BAB II

KAJIAN PUSTAKA, KONSEP, LANDASAN TEORI

DAN MODEL PENELITIAN

2.1 Kajian Pustaka

Sejak awal abad ke-20, kesenian Bali telah banyak menarik perhatian para

pelancong, seniman, dan peneliti mancanegara. Hasil penelitian atau buku-buku tentang

kesenian Bali sudah banyak ditulis. Beberapa buku tentang seni tari, gamelan, dan

wayang kulit yang ditulis oleh para seniman dan peneliti asing, kini menjadi referensi

yang penting dalam bidang seni pertunjukan Bali. Buku Dance and Drama in Bali (1938)

karya Walter Spies dan Beryl de Zoete, Music in Bali (1967) oleh Collin McPhee,

misalnya banyak memberikan data dan informasi mengenai berbagai aspek seni

pertunjukan Bali, namun tanpa menyinggung genre sendratari.

Ada beberapa buku tahun 1970-an yang mulai menyebut-nyebut keberadaan

sendratari di tengah masyarakat Bali, baik yang ditulis peneliti asing maupun buku-buku

hasil penelitian sarjana Indonesia. I Made Bandem dan Frederik E. deBoer dalam

bukunya, Kaja and Kelod Balinese Dance in Transition (1981) memberikan gambaran

menyeluruh mengenai tari Bali masa kini, termasuk pula aspek-aspek umum dari teater

Bali. Buku yang kemudian diterjemahkan dalam bahasa Indonesia menjadi Kaja dan

Kelod Tarian Bali dalam Transisi (2004) oleh I Made Marlowe Makaradhwaja Bandem

itu mengupas sendratari pada subjudul “Tarian Sekuler di Luar Pura“. Bandem dan

deBoer mendeskripsikan tentang sejarah dan perkembangan sendratari serta disinggung

40

secara sekilas tentang konsep artistik seni pertujukan ini. Ornamen-ornamen yang ada

dalam kebyar disebutkan ikut memberi kontribusi pada keberadaan sendratari.

Kelahiran dan perkembangan sendratari seiring dengan kejayaan seni kebyar.

Michael Tenzer dalam bukunya Gamelan Gong Kebyar: The Art of Twentieth Century

Balinese Music (2000) menyinggung sendratari sebagai sebuah seni pertunjukan

spektakuler yang diiringi dengan gamelan gong kebyar. Dipaparkan dalam buku yang

sangat lengkap mengkaji aspek teoritis dan praktis salah satu gamelan Bali yang hampir

dijumpai di setiap banjar atau desa ini, pertunjukan festival gong kebyar dan sendratari

yang disaksikan ribuan penonton PKB.

Pementasan sendratari kolosal dalam PKB dianggap merupakan perkembangan

prestisius dalam sejarah seni pertunjukan Bali. Buku Balinese Dance, Drama and Music;

A Guide to The Performing Arts of Bali (2004) karangan I Wayan Dibia dan Rucina

Billinger melukiskan bagaimana keberadaan sendratari pada pesta seni yang berawal

pada tahun 1979 itu. Dalam subjudul “Sendratari and Drama Gong” diungkapkan sebagai

berikut:

Since 1979, the annual Bali Arts Festival has produced colossal Sendratari.The first was a collaboration of faculty, teachers and students of KOKARand ASTI; subsequently, each school produced its own. Costuming andstaging run to the extravagant when this form is done on a large stage. Inorder to fill the enormous outdoor amphitheater at the Werdhi Budaya ArtCenter in Denasar, a Sendratari production requires more then a hundreddancers a long with musicians playing multiple gamelan ensambles.

Buku Evolusi Tari Bali (1996) susunan I Made Bandem dalam subjudul

“Sendratari Ramayana dan Mahabharata” mengungkapkan tentang pementasan, skenario,

dalang, gamelan, dan struktur dramatik seni pertunjukan ini. Diungkapkan Bandem,

41

penelitian dan eksperimentasi dalam garapan sendratari kolosal pada PKB sejak tahun

1979 merupakan awal perubahan baru dalam tari Bali. Perubahan dari prinsip terinci

dalam tari Bali menjadi prinsip global (kolosal) ditranformasikan secara mantap melalui

tahapan-tahapan eksperimentasi dan penggarapan yang mantap pula.

Buku Selayang Pandang Seni Pertunjukan Bali (1999) karya I Wayan Dibia

memberi gambaran yang lebih rinci mengenai sendratari Bali. Ditegaskan dalam buku itu

bahwa sendratari Bali pada hakikatnya merupakan hasil kreativitas para seniman modern

melalui penuangan atau pengolahan kembali elemen-elemen seni dan bentuk-bentuk

kebudayaan yang sudah ada seperti seni Pewayangan, Pegambuhan, Pelegongan, dan

Kekebyaran. Disinggung pula dalam buku itu tentang konsep estetik sendratari sebagai

sebuah tarian berlakon yang lebih menekankan penyajian cerita lewat gerak tari dan

musik (karawitan). Selain memaparkan sejarah dan perkembangan sendratari Bali,

Wayan Dibia juga membedakan sendratari Bali menjadi dua yaitu sendratari kecil dan

sendratari besar atau kolosal. Sendratari kecil melibatkan 10 sampai 25 orang penari

sedangkang sendratari besar melibatkan 50 sampai 150 orang penari.

Buku yang memberikan gambaran umum tentang seni tari, karawitan dan

pedalangan Bali itu memberikan porsi yang cukup berarti mengenai sendratari Bali.

