Etnomusikologi, Nomor 10 Tahun 5 Oktober 2009 ISSN: 1858-4721

DARI PENYUNTING

Manusia adalah makhluk yang berseni. Artinya manusia itu memerlukan keindahan dalam segenap aspek kehidupannya. Keindahan ini amatlah fungsional. Selain itu seni dapat menyebar dari satu kelompok manusia ke kelompok manusia lain, yang lazim disebut dengan difusi. Penyebaran seni ini bias melalui media massa, ideologi sejenis, atau kebutuhan hidup

Dalam terbitan nomor 10 tahun 5 kali ini, Etnomusikologi, Jurnal llmu Pengetahun Seni, menekankan kepada aspek seni dalam kehidupan masyarakat berdasarkan kebutuhan. Ada empat penulis yang menyumbangkan pikiran-pikirannya dalam bentuk artikel. Keempat penulis ini adalah para alumni dan dosen di lingkungan Departemen Etnomusikologi, Fakultas Sastra, Universitas Sumatera Utara. Mereka memiliki kapasitas keilmuan di bidang etnomusikologi, dengan kajian kasus-kasus khusus.

Dimulai dari pengkajian terhadap Capoeira, sebuah seni bela diri dari Brazil yang dewasa ini berkembang pesat ke seantero dunia, termasuk di Unika Santo Thomas Medan. Ini dikaji oleh Marlan Manik. Dilanjutkan oleh Nikanor Permata Itiniari Sitompul yang mendeskripsikan metode dan teknik mengajar gitar klasik Barat di Lembaga Pendidikan Masyarakat (LPM) Farabi Medan. Kemudian Irwansyah Harahap, seorang dosen senior di Departemen Etnomusikologi USU, menulis masalah gondang Batak Toba di tengah isu glokalitas. Selanjutnya Heristina Dewi mendeskripsikan keberadaan kesenian Jawa dan termasuk persebaran jaran kepang di Sumatera Utara. Akhirnya redaksi mengucapkan, “Selamat menikmati tulisan-tulisan tersebut dan salam kesenian.”

Muhammad Takari

Etnomusikologi, Nomor 10 Tahun 5 Oktober 2009 ISSN: 1858-4721

DAFTAR ISI

Dari Penyunting i Daftar Isi ii

Capoeira di Unika Santo Thomas Medan: Kajian Perkembangan dan Struktural Marlan Manik

1-76 Sistem Pendidikan Gitar Klasik di LPM Farabi Medan Nikanor

77-124

Gondang Batak Toba di Tengah Isu Glokalitas: Makna, Konteks, dan Diseminasi Budaya Irwansyah Harahap

125-139 Gambaran Umum Seni Pertunjukan Masyarakat Jawa Heristina Dewi

140-174

Etnomusikologi, Nomor 10, Tahun 5, Oktober 2009 ISSN: 1858-4721

CAPOEIRA DI UNIKA SANTO THOMAS MEDAN: KAJIAN PERKEMBANGAN DAN STRUKTURAL

Marlan Manik Sarjana Seni Alumni Etnomusikologi

Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara

Abstract Throughout this paper, I will be analyze about one Brazzilian self defence dance, called Capoeira, which exist in Rome Catholic University, Santo (Saint) Thomas, in Medan. This study will ge focus in its development (with historical approach) and its musical and dance structural. Then, I will be analyze link between its dance and music. Historically, Capoeira established in Brazil by African slave immigrants in sixteenth century. The Capoeira functionally can be categorize as self defence dance. Capoeira came to Santa Thomas Catholic University Medan in 2004. This devence dance use music accompaniment which called Zum Zum Zum Capoeira Mata Um. The structure muxic anddance based on four meter.

Latar Belakang

Kita semua tahu bahwa Negara Indonesia adalah negara yang kaya akan berbagai jenis kesenian dan kebudayaan yang beragam. Sampai sekarang penelitian dan penggalian kebudayaan masih berlangsung, karena kebudayaan merupakan ciri kepribadian pemiliknya. Melville J. Herkovits dan Bronislaw Malinowski mengemukakan bahwa cultural determinism berarti segala sesuatu yang terdapat di dalam masyarakat ditentukan adanya oleh kebudayaan yang dimiliki oleh masyarakat itu. E. B. Tylor (1871) dalam tulisannya Primitive Culture, mencoba memberikan defenisi mengenai kebudayaan sebagai berikut (terjemahannya): :“Kebuda-yaan adalah kompleks yang mencakup pengetahuan, kepercayaan, kesenian, moral, hukum, adat-istiadat, dan lain kemampuan-kemampuan serta kebiasaan-kebiasaan yang didapatkan oleh manusia sebagai anggota masyarakat.”

Kebudayaan mempunyai ciri-ciri khusus yang berbeda dengan yang lain, karena masing-masing bangsa mempunyai latar belakang yang berbeda. Dengan demikian maka dapat dikatakan bahwa sifat universal

kebudayaan memungkinkan berwujudnya kebudayaan yang berbeda, tergantung pada pengalaman pendukungnya yaitu masyarakat. Setiap kebudayaan pasti mengalami perubahan atau perkembangan-perkembangan yang kontinu. Tak ada kebudayaan yang statis; setiap kebudayaan mempunyai dinamika. Gerak tersebut merupakan akibat dari gerak masyarakat yang menjadi wadah kebudayaan. Akulturasi merupakan salah satu contoh gerak kebudayaan. Akulturasi merupakan proses dimana suatu kelompok manusia dengan suatu kebudayaan tertentu, dihadapkan pada unsur-unsur suatu kebudayaan asing yang berbeda sedemikian rupa, sehingga unsur-unsur kebudayaan asing itu dengan lambat laun diterima dan diolah ke dalam kebudayaan sendiri. Pada umumnya generasi muda dianggap sebagai individu-individu yang cepat menerima unsur-unsur kebudayaan asing yang masuk melalui proses akulturasi (Selo Soemardjan dan Soelaeman Soemardi 1964:115).

Salah satu aspek kebudayaan asing tersebut yang masuk melalui proses akulturasi dan kini makin berkembang di negara kita adalah Capoeira. Capoeira adalah seni bela diri dari Brazil yang diciptakan oleh budak Afrika di Brazil pada sekitar tahun 1500-an yang hidup menderita dibawah tekanan majikan. Dengan semangat perjuangan mereka mengadakan perlawanan, mereka berhasil menciptakan jurus bela diri baru yang disebut Capoeira1. Gerakan dalam Capoeira menyerupai tarian dan menitikberatkan pada tendangan. Pertarungan dalam Capoeira biasanya diiringi dengan musik dan nyanyian-nyanyian yang khas. Pada mulanya gerakan dalam Capoeira digunakan untuk menghindari pukulan atau tendangan para majikan namun para budak menyamarkan seni bela diri ini dengan latihan berkedok seni tari dan musik sehingga tidak menimbulkan kecurigaan.

Salah satu ciri kodrati dari emosi manusia, ialah adanya desakan untuk ingin bebas. Dalam hal ini gerakan dalam Capoeira tercipta dari ungkapan yang didominasi oleh emosi dan ekspresi rasa yang selalu ingin bebas berkembang.

Mantle Hood dalam Music The Unknown mengatakan bahwa salah satu tujuan studi etnomusikologi adalah “mempelajari semua musik bangsa-bangsa…dan meliputi musik-musik suku bangsa, musik rakyat, dan musik populer dari dunia Barat, dan hasil cangkokan dari musik-musik tersebut” (1963:217). Di manapun kesenian merupakan salah satu perwujudan

1Buka www.berani.co.id artikel berita_koran berani.co.id.”Capoeira dan Sejarahnya.”

kebudayaan. Semua kesenian dari berbagai kebudayaan, Barat maupun Timur, klasik maupun tidak, dipandang sejajar sebagai pokok penelitian. Cabang-cabang kesenian tumbuh dan berkembang mengikuti perkembangan sejarah. Berbagai lingkungan etnik yang berkembang dari masa ke masa sambil menyerap pengaruh-pengaruh hasil pergaulannya dengan dunia luar.

Mengenai sejarah Capoeira, sebenarnya tidak ada catatan yang jelas. Ada tiga versi yang diyakini banyak orang. Pertama, Capoeira diciptakan di benua Afrika dan dibawa dalam bentuk yang sudah jadi ke tanah Brazil, oleh para budak. Kedua, Capoeira diciptakan oleh orang-orang Afrika dan keturunannya yang tinggal di daerah pedalaman Brazil. Ketiga, Capoeira diciptakan oleh orang-orang Afrika dan keturunannya yang tinggal di daerah perkotaan Brazil.

Versi yang paling diyakini oleh para ahli sejarah adalah teori kedua. Capoeira diciptakan oleh orang-orang Afrika dan keturun-annya yang tinggal di daerah pedalaman Brazil. Tepatnya, mulai abad ke-16 (tahun 1500-an). Orang-orang Afrika yang tingal di sana, terdiri dari suku Yoruba, Dahomei, Hausa, dan Bantu. Kini, wilayah mereka telah menjadi negara Nigeria, Liberia, Angola, Kongo, dan Mozambik. Mereka yang membawa berbagai unsur kebudayaan yang ada di wilayahnya, menggabungkan dan mengolahnya dari sintesis tarian, pertarungan dan alat musik dari berbagai kebudayaan Afrika yang berbeda maka terciptalah Capoeira (http://ms. wikipedia.org/wiki/Capoeira).

Seiring perkembangan waktu, Capoeira mulai dikenal sebagai bela diri yang agresif. Tahun 1888 banyak bekas budak miskin yang menganggur kemudian membentuk geng Capoeira untuk berbuat kejahatan. Pada tahun 1892 Capoeira sempat dilarang oleh pemerintah Brazil karena identik dengan kejahatan. Seiring perkembangan zaman, sekitar tahun 1930 Capoeira mulai merambah dunia akademi. Saat itu Capoeira mulai di legalkan. Capoeira mulai booming setelah masuk di Amerika. Capoeira mulai mendunia dan mulai booming di Indonesia sekitar awal tahun 1990-an. Latar belakang hebohnya olah raga ini berawal dari film layar lebar bertajuk Only The Strong. Film yang di bintangi Mark Dacascos ini menceritakan seorang guru yang berlatar belakang militer, dengan teknik bela diri dan olah raga Capoeira, berhasil membawa perubahan bagi sebuah sekolah yang terkenal dengan kenakalan muridnya.

Dewasa ini Capoeira dipelajari hampir di seluruh dunia, dari Portugal sampai ke Norwegia, dari Amerika Serikat sampai Australia, dari Indonesia sampai ke Jepang. Di Indonesia, kota pertama tempat berkembangnya Capoeira adalah Yogyakarta, dan juga terdapat beberapa kelompok di

Jakarta. Perkembangannya dimulai tahun 1998, perlahan namun pasti Capoeira makin berkembang. Banyak pemain yang berminat mempelajari Capoeira karena lingkungannya yang santai dan gembira, tidak sama dengan disiplin keras yang biasanya terdapat dalam sistem bela diri dari Timur, seperti karate, tae kwondo, pencak silat, whusu, dan lain-lain. Di samping itu para Capoeirista (pemain Capoeira) tidak hanya mempelajari gerakan tarian tetapi juga harus dapat memainkan alat musik serta menyanyi karena keduanya sangat penting. Capoeira kemudian digemari oleh banyak kalangan karena keindahan gerakannya, sisi history budayanya dan dapat menggalang rasa persaudaraan setiap pemain.

Dilihat lebih lanjut, gerakan Capoeira mirip dengan breakdance yaitu sama-sama membutuhkan kekuatan fisik yang menekankan kelenturan, kekuatan, dan kelincahan. Pada dasarnya, Breakdance dan Capoeira mempunyai persamaan dan perbedaan. Salah satu perbedaan utama adalah gerakan breakdance biasa di iringi dengan musik hip hop. Sedangkan sejak awal diciptakan, Capoeira wajib melibatkan tarian, musik, dan lagu.

Belajar Capoeira tidak hanya untuk berlatih gerakannya, tetapi harus mempelajari filosofi, nyanyian, dan memainkan alat musik khas Brazil. Tujuannya adalah agar setiap pemain Capoeira semakin menjiwai Capoeira, di samping menciptakan suasana kekeluargaan sesama anggota. Dari suasana kekeluargaan inilah para anggota dapat menyerap filosofi Capoeira, yaitu “Capoeira dalam bahasa Brazil berarti rumput yang rendah. Maksudnya seorang Capoeirista tidak boleh sombong. Mereka harus menghormati orang-orang dan menghindari permusuhan” (http://www.capoeirabrasil.com/).

Kelompok-kelompok penggemar Capoeira mulai bermunculan. Medan sebagai salah satu daerah yang perkembangannya cukup pesat menjadi tempat berkembangnya salah satu komunitas Capoeira dan dapat kita jumpai pada UKM Seni Bela Diri Capoeira di Unika St Thomas Medan. Unika St Thomas adalah salah satu perguruan tinggi swasta yang ada di Medan Sumatera Utara. Unika St Thomas adalah singkatan dari Universitas Katolik Santo Thomas yang resmi didirikan pada Tahun Akademik 1986/1987 status Unika Santo Thomas menjadi status Terdaftar, sesuai dengan SK Menteri Pendidikan dan Kebudayaan RI No. 0387/0/1986 tanggal 22 Mei 1986 sampai sekarang masih aktif. Kampusnya terletak di Jalan. Setia Budi, nomor :479F Tanjung Sari Medan2.

2Lihat, Buku Pedoman Universitas Katolik Santo Thomas (2007/2008).

Dalam tulisan ini penulis membahas perkembangan Capoeira di Unika St Thomas Medan yang mayoritas pemainnya adalah kalangan anak muda baik dari tingkat mahasiswa, maupun pelajar. Capoeira sebagai suatu seni bela diri yang identik dengan gerakan-gerakan akrobatik yaitu gerakan yang sangat unik yang memberikan secara bersamaan suatu keindahan dan kekuatan yang juga memberikan keseimbangan mental dan fisik. Salah satu yang membedakan Capoeira dengan bela diri lain dalam permainan Capoeira adalah musik. Musik memiliki hubungan yang erat dalam Capoeira, dimana musik berperan dalam mengiringi dan menentukan karakteristik permainan, misalnya musik yang dimainkan dengan tempo cepat maka gerakan tarian menjadi cepat. Tetapi bila musik yang dimainkan dengan tempo lambat berarti gerakan tarian menjadi penuh trik-trik permainan bawah (ground play). Sehingga membicarakan hubungan musik dengan gerakan tari merupakan satu hal yang menarik, dimana penggabungan antara musik dengan gerak tari merupakan sesuatu hal yang saling mempengaruhi dalam Capoeira.

Capoeira dapat dikelompokkan ke dalam seni bela diri yang di dalamnya terdapat gerak tari yang bersifat hiburan. Dalam penyajiannya para pemain Capoeira harus benar-benar mengerti dan bisa menghayati hal-hal yang terkandung dalam gerakan agar pertunjukan yang disajikan dapat membuat penonton memahami dan mengerti makna gerakan tersebut. Menurut seorang informan Sudung Silalahi (instruktur Capoeira) kecepatan para Capoeirista dalam melakukan gerakan ditentukan oleh musik. Tanpa musik tidak akan ada Jogo3, karena dengan adanya iringan musik, tepukan, dan sorakan dari Capoeirista yang lain dapat memacu semangat pemain saat melakukan ritual permainan atau Jogo dalam Roda4.

Dalam penyajian Capoeira yaitu saat melakukan ritual yang disebut Jogo, gerak tarian dimainkan oleh dua orang Capoeirista secara bergantian yang diiringi suara musik Samba dari ensambel musik tradisional Brazil yang terdiri dari instrumen musik berimbau (single string percussion idiophone), attabaque (membranophone), pandeiro (tamborine membranophone), agogo (percussion idiophone), serta alat musik bantu lainnya. Seiring dengan perkembangan zaman, tidak hanya alat musik ini saja yang digunakan tetapi juga menggunakan alat musik tambahan lainnya seperti gitar, suling, dan lain-lain.

3Permainan dimana dua orang pemain Capoeira melakukan gerak tari. 4Tempat pemain Capoeira melakukan ritual permainan/gerak tari dan

bentuknya suatu lingkaran.

Sebagai salah satu fenomena budaya bangsa, penulis merasa tertarik untuk mengangkat kesenian ini kedalam suatu tulisan ilmiah dengan melihat lebih jauh keberadaan kesenian ini dalam perkembangannya yang sudah mulai diminati generasi-generasi muda sekarang khususnya di Kota Medan dilihat dari semakin banyaknya komunitas-komunitas Capoeira yang bermunculan di Medan.

Adapun yang menjadi pokok permasalahan yang dapat penulis kaji bila dilihat dari latar belakang masalah yang telah dikemukakan diatas adalah: (a) bagaimana sejarah dan perkembangan Capoeira yang terdapat di Medan khususnya di Unika St Thomas. (b) Bagaimana struktur musik pengiring dalam ritual permainan Capoeira saat melakukan Jogo. (c) Bagaimana hubungan musik dengan gerak tari dalam Capoeira. Teori Koentjaraningrat (1965;135) mengemukakan tentang salah satu faktor yang menyebabkan perubahan kebudayaan, yaitu aculturation. Akulturasi adalah proses dimana suatu kelompok manusia dengan suatu kebudayaan tertentu, dihadapkan pada unsur-unsur suatu kebudayaan asing yang berbeda sedemikian rupa, unsur-unsur kebudayaan asing itu dengan lambat laun diterima kedalam kebudayaan sendiri, tanpa menyebabkan hilangnya kepribadian kebudayaan itu sendiri. Jadi dalam hal ini Capoeira diterima dalam budaya kita dengan proses akulturasi yaitu unsur kebudayaan tersebut berdiri sendiri. Untuk lebih lengkap lagi penulis mengacu pada teori yang dikemukakan oleh Soekanto (1993;56), yaitu difusi (persebaran kebudayaan) adalah setiap masyarakat pasti mengalami perubahan-perubahan dalam arti luas maupun perubahan dalam arti sempit, perubahan secara lambat atau cepat. Dalam hal ini capoeira diterima di dunia melalui proses difusi yaitu teknologi. Di samping itu juga penulis juga mengacu pada teori yang dikemukakan oleh Netll (1973:3) yang mengatakan bahwa membicarakan suatu kebudayaan merupakan suatu tradisi lisan, artinya musiknya (seperti halnya cerita rakyat, perumpamaan, metode dalam pemahatan, dan termasuk folklor) diwarisi dengan cara lisan dari mulut ke mulut. Nyanyian dipelajari dengan cara mendengarkan, pembuatan instrumen (alat musik) serta pemainnya mempelajari dengan cara memperhatikan dan mempraktekkan. Hubungan musik dengan gerak tari adalah merupakan suatu fenomena yang berbeda tetapi dapat juga digabungkan dengan aspek yang mendukung. Musik merupakan rangkaian ritmis dan nada sedangkan tarian adalah rangkaian gerak, ritmis dan ruang, dimana fenomena keduanya

merupakan suatu yang berlawanan, yang mana musik merupakan fenomena yang terdengar tetapi tidak terlihat dan tarian merupakan fenomena yang terlihat tapi tidak terdengar (Wimbrayadi 1989:13-14). Merriam (1964:210) mengemukakan: “Use than, refers to the situation in which music is employed in human action. Function concerns the reason for it’s employent and particularly the broader purpose which it serves.” Maksud dari pernyataan di atas bahwa penggunaan musik menyangkut situasi kapan musik dipakai dalam kegiatan manusia. Fungsi musik berhubungan dengan suatu alasan pemakaian dan penggunaan secara umum ataupun khusus sehingga musik tersebut dapat melayani kebutuhan manusiaitu sendiri. Teori ini akan penulis terapkan untuk membahas permasalahan yang berkaitan dengan fungsi dan hubungan musik dengan gerak tari Selanjutnya dalam melakukan kajian dalam struktur musik, penulis menggunakan teori yang diungkapkan Netll (1964:145) dalam menganalisis bunyi musikal hal-hal yang terpenting dilakukan adalah melihat aspek ritem, melodi dan bentuk musik. Kemudian Malm (1977:15) menyebutkan bahwa beberapa bagian penting yang harus diperhatikan dalam menganalisis melodi adalah : (1) scale (tangga nada); (2) pitch center (nada pusat); (3) reciting tone (wilayah nada); (4) jumlah nada; (5) penggunaan interval; (6 )pola kadensa; (7)formula melodi; dan (8) kontur. Capoeira dalam Budaya Brazil dan Perkembangannya di Medan

Republik Federal Brazil (Republica Federativa do Brazil) adalah negara paling besar dan paling banyak penduduknya di Amerika Selatan. Negara ini merupakan negara paling timur di Benua Amerika dan berbatasan dengan Pegunungan Andes dan Samudera Atlantik. Nama Brazil diambil dari nama kayu Brazil, sejenis kayu lokal. Brazil merupakan tempat pertanian ekstensif dan hutan hujan tropis. Sebagai bekas koloni Portugal, bahasa resmi Brazil adalah bahasa Portugis. Selain itu, Brazil juga sebagai penghasil kopi terbesar di dunia.

Brazil meraih kemerdekaannya dari Portugis pada 7 September 1822. negara yang terletak di bagian tengah dan timur Amerika Selatan ini menjadi wilayah jajahan Portugis sejak 1494. Pada 1889 sistem pemerintahan Brazil berubah dari monarki menjadi republik5.

5Lihat www.brazil.com/politik brazil. Konstitusi 1988 memberikan kekuasaan

yang besar pada pemerintah federal. Presiden Brazil memegang kekuasaan eksekutif yang besar seperti menunjuk kabinet, dan sebagai kepala negara dan

Brazil merupakan Negara terbesar di kawasan Amerika Selatan baik ditinjau dari segi luas wilayah maupun jumlah penduduknya. Luas wilayah Negara Brazil kurang lebih 8.547.404 juta km2. Adapun secara geografis, Brazil mempunyai batas-batas sebagai berikut :

a. Batas sebelah utara: Venezuela, Guyana (Prancis), Suriname, Kolombia, dan Samudera Atlantik.

b. Batas sebelah Selatan: Samudera Atlantik, Uruguay, Paraguay, Peru, dan Bolivia.

c. Batas sebelah Barat: Paraguay, Peru dan Bolivia. d. Batas sebelah Timur: Samudera Atlantik. Di bagian Utara Brazil terdapat hutan Amazon dan semakin terbuka ke

arah Selatan dengan bukit-bukit dan gunung kecil. Daerah Selatan merupakan pusat populasi dan agrikultur Brazil. Beberapa pegunungan terletak di pesisir Samudera Atlantik yang mencapai 2.900 meter dengan puncak tertinggi Pico da Neblina setinggi 2.994 meter. Sungai-sungai yang terdapat di Brazil antara lain sungai Amazon, Prana`, dan Iguacu dimana terdapat air terjun Iguacu.6.(baca buku Geografi SMU Kelas 3).

Seperti halnya Negara Amerika Serikat, Negara Brazil pun merupakan kuali percampuran (melting pot) di kawasan Amerika Selatan. Hal ini dikarenakan di Negara Brazil banyak terdapat berbagai bangsa dengan latar belakang budaya yang beragam. Namun demikian, secara garis besar penduduk di Negara Brazil terdiri atas orang kulit putih terutama Portugis dan Spanyol yang merupakan penduduk mayoritas, orang-orang Negro, Indian, dan penduduk campuran (Mestizo, Mulato, dan Zambo) yang merupakan hasil perkawinan antara orang kulit putih, Negro dan Indian.

Kebudayaan Brazil banyak dipengaruhi oleh kebudayaan Eropa latin, terutama Portugis dan Spanyol. Oleh karena itu, region kebudayaan di Negara Brazil, disebut Region Amerika Latin (Latin American Region). Kota-kota penting di Brazil antara lain, Brasilia, Sao Paulo, dan Rio De Janeiro (baca Buku Geografi SMU Kelas 3).

pemerintahan. Presiden dan wakil presiden dipilih bersamaan dalam pemilihan umum 4 tahun sekali. Kongres nasionalnya (Congresso Nacional) adalah sebuah badan bikameral yang terdiri dari Senat Federal (Senado Federal) dan Camara dos Deputados yang masing-masing terdiri dari 81 dan 513 kursi dengan masa jabatan yang berbeda.

6Sejarah dan kebudayaan Negara Brazil. Batas-batas Negara Brazil dan Wilayah Geografisnya.

Bahasa resmi Brazil adalah bahasa Portugis yang dituturkan oleh hampir seluruh penduduknya, hal ini sangat berbeda dengan negar-negara Amerika Selatan lainnya yang menggunakan bahasa Spanyol. Bahasa Portugis merupakan satu-satunya bahasa yang diajarkan disekolah dan digunakan dalam pemerintahan serta media. Bahasa lain yang digunakan adalah berbagai bahasa penduduk asli Brazil serta bahasa para imigran seperti bahasa Inggris, Jerman, Italia, Jepang, dan Korea.

Terkecuali bahasa-bahasa yang digunakan oleh para suku Indian di Brazil, bahasa Portugis adalah satu-satunya bahasa dalam kehidupan sehari-hari. Tidak ditemukan adanya dialek dari wilayah lain manapun. Brazil adalah satu-satunya negara yang berbahasa Portugis di Amerika Selatan.

Terdapat tiga ras dasar penduduk Brazil. Penduduk asli Indian, dan pendatang dari Eropa (terutama Portugis), dan Afrika (mayoritas dari pantai Barat sub-Sahara). Pada abad ke 16 Brazil dihuni oleh beberapa ratus suku asli yang secara rasial sama namun bahasa dan budaya berbeda. Rumpun yang berbicara bahasa Tupi dan bahasa Guarani hidup sepanjang pantai dan di daerah perbatasan pedalaman, melakukan perkawinan antar suku dengan pemukim Portugis. Sementara banyak suku lain yang berbicara bahasa Ge, Arwak. dan Karib, hidup dipedalaman dan membutuhkan waktu lebih lama untuk mengadakan kontak dengan para pendatang.

Pada awal abad ke 21 suku asli Indian di Brazil berjumlah sekitar 700.000, terbagi dalam kira-kira 215 kelompok dan menggunakan sekitar 170 bahasa yang berbeda. Orang-orang Indian hidup diwilayah seluas 946.452 km persegi, sekitar 11,12% dari total luas Brazil, yang diperuntukkan bagi mereka oleh Pemerintah Federal. Di area ini orang-orang Indian bebas melestarikan gaya hidup mereka.

Diawali pada pertengahan abad ke 16, suku-suku Afrika dibawa ke Brazil untuk dipekerjakan sebagai budak di perkebunan-perkebunan tebu, tambang-tambang emas dan intan serta perkebunan-perkebunan kopi. Proses integrasi yang diawali antara orang-orang Eropa dan orang-orang Indian secara cepat menyebar, termasuk integrasi dengan budak berkulit hitam.

Peta 1: Peta Negara Brazil

sumber; www.brazil.com//peta brazil

Perbauran rasial berlangsung terus sejalan dengan peningkatan

kedatangan imigran dari seluruh penjuru dunia diakhir abad ke 19. Jumlah imigran terbanyak berasal dari Portugal, diikuti oleh Italia, dan Lebanon. Pada pertengahan pertama abad ke 20, sebagai akibat dari peperangan ataupun tekanan ekonomi, sejumlah imigran berdatangan dari barat, tengah dan timur Eropa. Pada tahun 1908, 640 imigran datang dari Jepang. Dikarenakan adanya kecocokan lingkungan sosial jumlah imigran dari Jepang terus menerus bertambah. Hingga tahun 1969 sebanyak 247.312 orang Jepang telah pindah ke Brazil. Saat ini orang-orang keturunan Jepang

di Brazil merupakan kelompok terbesar dibandingkan dengan kelompok serupa di negara lain. Kesenian Rakyat

Kebudayaan Brazil adalah hasil panjang perbauran antara suku Indian asli, pendatang dari Eropa dan Afrika. Unsur-unsur budaya itu telah terserap dalam perilaku dan cara hidup masyarakat Brazil saat ini. Sulit untuk melacak kembali garis-garis batas antar unsur budaya tersebut. Jadi, kesenian rakyat Brazil sungguh merupakan yang terkaya dan paling beragam di muka bumi ini.

Keramik dan Patung sangat banyak ditemukan di timur laut Brazil. Sejumlah besar seniman lokal daerah ini tidak saja dikenal di Brazil namun juga dikalangan seniman di negara lain. Diantaranya adalah Severino, Vitalino dan Ze Cabloco. Karya-karya yang dihasilkan banyak mencerminkan kehidupan nyata serta karakter-karakter religius.

Tarian rakyat Brazil sangat penuh dengan ekspresi artistik dengan kekayaan irama, kostum dan koreografi. Terdapat belasan tarian Brazil dari dramatisasi perang-perang awal antara Portugis dan Indian (Caboclinhos dan Caiapos yang dipertunjukkan di negara bagian Pernambuco dan Alagoas), sampai gambaran peperangan antara kelompok Kristen dan bangsa Moor di semenanjung Iberia (Cavalhada dari Pirenopolis di negara bagian Goias).

Salah satu kesenian rakyat yang berasal dari masyarakat Brazil adalah Capoeira. Capoeira adalah tarian ritual bergaya perang dengan warna musik khas, ditemukan di kota Salvador-Bahia. Tarian ini merupakan perpaduan tarian dan seni beladiri. Capoeira berevolusi dari gaya perkelahian yang berasal dari Angola. Pada awal periode perbudakan sering terjadi perkelahian antara sesama budak kulit hitam dan mereka akan dihukum jika tertangkap oleh majikannya. Oleh karena itu para budak menyamarkan perkelahian mereka dengan musik dan nyanyian. Selama bertahun-tahun Capoeira berkembang menjadi olah raga. Pukulan dilayangkan hanya menggunakan kaki, tumit dan kepala, tanpa menggunakan tangan. Petarung bergerak cepat dengan gerakan roda berputar serta tangan menahan tubuh di lantai. Musik yang mengiringi Capoeira adalah berimbau, Agama

Semenjak penemuan Brazil di tahun 1500 hingga berakhirnya masa kerajaan di tahun 1889, agama resmi adalah Katolik. Namun dengan

diberlakukannya Konstitusi Republik di tahun 1891 Undang Undang Brazil secara tegas memisahkan urusan agama dan negara, menjamin kebebasan beragama secara mutlak.

Saat ini, 73,8% populasi Brazil beragama Katolik. Sedangkan 15,4% menganut Protestan. Sekitar 2,3 juta (1,3%) penduduknya menganut Spiritisme, terbanyak di dunia. Agama-agama lainnya adalah agama-agama tradisional Afrika, Yahudi, dan berbagai agama Asia seperti Buddhisme dan Shinto. Sekitar 28 ribu menganut agama Islam atau sekitar 0,01% dari penduduk Brazil. Negara ini adalah negara dengan penganut Katolik terbanyak di dunia dan penganut agama-agama Asia terbanyak di peradaban Barat. Musik

Dari komposisi klasik Villa-Lobos, suara lembut Bossa Nova hingga ketukan kuat Samba, Brazil telah mengembangkan musik dengan kecanggihan kualitas dan keragaman yang mengagumkan. Ketika para missionaris pendahulu Gereja Roman Katolik pertama-tama datang ke Brazil, orang-orang Indian telah memiliki tarian-tarian ritual disertai instrumen tiup dan perkusi sederhana. Orang-orang Gereja Roman Katolik menggunakan musik untuk menyampaikan berita agama bagi suku Indian, dalam bahasa Tupi. Mereka juga memperkenalkan alat musik seruling dan instrumen gesek.

Musik Afrika diperkenalkan selama abad pertama kolonial dan diperkaya oleh unsur musik Iberia. Salah satu jenis musik terpenting adalah musik yang digunakan para budak kulit hitam, yaitu yang disebut Lundu. Musik ini sangat populer untuk kurun waktu yang lama, bahkan juga dinyanyikan di pengadilan Portugis pada abad ke 19. Sekolah-sekolah musik didirikan di Bahia pada awal abad ke 17 dan musik religius dimainkan di gereja-gereja di seluruh Brazil.

Sebagaimana halnya dengan bentuk-bentuk seni lainnya, kegiatan musik meningkat dengan datangnya keluarga Kerajaan pada tahun 1808. Brasilio Ltibere (1848-1913) adalah komponis Brazil pertama yang menggunakan pola populer nasional dalam musik tingkat tinggi. Komposisi musiknya yang dibuat pada tahun 1869, A Sertaneja (The Country Maiden) hingga kini tetap dimainkan sebagai repertoire piano.

Selama tahun 1930-an, musik populer Brazil di siarkan melalui radio menjadi sarana kuat dalam komunikasi massa. Tiga komponis yang paling dikenal dari periode ini adalah Noel Rosa, Lamartine Babo dan Ary Barroso (1903-1963). Penyanyi utama Barroso, Carmen Miranda, mencapai reputasi

internasional ketika ia tampil dalam film-film seri Hollywood. Pada pertengahan 1960-an, The Girl From Ipanema, merupakan lagu hit terbesar internasional pertama Brazil, membawa kemashyuran bagi komponis Antonio Carlos “Tom” Jobim (1972-1994) dan penyair penulis lirik Vinicius de Moraes (1913-1979).

Bossa Nova muncul pertama kali di Rio de Janeiro pada akhir tahun 1950-an. Musik ini adalah paduan antara irama samba Brazil dan Jazz Amerika. Sementara pada tahun 1968 muncul aliran Tropikalis yang merupakan paduan musik internasional (seperti irama latin dan rock n roll) dengan irama nasional.

Musik daerah yang populer di Brazil termasuk forro dan frevo dari Timur Laut, chorinho dari Rio de Janeiro dan lambada. Musik populer Brazil yang paling khas adalah samba. Tidak satupun dapat memastikan mengenai asal usul tari samba. Beberapa orang mengatakan bahwa samba dilahirkan di jalan-jalan kota Rio de Janeiro, dengan sentuhan tiga budaya yang berbeda; Portugis dalam nyanyian, Afrika dalam irama dan Indian asli dalam olah kaki yang lincah. Banyak orang juga meyakini bahwa samba adalah tarian berasal dari Afrika, berevolusi dari batuque, musik yang berdasarkan instrumen perkusi dan tepukan tangan7. Dalam bagian ini akan di bahas tentang sejarah dan perkembangan Capoeira yang makin menyebar di seluruh dunia. Apalagi setelah mendapat wadah promosi gratis di film, videoklip, dan video games. Sejarah Capoeira Banyak orang berdebat tentang nenek moyang siapa yang menciptakan Capoeira, Brazil atau Afrika? Tetapi Mestre Capoeira terbesar yang sangat di hormati yaitu Mestre Pastinha mengatakan “…Capoeira e, Capoeira e, Capoeira e,” maksudnya adalah Capoeira adalah Capoeira adalah Capoeira, yaitu Capoeira adalah Capoeira bukan tarian lain, mungkin mirip, mungkin terinspirasi dari sebuah kebudayaan, tetapi Capoeira tetap Capoeira, jadi itu tidak perlu di permasalahkan lagi (Lihat The Little Capoeira Book. Capoeira Nestor,1995) Seperti halnya di Amerika Serikat, di Brazil pun ada juga perbudakan. Para budak dipekerjakan di perkebunan dimana gula dan tembakau adalah tanaman panenan yang utama dan permintaan untuk tenaga kerja / budak sangat besar. Sepanjang sejarah perdagangan budak, diperkirakan lebih dari dua juta para budak telah dibawa ke Brazil dari

7Buka www.brazil.com. “Kebudayaan Brazil dan Sejarahnya.”

Afrika. Para budak ini datang dari berbagai daerah di Afrika dengan budaya yang berbeda.mereka ditempatkan di tiga pelabuhan utama : Bahia, Recife, dan Rio De Janeiro. Di Rio dan Recife, para budak adalah dari kelompok suku berbeda dan kadang-kadang dari suku bangsa musuh juga, yang membuat para budak ini kesulitan untuk mengorganisir suatu pemberontakan. Kebanyakan para budak di Rio adalah orang-orang dari Bantu, sementara di tempat lain seperti Bahia, para budak datang terutama dari Afrika Barat. Ketika para budak menjadi sadar bahwa kondisi mereka tidak dapat di ubah, bahwa mereka dimaksudkan untuk menjadi pekerja paksa untuk selamanya, mereka mulai untuk melarikan diri. Di Recife, suatu kelompok yang terdiri dari empat puluh orang budak memberontak melawan terhadap tuannya, membunuh semua karyawan kulit putih, dan membakar rumah perkebunan. Mereka kemudian membebaskan diri dan memutuskan untuk mencari suatu tempat dimana mereka bisa bersembunyi dari para pemburu budak. Ketika seorang budak melarikan diri ia akan dikejar oleh “pemburu” professional bersenjata yang bernama Capitaes-do-mato (kapten hutan). Biasanya Capoeira adalah satu-satunya bela diri yang dipakai oleh budak tersebut untuk mempertahankan diri. Pertarungan mereka biasanya terjadi di lapangan yang ada di hutan yang dalam bahasa Tupi-guarani (salah satu bahasa pribumi di Brazil) di sebut Caa-puera. Beberapa ahli sejarah berpendapat bahwa inilah asal dari nama seni bela diri tersebut (http://ms.wikipedia.org/wiki/Capoeira). Capoeira Masa di Palmares Mereka pun menuju pegunungan, suatu perjalanan yang memakan waktu berbulan-bulan. Secara kebetulan mereka menemukan tempat yang mereka anggap cukup aman disebabkan karena ditempat ini terdapat banyak pohon palma yang kemudian mereka beri nama Palmares. Di tempat inilah lahir komunitas orang-orang Afrika; suatu komunitas yang bertahan hampir satu abad. Di dalam komunitas inilah bentuk Capoeira yang pertama di kembangkan. Dalam hal ini pengaruh Afrika sangat besar pengaruhnya terhadap perkembangan Capoeira, tidak ada satu pun yang menjelaskan mengenai bentuk asli Capoeira di Afrika. Semuanya ditulis berdasarkan pada spekulasi. Catatan awal mengenai sejarah capoeira sebagai seni bela diri berhubungan dengan perang kira-kira tahun 1770, setelah awal tahun perbudakan.

Di tengah hutan yang mereka sebut Palmares, suku bangsa yang sama-sama asing atau musuh di Afrika bersatu berjuang untuk satu tujuan yang sama. Suatu masyarakat baru telah terbentuk dengan suatu campuran budaya yang sangat kaya. Di lingkungan yang baru ini mereka saling berbagi dan mempelajari tarian, ritual, agama dan permainan masing-masing. Salah satu hasil dari percampuran budaya ini adalah Capoeira dalam bentuk paling awalnya. Palmares mulai mempengaruhi kehidupan di perkebunan ketika semakin banyak para budak melarikan diri. Capoeira menjadi senjata mereka, lambang kebebasan mereka Kehidupan di Palmares, hampir sama dengan seperti kehidupan di desa. Bukan hanya mantan budak yang ada di sana tetapi juga orang-orang kulit putih yang juga tidak setuju dengan perbudakan juga ikut mengungsi. Mereka hidup dari bercocok tanam, hampir sama dengan di penampungan para budak, tetapi di sini mereka bisa hidup tenang, bebas dan hidup lebih sejahtera. Di Palmares juga ada aturan yang sangat ketat, pembunuhan, pencurian, perjinahan juga dilarang, bahkan hukuman bagi pelanggarnya adalah kematian. Hari minggu adalah hari dimana mereka istirahat dan itu digunakan mereka untuk berlatih capoeira. Musik, nyanyian, tarian dan upacara ritual ditambahkan kedalam Capoeira, untuk menyembunyikan fakta bahwa para budak sedang mempraktekkan suatu seni bela diri yang mematikan. Hal ini harus dilakukan karena segala bentuk bela diri dilarang oleh pemerintah Brazil pada waktu itu. Masa kejayaan dari Palmares adalah ketika di pimpin oleh seorang budak dari Alagoas (salah satu wilayah di Brazil) dengan nama Zumbi yang artinya pejuang. Zumbi Dos Palmares menjadi legenda Capoeira. Sosok yang ditakuti oleh setiap tuan tanah. Bahkan Zumbi dianggap sebagai seorang dewa yang tidak bisa dibunuh. Sudah berkali-kali pasukan dikirimkan pemerintah, tetapi tidak ada yang berhasil menghancurkan Palmares. Sampai akhirnya Ekspedisi yang kelima belas (telah gagal empat belas kali) di tahun 1965, dengan kekuatan yang besar dan penuh kemarahan pasukan dari pemerintah meratakan Palmares dengan tanah. Palmares bisa bertahan selama 22 hari, dengan perjuangan yang gigih, karena kalah jumlah dan persenjataan akhirnya Palmares jatuh. Sebagian budak yang tertangkap dikirimkan ke berbagai perkebunan tebu di seluruh Brazil. Sebagian yang berhasil melarikan diri, termasuk Zumbi bersembunyi untuk mengatur pemberontakan lagi. Tetapi terjadi kemalangan, ketika Zumbi dos palmares dikhianati oleh salah satu rekannya dan dibunuh. Kepalanya di pajang di taman kota

Recife. Ini terjadi tanggal 20 November 1965 yang kemudian diperingati setiap tahun oleh seluruh Capoeirista di dunia sebagai “Day Of The Black Conciousness.” Budak-budak yang tertangkap, mengajarkan Capoeira kepada yang lain. Mereka berlatih setiap ada waktu istirahat dan hari minggu, yaitu hari libur untuk mereka. Namun untuk menyamarkan gerakan Capoeira, mereka menambahkan tarian, nyanyian, dan beberapa ritual lain. Hal ini harus dilakukan karena segala bentuk bela diri dilarang pemerintah pada waktu itu. Malahan Capoeira dengan bentuk yang baru ini menjadi hiburan bagi para penjaga di sana. Capoeira Masa Perbudakan Perjuangan ini diteruskan secara terpisah oleh kelompok-kelompok kecil Capoeirista. Pada tahun 1988 Putri Isabel menandatangani surat abolisi, pelarangan perbudakan di Brazil. Propaganda pemerintah pada saat itu mengangkat Putri Isabel sebagai pahlawan pembebasan budak. Tetapi dibalik itu, penandatanganan surat abolisi terjadi karena berbagai hal. Salah satunya adalah kengototan para budak untuk membebaskan diri yang justru membuat para tuan tanah mengalami banyak kerugian. Dan faktor lain adalah, semakin banyaknya orang yang bergabung dengan kegiatan anti perbudakan. Juga karena desakan dari pihak Kerajaan Inggris yang memiliki pengaruh besar terhadap perekonomian Brazil. Masalah terhadap capoeirista tidak berhenti disana. Karena perbudakan dilarang, para tuan tanah tidak tertarik lagi pada para budak, mereka lebih memilih para pekerja yang ahli. Hal ini mengakibatkan angka pengangguran yang besar, diantaranya mereka ada yang dipulangkan ke Afrika, tapi sebagian besar dari mereka tetap tinggal di Brazil. Menurut Dr Alo Lolowari dalam sebuah buku aosiologinya mengatakan bahwa faktor mayoritas dan minoritas suatu etnik dalam masyarakat majemuk sangat menentukan eksistensinya, bila kelompok minoritas semakin mayoritas maka mereka kurang disukai, karena: (1) pemilik dan sifat khas/stereotip yang semakin negatif, (2) tidak sebagai pasangan dalam berbagai bentuk interaksi social, (3) sasaran sikap deskriminasi. Banyak yang mengungsi dan hidup di kota sehingga mengakibatkan terciptanya daerah kumuh. Karena tidak ada lowongan pekerjaan di kota, sebagian dari mereka terkelompok pada organisasi kejahatan, dan melakukan hal yang perlu dilakukan untuk bertahan hidup (mencopet, mencuri, memeras, dan lain-lain). Sebagian dari mereka yang masih agak

beruntung diangkat menjadi bodyguard para konglomerat dan elit politik untuk melakukan kegiatan-kegiatan kotor mereka. Dalam melakukan pekerjaan mereka para eks budak ini mengandalkan keahlian mereka yaitu Capoeira. Hal ini menyebab-kan pemerintah antipati terhadap Capoeira. Imagi seorang Capoeirista pada saat itu adalah penjahat dan berandalan kampung. Pada tahun 1890 pemerintahan Brazil mengeluarkan Codigo Penal da Republica dos Estados Unidos do Brazil (Undang-Undang Republika Brasil Serikat) no 402. Isinya melarang segala bentuk pertunjukan Capoeira, segala bentuk latihan dan apapun yang berkaitan dengan Capoeira dengan hukuman 2-6 bulan penjara. Para Capoeirista pada saat itu mengalami banyak kesulitan untuk berlatih. Karena disamping orang yang menyalahgunakan Capoeira, masih banyak Capoeirista lain yang bermain Capoeira untuk menjaga warisan leluhur. Sampai akhirnya para Capoeirista harus berlatih secara sembunyi-sembunyi. Mungkin karena dendam pribadi, para penegak hukum pada masa itu sangat bersemangat sekali dalam memburu Capoeirista. Kalau ada Capoeirista tertangkap, bukan hanya hukuman penjara yang mereka dapatkan, tapi justru yang paling berat adalah hukuman fisik yang diberikan oleh polisi di masa itu. Kalau ingin selamat setelah tertangkap mereka harus menyuap polisi yang menangkap mereka. Sehingga tercipta salah satu toques (irama) berimbau yang fungsinya memberi tahu kalau sedang ada penyergapan. Salah satu faktor yang mempersulit penangkapan Capoeirista adalah, bahwa setiap capoeirista memiliki dua nama, nama dan nickname Capoeira mereka. Seorang Capoeirista dengan nickname-nya sehingga polisi susah mengetahui identitasnya. Tradisi ini sampai sekarang ini masih dilakukan, setiap seorang Capoeirista mengikuti Batizado (inisiasi/pembabtisan) pertama mereka, mereka diberi nickname oleh mestre mereka, biasanya yang ada hubungan-nya dengan mereka. Tahun 1920 Manuel Dos reis Macado, yang terkenal dengan nama Mestre Bimba (1888-1974), salah satu mestre terbesar dan paling dihormati, nekat mendirikan sebuah sekolah Capoeira di Bahia. Hal ini dilakukan karena beliau prihatin melihat kondisi latihan Capoeira yang memprihatinkan. Sebelumnya beliau termasuk salah satu buronan terbesar, karena memperjuangkan legalitas Capoeira. Pada tahun 1936 Mestre Bimba diundang presiden untuk mendemonstrasikan Capoeira dihadapan pemerintah, beliau menunjukkan

nilai karakteristik Capoeira yang tinggi. Dengan tarian, nyanyian, dan nilai kebudayaan yang tingi menggetarkan hati para pembuat Undang-Undang dan membawa Capoeira ke fase baru dalam perjalanannya. Capoeira tidak saja menjadi sebuah kebudayaan, tetapi juga sebuah olah raga nasional Brazil, dan para guru dari Negara tersebut membuat capoeira menjadi terus menerus lebih mendunia. Sebelumnya perlu diketahui bahwa inilah yang menjadi cikal bakal dari aliran dalam perkembangan Capoeira, antara lain sebagai berikut.

