Origen y Cambios

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L A DIABLADA PUNEÑA Orinen y Cambios

Juan Palao Berastain

ElectroPuno S.A.A. Miembro del Grupo FONAFE

Ing. Hugo Alfredo Rodríguez Benavides Eco. Alfonso Landeo De La Torre CPC. José Marcos Chambi Cutipa Ing. Mario Serafín Cuentas Alvarado Ing. Aquiles Hermoza Palma

Presidente del Directorio Director Director Director Director

Ing. Carlos Falconí Salazar Gerente General

La Diablada Puneña, Origen y Cambios

Juan Palao Berastain

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2010-14605

Diseño y Diagramación: Adán Phatti Aruhuanca

Este Libro se terminó de imprimir en los Talleres de Corporación M E R U E . I .R .L . Jr. Puno N° 219 Interior

Puno, octubre del 2010

INDICE

PRESENTACIÓN 7

INTRODUCCIÓN 9

TRADICIÓN CULTURAL AUTÓCTONA 11

EVANGELIZACIÓN COLONIAL 15

RESISTENCIA CULTURAL 19

ARRIEROS DE MANAZO 23

CAMBIOS EN E L SIGLO XVIII 30

PUNO Y LOS SICURIS DE MANAZO 34

DIABLOS DE LOS MANAZOS EN EL ALTO PERÚ 40

L A DIABLADA DE PUNO 48

COLOFÓN 63

BIBLIOGRAFÍA 65

PRESENTACIÓN

El Directorio de Electro Puno S .A .A . , empresa miembro del grupo F O N A F E , en el marco de su política de responsabilidad empresarial, tomó la decisión de aportar a la promoción y resguardo de la cultura regional, cuyas manifestaciones determinaron que se declare a Puno, mediante Ley como la Capital del Folklore Peruano, una muestra de ello es que en Puno existen 357 danzas registradas y catalogadas en el Instituto Nacional de Cultura y más de 300 danzas que esperan lo propio. Es en este contexto, donde la música y la danza son las principales manifestaciones culturales, que se encargó la realización de un estudio histórico social sobre una de las danzas más representativas del folklore puneño: La Diablada Puneña.

E l documento que Ud. tiene entre manos es el resultado del estudio mencionado, realizado tanto en el ámbito de la Región Puno y a nivel nacional, así como en el vecino país de Bolivia, documento que consideramos contribuye a la reafirmación cultural de la Región y la Nación, pues nos presenta información y análisis documentado sobre los ancestrales orígenes de una danza que proviene de tiempos coloniales manteniéndose hasta la fecha, en un proceso de permanente transformación y desarrollo concordante al progreso socioeconómico de la sociedad como bien lo señala su autor: "La Diablada Puneña actual viene a representar más de cuatrocientos años de adaptaciones a diferentes realidades socioeconómicas, represión religiosa, conflictos políticos, marginación cultural de modificación en su ejecución...".

Si consideramos que hoy en día la Diablada Puneña es una de las danzas de mayor práctica en la mayoría de las festividades patronales de la Región como una muestra de la identidad regional, y que además se practica a nivel nacional en ambientes escolares, festivos y de carácter turístico, entendemos que se trata de una danza que ha adquirido connotación nacional, y que por tanto constituye un elemento más del patrimonio cultural del Perú. De hecho, como señala el autor, consideramos que "La Diablada, como expresión cultural del Altiplano Sur Andino, representa un motivo de identidad de su población, originada en los rituales de los pobladores de Manazo, en el siglo XVI", además que hoy en día

está presente a nivel nacional constituyendo una expresión cultural de connotación nacional, que incluso ha sido llevada a certámenes internacionales de belleza.

Lo importante y sorprendente de este estudio sobre la Diablada Puneña, es que nos muestra un conjunto de información que la mayoría de púnenos e incluso estudiosos del folklore regional desconocíamos, es así que antes, casi nadie podría haber relacionado el origen de la Diablada puneña con la presencia de los arrieros y matarifes de Manazo, hace cuatrocientos años, quienes trasladaban su danza y su práctica a la vecina República de Bolivia, presencia que pese al correr del tiempo pervive en el conjunto de los "Sicuris de Manazo" como manifestación viviente de dicho origen con más de cien años de vida institucional y participación en la festividad de la "Santísima Virgen de la Candelaria".

Por otra parte, si desde una perspectiva histórico cultural, comprendemos que la cultura no es patrimonio de nadie en particular, sino del conjunto social que la genera, encontramos pues que esta danza es una muestra de cómo el desarrollo socio cultural trasciende los convencionalismos de límites y divisiones políticas entre países, más en un momento en el que el proceso de globalización está en su máxima expresión, en el que la existencia de esta danza, como muchas otras en diversos países, deben servir para consolidar un espíritu latinoamericano de unidad y concordia.

Finalmente, expresamos que la presentación y entrega de este documento a la colectividad regional y nacional debe entenderse como un pequeño aporte a la reafirmación de la identidad cultural del Perú en una perspectiva Latinoamericanista de unidad para el desarrollo de nuestros pueblos. Asimismo agradecemos el excelente trabajo de investigación realizado por el Autor Don Juan Palao Berastain, quien nos brinda más de lo que le habíamos solicitado.

EL DIRECTORIO DE ELECTRO PUNO S.A.A.

INTRODUCCIÓN

Las danzas y su música es lo más evidente y notorio en las manifestaciones culturales de los pueblos quechuas y aymarás del altiplano puneño, durante las fiestas que a lo largo del año y que con diversos motivos se celebran en cada una de sus capitales de provincia, distritos, comunidades y parcialidades campesinas. En ellas es impactante la variedad de la vestimenta, de disfraces, máscaras y tocados; tanto en las danzas de origen prehispánico como en las generadas en el largo proceso de adaptación y creación durante el periodo colonial.

Diversos estudiosos del folclore puneño, como José Portugal Catacora (1981), Enrique Cuentas Ormachea (1995) y Félix Paniagua Loza (2007), entre otros, mencionan y documentan la existencia de más de cuatrocientas danzas que se ejecutan y se tienen como patrimonio cultural del departamento de Puno; aunque observando la participación en diversos eventos como los Inkarri de 1973-74 y los actuales festivales y concursos de danzas autóctonas, que promueven los municipios distritales, se puede afirmar que son muchas más. La mayoría de ellas tienen un origen ancestral inmemorial; aunque han tenido, necesariamente, modificaciones mediante procesos de adaptación a las nuevas situaciones históricas, religiosas y sociales, propias de la dinámica de la cultura y del cambio cultural.

Los centros urbanos muestran en las últimas décadas un crecimiento demográfico importante, motivado en gran medida por la migración de la población de otros centros urbanos menores y de la población campesina rural. Ello estaría generando el incremento de participantes en los conjuntos de danzas y en la conformación de nuevas agrupaciones que muestran su interés en participar en la festividad de la Virgen de la Candelaria, en la ciudad de Puno; devoción iniciada en las postrimerías del siglo XVI .

En el presente año ha registrado la participación de setentaicuatro conjuntos en el Concurso Regional de Trajes de Luces; anotando que entre ellos fueron ocho los intérpretes de La Diablada Puneña, además de los Sicuris del Barrio de Manazo; los conjuntos participantes en dicha festividad en el Concurso Regional de Danzas Autóctonas o con Trajes Típicos o Nativos fueron ochentaicuatro.

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Como en toda manifestación cultural se observa, anualmente, ciertas modificaciones e innovaciones en las danzas, pero manteniendo su esencia y significado, proceso que no sólo incluye a los danzarines, sino también a los artesanos que elaboran las vestimentas y máscaras; siendo ello más notorio en las danzas de carácter mestizo, como es el caso de La Diablada Puneña.

Las danzas de origen prehispánico presentan vestimentas modificadas por imposiciones coloniales, e incluso republicanas, debido a situaciones socio políticas de carácter represivo ante hechos de carácter libertario; por lo que, con un deseo de sobre vivencia cultural, se fueron integrando a las festividades occidentales, como las celebraciones católicas dedicadas a la Virgen María y a los santos, realizando un proceso muy elaborado de sincretismo con ellos; así también a las conmemoraciones cívicas y festivas como el Carnaval.

En la vestimenta y personajes de las danzas se observa la presencia de figuras y símbolos ancestrales andinos, que tienen un significado cultural específico de acuerdo a la celebración, los mismos que son interpretados y explicados de manera equivocada por el observador no andino, como es el caso de serpientes, batracios, arañas y otros animales de la región.

Es necesario considerar también las motivaciones ceremoniales propiciadas a partir de situaciones o actividades económicas, que generaron la conformación de pueblos y ciudades por la actividad minera y comercial, que generó la creación de ferias y rutas de arrieros proveedores de alimentos, ropas, utensilios y herramientas. Esta movilidad demográfica en toda la extensión del Altiplano, con vinculación a los centros productores internos y cercanos, ha propiciado gran cantidad de contactos culturales, los que necesariamente han influenciado en las manifestaciones musicales y dancísticas en particular, así como en su evolución o cambios, evidenciados a través de siglos o de pocas décadas, según los hechos o situaciones favorable o desfavorable a las expresiones culturales altiplánicas indígenas o autóctonas.

Por todo ello, para ubicar los antecedentes de La Diablada Puneña es necesario realizar una prospección de los procesos culturales, sociales políticos y económicos, así como las motivaciones del hombre altiplánico, basadas en sus creencias religiosas ancestrales prehispánicas y las propuestas religiosas católicas, a fin de ubicar los antecedentes de esta danza, cuya nominación más remota era la de Baile de Manazos.

1 .-TRADICIÓN CULTURAL AUTÓCTONA

La tradición cultural del Altiplano, prácticamente se inició con La Cultura Pukara, la que se desarrolló al norte del lago Titicaca, en territorio puneño, teniendo su centro religioso y administrativo más importante junto al actual pueblo de Pucará, en la provincia de Lampa, aproximadamente 1800 años antes de Cristo. En su desarrollo pasó por varias fases como fueron Qaluyo, Cusipata, Clásico Temprano y Clásico Tardío; terminando su control de la región, como organización estatal, aproximadamente en el año 400 después de Cristo.

Durante dos mil doscientos años de desarrollo, ha dejado suficientes sitios y vestigios arqueológicos que permiten conocer la gran extensión territorial ocupada. Además del altiplano del Titicaca, tuvo presencia al norte de Cusco y valles costeños del Océano Pacífico. Su legado cultural fue continuado por Tiwanaco, al sur, y Wari, al norte, quienes asumieron sus conocimientos arquitectónicos, agrícolas, pastoriles, iconografía sagrada, cerámica y conservación de alimentos, entre otros, los cuales han llegado hasta nuestros días, mediante los desarrollos culturales posteriores: Collaelnka.

Máscara de Diablo. Ichu-Puno Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana. Lima (En: C. LandoltP.-2010).

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Pukara fué la creadora de las formas del trabajo agrícola de Waru Waru o Sucacollo, de Andenes y Qochas. Logró el desarrollo de variedades de cultivos andinos y un gran desarrollo cultural, estableciendo centros urbanos y ceremoniales, con estructuras piramidales escalonadas con recintos o patios hundidos. En su actual Museo de Sitio se puede apreciar la bella y singular cerámica con representación de seres mitológicos, lápidas y monolitos con iconografía de gran criterio estético y dominio de la geometría, además del simbolismo que perduró en los tocapus Inkas y en los textiles Aymarás y Quechuas actuales.

Otorongo o Jaguar, felino representado en cerámica Pukara. Puno. Museo de Sitio de Pucará.

