Abstrak (ringkasan)

Terjemahkan Abstrak

Rekening bersaing dari hubungan antara postmodernisme dan sejarah yang diberikan oleh Fredric Jameson dan Linda Hutcheon menghidupkan krusial pada indra mereka pastiche dan parodi. Untuk Jameson, narasi postmodern adalah sejarah (dan karenanya politik berbahaya), bermain hanya dengan gambar pastiched dan bentuk estetika; untuk Hutcheon, fiksi postmodern tetap sejarah, justru karena problematizes sejarah melalui parodi, dan dengan demikian mempertahankan potensinya untuk kritik budaya.

Teks lengkap

Terjemahkan textTurn penuh pada navigasi istilah pencarian

Sejarah adalah tidak diragukan lagi salah satu daerah yang paling diperdebatkan dari perdebatan di antara mereka yang peduli dengan postmodernisme. Saya ingin mengambil account Fredric Jameson dan Linda Hutcheon yang bersaing dari hubungan antara postmodernisme dan sejarah bukan karena perbedaan mereka berdiri sebagai debat yang diakui (seperti yang dari Jirgen Habermas dan Jean-Franqois Lyotard), melainkan karena rekening mereka postmodern fiksi tampaknya meninggalkan sedikit ruang untuk kompromi. " Untuk Jameson, narasi postmodern adalah ahistoris (dan karenanya politik berbahaya), bermain hanya dengan gambar pastiched dan bentuk estetika yang menghasilkan historisisme terdegradasi; untuk Hutcheon, fiksi postmodern tetap sejarah, justru karena problematizes sejarah melalui parodi, dan dengan demikian mempertahankan potensinya untuk kritik budaya. Meskipun polarisasi jelas dari dua pandangan ini, saya ingin menegosiasikan posisi yang mengakui baik Jameson dan Hutcheon karena pada putaran tertentu saya menemukan kedua perspektif yang berguna-tergantung pada teks-teks budaya yang mereka meneliti. Negosiasi semacam ini tidak menakutkan sekali orang menyadari bahwa apa yang mereka maksud dengan postmodernisme bukanlah hal yang sama: postmodernisme Jameson berfokus pada konsumen, sementara berasal Hutcheon dengan artis sebagai produser. Sebagai hasil dari fokus yang berbeda ini, Jameson dan Hutcheon dalam banyak kasus berbicara melewati satu sama lain, menggambarkan phenomena.z budaya yang berbeda Pada saat yang sama, untuk semua kepentingan mereka dalam mendefinisikan postmodern, baik Jameson dan Hutcheon berutang banyak modernisme, meskipun untuk berbeda helai: Jameson tradisi Adornian dan Hutcheon dengan tradisi avant-garde.

1. Jameson-Postmodernisme atau Postmodernity?

Jameson membuat serangkaian perbedaan antara modernisasi, modernisme, dan modernitas yang memberikan wawasan produktif menjadi karyanya pada postmodernisme:

jika modernisasi adalah sesuatu yang terjadi pada dasar, dan modernisme bentuk suprastruktur mengambil reaksi terhadap pembangunan ambivalen, maka mungkin modernitas mencirikan upaya untuk membuat sesuatu yang koheren dari hubungan mereka. Modernitas kemudian akan dalam kasus yang menggambarkan cara orang "modern" merasa tentang diri mereka sendiri. (Postmodernisme 310)

Respon seni dan sastra dengan efek mengasingkan modernisasi, seperti sudah diketahui, sering bermusuhan. Untuk memanggil "modernisme" sebagai kategori adalah berpikir di medan estetika oposisi dan puisi. Tetapi karena Jameson begitu tertarik pemetaan pengaruh momen kontemporer, cara "postmodern" orang merasa tentang diri mereka sendiri, ketika ia berbicara tentang postmodernisme atau postmodern, apa dia berarti mungkin lebih tepat disebut-meminjam David Harvey judul-the kondisi postmodernitas. Hutcheon mencatat kebingungan yang dihasilkan dari penggunaan Jameson tentang "postmodernisme kata untuk kedua periodisasi sosial-ekonomi dan penunjukan budaya," sebuah langkah yang sengaja runtuh perbedaan antara postmodernisme dan postmodernitas (Politik 25). Hutcheon itu postmodernisme, yang berfokus pada niat seniman untuk komentar kritis pada saat kontemporer mereka melalui intervensi mereka dalam estetika dan puisi, lebih jelas terkait dari Jameson untuk apa ia sendiri berarti oleh modernisme; dengan kata lain, postmodernisme Hutcheon itu, seperti modernisme Jameson, merupakan respon dari seni dengan kondisi bahan yang dibuat oleh modernisasi. Postmodernisme Jameson berisi utang kepada kedua kritik pembaca-respon dan karya Jean Baudrillard, yang sedini Consumer Society (1970) berusaha untuk mengalihkan perhatian dari tradisional Marxis kategori-alat produksi dan menuju yang baru- sarana konsumsi.