Capoeira Regional Mestre bimba mengembangkan aliran baru dalam capoeira yaitu Capoeira regional. Untuk mendemonstrasikan keefektifan dari Capoeiranya, Mestre Bimba menantang berbagai perkumpulan Capoeira dan perkumpulan bela diri lainnya untuk bertarung. Mestre Bimba memenangkan semua pertarungannya, dan mendapatkan perhatian dari publik sehingga sekolahnya menjadi terkenal dan menerima banyak sekali murid. Sekolah ini berkembang dengan pesat sehingga menjadi sekolah pertama yang terdaftar di salah satu departemen pemerintah Brazil, yaitu Departemen Pendidikan, Kesehatan, dan Pengabdian Masyarakat. Pada tahun 1936 sekolah beliau terdaftar dengan nama Centro Cultura F’sica Regional (Pusat Kebudayaan Fisik Regional) yang kemudian, alirannya dikenal sebagai Capoeira Regional. Karakteristik Capoeira Regional adalah, latihan ditempat tertutup dengan pola dan kurikulum latihan yang tertata dan sistematis. Capoeira Regional mengutamakan kekuatan dan kecepatan serta gerakan yang tak terduga dalam aplikasinya.

Capoeira Angola Setelah Mestre Bimba berhasil membawa Capoeira menjadi seni yang diterima oleh masyarakat, banyak mestre-mestre besar di awal revolusi Capoeira yang mulai mengembangkan dan memperkenal-kan Capoeira kepada masyarakat. Salah satunya adalah Vincente Joaquim Ferreira Pastinha, lebih dikenal dengan Mestre Pastinha. Berdua dengan Mestre Bimba, beliau ditempatkan sebagai mestre yang paling dihormati di Capoeira. Pada tahun 1941 beliau mendirikan sebuah sekolah yaitu Centro Esportivo de Capoeira Angola, tempatnya di wilayah Liberdade.

Untuk bisa melegalkan sekolahnya, Mestre Pastinha melakukan pertemuan dengan berbagai sekolah Capoeira dan berbagai pihak kebudayaan. Setelah berjuang bertahun-tahun akhirnya Centro Esportivo de Capoeira Angola dilegalkan tahun 1952, dan didirikan kembali di Peulorinho Plasa. Karakteristik Capoeira Angola adalah pada strategi, taktik, dan ritual. Setiap gerakan lawan harus bisa kita baca, dan sebaliknya kita harus bisa menyamarkan gerakan kita. Tempo yang yang dimainkan dalam Capoeira Angola cenderung lebih lambat, penuh dengan kesabaran, taktik, tipuan, dan kehati-hatian. Capoeira Angola cenderung lebih menjadi hiburan pada saat itu, karena penekanan Capoeira Angola lebih pada kesenangan, bercanda, saling membodohi antar jogador, serta konsep teatrikal yang mewarnai setiap jogo.

Capoeira Atual Para penerus Capoeira Angola maupun Regional masing-masing mendirikan sekolah baru. Ada dari mereka yang masih mempertahankan aliran tersebut. Capoeira Atual adalah salah satu bentuk kemajuan dalam Capoeira bersifat progesif, modern, up to date yang menjadikan Capoeira menjadi satu “One Capoeira” diawali oleh seorang Mestre, yaitu Mestre No (Norival Moreira de Olivera). Mulainya masa kejayaan Capoeira di dunia adalah pada awal tahun’90-an. Only The Strong adalah salah satu jalan Capoeira untuk meraih kepopulerannya di dunia. Gerakannya yang menakjubkan yang ditampilkan di film itu mencuri hati para penontonnya. Sejak itu Capoeira mulai sering muncul di media, seperti film, video klip, iklan, bahkan di video game. Pada TEKKEN 3, Capoeira divisualkanisasikan dengan lebih dahsyat. Bahkan sampai ada orang yang tidak percaya bahwa benar-benar ada bela diri seperti Capoeira. Karakter Eddy Gordo dalam game itu membuat Capoeira lebih terkenal lagi. Sekarang ini Capoeira terdapat di mana-mana. Di luar Brazil, hampir di setiap kota terdapat sekolah-sekolah Capoeira. Masa Perkembangan Capoeira di Brazil Ada beberapa masa perkembangan Capoeira yang akan disoroti dalam diskusi pada bagian ini yang mana akan dapat dipahami dinamika dan perkembangan Capoeira tersebut, antara lain: Capoeira adalah sebuah

tarian yang diidentikkan dengan Brazil, bersama dengan irama samba dan bossa novanya. Capoeira sangat sulit didefenisikan. Suatu tarian? Suatu permainan? Suatu ilmu bela diri? Capoeira adalah gabungan dari itu semua, dan para pemain Capoeira yang disebut Capoeirista meyakini dan menjalankannya.

Bira Almeida, seorang pendekar Capoeira yang dikenal orang dengan sebutan Mestre Acordeon dan melatih di San Fransisco, AS, mengatakan ada tiga teori mengenai asal bentuk kesenian yang melibatkan gerakan, musik, dan unsur-unsur filsafat praktis itu. Ada yang mengatakan Capoeira telah terbentuk di Afrika dan dibawa dalam bentuk yang sudah jadi oleh budak-budak dari tanah Afrika. Teori kedua menyebutkan Capoeira diciptakan orang-orang Afrika dan keturunannya di daerah pedalaman Brazil, sedangkan teori ketiga menyebutkan Capoeira diciptakan orang-orang Afrika di salah satu pusat perkotaan Brazil. Walau pendukung masing-masing teori memberikan argumen yang mendukung dan sudah didiskusikan sejak lama, teori yang paling banyak diterima adalah teori yang kedua bahwa para budak Afrika membawa berbagai unsur kebudayaan dari tanah asalnya, lalu mengolah dan menggabungkannya di tanah Brazil, sehingga terciptalah apa yang disebut Capoeira. Waldeloir Rego seorang sosiolog Brazil dalam bukunya, Capoeira Angola tahun 1968, berpendapat Capoeira diciptakan di Brazil dengan serangkaian gerakan dan irama yang terus diperbaiki dan disesuaikan dengan perkembangan sosial dan ekonomi masyarakat. Nestor Capoeira, penulis beberapa buku panduan Capoeira, menyebutkan apa yang diyakini oleh sebagian besar Capoeirista bahwa itu merupakan sintesis tarian, pertarungan, dan alat musik dari berbagai kebudayaan berbeda dari berbagai wilayah Afrika. Sintesis itu diciptakan di tanah Brazil, kemungkinan di Salvador, ibu kota Negara bagian Bahia, pada masa perbudakan pada abad ke-19. Semua orang percaya bahwa budak-budak dari Afrika adalah orang-orang yang berperan utama dalam sejarah awal kelahiran Capoeira di Brazil. Budak budak itu adalah orang-orang Yoruba dan Dahomei dari kawasan yang kini menjadi Nigeria dan Liberia, orang Hausa, serta orang Bantu dari Angola, Kongo, dan Mozambik. Pada tahun 1814, Capoeira yang sudah mulai terbentuk dengan bersintesisnya unsur-unsur kebudayaan Afrika yang beragam dan bentuk-bentuk ekspresi kebudayaan Afrika lainnya. Bahkan pada tahun 1892 Capoeira dilarang, pada hal empat tahun sebelumnya perbudakan dinyatakan di hapus. Motif penekanan dan

kemudian pelarangan oleh penguasa tersebut adalah karena Capoeira memberi rasa persatuan di kalangan orang-orang Afrika saat itu, menciptakan sebuah kelompok yang kecil dan juga menciptakan orang-orang dengan kepiawaian yang berbahaya. Pada masa itu Capoeira, terutama yang di Rio de Janeiro dan Recife, adalah bentuk yang penuh dengan kekerasan. Baru pada masa pemerintahan Presiden Getulio Vargas tahu 1930, penguasa mengurangi tekanan pada ekspresi kebudayaan rakyat, termasuk Capoeira. Pendekatan pemerintah Vargas ini yang memudahkan karya Mestre Bimba, yang bertekad memulihkan dan memperbaharui efisiensi dan martabat Capoeira. Dalam perkembangan sejarah Capoeira di Brazil ada dua nama yang berpengaruh. Mereka adalah Mestre Bimba, yang nama aslinya adalah Manuel dos Reis Machado, dan Mestre Pastinha atau Vicente Ferreira Pastinha ( mestre adalah sebutan untuk guru Capoeira yang diperoleh setelah puluhan tahun belajar Capoeira). Mereka masing-masing dianggap sebagai perwujudan dari dua jenis aliran Capoeira yaitu Capoeira Regional dan Capoeira Angola. Mestre Bimba (1899-1974) adalah pendekar yang ternama dan ditakuti di masanya. Menurut Nestor Capoeira dalam Capoeira, Pequeno Manual do Jogador (Editora Record, 2002), Bimba mempunyai sebutan tres pancadas (tiga pukulan), yang merupakan jumlah maksimum pukulan darinya yang bisa ditahan oleh lawannya. Bimba memberikan sumbangan yang cukup besar dalam perkembangan Capoeira. Dia mengembangkan gaya yang disebut sebagai Capoeira Regional, memperbaiki kualitas teknik gerakan yang diajarkan, menciptakan sekuens latihan, dan memperkaya ilmu itu dengan sapuan dari batuque, yaitu suatu ilmu tari-pertarungan keras yang dipelajarinya dari ayahnya, Luiz Candido Machado. Metode pengajaran baru yang diperkenalkannya berdasarkan pada delapan sekuens dari jurus dan tendangan yang sudah ditetapkan untuk dua pemain. Gaya regional lebih sering bersifat akrobatik. Gerakannya dinamis dan mempunyai karakter kecepatan yang cukup tinggi. Gaya regional lebih sering berada di posisi upper. Posisi melayang di udara begitu kental mewarnai gaya regional ini. Adapun Mestre Pastinha (1889-1982) dikenal sebagai tokoh yang berdedikasi mempertahankan dan mengajarkan Capoeira tradisional yang disebut Capoeira Angola. Dia belajar Capoeira dari orang Afrika asal Angola bernama Benedito, yang menurunkan ilmunya pada Pastinha. Beberapa tahun setelah Bimba, Pastinha juga membuka sekolah Capoeira

untuk gaya yang tradisional itu di Pelourinho, kawasan historis Kota Salvador. Pastinha dikenal sebagai filsuf Capoeira karena kegemarannya menggunakan aforisme. Salah satu favoritnya adalah “Capoeira e para homen, mulher e menino, so nao aprende quem nao quiser” (Capoeira adalah untuk lelaki, perempuan dan anak-anak, yang tidak mempelajarinya hanyalah mereka yang tidak mau), menegaskan keterbukaan ilmu itu bagi siapa pun. Gaya Angola terkesan ortodoks. Gerakannya begitu terkamuflase. Ritmenya pun lambat dan sering berada di posisi lower. Tetapi, walaupun terkesan lambat, gaya jenis ini cukup mematikan. Bagi mereka yang tinggal di Bahia, Negara bagian Brazil sebelah timur laut, Capoeira adalah bagian keseharian mereka. Seperti kata Contra-mestre Duda, “Capoeira ada dalam darah kami”. Hal itu tidak lepas dari keseharian mereka berlatih Capoeira seperti di lapangan, di pantai, serta di academias (sekolah-sekolah), capoeira bertebaran di seluruh Kota Salvador. Mereka tidak hanya sekedar bermain Capoeira, tetapi mereka mendapat kesempatan mempelajari bagian kebudayaan mereka dengan suka cita karena dedikasi para Capoeirista itu. Menyadari kekayaan budaya yang bisa dimanfaatkan demi masyarakat itulah sekelompok Capoeirista yang bergerak dalam bidang pendidikan jasmani, baik guru maupun mahasiswa, di Bahia membentuk kelompok untuk mengajarkan Capoeira di sekolah-sekolah. Capoeira sebagai kebudayaan, tidak hanya sebagai olah raga. Musik menjadi bagian tak terpisahkan dalam praktek Capoeira. Kata-kata dalam lagu Capoeira mempunyai arti khusus bagi mereka yang mempraktekkannya, bisa cerita historis, filsafat, maupun ejekan dan canda. Untuk menjadi Capoeirista, seseorang juga harus mempelajari bagaimana memainkan alat musik tradisionalnya serta iramanya. Pada tahun 1970-an, capoeira mulai merambah keluar Brazil dan diterima di AS, Eropa, dan kemudian Australia. Menurut Bira Almeida atau Mestre Akordion yang mengajar murid-murid di Amerika di San Fransisco, bagi murid-muridnya, Capoeira adalah seni yang mengagumkan, yang memberikan tantangan fisik dan enigma filosofis dari konteks sosiokultural dan sejarah yang berbeda. Keaslian Capoeira di luar Brazil harus dipertahankan dengan pengetahuan sejarahnya, hormat kepada tradisi dan ritualnya, mengerti filsafatnya, serta penggunaan gerakan yang tepat. Pada tahun 1980-an Capoeira pada masa itu sudah sangat biasa dikalangan kelas bawah, kelas rakyat jelata mulai diterima oleh kelas menengah perkotaan. Awalnya seni itu diterima dan di identifikasikan sebagai sebuah olah raga, dengan penggunaan celana seragam, teknik yang spesifik, metode pengajaran yang ilmiah. Namun semakin lama Capoeira

diterima tidak hanya sebagai suatu ekspresi khas kebudayaan Brazil, diterima tidak hanya oleh kalangan rakyat jelata, namun juga dianggap menjadi bagian dari kelas menengah dan kelas atas. Capoeira menjadi milik seluruh kalangan, menjadi bagian dari ungkapan budaya mereka. Mestre Luiz Renato melihat adanya dua gerakan dalam Capoeira di Brazil saat ini. Yang pertama adalah yang melihat Capoeira hanya sebagai olah raga, dan sebagai seni bela diri. Sedangkan yang lain adalah yang menganggap Capoeira lebih dari sekedar seni ragawi, melainkan sebagai ungkapan budaya mereka. Dalam arus yang terakhir itulah Capoeira ditemukan oleh institusi cultural, ilmiah dan akademis. Pada masa kini Capoeira di ajarkan, dikaji, dan dipraktekkan di berbagai Universitas di seluruh Brazil. Setiap orang terlibat, mahasiswa, pengajar dari Fakultas Pendidikan Jasmani, Sejarah, Arsitektur, dan Biologi. Semua mencoba untuk menyumbang sesuatu pada pengetahuan, memberikan pengetahuan khusus mereka pada Capoeira sehingga terjadi semacam wadah gabungan pengetahuan yang memperkaya Capoeira. Hal lain yang diperhatikannya adalah perkembangan Capoeira di dunia, ketika berbagai penjuru dunia meningkat minat akan Capoeira secara berarti adanya kecenderungan akan “McDonali-zation Capoeira” atau “Franchising Capoeira”. Artinya adalah kecenderungan dari mestre Capoeira tertentu untuk memberi hak kepada orang yang tanpa pengetahuan, kemampuan maupun hubungan dengan Capoeira di Brazil untuk mengajarkan Capoeira di negaranya masing-masing. Juga ada kecenderungan orang Brazil yang tak punya latar belakang memadai mengenai Capoeira kemudian mengajarkan Capoeira di Negara lain yang di kunjunginya, serta penyebaran melalui internet. Dalam pengajaran Capoeira, peralihan pengetahuan secara langsung sangat penting. Masa Perkembangan Capoeira di Indonesia Saat ini Capoeira dipelajari hampir diseluruh dunia, dari Portugal sampai ke Norwegia, dari Amerika Serikat sampai ke Australia, dari Indonesia sampai ke Jepang. Di Indonesia Capoeira mulai dikenal banyak orang, disamping kelompok yang ada di Yogyakarta, juga terdapat beberapa kelompok di Jakarta dan beberapa tempat lainnya di Indonesia. Banyak orang yang berminat mempelajari Capoeira karena lingkungannya yang santai dan gembira, tidak sama dengan disiplin keras yang biasanya terdapat dalam sistem bela diri dari Timur seperti karate, taekwondo, pencak silat, wushu, kungfu, dan lain-lain.

Capoeira diperkirakan masuk ke Indonesia pada tahun 1998, perkembangannya sejak kedatangan Simon, mahasiswa Australia yang bisa Capoeira ke Yogyakarta, yaitu kota pertama tempat berkembangnya Capoeira di Indonesia. Bisa di bilang, kota ini merupakan “ibu kota” Capoeira di Indonesia. Setelah Simon, ada juga Capoeirista yang lain datang ke Yogyakarta dan mengajarkan Capoeira. Tujuan mereka datang ke Indonesia disebabkan oleh beberapa hal, disamping untuk melakukan studi tour dan juga ingin menjalin persahabatan yang erat diantara kedua negara. Perlahan namun pasti, Capoeira makin berkembang. Kelompok-kelompok pengemar Capoeira mulai bermunculan (http://www.kompas.com). “Capoeira sebenarnya merupakan bela diri. Lahir dari kebudayaan, musik, serta bahasa. Namun, tetap intinya adalah bela diri. Sebab, tujuan awal para budak membuat gerakan ini adalah untuk melarikan diri dari penjara dan meraih kebebasan” oleh Andrew Wilson, pendiri Capoeira di Indonesia. Andrew yang mendalami Capoeira sejak 1933 di Negara asalnya Brazil, merasa masih banyak yang salah menilai Capoeira. Karena seperti apa pun gerakan yang di pelajari adalah tetap bagian dari bela diri. Artinya mereka yang ingin mempelajari Capoeira harus memperhatikan teknik-teknik gerakan yang ada di setiap levelnya. Sebab dengan menampilkan teknik yang benar, orang akan mendapat manfaat yang optimal. Bukan sekedar gaya dalam setiap pertunjukan, juga pemahaman lebih mendalam mengenai Capoeira itu sendiri. Menyeleraskan gerak, ritme, serta body language merupakan inti dari Capoeira. Seni bela diri ini lahir dari hasil budaya kaum budak Afrika, yang dikembangkan menjadi model sebuah pertunjukan seni. Karena kaum budak tidak bisa mengembangkan ilmu bela diri secara frontal karena di cap pemberontak dan dihukum berat. Kemudian melalui seni gerak dan musik, gerakan-gerakan bela diri tersebut disisipkan secara perlahan-lahan. Lambat laun gerakan ini berevolusi hingga benar-benar membentuk sebuah metode bela diri baru yang mematikan. Namun, bungkusan dari bela diri tersebut terlihat begitu dinamis dan fashionable. Orang pun menikmati seni bela diri ini sebagai sebuah pertunjukan, bukan lagi tampilan gerakan dari martial art. Saat ini, Capoeira pun marak sebagai bagian dari dunia hiburan yang mendunia. Banyak yang mengembangkan Capoeira sebagai sebuah seni yang menarik untuk disaksikan seperti di beberapa tempat yang ada di Indonesia, karena gerakan bela diri ini terlihat gemulai layaknya sebuah tarian. Namun, bermacam aksi yang disuguhkan juga sangat atraktif, termasuk akrobatik maupun dengan jurus-jurus bela dirinya. Sementara itu, musik yang

mengiringi muncul sebagai variasi hiburan yang unik dengan sajian tabuhan perkusi khas Brazil. Meski terlihat menyenangkan dan penuh warna, tak bisa dipungkiri bahwa inti dari Capoeira adalah sebuah olah raga yang keras yang bertujuan untuk bela diri. Kemasan yang menghibur itu menjadi daya tarik, karakteristik yang membuat bela diri ini terasa popular dan lebih menyenangkan untuk dimainkan. Para Capoeirista, juga mesti memahami bagaimana ritme dalam setiap gerakannya. Dalam latihan pun mereka sedikit banyaknya harus mempelajari bahasa serta musik Capoeira. Karena Capoeira berasal dari kebudayaan sehingga mereka harus mempelajari bahasa serta musik yang ada. Bila rutin melakukan latihan, kesehatan serta kebugaran tubuh bisa diperoleh dengan baik. Selain sangat efektif untuk menggantikan latihan fitness, latihan Capoeira juga membentuk tubuh menjadi well tone. Tubuh bukan hanya terlihat atletis, juga memiliki ritmis dinamis yang jauh lebih menarik. Tidak ada batasan umur untuk mempelajari Capoeira. Hanya saja motivasi orang bisa berbeda dalam mempelajari Capoeira. Indikasi ini bisa dilihat dari tiga unsur tersebut yaitu kesenian, akrobatik dan beladiri. Olah raga ini bukan hanya untuk kaum pria. Kaum hawa pun bisa mempelajari Capoeira. Ini terbukti dari begitu banyaknya wanita mempelajari Capoeira dalam rangka program diet dan body shaping. Pada anak usia 4-6 tahun, mereka menggunakan Capoeira dengan fersfektif meningkatkan kemampuan motorik anak: tangan, kaki, kepala, penglihatan periferik. Bagi anak usia 7-11 tahun yang dianggap telah berkembang kemampuan motoriknya, aspek sosial ditambahkan pada aspek fisik sehingga anak belajar kolektivitas : ada yang main musik, ada yang menyanyi, ada yang bermain, ada yang bertepuk tangan, semua terlibat dalam roda de Capoeira. Sekarang Capoeira terdapat dimana-mana. Di Indonesia, hampir setiap kota terdapat komunitas-komunitas Capoeira. Capoeira kemudian digemari oleh banyak kalangan karena keindahan geraknya, sisi historis budayanya dan dapat menggalang persaudaraan. Setiap pemain harus mengenal kemampuan bagian tubuhnya, sehingga ia mampu bergerak dengan cara apa saja. Capoeira memberikan warna tersendiri dalam dunia olah raga khususnya bela diri. Dibandingkan olah raga bela diri lainnya, gerakan Capoeira memang lebih indah dan terkesan hidup.

Capoeira mempunyai ritualnya. Seni ini dipraktekkan dalam sebuah roda, yaitu lingkaran orang yang terlibat, yang sering disebutkan sebagai

gambaran roda kehidupan dengan masing-masing orang memainkan peranannya. Masa Perkembangan Capoeira di Medan Khususnya Unika St Thomas Kota Medan adalah ibukota provinsi Sumatera Utara, Indonesia. Medan merupakan pintu gerbang wilayah Indonesia bagian Barat. Sumatera Utara merupakan provinsi multietnik dengan Batak, Nias, dan Melayu sebagai penduduk asli wilayah ini. Sejak dibukanya perkebunan tembakau di Sumatera Timur, pemerintah kolonial Hindia Belanda banyak mendatangkan kuli kontrak yang dipekerjakan diperkebunan. Pendatang tersebut kebanyakan berasal dari etnik Jawa dan Tionghoa.

Penyebaran suku-suku di Sumatera Utara, adalah Suku Melayu di Pesisir Timur, terutama di kabupaten Deli Serdang, Serdang Bedagai, dan Langkat. Suku Karo di Kabupaten Karo. Suku Batak Toba di Tapanuli Utara, Humbang Hasundutan, Toba Samosir. Suku Pesisir di Tapanuli Tengah dan Kota Sibolga. Suku Mandailing dan Angkola di Kabupaten Tapanuli Selatan, Padang Lawas, dan Mandailing Natal. Suku Simalungun di Kabupaten Simalungun. Suku Pakpak di Kabupaten Dairi dan Pakpak Bharat. Suku Nias: Pulau Nias. Suku Minangkabau di Kota Medan, Pesisir Barat. Suku Aceh: Kota Medan. Suku Jawa di Pesisir Timur dan Barat. Suku Tionghoa di Perkotaan, Pesisir di Timur dan Barat.

Agama utama yang ada di Sumatera Utara adalah; Islam: terutama dipeluk oleh suku Melayu, suku Mandailing, suku Jawa. Kristen: (Protestan dan Katolik): terutama dipeluk oleh suku Batak dan suku Nias. Hindu: terutama dipeluk oleh keturunan India yang minoritas diperkotaan. Buddha: terutama dipeluk oleh suku Tionghoa di perkotaan. Konghucu: terutama dipeluk oleh suku Tionghoa diperkotaan. Parmalim: dipeluk oleh sebagian suku Batak yang berpusat di huta Tinggi. Animisme masih ada dipeluk oleh mayoritas suku Batak dan Nias, yaitu Pelebegu Parhabonaran dan kepercayaan sejenisnya.

Di samping hal tersebut diatas, kota Medan adalah salah satu pusat pendidikan yang ada di Sumatera. Hal ini dapat kita lihat dengan banyaknya lembaga-lembaga atau instansi-instansi pendidikan yang berdiri di kota ini. Salah satu dari lembaga-lembaga yang bergerak dalam bidang pendidikan tersebut adalah Unika St Thomas Medan.

Unika St Thomas adalah salah satu perguruan tinggi swasta yang ada di Medan Sumatera Utara. Unika St Thomas adalah singkatan dari Universitas Katolik Santo Thomas yang resmi didirikan pada Tahun Akademik 1986/1987 status Unika Santo Thomas menjadi status Terdaftar, sesuai

dengan SK Menteri Pendidikan dan Kebudayaan RI No. 0387/0/1986 tanggal 22 mei 1986 sampai sekarang masih aktif. Kampusnya terletak di Jalan. Setia Budi, nomor :479F Tanjung Sari Medan8.

Capoeira diperkirakan masuk ke Medan pada tahun 2004, hal ini diketahui dari salah satu pelatih Capoeira yang bernama Wahid Simanjuntak (alumni Unika St Thomas). Beliau mengatakan bahwa pertama kali mereka mengadakan pertunjukan pada tahun ini meskipun dengan formasi dan tehnik gerakan yang masih sangat sederhana. Perlahan namun pasti Capoeira di Medan mengalami perkembangan dengan makin banyaknya komunitas-komunitas Capoeira yang bermunculan. Hal itu ditandai dengan diterimanya seni bela diri ini menjadi salah satu bagian dari UKM (Unit Kegiatan Mahasiswa) di Unika St Thomas dan sampai sekarang telah berkembang dengan makin banyaknya yang ikut menjadi anggota dalam kegiatan ini. Capoeira Unika St Thomas adalah salah satu grup Capoeira yang sistem belajarnya secara otodidak melalui internet dari grupo-grupo Capoeira yang ada di luar negeri dan sebagian dari grupo yang berada di Indonesia. Sebelum berdiri sebagai sebuah grup Capoeira, Capoeira Unika St Thomas merupakan sekumpulan orang yang berlatih Capoeira dengan tujuan untuk menciptakan sebuah karya seni tari, dan kebetulan koreografernya merupakan orang yang mengerti Capoeira. Berawal dari kegiatan tersebut, maka secara rutin latihan Capoeira mulai dilakukan oleh beberapa orang mahasiswa Unika St Thomas yang kemudian menjadi pendiri dari Ginga Firme Capoeira Medan. Pada awal berdirinya, Ginga Firme Capoeira Medan merupakan nama yang diambil untuk menamakan grup ini. Setelah Ginga Firme Capoeira dijadikan UKM di Unika St Thomas Medan dan akhirnya mendapat fasilitas tempat latihan dilapangan gedung perpustakaan Unika St Thomas dan kadang didalam gedung apabila cuaca tidak mendukung untuk melakukan latihan Capoeira di luar gedung. Atas masukan dari beberapa anggota yang menyarankan agar nama yang digunakan mengambil dari bahasa atau istilah dari bahasa Portugis, yaitu bahasa nasional yang digunakan di Brazil, asal Capoeira, maka nama Capoeira Unika St Thomas di ubah menjadi Ginga Firme Capoeira Medan. Tujuan dari pengambilan nama yang berbahasa nasional Brazil tersebut adalah agar mencerminkan ciri khas dari Capoeira yang memang merupakan kebudayaan asli Brazil. Seiring berjalan dengan waktu, Ginga Firme Capoeira Medan mulai

8Lihat, Buku Pedoman Universitas Katolik Santo Thomas (2007/ 2008).

mempelajari Capoeira secara murni dengan mencoba menjalin hubungan dengan grupo-grupo yang ada di tanah air. Menurut Daniel salah seorang penggiat Capoeira di Medan mengatakan sebelum menjadi asosiasi, mereka hanyalah komunitas yang menamakan diri Capoeira Medan Soul. Kemudian mereka berganti nama menjadi Associacao Ginga Firme Capoeira Medan. Komunitas ini diresmikan 20 Juli 2008 oleh pelatih Capoeira dari Jakarta, yakni Prof. Mola dan pengurus Ginge Firme Jakarta, Magdalena9. Tujuan dari berdirinya Ginga Firme Capoeira Medan salah satunya adalah untuk memasyarakatkan Capoeira itu kepada masyarakat Medan dan sekitarnya sebagai sebuah budaya, seni tari, seni bela diri dan tentu saja sebagai sebuah olah raga yang menyehatkan. Dengan mempelajari Capoeira sebagai sebuah seni budaya, bukan berarti tidak mempelajari dan melestarikan budaya sendiri, karena banyak dari anggota Ginga Firme Capoeira Medan sendiri yang mempunyai basic dari pencak silat, karate, taekwondo, dan lainnya dan masih berlatih hingga saat ini dan banyak juga yang masih mempelajari tarian-tarian tradisional Indonesia serta budaya-budaya asli daerah. Penanggung jawab latihan Ginga Firme Capoeira Medan adalah beberapa anggota dewan yang terdiri dari para pendiri grup dan beberapa senior yang telah dianggap berkompeten untuk membantu anggota lain yang baru bergabung untuk berbagi ilmu. Sistem latihan yang ada di grup ini mengacu pada kurikulum yang telah disepakati bersama oleh anggota dewan penanggung jawab latihan. Karena hingga saat ini Ginga Firme Capoeira Medan belum mempunyai Mestre atau master yang merupakan gelar tertinggi di Capoeira yang merupakan pembimbing utama dalam latihan dan itu merupakan keinginan dari seluruh anggota Ginga Firme Capoeira Medan. Grup ini terus berusaha untuk berlatih sendiri dari beberapa referensi dan bertukar ilmu dengan grupo-grupo yang ada di Indonesia dengan mendatangkan mestre-mestre dari Jakarta sehingga suatu saat nanti bisa berfiliasi dengan grupo Capoeira di Brazil sehingga bisa mempelajari Capoeira sampai pada akarnya. Sejauh ini Ginga Firme Capoeira Medan sudah memiliki sekitar 20 lebih anggota. Motivasi para anggota menekuni Capoeira adalah pada awalnya dari teman ke teman. Namun seiring berjalannya waktu, minat mereka terhadap olah raga ini semakin menjadi karena rasa ketertarikan gerakannya yang unik.

9Wawancara tanggal 20 juli 2008

Umumnya para anggota Capoeira adalah para mahasiswa dan siswa-siswi yang mau menekuni seni beladiri ini berasal dari suku-suku yang ada di Sumatera Utara, seperti suku Batak (Karo, Toba, Simalungun), Nias, dan suku Pakpak. Adapun kegiatan yang pernah dilakukan diluar latihan adalah pertunjukan-pertunjukan komersil dan pertunjukan non komersil. Pertunjukan komersiql biasanya ketika ada event-event tertentu yang mengundang Capoeira sebagai pengisi acara, seperti acara tahun baru di hotel-hotel, launching product, atau event-event yang diadakan perusahaan seperti perusahaan otomotif atau lainnya dengan bekerja sama dengan EO-EO yang ada di Medan. Adapun pertunjukan non komersil biasanya dilakukan untuk membantu saudara-saudara kita yang membutuhkan bantuan seperti ketika terjadi bencana tsunami di Aceh, gempa di Nias, banjir, acara peringatan hari kemerdekaan RI dan sebagainya. Biasanya pertunjukan amal dilakukan dengan berkolaborasi dengan para seniman-seniman yang ada di Medan dan sekitarnya. Bahkan sering pula Ginga Firme Capoeira Medan diundang dalam acara pentas budaya dan kesenian yang diselenggarakan di Medan karena Ginga Firma Capoeira Medan dianggap sebagai komunitas seni yang ada di Medan oleh para seniman Medan. Saat ini Ginga Firme Capoeira mempunyai beberapa tempat latihan di kota Medan, selain dilapangan gedung perpustakaan Unika St Thomas, juga terdapat di Perumahan Royal Sumatera dan di Lapangan Merdeka. Dengan adanya beberapa tempat latihan tersebut Ginga Firme Capoeira Medan berharap akan dapat semakin giat berlatih dan mendalami Capoeira sehingga bisa berfiliasi dengan “akar” Capoeira dan mempunyai mestre. Menurut para penggiat Ginga Firme Capoeira Medan berharap ke depannya Ginge Firme Capoeira Medan semakin berkembang dan dikelola dengan profesional dan dapat menjadi wujud jalinan kerjasama yang baik antar negara.

Gambar 1: Logo Kerjasama Capoeira Indonesia dengan Brazil

Istilah dan Pengertian Seni Bela Diri Capoeira Capoeira adalah salah satu bentuk seni bela diri yang berasal dari Brazil yang diciptakan oleh budak Afrika di Brazil pada zaman penjajahan. Capoeira sering digambarkan sebagai sebuah budaya. Budaya yang di dalamnya termasuk lagu khas, tarian yang dilakukan, yang memiliki latar belakang sejarah dan juga memiliki tradisi yang terhubung dengannya. Capoeira merupakan perpaduan dari tarian, permainan, dan seni bela diri, dan para pemain Capoeira meyakininya. Capoeira pada masyarakat Brazil, Capoeira merupakan simbol dari sebuah olah raga nasional dan hasil dari kebudayaan mereka yang semakin berkembang dengan diterimanya seni ini di Negara-negara lain. Hal ini disebabkan karena adanya pengaruh dari sejarah dan latar belakang Capoeira diciptakan sebagai ungkapan dan ekspresi dari rasa yang ingin bebas. Sehingga tercipta sebuah gerakan bela diri yang didalamnya ada tarian dan musik.

Seperti yang dikemukakan oleh John Martin seorang penulis dan kritikus yang berasal dari Amerika Serikat menyatakan dalam bukunya yang berjudul The Modern Dance mengemukakan bahwa substansi baku tari adalah gerak. Gerak adalah pengalaman fisik yang paling elementer dalam kehidupan manusia. Gerak tidak hanya terdapat pada denyutan-denyutan di seluruh tubuh manusia untuk tetap dapat bertahan hidup, tetapi gerak juga terdapat pada ekspresi dari segala pengalaman emosional manusia. Gerak-gerak yang ekspresip itu disebut dengan tari.

Oleh karena itu dibawah ini adalah seperangkat pengertian tentang tari yang dikemukakan oleh beberapa tokoh; Curt Such berpendapat bahwa :

“Tari adalah seni, meskipun substansi adalah gerak. Tetapi gerakan-gerakan yang terdapat di dalam tari bukanlah realistis, namun gerak yang ekspresif” Menurut Susanne K Langer dalam bukunya Problems of Art bentuk ekspresif adalah “Suatu bentuk yang dapat mengetarkan perasaan manusia. Adapun gerakan yang indah itu adalah gerakan yang distilir, yang didalamnya terdapat ritme tertentu.” Gerak jika diatur berdasarkan ritme tertentu akan menghasilkan suatu keindahan. Tarian capoeira yang merupakan gerakan-gerakan yang diatur berdasarkan gerak akrobatik yang dimainkan dengan ritme tertentu. Ritme tersebut tidak lain adalah musik pengiring Capoeira. Pendapat Danskunst tentang tarian adalah ; “gerak-gerak yang diberi bentuk dan ritmis dari badan di dalam ruang.” Selain terdapat gerak yang ekspresif, musik untuk mengiringi tarian, dibutuhkan juga ruang untuk mengungkapkan gerakan-gerakan Capoeira tersebut.

Penggunaan musik di dalam tarian didukung lagi dengan pendapat lain yang dikemukakan oleh Pangeran Suryodiningrat, beliau berpendapat bahwa tari adalah: “gerak-gerak dari seluruh tubuh manusia yang disusun selaras dengan irama music, serta mempunyai maksud tertentu”.

Tari tradisional terdiri dari tiga kelompok yaitu primitip, klasik dan rakyat. Dari ketiga jenis tersebut maka Capoeira merupakan jenis tarian rakyat. Tetapi meskipun demikian Capoeira terus mengalami perkembangan yang akhirnya tarian ini dapat di klasifikasikan kedalam bentuk tari kreasi baru yang masih bersumber dari materi-materi tradisional. (Baca buku Arifni Netrirosa berjudul Praktek Tari Minang). Jika dilihat tari berdasarkan fungsinya maka pada mulanya Capoeira dikelompokkan pada jenis tarian upacara yang bersifat sakral dan megis namun pada masa sekarang ini Capoeira telah menjadi sebuah tarian pertunjukan yang disebut dengan Consert Dance. Sebab Capoeira menjadi jenis tarian yang dipertunjukkan sebagai hiburan. Beberapa alasan yang dapat mendukung pengelompokan tarian Capoeira kedalam kelompok tarian upacara adalah : 1. Gerak tari imitatif, meniru gerakan alam sekitar. Ada gerakan meniru

gerakan burung Iuna dan permainan yang ditampilkan disertai trik-trik hiburan. Seni bela diri Capoeira merupakan imitatif dari gerakan yang tercipta dari ekspresi seseorang yang ingin bebas dan merdeka dari perbudakan.

2. Ungkapan gerak merupakan ekspresi kehendak jiwa penarinya. Oleh karena itu tidak ada gerakan yang baku pada Capoeira. Para penari

memiliki kebebasan untuk mengekspresikan gerakan, seperti melompat, salto, akrobatik dan lain-lain.

3. Penghayatan tari terbatas pada lingkungan adat dan tradisi yang bersangkutan.

4. Iringan musik baik ritme maupun instrumennya sangat sederhana, terdengar monoton tetapi menggugah suasana.

5. Pada beberapa jenis tarian upacara seperti halnya Capoeira tidak hanya mempertimbangkan kostum, make up, dance group dan tata panggung (sound system, lighting, dan dekorasi karena pada umumnya dilakukan di lapangan terbuka dan adakalanya memang dilakukan di dalam ruangan.

Capoeira biasanya dilakukan secara kolektif (kelompok). Oleh karena itu ditinjau dari jenis tari menurut koreografinya maka Capoeira adalah Group Coreography (Tari kelompok). Dan sampai sekarang tidak pernah mengalami perubahan. Capoeira pada umumnya dimainkan oleh dua orang Capoeirista pada saat Jogo. Namun perlu diketahui bahwa pemain Capoeira sangat sering mengeluarkan istilah akrobatik pada saat wawancara. Berdasarkan hasil wawancara penulis dengan salah satu pemain Capoeira bernama Sandy mengatakan bahwa Capoeira adalah merupakan pertunjukan tari dan bela diri yang sangat menonjolkan unsur akrobatik, sebab gerakan Capoeira sangat berkenaan dengan ketangkasan. Di bawah ini adalah kutipan keterangan Sandy (waancara 6 Mei 2007) tentang Capoeira:

“Tidak ada batasan umur untuk mempelajari Capoeira. Capoeira nggak monoton, jadi kita nggak bakalan bosan”, waktu kita bermain Capoeira, yang perlu kita tekankan adalah kekompakan dan rasa percaya diri yang tinggi, dan…itu loh, stamina juga harus kuat. Makanya latihannya harus rutin, nggak boleh main-main, biar pertunjukannya bagus waktu berada di lapangan, apalagi sekarang Capoeira terus mengalami perkembangan.”

Bagi masyarakat yang merayakan dan memainkannya, Capoeira bukan sekedar tarian akrobatik maupun bela diri, tapi mereka juga harus sedikit banyaknya mempelajari bahasa serta musik dari Capoeira. “Capoeira berasal dari kebudayaan sehingga mereka juga harus belajar bahasa dan musik yang ada” (Andrew Wilson pendiri Capoeira Indonesia,1993).

Deskripsi Pertunjukan Capoeira Penulisan tentang Capoeira ini dalam bentuk deskriptif. Adapun yang dimaksud deskriptif, menurut Kamus Umum Bahasa Indonesia (1985:34) adalah menggambarkan apa adanya. Asal kata deskriptif, dari bahasa Inggris yaitu descriptive yang berarti bersifat menyatakan sesuatu dengan memberikan gambaran melalui kata-kata atau tulisan. Jadi dalam penulisan ini nantinya adalah memberikan gambaran dengan tulisan mengenai pertunjukan Capoeira yang terdapat di Unika St Thomas Medan. Capoeira merupakan suatu bentuk atraksi seni pertunjukan yang dapat di analisis, dapat dilihat dari beberapa unsur-unsur terpenting yang terkait pada pertunjukan tersebut. Adapun unsur-unsur yang dimaksud seperti yang dikemukakan Sedyawati (1980:54) bahwa didalam menganlisis suatu bentuk pagelaran perlu diperhatikan hal-hal seperti; materi pertunjukan; waktu dan tempat pertunjukan; pendukung dan perlengkapan pertunjukan yang didalamnya terdapat penyaji pertunjukan. Dan dengan hal tersebut pertunjukan Capoeira dapat dianalisus.

Ruang dan Tempat Penyajian Pertunjukan ini dilaksanakan di Unika St Thomas Medan tepatnya di Gedung pertunjukan maupun di lapangan terbuka yang terdapat di tempat tersebut. Untuk menentukan waktu dalam pertunjukan tergantung pada sipenyaji pertunjukan, dimana waktu pertunjukan dilakukan pada pagi hari, siang,atau malam hari dan tidak terikat pada waktu-waktu tertentu. Akan tetapi mereka lebih memilih waktu sore hari setelah semua pemain Capoeira telah selesai melaksanakan aktifitas pekerjaan sehari-hari mereka. Karena diharapkan para masyarakat maupun mahasiswa setempat juga dapat menikmati pertunjukan tersebut secara keseluruhan tanpa memandang usia. Dengan demikian dapat mendatangkan keuntungan bagi si penyaji pertunjukan. Apabila pertunjukan Capoeira merupakan pesanan dari suatu instansi pemerintah, lembaga masyarakat, atau dipesan panitia suatu kegiatan biasanya arena tempat pertunjukan mereka tidak membuat suatu tempat yang tertutup bagi masyarakat misalnya di lapangan atau ditempat-tempat yang terbuka. Hal ini dikarenakan pertunjukan tersebut ditujukan kepada masyarakat setempat (tontonan gratis). Adapun acara-acara yang sering menampilkan Capoeira adalah pada saat penerimaan mahasiswa baru di Universitas, event-event tertentu yang mengundang capoeira sebagai pengisi acara, seperti acara pagelaran musik, launching produk, dan even-even yang lainnya.