Dipaparkan bahwa sumber lakon sendratari Bali dapat menjadi tiga kelompok yaitu

Ramayana, Mahabharata, Babad dan Cerita Rakyat. Khusus mengenai epos Mahabharata

disebutkan telah dijadikan sumber lakon sendratari sejak tahun 1970-an oleh sejumlah

seniman baik perorangan maupun berkelompok. Berdasarkan jumlah penarinya,

Sendratari Mahabaharata juga telah digarap dalam bentuk sendratari kecil dan sendratari

42

besar atau kolosal. Dipaparkan sejumlah sendratari kecil itu adalah Sang Kaca karya I

Wayan Dibia, garapan sendratari Pemda Kabupaten Gianyar pada Festival Gong Kebyar

se-Bali tahun 1978 dan Sendratari Nara Kesuma karya I Wayan Beratha, sendratari

garapan Pemda Kabupten Badung pada Festival Gong Kebyar se-Bali tahun 1978.

Sedangkan Sendratari Mahabharata yang digarap secara kolosal disebutkan dimulai sejak

tahun 1981 yang ditampilkan di PKB diantaranya adalah: Bale Gala-gala, Sayembara

Dewi Amba, Pandawa Korawa Aguru, Sayembara Drupadi, Gugurnya Kicaka, Arjuna

Wiwaha, Dewa Ruci, Eka Lawya, Kresna Duta, Gugurnya Abhimanyu, Gugurnya

Gatotkaca, Gugurnya Karna, Gugurnya Salya, Gugurnya Duryadana, Gugurnya Kresna,

Sakuntala, Kangsa Lina, Pandawa ke Sorga, Parikesit, Prabu Nala, dan lain-lain.

Skenario yang menjadi pelengkap sendratari kolosal merupakan sebuah

pembaharuan dalam seni pertunjukan Bali. Seni pertunjukan tradisional Bali seperti

gambuh, topeng panca, wayang wong, tak pernah menggunakan play script atau skenario.

Lakon atau skenario sebuah pementasan disampaikan secara lisan oleh pemain yang

dianggap paling berpengalaman yang kemudian disepakati secara bersama. Peristiwa

seperti itu disebut dengan ngadungang lampahan (Bandem 1996:69). Sebuah skenario

dalam sendratari kolosal disusun sebagai berikut:

Proses penyusunan scenario itu dimulai dari penyusunan sinopsis cerita,pembabakan cerita, penampilan tokoh, suasana iringan, serta memasukkanaspek dramatis lainnya seperti peranan lampu dan lain-lainnya.Pembabakan cerita sendratari-sendratari itu masih mengikuti pola strukturdramatis sebuah cerita yang diangkat sebagai lakon yang biasanyamengandung adegan perkenalan, pertermuan, roman, kesedihan,perpisahan, keberangkatan, dan peperangan (ibid: 1996:71).

43

Seperti halnya sendratari gaya Jawa, gagasan awal diciptakan sendratari adalah

mengungkapkan cerita dengan gerak murni tanpa dialog. Namun ketika sendratari

dikembangkan di Bali, unsur dialog justru cukup menonjol dan penting. Vitalnya fungsi

dalang terutama dalam pementasan sendratari kolosal pada panggung yang sangat luas.

Bandem (Ibid:72–73) menyebut dalang menjadi mediator yang efektif

mengkomunikasikan kedalaman filsafat dan etika moral kepada penonton lewat

aksentuasi antawacana atau dialog-dialog tertentu. Peranan dalang dalam sendratari

kolosal mampu memikat selama 3-4 jam ribuan penonton.

Ketika sendratari tercipta di Jawa Tengah, konsep artistiknya tidak

menggunakan dialog verbal melainkan murni menampilkan drama dalam estetika tari.

Soedarsono dalam bukunya Seni Pertunjukan Indonesia & Pariwisata (2004)

memaparkan secara panjang lebar mengenai kelahiran dan perkembangan seni

pertunjukan yang secara harpiah berarti seni drama tari ini. Istilah sendratari diusulkan

oleh seorang dramawan bernama Anjar Asmara yang sampai sekarang dipergunakan

untuk menyebut drama tari Jawa tanpa dialog verbal ini, bahkan istilah ini diadopsi oleh

daerah-daerah lain di Indonesia untuk menyebut drama tari sejenis. Istilah sendratari

dimunculkan pada tahun 1961, ketika drama tari Jawa tanpa dialog verbal ini digarap

bagi wisatawan mancanegara dan wisatawan Nusantara (Soedarsono, 2003:145).

Diungkapkan dalam sub-bab, “Sendratari Ramayana di Panggung Terbuka

Prambanan”, ide awal dari seni pertunjukan ini berangkat dari upaya meningkatkan

kegiatan kepariwisataan di Jawa Tengah. Setelah sempat menyaksikan pertunjukan Ballet

Royale du Camboge yang dipentaskan di depan Angkor Wat, Menteri Perhubungan

44

Darat, Pos, Telekomunikasi dan Pariwisata, Mayor Jenderal G.P.H. Djatikoesoemo,

berniat untuk menggelar sebuah pertunjukan yang megah di depan Candi Prambanan.

Dibuatlah kemudian sebuah panggung terbuka yang bertempat duduk 2.000 sampai 3.000

buah. Pangeran Suryohamijoyo dan Dr. Seoharso yang diserahkan tugas untuk

menyutradarai sendratari kolosal ini berhasil mementaskannya pada tanggal 26 Juli 1961.