A través de los siglos se ha mantenido la cosmovisión y religión con símbolos rituales, donde las imágenes de la serpiente y el sapo están relacionadas a las solicitudes de agua de lluvia, de ríos y manantiales; siendo las lagunas, lagos y nevados motivo de celebraciones especiales.

La imagen del felino, personificado en el jaguar u otorongo, presente en la cerámica y monolitos Pukara, es propiciatoria para las ceremonias de fertilidad, reproducción e incremento del ganado, de llamas y alpacas principalmente, pero también de otros animales, incluso lo peces; a él se añaden otros felinos como el puma y el oscollo o tigrillo altiplánico (J. Palao B. 2001).

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La ritualidad relacionada con el felino es mostrada en el monolito Ñakaj o Degollador, que representa a un personaje humano con fauces felínicas, portando el cuchillo ceremonial y la cabeza ofrenda en la otra mano. Este personaje y otros más, llevan sobre sus hombros una prenda a manera de una capa corta o sobre capa, que habría de ser un símbolo de jerarquía. El personaje lleva como gorro una prenda con la figura del rostro de cuatro felinos.

En la tradición prehispánica de esta región del altiplano, cuando se sacrifica un animal, llama o alpaca, se interpreta música en zampona o sicu; siendo el ayarachi el ejecutante que aún persiste en Paratía, Palca y otros lugares de la actual provincia de Lampa (Jorge Flores Ochoa. 1968).

Estos símbolos de la época Pukara los encontraremos formando parte de la indumentaria de algunas danzas, y en particular de los Diablos de los Manazos, que es el antecesor y origen de la actual Diablada. (J. V . Zaconeta. 1925).

Debido a que los Inkas trasladaron al Cusco las imágenes veneradas por los Collas, durante su conquista, se generaron diversas tradiciones como las que afirman que mediante túneles o caminos subterráneos, los sacerdotes de la religión altiplánica podían llegar hasta el Coricancha del Cusco y establecer el diálogo con ellos; siendo esperado su retorno, después de varios días, a fin de conocer el mensaje y consejos de sus seres tutelares. Hecho que habría originado el respeto a los túneles o chinganas por considerarlos como lugares de comunicación o residencia de personajes ancestrales, relacionando ello, posteriormente, con los túneles o socavones de las labores mineras.

La Pachamama, que cría y brinda los alimentos y el Achachila o Apu, personificado en las montañas, que envía el agua para fertilizar la tierra, germinar las semillas y hacer posible la producción agrícola y ganadera, son motivo de respeto y reciprocidad mediante las ofrendas que realiza el poblador altiplánico en ceremonias oportunas, para solicitar y agradecer los favores recibidos.

A l sacrificar un animal era necesario, y es hasta la actualidad realizar una ofrenda a Pachamama y al Apu, a fin de compartir y agradecer el alimento que les ha sido prodigado, para ello se dispone de algunas partes del animal sacrificado, acompañándolo de otros productos rituales como hojas de coca, flores y ciertos objetos ceremoniales, además de interpretar música, empleando el sicuri, bombo, tambor u otro instrumento según la tradición local. Las danzas también son parte

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La Diablada Puneña

importante de esta ritualidad, siendo el resultado de varios o muchos siglos de adaptación a las circunstancias sociales y culturales que han tenido que pasar los pueblos Aymarás del altiplano.

Muchas de las danzas que Guarnan Poma (1615) ha hecho mención en su Crónica han tenido modificaciones importantes; ellas eran una ofrenda ritual realizada en los lugares sagrados denominados Huaca, donde efectuaban el sacrificio de animales. Sugiriendo "que los caciques principales y sus hijos e indios dancen y canten delante del Santísimo, la Virgen María y los Santos en las fiestas de la iglesia, para mostrar que sirven al Dios Verdadero, y así dejar la idolatría; además de dar ofrendas voluntarias a las iglesias". Propuesta que era el sentir de muchos sacerdotes,

posiblemente, y por ello es que se inició la representación de bailes nativos en las procesiones y otros actos litúrgicos católicos.

Estaba en la tradición cultural, del altiplano de Puno, que el que realizaba el sacrificio de los animales muestre un rostro con fauces de felino, así como el representar danzas alusivas a la actividad del sacrificador, y tener que efectuar la ofrenda a Pachamama y a los Achachilas, para compartir y reconocer que a ellos les debe los bienes recibidos, por lo que se les agradecía mediante la ceremonia ritual, que incluía la música y vestimenta especial. En ella figuraban los símbolos de los elementos necesarios para la producción como es el agua, representada por la serpiente y el sapo, tal como se observa en varios monolitos Pukara, en las chullpas Aymarás y múltiples muros y qeros Inkas.

Estos antecedentes de la cultura prehispánica han pervivido durante el

Ñakaj o Degollador. Personaje con boca de felino e indumentaria ceremonial. Cultura Pukara - Puno. Museo de Sitio de Pucará.

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coloniaje y aún podemos apreciarlos en la actualidad, como el agasajar al animal a sacrificar poniendo hojas de coca en su boca, decir palabras de despedida, hacerlo a la salida del Sol, interpretar música de sicuris, mezclar su sangre con flores para realizar la challa, entre otras acciones rituales que denotan respeto y consideración, dado que su espíritu comunicará al Apu o Achachila todas esas atenciones, el mismo que beneficiará a los hombres con el incremento de sus ganados.

Este comportamiento prehispánico fue asumido por los mestizos e indígenas de Manazo siguiendo su tradición cultural, quienes se iniciaron y especializaron en la crianza de ganado vacuno y en la tarea de realizar el sacrificio o matanza de las reses, oficiando de matarifes o carniceros cuando las llevaban a los campamentos mineros o centros poblados para su venta.

2.- EVANGEL IZARON COLONIAL

La acción de conquista y organización de un poder colonial en el espacio andino, por el Estado Español, tenía la obligación ante la Iglesia Católica de realizar la evangelización de la población, que además era una manera de justificar y legitimar el sojuzgamiento de los indígenas y la explotación de su territorio.

El catolicismo trae al mundo andino ideas diferentes que no encuentran similitud en la religión nativa, por lo que necesariamente trataron de encontrar algunas palabras en los idiomas Quechua y Aymara para referirse a las nuevas ideas y facilitar su labor; utilizando por ejemplo los términos hanan pacha, para decir cielo o residencia de seres divinos; o ucu pacha, para el sitio donde van las almas condenadas, explicando con ello el lugar donde estaría el infierno. Ubicaron la palabra supaya o supay, que en Aymara significa "hombre furioso, enloquecido, que suele estar por los cerros", como anota Ludovico Bertonio en su Vocabulario de la lengua Aymara (1612); pero lo usa también para decir "hombre endemoniado" e identificarlo con el personaje bíblico llamado demonio o Satanás. Dando la explicación de que el trastorno en la conducta era producido por la acción o posesión del demonio; y que los que realizan ceremonias andinas u ofrendas a las huacas, como los layka, es por mandato y comunicación del demonio; calificándolos de hechiceros, generando temor en base a la idea novedosa y terrible del infierno; promoviendo el rechazo a los sacerdotes andinos, los que debían ser denunciados, apresados, castigados y recluidos en calabozos hasta que abjuren o expresen su error públicamente.

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La Diablada Puneña

Para organizar la tarea evangelizadora, la jerarquía católica realizó en Lima tres Concilios entre los años de 1550 y 1583, en los que se trató especialmente lo referente a la "idolatría" de la población indígena. Dado que la religión nativa era preocupación y obstáculo para la imposición de la "verdadera religión", como era dispuesto y comprometido. Para ello se tenían diversas disposiciones como: "...que los indios no hagan fiestas ni ceremonias que solían hacer." o ".. .que todos aquellos provincias (ordenes religiosas) hagan derribar y derriben, quitar y quiten los ídolos, aras y adoratorios de la gentilidad". (Pablo Arriaga, S.J.-1621).

En el Tercer Concilio fue muy importante la participación del Jesuíta José de Acosta, quien califica a la idolatría como "la peste", término que provocaba miedo y pánico; y que la causa de la "peste idolátrica" era el Demonio. (H. Urbano. 1999).

Para "extirpar las idolatrías", es decir, arrancar de raíz las creencias y prácticas prehispánicas, se instituyeron las "visitas pastorales" en las que se incluía la

destrucción de huacas, conopas, objetos rituales, textiles con símbolos, mallquis (momias), y el castigo a los ministros de las idolatrías (laikas, pacos, yatiris, etc). El uso de máscaras o vestirse de manera diferente para la realización de danzas era considerado como parte de una "superstición" y "cosa del demonio", por lo que también era prohibido y castigado.

La labor evangelizadora y de extirpación de idolatrías la propulsaban de manera vehemente los Jesuítas, especialmente en el ámbito de sus misiones como Juli, en la provincia de Chucuito; y Qotaña, entre las Encomiendas de Manazo-Vilque y Cabana, cerca de Puno. A ellas se refiere el Jesuíta Pablo Joseph de Arriaga, en "Extirpación de la Idolatría del Perú" (1621) cuando pone como ejemplo a los jesuítas de Juli, al exponer

Caciques Principales danzando frente al Santísimo. (En: Guarnan Poma -{1615}1980).

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cómo se realiza la visita, cómo se interroga y confiesa a los indígenas. Paradójicamente, este documento nos brinda valiosa información sobre las creencias, ritualidad y objetos que eran considerados parte de la idolatría, además de los procedimientos y castigos que se imponían.

Entre las actividades que eran castigadas "con cien azotes y quitado el cabello" figura el bailar y cantar los bailes y cantos antiguos que se hacen en lengua materna, porque en ellos, se suponía, invocaban a sus huacas, mallquis y al rayo. Se prohibían los bailes y cantos cuando "cogen las sementeras", que es en los meses de febrero a mayo. Fechas que se consagraron a la Virgen de la Candelaria y a la Santa Cruz, para anular las ritualidades autóctonas. En los lugares donde se destruía la huaca y en las cumbres de los cerros se debía colocar una cruz, para ser venerada "el 14 de septiembre, en memoria del tiempo que mediante ella se ha tenido de la idolatría" (P. Arriaga); pero posteriormente se adicionó el 3 de mayo, por ser una fecha en que la población andina realizaba ceremonias en las cumbres de los cerros, donde agradecían a los achachilas y apus por las cosechas y crías de ganado logradas.

En la labor de evangelización y cristianización se buscó la conversión religiosa de la población andina, utilizando su propio idioma para exponer las ideas nuevas de: demonio, cielo, infierno, hechicería, brujo, etc. Se trató de hacer similitudes entre los relatos orales andinos y pasajes bíblicos, para ello se los modificaba o cristianizaba. En esa labor los más acuciosos eran los Jesuítas o Soldados de Jesús-SJ, miembros de la Compañía de Jesús, que en el altiplano estaban en Juli y Qotaña, desde donde ejercían y dirigían las acciones contra las manifestaciones que consideraban idolatrías en el ámbito de las parroquias que estaban en su jurisdicción.

Los jesuítas se instalaron en el altiplano a partir de noviembre de 1576, siendo expulsados en setiembre de 1767. Fueron 191 años en que regentaron y reprimieron las ideas y la religión de los pueblos, controlando incluso a los sacerdotes diocesanos y de otras órdenes religiosas; quienes convenientemente permitían algunas prácticas sociales y ceremonias de la religión indígena a cambio de prebendas y beneficios personales.