Dalam penyajian Capoeira dikenal suatu istilah yang disebut roda. Roda ini berarti suatu lingkaran manusia yang melambangkan lingkaran kehidupan manusia. Di roda inilah para Capoeirista melakukan permainan serta ritual yang dinamakan jogo. Fungsi roda sendiri adalah sebagai tempat Capoeirista melakukan ritual permainan atau jogo, bisa juga untuk melakukan upacara untuk menyambut mestre baru. Dalam suatu roda, yang menjadi pemimpin disebut batteria. Batteria tersebut memimpin para Capoeirista tersebut untuk bernyanyi ataupun bermain jogo. Selain batteria ada juga suatu baris yang berisi pemain instrumen/musik yang berperan untuk memberi iringan musik saat permainan berlangsung.

Pelaku atau Pemain Capoeira Pelaku dalam pertunjukan Capoeira terdiri dari pemusik dan pemain atau penari. Penari atau pemain Capoeira atau Jogador yang dibutuhkan pada saat permainan (jogo) adalah dua orang, yang kemudian bergantian disusul oleh pemain yang lain untuk berjogo. Para Capoeirista yang berjogo biasanya telah memiliki kemampuan-kemampuan yang dipelajari sebelumnya, dan memiliki stamina yang baik (orang yang terlatih bela diri biasanya memiliki stamina yang cukup baik sehingga mampu untuk melakukan gerakan-gerakan dengan baik). Jogador Capoeira adalah bentuk seni yang terdiri dari gerakan, musik, dan unsur-unsur filsafat praktis. Salah satu inti dari Capoeira adalah jogo atau permainan fisik yang disebut Jogo de Capoeira (permainan Capoeira) atau cukup disebut Jogo. Selama ini menjadi ritual pertarungan, dua capoeiristas (pemain dari Capoeira) saling bergantian menyerang dan bertahan dalam arus konstan sambil belajar dan tata cara yang benar tentang Capoeira. Jogo adalah permainan yang dilakukan oleh para capoeiristas untuk melatih gerakan capoeira, jogo dilakukan di dalam roda.

Batteria ( Pemimpin Jogo) Dalam suatu roda, yang menjadi pemimpin disebut batteria. Batteria tersebut memimpin para capoeirista untuk bernyanyi ataupun bermain jogo. Yang menjadi pemusik dalam pertunjukan Capoeira adalah biasanya Mestre atau pelatih Capoeira yang lebih tinggi tingkatannya. Dalam hal ini pemegang alat musik bisa berdiri atau duduk.

Gambar2: Dua Orang Jogador

Dokumentasi: Marlan Manik, 2009

Gambar3: Pemain Musik Capoeira oleh Seorang

Batteria yaitu Mestre

Dokumentasi: Marlan Manik, 2009.

Gambar 4: Pemain Musik Capoeira Dipimpin oleh Seorang Batteria yaitu Mestre

Dokumentasi: Marlan Manik, 2009.

Benda-benda atau Alat Untuk kebutuhan pertunjukan Capoeira terdapat beberapa benda atau peralatan yang dibutuhkan. Adapun benda-benda atau alat-alat tersebut terdiri dari; abada (kostum Capoeirista), cordao (sabuk atau tingkatan Capoeira), kemudian tempat Capoeirista melakukan jogo yaitu roda.

Gambar 5: Abada (Kostum Capooeirista)

Gambar 6: Cordao (sabuk Capoeira)

Gambar 7: Capoeirista melakukan Jogo di Roda

Musik Pengiring Dalam sebuah pertunjukan Capoeira biasanya di iringi dengan ensambel musik tradisional Brazil, dengan suara beberapa alat musik dengan nada dan lagu khas capoeira. Sebenarnya musik tersebut mengatur ritme, gaya dan energi saat bermain. Pada Capoeira Angola instrumen musik tersebut terdiri dari:

1. Satu berimbau gunga 2. Satu berimbau berra-boi 3. Satu berimbau viola 4. Satu atau dua pandeiros

5. Satu atabaquê 6. Satu agogô 7. Satu reco-reco

Sedangkan pada Capoeira Regional instrumen musik tersebut terdiri dari:

1. Satu berimbau 2. Dua pandeiros

Penggunaan Instrumen musik ini juga dipengaruhi oleh filosofi yang dijalankan masing-masing grupo atau komunitas Capoeira yang bersangkutan. Umumnya dimainkan pada sesi sparring (jogo) didalam roda, pemain Capoeira akan berkumpul melingkar dan bernyanyi lagu khusus. Kemudian, semua anggota maju berpasangan secara bergantian untuk saling beradu. Atraksi tersebut berlanjut sambil ditimpali senyum keakraban dan iringan musik Capoeira.

Berimbau merupakan Single String Percussion Instrument, berbentuk busur dan terbuat dari kayu biriba dan kawat dengan cabaça (labu) kering yang telah dikeluarkan bagian dalamnya sebagai resonator, biasanya bunyinya "tung tung tung." Sejarah asal mula berimbau tidak terlalu jelas, namun kemungkinan besar asalnya dari Afrika, karena orang Brazil atau pun Eropa tidak menggunakan busur untuk alat musik.

Bentuk berimbau identik dengan alat-alat yang dimainkan di bagian selatan Afrika.Bahan utama pembuat berimbau adalah busur kayu yang bernama verga. Verga terbuat dari kayu biriba yang banyak tumbuh di Brazil. Panjang verga adalah mulai dari 1,2 sampai 1,5 meter. Verga dilengkapi juga dengan sebuah senar logam yang bernama arame yang diregangkan dengan maksimal dari ujung verga yang satu ke ujung lainnya. Sebagai resonatornya adalah bagian yang disebut cabaca. Sebuah genderang kopong yang menempel di bagian bawah verga. Sejak tahun 1950 Berimbau Brazil selalu diwarnai dengan warna terang, sesuai dengan selera masyarakat Bahia.Yang juga bagian dari berimbau namun terpisah adalah dobrao. Batu kecil atau koin yang digunakan untuk menekan arame untuk mengubah nada. Dobrao batu biasa juga disebut pedra. Selain itu ada juga bvaqueta. Sebuah tongkat metal yang digunakan untuk memukul arame agar menghasilkan bunyi. Sebagai tambahan, digunakan juga caxixi bersama vanqueta untuk menghasilkan bunyi yang berbeda.

Gambar 8: Berimbau Capoeira

Berimbau

(sumber:http://geocities.com/capoeira/berimbau.jpg)

Capoerista membagi berimbau dalam tiga kategori. Yang pertama

yaitu serra boi atau gunga. Ini menghasilkan nada yang paling rendah. Yang kedua adalah medio dengan nada yang menengah. Yang terakhir adalah viola atau violinha yang memiliki nada tertinggi.

A-go-go

Gambar 9: A-go-go

sumber : http://geocities.com/capoeira.semarang/agogo.jpg

Percussion instrument ini terdiri dari iron bells yang akan beresonansi

ketika dipukul dengan pemukul yang terbuat dari besi. Instrumen ini terdiri dari dua bel logam. Sebuah tongkat berada di antara bell tersebut dan kemudian bell akan bergerak untuk membuat suara yang unik. A-go-go lebih jarang ditemukan dalam roda dari pada tiga instrumen lainya, namun itu tetap instrumen musik Capoeira.

Pandeiro

Gambar 10: Pandeiro atau Tamborin

sumber : http://geocities.com/capoeira.semarang/pendeiro.jpg

Pandeiro atau mungkin kita lebih mengenalnya sebagai tamborin, namun ada dua hal penting yang membedakannya dengan tamborin seperti biasanya, yaitu pertama tarikan (tension) pada kepala pandeiro bisa di setting nada rendah atau nada tinggi. Dan kedua untuk kerincingnya lebih kering dan kurang kencang dibanding tamborin biasa. Terdiri dari lingkaran yang terbuat dari kayu yang di cover dengan cymbal yang kecil, dan tengahnya terbuat dari kulit binatang. Atabaque

Gambar 11: Atabaque atau Gendang

sumber: http://geocities.com/capoeira.semarang/atabaque.jpg

Atabaque adalah sebuah conga drum yang dimainkan dengan tangan

(gendang), biasanya tinggi, terbuat dari kayu dan pada bagian yang dipukul

terbuat dari kulit anak sapi. bagian bawahnya terbuka sehingga bisa beresonansi.

Reco-reco

Gambar 12: Dua Reco-reco dan Stiknya

sumber: http://geocities.com/capoeira/reco-reco.jpg

Reco-reco merupakan percussion instrument yang terbuat dari bambu atau kayu dicover oleh bubungan transversal sehingga menimbulkan bunyi seperti garutan atau goresan. Proses Belajar Secara khusus tidak ada sistem pembelajaran untuk seni bela diri Capoeira. Biasanya setiap Capoeirista akan diajari dan dibimbing oleh mestre-mestre atau pelatih Capoeira. Selain itu para Capoeirista yang ingin mempelajarinya bisa melalui internet-internet karena seni bela diri ini telah mendapat wadah penyediaan situs-situs resmi yang bisa diakses bagi yang mau mempelajarinya serta telah mendapat promosi gratis melalui film dan video games. Setiap pemain Capoeira harus mengenal betul kemampuan bagian tubuhnya, sehingga dia mampu bergerak dengan cara apa saja. Karena hal terpenting untuk bisa menguasai Capoeira adalah kemampuan bela diri dan kebiasaan yang diperoleh dengan banyak berlatih. Gerakan dalam Capoeira Menyelaraskan gerak, ritme serta body language merupakan inti dari Capoeira. Gerakan dalam Capoeira di bagi dalam tiga hal yang paling utama dalam aplikasinya, yaitu Ginga, Negativa de role serta Au’.

Ginga (Gerakan Dasar) Ginga adalah sebuah gerakan dasar yang wajib dipelajari oleh setiap Capoeirista atau sering dikatakan dengan “kuda-kuda”. Gerakan ini adalah

langkah kaki yang membentuk sebuah irama seperti tarian. Ginga adalah gerakan-gerakan tubuh yang berkelanjutan dan bertujuan untuk mencari waktu yang tepat untuk menyerang atau mempertahankan diri, yang sering kali adalah menghindarkan diri dari serangan lawan.

Gambar 13: Pemain Capoeira Melakukan Ginga (Gerakan Dasar)

Ginga memiliki tiga level, yaitu:

1) Guarda Baixa: Ginga dengan kuda-kuda rendah. Ini adalah posisi Ginga yang paling rendah. Tangan Capoerista sampai menyentuh tanah. Tulang punggung dicondongkan ke depan sampai perut dan dada menyentuh bagian depan paha. Posisi ini juga sering disebut esquiva de frente (front esquiva). Karena posisinya rendah, gaya potensial pegas dari tubuh capoerista juga besar. Karena itu kuda-kuda ini cocok untuk melakukan inisiatif serangan dengan power optimal.

2) Guarda media: Ginga dengan kuda-kuda menengah. Posisi ini sedikit lebih tinggi daripada guarda biaxa. Hanya beda sedikit kecondongan tulang belakang. Posisi yang average. Maksudnya cukup mudah untuk melakukan serangan, tapi juga cepat dalam melakukan gerakan-gerakan mengelak seperti cocorinha.

3) Guarda alta: Ginga dengan kuda-kuda tinggi. Walaupun namanya kuda-kuda tinggi, posisi ginga ini tidak setinggi yang kita bayangkan. Posisi kaki depan pada 90 derajat dan kaki belakang pada 45 derajat. Posisi tinggi menambah kedinamisan gerak capoerista. Mobilitas gerak dapat lebih maksimal. Mengelak pun dapat dilakukan lebih cepat.

Begitu juga dengan menyerang. Walaupun serangannya cepat, namun energi potensial pegasnya tidak sebesar guarda baixa.

Negativa de Role (Gerakan Bertahan dan Menyerang) Jurus lainnya adalah negativa, yaitu bertahan sambil menaruh tangan di atas kepala dengan posisi mengepal untuk melindungi dari pukulan musuh. Lihat pada gambar dua orang capoeirista melakukan gerakan bertahan dan menyerang.

Gambar 14: Dua Orang Capoeirista Melakukan Gerakan Negativa de Role

Esquiva adalah gerakan menghindar dengan menggerakkan bagian atas badan sambil merunduk.

Gambar 16: Para Capoeirista Saat Melakukan Esqueiva

Masih ada gerakan lainnya, yaitu Cocorinha, gerakan bertahan dengan posisi jongkok.

Gambar 17: Gerakan Cocorinha

Gerakan dasar menyerang Mei Luha de Frente adalah tendangan setengah putaran ke depan. Rasteira, sapuan memakai kaki untuk menjatuhkan musuh. Gerakan menyerang lainnya adalah Bencau, tendangan lurus ke depan. Au’ (Gerakan Akrobatik) Salah satu gerakan dasar dari akrobatik dalam Capoeira adalah gerakan me roda yang disebut Au’. Ini merupakan gerakan basis akrobatik di Capoeira karena gerakan ini ditujukan untuk melatih otot-otot tangan, pinggang, perut dan bagian tubuh lainnya agar lebih lentur dan tidak kaku, selain itu Au’ juga membantu untuk melatih keseimbangan khususnya untuk pemula (beginner). Au’ merupakan gerakan wajib yang harus bisa, ini merupakan gerakan dasar untuk melakukan gerakan akrobatik dengan tingkat kesulitan yang lebih tinggi. Sebenarnya Au’ sendiri dibagi kedalam banyak jenis dan variasi. Berarti dengan mempelajari Au’ dan beberapa variasinya kita sudah belajar sebagian kecil dari seni akrobatik dalam Capoeira. Hal yang membedakan Au’ dengan gerakan meroda pada umumnya adalah menjaga kontak mata dengan lawan (pandangan ke depan). Hal ini cukup penting karena dalam Capoeira kita dituntut untuk selalu menjaga kontak mata dengan lawan main kita (saat jogo), hal ini ditujukan agar kita tetap konsentrasi pada setiap gerakan lawan, sebab gerakan-gerakan dalam Capoeira tidak bisa diprediksi. Ada juga jenis-jenis Au’ dengan tingkat kesulitan yang lebih tinggi dan membutuhkan latihan yang rutin untuk menguasainya. Dalam tulisan ini penulis akan menjelaskan tiga Au’ tersebut walaupun sebenarnya masih banyak lagi jenis Au’ yang lain, antara lain: Au’ batido, Au’ da costa, Au’sem mao.

Gambar 18: Salah Satu Jenis Gerakan Au’

Au’ Satido

Dasar gerakan Au’ batido adalah menghentikan gerakan pada saat meroda (setengah meroda) kemudian memposisikan salah satu kaki sejajar tubuh dan memiliki sudut 90 derajat seperti hurup L, gunakan kekuatan dan kelenturan pinggang untuk menjaga keseimbangan. Agar gerakan terlihat lebih menarik posisikan salah satu kaki sedekat mungkin dengan kepala. Coba juga beberapa variasi seperti yang terlihat pada gambar.

Gambar 19: Capoeirista Saat Melakukan Au’ Batido

Au’ da Costa

Gerakan ini tetap berdasarkan pada Au’ biasa, hanya Au’ da costa tidak dilakukan ke arah samping seperti Au biasa, melainkan kita berusaha melakukan Aul kearah belakang. Cara melakukannya adalah dengan awalan seperti akan melangkah (jalan) kemudian kita berusaha menyentuh tanah

(lantai) yang berada dibelakang kita dengan salah satu tangan (posisi agak kayang). Setelah tangan menyentuh lantai gunakan kekuatan kaki dan pinggang untuk mendorong tubuh kearah belakang, usahakan posisi tangan yang lainnya sejajar dengan tangan yang menyentuh tanah lebih awal tadi. Untuk posisi akhir usahakan seperti posisi awal (akan melangkah), karena biasanya gerakan ini dilakukan lebih dari satu kali secara berturut-turut. Yang membuat gerakan ini terlihat lebih menarik adalah pada saat melakukannya beberapa kali, kita tidak berpindah posisi (tetap ditempat) seperti terlihat pada gambar. Au’ Sem Mao

Pada gerakan ini kita berusaha untuk melakukan gerakan Au tanpa tangan menyentuh lantai. Gerakan ini bisa dilatih dengan melakukan gerakan Au’ secepat mungkin dengan satu tangan, lalu coba lakukan gerakan butterfly, kemudian latih agar posisi kaki lebih tinggi (diatas posisi kepala). Coba juga menambahkan tenaga untuk awalan (diloncatkan). Dengan latihan yang rutin akan diperoleh posisi tubuh yang benar-benar vertikal (lihat gambar).

Dalam hal ini peneliti hanya melihat dan menjelaskan bagian utama gerakan Capoeira tersebut berhubung karena masih banyak lagi gerakan-gerakan yang tidak bisa dijelaskan pada tulisan ini mengingat banyaknya variasi-variasi yang ditemukan dalam Capoeira tersebut.

Hubungan Musik Dengan Gerak Tari Hubungan musik dengan gerak tari adalah merupakan suatu fenomena yang berbeda tetapi dapat juga digabungkan dengan aspek yang mendukung. Musik merupakan rangkaian ritmis dan nada sedangkan tarian adalah rangkaian gerak, ritmis dan ruang, dimana fenomena keduanya merupakan suatu yang berlawanan, yang mana musik merupakan fenomena yang terdengar tetapi tidak terlihat dan tarian merupakan fenomena yang terlihat tapi tidak terdengar (Wimbrayadi 1989:13-14). Capoeira dalam penyajiannya tidak lepas dari iringan musik saat melakukan ritual tarian yang disebut dengan jogo. Hal ini dapat dilihat dari jenis-jenis gerakan yang muncul pada saat ritual tarian tersebut harus sesuai dengan atau mengikuti pola ritem dari setiap alat musik dalam hal ini ritem berimbau lah yang menjadi patokannya. Setiap gerakan baik gaya regional maupun gaya angola serta variasi-variasi harus dilakukan sesuai dengan jenis ritem berimbau yang dimainkan.

Musik pengiring Capoeira pada dasarnya mengikuti karakteristik umum musik Afrika, baik dari segi instrumen dan vocalnya. Beberapa karakteristik umum musik Afrika tersebut adalah :

1. Hubungan antara seni-seni (tari dan musik) dalam pertunjukan (musik, tari, seni verbal, visual art)

2. Pentingnya repetisi sebagai suatu teknik musikal, hubungan yang sangat erat dan sulit dibedakan antara repetisi dan variasi serta hubungan antara background dan foreground

3. Tehknik multipart (polyponi): a. Segi vokal (Call and Response) leader and chorus b. Hocketting c. Struktur (Conversational atau Transactional) pembi-caraan

dan transaksi d. Teknik interlocking dan layer atau lapisan

4. Organisasi ritmis, pola-pola musikal sangat berhubungan dengan pola-pola gerak, metronomic sense, time line yaitu pola ritem yang dimainkan terus menerus sepanjang komposisi, gunanya untuk mengatur atau memberi petunjuk bagi pemain lain terhadap siklus meternya

5. Pendekatan perkusif, pilihan bunyi-bunyian tajam 6. Timbre atau warna suara, pilihan warna suara yang “buzzy”

mendesis 7. Tehnik-tehnik vokal: yodelling, shakes, growl, ululation

Mengenai hubungan musik dengan gerak tari dapat dilihat pada lampiran dalam tulisan ini, sehingga hubungan musik dengan gerak tari dapat digambarkan dengan jelas. Musik menentukan Karakteristik Gerakan Saat Jogo Jogo menurut arti harfiahnya adalah permainan, dimana dua orang pemain melangsungkan dialog, saling bereaksi serta melancarkan gerakan-gerakan untuk saling merespon satu dengan yang lainnya. Jogo dilakukan dalam sebuah lingkaran yang disebut Roda, dan diiringi musik-musik seperti berimbau (kordofon), atabaque (sejenis tom-tom), pandeiro (tamborin), agogo atau cowbell. Musik memiliki peranan yang sangat penting saat jogo. Tanpa musik tidak ada roda karena musik menentukan jenis jogo pada saat roda serta dapat membangkitkan semangat para Capoeirista. Bila musik yang dimainkan dengan tempo lambat maka karakteristik gerakan saat jogo adalah Capoeira jenis Angola yang karakteristiknya gerakan cenderung

lambat, penuh dengan kesabaran, taktik, tipuan dan kehati-hatian. Gaya Angola terkesan ortodok. Gerakannya begitu terkamuflase. Ritmenya pun lambat dan sering berada diposisi lower. Tapi, walaupun terkesan lambat, gaya jenis ini cukup mematikan. Sedangkan bila musik yang dimainkan dengan tempo cepat maka karakteristik gerakan saat jogo adalah Capoeira jenis Regional yang gerakannya mengutamakan kekuatan dan kecepatan serta gerakan yang tak terduga dalam aplikasinya. Gaya tegional lebih bersifat akrobatik. Gerakannya dinamis dan mempunyai karakter kecepatan yang cukup tinggi. Gaya regional lebih sering berada diposisi upper. Posisi melayang di udara mewarnai gaya Regional ini.

Struktur Musik Pengiring Capoeira Transkripsi dan analisis dilakukan berdasarkan data dari hasil rekaman yang didapat dari penelitian yang dilakukan dilapangan. Dimana ini nantinya digunakan sebagai media untuk mengkomunikasikan pengetahuan musik kepada orang lain dengan menggambarkan ke dalam pola visual (Nettl, 1964:131). Transkripsi merupakan proses menotasikan bunyi musikal kedalam suatu notasi (Nettl, 1964:48). Analisis adalah rangkaian kerja lebih lanjut dalam mengolah hasil transkripsi, yaitu suatu kerja memilih atau menguraikan bagian-bagian dari hasil transkripsi, yang kemudian mendeskripsikan hubungan diantara tiap-tiap bagiannya (Nettl 1964:131). Untuk itu pada bab ini penulis akan mentranskripsikan musik sebagai pengiring Capoeira pada saat melakukan ritual permainan atau saat jogo yang dipertunjukkan pada Ginga Firme Capoeira Medan yang ada di Unika St Thomas.

Untuk menganalisis gerakan Capoeira, penulis berpedoman pada gerak-gerak atau jurus-jurus pada seni bela diri ini dimana lebih mengutamakan pada gerakan tendangan, serta literatur lainnya yang berhubungan dengan Capoeira.

Ada tiga macam lagu dalam Capoeira, yaitu: 1. Ladainha adalah lagu untuk mengawali roda sebagai penghormatan atau

doa bahkan cerita. Biasanya dinyanyikan oleh mestre atau Capoeirista yang tingkatannya tertinggi dalam sebuah grupo. Ketika Ladainha dinyanyikan hanya berimbau dan pandeiro saja yang dimainkan. Ladainha dinyanyikan dan diikuti chulas atau luvacao. Chulas atau luvacao adalah nyanyian balasan yang berisi tentang ucapan terima kasih

untuk Tuhan serta penghormatan untuk mestre. Ladainha sering digunakan untuk mengawali jogo sao bento Angola.

2. Quadras adalah lagu yang terdiri dari empat bait yang dinyanyikan oleh solois dan diulang oleh camara. Quadras biasanya dinyanyikan saat sao bento Regional dan Benguela.

3. Corridos sama dengan Quadras tetapi hanya terdiri dari satu atau dua bait saja dan dinyanyikan saat roda berlangsung. Lagu-lagu Capoeira biasanya dinyanyikan dengan pola memanggil dan

dijawab (call and response) yang membentuk sebuah cerita atau keadaan didalam roda dan diikuti oleh tepuk tangan camara. Beberapa lagu menceritakan tentang orang-orang atau mestre-mestre yang terkenal yang berjasa dalam mengembangkan Capoeira. Ada juga lagu yang memberi inspirasi jogador agar bermain lebih baik saat jogo. Selain itu, ada juga lagu tentang kehidupan sehari-hari mereka, perjuangan, harapan serta impian mereka (http://ms.wikipedia.org/wiki/Capoeira).

Lagu-lagu pada pertunjukan Capoeira yang biasanya dinyanyikan adalah zoom zoom capoeira mataum, parana e, luta brincadeira serta chora capoeira. Lagu tersebut dinyanyikan saat latihan berbarengan dengan musik.

Analisis Gerakan

Penggabungan antara musik dan gerak/tari dalam pertunjukan Capoeira (jogo) merupakan satu hal yang sangat mempengaruhi dimana kecepatan gerakan sejalan dengan tempo musik, semakin cepat musik semakin cepat juga para jogador melakukan gerakan.

Berimbau berfungsi sebagai pembawa ritem juga mengawali dan mengakhiri komposisi musik pada saat jogo (permainan Capoeira) serta sebagai tanda memulai dan berakhirnya gerakan atau tarian. Berimbau juga berperan untuk menentukan jenis permainan (jogo) yang dimainkan didalam roda. Keberadaan ritem berimbau sangat penting bagi berjalannya suatu jogo dan ritem berimbau lah yang menentukan permainan apakah yang akan dimainkan dalam jogo itu sendiri (jenis Angola atau Regional). Analisis Musik

Musik dalam pertunjukan Capoeira (jogo) digunakan sebagai pengiring saja. Dengan kata lain, musik tidak menentukan gerak tari akan tetapi, membantu untuk melakukan pergantian pola gerak dari jenis Capoeira Angola ke jenis Capoeira Regional.

Berimbau menjadi batteria atau leader dalam roda dan berimbau sering disinonimkan dengan Capoeira. Berimbau Capoeira dibagi menjadi tiga kategori, yaitu berra-boi atau gunga, medio, dan viola. Ada bermacam-macam permainan berimbau, seperti sao bento Angola (permainan pelan dengan keseimbangan serta tipu daya), sao bento Regional (permainan cepat dan akrobatik pada posisi melayang), iuna, cavalaria, idalinha (variasi), amazonas (variasi), santa maria (variasi), banguela. Berimbau dimainkan secara monoton dan diulang kecuali viola yang nadanya tertinggi bermain variasi untuk mengisi jeda.

Atabaque, cara memainkannya hampir sama dengan pandeiro, menggunakan empat ketukan dengan pola : kanan-kiri-kanan-kanan. Dalam sebuah roda pada saat pertunjukan Capoeira, pemegang alat musik bisa berdiri atau duduk. Tiga berimbau di tengah dengan gunga di tengah yang biasanya dipegang oleh mestre atau capoeirista yang tingkatannya tertinggi, dua pandeiro disamping kanan kirinya dan diikuti oleh alat musik lainnya. Biasanya hanya menggunakan berimbau, atabaque dan pandeiro saja.

Dalam menganalisis struktur musik pengiring Capoeira, penulis hanya melakukan pada alat musik berimbau saja karena atabaque dan pandeiro memiliki tempo yang sama dengan berimbau. Dalam hal ini penulis hanya memperhatikan dari aspek ritem karena pada musik pengiring Capoeira banyak dijumpai perulangan dari pola sebelumnya. Sedangkan untuk lagu-lagu yang dinyanyikan seperti zoom zoom capoeira mataum, parana e, dan lain sebagainya penulis menggunakan teori William (1977:9). Vokal

Lagu-lagu yang sering dinyanyikan pada penyajian Capoeira (jogo) dan berbarengan dengan musik adalah: zoom zoom capoeira mataum. Berikut ini akan dijabarkan teks/teks nyanyian pada Capoeira tersebut.

Zum zum zum Capoeira mata um

Olha eu vou cantar

quem quiser pode ouvir quem quiser diga que não

olele quem quiser diga que sim agradeco a escravidão

quem quiser achar asneira mais se não fosse o escravo olele não existia Capoeira

Zum zum zum Capoeira mata um Zum zum zum Capoeira mata um

Cuidado com preto velho ele pode machucar

que no tempo da escravidão olele só jogava o pe pro ar

zum zum zum Zum zum zum Capoeira mata um Zum zum zum Capoeira mata um

O filho do meu patrão ia para escola pra estudar

mais a caneta do escravo olele era no canavial zum zum zum

Zum zum zum Capoeira mata um Zum zum zum Capoeira mata um

mata um, mata dois e mata três se eu tive um berimbau mata todos em uma vez

zum zum zum Zum zum zum capoeira mata um Zum zum zum capoeira mata um

Santo Antonio Pequenino e meu santo protetor

cabra você não me assombra na Capoeira sou doutor

zum zum zum

Zum zum zum Capoeira mata um (Translate to English version)

Zum zum zum Capoeira mata um

Zum zum zum Capoeira mata um Look I will sing Who wants can listen Who wants can say no Who wants can say yes

I am thankful for the slavery Who wants may think it's stupid

But without the slave Capoeira wouldn't exist

Zoom zoom zoom Capoeira kills someone Zoom zoom zoom Capoeira kills someone

Carefull with the old negro He can hurt

Cause in the slaverytime, they just played with the foot in the air

zoom zoom zoom Zoom zoom zoom Capoeira kills someone Zoom zoom zoom Capoeira kills someone

The child of my boss went to school to study

But the pencil of the slave was in the sugarcane fields

zoom zoom zoom Zoom zoom zoom Capoeira kills someone Zoom zoom zoom Capoeira kills someone

Kills one, kills two and kills three If I had a berimbau

I would kill all in one time zoom zoom zoom

Zoom zoom zoom Capoeira kills someone Zoom zoom zoom Capoeira kills someone

Saint Little Anthony is my patron saint

Big guy you don't scare me in Capoeira I am expert

zoom zoom zoom Zoom zoom zoom Capoeira kills someone Zoom zoom zoom Capoeira kills someone

Untuk memudahkan pentranskripsian melodi lagu zoom zoom capoeira mataum, maka penulis menggunakan simbol, dimana tanda ( ) yang berada didepan paranada berlaku untuk semua not yang berada di dalam paranada, contohnya: 1. Tangga nada dalam teori Malm (1977:8) dilihat dari nada pokok

(modal). Nada pokok maksudnya nada-nada yang terdapat pada lagu yang ditranskripsikan itu dengan cara menuliskan nada-nada yang dipakai. Dalam hal ini melodi yang dimainkan pada lagu capoeira zoom

zoom capoeira mataum memiliki tangga nada pentatonik, yaitu bes-c-d-f-g.

2. Wilayah nada. Dalam menentukan wilayah nada adalah dengan melihat jarak antara nada terendah sampai ke nada yang tertinggi. Berdasarkan hasil transkripsi melodi, maka wilayah nada lagu zoom zoom capoeira mataum adalah g-f’.

3. Interval, merupakan jarak antara dua buah nada (naik atau turun). Adapun interval-interval yang terdapat dalam melodi lagu zoom zoom capoeira mataum adalah:

Interval Jumlah 1. Prime Perfect 2. Sekunda Mayor 3. Terts Mayor 4. Terts Minor 5. Kwint Perfect

29 13 9

16 4

4. Kontur Kontur merupakan garis atau alur melodi dalam sebuah lagu, hal ini menurut Malm (1964:8) dapat dibedakan beberapa jenis, yaitu: 1. Ascending, yaitu garis melodi yang sifatnya menaik dari nada yang

rendah ke nada yang tinggi 2. Descending, yaitu garis melodi yang sifatnya menurun dari nada yang

lebih tinggi ke nada yang lebih rendah 3. Pendulous, yaitu garis melodi yang sifatnya melengkung dari nada yang

rendah ke nada yang lebih tinggi, kemudian kembali ke nada yang lebih rendah, sebaliknya dari nada yang lebih tinggi ke nada yang lebih rendah dan kembali ke nada yang lebih tinggi.

4. Terraced, yaitu garis melodi yang sifatnya berjenjang seperti anak tangga nada yang lebih rendah ke nada yang tinggi, kemudian bergerak sejajar lalu bergerak ke nada yang lebih tinggi dan seterusnya yang akhirnya berbentuk seperti anak tangga.

5. Statis, yaitu garis melodi yang sifatnya tetap bergerak dalam ruang lingkup yang terbatas / datar

Berdasarkan hasil transkripsi dapat dituliskan bahwa kontur dari melodi lagu zoom zoom capoeira mataum adalah pendulous. 5. Formula melodi

Untuk memperjelas bagaiman bentuk dari melodi lagu zoom zoom capoeira mataum maka penulis menggunakan pendapat Nettl yang

mengatakan bahwa ada beberapa karakter yang perlu diperhatikan untuk menentukan bentuk dari suatu komposisi, yaitu dengan memperhatikan unsur-unsur melodi yang terkandung berdasarkan pengulangan frasa, berdasarkan tanda diam, pengulangan pola ritem, transposisi, kesatuan dari teks yang ada dalam musik (1964:150).

Frasa merupakan bangunan musik dengan jumlah beat yang lebih pendek dari pola ritem, yang mengandung dua atau lebih motif ritme melodi. Melodi menurut apel dalam skripsi Heristina Dewi (1992), adalah suatu elemen yang membentuk suatu kesatuan. Dalam menganalisa frasa, digunakan beberapa simbol, yaitu A, B, C, dan seterusnya. Frasa yang sama diberi simbol yang sama sedangkan frasa yang merupakan variasi disimbolkan dengan huruf kapital yang sama tetapi ditambah dengan simbol angka, yaitu A1, A2, dan seterusnya. Frasa yang terdapat pada lagu zoom zoom capoeira mataum adalah :

Frasa A

Frasa B

Frasa C

Frasa D (Interlude / Instrumen Only)

Perjalanan frasa-frasa pada lagu zoom zoom zoom capoeira mata um dapat digambarkan seperti berikut ini : A B C A B C D A B C A A Dari hasil transkripsi dan analisis lagu zoom zoom capoeira mata um maka dapat di simpulkan bahwa struktur musik yang terdapat pada lagu tersebut adalah : A B C A B C D A

Keterangan :

Berimbau Berimbau berfungsi sebagai pembawa ritem juga mengawali dan

mengakhiri komposisi musik pada saat jogo (permainan Capoeira) serta sebagai tanda memulai dan berakhirnya gerakan tarian. Berimbau juga berperan untuk menentukan jenis permainan (jogo) yang dimainkan di dalam roda. Keberadaan ritem berimbau sangat penting bagi berjalannya suatu jogo dan ritem berimbau lah yang menentukan permainan apakah yang akan dimainkan dalam jogo itu sendiri (jenis Angola atau Regional).

Ada 12 ritem berimbau yang ada dalam Capoeira. Sebagai Capoeirista harus dapat memainkan berimbau dan menguasai ke-12 ritem tersebut sehingga kita dapat menjadi seorang batteria (pemimpin) pada saat roda mulai dimainkan. Di bawah ini akan dijelaskan berbagai jenis irama/ritem berimbau, yaitu: Ada 12 ritem berimbau yang ada dalam Capoeira, antara lain : 1) Sao bento Regional de Bimba, atau sering disebut dengan Regional,

ada tendangan dan permainan bawah yang cepat. Sapuan kaki dan take Angola, merupakan jenis tradisi permainan tertua. Digunakan untuk mengiringi permainan Angola, permainan pelan dimana Capoeirista mendemons-trasikan keindahan gerakan dan keseimbangan. Dasar perma-inannya adalah: XXV/\... Beberapa Capoeirista biasanya memainkan caxixi setelah nada terakhir. Dasarnya adalah : XXV-/\.S.

2) Sao bento pequeno, adalah kebalikan dari Angola (karena hanya memindahkan nada tinggi dan nada rendah pada Angola). Dasar permainannya adalah : XX/\V…

3) Down dan permainan ini sering diperlihatkan dalam jogo. Dasarnya adalah : XX/\.V.V.

4) Sao bento grande de Regional, permainan cepat dengan variasi-variasi tendangan, permainan bawah tidak diperbolehkan dalam jogo ini. Dasarnya adalah: V.XX/\.XXV.V./\.XX

5) Iuna, irama ini diciptakan oleh Mestre Bimba untuk menggambarkan burung Amazonian yaitu Iuna. Permainan ini sekedar show up dan akrobatiklah yang mendominasi pada jogo ini, biasanya dimainkan pada jarak yang berjauhan antara pemain sehingga pemain dapat berpetualang dengan kemampuan mereka sendiri dan menunjukkan kebolehan masing-masing. Tradisinya, permainan ini hanya dimainkan oleh graduados (capoeirista yang sudah berpengalaman) dan banyak akademi Capoeira yang hanya akan memainkannya jika diperintahkan oleh sang Mestre. Dasar adalah: X.VX.VX.VX. VVX.VX.VVVVVV.XVX.VX.VV

6) Idalinha, yaitu permainan pelan tapi penuh kekuatan. Dasarnya adalah: XXVV/\VV.-

7) Santa Maria, yaitu permainan yang menggunakan pisau yang dipasangkan di kaki. Biasa juga disebut “money games”, dimana pemain mencoba untuk mengambil koin dengan mulut mereka yang ditempatkan ditengah roda. Dasar permainannya adalah : XXVVVVXXVVV/\XX/\/\/\/\XX/\V/\V

8) Amazonas, yaitu permainan tanda selamat datang yang digunakan untuk menyambut seorang Mestre atau tamu dalam Capoeira. Dasar permainannya adalah : XXVXV/\XXVV/\

9) Cavalaria, dahulu irama ini digunakan untuk memperingatkan pemain bahwa polisi telah datang (banyak yang menyebut bahwa ritem ini mirip seperti sirene polisi). Sekarang ritem ini berguna untuk memperingatkan jika ada dua orang Capoeirista yang bermusuhan di dalam roda. Dasar permainannya adalah : XXV.XVXXV/\V

10) Miudinho, diciptakan oleh Mestre Suasuna. Permainannya seperti Angola tetapi lebih cepat. Tidak ada nyanyian dan iramanya seperti kebalikan cavalaria, disebut juga jogo de dentro. Dasarnya adalah : /\.XX/\.XX/\.XX/\.V.

11) Samango. Diciptakan oleh mestre Cajiquinha yaitu permainan yang digunakan untuk “solo performance” atau pertunjukan individu, dimana pemain dapat menunjukkan sedikit dari pengetahuan mereka tentang Capoeira. Dasar permainannya adalah: V.XV.XV.X-

12) Samba de Roda, dasar permainannya adalah: XX.VXX. VXX.VVVV

Sebagai capoeirista seharusnya kita harus dapat memainkan berimbau dan menguasai ke-12 ritem tersebut, tetapi karena keterbatasan informasi dan koneksi (dari grup-grup luar yang lebih dulu bereksistensi dalam Capoeira) kita hanya bisa berlapang dada jika kita belum mengetahui dengan jelas jenis-jenis ritem dan permainan dalam Capoeira (http: ms.capoeira_vadiacao_ salatigatag: blogger.com). Keterangan:

*Legenda (catatan yang perlu diperhatikan) : ‘V’ adalah nada rendah (pukul string tanpa menekan dobrao / batu koin dan menjauhkan cabaca / resonansi dari perut). ‘/\’ adalah nada tinggi (pukul string dengan menekan dobrao pada string dan menempelkan cabaca pada perut). ‘X’ adalah nada ‘tch’ (buzz sound / suara buzz) ‘-‘ adalah hammer (menekan dobrao pada string tanpa memukulkan baqueta pada string / arame). ‘.’ Adalah tanda istirahat atau jeda ‘ ‘ adalah tidak dimainkan, ini berguna untuk membantu kita menjaga irama. S adalah bunyi caxixi

Atabaque (Gendang)

Atabaque atau gendang berfungsi sebagai pembawa ritem dalam penyajian Capoeira. Alat musik ini termasuk ke dalam barreldrums

(gendang berbentuk silinder, dan merupakan klasifikasi membranophones, bunyi suara berasal dengan cara memukul membrane pada permukaan alat).

Penulis menuliskan ritem dasar pada permainan atabaque sebagai pengiring pertunjukan Capoeira. Dalam hal ini ketukan atabaque dalam penyajian Capoeira konstan. Cara memainkan atabaque hampir sama dengan pandeiro yaitu menggunakan 4 ketukan dengan pola: kanan-kiri-kanan-kanan. Dahulu pandeiro dibuat dengan menggunakan kulit ular dan biasa digunakan untuk musik samba.

Penulis menuliskan ritem dasar pada permainan atabaque sebagai pengiring pada pertunjukan capoeira. Pergantian gerak berada pada jatuhnya pukulan atabaque. Dalam hal ini ketukan atabaque ataupun tamborin dalam musik pengiring Capoeira adalah konstan. Ritem atabaque maupun tamborin pada musik pengiring capoeira:

Penutup Dari uraian-uraian pada bab terdahulu, penulis merangkum bentuk

tulisan ini seperti tersebut dibawah. Bahwa Capoeira lahir sebagai sebuah seni bela diri yang muncul dari kebudayaan Brasil. Menyelaraskan gerak, ritme, serta body language merupakan inti dari Capoeira. Gerakan dalam Capoeira menyerupai tarian dan bertitik berat pada tendangan.

Seni bela diri ini sebenarnya muncul dari hasil budaya kaum budak Afrika, yang dikembangkan menjadi model sebuah pertunjukan seni. Karena kaum budak tidak bisa mengembangkan ilmu bela diri secara frontal karena takut dicap pemberontak dan dihukum berat. Kemudian, melalui seni gerak dan musik, gerakan-gerakan bela diri tersebut disisipkan perlahan-lahan. Lambat laun gerakan tersebut berevolusi hingga benar-benar membentuk sebuah metode bela diri baru yang mematikan. Namun, bungkusan dari bela diri tersebut terlihat begitu dinamis dan fashionable. Orang-orang pun menikmati seni bela diri ini sebagai sebuah pertunjukan, bukan lagi tampilan gerakan bagian dari martial art. Dewasa ini, Capoeira pun marak sebagai bagian dari dunia hiburan.

Banyak yang mengembangkan sebagai sebuah seni yang menarik untuk disaksikan. Tak salah tentunya, karena gerakan bela diri ini terlihat gemulai

layaknya sebuah tarian. Namun, bermacam aksi yang disuguhkan juga sangat atraktif, termasuk akrobatik maupun jurus-jurus bela diri. Sementara itu, musik yang mengiringi muncul sebagai variasi hiburan yang unik dengan sajian tabuhan perkusi khas Brazil (attabaque). Meski terlihat menyenangkan dan penuh warna, tak bisa dipungkiri bahwa inti dari Capoeira adalah sebuah olah raga keras yang bertujuan untuk bela diri. Kemasan yang menghibur itu menjadi daya tarik, karakteristik yang membuat bela diri ini terasa populer dan lebih menyenangkan untuk dipelajari.

Capoeira merupakan bela diri yang lahir dari kebudayaan, musik serta bahasa. Namun, tetap intinya adalah bela diri. Sebab, tujuan awal para budak membuat gerakan ini adalah untuk melarikan diri dari penjara dan meraih kebebasan. Karena, seperti apapun gerakan yang ada, Capoeira tetap bagian dari bela diri. Artinya, mereka yang ingin belajar harus memperhatikan teknik-teknik gerakan yang ada di setiap levelnya. Sebab, dengan menampilkan teknik yang benar, orang akan mendapat manfaat optimal. Bukan sekedar gaya dalam setiap pertunjukan, juga akan pemahaman lebih dalam mengenai Capoeira itu sendiri.

Para Capoeirista, sebutan untuk orang yang belajar Capoeira, juga harus memahami bagaimana ritme dalam setiap gerakannya. Dalam latihan pun mereka juga harus sedikit banyaknya mempelajari bahasa serta musik dari Capoeira. Karena, Capoeira berasal dari kebudayaan Brazil sehingga mereka juga harus belajar bahasa dan musik yang ada. Gerakan demi gerakan dalam Capoeira mengandung banyak makna. Bukan hanya keindahan, juga untuk kebugaran serta bela diri dalam menghadapi ancaman. Bila rutin melakukan latihan, kesehatan serta kebugaran tubuh bisa diperoleh dengan baik.

Kecepatan para Capoeirista dalam melakukan setiap gerakan ditentukan oleh musik dan lagu-lagu yang dinyanyikan pada saat latihan. Musik dalam pertunjukan Capoeira sangat berpengaruh sebagai terapi fisik dalam memacu semangat para Capoeirista.