Kuswarsantyo (1997:88) menyebut tiga keunggulan pementasan sendratari

Ramayana kolosal di panggung terbuka Prambanan itu. Pertama, latar belakang candi

Prambanan sangat mendukung suasana setiap adegan pertunjukan yang berdurasi 120

menit itu. Kedua, dengan arena yang cukup luas, menjadi sangat mungkin untuk

menghadirkan penari dalam jumlah banyak, sehingga kesan dramatik dari sebuah adegan

Ramayana semakin kuat. Kekuatan dramatik tersebut terbentuk dengan dukungan para

penari figur yang berada di sekitar tokoh utama, sehingga muncul kekuatan lebih dari

tokoh Rama atau Rahwana yang tidak tampak jika tokoh-tokoh tersebut hanya tampil

sendirian. Ketiga, kecanggihan teknologi di panggung terbuka ini membuka peluang

untuk dimanfaatkan secara optimal. Dengan manipulasi ruang dan mengambil latar

belakang candi, suasan adegan peradegan dalam pertunjukan Ramayana semakin hidup.

Imajinasi penonton pun akan terbawa ke alam kerajaan Alengka atau Pancawati yang

sebenarnya hanya fiktif itu.

Menurut Sal Murgiyanto dalam buku 100 Tahun Nusantara (2000) yang

diterbitkan Kompas, genre baru “sendratari“ akhirnya diterima dengan baik oleh

masyarakat dan menjadi sajian seni pertunjukan setempat. Dalam sub-bab “Tari, Wayang

dan Gamelan Seabad Lewat” diungkapkan bahwasanya dalam waktu singkat sendratari

45

tersebar ke Jawa Timur (Wilwatikta di Pandaan) dan Denpasar Bali. Bagong

Kussudiardja juga menggarap beberapa karyanya dalam bentuk sendratari atau drama

tari tanpa dialog. Orientasi cerita Ramayana dan Mahabharata masih sangat kuat karena

pengaruh wayang orang dan wayang kulit.

Demikian pula di Bali, genre sendratari menambah perbendaharaan dramatari daerah yang sudah ada. Seperti di Jawa, sendratari di Bali diciptakanbersama oleh sebuah tim yang terdiri dari pengajar, asisten, dan siwa-siswa Kokar Bali di bawah arahan seniman I Wayan Beratha. Polakoreografinya mirip dengan Sendratari Ramayana Prambanan (SRP).Kecuali cerita wayang Ramayana yang sangat popular sebagai sajianwisata ditampilkan pula kisah sejarah dan cerita rakyat. Sendratari Balidiiringi gending dan gamelan Bali, dengan gerak, rias dan kostum yangdikembangkan dari perbendaharaan tradisi yang ada. Bentuk sendrataribegitu populer sehingga menjadi acara utama dalam Pesta Kesenian Baliyang berlangsung setiap tahun. Penciptaannya ditangani secara khususoleh tim artistik gabungan dari kokar (SMKI) dan ASTI (STSI) Bali.Hasilnya dipentaskan di panggung Werdhi Budaya, Taman Budaya,Denpasar, Bali (Murgiyanto, 2000:353-354).

Penggarapan sendratari dalam PKB menjadi ritus inovasi di kalangan kreator

dan pelakau seni pertunjukan ini, sebab hampir setiap penggarapan sebuah lakon disertai

dengan semangat pembaharuan. Tentang ritus inovasi, hasil penelitian James L. Peacock,

Rites of Modernization: Symbolic and Social Aspects of Indonesian Proletarian Drama,

memberikan inspirasi yang cukup kuat dan pemahaman konsep yang dalam. Peacock

melihat ludruk yang dijadikannya kasus, sebagai sebuah ritus modernisasi,

pengembangan dari Ritus Peralihannya Arnold van Gennep. Inovasi kiranya sejajar

dengan ritus seperti juga hal modernisasi dan ritus-ritus peralihan inisiasi. Dalam

penggarapan sendratari, inovasi diberi ruang yang lebar.

Inovasi dalam sendratari kolosal PKB berpijak dari bahan-bahan seni

pertunjukan tradisional Bali. Buku Seni Diantara Tradisi dan Modernisasi (1999) karya I

46

Wayan Dibia memberi wawasan tentang eksistensi seni pertunjukan tradisi dan modern

di Bali. Melalui ungkapan modernisasi dalam tradisi, dipaparkan bagaimana para

seniman di Bali secara sadar, kreatif dan selektif memasukkan ide-ide baru ke dalam

kesenian tradisional yang diwarisi sejak zaman lampau dengan tujuan untuk memberikan

nafas baru yang dapat mendekatkan kesenian itu dengan masyarakat zaman sekarang.

Melalui ungkapan modernisasi dengan tradisi, dipaparkan bahwa jenis pertunjukan

modern yang dihasilkan oleh para seniman Bali terdapat nuansa seni tradisi yang cukup

kental yang disebabkan oleh adanya kebiasaan dari para seniman memasukkan elemen-

elemen kesenian tradisi ke dalam karya-karya mereka yang lebih baru.

Untuk memenuhi tuntutan artistik masyarakat modern yang semakinkompleks, para praktisi seni tradisi terus memperbaharui (modernisasi)kesenian mereka dengan cara memasukkan ide-ide baru, baik yang berakardari lingkungan budaya sendiri maupun dari luar. Untuk menguatkanidentitas pribadi dan budaya dari karya-karya barunya, semakin banyakpara seniman modern yang kembali ke akar tradisi dan mengolah unsur-unsur tradisi yang ada atau yang diketahuinya (Dibia, 1999:13).