Esta labor evangelizadora iniciada con la Colonia, continuó durante la República, en un proceso para desarticular la religión andina. En particular ha tratado de reinterpretar el sentido ritual ancestral de las danzas, proponiendo diversas explicaciones a sus orígenes o a la motivación de ellas de manera interesada,

considerando solamente los aspectos externos o aparentes, a fin de hacerlas parecer como expresiones solamente artísticas o como modificaciones de danzas europeas. Tal es el caso de La Diablada, que se la asemeja a manifestaciones tradicionales de España como el Ball des Diables de Cataluña, o al relato o farsa dialogada de Los Siete Pecados Capitales del folklore español, planteado por E. Fortún (1920); cuyas representaciones teatrales, como anota Enrique Cuentas Ormachea (1995), fueron efectuadas por los jesuítas en Juli, según lo informó el Padre Diego Gonzáles Holguín, autor de "Arte de la Lengua Aymara", a su Provincial. Siendo posible que los jesuítas establecidos en Qotaña, cerca de Manazo, también hubieran realizado tales representaciones como parte de su labor evangelizadora.

Estas expresiones teatrales de una tradición cultural diferente y adscritas a la religión Católica, no podrían haber sido adoptadas con tanto entusiasmo por personas de una cultura y creencias tan diferentes, como la altiplánica, si no fuera el de tomar algunos elementos para efectuar un sincretismo religioso y así expresar con cierta libertad sus convicciones y efectuar sus ceremonias rituales tradicionales sin ser reprimidos.

Máscara de Diablo Mayor. Ichu-Puno Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana. Lima (En: C. Landolt P.-2010)

3.-RESISTENCIA CULTURAL

El propósito de los evangelizadores y autoridades coloniales era destruir y extirpar la religión y cultura indígena, a fin de imponer un estilo de vida "civilizado", es decir español. Trataron de "borrar todo cuanto era nativo para comenzar de nuevo con un indígena totalmente hispanizado" como anota N . Meiklejohn (1988). Ello no fue posible por que la población andina tenía la convicción de que los hispanos eran invasores, que los habían reducido a un sistema de esclavitud mediante la mita minera y de obrajes (talleres de textilería e industrias), así como la obligación del tributo y otras formas de servidumbre; lo que motivó permanentes movimientos de protesta y hasta insurrecciones de gran trascendencia, como las lideradas por José Gabriel Condorcanqui (Túpac Amaru II), Tomás Katari, Julián Apaza (Túpac Katar i) y Pedro Vilca Apaza.

Las convicciones religiosas ancestrales le permitía a la población originaria establecer relaciones sociales de armonía y bienestar, por lo que su persistencia era necesaria, la misma que era propiciada por sus líderes religiosos como los laykas y pacos, así como por los yatiris, que difundían conocimientos e historia, manteniendo la tradición cultural y la memoria colectiva.

La resistencia cultural desarrolló varias estrategias a fin de evitar sanciones, castigos y represión del sistema colonial, tanto de las autoridades religiosas como políticas. Entre las estrategias algunas fueron de carácter formal, como realizar el cambio de hora y lugares de sus ceremonias para evitar ser observados; modificar o crear danzas con cierta similitud a las danzas hispanas; realizar cánticos con metáforas a fin que no se identifique la intencionalidad de las mismas. Utilizar símbolos andinos que guardaban cierta similitud con símbolos occidentales, especialmente los de diseño geométrico, ubicándolos en lugares públicos o en los lugares de huacas destruidas; especialmente en las nuevas iglesias católicas, como se observa en el diseño de molduras o tallado decorativo e imágenes en las fachadas e interiores en Puno, Qotaña, Juli, Pomata, llave, Asillo y Lampa, entre otras.

Para evitar el calificativo de ceremonias "paganas" o de actos de "hechicería" crearon o modificaron los rituales, incluyendo contenidos y objetos cristianos, como campanillas, crucifijos, imágenes de santos y haciendo invocación a ellos, e incluso utilizar términos castellanos parecidos, como "mesa" o "pago", generando un paralelismo o semejanza contérminos y ritos católicos.

Se ubicaron las festividades católicas para efectos ceremoniales de acuerdo al calendario andino. Como el de la Virgen de la Candelaria, que coincide con la posición del paso del Sol por el cénit, y la proximidad de la fecha de Carnavales como momento para el ritual a los cultivos, especialmente. Las fechas de festividades de los santos como San Isidro, San Juan Bautista, San Pedro, San Santiago, Arcángel San Miguel, La Asunción y Concepción de la Virgen María, exaltadas por los jesuítas, facilitaron la realización de ceremonias y la inclusión de danzas, cánticos y también de otras costumbres prehispánicas, relacionadas con rituales propiciatorios agrícolas y ganaderos.

A toda a esta estrategia se la conoce generalmente como sincretismo religioso, que fue muy bien desarrollada y perdura hasta nuestros días, creando una nueva ritualidad religiosa, que no es la original altiplánica ni es la católica, pero utiliza ambos escenarios ceremoniales como las iglesias y los cerros. Se tienen creencias que no son totalmente definidas, dado que las personas asisten a ceremonias tanto católicas como altiplánicas.

De allí que actualmente exista la interrogante sobre si se está ante una religión cristiana-aymara o aymara-cristiana, según prevalezca una de las dos vertientes en las prácticas rímales y creencias del poblador altiplánico, tanto rural como urbano (H. vandenBerg. 1990).

La presencia hispana en el altiplano se dio desde 1534, siendo que Francisco Pizarro determinó que la provincia de Chucuito quedara reservada para el Rey de España, por la gran población y riqueza que en ella observó. Seguidamente se distribuyeron Encomiendas como las de Puno, Vilque, Manazo, Cabana y Cabanilla, pertenecientes a la provincia de Paucarcolla, a diversos miembros del ejército conquistador.

Entre las actividades económicas más rentables se tenían: la extracción de minerales, crianza de ganado y el comercio practicado por los arrieros; quienes abastecían de enseres, vajillas, tejidos, vinos, aguardientes, coca y especialmente carne a los asentamientos mineros, trasladando el ganado vacuno, ovino y camélido (llamas y alpacas), para ser beneficiado en el lugar que lo solicitaban. Ello generó la organización y realización de grandes ferias anuales, como la de Vilque en la provincia de Paucarcolla, que fue la más importante del Altiplano, así como la de Pucará, en Lampa.

En la provincia de Paucarcolla se explotaban minas de plata en los Repartimientos de Pichacani, Cabana, Cabanilla, Manazo, Puno y San Antonio de Esquilache. En esta última localidad estaba La Caja Real, dependencia oficial que controlaba la extracción minera de la zona y recaudaba el denominado "quinto real", como tributo al Estado Español. Cuando ocurrieron los dramáticos sucesos del centro minero de San Luís de Alba, entre 1665 y 1668, el Conde de Lemos dispuso el traslado de su población a la cercana villa de Puno (Jorge Basadre: E l Conde de Lemos y su Tiempo. 1948), y La Caja Real fue trasladada a la ciudad de Chucuito, donde permaneció hasta 1825.

E l comercio realizado mediante los arrieros vinculaba a los valles de la costa, como Moquegua, Tambo y Majes, productores de vinos y aguardiente, con el altiplano y centros mineros hasta Potosí. Existiendo rutas que se dirigían a regiones más alejadas como Córdoba y Tucumán, en la actual República Argentina. Empleándose para su traslado miles de llamas, muías y caballos. Participaban en esta actividad comercial los mismos corregidores, encomenderos, caciques, mestizos e indígenas, como proveedores o como transportadores.

Escudo Nobiliario Hispano Inka, En sede de la Misión jesuíta de luli. Centro de Evangelización y de extirpación de idolatrías.

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La Diablada Puneña

Los minerales extraídos de las minas de Laykacota (San Luís de Alba) y sus cercanías eran procesados en los trapiches, o haciendas con molinos para moler metales, los que eran accionados manualmente o con energía hidráulica (Mario NúñezM.-2000).

La aplicación de la mita, trabajo obligatorio durante un año en Potosí, de los indígenas entre los 18 y 50 años de edad, de Chucuito, Paucarcolla, Cabana, Cabanilla, Azángaro y Asi l lo , produjo la muerte de la mayoría de ellos, por lo que la población se redujo dramáticamente a la mitad en menos de 50 años, generando además múltiples reclamos que eran reprimidos con violencia, motivando la gesta libertaria de 1780.

Por ello, en represalia se pretendió la extirpación cultural mediante un Bando, que dispuso la destrucción de los retratos o pinturas de los Inkas, prohibió el uso de los vestidos tradicionales, de hacer representaciones que recuerden a sus antepasados y usar trompetas o pututos; obligaba a que los naturales vistieran según las costumbres de los españoles y sólo hablen en lengua castellana, "bajo las penas mas rigurosas y justas contra los desobedientes". Dicho Bando fue proclamado en noviembre de 1781. Se prohibió la lectura y circulación de "Los Comentarios Reales de los Inkas", de Garcilazo de la Vega, por considerarlo subversivo al recordarles su historia.

Feria de Pucará - Puno. A ella y a la feria de Vilque asistían los arrieros de Manazo a proveerse de mercaderías. (En: Paúl Marcoy {1869} 2001).

4.- ARRIEROS DE M A N A Z O :

En el documento "Tasa de la Visita General de Francisco de Toledo", efectuada entre 1570 y 1575, se encuentra que el Repartimiento de Manazo y Vilque había sido encomendado por el licenciado Pedro de la Gasea a Don Alonso Días (sic), y en esa fecha tenía posesión su hijo Don Pedro Arias de Ávila.

E l pueblo de Manazo, muy cercano al pueblo de Vilque, se vincula hacia el norte con Qotaña, Cabana, Cabanilla, Lampa y Pucará, de allí al Cusco. Desde Lampa se tiene el camino de herradura hacia Chivay, al valle del Coica y al valle de Majes. A l oeste, por Ichuna se llega al valle de Tambo, pero también hacia Carumas y al valle de Moquegua; se accede a Ornate para llegar a Quequeña, Yarabamba, Characato y Arequipa.

Los antecedentes culturales de Manazo y sus colindantes están referidos a la cultura Pukara y Colla. En los cerros Pucará, Markahui y Coallaqui, cercanos a M a n a z o , se u b i c a n s i t i o s arqueológicos, en ellos se tienen grandes muros, caminos, plazas y lugares de enterramientos, canales subterráneos y recintos para viviendas. Por las condiciones favorables para la ganadería, tanto nativa como hispana, se logró una abundante producción, que por la ubicación en los caminos hacia Arequipa, Moquegua, Cusco y Potosí, se fue estableciendo la actividad comercial con pobladores de la zona, originándose la Feria de Vilque, de convocatoria anual, en la fecha del domingo de Pentecostés.

En dicha feria se comercializaba inicialmente todo tipo de ganado, por lo

Arcángel San Miguel. Protector de los arrieros. Imagen de retablo para viajes. (Colección ]. Palao B.).

La Diablada Puneña

propicio de la fecha para la calidad de la carne, dado que está concluyendo la temporada de lluvias y el pasto es abundante. Los pobladores que radicaban en Manazo se especializaron en el traslado de ganado en pie, su matanza y comercio en las localidades de las principales rutas, siendo uno de sus destinos la Vi l la de Potosí, asiento minero de gran importancia, así como los centros mineros del Norte Potosino, como Aullagas, Uncía y Chayanta, entre otros. Teniendo como lugares de tránsito las ciudades importantes de esa época: Chucuito, Juli y La Paz. También llevaban ganado en pie a los asientos mineros de Puno como Laykacota, Pichacani y

San Antonio de Esquilache.