Dewasa ini Capoeira terdapat dimana-mana. Hampir disetiap kota terdapat kelompok-kelompok Capoeira. Termasuk yang menjadi objek penelitian penulis sendiri yakni Seni Dela Diri Capoeira di Unika St Thomas Medan. Jadi kita harus berbangga, dari jutaan orang Indonesia yang ingin belajar Capoeira, kita termasuk yang beruntung bisa berlatih Capoeira di grupo Capoeira ini..

Dari hasil penelitian penulis terhadap pertunjukan seni bela diri Capoeira di Unika St Thomas Medan dapat diambil kesimpulan yaitu

Capoeira, seni bela diri dari Brazil ini lagi diminati di Indonesia. Indah, murah, dan penuh persaudaraan. Gerakan- gerakan akrobatiknya yang diiringi musik dan lagu, jika dilakukan berulang-ulang dapat meningkatkan stamina dan memicu semangat kita.

Tidak ada batasan umur untuk mempelajari Capoeira. Hanya saja motivasi tiap orang berbeda dalam mempelajari Capoeira. Hal ini bisa dilihat dari tiga unsur dalam Capoeira, yaitu kesenian, akrobatik dan bela diri.

Capoeira memang memberikan warna tersendiri dalam dunia olah raga khususnya bela diri. Dibandingkan olah raga bela diri lainnya, gerakan pada Capoeira memang lebih indah dan terkesan hidup.

Capoeira memiliki keunikan, yaitu selain memiliki basic dan akrobatik juga terdapat musik. Setiap Capoeirista tidak hanya mempelajari basic dan akrobatik tetapi juga harus dapat memainkan alat musik serta menyanyi, karena musik sama pentingnya dengan basic dan akrobatik. Musik memiliki peranan yang sangat penting dalam menentukan cepat atau lambatnya jenis permainan Capoeira.

Musik memiliki dua unsur, yaitu alat musik dan lagu. Nada diumpamakan sebagai denyut nadi dan lagu adalah jiwa dalam Capoeira. Tanpa musik Capoeira bagaikan sayur tanpa garam. Seorang Capoeirista akan menjadi Capoeirista sejati jika sudah menguasai basic, akrobatik dan musik.

Tulisan ini belum dapat dikatakan utuh tetapi merupakan langkah awal untuk melihat berbagai permasalahan yang muncul di dalam kebudayaan. Langkah selanjutnya adalah kembali kepada yang berminat untuk melihat cabang-cabang kesenian lainnya yang ada di Indonesia. Daftar Pustaka a. Buku Endraswara, Suwardi, 2005. Metode, Teori, Teknik Penelitian Kebudayaan:

Ideologi, Epistemologi, dan Aplikasi. Yogyakarta: Pustaka Widyatama Gita Viswana Berutu, 2004..Dari Ketertindasan Menuju Kemerdekaan Studi Kasus

: Kesenian Barongsai Di Kota Medan dan Sekitarnya. Medan: Skripsi Sarjana Seni Etnomusikologi Sastra USU

Hoetomo, 2005. Kamus Umum Bahasa Indonesia. Surabaya: Penerbit Mitra Pelajar

K.D. Simamora, 1999. Pertunjukan Tatak Garo-Garo Pada Masyarakat Pakpak Dairi Kecamatan Sidikalang Analisis Musikal dan Tari. Medan: Skripsi Sarjana Sastra USU

Koentjaraningrat, 1990.Pengantar Antropologi Jakarta: Rineka Cipta

Malm, William P., 1977. Music Cultures of The Pacific Music The Near East And Asia. New Jersey: Prentice Hall Inc

M Takari (ed), 1994. Analisis Struktur Musik dalam Etnomusikologi. Medan: USU Press

Nestor Capoeira, 2002.The Little Capoeira Book/ Barkeley California: North Atlantic Book,

Nettl, Bruno, 1964. Theory and Method in Ethnomusicology. New York : The Free Press

Rahayu Supanggah, 1995. Etnomusikologi Yogyakarta:MSPI/ R.M. Sedarsono, 1989. Metodologi Penelitian Seni Pertunjukan Dan Seni Rupa/

Bandung: MSPI. Soerjono Soekanto, 1990. Sosiologi Suatu Pengantar. Jakarta: Rajawali Sedyawati, Edi, 1980. Permasalahan Sejarah Tari : dilihat pada kasus masa Jawa

kuno. Dalam majalah ilmu-ilmu sastra Indonesia jilid IX No.223 Sedyawati, Edi, 1980. “Pertumbuhan Seni Pertunjukan” dalam Indonesia Jurnal of Cultural Studies. Jakarta : Pustaka Jaya Sedyawati, Edi, 1980. Pengetahuan Elementer Tari dan Beberapa Masalah Tari,

dalam TIM PPKJ Sinar Luckman, 1994. Pengantar Etnomusikologi dan Tarian Melayu. Medan:

Perwira. Unika Ranta Thomas, 2008. Buku Pedoman Akademik. Medan: Universitas Katolik

Santo Thomas. b. Majalah dan Jurnal Kompas, 2008. Seni Capoeira Meningkatkan Stamina. Koran Berani Capoeira: Paduan Seni dan Bela Diri Suara USU, 2008. Capoeira Mencuri Perhatian Mahasiswa Etnomusikologim 2005. Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Seni. ISSN : 1858-4721,

Medan : USU Press c. Internet http://ms.wikipedia.org/wiki/capoeirabrasil http://www.kompas.com/pengantar redaksi http://www.berani.co.id/artikel berita http://www.brazil.com Daftar Informan Wahid Simanjuntak, alamat Jl. Jamin Ginting (Komplek Perumahan Royal Sumatera),

pekerjaan: Wiraswasta, 35 Tahun. Hasudungan Silalahi, Alamat: Jl. Flamboyan Raya, Pekerjaan: Wiraswasta, 25 th. Francis Silalahi, alamat: Jl. Setia Budi, pekerjaan: Mahasiswa, 22 tahun Sandy, alamat: Jl. Setia Budi, pelajar, umur: 18 tahun.

Glosari Abada kostum atau pakaian setiap pemain Capoeira Agogo percussion instrument yang terdiri dari dua bel logam yang akan

beresonansi ketika dipukul dengan pemukul yang terbuat dari besi Amazonas permainan tanda selamat datang yang digunakan untuk menyambut

mestre atau tamu dalam capoeira Angola salah satu aliran dalam capoeira yang mengutamakan hiburan dan

cenderung lebih lambat, penuh dengan kesabaran, taktik, tipuan, dan kehati-hatian

Arame sebuah senar logam pada berimbau Atabaque sebuah conga drum (gendang) yang dimainkan dengan tangan Atual bentuk kemajuan Capoeira yang lebih modern Au’ gerakan dasar dari akrobatik dalam Capoeira Au’ batido gerakan memposisikan salah satu kaki sejajar tubuh dan memiliki

sudut 90 derajat seperti hurup L Au’ da costa gerakan ini tetap berdasarkan pada Au’ biasa tetapi gerakannya

kebelakang Au’ sem mao gerakan Au’ tanpa tangan menyentuh lantai Batizado Inisiasi atau kenaikan tingkat setiap Capoeirista Batteria pemimpin Capoeirista untuk bernyanyi ataupun saat ritual permainan Batuque musik yang berdasarkan instrumen perkusi dan tepuk tangan Berra boi nada yang paling rendah pada berimbau Berimbau merupakan single string percussion instrument, berbentuk busur dan

terbuat dari kayu biriba dan kawat dengan labu kering yang telah dikeluarkan bagian dalamnya sebagai resonator, dan bunyinya “tung tung tung”

Bencau tendangan lurus ke depan Bimba salah satu mestre pendiri Capoeira (1899-1974) dan mengembangkan

gaya yang disebut Capoeira Regional Cabaca resonator pada berimbau Capoeira Caa-puera dalam bahasa Brazil berarti rumput yang rendah, dalam

bahasa Tupi-guarani (bahasa pribumi Brazil) satu-satunya bela diri yang dipakai oleh budak untuk mempertahankan diri dan pertarungan mereka biasanya terjadi di tengah hutan

Capoeirista pemain Capoeira Cavalaria irama yang digunakan untuk memperingatkan jika ada dua capoeirista

yang bermusuhan dalam roda Chulas :nyanyian balasan yang berisi tentang ucapan terima kasih untuk

Tuhan serta penghormatan untuk mestre Cocorinha gerakan bertahan dengan posisi jongkok Cordao sabuk atau tingkatan dalam Capoeira Corridos sama dengan quadras tetapi hanya terdiri dari satu atau dua bait saja

dan dinyanyikan saat roda berlangsung Dobrao batu kecil atau koin yang digunakan untuk menekan arame untuk

mengubah nada Esquiva gerakan menghindar dengan menggerakkan bagian atas badan sambil

merunduk

Firme asosiasi atau persatuan Ginga gerakan dasar Capoeira atau sering dikatakan dengan “kuda-kuda” Graduados capoeirista yang sudah berpengalaman Grupo grup atau kelompok-kelompok yang menjadi komunitas capoeira Guarda baixa ginga dengan kuda-kuda rendah Guarda Media ginga dengan kuda-kuda menengah Guarda Alta ginga dengan kuda-kuda tinggi Gunga salah satu jenis berimbau menghasilkan nada paling rendah Idalinha permainan pelan tapi penuh kekuatan Iuna irama yang menggambarkan burung amazonian yaitu iuna Jogador dua orang Capoeirista yang melakukan jogo Jogo ritual permainan atau pertarungan (sparring) Ladainha lagu untuk mengawali roda, sebagai penghormatan atau doa bahkan

cerita Lundu musik yang digunakan para budak kulit hitam Luvacao lihat chulas Mei Luha de Frente tendangan setengah putaran ke depan Medio nada menengah berimbau Mestre sebutan bagi pemain Capoeira yang paling tinggi tingkatannya atau

sering di sebut dengan guru / master Miudinho permainan seperti angola tetapi lebih cepat Negativa gerakan bertahan sambil menaruh tangan di atas kepala dengan posisi

mengepal untuk melindungi dari pukulan musuh Palmares tempat para budak saat menyelamatkan diri dan ditempat ini terdapat

banyak pohon palm Pandeiro tamborin Pancadas pukulan Pastinha tokoh yang berdedikasi mempertahankan dan mengajarkan Capoeira

tradisional yang disebut Capoeira Angola (1889- 1982) Quadras lagu yang terdiri dari empat bait yang dinyanyikan oleh solois dan

diulang oleh camara Rasteira sapuan memakai kaki untuk menjatuhkan musuh Reco reco percussion instrument yang terbuat dari bambu Regional aliran baru Capoeira yang mengutamakan kekuatan dan kecepatan serta

gerakan yang tak terduga dalam aplikasinya Roda tempat pemain Capoeira melakukan ritual permainan atau jogo dan

biasanya membentuk sebuah lingkaran Samango permainan yang digunakan untuk “solo performance” atau pertunjukan

individu Samba tarian khas Brazil Santa Maria permainan yang menggunakan pisau yang dipasangkan di kaki pemain

capoeira Tres Pancadas tiga pukulan Tupi Guarani salah satu bahasa pribumi Brazil Verga bahan utama pembuat berimbau yaitu busur kayu biriba yang banyak

tumbuh di Brazil

Viola / Violinha nada tertinggi berimbau Zumbi pejuang atau legenda capoeira

Tentang Penulis Marlan Manik, adalah seorang sarjana seni, tamatan Departemen

Etnomusikologi, Fakultas Sastra, Universitas Sumatera Utara, medan, pada tahun 2009, Tulisan ini adalah cuplikan dari skripsi (tugas akhir) sarjana seni beliau, yang telah diluluskan oleh Departemen Etnomusikologi, Gakultas Satara, USU.

Etnomusikologi, Nomor 10, Tahun 5, Oktober 2009 ISSN: 1858-4721

SISTEM PENDIDIKAN GITAR KLASIK DI LPM FARABI MEDAN

Nikanor

Sarjana Seni Alumni Etnomusikologi Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara

Abstract

This paper will be described educational system (method) in nonformal school (LPM Lembaga Pendidikan oleh Masyarakat) Farabi Medan City, especially enculturated of Western classical guitar, ftom teachers to their student. The LPM Farabi Medan is one the branch of LPM Farabi in Jakarta as a central this nonformal school institution, which is leading by Dwiki Darmawan (an Indonesian popular musician). After I work in field, I meet three system enculturated in this nonformal school: (a) discuss, (b) demonstration, dan (c) skill examination..

Latar Belakang

Manusia dalam rangka memenuhi kebutuhan hidupnya selalu merespons alam sekitar. Misalnya ketika ia lapar dan ingin makan dan minum, maka ia berusaha menggunakan bahan-bahan makanan dan minuman di sekitarnya. Manusia juga menginginkan ilmu pengetahuan, maka terbentuklah lembaga pendidikan, baik yang sifatnya formal maupun informal atau nonformal. Dalam rangka memenuhi akan rasa keindahan, maka manusia akan menciptakan kesenian. Kesenian juga dalam proses transmisinya dari satu generasi ke generasi lain memerlukan proses pendidikan. Sehingga berdirilah berbagai institusi pendidikan kesenian di seluruh dunia.

Selain itu, karena adanya hubungan secara global, maka sekelompok manusia sudah terbiasa meminjam dan memakai kebudayaan kelompok manusia lainnya. Misalnya, kelompok masyarakat budaya Barat meminjam dan menggunakan ilmu-ilmu matematika dari kebudayaan masyarakat Timur, sebaliknya masya-rakat Timur meminjam dan menggunakan berbagai pemikiran demokrasi dari budaya Barat dan menggunakan teknologi yang berasal dari dunia Barat. Termasuk di bidang kesenian masyarakat di seluruh dunia menggunakan satu alat musik dari Barat yang begitu populer yaitu gitar. Dengan kepopulerannya, maka masyarakat di

seluruh dunia, perlu belajar memainkan gitar, baik dari aliran popular, klasik, sampai jazz. Begitu pula, teknik memainkan gitar dalam konteks ensambel yaitu gitar melodi, gitar ritme (rhythm), maupun gitar bas. Berkat perkembangan teknologi kini dikenal pula selain gitar akustik juga gitar elektrik atau gitar listrik. Alat music gitar elektrik ini dapat diklasifikasikan sebagai elektrofon, yaitu alat music yang penggetar utamanya sinyal listrik dan kemudian diransmisikan menjadi gelombang bunyi.

Saat ini gitar termasuk ke dalam salah satu instrumen musik yang paling populer di dunia. Gitar adalah alat musik yang paling terkenal si seluruh dunia. Alat musik ini dimainkan menurut tipe atau jenisnya. Di antara sekian banyak tipe gitar, jenis gitar klasik adalah salah satu alat musik yang cukup banyak diminati.

Gitar juga sangat menarik untuk dibicarakan terutama dalam konteks persebarannya.10 Jika kita bandingkan dengan alat musik dawai lainnya di

10Dalam etnomusikologi, dikenal dua teori yang berkaitan dengan perubaan

dan persebaran kebudayaan. Mengenai perubahan biasanya selalu dikaji melalui teori evolusi dan persebaran melalui teori difusi, yang diambil dari disiplin biologi, sejarah, atau arkeologi. Bukti pentingnya ilmu arkeologi dan sejarah dalam disiplidin etnomusikologi adalah dengan digunakan teori-teori dalam disiplin arkeologi dan sejarah dalam etnomusikologi. Di antaranya adalah teori evolusi. Seperti diketahui bahwa teori evolusi ini awalnya dikembangkan di dalam ilmu biologi, terutama oleh Charles Darwin. Teori ini mengemukakan bahwa dengan perubahan-perubahan yang lambat laun, nenek moyang manusia adalah kera. Awalnya berbulu lebat, berjalan dengan kaki dan tangan, bentuk kepala seperti kera, kemudian berjalan membungkuk, dan kemudian menjadi manusia modern (homo sapiens) yang berjalan dengan kedua kaki dan tangan digunakan untuk mengerjakan berbagai bidang pekerjaan manusia. Sementara itu di bidang antropologi teori ini dikonsepkan sebagai perubahan unsur-unsur kebudayaan dari yang sederhana menuju ke bentuk yang lebih kompleks. Dalam ilmu sejarah dan arkeologi, teori ini dikonsepkan sebagai perubahan manusia dan kebudayaannya secara lambat-laun menurut dimensi waktu dan ruang yang dilaluinya. Dalam kedua disiplin ini selalu pula dilakukan pembabakan atau periodesai berdasarkan kejadian-kejadian arkeologis dan sejarah yang berubah. Dalam etnomusikologi, teori evolusi digunakan untuk mengkaji perubahan musik (alat musik, genre musik, melodi, ritem, tangga nada, dan lainnya) dari bentuknya yang sederhana menjadi lebih kompleks. Pembabakan dalam sejarah dan arkeologi juga digunakan dalam etnomusikologi dan musikologi (Barat). Turunan dari teori ini adalah teori monogenesis, yang konsepnya adalah satu alat musik lahir dari satu kebudayaan tertentu. Lawannya teori poligenesis yang menyatakan beberapa unsur kebudayaan atau musik memiliki bentuk dan fungsi yang sama, namun itu kebetulan sama

dunia, gitar merupakan satu-satunya alat musik dawai yang banyak diminati oleh berbagai bangsa di dunia (Harahap:105).

Pendidikan seni tidak hanya dapat diperoleh dari pendidikan formal saja melainkan bisa dari pendidikan nonformal, contohnya seperti les privat ataupun lembaga kursus musik. Karena itu sekarang banyak pendidikan seni yang menawarkan berbagai pilihan dari alat-alat musik yang ditawarkan untuk dipelajari, seperti: vokal, piano, biola, drum, bass, gitar elektrik, dan gitar klasik.

Lembaga kursus musik di berbagai kota di Indonesia, dalam rangka meningkatkan daya saing sesama mereka ada yang menggunakan merek dagang ternama seperti Yamaha Musik, atau mengikutkan nama kota Medan menjadi Medan Musik. Namun ada pula yang mengikutkan nama orang terkenal seperti Purwacaraka Musi Studio. Ada pula yang menggunakan nama tokoh peradaban dunia, seperti Al-Farabi, seorang tokoh musik Dunia Islam, yang digunakan oleh lembaga kursus musik yang dibina oleh Dwiki Darmawan. Semua ini adalah untuk membuat spesifikasi dan popularitas lembaga-lembaga pendidikan nonformal tersebut.

Menurut UU No. 22 Tahun 2003 tentang Sisdiknas pendidikan dibagi ke dalam 3 kategori yaitu: (1) informal adalah pendidikan di rumah tangga; (2) formal adalah pendidikan yang berjenjang dari Sekolah Dasar sampai perguruan tinggi; (3) nonformal adalah pendidikan luar sekolah seperti lifeskill.

Menurut Robert V. Tarigan dalam tulisannya berjudul Peranan Pendidikan Nonformal Memberdayakan Ekolem, disebutkan bahwa:

Pendidikan nonformal atau pendidikan luar sekolah merupakan usaha sadar untuk menyiapkan, meningkatkan, dan mengembangkan sumber daya manusia agar memiliki pengetahuan, keterampilan, sikap, dan daya saing. Dengan demikian mampu

fungsi universalnya dalam kebudayaan manusia. Misalnya dayung perahu di seluruh dunia ini bentuk dan fungsinya adalah sama, namun tidak ada satu kawasan sumber dari dayung perahu ini. Selain itu digunakan pula teori difusi, yaitu persebaran kebudayaan dari satu tempat ke tempat lainnya. Teori difusi ini berhubungan erat dengan teori monogenesis. Selain itu digunakan pula teori floating terms, yang dapat dikonsepkan penggunaan istilah yang sama namun bentuknya berbeda. Misalnya hasapi Batak Toba adalah alat musik lute petik berleher pendek, sedangakan kacapi Sunda alah alat musik zither. Banyak lagi teori lainnya yang menunjukkan adanya hubungan saintifik antara arkeologi dan sejarah dengan etnomusikologi dan musikologi.

merebut peluang dan tumbuh berkembang serta mengoptimalkan sumber-sumber di lingkungan masing-masing. Beberapa alasan orang untuk kursus musik klasik adalah untuk prestisi,

karena bila seseorang belajar musik klasik adalah orang yang cukup terpandang atau terpelajar. Namun ada juga yang sekedar hobi ataupun untuk sekedar mengisi waktu luang saja.

Manusia juga memerlukan pendidikan yang membedakannya dengan makhluk hewan. Berkat pendidikan ini, menusia memiliki peradaban ( sivilisasi ) dan berkembang dari masa ke masa. Selain itu, pada dasarnya manusia memerlukan keindahan dalam kehidupannya. Keperluan terhadap keindahan ini dipenuhi oleh unsur budaya yang disebut kesenian, seni atau lazim disebut seni budaya. Dalam rangka kegiatan berkesenian ini, manusia yang terlibat di dalamnya perlu sebuah sistem pengelolaan, agar prosesnya terjadi secara teratur, terarah, terpadu, dan mencapai sasaran.

Mengingat begitu orang yang menikmati gitar klasik maka saat ini sudah banyak kursus-kursus (Muhammad Ali, 2006) musik yang membuka jurusan gitar klasik. Untuk Kota Medan saat ini ada banyak kursus musik yang membuka jurusan gitar klasik antara lain: Medan Musik11, Era Musika (Yamaha Music School), Lembaga Pendidikan Musik Farabi, Purwacaraka Music Studio, dan masih banyak lagi.

Pengenalan akan sistem notasi akan sangat menunjang, menurut Soewita (1993: 5) notasi musik adalah “ suatu sistem yang digunakan untuk menulis dan mencatat musik diatas kertas agar kita dapat membaca, menyimpannya untuk dokumen, atau disampaikan kepada orang lain. “

Kebanyakan orang yang mempelajari gitar secara otodidak12, namun kelemahan yang dihadapi dari hal semacam ini adalah lemahnya penguasaan teori-teori penting yang harus didapatkan dari musik itu. Pengetahuan yang

11 Saat ini Medan Musik sudah mempunyai cabang di Jalan Ahmad Yani (Kesawan), Deli Plaza (Lantai 3 ), Jalan Orion, Jalan Setia Budi, dan Jalan Cirebon Medan.

12Otodidak pengertiannya adalah memperoleh secara alami tanpa melalui hal yang bersifat formal. Dalam masyarakat tradisional, termasuk di Sumatera Utara, transmisi kesenian awalnya adalah melalui teknik otodidak atau dalam tradisi lisan. Para pemusik atau seniman muda yang mau menimba ilmu kepada yang lebih tua, dengan cara melihat, menonton, dan menirukan permainan guruna, tanpa melalui system tulisan aau notasi.

hanya sebatas mengenal akord dan teknik meminkan yang sederhana tentu akan kurang mempunyai daya tarik yang baik. Hal ini berbeda jika kita mempunyai pengetahuan praktik dan teori yang didapatkan lebih baik karena ditunjang oleh pengetahuan teori musik dan praktik dasar dan format kurikulum yang teratur dari lembaga kursus musik atau privat yang ada.

Beberapa hal juga mendukung dalam metode pengajaran gitar juga meliputi pengajarannnya. Misalnya, bagaimana kualitas dan keahlian yang dimiliki oleh pengajar sehingga mampu mengangkat kemampuan murid yang belajar gitar. Hal lain juga sama pentingnya ialah sarana dan prasarana yang ada, sehingga faktor kenyamanan siswa/murid juga diperhatikan dan menciptakan kondisi belajar mengajar yang baik.

Timawar (2003:13) mengatakan : “Metode mengajar musik adalah cara mengajar yang didasarkan pada pola atau contoh yang diberikan guru/pelatih sesuai dengan taraf pendidikan siswa untuk memperoleh tujuan yang diharapkan. “

Berdasarkan kutipan diatas jelas sekali bahwa metode pendidikan yang meliputi pengajar, kurikulum, dan sarana prasarana seperti alat peraga dalam hal ini alat musik dan buku yang digunakan sangatlah penting peranannya. Karena didalam pendidikan seni musik kita tidak hanya mementingkan teori saja, tetapi antara praktik dan teori mempunyai peranan yang seimbang. Hal ini dikarenakan di dalam musik kita tidak hanya berbicara saja tetapi kita butuh memainkan dan mempraktikannya.

Dalam konteks etnomusikologi, pentingnya perhatian kepada proses pembelajaran atau enkulturasi, dikemukakan oleh Merriam (1964) seperti yang penulis terjemahkan sebagai berikut:

Dalam etnomusikologi pendidikan (enkulturasi) budaya musik menjadi salah satu fokus kajiannya. Pendidikan musik ini menjadi salah satu fungsi musik yaitu untuk menjaga kontinuitas kebudayaan. Selain itu pendidikan musik mencakup pada aspek bagaimana kedudukan pemusik meneruskan keahliannya kepada generasi pemusik yang lebih muda.

Lembaga Pendidikan Musik (LPM) Farabi sebagai salah satu lembaga

kursus musik yang cukup terkenal di Kota Medan juga memiliki teknik yang berbeda dalam hal mendidik siswa atau murid dalam memberi pengetahuan dan keterampilan bermusik. Hal ini seiring upaya dari pihak manajemen untuk mengembangkan lembaga kursus ini menjadi yang terdepan.

Hal ini bisa kita lihat dari guru-guru berkualitas dan berpengalaman dalam mengajar yang dipunyai oleh LPM Farabi. Kemudian disertai sarana dan prasarana yang baik, guna mendukung proses belajar mengajar.

Jika dilihat dari segi badan usahanya maka LPM Farabi tergolong kepad jenis usaha Frenchise atau waralaba. Nilai positif dari jenis usaha ini adalah adanya Control terhadap kualitas dari pusat terhadap cabang-cabangnya sehingga mutu dari LPM Farabi ini tetap terjaga.

Dari beberapa hal diatas inilah yang mendorong penulis untuk meneliti bagaimana manajemen pendidikan yang dilaksanakan di LPM Farabi dengan judul Analisis Metode Pengajaran Gitar Klasik di Lembaga Pendidikan Musik (LPM) Farabi Kota Medan. Pokok Permasalahan

Berdasarkan latar belakang masalah yang sudah dipaparkan di atas maka dapat diambil dua pokok permasalahan, yang menjadi topik bahasan dalam tulisan ini diantarannya :

(1) Bagaimana metode pengajaran yang harus dilakukan untuk meningkatkan kemampuan dan keterampilan murid bermain gitar di LPM Farabi?

(2) Bagaimana kemampuan murid yang belajar gitar klasik di LPM Farabi?

Dua pokok permasalahan di atas bertujuan untuk melihat apa relevansi dan hubungan antara metode pengajaran dan tingkat kemampuan siswa. Seterusnya akan berdampak kepada popularitas lembaga pendidikn LPM Farabi. Selain itu juga akan dikaji masalah-masalah yang dihadapi oleh LPM Farabi.

Teori

Teori merupakan landasan cara berpikir dalam membahas permasalahan yang timbul dalam suatu penelitian. Teori sangat dibutuhkan dalam penelitian untuk mempermudah peneliti dalam mengumpulkan informasi ( data ) dan membatasi masalah yang ingin diteliti.

Menurut Tirtarahardja dan Sulo ( 2005 : 23 ) “sebagai proses transformasi budaya, pendidikan diartikan sebagai kegiatan pewarisan budaya dari satu generasi ke generasi lain.” Hal tersebut tentu dilakukan melalui jalan pengajaran. Jika dihubungkan dengan pernyataan maka pada dasarnya pengajaran gitar klasik sebagai salah satu media Transfer Knowledge sangatlah penting karena berperan sebagai transformasi budaya dari satu generasi ke generasi berikutnya. Hal senada juga dikemukakan

oleh Muhibbin Syah (1995:33) yang mengatakan “Pengajaran adalah memberi pengarahan agar melakukan sesuatu, mengajar agar melakukan sesuatu, dan memberikan informasi “.

Menurut Achmadi dan Uhbiyati (2001:71) yang dimaksud dengan pendidikan (didaktik) adalah prinsip-prinsip yang umum yang berhubungan dengan penyajian bahan pelajaran agar murid dapat menguasai sesuatu bahan pelajaran. Didaktik berasal dari bahasa Yunani kuno yang artinya didaskein atau pengajaran yang berarti perbuatan atau aktivitas yang menyebabkan timbulnya kegiatan atau kecakapan baru bagi orang lain.

Selanjutnya didaktik dapat dibagi atas dua bidang yaitu: didaktik umum, didaktik khusus Didaktik umum memberikan prinsip-prinsip umum yang berhubungan dengan penyajian bahan pelajaran agar anak dapat menguasai sesuatu bahan pelajaran. Prinsip-prinsip ini berlaku bagi semua mata pelajaran contoh misalnya: minat, peragaan, motivasi, dan sebagainnya, yang kesemuanya itu menyangkut semua mata pelajaran. Di sisi lain Didaktik khusus membicarakan tentang cara mengajarkan mata pelajaran tertentu dimana prinsip didaktik umum digunakan. Seperti kita ketahui setiap mata pelajaran mempunyai cirri khas yang berbeda satu sama lain.

Jika kita lihat sebenarnya fungsi utama dari diadakannya tempat pendidikan musik seperti LPM Farabi ialah sebagai tempat untuk pembelajaran alat musik gitar klasik serta media sosialisasi penggunaan alat musik ini sesuai dengan teori-teori yang ada. Yang dimaksud dengan teorinya adalah kurikulum yang berlaku dalam memainkan alat musik ini yang seperti bagaimana cara membaca not balok dan memainkannya dengan membaca not tersebut.

Menurut Tirtarahardja dan Sulo ( 2005 : 51 ) untuk melihat suatu bentuk pengajaran secara utuh maka kita harus menganalisa masing-masing komponen yang terlibat di dalamnya yaitu : (1) Materi/ isi pendidikan yaitu sistem pendidikan di LPM Farabi yang telah diramu dalam kurikulum yang akan disajikan sebagai sarana pencapaian tujuab pengajaran (2) Murid atau peserta didik yaitu orang yang dalam hal ini sebagai yang diajarkan atau yang menerima pengajaran; (3) Guru/pendidik atau Instruktur yang berperan sebagai mediator dari bahan ajar kepada yang diajar atau sebagai orang yang menyelenggarakan pengajaran agar mengeantarkan murid mencapai tujuan yang direncanakan serta orang yang bertanggung jawab terhadap pelaksanaan pendidikan dengan sasaran peserta didik ; (4) Tempat ; (5) Alat-alat pendukung : alat musik, alat peraga, dan alat pendukung lainnya.

.

Masyarakat Kota Medan dan Budayanya Menurut Koentjaraningrat (1980 :146-147 ) bahwa masyarakat adalah

kesatuan hidup manusia yang berinteraksi menurut suatu system adat istiadat tertentu yang bersifat kontiniu, dan terikat oleh suatu rasa identitas bersama.

Hal senada dikemukakan oleh Roucek dan Warren (1984:12-13), mengatakan bahwa masyarakat adalah satu kumpulan manusia yang berhubungan secara tetap dan tersusun dalam menjalankan berbagai kegiatannya secara kolektif, dan merasakan bahwa mereka hidup bersama. Bukan individu yang sama saja yang menjadi anggota masyarakatnnya, karena anggota baru akan terus menerus lahir dan ada pula yang mati.

Penduduk Kota Medan saat ini ada +/- 2.000.000 ( sensus penduduk tahun 2000). Secara cultural saat ini suku bangsa yang dapat ditemukan di Medan di antaranya Melayu, Tionghoa, Jawa, Batak, Karo, Dairi, Simalungun, Minang, Aceh, Benggali, Tamil, dan lain sebagainya.

Menurut Biro Staristik, kota adalah suatu wilayah yang jumlah penduduknya lebih dari 2500 jiwa. Selain itu, salah satu kriteria penilaian terhadap suatu kota adalah berdasarkan tingkat kemajuan yang sudah dicapainnya, terutama dari segi ekonomi,serta menjadi pusat pemerintahan. Dalam hal ini, Medan merupakan pusat pemerintahan dari Provinsi Sumatera Utara.

Dari keterangan di atas, dapat kita ambil suatu pengertian dari masyarakat kota Medan yaitu sekumpulan orang yang jumlah penduduknya lebih dari 2500 jiwa yang berhubungan secara tetap dan menjalankan kegiatannya serta terikat oleh satu rasa identitas bersama yaitu masyarakat Medan atau yang disebut “ orang Medan “Dalam tulisan ini yang menjadi masyarakat kota Medan yang dijadikan sebagai objek penelitian bukanlah masyarakat Medan secara keseluruhan yang mencapai jutaan orang, namun masyarakat tertentu yang ada di wilayah kota Medan yang menjadi objek penelitian tulisan ini yaitu pengajar/instruktur dan murid di LPM Farabi Medan.

Mayoritas penduduk kota Medan beragama Islam, Kristen, Katolik, Hindu, Buddha. Heterogenitas masyarakat kota Medan ini didukung oleh berkembangnya budaya toleransi yang tinggi. Karakter masyarakat yang demikian memungkinkan berkembangnya keharmonisan hubungan antara kelompok etnis atau suku bangsa dan agama yang berbeda-beda.

Masyarakat Kota Medan terdiri dari berbagai latar belakang sosial budaya yang semuanya mempunyai kebiasaan-kebiasaan serta adat-istiadat yang berbeda-beda. Mereka membentuk satu kesatuan dan saling

berinteraksi, hingga membentuk suatu masyarakat yang disebut masyarakat kota medan.

Roucek dan Warren dalam bukunya Pengantar Sosiologi berpendapat sebagai berikut :

Komunitas kota sering menekankan pada kelompok sekuler yaitu kelompok yang hanya melibatkan kekerabatan kecil, wujudnya temporer dan menyebabkan kurangnya kontak antar pribadi, sikap acuh merupakan cirri dari kelompok sekunder. Kontak antar anggota di dalam kelompok sekunder seperti : tempat kerja, organisasi politik, gereja, kelap, pertunjukan, dan lain sebagainya. Selain itu status sosial masyarakat juga merupakan hal yang penting

untuk dibahas. Karena pada umumnya orang yang mampu untuk mendapatkan pendidikan nonformal, seperti kursus musik, les, privat, dsb. Tentulah orang yang harus mampu untuk membiayai semua keperluan itu.

Berdasarkan pengamatan penulis selama di lapangan dan wawancara dengan informan Dino Irwan, memang kebanyakan yang menjadi siswa di LPM Farabi berasal dari kelas ekonomi menengah yang tentunya mampu untuk membiayai kebutuhan pendidikannya.

Masyarakat kota Medan memang umumnya sangat apresiasi sekali terhadap seni ini terbukti dari munculnya kursus-kursus musik di kota Medan yang muncul seperti cendawan di musim hujan. Animo masyarakat terhadap seni juga terbukti dengan dibukanya jurusan Etnomusikologi, Universitas Sumatera Utara yang selama ini sangat konsisten dalam mengembangkan kesenian etnik daerah khususnya Sumatera Utara. Selain itu dengan semakin banyaknya tempat-tempat kursus musik diharapkan nanti akan menjadi media untuk mengembangkan bakat seni masyarakat.

Menurut Alan P.Merriam (1964) secara Etnomusikologi tempat kursus musik ini dapat menjadi media transformasi dalam regenerasi budaya masyarakat yaitu yang bersifat oral, tulisan, dan elektronik. Dalam hal ini LPM Farabi dapat menjadi sarana untuk proses itu, karena LPM Farabi dapat menjadi sarana untuk mengembangkan seni dan musik sehingga dapat mangasuh bakat yang ada pada masyarakat kota Medan agar menjadi sebuah potensi dan berguna untuk kemudian hari. Latar Belakang LPM Farabi

Mempelajari musik sebenarnnya mudah jika kita hanya mempelajari dasarnnya saja, tetapi untuk mendalami musik itu sulit. Oleh karena itu

dibutuhkan ketekunan dan kerja keras supaya dapat mempelajarinnya dengan baik. Maksudnya adalah untuk menikmati musik sebenarnya kita cukup mendengarkan saja, tetapi jika ingin mengetahui lebih banyak, maka haruslah dipelajari bagaimana bentuk musik itu sendiri. Seperti bagaimana dinamikanya, tempo, birama atau pesan yang disampaikan musik itu sendiri. Hal inilah yang perlu ketekunan dan kerja keras untuk mengetahuinya lebih dalam.

Pada zaman sekarang ini dunia musik semakin maju dan semarak, sehingga selain menjadi hiburan, musik juga merupakan salah satu pencaharian ( Penghasilan ) bagi sebahagian orang atau masyarakat. Atan Hamdju dan Armillah Windawati ( 1981 : 10 ) menyatakan bahwa musik dibagi dalam 3 bagian yaitu: (a) vokal adalah musik yang dibunyikan dengan suara manusia (mulut), (b) Instrument artinya alat musik, dan (c) campuran artinya vocal dengan instrumen.

Untuk memiliki keterampilan bermain gitar yang baik seseorang harus sering belajar dan latihan sehingga memiliki Skill yang baik. Terkadang seseorang tentunya sudah memiliki bakat keterampilan bermain gitar secara alami. Namun, hal itu belum cukupuntuk bisa diandalkan dalam bersaing terhadap orang lain. Seseorang harus dilatih dan dibimbing oleh seseorang yang mengerti dan memahami tentang gitar klasik tersebut.

Dengan demikian perkembangan dalam mengolah bakat bermain gitar itu akan terealisasi dengan baik. Keberhasilan dalam bermain gitar bukan cukup hanya dapat dilihat jika seseorang itu sudah bisa meminkan chord gitar dengan benar tapi dia juga mampu untuk menguasai teori yang ada serta teknik yang ada dalam gitar klasik, sehingga orang tersebut akan mampu meminkan gitar dengan baik dan benar. Pertama kali LPM Farabi13 dipelopori berdirinya oleh Almarhum Jack Lesamana pada tahun 1978. kemudian diambil alih oleh anak-anaknya diantaranya Indra Lesamana, Gilang Ramadhan, dan Dwiki Dharmawan. Tetapi kemudian Dwiki Dharmawan orang yang meneruskannya apada tahun 1997 hingga sekarang.

13Secara terminologi Farabi berasal dari bahasa Arab untuk merujuk kepada

ahli teori music Islam, yang bernama Al-Farabi, yang menulis buku Kitab Al-Musiqi Al-Kabir di abad pertengahan.

Gamba 1: Dwiki Dharmawan

Sumber: www. Artis.inilah. com

Keterangan Gambar : Dwiki Dharmawan merupakan musisi Jazz dan juga etnik yang handal di Indonesia. Mantan anggota band Krakatau ini juga aktif dalam kegiatan seni budaya di Indonesia.

Farabi diambil dari bahasa Arab dan dari seorang ahli musik arab yang manciptakanb tangganada maqam ( tangga nada musik Arab). Yang dalam bahasa Arab terkadang disebut juga sebagai ahli musik.

Salah satu alasan didirikannya LPM Farabi adalah sebagai wadah untuk menjadi media pembelajaran musik serta mengem-bangkan bakat masyarakat. Hal ini sesuai dengan motto daripada LPM Farabi itu sendiri yaitu karena bakat saja tidak cukup. LPM Farabi juga mempopulerkan Jazz sebagai salah satu jurusan musik yang tersedia di LPM Farabi. Dengan membuka kelas Jazz di setiap jurusannya bukan berarti LPM Farabi lebih mengedepankan Jazz karena di LPM Farabi juga tersedia kelas pop dan klasik.

LPM Farabi merupakan lembaga kursus musik yang memberikan program pertunjukan musik kontemporer bahkan dengan disiplin musik etnik. Menurut kurikulum ada enam level/grade yang bisa dipelajari di lembaga kursus musik ini. Profesionalitas dan kreatifitas merupakan modal utama untuk melatih dan menyiapkan peserta didik menuju industri musik kontemporer yang ada di Indonesia. Para siswa nantinya akan mendapatkan sertifikat sebagai hasil belajar mereka sesuai dengan jurusan yang mereka pelajari yang antara lain terdiri dari : Gitar, Bas, Drum dan Vokal. Selain musik kontemporer LPM Farabi juga tersedia kursus musik klasik yang terdiri dari : Strings Instruments, Woodwind Instruments, Brass Instruments, dan Vokal.

Ada beberapa kegiatan kursus yang ada di LPM Farabi :

1. Private Lessons. Untuk jurusan ini tersedia sekali seminggu dengan pulihan jurusan alat musik yang tersedia dan diarahkan oleh instruktur sesuai dengan standart kurikulum yang ada di Farabi. 2. Ensembles. Sebulan sekali diadakan pertunjukan ensamble dengan memainkan repertoar yang disediakan untuk mengembangkan kemampuan bermain siswa. 3. Performance. Para siswa dari berbagai jurusan yang ada di LPM Farabi dituntut untuk bisa mempunyai karakter permainan dalam penampilannya seperti improvisasi dan interpretasi.. 4. Workshop dan klinik. LPM Farabi juga mengadakan klinik musik dan Workshop tentang musik untuk menambah pengetahuan dan pengalaman bagi siswa. Asal-usul Nama Al-Farabi dalam Konteks Dunia Islam Pertama kali LPM Farabi berdiri tahun 1978 di Jakarta yang didirikan oleh musisi Jazz Indonesia yaitu Jack Lesmana. Kemudian tahun 1997 sampai sekarang kini LPM Farabi dipimpin oleh seorang musisi etnik dan jazz Indonesia yaitu Dwiki Dharmawan. Baik Jack Lesmana maupun Dwiki Darmawan tampaknya terinspirasi oleh seorang ilmuwan dan tokoh music Islam Al-Farabi dalam menamakan LPM mereka ini. Untuk itu akan penulis kaji siapa Al-Farabi itu.

Gambar. 2:Jack Lesmana

Sumber : www. Tamanismailmarzuki.com

Keterangan Gambar: Alm. Jack Lesmana bias dikatakan sebagai bapak Jazz Indonesia. Ia merupakan ayah dari musisi Jazz Indra Lesmana. LPM Farabi merupakan lembaga musik yang ia pelopori.

Nama Farabi diambil dari nama seorang ilmuwan dari Persia yaitu Al

Farabi. Abū Nasir Muhammad bin al-Farakh al-Fārābi (870-950, Bahasa Persia: یباراف دمحم ) atau Abū Nasir al-Fārābi (dalam beberapa sumber ia dikenal sebagai Muhammad bin Muhammad bin Tarkhan bin Uzalagh al-

Farabi), juga dikenal di dunia barat sebagai Alpharabius, Al-Farabi, Farabi, dan Abunasir adalah seorang filsuf Islam yang menjadi salah satu ilmuwan dan filsuf terbaik di zamannya. Ia berasal dari Farab, Kazakhstan. Sampai umur 50, ia tetap tinggal di Kazakhstan. Tetapi kemudian ia pergi ke Baghdad untuk menuntut ilmu di sana selama 20 tahun. Lalu ia pergi ke Alepo (Halib), Suriah untuk mengabdi kepada sang raja di sana.

Al-Farabi adalah seorang komentator filsafat Yunani yang sangat ulung di dunia Islam. Meskipun kemungkinan besar ia tidak bisa berbahasa Yunani, ia mengenal para filsuf Yunani; Plato, Aristoteles, dan Plotinus dengan baik. Kontribusinya terletak di berbagai bidang seperti matematika, filosofi, pengobatan, bahkan musik. Al-Farabi telah menulis berbagai buku tentang sosiologi dan sebuah buku penting dalam bidang musik, Kitab al-Musiqa. Ia dapat memainkan dan telah menciptakan bebagai alat musik. Kehidupan sufi asketik yang dijalaninya membuatnya ia tetap berkehidupan sederhana dengan pikiran dan waktu yang tetap tercurah untuk karir filsafatnya. Akhirnya, pada bulan Desember 950, ia meninggal dunia di tempat ini (Damaskus) pada usia delapan puluh tahun.

Dalam konteks Dunia Islam, tokoh filosof yang paling banyak mengkaji tentang estetika di dalam musik adalah Al-Farabi. Nama lengkapnya adalah Abu Nasir Muhammad Ibnu Al-Farakh Al-Farabi, lahir di desa Wasij, dekat Farab di Turkistan tahun 259 H (870 M), wafat 950 M dalam usia 80 tahun. Kampungnya kini masuk ke dalam bagian Republik Uzbekistan di Asia Tengah. Ayahnya seorang jenderal militer dan memiliki status sosial yang relatif baik. Namun sejak kecil lagi, Al-Farabi meninggalkan kampung Farab menuju Baghdad, untuk menimba ilmu bahasa Arab dan logika dari gurunya Abul Bashar Matta. Kemudian dia juga belajar filsafat dari Yuhanna Ibnu Khailan di daerah Harran. Kemudian ia juga mendalami ilmu-ilmu Aristoteles melalui Yuhanna. Ia paling gemar mengkaji pikiran Aristoteles yang tertuang dalam buku Anima dan Physica.