Para seniman Bali mengapresiasi seni tradisi sebagai sumber inspirasi dalam olah

cipta seninya. Tari klasik-tradisional Bali dalam hal ini, ibarat mata air tari-tari kreasi

yang muncul kemudian.. Inovasi dalam kreativitas seni tari di kalangan seniman Bali

masa kini tak bisa dilepaskan dari bahan-bahan yang telah tersedia dalam nilai-nilai

estetik warisan masyarakat terdahulu. Sebaliknya kreativitas seni tari yang mencoba

mengabaikan atau lepas sama sekali dari mutu manikam seni tradisi itu, lazimnya belum

mampu menjalin komunikasi dengan masyarakat penonton, bahkan tak jarang kurang

diapresiasi masyarakat pada umumnya. Berinovasi tari dengan mengemas elemen seni

tradisi seakan telah menjadi rumus jitu bagi kreator tari di Bali bila karyanya ingin

47

mendapat apresiasi penikmat seni pertunjukan. Sendratari adalah seni pertunjukan Bali

modern yang pijakan pengembangannnyas berakar dari seni pertunjukan tradisional yang

banyak mendapat perhatian masyarakat.

Namun seperti yang telah disinggung di atas, hingga saat ini belum ada penelitian

ilmiah yang khusus mengkaji tentang sendratari. Buku-buku yang telah disebutkan tadi

lebih banyak menempatkan sendratari sebagai bagian atau sub-bab dari sebuah

pembahasan kajian seni pertunjukan. Karya tulis setingkat S1 tentang sendratari

sebenarnya sudah banyak disusun mahasiswa Institut Seni Indonesia (ISI) Denpasar

dalam ujian akhirnya. Tetapi karena karya tulis itu hanya berupa skrip tari atau skrip

karawitan sebagai pendamping sendratari yang dijadikan objek garapan, isinya bersifat

deskriptif-informatif dan dibatasi pada karya seni yang diciptakan. Demikian pula halnya

dengan Sendratari Mahabharata (sendratari yang lakonnya bersumber dari epos

Mahabharata), juga belum ada yang mengangkat sebagai karya tulis ilmiah untuk jenjang

S3 khususnya dari perspektif kajian budaya.

Kendati demikian seluruh kajian terdahulu tentang sendratari tersebut menjadi

referensi dan informasi yang sangat berguna bagi penelitian ini. Setidaknya deskripsi

yang dituangkan dalam tulisan-tulisan terdahulu itu dapat menjadi sandaran penelitian

Sendratari Mahabharata secara lebih utuh dari perspektif kajian budaya (cultural studies).

Melalui pendekatan kajian budaya, penelitian ini akan mencoba memandang Sendratari

Mahabharata bukan hanya pada prinsip estetik namun juga menyangkut relasinya dengan

dialektika global-lokal ini. Penggunaan subjek global-lokal pada penelitian bidang

48

kesenian, pertunjukan sendratari khususnya, adalah kajian yang belum banyak dijelajahi

para peneliti kita. Penelitian ini berobsesi untuk membukukan dalam karya ilmiah

disertasi dan dijadikan referensi bagi semua pihak yang berkepentingan.

2.2 Konsep

Konsep yang terkandung dalam penelitian ini mencakup tiga hal, yaitu: (1)

Dinamika (2) Sendratari Mahabharata (3) Pesta Kesenian Bali. Deskripsi masing-masing

variabel tersebut dijabarkan di bawah ini.

2.2.1 Dinamika

Kamus Besar Bahasa Indonesia (KKBI) mengartikan dinamika sebagai gerak

(dari dalam); tenaga yang menggerakkan; semangat (1990: 206). Pengertian secara umum

dari dinamika ialah sesuatu yang mengandung arti tenaga kekuatan, selalu bergerak

berkembang dan dapat menyesuaikan diri secara memadai terhadap keadaan. Jika

dikaitkan dengan budaya, maka dinamika kebudayaan adalah tata cara kehidupan

masyarakat yang selalu bergerak, berkembang dan menyesuaikan diri dengan setiap

keadaan dan seiring dengan perkembangan zaman. Kebudayaan itu sendiri

sesungguhnya adalah dinamika manusia yang hidup di dalam masyarakat yang menjadi

wadah kebudayaan. Dinamika kebudayaan juga sering disebut dengan perubahan

kebudayaan.

49

Perubahan yang terjadi dalam perjalanan sendratari di tengah perjalan global-

lokal adalah sebuah dinamika yang memiliki korelasi dengan perubahan kebudayaan

yang secara terus menerus berdialektika dalam proses tesis-antitesis-sintesis. Keberadaan

sendratari sejak muncul di Bali pada tahun 1961 dan hingga menjadi seni pertunjukan

favorit penonton di arena PKB, menunjukkan adanya dinamika perubahan dalam

dramatari yang merupakan perpaduan seni tari, karawitan, dan pedalangan ini. Konsep

estetik sendratari yang merupakan dramatari tanpa dialog verbal dari para penari, dalam

perkembangannya terakhir justru mengarah jadi dramatari yang didominasi dialog verbal

oleh dalang. Sendratari mengalami dinamika perubahan pada aspek intrinsik dan

ekstrinsiknya.

Manusia dan kebudayaan merupakan kesatuan yang tidak dapat dipisahkan,

karena manusia adalah pendukung keberadaan suatu kebudayaan. Kebudayaan pada

suatu masyarakat senantiasa memiliki fungsi yang dapat menunjang pemenuhan

kebutuhan bagi para anggota pendukung kebudayaan. Dalam jangka waktu tertentu,

semua kebudayaan mengalami perubahan. Leslie White (1969) mengemukakan

bahwa kebudayaan merupakan fenomena yang selalu berubah sesuai dengan

lingkungan alam sekitarnya dan keperluan suatu komunitas pendukungnya.