Dalam postmodernisme, atau, Logika Budaya Akhir Kapitalisme, Jameson memberikan post-mortem pada estetika modernis, karena ia jelas melihat sebagai proyek protopolitical tidak layak modernisme lagi tentang defamiliarization, "dengan stres yang mereka kenal pada panggilan seni untuk restimulate persepsi, untuk merebut kembali kesegaran pengalaman kembali dari tengok dan reifikasi mati rasa dari kehidupan sehari-hari di dunia yang jatuh. " (121) groups Jameson berbagai formasi teoretis ke dalam ini defamiliarizing estetika-dari Pound surealis, dari formalis Rusia ke fenomenologi. Jameson mengklaim bahwa "estetika yang luar biasa ini adalah hari berarti dan harus dikagumi sebagai salah satu prestasi sejarah yang paling kuat dari budaya masa lalu (bersama dengan Renaissance atau orang Yunani atau dinasti Tang)." Ketika Jameson berbicara tentang modernisme, ia mempertahankan gagasan formulasi estetika produsernya. Pergeseran Jameson terhadap sumbu konsumsi ditandai dalam karakterisasi tentang dirinya sendiri sebagai "konsumen yang relatif antusias postmodernisme" (298). Meskipun karakterisasi ini, simpatinya jelas berbohong dengan proyek modernis yang hilang karena hubungannya dengan pemikiran utopis.

Imajinasi utopis telah menjadi bagian penting dari pemikiran Jameson sejak The Political Unconscious. The "perjuangan kolektif untuk merebut suatu wilayah Freedom dari ranah Kebutuhan" (Politik 19) sinyal komitmennya terhadap nilai politik utopianisme sebagai bentuk praksis. Memang, kesimpulan dari The Political Unconscious, berjudul "The Dialektika Ideologi dan Utopia," menguraikan program untuk analisis budaya yang melampaui hermeneutika negatif demistifikasi ideologis vis-a-vis teks agar secara simultan untuk memecahkan "impuls utopis teks-teks budaya masih ideologis yang sama "(296). Jameson tetap berkomitmen untuk narasi Marxis pembebasan-akhir kelas-bahkan jika, dengan Louis Althusser, ia tidak melihat akhir kelas sebagai akhir dari ideologi.

Dalam Postmodernisme, Jameson menulis sejarah budaya di mana dorongan berpotensi politik postmodernisme adalah terkooptasi dalam banyak cara yang sama bahwa dorongan protopolitical modernisme bersifat menyebar dan akhirnya dilembagakan. Ini kehilangan momen postmodernisme, yang bagi Jameson adalah tahun 1960-an, berfungsi sebagai istirahat yang membantu menandai perbedaan antara modernisme dan postmodernisme. Enam puluhan Jameson mewakili saat pelembagaan modernisme yang sebelumnya tidak dapat diterima terjadi. Nostalgia nya untuk tahun enam puluhan 'muncul dengan jelas dalam angka-angka yang dia gunakan untuk mengkarakterisasi postmodernisme-terutama penggunaan narkoba dan polusi. Postmodernisme adalah "perjalanan buruk" proyek utopis tahun enam puluhan dan "enam puluhan hilang beracun" (117). Untuk Jameson, tahun enam puluhan merupakan saat unsur estetika modernis, persepsi segar, masih mungkin. " Kontradiksi dalam deskripsi Jameson, maka, tampaknya bahwa saat yang sinyal akhir untuk posisi modernisme sebagai reinscribes dominan budaya estetika modernis persepsi segar. Jameson awal Postmodernisme menyatakan apa yang dia lihat dipertaruhkan:

Representasi utopis tahu kebangkitan yang luar biasa pada tahun 1960; jika postmodernisme adalah pengganti tahun enam puluhan dan kompensasi atas kegagalan politik mereka, pertanyaan dari Utopia tampaknya akan menjadi tes penting dari apa yang tersisa dari kemampuan kita untuk membayangkan perubahan sama sekali. (Xvi)

Dan itu justru mengubah itu, untuk Jameson, tidak bisa lagi dibayangkan dalam postmodernisme, karena produksi estetika telah terserap oleh produksi komoditas, sehingga mengosongkan estetika modernis mempengaruhi dan karenanya efek politik. Sebagai Jameson katakan,