Kemudian ia mengembara ke Syiria, terus ke Mesir, dan akhirnya sampai ke Damaskus. Dalam pengembaraan ini, secara ekonomis ia begitu miskin, akhirnya ia dibantu secara finansial oleh Pangeran Saif Al-Dawlah dari Damaskus. Ia belajar, mengarang, mensyarah, mengkritik, dan bergulat di dunia sastra. Ia terkenal sampai ke Eropa bukan hanya filsafatnya tetapi juga logika dan metafisikanya. Di bidang musik, dengan dijiwai oleh ajaran Islam ia mengolah kembali model dan logika berpikir Yunani dalam musik, disertai dengan praktik musik kontemporer saat itu. Ia juga mencipta dan mengolah sistem-sistem musik yang berasal dari

Timur Tengah. Bagaimanapun, Al-Farabi secara tegas membedakan manusia di dunia ini menurut Al-Quran, yaitu manusia yang bertakwa dan manusia yang tidak bertakwa.

Al-Farabi menghasilkan sebuah buku teori musik yang secara historis sangat fenomenal dalam dunia Islam dan global, yang bertajuk Kitabul Musiqil Kabir (Kitab Besar tentang Musik). Buku ini terdiri dari tiga bagian. Bagian pertama memusatkan perhatian pada musik, bagian kedua pada alat-alat musik, dan pada bagian ketiga mengenai komposisi musik. Ada dua tempat dalam buku itu yang membicarakan gerakan melodi dalam musik: satu tempat di bagian pertama dan satu lagi di tempat ketiga. Dalam buku itu ia menceritakan bagaimana proses melakukan komposisi musik. Tujuan utama Al-Farabi mengkaji dan menjelaskan komposisi musik adalah untuk membantu dan memberi arah kepada para komposer dalam menciptakan melodi. Ia menjelaskan bahwa setelah komposer memilih unsur-unsur melodi, selanjutnya dapat berkonsultasi dengan tabel-tabel konsonan dan gerak melodi yang dibuatnya, begitu juga dengan wilayah nada atau suara penyanyi. Kemudian disesuaikan dengan modus-modus ritmik yang telah disusun secara logis.

Dalam membentuk gerak melodi ini ia menawarkan konsep-konsep interval satu nada ke nada berikutnya dengan memakai konsonan dan disonan dalam sistem modal. Saat transisi melodi seharusnya menggunakan interval konsonan. Al-Farabi mengguna-kan interval konsonan ke dalam tiga jenis: (a) konsonan besar, seperti oktaf dan balikannya, disajikan bersama atau melodis, (b) konsonan medium, yaitu kuint, kuart, antara oktaf dan kuint, serta antara oktaf dan kuart, disajikan secara bersama atau melodis, dan (c) konsonan kecil yang terdiri dari sekunde mayor (dengan rasio 9/8) atau interval lain yang lebih kecil dari kuart.

Menurut Al-Farabi, melodi dapat didefinisikan sebagai sejumlah nada tertentu, yang semuanya atau sebagian besar berjalin berdasarkan interval konsonan, yang dirancang dalam kelompok tertentu, dan dipergunakan dalam sebuah genus (tetrakord) tertentu, interval-intervalnya berada dalam tonalitas tertentu; yang bergerak melalui sebuah modus ritmik yang pasti pula. Satu rangkaian melodi menggunakan satu tetrakord ditambah satu langkah penuh. Jika seorang komposer menggunakan interval kuint, ia harus mengimbanginya dengan interval yang lebih kecil. Sebuah melodi nyanyian disebutnya tidak lengkap, apabila ambitusnya tidak mencapai satu oktaf. Jika sampai satu oktaf disebut melodi yang lengkap, dan jika mencapai dua oktaf disebut sangat lengkap. Dalam menyusun melodi sebaiknya menggunakan interval-interval yang berbeda.

Al-Farabi menyebut gerak melodi dengan istilah al-intiqal, yang secara harfiah artinya bergerak dari satu titik ke titik lainnya. Al-intiqal ini menurutnya adalah transisi yang dapat terjadi antara satu nada dengan nada lain, dari interval yang satu ke interval lain, dari satu genus ke genus lain, jika kelompok nada itu terdiri dari tetrakord, kelompok nada, dan tonalitas yang berbeda. Namun tetap terdapat satu nada nukleus. Selanjutnya, Al-Farabi membuat kategori-kategori gerak melodi dalam bahasa Arab, yaitu: (1) al-nuqlah ‘ala istiqamah, artinya adalah gerak langsung atau rektilinier, yaitu gerakan yang tidak kembali ke nada awalnya; (2) al-nuqlah ‘ala in’itaf, artinya gerak berlipat, bertukar, melengkung, dan berkeliling. Artinya dalam melodi adalah kembali ke nada awal; (3) al-nuqlah ‘ala istidarah, artinya gerakan sirkular, berputar. Dalam melodi artinya kembali ke nada awal dan gerakannya terus diulang; (4) al-nuqlah ‘ala in’iraj, artinya adalah gerakan pembiasan atau deviasi—dalam melodi maksudnya adalah kembali ke nada awal, tetapi tidak sejauh gerak-gerak pertamanya; (5) al-nuqlah bi-in gerak melodi yang memperluas gerak sebelumnya, baik ke arah atas maupun ke bawah dengan nada awal yang berubah-ubah pula. Menurut Al-Farabi, gerak-gerak melodi di atas boleh saja saling dipadukan dengan menjaga rasa musik (Lihat Takari 2003)

Dalam membahas teori, selain sistem modal dengan menggunakan tetrakord dalam tangga nada heptatonik, Al-Farabi juga menganalisis sistem-sistem maqam yang ada di dunia Islam, seperti maqam: rast, bayati, husaini, jiharkah, hijaz, sikkah, dukah, sikahirah, dan lainnya yang menjadi dasar komposisi musik dunia Islam. Ia juga mengkaji modus-modus ritmik seperti: ramal maia, wahdah wa nifs (maksum), cahar mezarb, zarbi, iqa’at, durub, usul, dan mazim. Dalam membahas alat-alat musik, ia memfokuskan kajian secara detil tentang alat musik ‘ud (lute petik) sebagai asas dari penciptaan maqam dan melodi. Alat seperti ini yang diuraikannya dapat menurunkan tangga-tangga nada seperti yang dilakukan oleh Phytagoras dari Yunani dengan membagi proporsi matematis senarnya. Sistem ini kemudian dalam etnomusikologi dikategorikan sebagai sistem devisif (pembagian). Dalam buku ini, memang unsur logika memang begitu menonjol dituangkannya, namun ia juga berharap bahwa jangan melupakan unsur perasaan dan spiritualitas dalam mengembangkan seni musik. Bagaimanapun, musik itu adalah bagian dari totalitas ajaran Islam dalam rangka tauhid kepada Allah. Demikian menurut pandangan Al-Farabi

Gambar 3. Al Farabi

Sumber: www.wikipidea.com

Keterangan Gambar : Abū Nasir Muhammad bin al-Farakh al-Fārābi (870-950)

Jika ditinjau dari fungsi dan tugasnya maka secara umum fungsi dari

adanya Lembaga Pendidikan Musik Farabi ini adalah untuk mengelola, membantu dan melestarikan kesenian masyarakat Indonesia. Sedangkan tugasnya yakni, melaksanakan kegiatan pembinaan dan pelatihan seni, pertunjukan seni, serta informasi seni dan musik.

Jika ditinjau dari fungsi keberadaan LPM Farabi itu sendiri,maka penulis mengacu kepada teori Alan P. Merriam yaitu :

use then refers to the situation in which is employed in human action: fungtion concern the reason for its employment and particularly the broader purpose which it serves … ( Merriam 1964 :210 )

Dari kalimat-kalimat di atas dapat diartikan bahwa use (penggunaan) menitikberatkan pada alas an penggunaan atau menyangkut tujuan pemakaian musik, terutama maksud yang lebih luas, sampai sejauh mana musik itu mampu memenuhi kebutuhan manusia itu sendiri.

Sesuai dengan yang sudah dikemukakan sebelumnya, bahwa memang LPM Farabi didirikan oleh dasar keinginan yang kuat untuk membina bakat-bakat atau talenta masyarakat Indonesia di bidang seni. LPM Farabi merasa

saat ini hanya dengan modal bakat alam tentu tidaklah cukup untuk bersaing di dunia seni hiburan atau seni pertunjukan, untuk itu maka siswa LPM Farabi nantinya dituntut untuk memiliki Skill dan pengetahuan yang maksimal mengenai bakat yang dimilikinya. Ditinjau dari segi etnisitas maka sepanjang penelitian, penulis melihat bahwa para instruktur gitar klasik yang ada di LPM Farabi kebanyakan adalah orang Batak toba ( dari ke-4 Instruktur semuanya merupakan suku Batak Toba ). Sedangkan murid yang belajar gitar klasik di LPM Farabi kota Medan kebanyakan didominasi oleh etnis Tionghoa. Bahkan jika di kumulatifkan mayoritas dari segi etnik yang belajar musik di LPM Farabi adalah orang dari etnis Tionghoa, sedangkan para guru/Instrukturnya merupakan etnis pribumi ( Mayoritas Batak Toba ). Untuk pimpinan LPM Farabi Kota Medan yaitu Bpk Dino Irwan adalah dari dari etnis Tionghoa. Para instruktur LPM Farabi kota medan yaitu : Wonter Purba, Darwin Manalu, Ronald Pasaribu, dan Michael Panggabean merupakan satu alumni yaitu dari Universitas HKPB Nommenssen. Sehingga dalam bekerja mereka sudah saling mengenal dikarenakan satu almamater. Dan untuk pengalaman dan keahlian mereka memang sudah cukup ahli dan terampil bermain gitar dengan sertifikasi yang sesuai dengan standart LPM Farabi. Perkembangan Sekolah

LPM Farabi merupakan salah satu tempat pendidikan non formal yang ada di kota Medan yang didirikan pada 1 Maret 2007. Menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia ( KBBI 2003:365) “Gitar adalah alat musik dengan bahan kayu seperti biola, berleher panjang, berdawai 6 atau lebih, dimainkan dengan memetik dawai atau dengan jari “. Menurut Banoe Panoe ( 2003 : 175 ) “ Gitar adalah alat musik dawai berpapan nada ( frets ) dalam berbagai bentuk dan modifikasi “.

Pengertian klasik dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia ( 2003 : 574 ) yakni “bersifat seperti seni klasik, sederhana, serasi, dan tidak berlebihan “. Sedangkan menurut Banoe Panoe ( 2003:87 ) “ Klasik adalah keadaan atau kondisi yang mutunnya patut dicontoh dan terikat pada tradisi, “

Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa yang dimaksud dengan gitar klasik adalah alat musik berdawai 6 atau lebih yang memiliki bentuk telah disempurnakan dan memiliki keharmonisan nada.

Untuk cabang LPM Farabi saat ini memiliki total 9 cabang ( 7 diantaranya ada di pulau Jawa ) yang tersebar di Indonesia dengan pusatnya yang terletak di Jakarta tepatnya di Jalan Dharmawangsa XI/5, Kebayoran

Baru, Jakarta. Sedangkan untuk di Medan LPM Farabi sendiri baru mempunyai satu cabang yaitu di Jalan Burjamhal No : 28-29 B.

Berikut adalah cabang cabang Farabi yang ada tersebar di Indonesia : 1. Farabi Bintaro Jaya Branch 2. Farabi Hang Lekir Branch 3. Farabi Bogor Branch 4. Farabi ITC Cempaka Mas Branch 5. Farabi Kelapa Gading Branch 6. Farabi Cibubur Branch 7. Farabi Medan Branch, North Sumatra 8. Farabi Denpasar Branch, Bali 9. Farabi Depok Branch, West Java.

Berdasarkan wawancara yang penulis lakukan dengan Bpk. Dino Irwan selaku pimpinan LPM Farabi cabang Medan ( 14 Mei 2009 ), ia mengatakan bahwa untuk membuka cabang LPM Farabi tidaklah mudah karena butuh modal yang besar untuk membuka sebuah cabang LPM Farabi. Selain dari segi Finance yang lebih penting juga adalah dalam peneriamaan guru yang sangat professional sekali. LPM Farabi tidak sembarangan di dalam hal penerimaan Instruktur atau Pengajar. Karena itu setiap diadakan audisi penerimaan guru, LPM Farabi mendatangkan langsung penguji dari Jakarta dengan tujuan untuk menjaga dan menyesuaikan kredibilitas para intruktur di LPM Farabi.

Gambar.4 LPM Farabi Medan

(Sumber: Dokumentasi Nikanor, 2009 )

Keterangan Gambar : Gambar ini merupakan tampilan halaman luar gedung LPM Farabi Kota Medan yang terletak di jalan Burjamhal No : 29 A/B

Pandangan dan Sikap Masyarakat Kota Medan Terhadap LPM Farabi Secara umum, masyarakat mengatakan bahwa musik sebagai suatu

yang penting dalam kehidupanya. Karena masih merupakan hiburan mereka dalam kehidupan sehari-hari. Selain berfungsi sebagai penghibur, dapat juga berfungsi sebagai pengiring pelaksanaan kegiatan ( acara ) dalam masyarakat.

Selain itu persepsi masyarakat terhadap musik klasik yang menurut penelitian para ahli dapat meningkatkan kecerdasan intelektual anak menjadi salah satu alasannya untuk memberi anaknya kursus musik.

Menurut pengamatan penulis di lapangan banyak masyarakat yang masih menilai untuk kursus musik itu merupakan kebutuhan tersier yang bukan prioritas disbanding dengan kursus-kursus lainyya seperti les bahasa, computer, maupun les mata pelajaran sekolah. Namun harus diketahui bahwa kursus musik juga merupakan Lifeskill yang merupakan keahlian bagi seseorang yang dapat menjadi bekal dia kelak dan dapat menjadi sumber pencahariannya apabila ia memang serius dalam mempelajarinya.

Mengenai tanggapan murid dan orang tua murid tentang pengajaran gitar klasik di LPM Farabi dapat disimpulkan berbagaio persepsi seperti (1) Guru atau instruktur sangat dekat dengan murid sehingga dengan pendekatan yang baik maka murid akan merasa senang dan betah belajar di LPM Farabi selain itu akan menambah citra positif karena instruktur atau pengajarnya dapat berinteraksi secara baik dengan murid-muridnya. (2) Selain itu akselerasi tingkat kemahiran murid juga cukup terasa hal ini membuat adanya persepsi dari si murid maupun orang tuanya bahwa mereka dating belajar ke tempat ini dengan tidak sia-sia hal ini terbukti dengan kemampuan si murid yang maju cukup signifikan sejak belajar di LPM Farabi Medan. (3) Yang tidak kalah pentingnya adalah factor sarana dab parasarana yang baik yang membuat si murid semakin betah dalam ruangan. Berbagai fasilitas disediakan oleh LPM Farabi untuk menunjang kebutuhan proses belajar mengajar. Hal ini bisa dilihat dari tempat mengajar yang nyaman jauh dari kebisingan hal ini mutlak harus dimilik oleh setiap kursus musik guna kenyamanan proses belajar mengajar.

Masyarakat juga berpendapat bahwa dengan adanya lembaga kursus musik yang ada di kota Medan akan dapat menumbuhkan rangsangan untuk menjadikan masyarakat kota Medan menjadi lebih kreatif. Terutama untuk mendapatkan pendidikan musik secara formal sehingga tujuannya mereka tidak hanya bias memainkan alat musik tetapi juga mengerti apa yang mereka mainkan.

Metode Pengajaran Gitar Klasik Di LPM Farabi LPM Farabi mempunyai metode-metode tersendiri dalam pengjarannya, bertujuan untuk memudahkan siswa memahami bahan pengajaran yang diberikan oleh pengajar. Di samping metode mengajar, media/alat peraga dan buku tidak kalah pentingnya dalam proses belajar mengajar. Alat peraga, buku dan media yang relevan dengan materi yang akan disajikan mempunyai peranan yang penting sebagai alat Bantu untuk menciptakan proses belajar mengajar yang efektif dan efisien. Di dalam proses belajar mengajar, guru memiliki strategi agar siswa dapat belajar secara efektif dan efisien, mengena pada tujuan yang diharapkan. Salah satu langkah untuk memiliki strategi itu adalah harus menguasai teknik-teknik pengajaran, atau biasanya disebut metode mengajar. Peranan metode dalam pengajaran adalah menumbuhkan gairah peserta dalam menerima pelajaran atau materi yang disajikan. Oleh karena itu, metode mengajar yang baik adalah metode yang dapat menumbuhkan kegiatan belajar para peserta. Adapun metode-metode mengajar yang mungkin dapat dilakukan oleh guru dalam proses belajar mengajar di LPM Farabi Medan adalah sebagai berikut: (1) ceramah, (2) demonstrasi, dan (3) pemberian tugas. Ada beberapa metode mengajar gitar klasik yang dilakukan oleh pengajar dalam mengajarkan gitar klasik di LPM Farabi, yakni dengan metode ceramah, metode demonstrasi dan metode pemberian tugas. Penjelasannya sebagai berikut : Metode Ceramah Metode ceramah merupakan metode awal yang digunakan pengajar dalam mengajar, metode ini bertujuan untuk mengetahui hambatan-hambatan apa saja yang dihadapi oleh siswa sehingga pengajar akan membatasinya. Metode ini juga bertujuan untuk mengatasi kejenuhan yang dialami siswa pada saat sedang belajar gitar klasik, yakni dengan mengajak siswa bercerita, sehingga siswa akan sedikit lebih santai atau rileks.

Gambar5. Pengajar menggunakan metode ceramah

(Sumber: Dokumentasi Nikanor, 2009 )

Selain itu di dalam metode ini pula diterangkan tentang teori-teori gitar klasik dan juga bagaimana cara memainkan gitar klasik dengan baik dan benar. Seperti teknik umum bermain gitar klasik, posisi tubuh ketika memainkan gitar serta notasi yang digunakan. Teknik Umum Bermain Gitar Klasik Dalam bermain gitar klasik, setiap jari-jari tangan baik kiri ataupun kanan sudah memiliki aturan atau nama-nama yang ditentukan. Berikut ini beberapa hal yang sangat penting untuk diketahui dalam bermain gitar klasik. Posisi Jari dan Tangan

Pengenalan nama-nama jari tangan kiri dan kanan : -Jari kiri diberi tanda dengan urutan angka 1- 4, urutannya yakni -Jari telunjuk diberi tanda dengan nomor 1 -Jari tengah diberi tanda dengan nomor 2 -Jari manis diberi tanda denga nomor 3 -Jari kelingking diberi tanda dengan nomor 4 Untuk lebih jelas lihat gambar berikut ini :

Gambar 6: Urutan jari kiri

( Sumber : Yamaha Classic Guitar Fundamental )

Pemberian nama-nama jari tangan kanan, ditandai secara tradisional,

dan diberi huruf-huruf yang berasal dari bahasa Spanyol yaitu : -p untuk pulgar ( ibu jari ) -i untuk indicio ( Jari telunjuk ) -m untuk medio ( Jari tengah ) -a untuk anular ( Jari manis ) -Ch untuk chico ( Jari kelingking )

Sedangkan untuk jari kelingking tidak digunakan untuk petikan. Untuk lebih jelas lihat gambar :

Gambar 7: Urutan jari kanan

( Sumber : Yamaha Classic Guitar Fundamental )

Pengunaan tangan kiri dalam bermain gitar klasik ialah sebagai berikut

penjelasannya : 1) Semua kuku tanga kiri harus dipotong pendek, sehingga tidak

menggangu waktu menekan senar. 2) Jempol kiri bertugas sebagai penopang dan jari-jari kiri. 3) Jari-jari kiri bertugas menekan senar dengan tegak lurus pada papan

jari. 4) Dalam hal ini ibu jari harus selalu serasi dengan jari tengah dan

tidak boleh kelihatan saat memainkan gitar.

Gambar 8. Posisi tangan kiri

(Sumber: Dokumentasi Nikanor, 2009 )

Skema penggunaan tangan kanan dalam bermain gitar klasik adalah sebagai berikut :

1) Jari tangan kanan berdiri tegak lurus di atas senar ( petikan melodi ). 2) Kuku jari tangan dipotong melengkung, mencapai panjang kurang

lebih 2 mm. 3) Jari kanan memetik senar bas ke-4 samapi ke-6. sedang senar 3 di

petik oleh jari ( I, m,dan a ) 4) Dalam memetik gitar hendaknya pada posisi normal yaitu berada di

depan soundhole atau lubang suara, karena suara gitar terbagi tiga yaitu harmonic, normal, dan hard

Gambar9: Posisi Tangan Kanan

(Sumber: Dokumentasi Nikanor, 2009 ) Letak Atau Posisi Gitar Saat Dimainkan Dalam memilih sikap bermain gitar, kita harus memperhitungkan bahwa baik lagu yang sederhana maupun yang sulit perlu kita bawakan dengan baik. Oleh karena itu tangan kiri dan kanan kita harus mampu bergerak dengan bebas. Untuk merealisasikan sikap ini dengan baik ada beberapa hal penting yang harus dilakukan yaitu (1) Posisi duduk di bangku (Kursi tanpa sandaran ), dengan keadaan badan tegak lurus dan rileks. (2) Pandangan mata berada dalam posisi melihat naskah lagu (partitur), dan sesekali melihat pada senar gitar yang ditekan, (3) Posisi jari pada tangan kiri pada leher gitar, untuk menekan senar, dan jari kanan untuk memetik senar, (4) Posisi kaki kiri berada di atas pijakan agar bias menopang gitar. Pengenalan Notasi dan Nada Dasar Jika ingin belajar gitar klasik dengan benar dan bisa mengembangkan sendiri kemampuan musik siswa secara mandiri, mau tidak mau siswa harus memahami notasi, baik notasi angka , balok, dan nada dasar. Notasi angka adalah symbol nada dalam bentuk angka 1 sampai 7 yang digunakan dalam menulis nada – nada yang telah kita kenal dalam bentuk bunyi 1( do), 2 ( re ), 3 ( mi ), 4 ( fa ), 5 ( sol ), 6 ( la ), 7 ( si ), 1’ ( do’ ) yang tersusun dalam bentuk 1-1-1/2-1-1-1-1/2.

Gambar 10: Posisi yang Baik dan Benar

(Sumber: Dokumentasi Nikanor, 2009) Notasi balok adalah symbol nada dalam bentuk huruf C sampai G yang digunakan dalam menulis nada-nada yang telah kita kenal dalam bentuk bunyi C ( do ), D ( re ), E ( mi ), F ( fa ), G ( sol ), A ( la ), B ( si ), C’ ( do’ ) yang tersusun dalam bentuk 1-1-1/2-1-1-1-1/2.

Gambar 11: Notasi Balok

( Sumber: Yamaha Classic Guitar Fundamental )

Garis Paranada dan Spasi

Garis paranada adalah tempat untuk meletakan not yang terdiri dari 5 (lima) buah garis sejajar yang setiap garisnya memiliki jarak yang sama. Kelima garis sejajar itu menghasilkan 4 ( empat ) ruangan yang disebut spasi.

Gambar 12: Garis paranada dan spasi

(Sumber : Yamaha Classic Guitar Fundamental )

Bentuk Tanda Istirahat/Diam, Bentuk Not,Tanda Mula, dan Birama. Tanda istirahat menunjukan nilainya masing-masing. Sebagai langkah awal dalam memahami jumlah ketukan dalam setiap istirahat, siswa harus mempelajari dan menghapal semua bentuk tanda istirahat berikut nilai yang telah ditentukan.

Gambar 13: Bentuk tanda istirahat Bentuk Tanda Diam Nilai Tanda Diam Penuh

Setengah Seperempat Seperdelapan Seperenambelas

Bentuk not dalam notasi balok bermacam-macam. Setiap not

menunjukan nilai not tersebut. Perhatikan gambar untuk lebih jelas :

Gambar. 14 Bentuk dan Nilai Not Bentuk Nada Nama Nada Nilai Nada Nada Penuh 4 Ketuk Nada Setengah 2 Ketuk Nada Seperempat 1 Ketuk Nada Seperdelapan ½ Ketuk Nada Seperenambelas ¼ Ketuk

Tanda mula adalah angka berbentuk bilangan pecahan yang selalu ditulis sesudah tanda kunci pada garis pertama suatu lagu ( komposisi musik

). Bilangan pertama letaknya disebelah atas ( Pembilang ) dan bilangan kedua letaknya dibawah dan disebut (Penyebut ). Tanda mula yang biasa dipakai misalnnya, 4/4, 3/3, 2/4, 6/8, 3/8, dan 2/2. tanda mula4/4 dan 2/4 biasanya juga ditulis C dengan tegak lurus memotong ditengahnya.

Birama adalah garis tegak lurus yang membagi setiap baris garis paranada menjadi beberapa ruas yang mengandung jumlah ketukan not dan tanda istirahat yang sama banyaknya.

Gambar: 15 Birama

RUANG BIRAMA GARIS BIRAMA Metode Demonstrasi

Metode demonstrasi bertujuan untuk memperagakan bahan pelajaran yang akan dipelajari oleh siswa ataupun bahan yang telah dipelajari, yakni dengan cara pengajar memperagakan menggunakan gitar klasik, kemudian siswa mempraktekannya. Pengajar mendemonstrasikan teknik dasar penjarian dengan tangga nada sebagai pemanasan jari, kemudian siswa menirukan.

Pengajar memainkan lagu beberapa bagian ( bar ) atau seluruh lagu dari awal sampai akhir untuk ditirukan oleh siswa, hal ini dilakukan apabila siswa sudah merasa bingung dengan bahan pelajarannya.

Setelah siswa berhasil memainkan bahan pelajaran yang telah diberikan kemudian pengajar menambahkan dengan materi yang lain dengan catatan pelajaran yang lama tetap akan diulang.

Selain metode demonstrasi di dalam kelas tentunya harus juga dilakukan di luar kelas hal ini bertujuan untuk melatih serta mengasah mental murid begitu ia menampilkan permainannya selama belajar gitar di LPM Farabi di depan umum.

Jenis Pertunjukan Gitar Klasik yang Diikuti oleh LPM Farabi Selain melalui metode pengajaran ceramah ataupun demonstrasi di dalam kelas LPM Farabi juga lebih menekankan metode performance atau penampilan murid dengan mengadakan Home Concert atau mengutus murid

di LPM Farabi untuk mengikuti kejuaraan-kejuaraan sesuai dengan bidang jurusan si murid. Kegunaannya ialah untuk mengasah mental si murid agar dapat menampilkan hasil belajarnya selama di LPM Farabi kepada umum dan di satu sisi lain tentu juga dapat mengangkat Prestise LPM Farabi itu sendiri di mata masyarakat bila si murid itu dapat meraih gelar. Bentuk pertunjukan tersebut bisa berupa kejuaraan / festival atau bisa juga melalui mini concert yang dilakukan oleh lembaga-lembaga kursus. Salah satu kejuaraan yang pernah ada yaitu kejuaraan gitar klasik se-Indonesia yang diselenggarakan oleh kedutaan Spanyol tahun 2001. atau kejuaraan gitar klasik yang disponsori oleh Yamaha, untuk event ini biasanya juara untuk satu negara akan diadu dengan negara lainnya dan negara-negara yang bersaing di sini adalah dari Asia. Untuk kota Medan sendiri salah satu event yang ada antara lain yaitu Nommensen Classic Guitar Festifal yang diadakan tahun 2007 lalu. Pada ajang kali ini penulis menjadi juara pertama untuk kategori senior. Ada juga Nommensen Classical Guitar Ensamble oleh Universitas HKPB Nommensen (UHN) yang sering mengadakan concert gitar klasik dengan mengundang penonton umum dan menurut pengamatan penulis yang hadir pada saat itu penonton terlihat cukup antusias dalam mengikuti acara ini. Diharapkan dengan banyaknya kompetisi ini maka akan merangsang masyarakat untuk semakin tertarik mempelajari gitar klasik. Karena diharapkan gitar klasik tidak kalah dari instrument lainnya seperti piano, gitar elektrik, keyboard dan sebagainya yang intensitas kompetisinya cukup sering sehingga banyak peminatnya. Metode Pemberian Tugas

Setelah selesai jam pelajaran pengajar memberikan bahan tambahan yang akan dipelajari siswa di rumah selain bahan yang sedang ia pelajari, yang bertujuan untuk melihat perkembangan siswa apakah siswa tersebut benar-benar memahami apa-apa saja yang sudah disampaikan oleh pengajar dan bila ada yang tidak dimengerti maka akan di bahas pada pertemuan berikutnya.

Mengingat praktek pengajaran gitar klasik membutuhkan latihan-latihan yang continue untuk mencapai prestasi yang baik, peranan pemberian tugas pada murid mutlak dilakukan setiap materi atau bahan yang disampaikan. Umumnya tugas yang diberikan kepada murid adalah meliputi materi yang lalu tetapi belum terlalu baik dimainkan pada saat praktik dan tugas baru adalah mempelajari lagu yang akan di demonstrasikan pada pertemuan berikutnya.

Gambar.16 Pertunjukan Gitar Klasik di kota Medan

(Sumber : Dokumentasi Nikanor, 2001 )

Umumnya guru di LPM Farabi setiap selesai menyampaikan materi murid diberi tugas untuk dipelajari dan itu akan di demonstrasikan murid pada pertemuan berikutnya dalam setiap pengajaran.

Komponen Pendukung Pengajaran Di LPM Farabi Komponen atau unsure-unsur pengajaran menurut Gulo ( 2002: 8-9) dikelompokan dalam 3 kategori yaitu (a) guru, (b) isi atau materi pelajaran, (c) murid. Interaksi antara ke tiga komponen utama tersebut melibatkan saran dan prasarana seperti metode, media, dan penata lingkungan tempat belajar sehingga tercapai situasi belajar mengajar yang memungkinkan tercapainya tujuan yang telah direncanakan sebelumnya.

Dalam proses belajar mengajar guru sebagai pengajar perlu melakukan persiapan mengajar karena dalam persiapan mengajar pelaksanaan pengajaran akan berjalan dengan baik dan efisien. Guru juga dituntut untuk memiliki ketrampilan yang berkaitan dengan bagaimana menyelenggarakan pengajaran yang dapat mengantarkan murid mencapai tujuan yang direncanakan.

Dalam hal ini penulis membagi komponen pendukung di LPM Farabi sebagai Kurikulum atau Materi pengajaran, Murid atau peserta didik, dan Instruktur atau pengajar, serta sarana dan prasarana yang mendukung proses pengajaran tersebut.

Kurikulum Kurikulum yang digunakan di LPM Farabi adalah kurikulum yang disusun sendiri oleh pengajar di LPM Farabi, buku yang digunakan juga untuk kalangan sendiri yaitu milik Farabi. Tetapi dalam hal ini pengajar tetap boleh menggunakan acuan lain seperti lagu bebas atau pop jika murid menginginkan hal itu, yang terpenting adalah murid tetap mampu mengikuti pelajaran dan dapat ujian dengan tepat waktu. Buku yang digunakan di LPM Farabi Medan untuk menyajikan materi pelajarannya ialah semuannya menggunakan not balok. Dalam hal ini buku dibagi berdasarkan grade atau tingkatan untuk gitar klasik memiliki grade sampai enam. Selain dari grade 1 – 6 ada yang namanya grade Pre L dan L sebagai dasar. Sedangkan untuk Pre L biasanya diberikan kepada kelas junior ( anak-anak dibawah 10 tahun ), umumnya materi yang diajarkan hanya sebatas pengenalan gitar, notasi, dan pengenalan dasar dalam musik lainnya. Sedangkan untuk L merupakan kelas fundamental atau dasar (Pre- Grade) sebelum masuk grade 1. Dalam hal ini pengajar memiliki target waktu bagi siswa untuk melewati buku dasar, target waktu sekitar 5-6 bulan. Tetapi kalau ternyata siswa bisa melewatinya lebih cepat maka itu akan menjadi nilai plus bagi siswa tersebut, karena ia lebih cepat untuk bisa mengikuti ujian kenaikan grade. Sebagai bahan tambahan pengajar memberikan bahan latihan seperti teknik-teknik penjarian yang bertujuan untuk pemanasan jari juga untuk mempermudah siswa dalam bermain nantinya, seperti teknik etude ( latihan ) dari M. Carcassi atai F.Sor. sehingga siswa akan semakin bertambah wawasannya baik dari penjarian, atau tentang lagu-lagu yang menggunakan notasi balok. Murid Dalam hal ini yang menjadi pelaksana adalah murid-murid yang belajar di LPM Farabi. Harus disadari sebuah lembaga kursus tidak akan mungkin dapat beroperasi jika tidak ada siswanya. Maka dari itu siswa di LPM Farabi berperan sebagai yang melaksanakan jalannya kegiatan belajar mengajar di LPM Farabi. Pada dasarnya pengajaran membimbing siswa dalam kegiatan belajar mengajar atau mengandung pengertian bahwa pengajaran merupakan suatu usaha menorganisasi lingkungan belajar dalam hubungannya dengabn

anak didik dan bahan pengajar yang menimbulkan terjadinya proses belajar mengajar. Pengajar Tidak akan mungkin sebuah perusahaan dapat berjalan jika tidak ada pegawai yang mengoperasikannya, demikian juga dengan sekolah atau tempat kursus lainnya juga membutuhkan tenaga kerja dalam hal ini tenaga pengajar. Para pengajar atau instruktur di LPM Farabi berperan untuk menjalankan sistem belajar mengajar. Merupakan suatu kewajiban bagi seorang guru/Instruktur untuk dapat melaksanakan tugasnya dengan sebaik-baiknya, agar kita dapat mengajar dengan sukses. Sukses atau tidaknya mengajar itu dapat diketahui dari adanya perubahan pada tingkah laku anak menuju kesempurnaan. Dalam proses belajar mengajar guru sebagai pengajar perlu melakukan persiapan mengajar karena dalam persiapan mengajar pelaksanaan akan berjalan dengan baik dan efisien. Guru juga dituntut memiliki keterampilan yang berkaitan dengan bagaimana menyelenggarakan pengajaran yang dapat mengantarkan murid mencapai tujuan yang direncanakan. Menurut Taylor dalam Hamalik (2002 :43) mennyatakan bahwa “ peranan guru dapat ditinjau dalam arti luas dan arti sempit. Dalam arti luas, guru mengemban peranan-peranan sebagai ukuran kognitif, sebagai agen moral, sebagai inovator dan kooperatif ”. Dari pendapat tersebut diatas dapat disimpulkan bahwa peranan-peranan guru ini akan membantu siswa dalam pencapaian belajar tersebut, guru harus memahami segala sesuatu tentang siswa yang ada di bawah tanggung jawabnya, agar proses belajar mengajar membuahkan hasil sebagaimana diharapkan. Selain itu pada dasarnya hendaknya mengajar adalah suatu hubungan antar manusia. Pengajar yang baik juga dapat menyesuaikan metode mengajar dengan bahan pelajaran yang diberikan. Sarana Dan Prasarana Pendukung

Sarana dan prasarana adalah salah satu faktor yang paling mendukung terciptanya proses belajar mengajar yang baik. Menurut penulis sarana dan prasarana yang ada di LPM Farabi sudah cukup memadai untuk siswa yang belajar, sarana dan prasarana tersebut antara lain :

Sarana Mengajar Sarana mengajar yang digunakan menurut penulis cukup nyaman untuk keberlangsungan proses belajar mengajar. Kelengkapan sarana yang ada di LPM Farabi bias dilihat sebagai berikut :

1) 3 buah gitar Yamaha C 330 A. 2) 3 buah Stand Book. 3) 3 buah Foot Stool. 4) 3 buah bangku belajar. 5) Kaca yang dalam hal ini bisa berfungsi sebagai papan tulis dan juga

sebagai alat untuk melihat diri siswa dalam bermain gitar. Prasarana Mengajar Prasarana juga merupakan suatu hal yang harus diperhatikan, karena dengan prasarana yang memadai maka proses belajar mengajar akan lebih baik lagi. Prasarana yang ada di LPM Farabi antara lain :

1) Luas ruangan 3 x 3 m. 2) Kamar mandi / toilet. 3) Penyejuk ruangan / AC. 4) Tempat parkir yang luas dan aman. 5) Lokasi yang cukup strategis.

Gambar17: Sarana dan prasarana mengajar di

LPM Farabi Medan

( Sumber : Dokumentasi Nikanor, 2009 )

Penyaji Penyaji dalam hal ini adalah LPM Farabi yang merupakan penyedia

tempat untuk belajar. LPM Farabi juga bertindak sebagai penyedia jasa bagi murid-murid yang ingin belajar berbagai jurusan musik yang tersedia di LPM Farabi.

Pada dasarnya tujuan darpada LPM Farabi menjadi penyaji dalam komponen ini adalah untuk (a) Mengembangkan kemampuan murid, dengan memperkaya keterampilan dengan dasar-dasar teori musik sehingga kemampuan murid menjadi semakin baik lagi. (b) Agar si murid lebih dapat terampil membaca not balok, hal ini dikarenakan system pembelajaran dengan menggunakan media partitur. (c) Murid dapat mengetahui jenis- jenis lagu klasik baik itu dari jaman barok hingga renaissance.

Tujuan akhir ialah murid mendapatkan sertifikat sebagai wujud nyata hasil kemampuan selama belajar di LPM Farabi dan dapat digunakan kelak baik ketika ia ingin menjadi guru musik atau melanjutkan di tempat kursus yang lain. Bentuk Pengajaran Bentuk pengajaran adalah cara bagaimana guru dan murid dimassukan ke dalam peristiwa pengajaran. Beberapa bentuk pengajaran adalah sebagai berikut:

(1) Memberitahukan ialah apabila guru dalam mengajar bersifat memberitahu saja. Bentuk ini dapat dibedakan atas: (a) Monologis atau Stractis apabila guru yang aktif, sedang murid hanya mendengarkan saja. (b) Deiktis, apabila guru banyak memberikan contoh menunjukan, atau memperlihatkan sedangkan murid hanya mengamati saja.

(2) Membangkitkan ialah apabila guru dalam mengajar dapat membangkitkan keaktifan murid. Bentuk ini dilaksanakan pada (a) Dialogis atau socratis apabila guru berusaha mengaktifkan murid baik dengan cara bertanya ataupun diskusi. (c) Kreatif apabila murid sendiri untuk mengetahui kelanjutannya dengan atau tidak dengan bimbingan guru.

Langkah Pengajaran

Langkah pengajaran adalah sesuatu susunan dari beberapa bagian dari suatu bahan pelajaran yang merupakan suatu kesatuan yang berhubung-hubungan. Beberapa langkah pengajaran yang ada di LPM Farabi adalah : Langkah langkah yang digunakan pengajar dalam menyajikan materi yakni: (1) Pembagian hari belajar dan jadwal belajar. Hari belajar di LPM Farabi yaitu hari senin sampai sabtu. Sedangkan jadwal belajarnya

bisa bebas dipilih siswa asal masih dalam jam kerja yaitu dari jam 9 pagi sampai jam 7 malam.. (2) Pemberian materi pelajaran dan penerapan metode. Dalam menyampaikan materi pelajaran, metode sangatlah membantu karena dapat mengatasi hal-hal yang dianggap susah, sehingga dianggap sebagai salah satu alat komunikasi dengan siswa.

Pada siswa tingkat pemula, maka materi yang diajarkan ialah pengenalan tentang gitar. Itu meliputi seperti dimana terdapat pegs atau kupingan untuk mengatur nada pada senar, freet, lubang suara, jembatan atau bridge, saddle dan lain sebagainya. Kemudian pengenalan terhadap jari kanan dan kiri. Kemudian setelah itu siswa diajarkan bagaimana posisi yang baik dan benar dalam bermain gitar klasik.

Setelah siswa dianggap mengerti kemudian pengajar memberitahukan bagaimana cara memetik gitar seperti dengan cara apoyando (bersandar) atau tirando (bebas). Siswa kemudian diajarkan teori dasar musik dengan pengenalan notasi dengan nilai notnnya dan tanda diam dengan nilainya.

Setelah bahan yang dirasa cukup bagi siswa maka pengajar sudah bisa memberikan bahan pelajaran dasar untuk siswa dari buku Farabi yang meliputi teknik-teknik dasar dalam bermain gitar klasik.

Untuk tingkat menengah metode bertujuan untuk menjelaskan dan mempraktekan kepada siswa bahan pelajaran yang akan dipelajari ataupun bahan yang sudah ia lewati sebelumnnya. Siswa juga dituntut untuk cepat membaca notasi ataupun memeainkannya.

Untuk tingkat mahir maka system pengajarannya bertujuan untuk membahas bahan yang tentunnya merupakan bahan yang lebih sulit lagi dari bahan-bahan sebelumnnya dan menggunakan buku dari Farabi.

Gaya Mengajar Gaya mengajar adalah cara atau metode yang dilakukan si pengajar dalam menyampaikan materi pelajaran kepada peserta didiknya. Gaya mengajar meliputi: (1) Suara, suara sangat mempengaruhi proses pengajaran. Suara diatur supaya berirama yang menarik dan tidak membosankan serta dapat didengar di seluruh peserta didik. (2) Pandangan Mata, yaitui pandangan pengajar hendaknya merata ke seluruh kelas sehingga dapat mengetahui keseluruhan kegiatan dari murid-muridnya. (3) Sikap badan, pengajar sebaiknya memperhatikan posisi pada saat di kelas agar tetap memperhatikan aktifitas seluruh muridnya. (4) Cara menulis, menulis di papan tulis musli dari atas sebelah kiri, jelas dan terbaca oleh seluruh murid di kelas. (5) Mimik, raut wajah pengajar hendaknya ramah tetapi memberi kesan tegas dan berwibawa.

Alat Pelajaran Alat pelajaran adalah segala sesuatu yang digunakan untuk memperlancar jalanyya pelajaran. Ditinjau dari jumlah pemakaiannya dibedakan atas (a) alat pelajaran perseorangan : dalam hal ini seperti gitar, buku musik, footstool dll. (b) Alat pelajaran klasikal : papan tulis, spidol, penghapus dll. Ditinjau menurut jenisnya dibedakan atas : (a) Alat pelajaran dua dimensi : gambar, (b) Alat pelajaran tiga dimensi : benda-benda, (c) Alat pelajaran proyeksikan : slight, (d) Alat pelajaran audiovisual : tape, laptop, infokus dll. Ditinjau dari cara pelaksanaanya dapat dikatakan sebagai alat peraga yaitu alat Bantu yang menunjang keberhasilan dari proses pengajaran tersebut. Analisis Materi Pengajaran

Materi pengajaran gitar klasik di LPM Farabi Medan baik kelas Pre L, Elementer, maupun L 1-6 bersumber dari bahan yang sama yaitu buku dari LPM Farabi sendiri. Perbedaannya hanya pada penggunaan durasi atau alokasi waktu untuk masing-masing siswa, dengan perbandingan sebagai berikut: (a) Grup Pre L ( Usia 12 tahun kebawah ) = 30 Menit. (b) Grup Elementry sampai L 6 = 45 Menit.

Dalam konteks kelas Pre L, menurut Dino Irwan (Wawancara tanggal 22 Juni 2009 ), materi pelajaran Pre L hanya sebatas pengenalan dasar gitar seperti pengenalan senar, bagian-bagian gitar, penjarian, dan pengenalan not serta komposisi sederhana.

Sedangkan untuk tingkat elementer dan level one sampai six pokok bahasan terdiri dari : (a) teknik, (b) etude, (c) tangganada, (d) pieces. Tujuan program gitar klasik di LPM Farabi adalah menghasilkan pemain gitar yang edukatif dan berwawasan seni Untuk teknik dibagi menjadi teknik 1-6 (berdasarkan grade/level) demikian juga dengan etude, tanggnada, dan pieces. Untuk keterangan lebih lanjut dapat dilihat berikut ini: (1) Level Elementer ayau level 1: pengenalan dasar gitar;.posisi tangan, duduk, dan petikan, arpeggio, open string (membaca notasi), tangganada mayor dan minor dengan arpeggio. Tujuannya dapat memahami dan mampu memainkan beberapa teknik awal permainan gitar klasik. Memainkan pieces ringan dalam posisi dasar. Silabus: tahap pertama dalam membaca notasi, senar bass terbuka, memainkan lagu dengan menggunakan semua senar ke enam senar terbuka,.notasi pada senar pertama,2,3,4,5, dan 6, posisi duduk , petikan tirando dan open string, posisi tangan, arpeggio.