Además de trasladar ganado también llevaban "cargamentos" de todo tipo de productos, como vino, alcohol, coca, vajillas de plata, telas, herramientas, etc., llegando a cada pueblo, vil la, ciudad o asiento minero, donde realizaban una feria ambulante que convocaba a toda la población. Realizaban el sacrificio o matanza del ganado que era solicitado, ejerciendo el oficio de matarifes, epíteto con el que se les identificó a los arrieros provenientes de Manazo desde fines del siglo X V I , como anota el jesuita Ludovico Bertonio, quien residió también en Potosí, en su Vocabulario de la lengua Aymara (1612), quien define: " Mañasu: pueblo así llamado en el Collao", pero añade: "carnicero, por lo que son los de aquel pueblo que compran ganado para vender en la carnicería". Actividad que será continuada durante trescientos años, hasta que los modernos sistemas de transporte, como el ferrocarril, empezaron a reemplazar la labor de los arrieros. Pero a los gremios de carniceros y matarifes se les conocía y

Apóstol Santiago. Patrón de Manazo. Fragmento de retablo para viajes. (Colección j. Palao B.).

On'sen y Cambios

se autodenominaban en diversas localidades como "manazos", haciendo alusión a los arrieros y carniceros de Manazo.

Cuando el Conde de Lemos ordenó el traslado de los pobladores del asiento minero de San Luís de Alba, a la recién nominada Vi l la de San Carlos de Puno, en 1668, algunos comerciantes de ganado de Manazo se establecieron en sus inmediaciones, en la parte alta detrás del cerro Huajsapata, ubicando potreros, corrales y canchones para el ganado y poder abastecer a la población de los centros mineros del Manto y Laykacota, cercanos a la Vi l la , dando origen al denominado "Barrio de Manazos" que perdura hasta el día de hoy.

En el pueblo de Manazo se entronizaron varias devociones cristianas, que eran festejadas por su población, continuando hasta la actualidad, entre ellas tenemos: San Santiago, cuya celebración es el 25 de Julio, siendo su devoción relacionada a la tenencia de caballos, lo cual era coherente con su labor de arrieros.

Se tiene la festividad de San Miguel Arcángel, cuya fecha es el 29 de setiembre; figura emblemática que representa el triunfo del bien sobre el mal, así como el valor para derrotar los peligros de la oscuridad, de la noche y de los caminos. A él se encomendaban los arrieros en sus largos viajes. Cabe anotar que en el pueblo de Manazo hay un monumento público con la estarna de San Miguel Arcángel.

Se veneraba también a L a Virgen de La Inmaculada Concepción, el 8 de diciembre, devoción que los jesuítas difundieron por ser razón fundamental en la creación de la Orden. A partir de su estancia en Puno se aunaron a la devoción de la Virgen de la Candelaria, profesada por los indígenas que laboraban en las minas, cuya fecha de celebración era el 2 de febrero

E l 15 de mayo se festeja a San Isidro, el patrón de los toros y de las yuntas de toros utilizadas en labores agrícolas, reafirmando su actividad de criadores y comerciantes de ganado vacuno.

Entre la diversidad de leyendas y mitos de Manazo, anota Equicio Paxi C . (1998), destaca la relacionada con el cerro o Apu Coallaqui, lugar donde estaría escondida una gran serpiente de oro; y en la laguna Mamacocha, que existe en su cima, habitan toros de oro y plata. Estos toros mitológicos han inspirado la creación y representación de la danza Koro toro, ejecutada por los pobladores de la comunidad de Cori cori, que se encuentra al pie del Apu Coallaqui.

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La Diablada Puneña

Croquis de las principales rutas de los arrieros en el sur andino

Esta danza es bailada en la festividad del Arcángel San Miguel, y se la puede considerar la antecesora de la llamada "Danza de los Manazos" y que posteriormente le llamaron "Diablos de los Manazos", por la presencia de máscaras con cuernos, que en la iconografía cristiana es un atributo del demonio o diablo. En ella los danzantes simulaban ser toros, portando una máscara con sus respectivos cachos o cuernos, siendo una danza ritual de carácter propiciatorio para la reproducción del ganado, de acuerdo con la tradición altiplánica-andina.

La máscara inicial, hecha con el cuero del rostro del toro, habría sido reemplazada en algunas circunstancias por una de tela, como se puede apreciar en representaciones en parcialidades indígenas aymarás; muy posteriormente se las confeccionó de yeso y de latón, metal brillante como la plata, como se documenta en Puno e Ichu, introduciendo cambios en el diseño; siendo importante la modificación de la boca para hacerla de forma felínica, propia de la imagen del degollador de Pukara, atributo que no es propio del demonio bíblico.

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Origen y Cambios

La danza de Machupaya representa la labor del agricultor conduciendo una yunta de toros, acompañado de personajes como el machula o viejo y su acompañante mujer, la páyala. Esta danza es propiciatoria de una abundante labor agrícola, siendo mostrada en el día de San Isidro, pero también se la baila en el día de las Cruces, el 3 de mayo. (E. Paxi).

Otra danza de la zona de Manazo y Vilque es la que muestra las vicisitudes o sucesos ocurridos durante sus largas travesías como arrieros comerciantes, danza llamada de Muía muía, que también se la denomina Tucumanos o Majeños, en referencia a los lugares a donde realizaban sus viajes o de donde procedían otros arrieros.

De acuerdo a las costumbres y creencias prehispánicas, el sacrificio o muerte de un animal es una acción necesaria pero que debe realizarse con respeto, porque él también ha sido criado por Pachamama. Por lo que deben hacerse ciertos actos rituales como ofrendarle una bebida y comida ceremonial, alcohol y coca, además de interpretar música con sicus. Luego del sacrificio se enterraban algunas partes o sangre del animal como ofrenda a Pachamama y al Apu. Seguidamente se recogía un guijarro o piedra que simbolizaba otro ganado, en ese caso un toro, que el ofrendante y el comprador del ganado entregaba al vendedor o dueño del toro sacrificado. Este acto de reciprocidad permitía mantener el equilibrio de las relaciones entre las personas y Pachamama.

Esta costumbre era practicada por los arrieros de Manazo cuando sacrificaban su ganado, como los toros o vacas, que llevaban a los pueblos y asentamientos mineros; costumbres que eran observadas, adoptadas y adaptadas por los comerciantes y matarifes locales.

En esos viajes, que duraban varios meses, cuando llegaba la fecha de San Miguel Arcángel, los arrieros de Manazo celebrarían la festividad de su Santo Patrón, a quien se encomendaban para que les libre de los males y peligros que afrontaban en las noches oscuras en su tránsito por los páramos altiplánicos. Enemigos que podían ser derrotados por el Angel Guerrero, a quien invocaban cuando era necesario a la voz de: "!San Miguel ! " , que era un grito de defensa y ataque. Para su veneración durante los viajes llevaban pequeños retablos con su imagen, así como de San Santiago y de la Virgen de la Candelaria

Como parte importante de su celebración se interpretaba la danza de Koro toro, empleando las cornamentas de los toros sacrificados a manera de identificación,

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La Diablada Puneña

disfraz y representación, danzando con las botas y espuelas, indumentaria del arriero.

La imagen de San Miguel Arcángel, que acompañaba las procesiones en su festividad y presidía la representación dancística, habría de convertirse en un integrante principal de la danza misma, siendo personificado necesariamente por un miembro prominente del grupo; que es una respuesta cultural altiplánica, la de compartir y alternar con los seres tutelares. Y a que todos los seres, aun los cuerpos de los difuntos, participan de la vida cotidiana de sus familiares vivos. Todo ello pasaba por un proceso de legitimación cultural y social, que implicaba la participación de más personas y una organización con roles definidos, estableciendo jerarquías con responsabilidades dadas. Así, los arrieros y sus "toros" mostraban que su protector: San Miguel Arcángel, participaba con ellos en la danza, con la que le solicitaban su protección frente a los peligros en su trajinar por caminos peligrosos, con bandoleros y asaltantes.

Otra manera de hacer participar a los santos de sus devociones, en las celebraciones, era la de llevar a San Felipe en representación de San Santiago, desde Manazo hasta el pueblo de Vilque, a 10 kilómetros de distancia, el día de la fiesta de su santo patrón, San Martín, el 11 de noviembre. Que era retribuida con la visita de San Martín a San Santiago en el día de su fiesta, el 25 de julio.

L a Misión jesuíta ubicada en Qotaña, a 13 K m . de Manazo, realizaba su labor evangelizadora en las poblaciones de su entorno, como eran Manazo, Vilque, Cabana, Cabanilla y Hatuncolla, principalmente. En 1604 la Compañía de Jesús adquirió el fundo Yanarico y posteriormente los fundos Qotaña y Quari (Cari). Propiedades que eran regentadas desde Arequipa. En ellas tenían una capilla y escuela; a la expulsión de los jesuítas se remataron los fundos en 1771, vendiéndose como Estancia Yanarico. Su actual capilla, trabajada en piedra, fue concluida en 1803.

Si bien la labor de los jesuítas desde Qotaña no era igual a la que realizaban en Juli, sí influían en los sacerdotes que atendían las parroquias de la zona, especialmente de Manazo y Vilque; además de observar las manifestaciones dancísticas y ceremonias relacionadas al culto católico, a fin de evitar hechos idólatras, paganos o de herejía; influyendo en la representación y explicación o cristianización de las danzas, modificaciones y cambios en la indumentaria y en el nombre de las mismas.

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Iglesia de Qotaña, Misión jesuíta cercana a Manazo, Vilque y Cabana.

Pero a pesar de ello se fue creando otra danza con los toros, denominándola de las vacas o Huaca huaca, cuya palabra suena similar a la nominación de los sitios sagrados, Huaca, los cuales eran destruidos por ser "lugar del demonio". De esa manera se mantenía vigente en la memoria el nombre de los lugares propicios para la ritualidad ancestral.

En las parcialidades de Acora e llave se ejecuta la danza del Tinti huaca, cuyos ropajes son parecidos a los del Koro toro de Manazo, en ella participa la figura del cóndor. En algunos casos se usaban máscaras de toros hechas con la misma piel de la cabeza del toro; modificando la ubicación del disfraz para ser sostenido con ambas manos a la altura de la cintura, tal como se ejecuta desde hace mucho tiempo hasta la actualidad. A l respecto el viajero Charles Wiener en su obra Perú y Bolivia (1880, p. 413), anota: "Compran en Puno cabezas de buey o vaca con la piel y los cuernos intactos, los hacen secar al Sol, y, en los días de fiesta, los amarran a su cintura, disfrazándose de la manera más extravagante".

La devoción a San Miguel Arcángel se observa en las nominaciones y advocaciones que tienen varias ciudades, como llave, Aullagas y Tucumán, entre otras que llevan su nombre, las que se ubican en la principal ruta de los arrieros de Manazo.

La Diablada Ptrteña

San Miguel Arcángel. Monumento en plaza de Manazo

5.- CAMBIOS EN EL SIGLO XVIII

Durante más de trescientos años los pobladores de Manazo han recorrido los caminos del altiplano, del Perú y Alto Perú (hoy Bolivia), llevando mercadería y arreando ganado, rea l izando ceremonias de carácter andino y cristiano, ocultando sus creencias prehispánicas en danzas y rituales simbólicos, dándoles una apariencia católica a fin de evitar la represión inquisidora. De ello han devenido manifestaciones culturales como la actual Diablada, que es el resultado de la creación anónima y muchas veces colectiva, superando procesos sociales, políticos y económicos, que influyeron para ser lo que las generaciones pasadas comenzaron y que a la fecha sigue cambiando. Fueron tres siglos de creación, cambios y adaptación a las circunstancias de cada pueblo, en la necesidad del hombre altiplánico de expresar sus convicciones religiosas y culturales en un medio social hostil.