Dalam sepenuhnya dibangun dan dibangun semesta kapitalisme akhir, dari mana alam telah akhirnya telah secara efektif dihapuskan dan di mana praksis-dalam bentuk terdegradasi informasi, manipulasi, dan manusia-reifikasi telah merambah ranah otonomi yang lebih tua dari budaya dan bahkan Sadar , Utopia dari pembaharuan persepsi tidak memiliki tempat untuk pergi. (121-22)

Seperti Philip Goldstein telah benar menunjukkan, membaca Jameson postmodernisme, betapapun ia menyangkal itu, mereproduksi dalam cara-cara tertentu moral membaca Georg Lukacs modernisme, karena Jameson berulang menyesah kecenderungan postmodernisme untuk mengintegrasikan budaya dalam produksi komoditas (158).

Dalam menandai batas antara modernisme dan postmodernisme, Jameson menetapkan serangkaian oposisi. Dipicu oleh tuntutan modal terus-menerus untuk membuatnya lebih baru, baik modernisme dan postmodernisme upaya untuk menanggapi proses modernisasi teknologi baru yang mengubah cara produksi. Jameson mencirikan perbedaan sebagai berikut: modernisme adalah modernisasi lengkap, sedangkan postmodernisme adalah hasil dari modernisasi lengkap. Dalam modernisasi lengkap, orang bisa mengalami Baru dalam budaya agak organik; pada dasarnya, New masih baru. Tapi pada saat kontemporer, modernisasi lengkap postmodernitas, hubungan kita dengan New lebih formal; saat ini, New tidak lagi baru (310). Sebuah contoh sederhana dari apa artinya Jameson oleh hubungan baru New dapat ditemukan di telepon. Ketika telepon pertama kali memasuki ruang domestik, kebaruan yang terus-menerus meminta perhatian dirinya sebagai intrusi teknologi. Sekarang, tentu saja, telepon akrab, namun setiap bulan, tampaknya, kita akan disuguhi setengah lusin layanan baru, dari cara semakin canggih skrining panggilan Anda untuk memberikan setiap anggota keluarga Anda pola dering yang berbeda. Tapi ini kemungkinan baru mendaftar hanya sebagai lebih sama, yaitu, berbagai pilihan konsumen.

Fitur periodizing lain untuk Jameson adalah akhir dari gaya individual modernis besar yang telah diganti oleh kode postmodernis. Hasilnya adalah bahwa postmodernisme tidak lagi mampu mencapai jarak kritis yang diperlukan untuk parodi dan akhirnya mengkombinasikan gaya diartikulasikan sebelumnya. Hasilnya adalah bunga rampai. Pastiche sendiri adalah efek dari transformasi dari masyarakat dengan sensibilitas historis untuk satu yang hanya bisa bermain dengan historisisme terdegradasi. Historisisme adalah nama Jameson memberikan apa yang ia lihat sebagai aestheticization gaya sejarah tanpa kontradiksi politik yang mereka gaya diwujudkan pada saat tertentu mereka. Rencana yang belum direalisasi Disney untuk membangun versi Amerika dekat lokasi medan perang saudara di Virginia mencontohkan historisisme Jameson menyesalkan. Disney berharap untuk menghasilkan simulasi ekstensif ikonografi Amerika = `lingkaran tepees sini dan New England pabrik kuno di sana; benteng Perang Saudara menjulang di atas sebuah farmstead Midwestern damai; replika Patung Liberty dan Ellis Island menghadapi keadaan tahun 1930-an yang adil (lengkap dengan roda Ferris dan kasarnya) dan lapangan terbang Perang Dunia II "(Silberman 26) Sejarawan pelukan Silberman tentang Disney America-Jameson terdegradasi historisisme tertulis. besar pantas merangkum suasana Kongres Partai Republik saat ini: karena semua sejarah publik mitologi dan dikomersialisasikan pula, mengapa tidak privatisasi, telah Disney melakukannya bukan Taman Nasional Layanan Sebagai Silberman menyimpulkan, "penggambaran sejarah harus benar-benar berorientasi pasar dan consumerdriven"? (28). Tapi dari perspektif Jameson, penekanan seperti pada konsumen denudes sejarah muatan politis dan menciptakan ruang aestheticized konsumsi gambar.