(b) Level 2: mengenal teknik slur, posisi IV, V, VI, VII, memainkan beberapa etude dari zaman klasik, tangganada mayor dan minor 4 krois dan 4 mol hingga 2 oktaf, memainkan pieces Tujuannya dapat memahami dan mampu memainkan beberapa etude periode zaman klasik. Dapat memahami dan mampu memainkan pieces dengan berbagai posisi. Silabus: - M. Giulliani, M. Carcassi, F.Sor, mengenal slur (Pukul dan tarik) beberapa ornamen, posisi pada gitar.

(c) Level 3: mempelajari teknik legato dan barre. memainkan etude periode zaman klasik, tangganada hingga 6 krois dan 6 mol dengan arpeggio, pieces dari zaman romantic hingga klasik. Tujuannya dapat memahami dan mampu memainkan beberapa etude periode zaman klasik. Mampu memainkan pieces dari zaman renaissance hingga zaman romantic.. Silabus: M.Giulliani, M. Carcassi, F.Sor, legato dengan beberapa teknik tangan kiri, bare penuh dan setengah.

(d) Level 4: teknik tremolo, pengembangan legato dan slur, etude zaman klasik dan pengenalan etude modern, memainkan tangganada terts, sekt, oktaf, rrinada dalam beberapa tangganada, memainkan pieces dari zaman renaissance hingga modern Tujuan: dapat memahami dan memainkan etude periode zaman klasik dan pengenalan etude periode modern. Dapat memainkan piecesdari zaman renaissance sampai zaman modern Silabus:M. Carcassi, M. Giulliani, F.Sor, N. Coste, Hook dan Walker, Tremolo playing, Legato lanjutan, Slur

(e) Level 5: teknik Advance lanjutan , legato slur, teknik pizzicato, memainkan etude klasik, romantic, dan modern, tangganada mayor dan minor dengan berbagai variasi Tujuan: dapat Memahami dan mampu memainkan etude periode klasik, romantic, dan modern. Dapat memahami dan mampu memainkan pieces dari zaman renaissance sampai akhir zaman modern. Silabus: H.V Lobbos, F. Tarrega, F. Sor, N. Coste, Special teknik lanjutan kedua tangan kanan dan kiri, Legato slur, Barre, Barre dengan triller, Flageolert, Pizzicato, Harmonic

(f) Level 6:memahami teknik-teknik lanjutan pada gitar klasik, memahami etude lanjutan periode klasik hingga modern, memainkan pieces dari zaman barok hingga modern. Tujuan dDapat memahami dan mampu memainkan etude-etude lanjutan priode zaman klasik dan modern. Dapat memahami dan mampu memainkan pieces dari zaman barok sampai dengan modern. Silabus: H.V Lobbos, F. Sor, Hook dan Walker, special teknik-teknik lanjutan pada gitar. Analisis Keberhasilan Pengajaran

Menurut Dino Irwan (wawancara, tanggal 22 Juni 2009). Sistem ujian dalam pengajaran gitar klasik di LPM Farabi menggunakan standart dan aturan dari LPM Farabi pusat. Persyaratan bagi penguji haruslah tim penguji yang didatangkan dari pusat yang diturunkan di masing-masing wilayah di Indonesia. Tim penguji dari daerah (guru/instruktur di setiap cabang), berperan sebagai penguji pendamping. Materi ujian terdiri dari beberapa bagian yaitu: (1) Trangganda (Scale) atau beberapa etude (2) Lagu wajib,. (3) Lagu pilihan, (4) Sight playing ( baca cepat ) Dalam hal ini ketiga persyaratan tersebut umumnya dipilihkan oleh instruktur siswa yang bersangkutan. Umumnya bahan tersebut dapat berasal dari buku pegangan murid/siswa, kemudian bahan yang sudah dipilih oleh instruktur dikirim ke Jakarta untuk kemudian diseleksi apakah sudah sesuai dengan standart kurikulum. Sostem penilaian atau bobot nilai untuk keseluruhan aspek penilaian tersebut, ditentukan dengan penjumlahan dari 3 penilaian penguji ( dalam hal ini 3 orang satu dari pusat dan 2 daerah ). Kemudian ke 4 kriteria penilaian itu dibagi dengan total hasil penilain penguji. Syarat bagi seorang siswa untuk dapat dinyatakan lulus dan layak untuk naik ke grade/level selanjutnya ialah tidak mempunyai nilai total dibawah 60. Hasil Ujian Murid Menurut data-data yang tersedia di bagian administrasi LPM Farabi Medan, saat ini yang mengikuti ujian kenaikan grade/level pada 30 Mei 2009 adalah sebanyak 13 orang sedangkan total keseluruhan murid gitar klasik berjumlah +/-30 orang sementara kalau dari keseluruhan jumlah murid LPM Farabi cabang Medan mencapai +/- 200-an orang. Dengan klasifikasi level yaitu terdiri dari 9 orang level pre L, 3 orang level elementary, dan 1 orang level 1. Berdasarkan system penilaian dan tata cara ujian menurut LPM Farabi Medan, dari ke-13 siswa ( sample penelitian ) ditemukan hasil ujian atau keberhasilan pengajaran sebagai berikut :

Tabel 1. Daftar kumpulan nilai ujian gitar klasik 30 Mei 2009

NO NAMA LEVEL NILAI HASIL 1 Evangelina Pre L A 73,33 Naik 2 Bonifesius Triyoga Pre L A 77,66 Naik 3 Julius Iswara Pre L A 73,33 Naik

4 Melvin Anggelo Widjaya Pre L A 1 81,88 Naik 5 Jason Jingga Pre L A 2 83,33 Naik 6 Miranda Marpaung Pre L C 75 Naik 7 Julius Tantono Pre L C 76,66 Naik 8 Anggelyn Pre L C 76,66 Naik 9 Clarisah Marbun Pre L C 77,50 Naik

10 Gabriel Elementer 73,66 Naik 11 Daniel Elementer 76,66 Naik 12 Willy Setiawan Elementer 78,66 Naik 13 Ray Anderson Level 1 81,66 Naik

Berdasarkan hasil ujian di atas maka yang medapatkan nilai

tertinggi di ujian kali ini adalah Jason Jingga dengan nilai 83,33 dan nilai terendah pada 2 orang siswa yang masing-masing mendapatkan nilai 73,33 ialah Evangelina dan Julius Iswara.

Dari keseluruhan analisis data yang penulis dapatkan, dapat dikatakan bahwa system pengajaran gitar klasik di LPM Farabi yang mengacu pada kurikulum LPM Farabi telah mampu mencapai tingkat keberhasilan yang baik. Kesimpulan Berbicara mengenai bentuk pertunjukan, ada banyak bentuknya yaitu seni pertunjukan tari, drama, dan musik. Dalam hal ini gitar klasik digolongkan kepada bentuk seni pertunjukan musik. Pada saat ini pendidikan non formal sangat perlu guna meningkatkan kualitas mustu sumber daya manusia. Banyak hal yang bisa didapatkan melalui hal ini, seperti keterampilan khusus yang nantinya dapat berguna bahkan untuk menjadi sumber nafkah sekalipun. Saat ini di kota Medan banyak bermunculan kursus-kursus musik yang seperti cendawan di musim hujan, untuk itu kita harus selektif dalam memilih tempat kursus yang memang berkredibilitas dalam menawarkan pendidikan musik. Hal inilah yang saat ini sudah dilakukan oleh LPM Farabi dengan memberikan fasilitas yang memuaskan bagi siswa yang ingin mendapatkan pengetahuan tentang musik. LPM Farabi mempunyai kurikulum yang dirancang oleh para pakar di bidangnya yang bersifat kalangan sendiri serta didukung oleh para pengajar yang berkredibilitas di bidangnya di kota Medan, serta didukung oleh sarana dan prasarana yang representative. Secara umum faktor kemampuan mambaca notasi adalah salah satu tujuan daripada sebuah lembaga kursus musik diadakan. Hal inilah yang

membedakan seorang yang mendapatkan pengetahuan formal musik dengan yang hanya mendapatkannya secara alamiah atau otodidak. Selain itu dengan belajar di institusi formal musik siswa juga bisa mengevaluasi hasil belajarnya melalui ujian yang diadakan dan pada akhirnya akan mendapatkan sebuah sertifikat yang merupakan sebuah hasil yang akan diperoleh setelah menempuh pendidikan di institusi formal musik. Dengan ini juga nantinnya dapat digunakan jika ingin menjadi pengajar kelak. Berdasarkan analisa dan pengolahan data yang dilakukan selama penelitian, penulis menarik kesimpulan dan memberikan beberapa hal yang dianggap penting sebagai bahan masukan dalam peningkatan metode pengajaran gitar klasik di LPM Farabi kota Medan.

Adapun kesimpulan yang diperoleh adalah sebagai berikut sebagai berikut : Kemampuan murid di LPM Farabi dalam memainkan alat musik gitar klasik cukup baik. Ini bisa dilihat dari hasil ujian siswa yang mendapatkan hasil yang memuaskan, LPM Farabi telah berhasil melakasanakan metodenya dalam pelaksanaan pengajaran gitar klasik hal ini dilihat dari hasil penelitian yang menunjukan bahwa hasil ujian murid mendapatkan hasil yang baik dan memuaskan.

Metode pengajaran di LPM Farabi yang menurut analisis penulis sangat membantu siswa dalam mengikuti pelajaran yang diberikan oleh pengajar. Metode yang digunakan antara lain adalah : Metode demonstrasi yaitu metode pengajar dengan pengajar memberikan contoh kepada murid agar murid bisa melihat cara memainkan yang baik dan bisa memainkannya ; Metode ceramah yaitu metode ceramah ini bertujuan agar murid dituntut agar selalu memperhatikan guru pada saat proses belajar mengajar berlangsung ; Metode pemberian tugas yaitu metode ini dilakukan agar murid tetap berlatih di rumah dengan tugas yang diberikan yaitu beberapa lagu yang dipilih instruktur untuk dilatih di rumah dan di demonstrasikan pada pertemuan selanjutnya.

Sistem pengajaran di LPM Farabi dengan menggunakan sistem metode ceramah, metode demonstrasi dan pemberian tugas, ternyata mampu memberikan motifasi yang sangat tinggi pada siswa untuk mempelajari bahan pelajaran yang diberikan pengajar.

Keberhasilan LPM Farabi dalam pelaksanaan metode pengajaran gitar klasiknya sangat didukung oleh kemampuan pengajar yang memiliki latar belakang pendidikan dalam bidang pengajaran gitar klasik. Keberhasilan LPM Farabi juga dapat dilihat dari berhasilnya mereka menciptakan murid yang berkualitas dan terampil serta kreatif. Berdasarkan wawancara dengan Bpk Dino Irwan (22 Juni 2009) dari hasil ujian kenaikan grade maka

kesimpulan yang dapat dianalisis adalah sebagai berikut : Murid mampu memainkan lagu dengan baik dan benar seperti yang diajarkan ; Mayoritas peserta ujian kenaikan grade gitar klasik cukup baik dari segi hasil dengan nilai yang cukup baik ( dapat dilihat dari table) dan dinyatakan lulus semua ; Di saat ujian rata-rata murid tidak terlalu canggung dalam memainkan lagu dan meski yang menguji bukanlah dari LPM Farabi Medan tetapi penguji langsung dari LPM Farabi pusat ; Bahwa LPM Farabi menciptakan sebuah ikon yaitu tokoh musik islam Al Farabi yang agak berbeda dengan kelompok LPM lain yang memuat nama berdasarkan nama kota, nama tokoh yang bersangkutan, merek alat musik, dsb. Hal ini merupakan terobosan besar dari jack Lesmana dan Dwiki Darmawan. Daftar Pustaka Ahmadi, Abu dan Uhbiyati, Nur. 2005. Ilmu Pendidikan. Jakarta : Rineka Cipta Ali, Muhammad. 2006. Kamus Lengkap Bahasa Indonesia. Jakarta: Pustaka

Amani. Banoe, Panoe. 1984. Pengantar Pengetahuan Alat Musik. Jakarta: C.V. Baru Departemen Pendidikan Dan Kebudayaan. 1995. Kamus Besar Bahasa

Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka. Hamalik, Oemar. 2002. Perencanaan Pengajaran Berdasarkan Pendekatan Sistem.

Jakarta: Bumi Aksara. Hamdju Atan dan Windawati Armilla. 1981. Pengetahuan Seni Musik, Jakarta:

Mutiara. Harahap,Irwansyah. 2004. Alat Musik Dawai. Medan: Lembaga Pendidikan

Seni Nusantara. Gulo, W. 2002. Strategi Belajar Mengajar. Jakarta: Gramedia Widiasarana

Indonesia Iryanto, Tata Soeharto. 1989. Kamus Bahasa Indonesia Terbaru. Surabaya:

Indah. Ikip Surabaya (Team). 1989. Pengantar Didaktik Metodik Kurikulum

PBM. Jakarta: C.V. Rajawali. Koentjaningrat (Ed.) . 1977. Metode - Metode Penelitian Pada Masyarakat.

Jakarta : Gramedia. Kodijat, Latifah. 1983. Istilah-istilah Musik. Jakarta : Penerbit Djambatan. Koizumi. T. 1982. Guitar Course Fundamental. Jakarta : Yamaha Music

Foundation. Kristanto,Jubing.2005. Gitarpedia Buku Pintar Gitar. Jakarta. Gramedia Merton,R.K.,P.L.Kendall.194F6. The Focusd Interview American Journal Of

Sociology. LI:Hlm.541-557 Merriam, Alan P. 1964. Anthropology Of Music. Bloomington, Indiana :

University Press.

Nettl, Bruno. 1964. Theory And Method In Ethnomusicology. New York : The Free Press-4 Division od Me Willau Pulishing Co.,Inc.

Roucek & Waren. 1984. Pengantar Sosiologi Terj Drs. Sahat Simamora. Jakarta : Bina Marga

Sagala, Syaiful, H. 2006. Konsep Dan Makna Pengajaran. Bandung : Alfabeta. Silitonga, Timawar, 2003. Metode Pengajaran Ensamble Musik Anak

Sekolah Minggu HKBP Di Sanggar Anugrah jalan Barowati No.4 Medan. Skripsi : Unimed

Syah, Muhibin. 1995. Psikologi Pendiidkan Dengan Pendekatan Baru. Bandung : P.T Remaja Rodaskarya.

Takari, Muhammad. 2008 . Manajemen Seni. Medan : Studia Kultura. Takari, Muhammad, 1993. “Estetika dalam Kesenian Melayu,” dalam Studia

Kultura, Jurnal Ilmih Ilmu-ilmu Budaya. Medan: Studia Kultura. Tarigan, Robert V. 2008. Peranan Pendidikan Non Formal Memberdaya-kan

Ekolem. Dalam, Analisa, 20 desember 2008. Medan. Tirtarahardja, Umar dan Sulo, L.S. 2005 . Pengantar Pendidikan. Jakarta : Raneka

Cipta.

www . wikipedia. com www. Partiture. org www. Gitaris.com www. Artis.inilah.com www.tamanismailmarzuki.com

Daftar Informan

Dino Irwan, 37 Tahun, alamat: Jl. Lemon No. 88 A Komp. Cemara Asri Medan, pekerjaan: pimpinan LPM Farabi Medan

Darwin Manalu, S.Sn., 28 tahun Alamat: Jl. Sei Kapuas No. 91, pekerjaan: instruktur gitar klasik

Philip Sitompul, 57 tahun alamat: Jl Pelangi No. 8, pekerjaan seniman, instruktur gitar klasik.

Ronald Pasaribu, S.Sn., 25 tahun, alamat Jl. Sei Kapuas No. 91, pekerjaan:instruktur gitar.

Wonter Purba, S.Sn, 28 tahun, alamat Medan, pekerjaan: instruktur gitar Harry Dikana Situmeang, S.Sn., 41 tahun, alamat Jalan Danau Marsabut No. 43,

pekerjaan: dosen Universitas HKPB Nommensen Drs. Muhammad Takari, M.A, Ph.D., 45 tahun, alamat Dusun 1 Tanjung Morawa,

Dosen Etnomusikologi, USU

Tentang Penulis Nikanor Permata Itiniari Sitompul, adalah seorang sarjana seni, tamatan Departemen Etnomusikologi, Fakultas Sastra, Universitas Sumatera Utara, medan, pada tahun 2009, Tulisan ini adalah cuplikan dari skripsi (tugas akhir) sarjana seni beliau, yang telah diluluskan oleh Departemen Etnomusikologi, Gakultas Satara, USU.

Etnomusikologi, Nomor 10, Tahun 5, Oktober 2009 ISSN: 1858-4721

GONDANG BATAK TOBA DI TENGAH ISU GLOKALITAS:

MAKNA, KONTEKS, DAN DISEMINASI BUDAYA14

Irwansyah Harahap

Dosen Etnomusikologi Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara

Abstract

This paper will discuss three major subjects of gondang music of the Toba Batak of North Sumatra in the context of glocality culture issues. First is about gondang music within the Toba Batak philosophical meaning and cultural context; second is about gondang music related to issue of continuity and change; and third is about dessimination of gondang music toward outside cultures. Historical development of uning-uningan opera Batak music and musik tiup as well will also be discussed in relation to its stylistic approaches and performances.

Pengantar

Tulisan ini berisi tiga subyek pembahasan yakni: (1) gondang dalam perspektif makna dan konteks lokal-kultural masyarakat Batak Toba; (2) makna dan konteks gondang dalam kaitannya dengan isu kontinuitas dan perubahan budaya; dan (3) gondang Batak Toba dalam konteks desiminasi (persebaran) budaya; dalam hal ini terkait dengan dunia ilmu pengetahuan dan warisan budaya ekspresif musik dunia. Dalam tulisan yang singkat ini, tentu saja, pembaca tidak akan memperoleh ulasan yang komprehensif tentang fenomena yang akan didiskusikan, akan tetapi setidaknya dapat memberi gambaran tentang bagaimana gondang—tidak hanya sebagai kekayaan khasanah peradaban musik masyarakat Batak Toba, akan tetapi

14Tulisan ini merupakan satu kertas kerja yang telah dipresentasikan pada acara

“Seminar Sehari Pelestarian Seni dan Budaya Batak Toba,” yang dilaksanakan oleh Dinas Pariwisata Seni dan Budaya Kabupaten Toba Samosir; Balige pada tanggal 6 Agustus 2008.

juga sebagai unikum warisan peradaban musik dunia—agar dapat difahami, dipelihara, dan diaktualisasikan dalam berbagai konteks kebutuhan kehidupan pada saat ini dan di masa datang.

Gondang

Dalam masyarakat tradisional Batak Toba, musik (gondang) memiliki peranan yang penting dalam aktivitas kehidupan mereka, tidak hanya dalam memenuhi berbagai kebutuhan sosialnya, tetapi juga meliputi berbagai hal terkait dengan hal yang bersifat spiritual. Gondang utamanya dimainkan dalam kaitannya dengan berbagai ritual dan upacara keagamaan lokal-tradisional. Disamping gondang juga dapat dipertunjukkan di dalam konteks aktifitas seremonial adat. Pentingnya peranan musik ini dapat dilihat dari salah satu filosofi dasar spiritual masyarakat Batak Toba tradisional yang menganggap bahwa, gondang merupakan alat/media utama untuk mencapai dan membangun hubungan antara manusia dan Sang Pencipta (Mulajadi Na Bolon).

Pentingnya peranan musik pada masyarakat Batak Toba juga dapat dilihat dari bagaimana cara mereka menempatkan para pemusik, khususnya pemain sarune dan pemain taganing, terutama dalam berbagai kegiatan upacara yang ada. Para pemusik dianggap sebagai figur manusia yang “sejajar” dengan dewa, dengan sebutan Bataraguru Manguntar untuk pemain sarunei bolon dan bataraguru humundul untuk pemain taganing. Falsafah ini tergambar seperti yang terdapat dalam ungkapan berikut:

Amang panggual pargonsi nami, Bataraguru Humundul, Bataraguru

Manguntar, na sinungkun botari, na nialapan arian, parindahan na suk-suk, parlompan na tabo, parlualuhon na tingkos, partarias na malo, ndang dope hu dok nunga ibotoho. Bahen hamu ma gondang …

Artinya: Bapak para pemusik yang terhormat, Bataraguru Humundul,

Bataraguru Manguntar, yang ditanya di waktu sore, yang dijemput di waktu siang, orang yang menikmati makanan yang lezat, orang yang menikmati lauk-pauk yang nikmat, penyampai pesan yang jujur, pemikir yang cerdas, tak perlu kusebutkan engkau telah mengetahui [maksudnya gondang apa yang akan dimainkan]. Mainkanlah gondang …)

Kedua sebutan ini menunjukkan satu penghormatan yang tinggi

terhadap status sosial-spiritual khususnya untuk pemusik sarune bolon dan taganing. Sebagai konsekuensi dari status sosial-spiritual yang demikian tinggi diberikan pada seorang pemusik, di masyarakat Batak Toba seorang pemusik gondang tidak hanya dituntut kemampuan individunya dalam

menguasai kemampuan bermusik secara praktis, lebih dari itu ia juga harus mampu menguasai berbagai pengetahuan yang terkait dengan berbagai bentuk hubungan sosial/adat serta berbagai hal yang terkait dengan dunia spiritual dari masyarakatnya. (Lihat Harahap 1991 dan 1994).

Masyarakat Batak Toba juga menempatkan alat musik sarune pada kedudukan yang tertinggi di antara keseluruhan alat musik Batak Toba. Seperti sebuah filosofi Batak Toba yang mengatakan bahwa,”sarune marhata-hata,” yang secara harafiahnya berarti ”sarune berkata-kata.” Filosofi ini memiliki makna bahwa sarune membawa semacam pesan yang harus diperhatikan, yakni sebagai “berkat yang Kuasa;” suara sarune dianggap sebagai manifestasi “nafas kehidupan” (Harahap 1990:24; 1994:14; dan Simbolon 1994: 5).15

Di berbagai upacara tradisional yang ada, ke dua jenis ensambel musik gondang biasanya dimainkan seiring dengan aktifitas tortor, yaitu bentuk tarian yang tergolong tarian ritual/sosial kolektif. Sebelum ensambel musik gondang dan tor-tor dimulai, biasanya salah seorang dari penari (panortor) akan bertindak terlebih dahulu sebagai paminta gondang. Paminta gondang adalah orang yang berperan memimpin kelompok para penari untuk meminta gondang (lagu) apa yang akan dimainkan. Masing-masing kelompok panortor yang umumnya akan mendapat giliran secara bergantian memiliki paminta gondangnya sendiri. Prasyarat bagi seorang paminta gondang adalah ia harus memiliki pengetahuan tentang gondang yang akan diminta, hal ini berkaitan dengan kepentingan dan tujuan dari ritual ataupun upacara yang dimaksudkan.

15Aktivitas musik di luar kegiatan yang bersifat seremonial-komunal juga dapat

dijumpai di masyarakat Batak Toba, termasuk di dalamnya bentuk-bentuk nyanyian (ende) maupun musik instrumental yang cenderung dimainkan secara solo (uning-uningan). Bentuk-bentuk nyanyian tradisional Batak Toba yang ada diantaranya adalah andung (nyanyian kematian/lament); turi-turian (nyanyian bercerita/naratif); ende mandideng (nyanyian menidurkan anak/lullaby); ende tumba (bentuk nyanyian dan tari muda-mudi); dan ende sibaran (nyanyian ungkapan penderitaan). Jenis alat musik yang penggunaannya tergolong pada jenis instrumen solo diantaranya adalah sulim (sejenis suling bambu), saga-saga (sejenis genggong terbuat bambu), sidideng (sejenis rebab dua dawai), tanggetang (sejenis idiokord bambu), talatoit/tulila (jenis suling bambu dengan satu lubang hembusan dengan sisi kanan dan kiri terbuka), dan juga hasapi (sejenis alat petik duan senar). Beberapa diantara alat musik yang ada kadangkala dipakai sebagai pengiring nyanyian. Pengunaan maupun pertun-jukan permainan alat-alat musik solo seperti saga-saga, talatoi/tulilat, tanggetang, maupun sidideng sudah sangat jarang dapat dijumpai lagi pada saat ini di masyarakat Batak Toba.

Tradisi Gondang Batak Toba: Keberlanjutan dan Perubahan

Perubahan mendasar yang terjadi dalam dinamika keberlangsungan kehidupan tradisi gondang pada masyarakat Batak Toba dapat ditandai dengan masuknya agama Kristen ke tanah Batak. Misionarisasi Kristen di tanah Batak telah dimulai sejak tahun 1860-an. Sejak saat itu, berbagai pertunjukan tradisi gondang secara praktis mulai dibatasi dan dalam beberapa kasus dilarang sama sekali. Pembatasan dan larangan ini khususnya dikenakan pada masyarakat Batak Toba yang telah beralih ke agama Kristen.

Pembatasan oleh pihak gereja pada awalnya dilakukan dengan adanya sejumlah kompromi seperti, musik gondang hanya boleh dimainkan pada acara-acara tertentu yang “hanya” berkaitan dengan aktivitas sosial, seperti dalam upacara adat, perkawinan; dan itupun harus mendapat izin dari pihak gereja. Sedangkan hal yang sama sekali dilarang oleh pihak gereja adalah berbagai elemen ritual atau upacara yang dianggap terkait dengan kepercayaan lama masyarakat Batak Toba. Dengan adanya pelarangan terhadap aktifitas musik gondang, para misionaris Kristen pada waktu itu sebaliknya memperkenalkan jenis ensambel musik tiup Barat (brass music) kepada masyarakat Batak Toba16.

Akibat lainnya yang muncul dari pergulatan sosial yang terjadi di masyarakat Batak Toba disebabkan pengaruh perubahan yang terjadi adalah munculnya gagasan-gagasan kreatif di dalam arah perkembangan genre musik maupun ensambel musik yang ada. Uning-uningan opera Batak dan musik tiup adalah dua contoh genre musik yang muncul di tanah Batak yang mana ke dua genre musik ini memiliki arti yang penting dalam perjalanan kebudayaan musik Batak Toba hingga kini. Hal yang menarik adalah ke dua genre musik ini masih memiliki keterkaitan yang cukup erat dengan tradisi musik gondang, tradisi nyanyian maupun alat-alat musik yang berasal dari aktifitas budaya lainnya yang terdapat di masyarakat

16Berbagai perubahan dan penyesuaian yang terjadi akibat pengaruh Kristenisasi pada

masyarakat Batak Toba dapat ditandai seperti misalnya: 1) Pengetahuan akan repertoar-repertoar gondang khususnya yang berkaitan dengan ritual kepercayaan lama semakin hilang; 2) Sebutan atau julukan untuk pemain musik (sarune dan taganing) dengan panggilan Batara Guru, sebutan yang disejajarkan dengan dewa sudah jarang digunakan. Panggilan yang lebih umum untuk menyebutkan pemusik yaitu “pargonsi.” 3) Pengetahuan masyarakat Batak Toba, khususnya para pemusiknya terhadap gondang semakin berkurang; dan 4) Terjadinya pergeseran fungsi dan penggunaan gondang Batak Toba menjadi lebih sekular seperti misalnya pada konteks perayaan-perayaan pesta pembangunan gereja.

Batak Toba. Di samping itu, prilaku maupun estetika musik yang terdapat pada genre musik uning-uningan opera Batak maupun musik tiup juga masih memiliki kedekatan yang cukup erat dengan karakteristik musik yang terdapat pada tradisi gondang.

Ensambel uning-uningan opera Batak17, pada awalnya merupakan penggabungan dari beberapa alat musik yang terdapat pada ensembel gondang sabangunan, gondang hasapi, dan uning-uningan, ditambah dengan tradisi musik vokal yang ada pada masyarakat Batak Toba. Sementara untuk bentuk-bentuk tarian yang ditampilkan diangkat dari tradisi tor-tor (“tarian adat/sosial”) maupun tradisi tumba (jenis tarian hiburan muda-mudi) yang terdapat di masyarakat Batak Toba. Pada masa-masa selanjutnya ensambel musik opera Batak juga telah mengadopsi alat-alat musik lainnya di luar budaya alat musik Batak Toba, seperti alat musik gambang besi dari Jawa.

Munculnya fenomena musik tiup pada awalnya sedikit berbeda dengan yang terjadi pada sejarah munculnya opera Batak. Sejak adanya pelarangan-pelarangan terhadap upacara ritual tradisi--termasuk gondang dan penggunaan setiap elemen dari musik tradisi--masyarakat Batak Toba mulai beralih ke penggunaan elemen Barat yang diperkenalkan dan diajarkan oleh para misionaris Kristen. Satu metode yang dipakai oleh para misionaris Kristen adalah dengan mengajarkan musik Barat, seperti harmoni Barat, khususnya dalam konteks kegiatan gereja. Musik yang digunakan dalam kegiatan-kegiatan gereja diambil dari berbagai himne (seperti karya Bach dan Handel) yang diterjemahkan ke dalam bahasa Batak Toba. Untuk kegiatan prosesi keagamaan, ensambel musik yang digunakan adalah musik tiup (brass music).

Sejak tahun 1970-an ensambel musik tiup, yang pada mulanya lebih sering digunakan di dalam aktifitas musik liturgi gereja, telah pula mulai dipakai untuk upacara ritual Batak Toba menggantikan peran ensambel gondang. Fenomena ini awalnya muncul di tengah-tengah komunitas masyarakat Batak Toba Kristen yang berdiam di wilayah perkotaan. Format ensambel musik tiup yang pada awalnya hanya terdiri dari perangkat alat tiup saksofon, trumpet, trombon, basson, dan drum-set, pada masa ini telah

17Masyarakat Batak Toba sendiri menganggap dan menyadari bahwa jenis musik maupun ensambel ensambel musik opera Batak tidak sama dengan musik atau ensambel gondang. Pandangan ini kelihatannya cukup beralasan karena pertunjukan opera Batak sendiri dianggap sama sekali tidak berhubungan dengan aktifitas sosial adat ataupun ritual sebagaimana peranan yang terdapat pada ensambel gondang, kecuali dianggap sebagai hiburan semata.

ditambah dengan alat musik keyboard elektrik, bas elektrik, serta alat-alat musik Batak Toba seperti sulim, hasapi, garantung, dan taganing. Pada masa ini, hampir di setiap upacara perkawinan ataupun upacara kematian (khususnya dalam upacara saur matua) di masyarakat Batak Toba, musik tiup digunakan sebagai ensambel musik yang mengiringi kegiatan upacara.

Ensambel Musik Gondang

Di masyarakat Batak Toba terdapat dua jenis ensambel musik, yakni gondang hasapi dan gondang sabangunan. Ensambel gondang hasapi merupakan salah satu bentuk ensambel musik yang terdapat di masyarakat Batak Toba. Ensambel musik ini terdiri dari alat-alat musik, yakni sarune etek/hetek (sejenis alat tiup berlidah tunggal); dua buah hasapi (sejenis lut petik dua senar), yakni hasapi ende atau kadangkala disebut juga dengan hasapi taganing dan hasapi doal; garantung (sejenis ksilofon dengan lima bilah-nada); dan hesek (sejenis perkusi terbuat dari plat besi atau botol kaca). Di masyarakat Batak Toba, ensambel gondang hasapi dianggap sebagai bentuk ensambel musik yang “lebih kecil,” dimana penggunaannya umumnya terbatas pada ruang yang lebih kecil dan tertutup (indoor ensamble).

Ensambel gondang sabangungan terdiri alat-alat musik, yaitu: sarune bolon (jenis alat tiup berlidah ganda); taganing (lima buah gendang rak bernada dengan muka satu sisi); gordang bolon (gendang-bas dengan muka satu sisi); ogung (empat buah gong berpencu terdiri dari oloan, ihutan, doal dan panggora); dan hesek (plat besi atau botol kaca). Sebuah alat musik lainnya, cukup jarang pada saat ini dijumpai dalam pertunjukkannya, adalah odap (jenis gendang kecil dengan muka dua sisi)18.

18Menurut beberapa sumber musisi tradisional Batak Toba mengatakan bahwa

penggunaan alat musik ini sangat terbatas dan hanya diperuntukkan dalam upacara-upacara ritual tertentu saja. Odap dianggap alat musik yang tergolong “sakral.” Penggunaan alat musik ini, sebagai contoh, bisa ditemukan dalam ritual yang dilakukan oleh komunitas masyarakat Parmalim Batak Toba pada upacara Sipaha Lima.

Foto 1. Gondang Hasapi

(foto dokumentasi penulis)

Foto 2. Gondang Sabangunan

(foto dokumentasi penulis)

Uning-Uningan Opera Batak

Uning-uningan Opera Batak merupakan satu genre musik hiburan yang terdapat pada pertunjukan teater Opera Batak. Opera Batak merupakan satu bentuk pertunjukan teater keliling yang muncul di tengah orang Batak Toba di sekitar tahun 1928an. Munculnya bentuk kesenian ini diprakarsai oleh Tihang Gultom dan beberapa seniman Batak Toba lainnya. Dari sisi format ensambel musiknya, uning-uningan opera Batak pada awalnya merupakan sebuah penggabungan bebagai alat-alat musik, baik yang terdapat pada kedua jenis ensambel tradisi gondang sabangunan dan gondang hasapi, maupun jenis-jenis alat musik tunggal yang ada.

Fungsi dari permainan ensambel musik pada pertunjukan opera Batak biasanya dapat berupa ilustrasi musikal dari cerita yang dibawakan; atau transisi dalam mengantar tiap babakan cerita; atau juga sebagai pertunjukan yang berdiri sendiri sebagai awal, jeda, atau penutup dari sebuah cerita. Pada pertunjukan Opera Batak, alat-alat musik yang terdapat pada ensambel uning-uningan opera Batak umumnya dimainkan secara bersama-sama, baik dalam bentuk musik instrumental ataupun mengiringi nyanyian. Namun, beberapa dari alat-alat musik yang ada, seperti sulim, tulila, ataupun hasapi, dapat juga dimainkan sebagai alat musik solo19.

Pada masa-masa perkembangan selanjutnya, formasi ensambel musik yang terdapat pada musik opera Batak juga menggunakan alat-alat musik berasal dari luar budaya musik Batak, misalnya alat musik gambang (sejenis metalofon) yang berasal dari Jawa, biola, atau juga perangkat gitar elektrik, bas elektrik dan drumset. Demikian pula dengan repertoar-repertoar lagu yang dibawakan, tidak hanya berupa nyanyian maupun gaya musik yang cenderung bercirikan budaya musik Batak Toba, akan tetapi juga nyanyian-nyanyian yang berasal dari luarnya.

Musik Tiup

Musik tiup adalah sebuah genre musik lainnya yang cukup penting terdapat di tengah masyarakat Batak Toba pada saat ini. Sebagaimana yang telah dijelaskan sebelumnya pada pembahasan mengenai kehidupan musik di dalam masyarakat Batak Toba, musik tiup pada awalnya hanya digunakan terbatas pada aktifitas terkait dengan musik liturgi gereja. Di tahun-tahun 70-80an, pertunjukan musik tiup—dengan formasi alat-alat musik brass terdiri dari trumpet, saksofon, trombon dan tuba dan sebuah gendang tambur—mulai ditampilkan dalam acara-acara perkawinan ataupun acara kematian. Salah satu kelompok yang terkenal pada waktu itu adalah kelompok „Tambunan Musik“ yang berasal dari wilayah Laguboti di kabupaten Tapanuli Utara (sekarang menjadi kabupaten Toba-Samosir), kemudian pindah dan menetap di kota Pematang Siantar. Konteks lagu-lagu yang dimainkan kebanyakan diambil dari lagu-lagu gereja dan beberapa diantara juga diambil dari lagu-lagu rakyat yang berasal dari Batak Toba.

19Menurut Marsius Sitohang--salah seorang pemusik Opera Batak anak kandung dari Mangumbang Sitohang (seorang pemusik Opera Batak yang hidup dan bermain di dalam kelompoknya Tilhang Gultom pada masa awal terbentuknya Opera Batak)— pada lakon-lakon cerita tertentu di dalam pertunjukan opera Batak, misalnya cerita tentang “Raja Sisingamanga Raja,” format ensambel gondang sabangunan ditampilkan sebagaimana yang terdapat dalam tradisi Batak Toba.

Perkembangan dari genre musik tiup Batak Toba selanjutnya adalah munculnya „tren“ penggabungan dari alat-alat tradisional musik Batak Toba (uning-uningan) ke dalam ensambel musik tiup. Pada awalnya, alat-alat musik uning-uningan yang diperkenalkan adalah sulim dan hasapi. Gerakan penggabungan alat-alat musik tradisional Batak Toba ke dalam ensambel musik tiup diprakarsai oleh dua orang bersaudara Marsius Sitohang dan Sarikawan Sitohang di sekitar awal tahun 1990an20. Disamping lagu-lagu yang dibawakan berupa lagu-lagu himne gereja dan lagu-lagu rakyat Batak Toba sebagaimana yang dimainkan pada formasi ensambel musik tiup yang awal, beberapa dari lagu-lagu opera Batak juga mulai diperkenalkan lewat ensambel musik ini gabungan ini21. Di dalam perkembangan selanjutnya, formasi alat-alat musik yang terdapat pada ensambel musik tiup dilengkapi lagi dengan unsur alat-alat musik tradisional Batak Toba lainnya, seperti garantung, taganing, dan ogung, serta tambahan alat-alat musik elektrik lainnya seperti keyboard elektrik, bas elektrik, dan drum set.

Di samping bentuk pertunjukan ensambel musik tiup dengan formasi gabungan, pada saat ini pertunjukan musik tiup juga telah sering disertai dengan pertunjukan ensambel musik gondang sabangunan. Meskipun para pemusiknya pada umumnya sama, namun ke dua jenis ensambel dimainkan secara terpisah. Kebutuhan atas penggunaan ke dua jenis ensambel ini pada upacara-upacara tertentu di masyarakat Batak Toba pada saat ini umumnya lebih pada alasan sosiologis. Seperti yang dikatakan Marsius Sitohang, „kadangkala sebagian orang yang ada di dalam upacara menginginkan diiringi dengan musik [maksudnya: musik tiup], sebagian yang lain

20Di era tahun 1985an, Marsius Sitohang dan Sarikawan Sitohang cukup dikenal di

tengah masyarakat Batak Toba. Marsius Sitohang dan Sarikawan Sitihang dikenal lewat permainan musik-musik instrumental sulim dan hasapi pada album-album musik komersil di bawah label industri “musik pop daerah. ”Rekaman dilakukan di studio musik Top Record yang ada di kota Medan. Lagu-lagu yang dibawakan pada umumnya adalah lagu-lagu yang terdapat pada musik opera Batak, dimana lagu-lagu tersebut diiringi dengan ensambel band elektrik. Dari album-album yang dihasilkan Marsius Sitohang dan Sarikawan selanjutnya dikenal dengan sebutan “Si Raja Seruling [sulim] dan Kecapi [hasapi]”. Gaya musik mereka dapat dikatakan menjadi “ikon virtuositas” untuk permainan alat musik sulim dan hasapi bagi para pemusik Batak Toba lainnya. Pada masa-masa itu, Marsius Sitohang dan Sarikawan Sitohang cukup sering diundang oleh industri rekaman untuk mengisi album-album rekaman baik di Medan maupun di Jakarta.

21Tidak terdapat istilah yang khusus untuk menyebut bentuk ensambel gabungan antara formasi musik tiup yang awal dengan alat musik uning-uningan yang ada. Namun dalam praktik pertunjukannya, kadangkala dipakai istilah “musik tiup campur” untuk menyebutkan jenis ensambel tersebut

menginginkan gondang sabangunan. Kami, para pemusik hanya menyesuaikan dengan permintaan yang punya acara.“22

Foto 3. Musik Tiup

(foto dokumentasi penulis)

Lagu-lagu yang dibawakan di dalam ensambel musik tiup pada saat ini juga sangat beragam, mulai dari himne-himne gereja, lagu-lagu rakyat Batak Toba, lagu-lagu opera Batak, hingga lagu-lagu populer yang berkembang berasal dari luar Batak Toba. Kesemua lagu-lagu yang dibawakan pada umumnya berkaitan dengan upacara-upacara adat Batak Toba, baik pada perayaan perkawinan ataupun pada ritual kematian.

Gaya Musik Uning-Uningan Opera Batak dan Musik Tiup

Permainan lagu-lagu maupun musik pada opera Batak pada dasarnya sangat dekat dengan tradisi musik gondang, baik dari sisi tekstural, penggarapan musik, maupun berbagai idiom lainnya. Persamaan ini dapat dilihat terutama pada karya-karya musik yang awal di dalam opera Batak. Akan tetapi, salah satu perbedaan yang cukup menonjol dalam permainan uning-uningan opera Batak adalah penggunaan tangganadanya. Jika pada tradisi musik gondang karakteristik tangganada cenderung tergolong pada pentatonik, di dalam uning-uningan opera Batak tangganada yang digunakan tidak hanya dalam bentuk pentatonik saja, akan tetapi juga menggunakan wilayah nada yang lebih luas lagi. Salah satu bentuk tangga

22Wawancara dengan Marsius Sitohang tanggal 15 November 2004.

nada yang cukup umum digunakan adalah tangga nada yang hampir mirip dengan diatonis Barat.

Ciri garapan musik uning-uningan opera Batak juga dapat ditandai dengan bentuk permainan yang lebih performatif, dimana setiap pemusik lebih menenkankan pada “keahlian” dari masing-masing alat musik yang dikuasai. Dengan sendirinya, gaya musik yang terbentuk terkesan lebih individual dan bervariasi, dimana kecenderungan yang terjadi pada gaya permainan gondang terkesan lebih komunal dengan sedikit kemungkinan variasi individual. Gaya permainan musik dalam ensambel musik tiup juga memiliki cukup kedekatan dengan tradisi gondang, terutama pada jenis lagu-lagu yang disadur dan dikembangkan dari repertoar lagu gondang ataupun uning-uningan opera Batak. Gondang Batak Toba dan Diseminasi Budaya

Dalam diskursus keilmuan, gondang Batak Toba mulai diteliti dan diulas oleh Artur Simon (1984), Ben M. Pasaribu (1986) dan Irwansyah Harahap (1991, 1994, 2008). Dari ketiga pengalaman peneliti tersebut musik gondang baru mulai dapat diketahui dan difahami, tidak hanya pada hal-hal yang bersifat filosofis, akan tetapi juga secara teknis-musikologis.

Pendalaman terhadap kajian mengenenai gondang semakin terbuka setelah didirikannya Departemen Etnomusikologi di Fakultas Sastra USU Medan di tahun 1979. Pada tahun 1985an Departemen Etnomusikologi USU merekrut seorang pemusik tradisi Batak Toba, Marsius Sitohang, untuk mengajarkan tradisi musik Batak Toba untuk mahasisiwa/i yang belajar di sana. Beberapa tulisan mengenai gondang serta konteks upacara di masyarakat Batak Toba relatif banyak dikerjakan, meski baru terhenti pada sebuah tulisan skripsi sarjana.

Eksibisi pertama pertunjukan musik tradisi Batak Toba (gondang, uning-uningan opera Batak, dan tarian tor-tor) ke manca negara salah satunya adalah pada event Tongtong Fair di Den Haag, Belanda pada tahun 1997 lewat Lembaga Kesenian Sumatera Utara. Di tahun 1999, grup yang sama melanglang Eropa (Belanda, Belgia, dan German. Sejak itu pertunjukan musik gondang semakin sering ditampilkan pada publik dunia, salah satu yang monumental adalah dipilihnya rombongan musik Batak Toba sebagai proyek promosi wisata kebudayaan KIAS (Kebudayaan Indonesia di Amerika Serikat) di tahun 1991, dimana musik gondang ditampilkan di beberapa kota besar di Amerika Serikat.

Dalam konteks budaya musik dunia, musik gondang Batak Toba telah memberi sumbangan yang unik terutama dalam keunikan jenis-jenis

instrumentasi yang dimiliki. Taganing, dalam istilah musik dikenal dengan istilah gendang rak bernada (drumchimes), hanya dapat ditemukan di tiga wilayah dunia, yakni di Burma (hsaing waing), dan di Ganda, Uganda Afrika (entenga). Hasapi merupakan salah satu prototip alat petik dua senar yang pada saat ini sangat jarang ditemukan di benua lain. Begitu pula jenis alat tiup kecil lidah tunggal seperti sarune etek, merupakan nenek moyang dari perkembangan jenis alat tiup berlidah tunggal (klarinet, saksofon, dll.nya) yang ada sekarang ini.