La actividad comercial de los arrieros de Manazo se amplió y consolidó en la nueva Vi l la de Puno, próxima al camino antiguo que pasaba por el tambo de Paxa, la ruta tradicional de los arrieros hacia Chucuito, Acora y los pueblos al sur. L a capilla y parroquia de españoles o de La Inmaculada, en la Vi l la de Puno, fue motivo para la edificación de la Catedral, existente a la fecha. La parroquia de indios o de San Juan Bautista fue remodelada, dándole a su fachada un estilo neogótico.

En Puno se fue generando un estrato social diferente de mestizos e indios comerciantes, con actividades sociales y religiosas, con festividades y ceremonias que mostraban la nueva realidad altiplánica: danzas y música de sicus en sus diferentes variedades, fiestas con el esplendor y derroche de quienes dinamizaban la

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Origen y Cambios

economía de la región. Sus danzas expresaban sentimientos y creencias ancestrales, pero adaptándose a las normas y exigencias del nuevo orden político y religioso consolidado. En especial aquella en que mostraban una máscara con rasgos felinos de sus ancestros Pukara y cuernos como los de sus toros, vestimenta con similitud a la de su santo guerrero participante en su festividad: San Miguel Arcángel; música con ritmo marcial de influencia hispana y momentos de alegría propios de lo andino, manteniendo en su indumentaria las botas y espuelas, características de su calidad de arrieros a caballo.

Esta danza, festejada y admirada por muchos, era observada de manera recelosa por las autoridades eclesiásticas, quienes veían en la máscara con cornamentas, serpientes y batracios, a las imágenes bíblicas relacionadas con el demonio, enemigo de Dios y de la Iglesia, señalando a sus participantes como a "diablos" y a su conjunto como "baile de diablos de Manazos", además de observar y mostrar su disconformidad por las costumbres que practicaban.

Los arrieros y matarifes de Manazo, dada su mayor afinidad cultural con la población indígena, con la que tenían estrechas relaciones por ser sus proveedores de ganado y otros productos agropecuarios, participaban en las celebraciones de la parroquia de San Juan Bautista, donde era muy importante la festividad de La Virgen de la Candelaria, que había sido entronizada en Copacabana en 1583, siendo venerada en varios pueblos del altiplano.

La imagen de la Virgen de la Candelaria fue traída a la capilla de San Juan Bautista, desde centro minero de San Luís de Alba en 1668, según documento de esa época; advocación que era principalmente de los mineros, debido a la relación con la necesidad de tener antorchas para alumbrarse, o sea una candela, en los túneles o socavones; ello era argumento propicio para una interpretación coherente con la propuesta evangelizadora. Pero de acuerdo al pensamiento religioso andino, para realizar túneles o trabajar en ellos se debe "solicitar permiso" a Pachamama y a los Apu o Achachila, creando el sincretismo con la Virgen de la Candelaria. Recordemos que es a ella a quien se agradece por los bienes recibidos, sean agrícolas y pastoriles, pero también mineros, comerciales o de otra actividad, según van cambiando los tiempos. Así, los pobladores mestizos e indios residentes en el barrio de Manazo de Puno, hicieron suya la festividad en su fecha patronal: el 2 de febrero.

En el siglo XVIII sucedieron varios hechos que modificaron las relaciones en el altiplano, especialmente para los arrieros de Manazo. Se efectuó la expulsión de los

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Puno Antiguo, con iglesia de San Juan Bautista y la Catedral

Jesuítas, quienes tenían varios centros productivos ubicados en sus Misiones, con quienes ellos comercializaban y abastecían. Se creó el Virreynato del Río de la Plata, en 1776, al cual se anexó el Alto Perú, incluido Puno, aunque por pocos años. Se incrementaron los movimientos de protesta contra el régimen colonial, principalmente contra la mita de Potosí.

Durante estos acontecimientos se da el hecho de que en mayo de 1781 Túpac Amaru se encontraba prisionero en el Cusco y Diego Cristóbal Túpac Amaru asediaba la ciudad de Puno. Cuenta la tradición que la Virgen de la Candelaria fue sacada en procesión desde la capilla de San Juan Bautista por los pobladores mestizos e indígenas, solicitando por sus vidas y bienes; entre ellos, sus mayores devotos, los comerciantes, ganaderos y arrieros: los Manazos, quienes se veían impedidos de realizar su actividad por la situación de conflicto bélico que se vivía en todo el altiplano; además de perder su ganado que era requisado por los ejércitos confrontados, tanto de los patriotas como de los monárquicos.

Según la tradición popular, difundida por diversos autores y versiones parecidas, el ejército de Diego Cristóbal habría retirado el cerco a la ciudad de Puno gracias a la intervención milagrosa de la Virgen María de la Candelaria, haciéndoles ver a la

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procesión como un poderoso ejercito que habría llegado a la Villa. Pero el retiro de las fuerzas patriotas fue debido a la presencia cercana del ejército virreynal, el que ingresó a Puno el 24 de mayo y evacuó a la población hacia el Cusco (Alejandro Sereylán L.1984.p 895). Ese hechomilagroso motivó el incremento de la devoción por la Virgen de la Candelaria, incluyendo a la población criolla. Cabe anotar que Túpac Amaru fue ejecutado en el Cusco el 18 de ese mes.

Durante los dos años siguientes, la contienda bélica se mantuvo con el liderazgo de Pedro Vilca Apaza, por lo que la represión hispana continuó diezmando la economía de la región, especialmente ganadera, quedando muchos pueblos destruidos y las rutas comerciales abandonadas, marcando un cambio profundo en las relaciones económicas y sociales del altiplano, como lo expone José Tamayo Herrera (1982. p.72).

Posteriormente, con el advenimiento de la Guerra de la Independencia y la conformación de las repúblicas, se produjeron distanciamientos políticos, económicos e inclusive culturales, que determinaron el desarrollo de procesos regionales con relativa autonomía local, en el altiplano peruano boliviano.

Danza con "toros" en las riveras del Titicaca. (En: Ch. Wiener {1880} 1993).

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6.- PUNO Y LOS SICURIS DE M A N A Z O

Concluida la Guerra de la Independencia, después de la batalla de Ayacucho (1824), Puno fue escenario importante en las tratativas para conformar la Confederación Peruano-Boliviana, tal es que, en la Conferencia de Vilque el presidente del Perú: General Orbegoso, transfirió las facultades supremas al Mariscal Santa Cruz el 8 de julio de 1835, estando presentes el General Tristán, arequipeño y el Coronel Echenique, puneño.

Bailarín en la danza de los Sicuris. (EnE. Romero P. 1928):

El pueblo de Vilque, como anota Emilio Romero, mantenía su importancia como centro comercial en todo el sur. Paz Soldán, en su Geografía del Perú, recuerda que en este pueblo se reunían más de cincuenta mil comerciantes, prolongándose la feria hasta dos semanas. En el año 1845 todavía conservaba esta feria su esplendor, siendo lugar obligado para el abastecimiento de productos para todo el año. Esta actividad comercial recién decayó cuando se construyó el ferrocarril Matarani - Arequipa-Puno, en 1874, el cual pasó entre Cabana y Cabanilla, aislando a los pueblos de Manazo y Vilque, además de absorber el tráfico comercial de la región sur del país.

Es en esta zona de Vilque y Manazo, de gran actividad comercial, donde se gestaron y perduraron danzas de inspiración prehispánicas , pero adoptando nuevas vestimentas y representaciones generadas durante la colonia y el inicio de la República, al cesar las prohibiciones virreinales. Algunas de ellas, son los Llameros, que

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se cubrían el rostro con una máscara de facciones de niños y la música era interpretada con un violín. Pero es interesante la descripción de la danza Huaca-huaca: "Este baile consiste en que el indio se cubre la cabeza y el cuerpo con un cuero de res llevando la cabeza del toro disecada. Son toros o huacas como dicen los indios, y mientras tañen las zamponas recorren la plaza sembrando el pánico entre la multitud". Emilio Romero (1928. p.212).

Ello nos permite anotar el hecho de usar la piel de la cabeza con sus cuernos, necesariamente, en las danzas relacionadas a los toros; los mismos que eran un bien muy preciado que requería de ceremonias y ritos para su reproducción, de acuerdo a la religión andina. Por eso se han hecho las efigies de toros elaborados con arcilla en Pucará y comunidades aledañas como Checca Pupuja, siendo expuestos en los techos de las casas como símbolo del deseo de bienestar económico, así como el danzar personificándose como tales.

De manera semejante se tienen otras versiones, anteriormente mencionadas, como el Tinti huaca, Huaca tocori y el Koro toro, cuyos personajes de manera individual danzaban en las comparsas de sicuris; donde eran nombrados como toros, diablos o diablillos, al portar una máscara con cachos o cuernos.

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Los mestizos e indios del barrio Manazo, de la ciudad de Puno, interpretaban la danza sicuris, que refiere E. Romero (1928), "entre todas las músicas indígenas la de los sicuris es la más alegre, la más entusiasta llena de vida y movimiento". "Es uno de los más bellos y generalizados en la meseta, en el que toman parte los que pueden disponer de medios para adquirir los costosos trajes que es necesario vestir". Distinguiéndose la danza de Diablos de los Manazos, que bailaban principalmente los arrieros que comerciaban con ganado vacuno y todo tipo de productos de diversa procedencia, adquiridos en la feria anual de Vilque.

Dado el crecimiento demográfico de la ciudad de Puno por el comercio, el mejoramiento de las comunicaciones como fueron el ferrocarril y la navegación lacustre con las motonaves Yavarí y Yapura desde 1872; las actividades sociales, relacionadas a las costumbres tradicionales y en gran manera las vinculadas a la religiosidad popular se institucionalizaban; tal como se dio en 1892 al constituirse el Conjunto de Sicuris del Barrio Manazo. Cabe anotar aquí que dicho conjunto, habiendo perdurado como conjunto emblemático de la cultura y folklore de Puno, en el año 2004 fue declarado como Patrimonio Cultural de la Nación, al cumplir 112 años de vida institucional (R.D. N° 010-2004-DR-INC/PUNO).

Retablo de arriero con Virgen de la Candelaria. (Colección: ]. Palao B.).

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Los grupos de sicuris y de otras danzas que participaban y acompañaban en la festividad de La Virgen de la Candelaria en los diversos actos litúrgicos, como las albas, vísperas, misa y procesión, desde épocas anteriores e inmemoriales, se fueron institucionalizando a medida que se incrementaba la actividad comercial en la ciudad de Puno, ya que tradicionalmente eran pobladores de las parcialidades y ayllus adscritos a la parroquia de San Juan Bautista quienes acompañaban, como eran los campesinos de Huerta Huaraya, Paxa e Ichu.

En relación a la manifestación festiva a los ocho días después del día jubilar de la Virgen de la Candelaria, o Fiesta de la Octava, se tiene la versión popular, como rememora José Morales Serruto (2010), atribuida también a un milagro de La Virgen. Se dice: Que parte del ejército chileno de ocupación, cuando se retiraba del Perú en 1884, llegó a Puno el 2 de Febrero, requiriendo alimentos a las autoridades locales. En esos días se tenía en la ciudad una epidemia de viruela, la cual era mitigada con un baño de leche a los niños para disminuir la fiebre y el escozor, evitando la remoción de las costras de dicha eruptiva. Entre los alimentos proveídos a la tropa chilena, a exigencia del Coronel Gorostiaga, se les proporcionó la leche utilizada en el baño de los niños con viruela. A los pocos días, a consecuencia de ello, en la tropa chilena se inició el contagio de viruela, por lo que dicho ejército se retiró raudamente de Puno a fin de alejarse de la ciudad para evitar mayores estragos.