Untuk Jameson, terkait erat dengan historisisme terdegradasi ini telah membentuk kembali postmodernitas tentang subjektivitas. Bekerja dari rasa Ernest Mandel kapitalisme akhir, Jameson menghubungkan bergeser dari pasar monopoli modal multinasional dengan sesuai estetika realisme-mereka, modernisme, dan postmodernisme. Dalam realisme abad terakhir, novel mungkin telah mengatakan kepada narasi percaya diri individu, tetapi pada abad kedua puluh, monad kelas menengah atau subjek terpadu telah jatuh pergi. Jika keterasingan mendefinisikan dan merupakan dominan mempengaruhi subjek modernis, merekam pecah dan ketegangan, maka skizofrenia adalah sosok Jameson untuk apa yang ia lihat sebagai kecenderungan sangat meningkat terhadap pembubaran subjek dalam postmodernisme. Menggambar pada keterangan Jacques Lacan skizofrenia, Jameson menyimpulkan bahwa "identitas pribadi itu sendiri efek dari penyatuan sementara tertentu di masa lalu dan masa depan dengan hadir seseorang" dan

"Bahwa unifikasi sementara seperti aktif itu sendiri merupakan fungsi bahasa [...] ketika bergerak sepanjang lingkaran hermeneutik melalui waktu" (Politik 26-27). Untuk Jameson, saat kontemporer kita, dengan produksi materialnya gambar pastiched, menghapus sejarah dan dengan demikian mendorong rincian dari temporalitas yang diperlukan untuk fokus subjek dan "membuat ruang praksis" (Postmodernisme 27). Jameson menegaskan bahwa subjek skizofrenia adalah fenomena historis tertentu, sebuah langkah yang membedakan rasa dari kematian subjek itu dekonstruksi, yang akan mempertahankan bahwa subjek selalu sudah menjadi "fatamorgana ideologis" (IS).

Fitur-fitur ini yang membedakan postmodernitas dari modernitas-kami kaitannya dengan New, pergeseran dari gaya individu untuk kode, dan transisi dari terasing untuk menderita skizofrenia subjek-semua mendaftarkan menentukan contoh terakhir dari gerakan dari monopoli modal multinasional.

Tetapi jika estetika modernis, didasarkan pada persepsi segar, telah datang ke ujung jalan, apa yang untuk mengambil tempatnya? Dalam Postmodernisme, Jameson melengkapi kembali teorinya membaca alegoris dari The Political Unconscious, sekarang berbicara tentang pemetaan kognitif. Sosoknya berasal dari studi tentang arsitektur postmodern lapangan Ca sama pentingnya untuk Hutcheon), dan diskusi tentang ruang postmodern menunjukkan sejauh mana konsepsinya tentang postmodern yang berasal dari deskripsi tentang respon visceral produksi kontemporer terhadap individu sebagai konsumen. Menggambarkan lift dan eskalator di Bonaventure di Los Angeles sebagai contoh utama, Jameson berbicara tentang kita sebagai generasi harfiah hilang di ruang angkasa:

Di sini jalan narasi telah digarisbawahi, dilambangkan, reifikasi, dan diganti dengan mesin transportasi yang menjadi penanda alegoris yang promenade tua kita tidak lagi diizinkan untuk melakukan pada kita sendiri: dan ini adalah intensifikasi dialektis dari autoreferentiality dari semua modern budaya, yang cenderung untuk mengubah dirinya sendiri dan menunjuk produksi budaya sendiri sebagai isinya. [. . .] Keturunan ini cukup dramatis, jatuh kembali ke bawah melalui atap untuk percikan turun di danau. Apa yang terjadi ketika Anda sampai di sana adalah sesuatu yang lain, yang hanya dapat digambarkan sebagai penggilingan kebingungan, sesuatu seperti pembalasan ruang ini mengambil orang-orang yang masih mencoba untuk berjalan melewatinya. Mengingat simetri mutlak dari empat menara, sangat tidak mungkin untuk mendapatkan bantalan di lobi ini. (42-43)

Jika kita benar-benar hilang dalam ruang fisik yang disorients kita, "dilema tajam," sebagai Jameson katakan, "adalah ketidakmampuan pikiran kita [...] untuk memetakan jaringan komunikasi yang besar multinasional global dan decentered di mana kita menemukan diri kita tertangkap sebagai subyek individu "(44). Pemetaan kognitif Jameson adalah panggilan untuk seniman dan ahli teori untuk memberikan rasa orientasi historis vis-a-vis struktur sosial dan pembangunan untuk mereka memulihkan sejarah yang berarti dari historisitas terdegradasi postmodernisme.