Foto 4. Pertunjukan Gondang Batak di kota Wellington, New Zealand 2007 (foto dokumentasi penulis)

Hal yang justru pada saat ini terjadi, sebagai sebuah persoalan yang

harus direnungkan, adalah kehidupan musik gondang nyaris terabaikan dan kurang mendapat perhatian di kalangan masyarakat Batak Toba sendiri. Apa yang bisa kita perbuat untuk itu?

Referensi Artur Simon 1984. „Gondang Toba: Instrumental Music of the Toba Batak.“

Record notes. Musikethnologische Abteilung Museum fur Volkerkunde Berlin Staatlische Museen Freubisher Kulturbesitz ISBN 3 88609 512 6.

Ben M. Pasaribu 1986. „Taganing Batak Toba: Suatu Kajian dalam Konteks Gondang Sabangunan. Skripsi S1. Universitas Sumatera Utara.

Irwansyah Harahap 1990. „Analisis Komparatif Bentuk (Penggarapan) dan Teknik Permainan dari sebuah Gondang yang Disajikan oleh Tujuh Partaganing. Skripsi S1. Universitas Sumatera Utara.

____ 1994. Taganing, Toba Batak Drumchimes of North Sumatra: Aspect of Musical Analysis. (Master paper) University of Washington.

____ 2000. Rasionalisasi Religius dalam Diskursus Keagamaan di Indonesia: Kasus Parmalim Batak Toba. Jurnal Antropologi Indonesia tahun XXIV, No.61 Jan-Apr 2000.

Rithaony Hutajulu dan Irwansyah Harahap 2005. Gondang Batak Toba. P4ST UPI Bandung.

Hutajulu, Rithaony, 1994. Stylistic History of Opera Batak Music: Presenting Toba Batak Musical Identity. University of Washington, Seattle USA. (Makalah tidak dipublikasi untuk Program Master)

Okazaki, Yoshiko 1994. Music, Identity, and Religious Change among The Toba Batak of North Sumatera. disertasi Ph .D. University of California, Los Angeles.

Pasaribu, Ben M 1986. “Taganing Batak Toba: Suatu Kajian Dalam Konteks Gondang Sabangunan.” Fakultas Sastra USU Medan. (Skripsi Sarjana S1. tidak diterbitkan)

Tentang Penulis

Irwansyah Harahap, studi S1 di bidang Etnomusikologi di Fajultas Sastra USU Medan pada tahun 1991. Melanjutkan studi S2 pada bidang yang sama di University of Washington, Seattle USA (1991-1994) dengan bantuan beasiswa dari the Ford Foundation. Beberapa karya tulis pernah diterbitkan di beberapa jurnal ilmu sosial maupun media cetak populer di Indonesia. Disamping menjadi staf pengajar di Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra USU, Irwansyah Harahap juga seorang komposer, beberapa karya musiknya telah diterbitkan oleh Radio Fance Internationale (1998), Smithsonian Folkways (2000) dan Dragcity Chicago, USA. Menghadiri berbagai konferensi dalam bidang Etnomusikologi dan Musik Kontemporer diantaranya di UCLA, Los Angeles USA; Victoria University, Wellington New Zealand; University of the Philliphines, Manila Philipina dan beberapa tempat di Indonesia.

Etnomusikologi, Nomor 10, Tahun 5, Oktober 2009 ISSN: 1858-4721

GAMBARAN UMUM SENI PERTUNJUKAN MASYARAKAT JAWA

Heristina Dewi

Dosen Etnomusikologi Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara

Abstract

This paper will be describe Javanese ethnic and their performing art, in Central and East Java—plus kuda kepang genre in Nioryh Sumatran Javanese. In Javanese culture there are some performing arts genre: wayang kulit (puppet theater), Ponoroho reyog, ludruk, wayang wong, ketoptak, tari gambyong, tari bedhaya ketawang, and jaran kepang which very popular in North Sumatran sosciety.

Pengantar Bangsa Indonesia menyadari bahwa suku Jawa adalah suku yang mayoritas jumlahnya di Indonesia, walau asal mereka adalah dari pulau Jawa yang relatif lebih kecil dibanding pulau-pulau besar lainnya. Selain itu, dalam sejarah di Nusantara, orang-orang Jawa ini pernah menjadi penguasa Nusantara terutama di era Majapahit. Mereka menguasai kawasan-kawasan di seluruh Indonesia sampai ke Dataran Asia Tenggara. Saat itu yang terjadi memang adalah ambisi perluasan teritorial demi sebuah kerajaan besar. Selepas Indonesia merdeka pun kekuasaan politik tetap dipegang oleh orang-orang Jawa. Presiden Republik Indonesia pun sebagian besar dipegang oleh etnik Jawa sejak kita merdeka. Namun wakil presidennya telah diisi oleh berbagai kelompok etnik yang ada di Indonesia. Orang-orang Jawa juga terkenal dengan pola adaptasinya yang lentur dengan berbagai kelompok etnik di Indonesia. Karena mereka memiliki jumlah yang besar dan pulau Jawa tak lagi mampu menampung kehidupan mereka, sebahagian orang-orang Jawa ini merantau atau bermigrasi ke berbagai tempat di Nusantara, seperti ke Kalimantan, Sumatera (terutama Sumatera Utara), bahkan sampai ke Semenanjung Malaya, dan yang jauh sampai ke Afrika Selatan, Suriname, dan berbagai tempat lainnya di dunia. Mereka juga membawa kesenian dan sistem budanyanya di tempat perantauan dan juga beradaptasi dengan budaya setempat. Mari kita lihat etnik dan kesenian suku Jawa ini.

Suku Jawa Daerah kebudayaan Jawa dapat dikatakan sangat luas, yang meliputi bagian tengah dan timur Pulau Jawa. Walaupun demikian ada daerah-daerah yang secara kolektif sering disebut daerah Kejawen. Sebelum ada perubahan status wilayah seperti sekarang ini daerah itu meliputi Banyumas Kedu, Yogyakarta, Surakarta, Madiun, Malang, dan Kediri. Daerah di tuar tersebut dinamakan daerah pesisir dan ujung timur.

Kebudayaan Jawa semula berpusat di Surakarta, tetapi dengan terjadinya perjanjian Giyanti 1755 pusat kebudayaan Jawa juga terdapat di Yogyakarta. Di berbagai daerah tempat kediaman orang Jawa terdapat variasi dan perbedaan-perbedaan yang bersifat lokal dalam beberapa unsur kebudayaan, seperti perbedaan mengenai berbagai istilah teknis, dialek, bahasa, dan lain sebagainya. Namun kalau diteliti lebih jauh hal-hal itu masih merupakan suatu pola atau satu sistem dalam satu kebudayaan Jawa.

Agama yang dianut mayoritas, penduduknya adalah agama Islam, kemudian agama Kristen Katolik, Protestan, Hindu, dan Budha. Orang santri adalah mereka yang secara patuh dan teratur menjalankan ajaran-ajaran Islam. Sedangkan orang Islam Kejawen biasanya tidak menjalankan shalat, puasa, dan tidak bercita-cita naik haji, tetapi mereka mengakui ajarn-ajaran agama Islam pada umumnya. Orang Jawa mempunyai kepercayaan adanya suatu kekuatan yang melebihi segala kekuatan di mana saja yang pernah mereka kenal, yakni kesakten, kemudian arwah atau roh le1uhur dan mahluk-mahluk halus seperti memedi, lelembut, tuyul, demit, jin, dan lain sebagainya. Mahluk-mahluk tersebut bertempat tinggal di sekitar kediaman mereka. Menurut kepercayaan masing-masing mahluk-mahluk tersebut dapat mendatangkan kebahagiaan, ketentraman, dan keselamatan--tetapi juga dapat menimbulkan gangguan pemikiran, kesehatan bahkan dapat menyebabkan kematian. Bila seseorang ingin hidup tanpa menderita ganguan, ia harus berbuat sesuatu untuk mernpengaruhi alarn sernesta dengan berprihatin, berpuasa, berpantang melakukan perbuatan serta makan-makanan tertentu, berselarnatan, dan bersaji. Kedua cara terakhir ini kerap kali dijalankan oleh masyarakat Jawa di desa-desa pada waktu tertentu dalam peristiwa kehidupan sehari-hari.

Orang Jawa meskipun pada umumnya diketahui sebagai penghuni daerah agraris, merek sejak zaman dahulu melakukan perpindahan dalam berbagai bentuk seperti perdagangan, pendu-dukan kerajaan-kerajaan Jawa, migrasi secara spontan, dan sebagainya. Sebagai pedagang, umpamanya, mereka terkenal bergerak antar pulau-pulau di Nusantara,

terutama membawa beras dan tekstil (Sartono Kartodirdjo 1988:10). Kerajaan-kerajaan yang muncul di pulau Sumatera di antaranya banyak yang silsilah raja-raja atau golongan bangsawannya merupakan keturunan orang-orang Jawa atau yang menjalin hubungan perkawinan dengan pihak Kerajaan Jawa. Begitu juga Kerajaan Malaka. Kampung Jawa di sana-sisni dibangun sejak zaman dahulu, seperti di Daerah Deli terdapat pemukiman orang Jawa kira-kira 500 orang yang disebut Kota Jawa (Luckman Sinar 1985:6), dan daerah Asahan sekitar Pasir Putih dikatakan sebagai pemukiman orang Jawa beberapa abad sebelum kunjungan John Anderson (Anderson 1971:136).

Di Semenanjung Malaya juga terdapat sejumlah migran orang Jawa yang kini sudah turun-temurun dan menetap di situ. Di samping itu, perpindahan orang Jawa secara besar-besaran dan mencolok dalam sejarah Indonesia adalah yang didatangkan oleh pihak perkebunan sebagai tenaga kerja di Sumatera Timur. Sejak tahun 1880, dengan menggantikan kuli orang Tionghoa mereka mulai dibawa ke Sumatera Timur dan setelah tahun 1910 kedatangan mereka bertambah banyak. Mereka awalnya terikat dengan sebuah kontrak dengan disertai peraturan-peraturan tentang hukuman atas mereka yang disebut Penale Sanctie. Namun demikian, sejak tahun 1911 dengan tiba-tiba kontrak kerja tersebut didasarkan pada kontrak yang merugikan para buruh (Reid 1987:82-83).

Pada masa kini, perpindahan orang Jawa dilaksanakan dalam rangka kebijakan transmigrasi yang disponsori oleh pemerintah. Trasmigrasi ini dilakukan karena alasan pemerataan penduduk dan padatnya penduduk di pulau Jawa, kekurangan lahan pertanian, dan kemiskinan di pedesaan Jawa pada umumnya. Orang Jawa pada hakekatnya mempunyai watak yang senantiasa berusaha menyesuaikan diri dengan orang di lingkungannya, dan mementingkan keharmonisan. Meskipun orang-orang Jawa yang lahir di Sumatera sering disebut Pujakesuma, watak dan kebiasaan yang berdasarkan budaya mereka sendiri tetap disampaikan daripada orang tuanya. Mereka mengatasi ego dan nafsu demi ketenangan hidup dan kebijaksanaan, dan sukarela bekerja untuk umum dengan cara gotong-royong. Para migran orang Jawa yang umumnya terdiri dari petani kecil hidup sederhana, dan menerima kesengsaraan dengan menganggap hidupnya memang begitu. Namun tak lupa mempertahankan nama dan harga dirinya (Sadarmo dan R. Suyono 1985:2).

Orang-orang Jawa memiliki sistem kekerabatan, yang disebut bebrayat. Menurut informasi Bapak Subanindyo Hadiluwih, seorang tokoh masyarakat Jawa di Sumatera Utara, bebrayat berasal dari kata

brayat yang berarti keluarga--mendapat suku kata awalan (prefik) be. Dalam budaya Jawa brayat berarti sistem bekeluarga dalam arti luas, yaitu keluarga inti, batih, atau keluarga budaya. Sistem kekerabatan ini dilandasi oleh sikap bergotong-royong, dengan konsep sepi ing pamrih, rame ing gawe, artinya tidak mengharapkan balasan pamrih, dan mengutamakan kerja bersama-sama. Dengan menggunakan sistem ini, mereka meyakini bahawa semua manusia adalah keluarga, namun dalam penjabaran tanggung jawab selalu dikonsepkan dengan paseduluran: (1) sedulur tunggal kringkel merupakan saudara lahir daripada ibu dan ayah yang sama; (2) sedulur kuwalon yaitu saudara lain ayah tetapi ibunya sama, atau sebaliknya saudara lain ibu namun ayahnya sama, dan saudara tiri; (3) sedulur misanan merupakan saudara satu nenek atau satu kakek, yang mencakup kandung atau tiri; (4) sedulur mindoan adalah saudara satu buyut (orang atau kakek atau nenek) berlaku baik untuk saudara kandung atau tiri, (5) sedulur mentelu yaitu saudara satu canggah (buyutnya ayah dan ibu) baik saudara kandung atau tiri; (6) bala yaitu yang menurut anggapan mereka mash saudara, namun dari silsilah sudah tidak terlacak kedudukannya, dan disebabkan oleh interaksi mereka, karena kebutuhan yang erat, misalnya jenis pekerjaan sama, sering berkomunikasi, dan sejenisnya; (7) tangga yang konsepnya tidak terbatas pada letak rumah yang berdekatan saja, tetapi dalam kepentingan tertentu mereka saling membutuhkan.23

23Orang-orang Jawa yang ada di Sumatera Timur (Sumatera Utara sekarang),

secara umum mengalami transformasi-transformasi budaya. Di satu sisi mereka ingin mempertahankan budaya leluhurnya yang berasal daripada pulau Jawa, di sisi lain mereka juga harus berinteraksi dengan berbagai etnik setempat dan pendatang lainnya di Sumatera Timur yang pesat perkem-bangan ekonominya. Orang-orang Jawa ini mata pencaharian utamanya secara umum adalah petani dengan menggarap lahan untuk perkebunan kelapa sawit, geta, koko atau juga kelapa. Di antara tokoh-tokoh masyarakat Jawa yang terkenal di Sumatera Utara di antaranya adalah Drs. Kasim Siyo, M.Si., sebagai presiden Pujakesuma Sumatera Utara, kemudian Wagirin Arman seorang tokoh politik dan ali parlemen di Kabupaten Deli Serang, Djati Oetomo, manejer radio Pasopati Medan yang menyiarkan khas budaya Jawa, Dr. Subanindyo Hadiluwih, S.H., seniman, dosen, dan penulis terkemuka mengenai kebudayaan Jawa di Sumatera Utara, dan banyak lagi yang lainnya. Di bidang kesenian, umumnya kebudayaan Melayu di kawasan ini paling banyak didukung oleh seniman beretnik Jawa ini, di samping seniman Melayu itu sendiri. Di antara seniman-seniman seni Melayu yang berasal daripaa etnik Jawa adalah: Sirtoyono yang bergabung dengan kumpulan kesenian Patria, ia seniman serba boleh, pemusik, penari, koreografer, pelakon, dan penulis drama sekali gus. Seterusnya adalah Sumardi, sebagai pemain akordion Melayu yang handal. Di sisi lain ada pula Retno Ayumi, seorang penulis tari dan penari Melayu terkemuka di Sumatera Utara.

Selamatan adalah suatu upacara makan bersama yang telah dibagikan doa sebelum dibagi-bagikan. Selamatan itu tidak terpisah dari pandangan alam pikiran partisipasi tersebut di atas, dan erat hubungannya dengan kepercayaan kepada unsur-unsur kekuatan sakti maupun makhluk-makhluk halus tadi. Hampir semua selamatan ditujukan untuk memperoleh keselamatan hidup dengan tidak ada gangguan-gangguan apapun. Hal itu juga terlihat pada nama upacara sendiri, yakni kata selarnat. Upacara ini biasa dipimpin oleh modin, yakni salah seorang pegawai masjid yang antara lain berkewapban mengumandangkan adzan. la dipanggil karena dianggap malur membaca doa keselarnatan yang intinya berasal dari ayat-ayat Al Qur'an.

Upacara selamatan dapat digolongkan kedalam enam macam sesuai dengan peristiwa atau kejadian dalarn kehidupan manusia, sehari-hari yaitu: (1) Selamatan dalam. rangka lingkaran hidup seorang, seperti hamil tujuh bulan (mitoni), kelahiran, upacara potong rambut pertama, upacara menyentuh tanah untuk pertama kali (tedak siten), upacara menusuk telinga (tindik), sunat (khinatan), kernatian, serta saat-saat setelah kernatian. (2) Selamatan yang bertalian dengan bersih desa, penggarapan tanah pertanian, dan setelah panen padi. (3) Selarnatan yang berhubungan dengan hari-hari serta bulan-bulan besar Islam. (4) Selamatan pada saat-saat yang tidak tertentu berkenaan dengan kejadian-kejadian, seperti membuat peijalanan jauh, menempati rumah kediaman baru, menolak bahaya (ngruwat), janji kalau sembuh dari sakit (kaul), dan lain-lain. Di antara keempat macarn golongan upacara selamatan tadi, maka upacara selamatan dalam rangka lingkaran hidup seseorang, khususnya yang berhubungan dengan kematian serta sesudahnya, adalah suatu adat kebiasaan yang arnat diperhatikan dan kerap kali dilakukan di salah satu tempat dalam lingkungan istana (ratawijaya), secara terbuka. Oleh kalangan masyarakat orang Jawa, terutama yang datang dari kalangan pedesaan, air bekas siraman tersebut dapat membawa berkah. Sedangkan tokoh raksasa Batara Kala adalah raksasa yang mempunyai yang dapat mendatangkan bencana pada benda-benda ataupun manusia. Misalnya seorang anak tunggal (bocah ontang-anting) dianggap hidupnya senantiasa diancam oleh raksasa ini. Maka untuk menghidari bahaya tersebut, orang tua dari si anak mengadakan ruwatan, biasanya disertai dengan pertunjukan wayang kulit sehari semalam, dengan mengambil cerita sekitar tokoh raksasa Batara Kala.

Sistern kekerabatan masyarakat Jawa berdasarkan prinsip keturunan bilateral. Semua kakak laki-laki serta kakak perempuan ayah dan ibu, beserta istri dan suami mereka masing-masing diklasifikasikan menjadi

satu, yaitu dengan istilah siwa atau uwa. Sedangkan adik-adik dari ayah dan ibu diklasifikasikan kst dalarn dua golongan yang berbeda menurut jenis kelamin, yaitu paman bagi adik laki-laki dan bibi bagi adik perempuan.

Pada masyarakat berlaku adat-adat yang menentukan bahwa dua orang tidak boleh saling menikah apabila: (a) saudara kandung, (2) pancer lanang, yaitu anak dari dua orang saudara sekandung laki-laki, 3. Pihak laki-laki lebih muda menurut ibunya dari pada pihak perempuan. Adapun perkawinan yang diperbolehkan adalalah perkawinan antara dua orang dua orang yang tidak terikat karena hubungan-hubungan kekerabatan seprti tersebut diatas. Dalam perkawinan masyarakat Jawa dikenal beberapa istilah sebagai berikut: (a) ngarang wulu, yaitu perkawinan seorang duda dengan seorang wanita salah satu adik dari almarhum istrinya, (b) wayuh, yaitu perkawinan lebih dari seorang istri (poligami), (c) kumpul kebo, yaitu laki-laki dan perempuan yang tinggal dalam satu rumah, sudah atau belum mempunyai anak dalam kurun waktu tertentu akan tetapi belum menikah. Hal ini merupakan suatu bentuk perkawinan yang menyimpang dari tradisi dan ajaran agama, (d) pisah kebo, yaitu berpisahnya suami-istri tetapi tidak diikuti oleh perceraian secara resmi.

Sebelum dilangsungkan upacara perkawinan, biasanya terdapat beberapa pendahuluan, di antaranya: (1) Nakokake, yaitu ketika seorang pria ingin meminang kekasihnya harus menanyakan dahulu kepada orang tua (wali) si gadis apakah masih legan (belum ada yang meminang). (2) Paningsetan, yaitu apabila sudah mendapat jawaban bahwa si gadis masih legan clan belum ada yang melainar, dan kehendaknya mempersunting tadi diterima, maka akan segera ditetapkan kapan diselenggarakan paningsetan, yaitu upacara pemberian harta benda kepada calon istri berupa sepotong kain dan kebaya, yang semua itu disebut pakaian sakpengadek. Kadang-kadang disertai cincin kawin, inilah yang sekarang sering disebut pertunangan, yang berarti si gadis telah terikat untuk melangsungkan pemikahan atau wis dipacangke. (3) Asok tukon, yaitu suatu tanda penyerahan harta kekayaan dari pihak laki-laki kepada pihak perempuan secara simbolis. Hal ini biasanya dilakukan dua atau tiga hari sebelum upacara pemikahan dilangsungkan. Harta itu berupa sejumlah uang, bahan pangan, perkakas rumah tangga, ternak, dan sebagainya. Asok tukon juga disebut srakah atau sasrahan yang sebenarnya tidak lain berupa mas kawin. Sehari menjelang saat upacara pemikahan, pada pagi hari pihak anggota keluarga berkunjung ke makam para leluhumya untuk meminta doa restu. Sedangkan pada sore hari diadakan upacara selamatan berkahan yang dilanjutkan dengan leklekan (berjaga malam). Dalarn hal ini para kerabat

pengantin perempuan serta tetangga dekat dan kenal-kanalannya berada di rumahnya hingga larut malam bahkan sampai pagi hari. Malam ini disebut malam tirakatan atau malam midadareni. Karena pada malam itu bidadari turun dari kayangan memberi restu pada perkawinan tersebut. Setelah tiba hari perkawinan, pengantin laki-laki dengan diiringkan oleh orang tua atau walinya serta handai taulannya dan juga para tetangga atau sedukuh atau sedesa, pergi ke kelurahan desa untuk melaporkan kepada kaum, yaitu salah seorang perangkat desa yang bertugas mengurus pernikahan, talak, dan rujuk. Sesudah selesai menuju kantor urusan agama di kecamatan menghadap penghulu, yaitu salah seorang yang bertugas untuk melangsungkan ijab kabul atau akad nikah. Upacara disaksikan oteh wali kedua belah pihak.

Setelah pengantin laki-laki menyerahkan sejurnlah uang sebagai tanda mas kawin hukum perkawinan Islam. Ijab kabul atau akad nikah dapat dilakukan di rumah pengantin wanita, yaitu dengan memanggil penghulu. Setelah upacara ini berakhir lalu dilakukan upacara pertemuan (temon) antara kedua mempelai yang akhimya dipersandingkan di atas pelaminan. Apabila mempelai laki-laki berkehendak membawa istrinya, hal ini dapat dilaksanakan sesudah sepasar atau lima hari sesudah upacara perkawinan. Pemboyongan yang disertai pesta upacara lagi ditempat kediaman mempelai laki-laki ini disebut ngunduh temanten. Demikian sekilas struktrur masyarakat dan budaya Jawa, termasuk dalam bidang pengantin. Wayang Kulit

Masyarakat Jawa mempunyai kekayaan hasil budaa, antara lain sebagai berikut. (a) Pertunjukan wayang dengan kemahiran sang dalang, dapat menyajikan berbagai macam pengetahuan, filsafat hidup berupa nilai-nilai budaya dan berbagai unsur budaya seni yang terpadu dalam seni pendalangan. Pertunjukan wayang yang didalamnya terdapat perpaduan antara sesuara, seni musik (gamelan) dan seni rupa, merupakan bentuk kesenian sangat disukai masyarakat Jawa. Menurut penelitian para ahli, wayang (wayang kulit) diciptakan oleh Sunan Kalijaga (salah seorang dari wali songo) pada abad 15 dan 16 di daerah Pesisir Utara Jawa dipakai untuk menyebarkan agama Islam.

Cerita pewayangan ini bersumber pada epos Ramayana dan Mahabrata yang diadopsi dari India. Kemudian cerita pertunjukan wayang dalam perkembangan selanjutnya juga menampilkan cerita-cerita di luar patokan yang ada, sehingga merupakan bentuk variasi untuk menghilangkan kebosanan para penontonnya. Cerita-cerita tersebut pada akhimya juga

kembali lagi pada inti atau sumber cerita. Semula pertunjukan kesenian wayang hanya wayang kulit, kemudian berkembang menjkadi pertunjukan wayang golek, wayang beber, wayang orang dan sebagainya. Reyog Ponorogo Kapan pastinya reyog Ponorogo dilahirkan, sampai sekarang orang masih meraba-raba. Sudah semestinya kalau orangbelum tahu juga bagaimana bentuk kesenian reyog tersebut ketika ia menampakkan diripertama kali. Menurut Prasasti Diyono tahun 682 Saka atau 760 Masehi Prabu Gajayana raja Kanyuruhan (daerah Malang) adalah raja yang elah mengupas kebenaran sejarah adanya reyog Ponorogo. Jika berpegang pada prasasti tersebut, maka ada tanda-tanda bahwa reyog memang sudah tua betul usianya. Namun jika mendasarkan pada legenda, yang bersumber dari zaman Kediri atau Jenggala (tahun 1045-1222), maka kelahiran reyog Ponorogo tergolong masih muda. Reyog dilahirkan dan menjadi besar di Kota Ponorogo, namu akhirnya berkembang di berbagai wilayah di Nusantara, termasuk Johor Malaysia. Reyog biasanya disajikan dalam bentuk sendratari, yang terdiri dari empat babak, yang menggambarkan perjalanan prajurit berkuda dari Ponorogo menuju Kerajaan Kediri ketika beberapa pembesar Ponorogo mempersunting putra-putri raja Kediri. Dalam prosesi ini pertunjukan reyog terdiri dari pemeran: kelompok pengawal, kelompok pendamping, kelompok pemain (penari), kelompok pemusik, dan kelompok pengiring. Ada satu ciri khusus pada kesenian reyog yang sekarang sudah mengalami degradasi yaitu ilmu mistik. Mereka menganggap bila reyog tidak didukung oleh ilmu mstik, maka maka tidak lengkap. Reyog juga memiliki lagu-lagu khusus dari daerah Ponorogo seperti: Ijo-ijo, Patrojayan, Sampak, Iring-iring, dan lainnya. Alat-alat musik pengiring reyog adalah gong, terompet, kendhang, ketipung, angklung. Alat-alat untuk penari atau pemain adalah: barongan dan dhadhak merak, topeng, dan kuda kepang. Teater Ludruk Ludruk sebagai sebuah genre kesenian Jawa dapat dicari makna etimologisnya yang diperoleh dari berbagai informasi yang relevan. Informasi ini diperoleh dari tokoh seniman dan budayawan ludruk secara etimologis berasal dari kata molo-molo dan gedrak-gedruk. Molo-molo berarti mulutnya penuh dengan tembakau sugi (dan kata-kata koma yang pada saat keluar tembakau sugi) tersebut hendak dimuntahkan dan dikeluarkan kata-kata dalam bentuk kidung dan dialog. Manakala gedrak-

gedruk berarti kakinya menghentak-hentak pada saat menari. Pendapat lainnya menyatakan bahwa istilah ludruk berasal dari kata gela-gelo dan gedrak-gedruk. Gelo-gelo berarti menggeleng-gelengkan kepala pada saat menari, dan gedrak-gedruk berarti menghentakkan kaki dipentas saat menari. Jadi ludruk adalah pertunjukan dalam bentuk dialog, menggelengkan, kepala, dan menghentakkan kaki di pentas. Era perkembangan ludurk dapat diklasifikasikan melelui beberapa tahapan genre. Secara historis perkembangan kesenian ini bermula dari ludruk bandan yaitu di abad 12 sampai 15. Abad 16 sampai 17 muncullah kesenian lerok yang dipelopori oleh Pak Sentik dari Jombang. Tahun 1915 pementasan sudah dimulai mengambil pemain besutan. Tahun 1931 bentuk besutan berubah menjadi ludruk yang berbentuk sandiwara dengan tokoh yang semakin bertambah jumlahnya. Tahun 1937 muncul tokoh baru dari Surabaya yaitu Cak Durasim, dan ludruk mulai menggunakan cerita legenda. Ludruk sebagai seni pertunjukan telah tercatat sejak 1822 yang menampilkan dua pelaku laki-laki yang seorang menjadi pelawak yang membawakan cerita dan seorang lagi sebagai penari yang berdandan wanita. Tahun 1942 tentara pendudukan Jepang menggunakan ludruk sebagai sarana propaganda politik. Berdasarkan pertumbuhannya ludruk merupakan fusi dari tiga genre, yaitu ngremo (tari kepahlawanan), dagelan (lawakan), dan cerita. Adapun fungsi ludruk adalah: (a) sebagai sarana pendidikan masyarakat, (b) sebagai pemupuk rasa solidaritas kolektif, (c) sebagai alat hiburan yang memperkaya jiwa dan nilai estetika, dan (d) sebagai sarana alternatif cara berpikir dan mengendalikan kehidupan budaya. Jenis-jenis cerita ludruk adalah: mitologi, epos kerakyatan, sejarah, kehidupan sehari-hari, dan humor kerakyatan. Adapun temanya adalah tentang keadilan, pandangan hidup, dan keyakinan. Teater Ketoprak

Membicarakan seni pertunjukan tradisional khususnya kethoprak tidak dapat dilepaskan dari pembicaraan tata hidup dan kehidupan masyarakat lingkungannya. Teater rakyat ini mempunyai keistimewaan dapat berkomunikasi langsung dengan rakyat untuk ikut memecahkan masalah-masalah pembangunan, dengan pengungkapan sederhana dan mudah diterima pikiran rakyat (A. Kasim 1980-1981). Pada umumnya kelahiran teater rakyat didorong kebutuhan masyarakat terhadap hiburan, lalu meningkat untuk kepentingan lain, seperti kebutuhan akan mengisi upacara-upacara. Teater rakyat kethoprak disangga oleh masyarakat Jawa,

terutama Daersh Istimewa Yogyakarta, Jawa Tengah, dan Jawa Timur. Menurut Umar Kayam (1981), kebudayaan adalah suatu usaha yang dilakukan oleh masyarakat untuk melakukan respons terhadap lingkungannya dan merupakan bentuk proses yang dinamis. Tradisi dalam kethoprak terutama tradisi Jawa mencakup bahass, akting, bloking, busana, rias, lagu, setting, properti, dan lain-lainnya (Handung Kus Sudyarsana 1989:25). Sampai sekarang kethoprak terus ditopang masyarakatnya dalam menegakkan budaya bangsa, khususnya budaya seni pertunjukan berwarna lokal Jawa. .Kethoprak merupakan teater rakyat, sebagaimana dikemukakan A. Kasim Achmad, kethoprak merupakan teater tradisional Jawa. Seni pertunjukan kethoprak biasanya dilaksanakan pada malarn hari selama 3 sampai 4 jam.

R.M.A. Harymawan (1993:231) mengernukakan bahwa ciri-ciri kethoprak itu sangat khas yakni: a. Kethoprak menggunakan bahasa Jawa sebagai bahasa pengantar dalam dialog, b. Cerita tidak terikat pada salah satu pakem, tetapi ada tiga kategori pembagian jenis, yaitu: (1) Cerita-cerita tradisional seperti Timun Mas, Ande-ande Lumut, Buto Ijo, dan Roro Mendut Pronocitro; (2) Cerita-cerita babad, baik cerita lama maupun setelah Belanda masuk ke Indonesia; (3) Cerita-cerita masa kini seperti Gagak Sale, Ngulandara. c. Musik pengiringnya adalah gamelan Jawa, baik pelog maupun slendro. (4) Seluruh cerita dibagi-bagi dalam babak besar dan kecil, perkembangannya sangat urut, tidak mengenal flash back seperti dalam film. (5) Dalam cerita kethoprak selalu ada peranan dagelan yang mengikuti tokoh-tokoh protagonis maupun antagonis.

Bahasa Jawa dalam seni pertunjukan kethoprak meliputi 4 ragam yaitu: (1) ragam krama inggil ( halus dan tinggi); (2) ragam krama madya (halus sedang ); (3) ragam krama desa (halus desa), dan 4) ngoko (kasar). Adanya ragam berbahasa dalam kethoprak ini menunjukkan etika menyatu, sehingga disana termuat: (a) keindahan bahasa, (b) sifat peran, (c) tingkat darah dan kedudukan, (d) tingkat umur, dan (e) suasana dramatik.

Dalam tulisan ini perihal periodisasi kethoprak mengikuti pola pembabakan waktu seperti tercermin dalam uraian Lokakarya Kethoprak Tahap I di Yogyakarta pada tahun 1974. Handung Kus Sudyarsana (1989:15) menuliskan periodisasi kethoprak sebagai berikut: (1) Tahun 1887- 1925, periodisasi kethoprak lesung, dengan ciri -ciri: a. tetabuhan lesung; b. tari; c. nyanyian atau tembang; d. cerita; dan e. pakaian. (2) Tahun 1925-1927, periodisasi kehoprak peralihan dengan ciri-ciri: a. tetabuhan campur (lesung, rebana, alat musik Barat ); b. tari; c. nyanyian atau tembang; d. cerita; e. pakaian; dan e. rias. (3) Tahun 1927 sampai

sekarang, periodisasi kethoprak gamelan, dengan ciri-ciri : a. tetabuhan gamelan; b. cerita; c. nyanyian atau tembang; d. pakaian; dan e. rias. Hal yang penting selain periodisasi dalarn seni pertunjukan kethoprak adalah aspek-aspek seni (Handung Kus Sudyarsana 1989:24-25 ) yang meliputi :1. lakon, adalah susunan peran dengan pola perwatakan dan permainannya, pembabakan dan pengadeganan serta aspek-aspek lain yang bersangkutan dengan kebutuhan lakon, baik tertulis rinci maupun tidak berdasarkan cerita kadang-kadang dialog dalarn susunan lakon kethoprak ditulis secara full play, atau hanya garis besarnya; 2. Pemain, adalah orang-orang yang membawakan peran-peran dalarn lakon; 3. Dialog, adalah percakapan antar pemain sebagai salah atu bentuk permainannya; 4. Akting, adalah bentuk-bentuk dan sikap-sikap pernain ketika membawakan peran dalarn lakon; 5. Bloking adalah posisi pernain ketika bermain; 6. Busana, adalah pakaian yang clikenakan para pernain; 7. Rias, adalah coretan -coretan, baik pada muka pernain maupun pada anggota badan mereka, termasuk rambut. 8. Bunyi - bunyien, adalah suara- suara instrumen musik dan vokal, baik sebagai pengiring maupun ilustrasi babak, adegan, maupun tekanan-tekanan gerak tertentu para pemain 9. Tradisi, adalah ketentuan-ketentuan yang sudah menjadi kebiasaan. Tradisi dalarn kethoprak terutama tradisi Jawa, yang mencakup bahasa, akting, bloking, busana, rias, lagu, setting, properti , dan lain lainnya.

Kethoprak tak pemah berhenti sebagai seni pertunjukan, baik dari segi artistik, pengelolaan organisasi terus mengalami inovasi yang digerakkan seniman dan ditopang masyarakat penyangganya. Kethoprak dalam perkembangan budaya tetap berpijak pada tradisi Jawa, secara khusus tampak. pada bahasa, lakon, perneranan, dhalang atau sutradara, sehingge tradisi Jawa merupakan aspek penting yang menggerakkannya. Sisi lain hadimya modemisasi dalam bidang tehnologi seperti radio dan televisi dimanfaatkan oleh Seniman kethoprak guna mendukung eksistensi seni pertunjukan kethoprak dalam kebudayaan masyarakat Jawa Tari Gambyong

Pura atau istana Mangkunegaran di Surakarta merupakan istana yang sangat produktif dalam melahirkan karya-karya pertunjukan. Langendriyan, sebuah opera tari dari Jawa yang ditarikan oleh penari wanita semuanya tercipta di Istana Mangkunegaran pada tengah kedua abad ke-19. Teknik tari yang banyak meminjam teknik tan Jawa gaya Yogyakarta, dilakukan pula

oleh pura Mangkunegaran. Tari Gambyong yang merupakan penghalusan dari yang aslinya dilakukan oleh penari ledhek dilahirkan oleh para Mangkunegaran. Bahkan ketika Mangkunegaran mengirim misi kesenian ke negari Belanda pada masa pemerintahan Mangku Negara V (1881-1896). Tari Gambyong untuk pertarna kahnya ditampilkan pada forum yang sangat bergengsi. Temyata perhatian para paka-r budaya dari negeri Belanda terhadap tari yang diangkat.dari tari rakyat ini cukup besar. Maka sejak pengiriman misi kesenian ke negeri Belanda itu Tari Gambyong selalu ditampilkan dalam. menyambut tamu-tamu istana (Sri Rohana W. 1994).

Pertunjukan yang fungsi utamanya sebagai ritual kesuburan pemikahan dan pertanian ini pada menjelang tengah malarn berubah menjadi pertunjukan yang berfungsi sebagai hiburan pribadi bagi kaum pria. Penampilan tayub sebagai hiburan pribadi ini hanya bisa terlaksana dengan hadimya ledhek yaitu penari wanita yang bertugas sebagai penghibur para pria yang ngibing atau manari bersamanya. Yang menjadi sumber penggarapan Gambyong di istana Mangkunegaran bukanlah ledhek yang sedang menari bersama penari pria, akan tetapi penampilannya ketika ia sedang menari sendiri sambil berusha menarik para pria yang berduit yang ingin ngibing bersamanya. Sudah barang tentu oleh karena tujuan penciptaan tari Gambyong sangat berbeda dengan penampilan penari ledhek pada waktu menari sendiri sambil menarik perhatian pria yang berada di sekitarnya, tembang atau nyanyian Jawa yang dilantunkan ditiadakan. Selain itu apabila penari ledhek dalam menari ia lebih banyak melakukan gerak-gerak improvisasi, Gambyong memiliki patokan-patokan yang telah ditentukan oleh istana.

Dalam perkembangannya yang lebih kemudian, Gambyong menjadi sebuah reportoar tari tunggal yang bisa pula ditampilkan dalam bentuk koreografl kelompok, bahkan juga massal. Walaupun telah diperhalus, namun Gambyong yang berasal dari rakyat ini, pada tata busananya masih tetap ditampilkan dalam busana yang cukup sederhana. Penari Gambyong hanya mengenakan kain pembalut tubuh bagian bawah dengan diberi lipatan-lipatan (wiru) di bagian depan, serta pembalut torso yang disebut dengan angkin yang masih memperlihatkan sedikit bagian atas dari dadanya. la sama sekali tidak menggunakan sabuk, sedangkan selendang atau sampurnya hanya disampirkan di pundak kanan. Kepala yang digelung hanya diberi hiasan sekedarnya, yaitu sisir serta bunga. Penampilannya di atas pentas juga masih memperlihatkan bahwa asalnya dari tari yang menghibur para pria, yaitu dengan sedikit senyuman yang menawan. Para koreografer masih memiliki peluang untuk mencipta Gambyong dengan

gaya pribadi, yang biasanya diberi nama sesuai dengan gendhing atau lagu gamelan yang mengiringi, seperti misalnya Gambyong Pangkur, Gambyong Sumyar, dan Gambyong Ayun-ayun. Ada sebuah tari Gambyong yang lain daripada yang lain yaitu Gambyong Pareanom. Nama Gambyong ini mengacu pada warna bendera Mangkunegaran yang memiliki warna hijau dan kuning. Untuk menandai Gambyong ini, mekak yaitu busana bagian atas sejenis strapless berwarna hijau dan sampur selendangnya berwarna kuning.

Tari Bedhoyo Ketawang Menurut penulis kitab Wedhapradangga, pencipta tai Bedhoyo

Ketawang adalah Sultan Agung (1613-1645), raja pertama terbesar dari Kerajaan Mataram bersama Kanjeng Ratu Kencanasari, penguasa laut selatan yang juga disebut Kanjeng Ratu. Kidul. Sebelum tari ini diciptakan, terlebih dahulu Sultan Agung memerintahkan. parapakar gamelan untuk menciptakan sebuah gendhing yang bernama Ketawang. Konon pencipta gendhing pun menjadi sempurna. setelah Sunan Kalijaga ikut menyusunnya. Tarian Bedhoyo Ketawang tidak hanya, dipertunjukan pada saat penobatan raja yang baru, tetapi juga dipertunjukkan setiap tahun sekali bertepatan dengan hari penobatan raja atau Tingalan Dalem Jumenengan.

Bedhoyo Ketawang tetap dipertunjukkan pada masa pemerintahan Sri Susuhunan Paku Buwana ke-XII (sekarang), hanya saja sudah terjadi pergeseran nilai filosofinya. Pertunjukan Bedhoyo Ketawang sekarang telah mengalami perubahan pada berbagai aspek, walapun bentuk tatanan pertunjukannya, masih mengacu pada tradisi ritual masa lampau. Namun nilainya telah bergeser menjadi sebuah warisan budaya yang nilai seninya dianggap patut untuk dilestarikan. Busana Tari Bedhoyo Kelawang menggunakan dodot ageng dengan motif Banguntulak alas-alasan yang menjadikan penarinya terasa.anggun.

Gamelan yang mengiringinya pun sangat khusus yaitu gamelan Kyai Kaduk Manis dan Kyai Manis Renggo. Instrumen gamelan yang dimainkm hanya beberapa, yakni kemanak, kethuk, kenong, kendhang ageng, kendhang ketipung, dan gong ageng. Istrumen-istrumen tersebut selain dianggap khusus juga ada yang mempunyai nama keramat. Dua buah kendang ageng bernama Kanjeng Kyai Denok dan Kanjeng Kyai Iskandar, dua buah rebab bemaina Kanjeng Kyai Grantang dan Kanjeng Kyai Lipur serta sehuah gong ageng bemama Kanjeng Nyai Kemitir. Pertunjukan Bedhoyo Ketawang pada masa Sri Susuhunan Paku Buwana XII kini diselenggarakan pada hari kedua bulan Ruwah atau Sya’ban dalam kalender Jawa. Bedhaya Ketawang dapat diklasifikasikan pada tarian yang

mengandung unsur dan makna serta sifat yang erat hubungannya dengan: (1) adat upacara (seremoni); (2) sakral; (3) religius; (4) tarian percintaan atau tari perkawinan. 1. Adat upacara. Bedhaya Ketawang jelas bukan suatu tarian yang untuk tontonan semata-mata, karena hanya ditarikan untuk sesuatu yang khusus dan dalam suasana yang resmi sekali. Seluruh suasana menjadi sangat khusus, sebab tarian ini hanya dipergelarkan berhubungan dengan peringatan ulang tahun tahta kerajaan saja. Jadi tarian ini hanya sekali setahun dipergelarkannya Selama tarian berlangsung tiada hidangan keluar, juga tidak dibenarkan orang merokok. Makanan, minuman, atau pun rokok dianggap hanya akan mengurangi kekhidmatan jalwmya upacara adat yang suci ini. Sakral Bedhaya Ketawang ini dipandang sebagai suatu tarian ciptaan Ratunya seluruh mahluk halus. Bahkan dipercaya bahwa setiap kali Bedhaya Ketawang ditarikan, sang penciptanya selalu hadir bahkan ikut menari. Tidak setiap orang dapat melihatnya, kecuali mereka yang peka indrawinya saja, sang pencipta mampu dilihat. Konon dalam latihan-latihan yang dilakukan, serig pula sang pencipta ini terlihat membetul-betulkan kesalahan yang dibuat oleh para penari. Bila mata orang awam tidak melihatnya, maka terkadang penari yang bersangkutan saja yang merasakan kehadirannya. Ada dugaan, bahwa semula Bedhaya Ketawang itu adalah suatu tarian di candi-candi.