Sependapat dengan itu Haviland (1993 : 251) menyebut bahwa salah satu penyebab

mengapa kebudayaan berubah adalah lingkungan yang dapat menuntut kebudayaan

yang bersifat adaptif. Dalam konteks ini perubahan lingkungan yang dimaksud bisa

menyangkut lingkungan alam maupun sosial.

50

Berkaitan dengan perubahan kebudayaan, Kingsley Davis berpendapat bahwa

perubahan-perubahan sosial dalam masyarakat merupakan bagian dari perubahan

kebudayaan (Poerwanto, 2000 : 142). Perubahan-perubahan dalam kebudayaan

mencakup seluruh bagian kebudayaan, termasuk kesenian, ilmu pengetahuan,

teknologi, filsafat, bahkan dalam bentuk dan aturan-aturan organisasi sosial. Ruang

lingkup perubahan kebudayaan lebih menekankan pada ide-ide yang mencakup

perubahan dalam hal norma-norma dan aturan-aturan yang dijadikan sebagai landasan

berperilaku dalam masyarakat. Sedangkan perubahan sosial lebih menunjuk pada

perubahan terhadap struktur dan pola-pola hubungan sosial, yang antara lain

mencakup sistem status, politik dan kekuasaan, persebaran penduduk, dan hubungan-

hubungan dalam keluarga.

Melihat unit analisis perubahan masing-masing perubahan tersebut, maka

dapat dimengerti mengapa perubahan kebudayaan memerlukan waktu yang lebih

lama dibandingkan dengan perubahan sosial. Dinamika kebudayaan identik dengan

perubahan unsur- unsur kebudayaan universal, yang apabila ditinjau dalam kenyataan

kehidupan suatu masyarakat, tidak semua unsur mengalami perkembangan yang

sama. Ada unsur kebudayaan yang mengalami perubahan secara cepat, ada pula yang

lambat, bahkan sulit berubah. Apabila mengkaji pengertian kebudayaan menurut

Antropolog Inggris Edward Burnett Tylor (Horton & Hunt, 2006 : 58) sebagai suatu

kompleks keseluruhan yang meliputi pengetahuan, keyakinan, kesenian, hukum,

moral, adat, semua kemampuan dan kebiasaan lain yang diperoleh seseorang sebagai

51

anggota masyarakat; maka tingkat perubahan unsur tersebut menjadi sangat variatif

antara satu masyarakat dengan masyarakat yang lain.

Transformasi didefinisakan sebagai penerapam suatu konfigurasi atau ekspresi ke

dalam konfigurasi atau ekspresi lainnya mengikuti aturan-aturan tertentu. Dalam definisai

ini batas antara transformasi dan perubahan tampak kabur. Ted Honderlich, di dalam

Conservatism, menjelaskan perbedaan mendasar antara transformasi dan perubahan

dalam konteks ideology konservatisme. Perubahan, menurut Honderlich, merubah

subtansi sebuah obyek, yaitu membebaskan obyek sepenuhnya adari setiap aspeknya.

Perubahan adalah penggantian subtansi, dengan menciptakan sesuatu yang baru.

Transformasi bukanlah perubahan pada tingkat subtansi ini tetapi proses perbaikan tau

penyempurnaan terhadap berbagai kekurangan yang ada (Piliang, 2005: 315).

Budaya atau kebudayaan berasal dari bahasa Sansekerta yaitu buddhayah, yang

merupakan bentuk jamak dari buddhi (budi atau akal) diartikan sebagai hal-hal yang

berkaitan dengan budi dan akal manusia. Dalam bahasa Inggris, kebudayaan disebut

culture, yang berasal dari kata Latin cultura, yaitu mengolah atau mengerjakan. Bisa

diartikan juga sebagai mengolah tanah atau bertani. Kata culture juga kadang

diterjemahkan sebagai "kultur" dalam bahasa Indonesia. Budaya adalah "daya dari

budi" yang berupa cipta, karsa, dan rasa itu (Koentjaningrat, 1981: 181). Kebudayaan

adalah hasil buah budi manusia untuk mencapai kesempurnaan hidup (Djoko Widagdho,

1991: 19-20).

52

Kebudayaan sangat erat hubungannya dengan masyarakat. Melville J. Herskovits dan

Bronislaw Malinowski mengemukakan bahwa segala sesuatu yang terdapat dalam

masyarakat ditentukan oleh kebudayaan yang dimiliki oleh masyarakat itu sendiri. Istilah

untuk pendapat itu adalah Cultural-Determinism. Herskovits memandang kebudayaan

sebagai sesuatu yang turun temurun dari satu generasi ke generasi yang lain, yang

kemudian disebut sebagai superorganic. Menurut Andreas Eppink, kebudayaan

mengandung keseluruhan pengertian, nilai, norma, ilmu pengetahuan serta keseluruhan

struktur-struktur sosial, religius, dan lain-lain, tambahan lagi segala pernyataan

intelektual dan artistik yang menjadi ciri khas suatu masyarakat.

John W. Berry dkk. (1999: 324) mengungkapkan bahwa walaupun istilah budaya

pertama muncul di sebuah kamus Inggris tahun 1920-an (Kroeber, 1949), penggunaan

pertama dalam suatu karya antropologi dilakukan Tylor (1871). Ia membatasi budaya

sebagai "keseluruhan kompleks yang terdiri dari pengetahun, keyakinan, seni, moral,

hukum, adat kebiasaan dan kapabilitas lain, serta kebiasaan apa saja yang diperoleh

seorang manusia sebagai anggota suatu masyarakat.