En agradecimiento por el milagro atribuido a la Virgen de la Candelaria, de hacer partir al ejército chileno, la población sacó a la Virgen en procesión y varios grupos de pobladores interpretaron danzas y la alegría fue desbordante. Siendo esa fecha ocho días después de la celebración de su día se le denominó Fiesta de la Octava; haciéndose costumbre anual entre los comerciantes y productores de la zona, quienes agradecían a la Virgen el haberlos salvado de la presencia de un ejército que seguramente hubiera consumido su ganado y economías familiares.

A inicios del siglo X X , en 1909 se tienen conjuntos como los Sicuris del Cerro Blanco, cuyos integrantes eran los mercachifles, vendedores en el mercado de abastos y trabajadores de las panaderías. Posteriormente en 1921 se conformó el Conjunto Juventud Obrera.

Los grupos de sicuris de Puno eran acompañados por danzarines o danzantes cuya ropa caracterizaba a diversos personajes relacionados a la leyenda y mitología altiplánica, como es el cóndor, la serpiente y la taruka o venado andino. También

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Diablo de Puno. Calzado con espuelas como reminiscencia de arrieros (Foto de Martín Chambi. 1928)

figuraban los diablos o personajes con máscaras que portaban cachos, en alegoría a los toros o ganado vacuno que arreaban los comerciantes del pueblo y del barrio Manazo. Otro de los personajes era la figura del Arcángel San Miguel, al cual los arrieros habían tomado como protector; siendo los Sicuris de Manazo quienes más representaban a dichos personajes.

Origen y Ojmbios

Por usar máscaras que simulaban ser toros, donde los cachos son un atributo distintivo, es que los sacerdotes y los iniciados en los personajes bíblicos los llamaban " diablillos" o "diablos", tal como se constata en el Vocabulario de la lengua Aymara de L.Bertonio, en 1612, cuando anota: "sancatillachasitha: enmascararse, o vestirse como espantajo, o demonio" (p.309); pero no se refiere al personaje bíblico o Satanás, sino a un danzante que llevaría una máscara con pequeños cuernos o cachos. Por lo que posteriormente eran denominados como "baile de diablillos" o "de diablos".

Esta manifestación danzística con música de sicuris y figuras o personajes de "diablos" y el Arcángel San Miguel, que los arrieros de Manazo representaban en las localidades o pueblos donde vendían y faenaban el ganado vacuno que trasladaban, era conocida como Baile de Manazos o Diablos de los Manazos.

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7.- DIABLOS DE LOS MANAZOS EN EL ALTO PERÚ

La ciudad más importante del Alto Perú durante la colonia fue, evidentemente, Potosí, debido a la producción de plata. Pero habían otros centros mineros como Aullagas y Uncía, de la antigua provincia de Chayanta en el Norte de Potosí. Esta zona ha sido protagonista de hechos históricos trascendentes, no sólo en la época colonial sino también en el siglo X X , por poseer las primeras y más importantes minas de estaño a partir de 1895, que posibilitaron el crecimiento y desarrollo de Oruro, por su cercanía.

En dicha zona, como anota Freddy Arancibia A . (2003), destacaba la danza denominada Tinku, que estaba asociada al sitio ceremonial o huaca de Tanga tanga, que se reconocía como una deidad local. El Tinku, danza ritual de características bélicas o de confrontación entre los campesinos de los ayllus, se protagonizaba en el día de San Miguel, el 29 de setiembre, estando los templos de esos pueblos a la advocación de dicho arcángel.

Dadas la disposiciones de la jerarquía católica, al ser maligno: Satanás o diablo, se le asignó el nombre de Supay, así como para nombrar a cualquier deidad o ser andino que era reverenciado; por lo que la población indígena, para evadir la censura eclesiástica, utilizaba el apelativo de Tío para referirse a los seres tutelares o sobrenaturales, término castellano empleado para llamar respetuosamente a una persona familiar, aunque no se tenga un parentesco directo. Así, la población indígena que era llevada a trabajar en las minas desarrolló el culto al Tío, como espíritu de la montaña o cerros, Apu, ubicándolo en los túneles o socavones de las minas; a quien se le hacían diversas ofrendas solicitando su protección, considerando las condiciones inhumanas de trabajo a que eran expuestos.

También se mostraba en el día de San Miguel la figura del "diablillo" con la máscara de cuero y cuernos, que los arrieros y matarifes de Manazo ya habían difundido y que bailaban al compás de zamponas o sicus. Ceremonia y ritual que los trabajadores de las minas de Aullagas adoptaron y realizaban de manera similar. Teniéndose de Melchor María Mercado la lámina publicada en 1816: "Los Danzantes", a tinta y acuarela, de "personajes con caretas con cuernos en las cabezas, con los rostros: de humano el uno y de buey el otro." (Freddy Arancibia A. 2003. p. 162). Ello da una muestra de la relación de las máscaras con cuernos con los toros o bueyes.

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Las representaciones teatrales mostradas por los evangelizadores jesuitas y otras órdenes religiosas, como la dedicada a mostrar la derrota de los demonios por el Arcángel San Miguel, denominado Auto Sacramental, habrían permitido la presencia del personaje San Miguel junto al diablo, que representaría a la deidad de la huaca o Tío. De esa forma se habrían sincretizado o mimetizado a lo largo de los años, diversas interpretaciones locales de mitología y leyendas referidas a las deidades altiplánicas, con relatos de la sociedad hispana colonial. Siendo evidente que a partir de la Danza de los Manazos se incorpora explícitamente la vestimenta con cachos y su referencia al diablo.

Los mineros indígenas del norte de Potosí tuvieron una acción importante en el movimiento de Tomás Katari y que continuó Túpac Katari, así como los patriotas de Oruro, por lo que la jerarquía católica del Alto Perú realizó la entronización de la imagen de La Virgen de la Candelaria con la nominación de Virgen del Socavón en Oruro, en 1790, como refiere F. Arancibia (2003); se difunden diversas versiones sobre la derrota de las deidades andinas y equiparan algunas manifestaciones culturales de la población indígena con costumbres hispanas; especialmente trataron el tema de "el baile de los diablos" para que se lo interprete como el relato de la lucha del Arcángel San Miguel contra los siete Pecados Capitales, mostrando de esa manera el triunfo del bien sobre el mal, cuyo mensaje era, a manera de metáfora, el triunfo del poder colonial sobre los insurrectos. Todo ello como estrategia religiosa colonial para evitar rebrotes de las acciones de los "rebeldes" en el Alto Perú y provincias cercanas.

El asiento minero de San Miguel de Oruro fue proclamado villa el 6 de de noviembre de 1606, aunque su actividad minera no fue muy próspera, quedando muchos socavones abandonados donde hubieron vetas de plata. En uno de ellos, del cerro Pié de Gallo, se ubica la leyenda del personaje Chiru Chiru o Nina Nina, difundida por el párroco Carlos Borromeo Mantilla, en 1789,

Danzantes con caretas hechas con piel y cachos de toros (En: F. Arancibia A. 2003).

La Diablada Puneña

quien confesó y absolvió al arrepentido malhechor antes de su muerte; hecho que fue posible por la intervención de la Virgen de la Candelaria que lo socorrió cuando se desangraba, debido a una puñalada, en una calle abandonada un sábado de carnaval. En relación a lo sucedido se encontró la imagen de la Virgen pintada sobre una pared. Esta y otra versión popular similar es narrada por Victor Zaconeta en 1925, como también por Alberto Guerra, las que son expuestas por Fray Alfonso Massignani OSM en su "Historia del Santuario Virgen del Socavón" (2005).

Esos sucesos*, de carácter milagroso, habrían motivado la devoción a la Virgen de la Candelaria entre los habitantes de Oruro a partir de esa fecha, especialmente entre los trabajadores en las minas; motivando la construcción de una ermita o capilla y muy posteriormente del Santuario.

Oruro fue creado como departamento el 5 de setiembre de 1826, luego de proclamada la Independencia de la República de Bolivia, asumiendo el rango de ciudad capital. Las apreciaciones del sabio naturalista francés Alcides D'Orbigny sobre Oruro, hechas en 1833, citado por Angel Torres Sejas en "Oruro en su Historia" (1994), denotan que los diversos acontecimientos políticos y conflictos bélicos, habrían disminuido su economía y su población era sólo de cinco mil habitantes; muchas de las vetas de plata estaban agotadas y otras abandonadas por las inundaciones. El estaño se explotaba muy poco por ser de poco valor y su transporte se realizaba aprovechando las muías y llamas de los arrieros que retornaban al Perú. Observó actividad en sólo dos iglesias parroquiales, estando las otras, así como los varios conventos, abandonadas. Anota la existencia de las ermitas del Socavón y Copacabana.

Recién en 1892, después de la Guerra del Pacífico, se inauguró el ferrocarril de Antofagasta a Oruro, lo que posibilitó el inicio de su renacimiento debido a la actividad comercial de minerales del Norte Potosino, principalmente, y la recepción de productos de ultramar para ser distribuidos al resto del país. Se reactivó la vida administrativa, religiosa, comercial y social. Se cambiaron los nombres de las calles y se construyeron nuevas viviendas y edificios públicos. En los siguientes diez años su población se triplicó (A. Torres S. 1994).

A este auge de Oruro contribuyó el inicio de la explotación del estaño, que incrementó su valor por la actividad industrial, siendo empresas extranjeras chilenas e inglesas las más importantes, incursionando también algunos mineros bolivianos, como fue el caso de Simón Patino con su mina La Salvadora y la Siglo X X , a fines de 1899 en Uncía, en el Norte de Potosí. 42

El incremento de la explotación del estaño en Oruro requirió la presencia de obreros procedentes de las minas cercanas del Norte Potosino y campesinos de los ayllus, quienes llegaron con diversas costumbres arraigadas por siglos, especialmente aquellas vinculadas a los rituales y ceremonias a Pachamama, que eran complementados con música y danzas. Entre ellas tuvo resurgimiento el "Baile de los Manazos", danza elaborada y difundida por los arrieros procedentes de Manazo y Puno, que era interpretada por los matarifes locales y otros procedentes de Cochabamba, como alegoría a los arrieros que llegaban con sus "cargamentos" de mercaderías desde Vilque. Siendo realizada en homenaje a la Virgen de la Candelaria o del Socavón, en la fecha anterior a los carnavales, dado que los siguientes días feriados eran aprovechados por muchos trabajadores para retornar a sus ayllus donde hacían rituales a Pachamama, los cultivos y al ganado.

Personajes de la Comparsa de Diablos de los Manazos, en Oruro, 1910. Calzando botas y espuelas, Indumentaria de arrieros.

(En: Memoria de la diablada de Oruro. 2008).

Las danzas tradicionales como sicuris y Harneros en homenaje y devoción a La Virgen del Socavón se realizaban como un hecho casi espontáneo, con un mínimo de organización; habiéndose institucionalizado la "Comparsa de Diablos de los Manazos" en 1904 pero "sufren el desprecio de la sociedad" (Mauricio Cazorla Murillo. 2002), porque en ella participaban artesanos y matarifes. La danza se realizaba acompañada de la Entrada de "cargamentos" que llevaban muías, llamas y vacunos ataviados con vajillas de metal y otros productos, escenificando la llegada de los arrieros comerciantes en el barrio de La Ranchería, aledaño a la ermita del Socavón de la Virgen. Este carnaval popular, que no tenía más de cinco grupos participantes, se mantuvo con esas características hasta 1931, como lo publica el periódico local La Patria, el 15 de febrero de ese año, informando que las comparsas participantes fueron: Dos de Tobas, una de Llameros, una de Sicuris y una de Diablos; como es citado por Guillermo M . Lara Barrientes (2003).