Salah satu ironi besar Jameson Postmodernisme adalah bahwa bahkan ketika ia mengumumkan kematian modernisme, dan karenanya jarak dan emansipatoris harapan kritis, ia reinscribes mereka harapan modernis yang sama dalam praktek menulis sendiri. Dalam pengertian yang sederhana, pernyataan Jameson tentang kematian gaya modernis besar yang melemahkan oleh gaya khas sendiri, yang menolak pastiche dengan sangat kepadatan dan kesulitan; Madison Avenue tidak akan pernah meminjam prosanya untuk iklan copy.5 Tapi yang lebih tellingly, pemetaan kognitif nya namun tetap versi lain dari keinginan modernis untuk pembaharuan persepsi.

Peta Jameson, bagaimanapun, tidak dapat diakses oleh anggota khas dari AAA sebagian karena preferensi sendiri untuk artefak-budaya tinggi daripada tekstualitas formasi budaya yang lebih luas. Bab tentang video, misalnya, daripada menimbang dampak dari MTV, berfokus hanya pada video sekolah seni 1979 Jameson mengakui beberapa pembaca akan pernah melihat. Pembacaan dekat cerdas nya video ini, bagaimanapun, menempatkan analisisnya kembali di ranah penaikan modernis dari pekerjaan, masalah yang ia tidak menyadari (Postmodernisme 79). Peta fi Jameson sendiri tidak cukup membedakan jalan raya utama dari sekunder jalan dalam perjalanan intelektualnya sendiri. Hanya dalam menanggapi kumpulan esai tentang karyanya tidak Jameson mengakui bahwa pemetaan kognitif adalah "pada kenyataannya hanyalah sebuah kata kode untuk` kesadaran kelas "'(" Setelah itu "387). Ini arti kode pemetaan kognitif mengingatkan kita kembali utang Jameson untuk Lukacs, untuk siapa kesadaran kelas bertumpu pada pemahaman tentang "masyarakat sebagai totalitas konkret, sistem produksi pada saat tertentu dalam sejarah dan pembagian yang dihasilkan masyarakat ke dalam kelas-kelas" (Postmodernisme 50). ' Sebagai Jameson telah dicatat di tempat lain, "Proyek pemetaan kognitif jelas berdiri atau jatuh dengan konsepsi beberapa (unrepresentable, imajiner) totalitas sosial global yang perlu pemetaan" ("Cognitive" 356).

Jameson, kemudian, bekerja dari sebuah "asumsi bahwa teori Marxis sejarah [sebagai catatan perjuangan kelas] dan masyarakat adalah unproblematically benar" (Best 363), dan ia tetap pembaca berkomitmen postmodernisme dan teori kontemporer. Tapi pemetaan kognitif tampaknya sosok bermasalah. Ruang kognitif tidak mengenal batas, karena produksi budaya-estetika menciptakan lebih banyak ruang untuk memetakan. Dan jika produksi tersebut telah komodifikasi dengan cara Jameson percaya, maka kekuatan modal multinasional melalui iklan untuk menjajah ruang kognitif baru jauh outruns kemampuan sekelompok kecil intelektual untuk memetakan secara jelas di mana batas-batas kebebasan dan kebutuhan kebohongan. Jumlahkan Jameson dan rasa melemahkan postmodernisme harus dipertanyakan untuk menghindari berpartisipasi dalam putus asa di atas saat ini. "Jika [...] kita telah kehilangan iman modernis untuk menjadi," seperti tampaknya David Harvey implisit meminta Jameson, "apakah ada cara keluar kecuali melalui politik reaksioner dari spasialitas aestheticized? [... Dan] jika estetika produksi kini telah begitu menyeluruh komodifikasi dan dengan demikian menjadi benar-benar dimasukkan dalam ekonomi politik dari produksi budaya, bagaimana mungkin kita bisa menghentikan lingkaran penutupan ke sebuah diproduksi, dan karenanya terlalu mudah dimanipulasi, aestheticization dari politik mediatized global? " (305). Pertanyaan-pertanyaan ini mengingat respon Jameson untuk pertanyaan serupa ditanyakan setelah dia memberi kuliah pada tahun 1983: "Saya tidak mengerti bagaimana politik saya usulkan adalah represif, karena saya tidak berpikir saya belum bahkan mengusulkan politik yang, lagi bahwa Aku benar-benar mengusulkan estetika "(" Cognitive "360). Dalam Postmodernisme, Jameson mengartikulasikan sebuah estetika schizoreception tetapi tidak mengartikulasikan politik yang merespon malaise budaya dia diagnosa begitu elegan. Linda Hutcheon tidak menghindar dari mengartikulasikan politik postmodern, tetapi klaim politiknya untuk postmodernisme tidak selalu mudah berdamai dengan puisi postmodern nya.