Semua bentuk kebudayaan yang ada di dunia ini memiliki kesamaan unsur yang

bersifat universal. Koentjaraningrat (1981: 186-205) menyebutkan ada tujuh unsur-

unsur kebudayaan yang bersifat universal, yaitu: 1) sistem relegi dan upacara

keagamaan; 2) sistem politik dan organisasi kemasyarakatan; 3) sistem pengetahuan;

4) bahasa; 5) kesenian; 6) sistem mata pencaharian hidup; 7) sistem teknologi dan

peralatan.

53

Kebudayaan mempunyai makna tertentu dalam kehidupan manusia. Inti budaya yang

berupa sistem nilai dan perangkat konsep-konsep dasar, adalah suatu gagasan pemikiran

yang terintegrasi, yang menjadi pengarah bagi prilaku manusia dalam masyarakat

yang bersangkutan. Mengikuti penalaran ini, kebudayaan haruslah dipandang sebagai

anugrah Tuhan Yang Maha Kuasa, dengan apa manusia diberi peluang untuk

mengarahkan tindakannya dan memberi makna kepada hidupnya (Sedyawati, 1997: 7).

Inti dan batas kebudayaan menurut Bakker (1984:22) adalah penciptaan,

penertiban dan pengolahan nilai-nilai insani. Terlingkup di dalamnya usaha

memanusiakan bahan alam mentah serta hasilnya. Dalam bahan alam, alam diri dan alam

lingkungannya baik fisik maupun sosial, dilai-nilai diidentifikasikan dan

diperkembangkan sehingga sempurna. Membudayakan alam, mamanusiakan hidup,

menyempurnakan hubungan keinsanian merupakan kesatuan tak dipisahkan. "Man

humanizes himself in humanizing the worlt around him".

2.2.2 Sendratari Mahabharata

Sendratari Mahabharata adalah genre dramatari yang lakonnya bersumber dari

epos Mahabharata. Sendratari merupakan singkatan seni drama tari yang dalam konsep

penyajiannya, para pemainnya, tidak menggunakan dialog langsung. Istilah sendratari

kolosal sudah muncul sejak awal seni pertunjukan ini diciptakan pada tahun 1961 di Jawa

Tengah. Sebenarnya dalam seni pertunjukan Jawa yang memakai ratusan penari dan

penabuh sudah terlihat dalam wayang wong, namun baru pada Sendratari Ramayana yang

dipentaskan di panggung terbuka Candi Prambanan sebutan itu popular. Ketika

54

Sendratari Jayaprana tercipta di Bali pada tahun 1961 yang disusul kemudian munculnya

Sendratari Ramayana (1965), Sendratari Mayadanawa (1966), Sendratari Rajapala (1967)

dan Sendratari Arjuna Wiwaha (1970), belum disebut kolosal pada kesenian ini. Sebutan

kolosal untuk seni pertunjukan ini baru mengemuka sejak Festival Ramayana Nasional di

Prambanan pada tahun 1969 dan kian lazim disebut sendratari kolosal sejak pementasan

Sendratari Ramayana di Panggung terbuka Ardha Candra, Taman Budaya Denpasar, pada

PKB I tahun 1979.

Seperti yang terjadi di Jawa Tengah, sesungguh seni pertunjukan Bali yang

dibawakan oleh ratusan penari bukanlah sesuatu yang baru. Gambuh sebagai drama tari

yang tertua di Bali pernah dipentaskan dengan penari berjumlah 100 orang dan wayang

wong Tejakula dibawakan oleh 80 orang penari. Kendati demikian, (Bandem, 1996:68)

penampilan kedua bentuk kesenian yang menggunakan penari dalam jumlah relative

banyak tidak dikatakan pertunjukan kolosal, karena kedua kesenian itu masing-masing

menampilkan stock-scene character (karakter pokok) yang satu sama lain memiliki tari

dan atribut yang berbeda, sebab dari komposisi tarinya, penampilan dalam jumlah yang

banyak tidak mempunyai keterkaitan.

Sendratari Mahabharata PKB dibawakan oleh ratusan penari, penabuh, dalang

serta vokalis atau gerong. Tampil dalam panggung luas dengan jarak penonton yang

relatif jauh, mendorong solusi dan kreativitas penataan tari dengan jumlah penari yang

banyak atau kolosal. Kebutuhan pengadegan kolosal biasanya tergantung dari kreativitas

para koreografer. Penggambaran laut, awan, api, hutan, gunung dan sebagainya, sering

55

diungkapkan secara kolosal oleh puluhan penari. Puluhan penari yang saling terkait

dalam sebuah koreografi menjadi identitas penyebutan dengan istilah sendratari kolosal.

Istilah sendratari sendiri, seperti sudah disinggung di atas, diusulkan oleh

seorang sastrawan dan pekerja film yang bernama Anjar Asmara. Seni pertunjukan tanpa

menggunakan dialog langsung ini, di Bali, sempat dengan latah disebut ballet. Penamaan

ballet ini disebabkan selain mungkin karena konsep artistiknya adalah sajian tari, juga

karena penciptaannya mendapat inspirasi dari pertunjukan ballet Ramayana di depan

Angkor Wat Cambodia. Sendratari Ramayana Kokar dan ASTI Denpasar yang pada

tahun 1970-an sering naik pentas di seluruh Bali, pernah oleh masyarakat dengan pasih

disebut igel-igelan ballet. Penyebutan ballet kemudian menghilang pada era kejayaan

sendratari kolosal di arena PKB.