La participación de estos grupos de danzarines, durante varias décadas, era una manifestación marginal en la ciudad, tanto social como de lugar, ya que no ingresaban a las calles ni plazas centrales. La población citadina, burguesía naciente de ideas mercantilistas y modernistas, no era partícipe de las manifestaciones tradicionales, e incluso con diversas ordenanzas municipales propusieron prohibirlas, ya que la élite tenía su propio carnaval, con comparsas de inspiración italiana, elección de reinas y bailes de etiqueta o de gala; tal como lo consignan los diarios locales de la época, hasta el año de 1940 (M. Cazorla M . 2002).

La "Comparsa de diablos de los Manazos" calzaban botas con espuelas, como se puede apreciar en fotografías de 1910, (Fabricio Cazorla Murillo. 2009), propias de arrieros que trasladaban ganado vacuno a los diferentes asentamientos mineros y pueblos. A quienes realizaban esta actividad y oficio de matarifes se les denominaba en toda la región alto andina con el apelativo de "manazos", haciendo alusión a los pobladores de Manazo, de Puno.

Los acontecimientos sociales y políticos, tanto nacionales como internacionales, favorecieron especialmente a Oruro; tales como: El traslado de la sede del gobierno de Sucre a La Paz, a consecuencia de la "Guerra Civil" de 1899; la presencia de importantes empresas mineras, especialmente inglesas y chilenas; la Primera -Guerra Mundial que incrementó la demanda de estaño y otros minerales, además de la construcción del ferrocarril de Machacamarca a Uncía. Todo ello hizo de Oruro el centro comercial más importante de Bolivia en las primeras décadas del siglo X X .

En los siguientes cuarenta años a la formación de la "Comparsa de diablos de los Manazos", ella fue la única danza de diablos de Oruro. Pero en el transcurrir de esas décadas hubieron muchos hechos sociales y políticos que influyeron en la percepción de las manifestaciones culturales populares, tales como la Guerra del Chaco(1928-1935), la sindicalización de los obreros y mineros, el desarrollo de ideologías de orientación socialista y nacionalista; motivando una mayor organización de la "Comparsa de diablos de los Manazos", así como la modificación de su indumentaria, especialmente de las máscaras, coreografía y presentación de los "cargamentos" en vehículos motorizados. El número de participantes se fue incrementando y tuvo el reconocimiento oficial al ser invitados por el Presidente de la República: Villarroel, en 1940, a la ciudad de La Paz; además de los dramáticos y luctuosos sucesos en las minas de Catavi y LLallahua en 1942, narrados por Néstor Taboada Terán en El Precio del Estaño (1960). En el Carnaval de ese año participaron nueve Comparsas, continuando la presentación de una de Diablos, solamente, como informó el diario La Patria- Oruro 1942 (Guillermo M . Lara Barrientos-2003).

"Cargamento" con efigie de toro, trasladado sobre un mulo y conducido por un arriero que porta escopeta. (En: Félix Coluccio. 1948).

La Diablada Puneña

Todo ello influyó en la opinión y apreciación de sectores sociales emergentes sobre las manifestaciones culturales y tradicionales, con raigambre quechua y aymara. Por lo que en 1944 se conformaron dos nuevas instituciones: "La Fraternidad Artística y Cultural La Diablada", integrada por jóvenes de clase media: "los pijes", y el "Conjunto Tradicional Folklórico Diablada Oruro". Por ello es que la "Comparsa de diablos de los Manazos" cambia su nominación a "Gran Tradicional Auténtica Diablada Oruro", en 1945. A partir de esa fecha: 1944, utilizan el nombre de Diablada para referirse a lo que fue Diablos de los Manazos. •

Posteriormente a los cambios políticos de 1952, que motivaron una fuerte emergencia popular y manifestaciones de identidad cultural, como la Reforma Agraria y la Nacionalización de las Minas, realizados por el gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario, se constituyen "La Diablada Ferroviaria" (1956), "Diablada Artística Urus" y "El Círculo Cultural de Artes y Letras", en 1960. En el Carnaval de Oruro de 1961 participaron 16 comparsas, habiendo seis Diabladas, convirtiéndose esta danza como la emblemática de esta ciudad y de su Carnaval.(G. M . Lara B.-2003)

La actividad institucional de las diferentes Comparsas se oficializó con la formación del Comité de Defensa de Conjuntos Folklóricos (1963), (M. Cazorla M.2002), para posteriormente fundar la Asociación de Conjuntos del Folklore de Oruro-ACFO; motivando la creación de comparsas de otras danzas tradicionales campesinas. Participando en el Carnaval del año 2010 la cantidad de cuarentaiocho comparsas; entre ellas fueron cinco Diabladas (www.carnavaldeoruroacfo.com).

Los mascareros de Oruro realizaron muchos cambios en el diseño de las máscaras a partir de 1935; presentan los cuernos contorneados u ondulantes, adicionaron la figura del lagarto encrestado, erguido y bicéfalo; incluyeron los focos de luz eléctrica como ojos en la máscara, para posteriormente adicionar varias máscaras pequeñas; el lagarto se asemeja a un dragón oriental, las orejas son agrandadas, lo mismo que los cuernos y los ojos, adicionándoles diversos aditamentos que las sofistican con gran imaginación y lujo. Su intención es darle mayor espectacularidad (A. Flores Corrales. 2005).

De manera similar se dan cambios en la vestimenta, introduciendo primeramente la pedrería en cada una de las piezas del vestuario, para posteriormente cambiarla por el bordado de figuras,'siendo el dragón la más notoria, ello por influencia e imitación de esta figura estampada en pañolones y productos provenientes de China. Habiendo

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dejado el uso de espuelas en las botas, e incluyendo el diseño y colorido, generalmente rojo y blanco, en ellas.

Como parte de estos cambios se tiene la elaboración de vestimentas cada vez más fastuosas, introduciendo el criterio del diseño, estética y uniformidad, produciendo un mayor dinamismo en el cambio cultural, motivado por criterios más occidentales que andinos, argumentando explicaciones antojadizas que confunden y distorsionan la originalidad de la danza. Ello ha generado críticas y opiniones controvertidas referentes a la tradicionalidad y modernidad entre los cultores y estudiosos del folklore.

Diablo con escudo Peruano bordado en el pectoral. Colección Museo de Oruro (Foto: ¡osé Morales Serruto).

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8.- LA DIABLADA DE PUNO

La labor evangelizadora, de relación y compromiso del Estado con la Iglesia Católica se incrementó al iniciar la vida republicana. Ello motivó especialmente el reforzar la idea que "La danza de los Diablos" representa la batalla entre el bien y el mal y que muestra la derrota de los siete pecados capitales, inspirado en un relato dramatizado, inexactamente llamado Auto Sacramental, de escenificación jesuítica y que en décadas anteriores difundieron miembros del clero para cristianizar la danza, donde a los personajes de "diablos" y el "tío" era necesario adaptarlos a la interpretación bíblica para apartarla o desvirtuarla de sus creencias o referencias rituales andinas.

Diablo.

'erger. 1945).

Origen y Cambios

En la ciudad de Puno "La danza de los Diablos" realizada por los Manazos mantuvo su vigencia fundamentalmente en los actos de veneración a La Virgen de la Candelaria en su día jubilar el 2 de Febrero y el día de la Octava; participando juntamente con otros grupos de música y danzantes provenientes de las comunidades de Ichu y Huerta Huaraya, principalmente. Debido al instrumento con que tradicionalmente se ejecutaba la música y su ubicación en la ciudad eran nominados como Sicuris del barrio Manazo; en dicha agrupación destaca la presencia de personajes como los diablos, el arcángel, el cóndor y el oso o ucumari, que forman parte de la cosmovisión sur andina especialmente. Dadas las circunstancias de mayor desarrollo de la ciudad y sus gremios es que en 1892 se institucionalizó, optando por una organización de acuerdo a las ideas de la época.

Pero algunos hechos que motivaron gran desconfianza de las autoridades y terratenientes hacia la población indígena, fueron los movimientos indígenas liderados por Juan Bustamante en 1867, en varios distritos de la provincia de Huancané, y el liderado por Rumi Maki de 1915 en Azángaro, y muchos otros más. Acontecimientos que generaron actitudes represivas a las manifestaciones culturales nativas, por lo que son pocas las referencias de las manifestaciones culturales de la población indígena, hasta que surgen nuevas posiciones ideológicas en el ámbito local. Así se tiene la referencia periodística del diario El Eco, de Puno, de 1921, que en relación a los festejos de La Virgen de la Candelaria anota que "cinco comparsas de indios disfrazados de toreros, morenos, ángeles, diablos y llameritos precedían a la procesión (Citado en: Danzas Mestizas -Gob. Regional Puno -2005). Lo que muestra que se continuaba la tradición de danzas con diablos, iniciada y mantenida por los Manazos.

Danza de Diablos en Ichu -Puno (En: Pierre Verger. 1945).

La situación beligerante se mantuvo en casi todo el departamento. En Huancané, la comunidad de Huancho convulsionó el altiplano en 1923 durante varios meses, siendo sofocada de manera cruenta. Se prohibieron la realización de manifestaciones culturales y el ingreso de ellos a la ciudad de Puno con su vestimenta tradicional, permitiéndose solamente su participación en actos litúrgicos católicos, aunque de manera restringida y controlada.

De ellos anota Juan Alberto Cuentas en 1928 en relación al personaje del diablo: "ocupa sitio preferente en el Tinti huaca, el Lanía catu, en los Cinta kana; también en los Sicuris los diablos son la nota predominante". Por lo que el personaje del diablo estaba bastante difundido en las danzas relacionadas con los toros, comerciantes y pastores; participando de manera importante en los conjuntos de sicuris, como el de Manazo, siendo su presencia en las otras danzas una forma de adoptar el significado o simbolismo ancestral andino del personaje.

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La Diablada Puneña

Estas danzas, refiere J. Alberto Cuentas, se bailaban en diferentes oportunidades y lugares del altiplano de Puno, tal como lo fotografió y documentó el francés Pierre Verger, entre los años de 1935 y 1941 en el pueblo de Ichu, Ayaviri, Rosaspata y Lampa en Puno. Fotografías que fueron motivo del libro "Fiestas y Danzas en el Cuzco y los Andes", publicado en Buenos Aires- Argentina en 1945.

En las fotografías de Ichu se aprecian "los diablos con largos y puntiagudos cuernos como sables y tremendos colmillos que recuerdan las máscaras de los peruanos precolombinos" (LuísE. Valcárcel. 1945). Dichas máscaras son de latón y muestran características muy singulares, especialmente en la forma de la nariz y boca, cuyo diseño corresponde a una tradición local, que no tiene similitud con las máscaras utilizadas en esa fecha o con anterioridad en Oruro, como se puede apreciar en documentos de la época y en las ilustraciones del artículo de Alfredo Germán Flores Corrales "La máscara del diablo a través del tiempo" (Oruro. 2005).