2. Hutcheon-Membatasi historiographic Metafiction

Argumen Hutcheon di kedua The Poetics of Postmodernisme dan Politik Postmodernisme sering dikembangkan sebagai respon langsung terhadap Jameson, yang nikmat modernisme lebih postmodernisme; akibatnya diskusi nya di kali terdengar seperti polemik melawan modernisme. Bahkan dalam menjauhkan diri dari apa yang ia lihat sebagai oposisi jerami-man antara modernisme dan postmodernisme, Hutcheon secara tidak sengaja menghasilkan oposisi lagi. Mengkritik Ihab Hassan untuk "menciptakan kolom paralel bahwa karakteristik tempat yang berikutnya dengan karakteristik yang berlawanan yang lain," Hutcheon mengutuk ini "` baik / atau 'berpikir "karena berusaha untuk menyelesaikan" kontradiksi terselesaikan dalam postmodernisme "(Poetics 49) . Alih-alih menentang tujuan modernis dengan bermain postmodernis, seperti Hassan tidak, Hutcheon melihat postmodernisme "sebagai kasus bermain dengan tujuan yang sama berlaku dari semua [Hassan] oposisi:. Postmodernisme adalah proses pembuatan produk, melainkan tidak adanya dalam kehadiran , itu adalah penyebaran yang perlu berpusat agar penyebaran. " Dengan kata lain, untuk Hutcheon, yang menjadi bagian postmodern dari logika "baik / dan," bukan salah satu dari "baik / atau." Sementara langkah ini problematizes setengah postmodern perumusan Hassan, ia meninggalkan semua persyaratan yang ditandai negatif dari kolom kiri utuh. Modernisme tetap foil essentializing dari postmodernisme lebih cair. Jadi sementara tampak melampaui model biner untuk berpikir perbedaan antara modernisme dan postmodernisme, Hutcheon mungkin hanya menambah oposisi lain untuk daftar Hassan: modernisme "baik-atau" versus postmodernisme ". Baik-dan" "Dengan mengatakan ini, saya tidak ingin untuk diskon pandangan Hutcheon tentang postmodernisme tetapi hanya untuk mengingat bahwa upaya untuk menandai perbedaan antara modernisme dan postmodernisme harus melibatkan pertimbangan nilai dan tidak pernah hanya deskriptif. Dari perspektif Andreas Huyssen, Hutcheon menerima terlalu mudah New Kritis / Eliotic paradigma konservatif modernisme , ditandai dengan mengerikan t's-telos, tradisi, dan transendensi. Seperti Jameson, Hutcheon menyamakan poststrukturalisme dengan postmodernisme, tetapi sebagai Huyssen menunjukkan, pascastrukturalisme, "daripada menawarkan teori postmodernitas," bukan memberikan "sebuah arkeologi modernitas, sebuah teori modernisme pada tahap kelelahan nya "(209). Versi pascastrukturalis tidak" modernisme pekerjaan tertutup dan selesai seni. Sebaliknya, itu adalah modernisme pelanggaran playful, dari tenun terbatas tekstualitas, modernisme sepanjang percaya diri dalam penolakannya terhadap representasi dan realitas, dalam penyangkalan atas subjek, sejarah dan subjek sejarah. "Untuk Huyssen, apa membuat poststrukturalisme secara bersamaan postmodern adalah pengakuan gagal aspirasi politik modernisme, terutama ketidakmampuan "untuk me-mount kritik yang efektif modernitas borjuis dan modernisasi."