Mahabharata adalah sebuah karya sastra kuno yang konon ditulis oleh Begawan

Byasa atau Vyasa asa dari India. Buku ini terdiri dari delapan belas kitab, maka

dinamakan Astadasaparwa (asta = 8, dasa = 10, parwa = kitab). Namun, ada pula yang

meyakini bahwa kisah ini sesungguhnya merupakan kumpulan dari banyak cerita yang

semula terpencar-pencar, yang dikumpulkan semenjak abad ke-4 sebelum Masehi. Secara

singkat, Mahabharata menceritakan kisah konflik para Pandawa lima dengan saudara

sepupu mereka sang seratus Korawa, mengenai sengketa hak pemerintahan tanah negara

Astina. Puncaknya adalah perang Bharatayuda di medan Kurusetra dan pertempuran

berlangsung selama delapan belas hari.

56

Selain berisi cerita kepahlawanan (Wiracerita), Mahabharata juga mengandung nilai-

nilai Hindu, mitologi dan berbagai petunjuk lainnya. Oleh sebab itu kisah Mahabharata

ini dianggap suci, teristimewa oleh pemeluk agama Hindu. Kisah yang semula ditulis

dalam bahasa Sansekerta ini kemudian disalin dalam berbagai bahasa, terutama

mengikuti perkembangan peradaban Hindu pada masa lampau di Asia, termasuk di Asia

Tenggara. Di Indonesia, salinan berbagai bagian dari Mahabharata, seperti Adiparwa,

Wirataparwa, Bhismaparwa dan mungkin juga beberapa parwa yang lain, diketahui telah

digubah dalam bentuk prosa bahasa Kawi (Jawa Kuno) semenjak akhir abad ke-10

Masehi. Yakni pada masa pemerintahan raja Dharmawangsa Teguh (991-1016 M) dari

Kadiri. Karena sifatnya itu, bentuk prosa ini dikenal juga sebagai sastra parwa. Yang

terlebih populer dalam masa-masa kemudian adalah penggubahan cerita itu dalam bentuk

kakawin, yakni puisi lawas dengan metrum India berbahasa Jawa Kuno.

Di India ditemukan dua versi utama Mahabharata dalam bahasa Sansekerta yang

agak berbeda satu sama lain. Kedua versi ini disebut dengan istilah "Versi Utara" dan

"Versi Selatan". Biasanya versi ini dianggap lebih dekat dengan versi yang tertua.

Mahābhārata merupakan kisah epik yang terbagi menjadi delapan belas kitab atau sering

disebut Astadasaparwa. Rangkaian kitab yang menceritakan kronologi peristiwa dalam

kisah Mahābhārata, dari kisah para leluhur Pandawa dan Korawa (Yayati, Yadu, Puru,

Kuru, Duswanta, Sakuntala,Bharata) sampai kisah diterimanya Pandawa masuk surga,

secara singkat dijelaskan sebagai berikut.

57

1) Adiparwa. Kitab Adiparwa berisi berbagai cerita yang bernafaskan Hindu,

seperti misalnya kisah pemutaran Mandaragiri, kisah Bagawan Dhomya yang menguji

ketiga muridnya, kisah para leluhur Pandawa dan Korawa, kisah kelahiran Rsi Byasa,

kisah masa kanak-kanak Pandawa dan Korawa, kisah tewasnya raksasa Hidimba di

tangan Bhimasena, dan kisah Arjuna mendapatkan Dropadi.

2) Sabhaparwa. Kitab Sabhaparwa berisi kisah pertemuan Pandawa dan Korawa

di sebuah balairung untuk main judi, atas rencana Duryodana. Karena usaha licik

Sangkuni, permainan dimenangkan selama dua kali oleh Korawa sehingga sesuai

perjanjian, Pandawa harus mengasingkan diri ke hutan selama 12 tahun dan setelah itu

melalui masa penyamaran selama 1 tahun.

3) Wanaparwa. Kitab Wanaparwa berisi kisah Pandawa selama masa 12 tahun

pengasingan diri di hutan. Dalam kitab tersebut juga diceritakan kisah Arjuna yang

bertapa di gunung Himalaya untuk memperoleh senjata sakti. Kisah Arjuna tersebut

menjadi bahan cerita Arjunawiwaha.

4) Wirataparwa. Kitab Wirataparwa berisi kisah masa satu tahun penyamaran

Pandawa di Kerajaan Wirata setelah mengalami pengasingan selama 12 tahun. Yudistira

menyamar sebagai ahli agama, Bhima sebagai juru masak, Arjuna sebagai guru tari,

Najula sebagai penjinak kuda, Sahadewa sebagai pengembala, dan Dropadi sebagai

penata rias.

58

5) Udyogaparwa. Kitab Udyogaparwa berisi kisah tentang persiapan perang

keluarga Bharata (Bharatayudha). Kresnayang bertindak sebagai juru damai gagal

merundingkan perdamaian dengan Korawa. Pandawa dan Korawa mencari sekutu

sebanyak-banyaknya di penjuru Bharatawarsha, dan hampir seluruh Kerajaan India Kuno

terbagi menjadi dua kelompok.

6) Bhismaparwa. Kitab Bhismaparwa merupakan kitab awal yang menceritakan

tentang pertempuran di Kurukshetra. Dalam beberapa bagiannya terselip suatu

percakapan suci antara Kresna dan Arjuna menjelang perang berlangsung. Percakapan

tersebut dikenal sebagai kitab Bhagavad Gita. Dalam kitab Bhismaparwa juga diceritakan

gugurnya Resi Bhisma pada hari kesepuluh karena usaha Arjuna yang dibantu oleh

Srikandi.