Máscara de Diablo. Puno. Máscara de China Diabla. Puno. Colección A. ¡iménez Borja. Colección: Miguel Rubio. Lima Museo de Artes y Tradiciones (En:GrednaLandoltP. 2010) Populares del Instituto Riva Agüero, PUCP. Lima. (En: Gredna LandoItP. 2010)

El pueblo de Ichu estaba muy vinculado a la parroquia San Juan Bautista de Puno, por estar en su jurisdicción y tenía la categoría de Vice parroquia, hecho que le llevó a ser considerado como el único Vice distrito de la provincia de Puno. En su fiesta patronal a devoción de San Pedro se bailaban las danzas tradicionales de Cinta Kana, Choquelas, Lipis, Llameros y Sicuris, en esta última participaban gran cantidad de diablos, los que usaban máscaras de latón, que en opinión de personas ancianas que las recuerdan eran "con cachos muy largos y bastante horribles",... "la música era conpinquillos y zamponas, no había bandas" (N.N.G. Com. Pers.).

Para esta fecha la ciudad de Puno y gran parte del departamento pasaba por hechos que modernizaba la vida de las ciudades y se emprendía un mejoramiento financiero y comercial, basado en la lana de ovino y fibra de alpaca; pero reprimiendo culturalmente a la población indígena, que diversas corrientes políticas y educadores trataban de evitar.

En las primeras décadas del nuevo siglo la actividad intelectual logró altos niveles con propuestas políticas indigenistas, así como de carácter cultural, teniéndose la presencia del Grupo Literario Orkopata y el Círculo Pictórico Laykacota a partir del año 1925. Posteriormente, en 1941 se funda la filial en Puno del Instituto Americano de Arte, vocero del pensamiento indigenista y de las ideas socialistas, quienes impulsarían las presentaciones de los conjuntos de danzas autóctonas, revalorando su aporte cultural.

Según testimonios, como el de David Onofre Juli, se tiene que en el pueblo de Juli se danzaba un "baile de diablos" en 1940 (Luperio Onofre. 2009), en el que participaban algunos "vecinos o medianos terratenientes de Juli"; por lo que la danza tendría antecedentes tradicionales de haber sido interpretada por miembros de otros estratos sociales, como ser los comerciantes mestizos. En esa oportunidad, recuerda el informante, no se utilizaban vestimentas muy bordadas, siendo la ropa relativamente sencilla. De esa época se tiene una fotografía de diablo, de 1940, del fotógrafo puneño oriundo de Coaza, Martín Chambi, que al parecer el danzante lleva en su mano derecha una serpiente y la máscara es semejante a la documentada por Pierre Verger, en Ichu, evidenciando la persistencia de la tradicionalidad de la danza de diablos en las provincias de Puno, así como la originalidad de su atuendo.

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Máscara de Diablo. Puno. Colección Museo de Artes y Tradiciones Máscara de Diablo. Puno. Década 1940 Populares del Instituto Riva Agüero, PUCP. Colección Museo Nacional de la Lima. Cultura Peruana. Lima ( En: Credna (En: Gredna Landolt P. 20 / 0) Landolt P. 2010)

Las personalidades e intelectuales del Instituto Americano del Arte de Puno, veían con simpatía e interés las expresiones populares de las parcialidades indígenas, por lo que propiciaron la organización de exhibición y concurso de las danzas y música que se mostraba en la fiesta de La Virgen de la Candelaria; por lo que en 1956 gestionaron y organizaron la realización de un desfile de los conjuntos frente al atrio de La Catedral de Puno. Para ello debieron tramitar un permiso especial. Dicho desfile se realizaba tanto el día 2 de febrero como el domingo siguiente, llamado "de la octava". Esta actividad continuó durante ocho años, siendo aceptada y valorada por los diferentes conjuntos, tanto por los estímulos y premios recibidos como por el prestigio de la institución auspiciadora.

A partir de 1963 se constituyeron en Puno conjuntos de Diabladas con clara influencia de las existentes en Oruro, desplazando algunas características locales propias, tanto en la vestimenta como en las máscaras, debido al prestigio de la festividad del Carnaval de esa ciudad y las relaciones comerciales existentes entre los pueblos del altiplano; aunque diferían en la cadencia musical y la coreografía. La organización mantiene una representación de acuerdo a los barrios de la ciudad, teniéndose las Diabladas de los barrios Bellavista, Porteño, Victoria, y posteriormente de los barrios Azoguini, Independencia, Huajsapata y Huáscar, como el caso del barrio Manazo o de las parcialidades o comunidades indígenas como Huaraya, Paxa e Ichu. Criterio que se conserva en la actualidad para la mayoría de los conjuntos de otras danzas, donde la organización tiene el carácter de identidad territorial, tanto en el medio rural como en el urbano.

Máscaras de China Diabla. Puno Colección A. Jiménez Borja

Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva Agüero. PUCP. Lima (En: Credna Landolt P. 2010).

La Diablada Puneña

Una característica propia del día de la Veneración a La Virgen de La Candelaria, el lunes a continuación del Domingo de Octava, es que los conjuntos culminan su presentación asistiendo al cementerio, donde visitan y recuerdan a los danzarines fallecidos, homenajeándolos con música y danzas en dicho lugar. Lo que constituye un rasgo cultural de tradición andina al compartir la música, comidas y bebidas, de manera simbólica, con los familiares y amigos difuntos.

En 1965 los conjuntos de los diversos barrios formaron la Federación Folklórica Departamental, asumiendo la organización del concurso de danzas, realizándolo en el Estadio Monumental Enrique Torres Belón. Posteriormente, dada la gran acogida y participación de las comunidades y barrios se desdobló el concurso en diferentes fechas, agrupando a los conjuntos de acuerdo a las denominaciones de: Danzas Autóctonas y Danzas con Trajes de Luces; siendo de estas últimas las Diabladas y los Sicuris del barrio Manazo.

Máscara de Diablo Mayor o Caporal. Puno Colección Miguel Rubio. Lima (En: Gredna Landolt P. 2010)

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José María Arguedas, estudioso de la cultura andina, escritor y director de La Casa de la Cultura del Perú, afirmó "... en ninguna parte del Perú y, sin duda, de América pueden encontrarse tan variadas y tantas danzas como en Puno", ".. .el desfile de las danzas puneñas en las calles y en la Plaza de Armas de la ciudad de Puno fue el espectáculo más cargado de significado que nunca vi ." (J. M . Arguedas. 1967).

Los artesanos de Puno, confeccionistas de máscaras para los diablos y otras figuras presentes en las danzas, devienen de una tradición familiar ancestral enraizada en los antecedentes prehispánicos, anotados por Guarnan Poma y Ludovico Bertonio. En la época colonial se mantuvieron cercanos a los grupos de sicuris que interpretaban diferentes danzas, participando en la organización e institucionalización de los Sicuris de Manazo en 1892; para, posteriormente, conformar talleres junto a los bordadores de ropas dada la mayor demanda de máscaras y ropajes, ante la participación de otros conjuntos como los Sicuris Juventud Obrera en 1909, Sicuris Panificadores, Los Pampeños y los de Checa, como anota Mario Núñez M . (2009).

MÁSCARA DE DIABLO Mayor o Caporal Colección Vivían y Jaime Liébana. Lima. (En: Gredna Landolt P. 2010).

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La Diablada Puneña

Los diversos gremios participaron en la conformación de La Sociedad Fraternal de Artesanos de Puno, que ha tenido un rol fundamental en el desarrollo social de la ciudad; siendo que en las últimas décadas, los bordadores y mascareros de Puno se han incrementado de manera importante, conformando talleres familiares; teniéndose a la fecha veinticuatro talleres de bordadores en la ciudad de Puno ( M . Núñez M . - 2009), donde la tradición y la innovación están en permanente debate al efectuar modificaciones imprescindibles cada año, primando tendencias novedosas en el diseño de los vestuarios y máscaras, como también en la introducción de nuevas figuras, materiales y técnicas de confección.

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Particularmente, en la Diablada Puneña se está logrando una demostración de simbolismo, devoción, color, movimiento e imaginación estética, que atrae y motiva a toda la población del departamento y propicia la presencia de quienes han dejado de residir en Puno y de sus descendientes radicados en otras ciudades del país, generando un retorno importante de ellos en esos días, para la fiesta.

El incremento de participantes, tanto de danzarines como de músicos, en los diversos conjuntos en la fiesta de la Virgen de la Candelaria en Puno, permite observar una creciente reafirmación e identificación con la cultura altiplánica, en todos los sectores sociales de la población actual. Tal es que, reiterando, en este año 2010 han participado 158 conjuntos de danzas: 84 agrupaciones en el concurso de Danzas Autóctonas y 74 agrupaciones en el de Trajes de Luces, llamadas también Danzas Mestizas; presentándose 8 Diabladas Puneñas, además del tradicional conjunto Sicuris de Manazo, con los diablos, el ángel, china diabla, osos, cóndor y otras figuras emblemáticas ancestrales, justificando merecidamente el título de: PUNO, CAPITAL DEL FOLKLORE PERUANO.

Máscara de Diablo Mayor o Caporal. Puno Colección Miguel Rubio. Lima (En: Gredna Landolt P. 2010).

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La Diabiada Puneña

Máscaras de Caporales y China Diabla. Puno. Realizadas por Edwin Loza Huarachi (Amauta de la Artesanía Peruana)

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COLOFÓN

El espacio altiplánico o meseta del Collao con la presencia tutelar del Lago Titicaca, han ejercido un rol fundamental al posibilitar el surgimiento de altas culturas como la Pukara, Tiwanaco y Colla, donde sus principales centros religiosos administrativos han estado en lugares diferentes, pero su influencia se manifestó como de identidad cultural en todo ese espacio durante los cuatro mil años antes de la invasión europea; ello ha determinado que posteriores hechos culturales surgidos y basados en su cultura ancestral, tengan difusión y aceptación con identidad en todos sus pobladores, los mismos que al asumirlos le adicionan elementos que los van enriqueciendo, generando versiones locales propias, que son características de una misma tradición cultural.

La Diablada, como expresión cultural actual del Altiplano Sur Andino, representa un motivo de identidad de su población, originada en los rímales de los pobladores de Manazo, en el siglo XVI , arrieros y matarifes transhumantes, mestizos de raigambre cultural prehispánica, como Comparsa de Manazos, o de "diablos", difundida en las diversas localidades por donde transitaron. A fines del siglo XVIII se había consolidado su relación con la devoción sincrética a la Virgen de la Candelaria en Puno, para ser adoptada en otras festividades en los centros mineros, donde los arrieros de Manazo fueron proveedores de carne y llevaban "cargamentos" de mercaderías durante tres centurias.

La actual Diablada Puneña viene a representar casi quinientos años de adaptaciones a diferentes realidades socioeconómicas, represión religiosa, conflictos políticos y marginación cultural, con modificación en su ejecución e intencionalidad; donde los pobladores andinos elaboraron propuestas para ocultar el propósito y motivación de sus danzas bajo apariencia católica, para poder ejecutarlas en los lugares considerados sagrados desde la antigüedad, las huacas, y en las fechas o situaciones propicias para la ritualidad; generando de esta manera el sincretismo u ocultamiento de una religión tras las formas de otra y así posibilitar la continuidad de sus creencias y cultura. Emergiendo en el siglo X X al amparo de los movimientos sociales y culturales basados en el Indigenismo, fundamentalmente, para desarrollarse como una expresión de saber popular de la identidad cultural altiplánica.

Origen y Cambios

Diablada Porteño en la Municipalidad de Lima; de retorno del concurso nacional de íolckloren Huancayo(1966). Obtuvieron el Primer Puesto como Danza con Traje de Luces (Archivo de ¡uan Meneses Díaz).

Sicuris del Barrio Manazo en la Municipalidad de Lima; de retorno del concurso nacional de folcklor en Huancayo (1966). Obtuvieron el Primer Puesto como Danza Autóctona (Archivo de ¡uan Meneses Díaz).

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la Diablada Puneña

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Origen y Cambios

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