Untuk Hutcheon, postmodernisme tetap sejarah dan politik justru melalui referensi sejarah parodi nya; melalui referensi parodi seperti itu, "pascamodernisme ingin bekerja menuju wacana publik yang akan menjauhkan diri dari estetika modernis dan hermetisisme dan selfmarginalization nya petugas politik" (Poetics 23). Sebagai hasil dari klaim ini, postmodernisme Hutcheon adalah lebih terbatas daripada Jameson dalam kisaran produksi budaya yang ia dianggap postmodern. Tidak ada puisi dalam puisi-nya (dan sulit untuk membayangkan apa puisi nya bisa memberitahu kami tentang penyair Language); pada kenyataannya, hanya ada yang terbatas narasi dan gambar yang dia ditetapkan sebagai postmodern. Dia berpendapat "bahwa postmodernisme istilah dalam fiksi disediakan untuk menggambarkan bentuk yang lebih paradoks dan historis kompleks" yang dia sebut "metafiction historiographic" (40). Istilah "fiksi postmodern" dan "metafiction historiographic" Oleh karena itu ada dalam hubungan identitas dan menjelaskan set yang sama objek: hanya metafiction historiographic adalah fiksi postmodern; semua fiksi postmodern adalah metafiction historiographic. Apa ini tampaknya berarti kemudian, adalah bahwa, pada tampilan Hutcheon itu, ada banyak narasi dalam postmodernitas kami yang tidak postmodern; dalam aplikasi, bagaimanapun, Hutcheon melemparkan bersihnya lebih luas dan mampu mengandung sejumlah narasi tampaknya dapat dibandingkan dalam masa jabatannya. Metafiction historiographic memadukan self-refleksivitas metafiction dengan rasa ironized sejarah; campuran ini foregrounds perbedaan "antara peristiwa brutal dari masa lalu dan fakta-fakta sejarah kita membangun dari mereka" (Politik 57). Dengan demikian, fiksi tersebut menarik perhatian seseorang dengan status bermasalah representasi sejarah. Sebagai kendaraan untuk kritik budaya, metafiction historiographic memainkan peran paradoks karena "tergantung pada dan menarik daya dari itu yang kontes" (Poetics 120). Suatu bentuk kritik budaya dapat melanjutkan, tetapi selalu menyadari implikasi sendiri.

Meskipun Hutcheon menegaskan bahwa metafiction historiographic foregrounds sifat diskursif dibangun realitas "dengan menekankan konteks di mana fiksi yang diproduksi-oleh kedua penulis dan pembaca" (Poetics 40), fokusnya terutama pada seniman sebagai produser. Menghukum musuh-musuh postmodernisme untuk mengklaim bahwa hubungannya dengan sejarah reaksioner, Hutcheon mengklaim posisi ini "mengabaikan [s] bentuk sejarah yang sebenarnya yang seniman kembali" (39). Perhatian Hutcheon untuk niat produser menyatakan dirinya paling jelas dalam diskusi nya arsitektur postmodern, wilayah produksi estetika bahwa dia berpendapat sebagai model untuk fiksi postmodern.

Arsitektur Postmodern memberikan Hutcheon maksudnya masuk untuk mendefinisikan ulang pengertian yang lebih tua parodi ke salah satu "pengulangan dengan jarak kritis yang memungkinkan sinyal ironis perbedaan di jantung kesamaan" (Poetics 26). Untuk Hutcheon, "dialog dari masa lalu dan sekarang, lama dan baru, adalah apa yang memberi ekspresi formal kepercayaan dalam perubahan dalam kontinuitas. Ketidakjelasan dan hermetisisme modernisme ditinggalkan untuk keterlibatan langsung dari penampil dalam proses pemaknaan melalui kembali dikontekstualisasikan-referensi sosial dan sejarah "(32). Namun bahkan di sini, meskipun ia tampaknya mempertimbangkan penampil arsitektur postmodern, keprihatinannya adalah untuk arsitek, meskipun ini agak tersembunyi oleh konstruksi pasif; itu adalah arsitek yang meninggalkan modernisme, sehingga fokus Hutcheon masih ada di keinginan produsen untuk produksi mereka. Karena fokusnya pada produsen, bahkan ketika Hutcheon muncul untuk melibatkan gagasan Jameson tentang bunga rampai, konfrontasi ternyata tidak langsung karena mungkin pada awalnya muncul:

Tapi mencari untuk kedua estetika dan sejarah masa lalu dalam arsitektur postmodernis adalah sesuatu tetapi apa yang menggambarkan Jameson sebagai bunga rampai, yang adalah "kanibalisasi acak semua gaya dari masa lalu, permainan sindiran gaya acak: 'ada benar-benar acak atau "tanpa prinsip" di ingat parodi dan pemeriksaan ulang dari masa lalu oleh arsitek seperti Charles Moore atau Ricardo Bofill. Untuk menyertakan ironi dan bermain tidak pernah perlu untuk mengecualikan keseriusan tujuan dalam seni postmodernis. Untuk salah paham ini adalah salah paham alam dari banyak kontemporer estetika produksi-bahkan jika hal ini membuat teori lebih rapi. (Poetic.s 26-27)