2.Religius Segi religius dapat diketahui dari kata-kata yang dinyanyikan oleh suarawatinya. Antara lain ada, yang berbunyi : ... tanu astra kadya agni urube, kantar-kantar yen mati ngendi surupe, kyai?" ( kalau mati kemana tujuannya, kyai?). 3.Tari Percintaan atau Tarian Perkawinan. Tari Bedhaya Ketawang melambangkan curahan cinta asmara Kangjeng Ratu kepada Sinuhun Sultan Agung. Semuanya itu terlukis dalam gerak-gerik tangan serta seluruh bagian tubuh, cara memegang sondher dan lain sebagainya. Namun demikian cetusan segala lambang tersebut telah dibuat demikian halusnya, hingga mata awam kadangkadang sukar akan dapat memahaminya. Satu-satunya yang jelas dan memudahkan dugaan tentang adanya hubungan dengan suatu perkawman ialah, bahwa semua penarinya dirias sebagai lazimnya temanten/mempelai yang akan dipertemukan. Tentang hal kata-kata yang tercantum dalam nyanyian yang mengiringi tarian, menunjukkan gambaran curahan asmara Kangjeng Ratu, merayu dan mencumbu. Bila ditelaah serta dirasakan, pemirsa yang mengerti kata-katanya, dianggap akan mudah membangkitkan rasa birahi. Aslinya pergelaran ini berlangsung selama dua setengah jam. Tetapi sejak zaman Sinuhun Paku Buwana X diadakan pengurangan, hingga akhimya

menjadi hanya satu setengah jam saja. Bagi mereka yang secara langsung atau tidak langsung terlibat dalam kegiatan yang khusus ini berlaku suatu kewajiban khusus. Sehari sebelum tarian ditarikan para anggota kerabat Sinuhun menyucikan diri, lahir dan batin. Peraturan ini di masa-masa dahulu masih ditaati benar. Walaupun terasa sangat memberatkan dan meyusahkan, namun berkat kesadaran dan ketaatan serta pengabdian pada keagungan Bedhaya Ketawang yang khusus itu, segala peraturan tersebut dilaksanakan juga dengan penuh rasa tulus dan ikhlas. Yang penting ialah, bahwa bagi mereka ini Bedhaya Ketawang merupakan suatu karya pusaka yang suci. Untuk inilah mereka semua mematuhi setiap peraturan tatacara yang berlaku.

Bagi para penari ada peraturan yang lebih ketat lagi, sebab menurut adat yang dipercaya, mereka ini akan langsung berhubungan dengan Sang Ratu Kidul. Karena itu mereka juga selalu harus dalain keadaan suci, baik pada masa-masa latihan maupun pada waktu pergelarannya. Sebagai telah dikemukakan di depan, Kangjeng Ratu Kidul hanya dapat dirasakan kehadirannya oleh mereka yang langsung disentuh atau dipegang, bila cara menarinya masih kurang betul. Oleh karena itu, pada setiap latihan yang diadakan pada hari-hari Anggarakasih (Selasa Kliwon), setiap penari dan semua pemain gamelan beserta suarawatinya harus selalu dalam keadaan suci. Persiapan-persiapan untuk suatu pergelaran Bedhaya Ketawang harus dilakukan sebaik-baiknya, dengan sangat teliti. Bila ada yang merasa menghadapi halangan bulanan, lebih baik tidak mendaftarkan diri dahulu. Di samping sejumlah penari yang tersedia diperlukan penari-penari cadangan. Karena itu dipandang lebih bijaksana untuk memilih penari-penari yang sudah cukup dewasa jiwanya, sehingga kekhusukan dan ketekunan menarinya, akan lebih dapat terjamin.

Siapakah pencipta Bedhoyo Ketawang? Pertanyaan ini timbul, karena orang mulai berpikir, mengapa. Bedhaya Ketawang itu dipandang demikian sucinya. Menurut tradisi, Bedhaya Ketawang dianggap sebagai karya Kangjeng Ratu Kidul Kencanasari, yang adalah Ratu mahluk halus seluruh pulau Jawa. Istananya di dasar Samudera. Pusat daerahnya adalah Mancingan, Parangtritis, di wilayah Yogyakarta. Tetapi menurut R.T. Warsadftiingrat (abdidalem nryaga Kraton Solo), sebenarnya Kangjeng Ratu Kidul hanya menambahkan dua orang penari lagi, sehingga, sembilan orang, kemudian penari tersebut dipersembahkan kepada Raja Mataram. Menurutnya penciptanya awal justru adalah Bathara Guru, pada tahun 167. Semula disusunlah satu rombongan yang terdiri dari tujuh bidadari, untuk menarikan tarian yang disebut Lenggotbawa. Iringan gamelan awalnya

hanya lima macam; berlaras pelog, pathet lima, dan terdiri atas: 1. gending-kemanak, laras jangga kecil/manis penunggul; 2. kala –kendhang 3. sangka-gong, 4. pamucuk-kethuk, dan 5. sauran-kenong.

Jika demikian, maka Bedhaya Ketawang itu sifatnya Siwaistis dan umr Bedhaya Ketawang sudah tua sekali, lebih tua daripada Kangjeng Ratu Kidul. Bahkan menurut G.P.H. Kusumadiningrat, pencipta Lenggotbawa adalah Bathara Wisnu, tatkala duduk di Balekambang. Tujuh buah permata yang indah-indah telah diciptanya dan diubah wujudnya menjadi tujuh bidadari yang cantik jelita yang kemudian menari-nari mengitari Bathara Wisnu dengan arah memutar ke kanan . Melihat hal ini sang Bathara sangat senang hatinya, karena dewa dianggap tidak pantas menoleh ke kanan dan ke kiri, maka diciptanyalah mata yang banyak sekali jumlahnya, letaknya tersebar di seluruh tubuhnya.

Menurut Sinuhun Paku Buwana X, Bedhaya Ketawang menggambarkan lambang cinta Kangjeng Ratu Kidul pada Panembahan Senapati. Segala geraknya melukiskan bujuk rayu dan cumbu birahi, walaupun selalu dapat dielakkan oleh Sunuhun, bahkan Ratu Kidul lalu memohon, agar Sinuhun ikut bersamanya menetap di samudera dan bersinggasana di Sakadhomas Bale Kencana ( Singgasana yang dititipkan oleh Prabu Rwnawijaya di dasar lautan.). Namun Sinuhun tidak mau menuruti kehendak Kangjeng Ratu Kidul, karena masih ingin mencapai sangkan paran. Selanjutnya begitu beliau mau mempensunting Kangjeng Ratu Kidul, konsekuensinya secara turun temurun. Keturunannya yang bertahta di pulau Jawa akan terikat janji dengan Kangjeng Ratu Kidul pada saat peresmian kenaikan tahtanya. Kangjeng Ratu Kidul sendirilah yang diminta datang di daratan untuk mengajarkan tarian Bedhaya Ketawang pada penari-penari kesayangan Sinuhun. Pelajaran tarian ini diberikan setiap hari Anggarakasih, dan untuk keperluan ini Kangj eng Ratu Kidul diperkirakan akan hadir.

Gendhmg yang dipakai untuk mengiringi Bedhaya Ketawang disebut juga Ketawang Gedhe. Gendhing ini tidak dapat dijadikan gendhing untuk klenengan, karena resminya memang bukan gendhing, melainkan termasuk tembang geron.g Garnelan iringannya, sebagai telah diterangkan di depan, terdiri dan lima macam jenis: kethuk, kenong, kendhang, gong, dan kemanak. Dalam hal ini yang jelas sekali terdengar ialah suara kemanaknya. Tarian yang diiringi dibagi menjadi tiga adegan (babak). Anehnya, di tengah-tengah seluruh bagian tarian larasnya berganti ke slendro sebentar (sampai dua kali), kemudian kembali lagi ke laras pelog, hingga akhimya. Pada bagian (babak) pertana diiringi sindhen Durma, selanjutnya berganti

ke Retnamulya. Pada saat mengiringi jalannya penari ke luar dan masuk lagi ke Dalem Ageng Prabasuyasa alat garnelannya ditambah dengan rebab, gender garnbang, dan suling. Ini semuanya dilakukan untuk menambah keselarasan suasana. Selama tarian dilakukan sama sekali tidak digunakan keprak. Keluarnya penari dari Dalem Ageng Prabasuyasa menuju ke Pendapa Ageng Sasanasewaka, dengan bedalan berurutan satu demi satu. Mereka mengitari Sinuhun yang duduk di singgasana (dhampar). Demikian juga jalannya kembali ke dalam. Yang berbeda dengan kelaziman tarian lain-lainnya, para penari Bedhaya Ketawang selalu mengitari Sinuhun, sedang beliau duduk di sebelah kanan mereka. Pada tarian bedhaya atau serimpi biasa, penari-penari keluar-masuk dari sebelah kanan Sinuhun, dan kembalt melalut jalan yang sama. Wayang Wong

Wayang Wong adalah nama sebuah drama tari yang terdapat di beberapa daerah di Indonesia. Di Bali, wayang wong merupakan drama tari bertopeng yang menggunakan dialog bahasa Kawi yang selalu menampilkan wiracarita Ramayana. Di Jawa Tengah isitilah ini dipergunakan untuk menyebut pertunjukan drama tari berdialog Jawa prosa yang biasanya membawakan lakon-lakon dan cerita Mahabharata dan Ramayana, yang diciptakan oleh Adipati Mangku Negara I pada akhir tahun 1750-an. Pada akhir abad ke-19, pertunjukan istana ini berhasil dikeluarkan dari tembok istana oleh pengusaba China kaya bernama Gan Kam dan dikemas sebagai pertunjukan profesional dan komersial. Oleh karena itu, jangkauan penontonnya sangat luas. Istilah wayang wong sering disebut pula wayang orang. Bahkan oleh karena pertunjukannya ditampikan di atas panggung dan bukan pendapa lagi, drama tari Jawa yang pernah mengalami masa jaya pada tahun 1950-an dan awal tahun 1960-an ini, untuk membedakan dengan pertunjukan wayang wong yang lain disebut wayang orang purwa. Di daerah Istimewa Yogyakarta pernah berkembang pula dengan baik sebuah drama tari berdialog bahasa Jawa prosa yang j uga bernama wayang wong. Berbeda dengan wayang wong yang diciptakan oleh Adipati Mangku 1, wayang wong dari istana Yogyakarta merupakan drama tari ritual kenegaraan, yang diciptakan oleh Hamengku Buwana I pada akhir tahun 1756. Di Jawa Barat, pernah berkembang pula sebuah tontonan berbentuk drama tari berdialog bahasa Sunda prosa yang disebut wayang wong. Dari aspek kesejarahannya, jelas bahwa wayang wong Priangan ini mendapat pengaruh yang sangat besar dari wayang wong Jawa Tengah. Yang akan dibahas dalam bagian ini adalah wayang wong gaya Yogyakarta yang

sampai pada tahun 1929 merupakan pertunjukan ritual kenegaraan yang sangat megah.

Apabila dilacak sejarahnya, sebenarnya pertunjukan drama tari yang bernama wayang wong itu sudah sangat tua. Sebuah prasasti Jawa Kuna yaitu prasasti Wimalasmara yang berangka tahun 930 M., telah menyebut pertimjukan ini dengan istilah Jawa Kuna, wayang wwang. Namun demikian kita tidak bisa membayangkan pertunjukan itu seperti apa. Sebuah karya sastra kakawin Sumanasantaka dari Jawa Timur dari abad ke-12 juga menyebutkan pertunjukan wayang wwang ini. Walaupun tidak jelas gambaran cerita-cerita yang berasal dan wiracerita yang dibawakan pasti berkisar pada Ramayana atau Mahabharata. Ketika pusat kebudayaan Jawa berpindah dari Jawa Tengah ke Jawa Timur sejak abad ke-10, para sastrawan Jawa, mulai menampilkan. ceritera yang benar-benar berpijak pada. sumber-sumber Jawa, yaitu Panji. Bisa diperkirakan bahwa seniman Jawa, pada masa Jawa Timur juga berupaya, untuk menghadirkan sebuah drama tari yang tidak menampilkan wiracerita Ramayana dan Mahabarata, melainkan menampilkan cerita Panji. Drama tari itu disebut raket. Kakawin Negarakertagama yang ditulis Mpu Prapanca, pada tahun 1365 telah membicarakan panjang lebar pertunjukan raket ini. Walaupun kita tidak bisa. mendapatkan gambaran bentuk tontonan istana ini dengan jelas, namun setidak-tidaknya ada petunjuk bahwa raket merupakan pertunjukan ritual untuk kesuburan dan kemakmuran negara. Sang raja sendiri, Hayarn Wuruk serta ayah sang raja Kertawardhana sering tampil pula dalam pertunjukan ini (Theodore G.Th. Pigeaud 1960-1963).

Robson dalam disertasinya yang berjuudul Wangbang Widey: A Javanese Panji Romance (1971), mengutarakan. bahwa raket (juga disebut raket lalangkaran) merupakan bentuk lain atau nama lain dari gambuh. Diduga keras bahwa di samping lahirnya drama tari yang disebut raket, drama. tari wayang wwang yang membawakan wiraceritera, Ramayana dan Mahabharata, masih tetap berkembang. Asumsi ini diperkuat dengan adanya kenyataan bahwa di Bali yang merupakan pelestari budaya Jawa. Timur, baik gambuh maupun wayang wwang atau wayang wong sampai kini masih hidup. Hanya saja drama tari yang sudah sangat tua, yang diperkirakan. masuk ke Bali dari Jawa Timur pada akhir abad ke-14 atau awal abad ke-15, terdesak oleh genre-genre drama tari yang lebih baru. Dengan cara membandingkan pertunjukan wayang wong Bali dengan relif candi Panataran yang menampilkan wiracerita Ramayana, bisa diperkirakan penampilan wayang wwang pada zaman Jawa Timur itu seperti pada penampilan yang tergores pada relif candi Panataran. Adapun teknik tarinya

kemungkinan besar seperti wayang wong Bali yang selalu menampilkan ceritera Ramayana.

Di Bali pertunjukan wayang wong selalu membawakan wiraceritera Ramayana, dan semua penarinya mengenakan topeng penuh. Apabila drama tari yang membawakan lakon dan wiracerita Mahabharata dinamakan parwa; kemungkinan besar nama,lengkap dari kedua drama tan itu adalah wayang wong Ramayana dan wayang wong Parwa. Mengenai kedua drama tan Beryl de Zoete dan Walter Spies (1973) yang pernah tinggal lama di Bali pada, tahun l930-an sering menyaksikan kedua bentuk seni pertunjukan. itu sebenarnya merupakan genre yang sama. Bedanya, wayang wong dipertunjukkan pada sore han, sedangkan parwa pada malam hari menyusul pertunjukan wayang wong. Wayang wong yang merupakan drama tari bertopeng dengan menampilkan Rama sebagat sang pahlawan pada sore hari, parwa merupakan drama tari tak bertopeng yang menampilkan Muna sebagai pahlawan pada malam. hari.

Dengan cara. membandingkan antara relif candi Panataran yang menggambarkan wiracenta Ramayana serta relief candi-candi di Jawa. Timur yang menampilkan. wiracenta Mahabharata seperti candi Jago, Tigawangi, Surawana, dan Kedaton dengan pertunjukan wayang wong dan parwa dan Bali, dapat diperkirakan bahwa pertunjukan wayang wwang pada zaman Jawa Timur mirip dengan pertunjukan wayang wong dan parwa Bali sekarang ini. Dugaan ini bisa diperkuat lagi apabila busana yang terekarn pada relif candi Panataran dan candi-candi lain di Jawa Timur dibandingkan dengan busana yangg tersungging pada wayang kulit Bali yang menampilkan. lakon-lakon dari wiracerita Ramayana dan Mahabharata. Pertunjukan. wayang kulit Bali yang membawakan ceritera Ramayana. biasa disebut sebagai Wayang Ramayana, sedangkan yang menampilkan lakon-lakon dari wiracerita Mahabharata, disebut Wayang Parwa.

Apabila dilacak sejarahnya, sebenarnya, penciptaan wayang wong di istana Yogyakarta merupakan upaya, untuk menghidupkan. kembali pertunjukan wayang wwang dari masa Majapahit. Kiblat Sultan Hamengku Buwana I ke Majapahit sangat beralasan, oleh karena sebagai raja yang baru dan kerajaan yang merupakan bagian dari kerajaan Mataram Surakarta, ia ingin menampilkan sebagai raja yang sah yang mewarisi takhta dari garis keturunan Majapahit. Dalam tradisi Jawa, seorang yang ingin menjadi raja bukan saja karena ia terbukti masih merupakan keturunan dan raja terdahulu akan tetapi ia harus memiliki wahyu, berbagai benda pusaka, serta bisa menjaga keseimbangan dunia dengan melakukan. hubungan spiritual dengan berbagat kekuatan alarn (Heine Geldern 1956). Ada tiga wahyu

penting yarig harus dimillki oleh raja, yaitu wahyu nubuwah, whiyu hukumah, dan waliyu wilayah. Wahvu nubuwah mengesahkan raja sebagal wakil Tuhan; wahyu huumah mengesahkan raja adalah sumber hukum; dan wahyu wilayah mengesahkan raja sebagai penguasa dunia (SeloSoemardjan 1962; juga Darsiti Soeratman 1989).

Ketika terjadi penandatangan Perjanjian Giyanti pada tahun 1775 yang mengesahkan pembagian kerajaan Mataram Surakarta menjadi dua, yaitu yang tetap menjadi wewenang Sunan Paku Buwana III yang merupakan setengah dari kerajaan Mataram Surakarta, dan setengahnya yang menjadi hak Sultan Hamengku Buwana I yang menggunakan nama kerajaan barunya, Kasultanan Ngayogyakarta Adiningrat. Ada beberapa pusaka yang diserahkan oleh Paku Buwana III kepada pamannya, Sultan Hamengku Buwana . Pusaka-pusaka itu yang merupakan warisan dari raja-raja terdahulu ada yang berupa senjata tajam seperti tombak Kanjeng Kyai Plered, Kanjeng Kyai Baru, Kanjeng Kyai Megatruh, Kanjeng Kyai Gadatapan, Kanjeng Kyai Gadawedana, yang berupa keris yaitu Kanjeng Kyai Kopek, Kanjeng Kyai Bethok, Kanjeng Kyai Sengkelat, dan Kanjeng Kyai Jakapiturun; yang berupa bendera yaitu Kanjeng Kyai Tunggulwulung, Kanjeng Kyai Pare Anom, Kanjeng Kyai Puja, dan Kanjeng Kyai Puji; yang berupa gong perang yaitu Kanjeng Kyat Tundung Mungsuh; Kanjeng Kyai Sima, Kanjeng Kyai Udanurum, dan Kanjeng Kyai Bijak; tiga tempat menanak nasi yaitu Kanjeng Kyai Blawong, Kanjeng Kyai Kendhil Siyem, Kanjeng Kyai Berkat; juga sebuah gendang bernama Kanjeng Kyai Meyek, serta. sebuah baju Kanjeng Kyai Antakusuma atau Kanjeng Kyai Gundhil. Adapula sekitar 20 wayang kulit yang dianggap sebahai pusaka lain Kanjeng Kyai Jayaningrum (Arjuna), Kanjeng Kyai Bayukusuma (Bima), dan sebagainya. Sebuah kitab ada yang dikeramatkan yang juga dianggap sebagai pusaka yaitu Kanjeng Kyai Surjaraja. Dua buah kereta berkuda kebesaran yang juga dianggap sebagaipPusaka adalah Kanjeng Kyai Jimat (Sultan Hamengku Buwana III, 1814-1822) dan Kanjeng Kyai Garudha Yeksa (Sultan Hamengku Buwana VI, 1855-1877). Kedua kereta itu oleh kalangan umum disebut sebagai kereta kencana. Salah satu seni pertunjukan yang dianggap sebagai seni pusaka adalah wayang wong, yang diciptakan kembali oleh Sultan Hamengku Buwana 1.

Sudah barang tentu timbul pertanyaan, mengapa wayang wong diangggap sebagai pusaka Soedarsono dalain disertasinya yang berjudul Wayang Wong: The State Dance Drama in the Court of Yoyakarta (1983) telah membuktikan bahwa pertunjukan wayang wong di keratOn Yogyakarta bukanlah sekedar pertunjukan akbar sebagai kebanggan istana

akan tetapi memiliki makna yang lebih dalam yaitu sebagai pertunjukan guna menambah legitimasi kehadiran raja di atas tahta. Tema-tema yang ditampilkan dalam lakon-lakon wayang wong selalu melambangkan kesuburan yang digambarkan lewat perkawinan atau perang antara dua keluarga yaitu Pandawa dan Kurawa. Pertunjukan-pertunjukan akbar yang berlangsung dalam dua sampai empat hari empat malam itu selalu memperingati peristiwa-peristiwa penting dalam kehidupan istana, yaitu ulang tahun bedirinya, Kasultanan Ngayogyakarta Hadiningrat, ulang tahun penting yang dalam tradisi Jawa disebut tumbuk yang teejadi delapan tahun sekali, serta pernikahan putra-putri Sultan.

Cirl-ciri ritual dari pergelaran wayang wong ialah : (1) tempat pertunjukan di Tratag Bangsal Kencana, dan Sultan sendiri duduk di tengah-tengah Bangsal Kencana mengahadap ke timur; (2) pemilihan waktu pergelaran yang dimulai sejak jam enam pagi selalu mengikuti perhitungan kalender Jawa; (3) para penarinya adalah pernari terpilih, bahkan laki-laki semua; (4) selain disediakan seperangkat sesaji juga terdapat doa-doa yang isinya mengharapkan kemakuran negara dan raja. Bangsal Kencana adalah bangsal tanpa dinding yang merupakan pusat dari bangunan keraton. Tempat ini biasanya dipergunakan sebagai tempat penghadapan pejabat tinggi negara untuk membuktikan kesetiaan mereka terhadap Sultan. Tepat di tengah-tengah Bangsal Kencana Sultan ketika menyaksikan pertunjukan wayang wong duduk sendirian di atas kursi kebesaran menghadap ke timur. Pertunjukan yang dimulai tepat jain 06.00 pagi memiliki makna, bahwa pertunjukan itu dipersembahkan juga kepada Dewa Matahari yang dalam pantheon Jawa adalah Dewa Surya. Dalam tradisi Jawa Hindu, Dewa ini identik dengan Dewa Wisnu, yang dalam pantheon Hindu merupakan Dewa Pemelihara Dunia. Gelar Sultan Hamengku Buwana memiliki makna "Pemelihara Dunia." Hal ini berarti bahwa ketika Sultan menyaksikan wayang wong, Sultan juga melakukan penghormatan kepada Dewa Surya atau Wisnu, yang sebenarnya adalah dirinya sendin. Mungkin pada, saat itulah Sultan melakukan meditasi untuk menyatu dengan Dewa Surya atau Wisnu, sesuai dengan konsep, kerajaan klasik Jawa yang mengacu kepada, konsep devaraja dari India, akan tetapi dalam tata, kehidupan politik di Jawa, dijabarkan menjadi ratu gung binathara yang berarti raja besar yang didewakan. Pencandraan Sultan Hamengk Buwana I sebagai Dewa Wisnu banyak dijumpat dalam kitab-kitab babad Babad Mangkubumi misalnya mengibaratkan pangeran Mangkubumi (nama Hamengku Buwana I sebelum naik tahta), Lir Pendah Wisnu Bhatara' yang berarti setampan Batara Wisnu (M.C. Ricklefs 1974). Adapun Babad Mentawis mencandra Sultan

Lir upama ywang Wisnu lagya arseng tumameng marcapada yang berarti "Seperti Ywang Wisnu yang sedang akan turun ke marcapada."

Penggunaan perari laki-laki semua dalam pergelaran wayang wong kemungkinan besar untuk menjaga jangan sampai pertunjukan yang berlangsung selama dua sampai empat hari empat malam itu tercemar, seandainya ada penari perempuan sekoyong-koyong dalam keadaan haid. Bahkan tari Bedhaya Semang yang pernah beberapa kali tampil di keraton Yogyakarta, ditarikan oleh sembilan penan pria, walaupun bedhaya adalah tari putri. Doa-doa, keselamatan, serta kemakmuran bisa dijumpai pada akhir teks dan pertunjukan yang disebut Serat Kandha sebagai bukti bahwa pergelaran wayang wong di Yogyakarta merupakan sebuah ritual kenegaraan, semua kawula dalem atau rakyat Yogyakarta diizinkan oleh Sultan untuk menyaksikan. Groneman dalarn sebuah ulasannya tentang sebuah pertunjukan wayang wong yang pernah ia saksikan pada akbir abad ke-19 yang dituangkan dalam bukunya, berjudul De Wayang Orang Pregiwa in den Kraton te Yogyakarta (1899) mengatakan bahwa setiap harinya pertunjukan akbar itu dikunjungi oleh tidak lebih dari 30.000 orang. Penonton yang berjumlah ribuan itu sebenamya tidak bisa menikmati pergelaran dengan baik oleh karena semuanya duduk di atas halaman berpasir di bawah pohon sawo yang ridang. Namun demikian penduduk Yogyakarta itu tetap setia duduk dengan tenangnya tanpa ada yang berisik. Walaupun mereka tidak bisa menyaksikan serta menikmati pertunjukan yang langka itu, namum mereka sudah puas apabila sudah bisa duduk di pelataran istana yang sejuk itu mereka percaya bahwa kehadiran mereka di dalam keraton sudah mendapatkan berkah keselamatan dari Sultan. Jaran Kepang (Kasus Sumatera Utara)

Jaran kepang adalah salah satu jenis tradisi seni pertunjukan yang dimiliki masyarakat Jawa di Sumatera Utara. Seni pertunjukan tersebut berkaitan dengan musik, tari, upacara, hiburan dan possession (kesurupan). Isilah jaran kepang tersebur berasal dari bahasa Jawa yaitu kata ‘jaran’ yang berari kuda, dan ‘kepang’ berarti anyaman berbentuk kuda—yang terbuat dari bilahan bambu. Dalam Kamus Umum Bahasa Indonesia yang ditulis oleh oleh Poerwadarmina (1983:485, 612) mengartikan jaran kepang sebagai: (1) alat peraga berbenuk kuda yang terbuat dari bilahan bambu yang dianyam; (2) nama jenis pertunjukan yang memakai model kuda (sebagai perlengkapan penari).

Pada awalnya jaran kepang hidup pada masyarakat Jawa yang berada di Pulau Jawa. Selanjutnya jaran kepang berkembang hingga keluar daerah budaya asalnya. Salah satunya sampai ke Provinsi Sumatera Utara, yang dibawa oleh orang-orang Jawa yang merantau atau bertransmigrasi.

Di Sumatera Utara jaran kepang ditemui di daerah-daerah yang dimukimi orang Jawa, baik di kota maupun pinggiran kota. Masyarakat Jawa yang mendukung kesenian tersebut adalah masyarakat keturunan Jawa yang lahir di pulau Jawa dan yang lahir dan dibesarkan di Sumatera Utara. Mereka dijuluki dengan “Jawa Deli” atau “Pujakesuma” (Putra Jawa Kelahiran Sumatera/Putra Jawa yang ke Sumatera).

Di Sumatera Utara, tradisi pertunjukan jaran kepang ini hidup dalam lingkungan masyarakat Jawa yang berdampingan dengan suku-suku lainnya, seperti Melayu, Batak Toba, Batak Karo, Minang, dan sebagainya. Pertunjukan ini tetap hidup dan berkembang, menurut pendukung kesenian jaran kepang disebabkan Masyarakat Jawa sebagai pendukung utamanya sangat “mencintai” kesenian daerahnya. Akibatnya mereka selalu ingin menampilkan, mempertahankan, dan memajukannya. Di samping iu, didukung juga oleh keadaan masyarakat Jawa yang masih banyak mempercayai bahwa dengan pertunjukan jaran kepang mereka dapat terhindar dari gangguan makhluk halus. Melalui kesenian itu, mereka juga menunjukkan identitas etnis mereka, dan menjadikannya sebagai salah satu cara pengintegrasian suku Jawa dengan suku lainnya di Sumatera Utara. Bagi masyarakat pendukung—selain suku Jawa—menganggap pertunjukan jaran kepang hanya sebagai hiburan.

Tradisi pertunjukan jaran kepang di Sumatera Utara telah dikenal masyarakat luas. Hal ini disebabkan adanya kelompok-kelompok jaran kepang mengadakan pertunjukan ke berbagai tempat atau daerah. Melalui pertunjukan seperti itu mereka dapat dikenal masyarakat luas. Kegiatan seperti itu mereka gunakan untuk latihan maupun menunjukkan keahlian mereka di depan umum.

Biasanya, jaran kepang di tengah masyarakat di antaranya digunakan untuk memeriahkan perayaan hari besar Negara, seperti hari kemerdekaan pada tanggal 17 Agustus. Sepengetahuan penulis, pada saat itu di berbagai tempat kelompok kesenian jaran kepang mengadakan pertunjukan, dengan tujuan membuat keramaian dan sebagai hiburan bagi masyarakat. Selain itu, pertunjukan dilakukan untuk memenuhi hajat sebuah keluarga, seperti acara sunatan, perkawinan, panen dan hari libur lainnya.

Umumnya anggota pendukung pertunjukan jaran kepang terdiri dari empat kelompok yaitu (1) tujuh sampai sembilan orang penari, (2) empat

orang pemain musik, (3) satu orang pawang (pengendali makhluk halus), (4) penonton. Selain itu, ada pendukung lain yang dipercaya dan sangat penting bagi anggota jaran kepang, tetapi idak terlihat dengan mata, yaitu endang (roh halus) yang dipercaya berasal dari tempat-tempat yang dianggap “keramat,” sumur tua, gunung dan lain-lain. Endang pun masing-masing mempunyai nama seperti Jamprong, Mendung, Mega, Melai, Singo Barong, dan Penthong.

Pendukung pertunjukan jaran kepang seperti pawang, biasanya adalah orang yang mempunyai “ilmu” perdukunan yang dapat menguasai makhluk-makhluk halus, dan pawang ini yang memimpin pertunjukan. Sedangkan penari, selain dilatih dalam keterampilan menari, pribadinya (batinnya) perlu dipersiapkan oleh pawang. Sebab penari inilah yang nantinya mengalami kesurupan (kemasukan roh halus)—sehingga hilang kesadarannya. Untuk mempersiapkan bainnya, kadang mereka harus perpuasa, dimandikan air kembang wangi (bunga) dan dijampi dengan bacaan-bacaan tertentu agar tubuh penari dapat dimasuki endang dalam pertunjukan. Pawang menilai keberadaan seorang calon penari, apakah telah memenuhi syarat, dan memiliki kemampuan dan kemauan, berdasarkan ilmu yang ada padanya. Apabila hal itu terpenuhi, maka sempurnalah ia menjadi penari jaran kepang. Sedangkan bagi pemusik yang diperlukan adalah keterampilan memainkan musik. Mengenai para penonton pertunjukan, tidak hanya terdiri dari suku Jawa, tetapi terdiri dari berbagai suku bangsa (yang berdampingan dengan mereka) dan segala tingkat usia.

Perlengkapan yang dipergunakan dalam peunjukan jaran kepang terdiri dari jaran kepang, topeng, alat-alar musik, sajen, cambuk (pecut), dan pakaian khusus untuk penari. Alat-alat musik yang dipakai yaitu kebdhang (membranofon berbentuk barel) dua sisi, demung (idiofon-metalofon) dengan tujuh bilahan—memakai kotak resonator, saron (xilofon logam) ukurannya lebih kecil dari demung dengan sembilan bilahan, dan dua buah gong kemodong (idiofon)—terbuat dari plat besi bentuknya segi empat—memakai koak resonator. Alat peraga yang digunakan penari, tiga buah topeng yang masing-masing bernama barongan, cepet, dan penhul. Ketiga jenis topeng ini dipergunakan untuk melakonkan karakter-karakter tertenu seperi lucu dan seram.

Sajen digunakan dalam pertunjukan merupakan sesaji atau pemberian unuk ending. Biasanya terdiri dari bunga, makanan, minuman, kemenyan, minyak wangi, yang semuanya itu disediakan untuk endang agar mau dating dan menerima sebagai makanannya.Sebagai contoh (1) Wedang yang teridiri dari tiga gelas minuman sebagai berikut: dua gelas minuman yang

isinya kopi, labu jipang yang diparut, santan, dan air panas, Sau gelas terdiri dari the dan air panas. (2) Kembang wangi (kembang talon) yang terdiri dari bunga kantil, bunga mawar merah, putih,dan bunga melati. (3) Kemenyan putih yang dibakar selama pertunjukan di dupa kecil. (4) Minyak wangi cap “Duyung.” (5) Makanan tambahan yang terdiri dari kelapa, batang pisang, keladi, padi, nasi, kaca, dan air yang bercampur bunga. Sajian dimakan penari apabila telah kesurupan, dan mereka masing-masing diberikan sajen oleh pawang.

Kemenyan yang dibakar oleh pawang selama berlangsung pertunjukan berguna agar lapangan disekitar pertunjukan menjadi wangi, sehingga ending yang dipanggil mengenali tempat tersebut dan dapat daang dengan mudah. Kemenyan tersebu juga merupakan benda perantara yang membantu komunikasi antara pawang dengan ending. Sedangkan minyak wangi berguna sebagai minuman dan unuk menyadarkan penari yang kesurupan serta memudahkan ending pulang ke empat asalnya.

Pakaian penari, memakai celana hiam setengah lutut, pakai sampur, kain panjang yang melili pinggang, jampang sumping, amkuta dan baju. Ringkasan hubungan pemakaian perlengkapan tersebut dengan anggota pendukung jaran kepang seperti table berikut.

Perleng kapan Anggota

Kepang

Topeng: Barongan Cepet Penthul

Alat Musik Kendang

De- mung

Saron

Gong

Sajen

Pecut Pakaian Khu-sus

Penari (7-9)

X

X

Pemain Musik

X

X

X

X

Pawang

X

X

Jaran kepang biasanya dimainkan di lapangan terbuka atau halaman

rumah yang agak luas. Tempat itu dianggap ideal, karena penari memerlukan kebebasan bergerak dan adanya interaksi penonon dengan pertunjukan. Pertunjukan bebas unuk dionon siapa saja. Jaran kepang akan dimainkan di lapangan terbuka pada acara-acara yang bersifa umum, salah saunya seperti Hari kemerdakaan Indonesia. Sedangkan perunjukan yang berkaitan dengan hajat sebuah keluarga seperi sunat dan perkawinan menggunakan halaman rumah.

Mengenai waktu pertunjukan, setiap kelompok jaran kepang mempunyai kebiasaan masing-masing. Umumnya pertunjukan dilaksanakan di sore hari. Tetapi pertunjukan bias juga disesuaikan dengan kebuuhan pemesan dan keinginan pemain. Bisa pada pagi, siang, sore dan malam hari. Bermain pada malam hari perlu penerangan yang cukup .

Pertunjukan jaran kepang ditampilkan dengan tiga tahapan yaitu: (1) Tahap persiapan. Pada tahap ini, semua alat-alat yang akan dipergunakan disusun di lapangan. Kemudian pawang membakar kemenyan. Lalu pawang membacakan mantera yang diujukan kepada endang. Setelah mantera dibacakan berarti endang telah dikumpul disekitar lapangan ataupun di dalam kendang dan siap untuk dilibatkan dalam perunjukan; (2) Tahap babakan kosong (persembahan). Pengertian babakan kosong berkaitan dengan kondisi tubuh penari yang belum dimasuki endang (masih kosong). Pengertian lain dari istilah ini, adalah bagian perunjukan tanpa kesurupan. Tahap ini dianggap sebagai pembukaan pertunjukan jaran kepang. Di dalam tahap ini gendhing yang dimainkan bernama Eling-eling (berarti ingat). Dimainkan unukmengiringi tarian seperti persembahan. Selama babakan kosong penari harus dalam keadaan sadar atau ingat. (3) Tahap permainan, pada tahap inilah perisiwa kesurupan ditampilkan. Di dalam eahap ini gendhing yang dimainkan diantaranya bernama Baladewaan, Jahilan, dan Ricik-ricik. Dilihat dari perunjukan jaran kepang, salah satu yang menjadi daya tarik pertunjukan adalah terjadinya kesurupan para penari yang menghilangkan kesadaran mereka. Untuk menghadirkan atau menciptakan perisiwa kesurupan ini, diperlukan kerjasama antara pawang, penari, dan pemusik. Selain iu, kehadiran, harapan, dan dorongan penonton memperbesar minat para penari unuk menjadi cepat kesurupan. Kerjasama itu diwujudkan melalui ilmu pawang yang dipergunakan untuk menghadirkan atau melepaskan endang di arena pertunjukan dan memasukkannya ke tubuh penari; penari yang akan dimasuki endang harus mempunyai kemauan dan kemampuan untuk menerimanya masuk ke dalam tubuhnya; pemusik mengatur irama permainan sesuai dengan kebutuhan pertunjukan, contohnya: jika akan menciptakan peristiwa kesurupan, musik yang sedang dimainkan dipercepat temponya. Setelah kerjasama itu tercipta, akan terlihat proses masuk endang ke ubuh penari. Perjalanannya dapa digambarkan sebagai berikut:

Bunyi musik---penari siap---endang dilepas pawang—tempo ritem bertambah cepat—endang masuk ketubuh penari.

Saat endang masuk ke tubuh penari diantaranya ditandai dengan jatuhnya penari ke tanah atau tubuhnya kejang. Kedua tangannya terentang dan jari-jarinya mengepal, kedua kaki menegang, dan matanya memandang melotot ke satu arah dan dadanya lebih membusung ke depan. Proses ini berlangsung kira-kira lima belas detik. Setelah endang memasuki tubuh penari, dianggap penari tersebut bergerak atas kemauan endang. Pawanglah yang bertugas mengendalikan penari tersebut. Pada saat ini tugas pawang dan pemusik adalah mempertahankan kesurupan ini lebih lama lagi. Gendhing yang dimainkan bergani-ganti sesuai dengan permintaan penari yang sedang kesurupan. Cara penari meminta ganti gendhing dengan berdiri menghadap kedepan pemain saron atau dengan menunjuk-nunjuk dengan kaki mereka. Bersamaan dengan ini, para penari diberi makan sajian oleh pawang. Dari pertunjukan terlihat dan terdengar, meskipun gending-gending yang mengiringi perunjukan jaran kepang relaif “sederhana,” tetapi cukup dapat mengiringi sebuah pertunjukan tari dan proses kesurupan. Kesederhanaan gendhing-gendhing yang dimainkan membuat orang yang pernah menonton jaran kepang dengan mudah dapat mengingat aau mengenal cirri-ciri musik jaran kepang. Dari pertunjukan ini terlihat bahwa di dalam sebuah pertunjukan setiap unsur mempunyai keterkaian antara sau dengan lainnya. Pertunjukan jaran kepang masih berhubungan dengan kepercayaan terhadap makhluk halus dan mempergunakan ilmu gaib (terutama pawang). Tentang hubungan antara musik dan kesurupan, proses masuk dan keluar dari kesurupan dibantu musik yang temponya semakin cepat, sehingga tempo yang semakin cepat dapat dikaikan dengan proses transformasi tahap kesadaran. Musik atau Karawitan Di Jawa, gamelan adalah sebuah istilah umum untuk ensambel musik. Gamelan terdiri dari beberapa alat musik dengan berbagai ukuran, yang jumlahnya bisa mencapi 75 buah. Variasi seperti ini dijumpai tidak hanya dari satu pulau ke pulau lainnya di seluruh Indonesia, tetapi misalnya di pulau Jawa sendiri gamelan memiliki berbagai variasi. Penelitian secara etnomusikologis sejauh ini banyak dilakukan terhadap berbagai tradisi musik yang dijumpai di Jawa dan Bali. Meskipun orang-orang Barat selalu berpikiran bahwa musik gamelan hanyalah instrumentalia, tetapi banyak juga nyanyian yang merupakan musik yang tak kalah pentingnya pada komposisi musik di Jawa Tengah dan Timur. Seorang penyanyi wanita solo

(pesindhen), seorang penyanyi lelaki membawa suara unisono (gerong) atau laki-laki pembawa suara campuran (gerong bedayan) sering dipergunakan dan tepukan tangan yang lembut membawa ketukan dasar dapat disaksikan dalam pertunjukan musik Jawa. Suara yang lembut, yang merupakan ornamentasi musik paduan suara dapat dikatakan berhubungan dengan melodi yang dihasilkan rebab yang bersenar dua, sebuah lute gesek. Penyanyi wanita solo menyajikan melodi bersama suling, end-blown flute. Pada beebrapa komposisi gamelan digunakan alat musik zither bersenar yang disebut celempung, juga sebuah alat musik zither yang disebut siter, senarnya 26 dilaras ganda menghasilkan 13 nada. Alat musik yang paling banyak digunakan dalam gamelan adalah metalofon tembaga. Terdiri dari saron, satu set bilahan di atas kotak resonator. Dimainkan dengan tabuh. Memiliki tiga ukuran, yang paling kecil saron panerus atau peking, yang pertengahan adalah saron barung, dan yang paling besar adalah saron demung. Alat musik lainnya adalah xilofon kayu yang disebut gambang kayu. Selain itu ada pula alat musik pembawa melodi lainnya yang disebut gendher, bilahan-bilahan kecil dari tembaga diletakkan di atas tabung resonator. Seperti saron, gendher memiliki tiga ukuran, yang kecil gendher panerus, yang pertengahan gendher barung, dan yang terbesar gendher panembung atau slentem. Keluarga gong berpencu yang diletakkan di atas rak disebut dengan bonang, gunanya membawa waktu dalam musik. Dipergunakan onomatopeik ketuk, kenong, kempul, dan gong untuk alat-alat musik pembawa siklus waktu. Alat musik pembawa ritmik yang paling utama dalam ensambel gamelan adalah kendhang, berbentuk barel dua sisi. Di Jawa juga ditemukan alat musik angklung yang terbuat dari bambu fungsinya membawa melodi. Istilah yang paling umum untuk komposisi musik adalah gendhing. Unit yangutama dalam karawitan Jawa adalah siklus gongan. Sistem musik Jawa biasanya ditulis dalam notasi Kepatihan, ada juga santiswara, dan notasi taman siswa. Unsur tangga nada dalam musik Jawa terdiri dari dua laras, yaitu slendro dan pelog. Setiap tanga nada ini terdiri atas tiga pathet (modus). Tangga nada slendro terdiri dari pathet manyura, sanga, dan nem. Sementara tangga nada pelog terdiri atas pathet lima, nem, dan barang. Nama-nama nada untuktanga nada slendro adalah nem, siji atau barang, loro atau gulu, telu atau dada, dan lima. Untuk tangga nada pelog, nada-nada yang digunakan adalah: nem, pitu atau barang, siji atau penunggul atau bem, loro, telu, papat atau pelog, dan lima. Demikian sekilas keberadaan karawitan atau musik tradisional Jawa.

Daftar Pustaka Becker, Judith, 1976. Traditional Music in Modern Java. Honolulu: University of

Hawaii Press. Depdikbud, 1997. Perkembangan Ludruk di Jawa Timur. Jakarta: Pusat Pembinaan

dan Pengembangan Bahasa Depdikbud. Hartono, 1980. Reyog Ponorogo. Jakarta; Depdikbud. Hood, Mantle, 1954. Patet in Javanese Music. Groningen: Wolters. Hood, Mantle, 1971. The Ethnomusicologist. New York: McGraw-Hill Book

Company. Kunst, Jaap, 1949. Music in Java. The Hague: Martinus Nijhoff. R.M. Soedarsono, 1983. Wayang Wong: The State Dance Drama in the Court of

Yogyakarta. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Soedarso, Sp. (ed.), 1991. Beberapa Catatan tentang Perkembangan Kesenian Kita.

Yogyakarta: B.P. ISI Yogyakarta. Wardiman Jayakusuma, 1992. Seni Tari Jawa. Surabaya: Penerbit Sinar Ilmu. Achmad A., 1997. Kesenian Nusantara. Surabaya: Rineka Cipta. Tentang Penuls

Heristina Dewi, dengan gelar akademik Dra. dan M.Pd., adalah Dosen Fakultas Sastra USU, di Departemen Etnomusikologi lahir pada tahun 1966 di Medan. Menamatkan Sekolah Dasar, Sekolah Menengah Pertama, dan Sekolah Menengah Atas di Medan. Tahun 1992 menamatkan studi sarjana seninya di Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara, menulis skripsi dengan tema kuda kepang di Sumatera Utara. Selanjutnya tahun 2007 menamatkan studi magister pendidikan pada Jurusan Antropologi dan Sosiologi, Universitas Negeri Padang (UNP), dengan tema jaran kepang di Sumatera Utara degan pendekatan antropologis. Aktif sebagai dosen, peneliti, dan penulis. Kini menjabat sebagai Sekretaris Departemen Etnomusikologi, Fakultas Sastra, Universitas Sumatera Utara, Medan. Kantor: Jalan Universitas No. 19 Medan, 20155, telefon/fax.: (061)8215956.