Berikut ini adalah contoh yang jelas dari cara di mana Jameson dan Hutcheon, meskipun meliputi daerah yang sama, berbicara melewati satu sama lain karena orientasi yang berbeda. Setelah kita mengakui, bagaimanapun, bahwa Jameson berkaitan dengan konsumsi lebih estetis dalam postmodernitas dan Hutcheon dengan produksi, ketidaksetujuan mereka, sementara tidak benar-benar menghilang, setidaknya mengungkapkan bagaimana mereka mungkin baik-dari dalam mereka sendiri istilah-benar. Sesuatu yang lain tampak jelas, yaitu bahwa arsitek postmodern dapat berniat pekerjaan mereka menjadi kritik terhadap kegagalan dari International Style, sementara pada saat yang sama produk dari kritik-bangunan mereka yang sebenarnya mereka masih merancang-bisa menjadi mimpi buruk bagi pengguna ruang ini postmodern baru, banyak di antaranya, satu mengandaikan, tidak menerima niat produser (kritik arsitektur modernis) melalui mediasi bangunan. (Bahkan konsumen yang memahami kritik yang dimaksudkan mungkin menemukan kritik yang tidak penting jika secara pribadi terganggu oleh ruang baru ini.)

Sebuah masalah bagi Hutcheon, kemudian, mencoba untuk menemukan model untuk fiksi postmodern dalam arsitektur postmodern. Arsitektur postmodern tentu yang terlibat lebih lengkap dalam kapitalisme daripada sastra postmodern karena, sementara gedung baru mungkin biaya $ 25.000.000 untuk membangun, majalah sastra biaya lebih dekat ke $ 2.500 untuk memproduksi. Lebih dari literatur, arsitektur selalu harus lebih selaras dengan keinginan dari kelas penguasa. Keinginan bangsawan ini, kaum borjuis, atau korporasi untuk menandakan keunggulan hirarkis mereka hampir pasti memaksa arsitektur menjadi identifikasi dengan budaya tinggi. Situasi ini menyebabkan masalah referensi:

Dengan dua kali lipat parodi, double coding nya (yaitu, sebagai parodi dari kedua modernisme dan sesuatu yang lain), arsitektur postmodernis juga memungkinkan untuk itu yang ditolak sebagai tak terkendali dan menipu oleh kedua Gesamrkiastler modernisme dan "hidup conditioner": yaitu, ambiguitas dan ironi . (30)

Karakterisasi modernisme sebagai menolak ambiguitas dan ironi-syarat mendefinisikan versi New Kritik sastra modernis-akan sesat jika Hutcheon tidak membatasi diskusi nya di sini untuk arsitektur modernis. ' Tapi tentu saja dia mengacu pada arsitektur postmodern, dan maksudnya mengingatkan kita betapa sedikit ironi dan parodi menduga dalam berteori arsitektur modernis. Sejarawan arsitektur dan kritikus Charles Jencks, yang atas gagasan ganda coding Hutcheon menarik, mengakui bahwa ironi dan ambiguitas yang "konsep kunci dalam sastra modern dan Post-modernis terus menggunakan kiasan dan metode sementara memperluas mereka untuk lukisan dan arsitektur" (329) . Namun, punning yang Hutcheon merayakan dalam arsitektur postmodern hampir tidak tampaknya mengejutkan untuk seseorang yang telah membaca atau Joyce Faulkner. "'Apa yang saya ingin menggarisbawahi di sini adalah sulitnya pemetaan modernisme dalam arsitektur ke modernisme dalam literatur. Dengan analogi, saya pikir kesulitan yang sama menghadiri pemodelan sastra postmodern arsitektur postmodern. Ganda coding catatan Hutcheon, tentu saja, dilakukan ? oleh arsitek, tetapi bagaimana jika penonton tidak decoder ganda, dan apa yang memenuhi syarat seseorang untuk menjadi pengamat decoding Kasus arsitektur postmodern tampaknya membuat klaim bermasalah Hutcheon yang lebih luas tentang postmodernisme ketika dia berbicara tentang fiksi postmodern: "Postmodernisme adalah baik akademik dan populer, elitis dan dapat diakses "(Poetics 44). Sebagian besar masyarakat tidak selaras dengan sejarah arsitektur, persyaratan dan tradisi."

Ini masalah referensi berbicara langsung ke masalah yang saya lihat di Hutcheon itu pemodelan metafiction historiographic pada arsitektur postmodern. Apa postmodernisme dalam gerakan arsitektur, merampas, dan parodi sebagian besar terbatas pada tradisi sebelumnya arsitektur. Tidak akan ada penyeberangan perbatasan ke diskursif (tetapi hanya sedikit dan menjadi bahan lainnya) mediasi dari sejarah. Apa yang begitu postmodern di sini?

.

. (24)

.

11

2.

Catatan