7) Dronaparwa. Kitab Dronaparwa menceritakan kisah pengangkatan Bagawan

Drona sebagai panglima perang Korawa. Drona berusaha menangkapYudistira, namun

gagal. Drona gugur di medan perang karena dipenggal oleh Drestadyumna ketika ia

sedang tertunduk lemas mendengar kabar yang menceritakan kematian anaknya,

Aswatama. Dalam kitab tersebut juga diceritakan kisah gugurnya Abimanyu dan

Gatotkaca.

8) Karnaparwa. Kitab Karnaparwa menceritakan kisah pengangkatan Karma

sebagai panglima perang oleh Duryodana setelah gugurnya Bhisma, Drona, dan

sekutunya yang lain. Dalam kitab tersebut diceritakan gugurnya Dursasana oleh Bhisma,

59

Salya menjadi kusir kereta Karna, kemudian terjadi pertengkaran antara mereka.

Akhirnya, Karna gugur.

9) Salyaparwa. Kitab Salyaparwa berisi kisah pengangkatan Sang Salya sebagai

panglima perang Korawa pada hari ke-18. Pada hari itu juga, Salya gugur di medan

perang. Setelah ditinggal sekutu dan saudaranya, Duryodana menyesali perbuatannya dan

hendak menghentikan pertikaian dengan para Pandawa. Hal itu menjadi ejekan para

Pandawa sehingga Duryodana terpancing untuk berkelahi dengan Bhima. Dalam

perkelahian tersebut, Duryodana gugur, tapi ia sempat mengangkat Aswatama sebagai

panglima.

10) Sautikaparwa. Kitab Sauptikaparwa berisi kisah pembalasan dendam

Aswatama kepada tentara Pandawa. Pada malam hari, ia bersama Kripa dan Kertawarma

menyusup ke dalam kemah pasukan Pandawa dan membunuh banyak orang, kecuali para

Pandawa. Setelah itu ia melarikan diri ke pertapaan Byasa. Keesokan harinya ia disusul

oleh Pandawa dan terjadi perkelahian antara Aswatama dengan Arjuna. Byasa dan

Kresna dapat menyelesaikan permasalahan itu. Akhirnya Aswatama menyesali

perbuatannya dan menjadi pertapa.

11) Striparwa. Kitab Striparwa berisi kisah ratap tangis kaum wanita yang

ditinggal oleh suami mereka di medan pertempuran. Yudistira menyelenggarakan upacara

pembakaran jenazah bagi mereka yang gugur dan mempersembahkan air suci kepada

leluhur. Pada hari itu pula Dewi Kunti menceritakan kelahiran Karna yang menjadi

rahasia pribadinya.

60

12) Santiparwa. Kitab Santiparwa berisi kisah pertikaian batin Yudistira karena

telah membunuh saudara-saudaranya di medan pertempuran. Akhirnya ia diberi wejangan

suci oleh Rsi Byasa dan Sri Kresna. Mereka menjelaskan rahasia dan tujuan ajaran Hindu

agar Yudistira dapat melaksanakan kewajibannya sebagai Raja.

13) Anusasanaparwa. Kitab Anusasanaparwa berisi kisah penyerahan diri

Yudistira kepada Resi Bhisma untuk menerima ajarannya. Bhisma mengajarkan tentang

ajaran Dharma, Artha, aturan tentang berbagai upacara, kewajiban seorang Raja, dan

sebagainya. Akhirnya, Bhisma meninggalkan dunia dengan tenang.

14) Aswamedikaparwa. Kitab Aswamedhikaparwa berisi kisah pelaksanaan

upacara Aswawedha oleh RajaYudistira. Kitab tersebut juga menceritakan kisah

pertempuran Arjunadengan para Raja di dunia, kisah kelahiran Parikesit yang semula

tewas dalam kandungan karena senjata sakti Aswatama, namun dihidupkan kembali oleh

Sri Kresna.

15) Asramawasikaparwa. Kitab Asramawasikaparwa berisi kisah kepergian

Drestarastra, Gandari, Kunti, Widura, dan Sanjaya ke tengah hutan, untuk meninggalkan

dunia ramai. Mereka menyerahkan tahta sepenuhnya kepada Yudistira. Akhirnya Resi

Narada datang membawa kabar bahwa mereka telah pergi ke surga karena dibakar oleh

api sucinya sendiri.

16) Mosalaparwa. Kitab Mosalaparwa menceritakan kemusnahan bangsaWresni.

Sri Kresna meninggalkan kerajaannya lalu pergi ke tengah hutan. Arjuna mengunjungi

Dwarawati dan mendapati bahwa kota tersebut telah kosong. Atas nasihat Rsi Byasa,

61

Pnadawa dan Dropadi menempuh hidup “sanyasin” atau mengasingkan diri dan

meninggalkan dunia fana.

17) Mahaprastanikaparwa. Kitab Mahaprastanikaparwa menceritakan kisah

perjalanan Pandawa dan Dropadi ke puncak gunung Himalaya, sementara tahta kerajaan

diserahkan kepada Parikesit, cucu Arjuna. Dalam pengembaraannya, Dropadi dan para

Pandawa (kecuali Yudistira), meninggal dalam perjalanan.

18) Swargarohanaparwa. Kitab Swargarohanaparwa menceritakan kisah

Yudistira yang mencapai puncak gunung Himalaya dan dijemput untuk mencapai surga

oleh Dewa Indra. Dalam perjalanannya, ia ditemani oleh seekor anjing yang sangat setia.

Ia menolak masuk surga jika disuruh meninggalkan anjingnya sendirian. Si anjing

menampakkan wujudnya yang sebenanrnya, yaitu Dewa Dharma.

2.2.3 Pesta Kesenian Bali

PKB adalah sebuah wahana pelestarian dan pengembangan kesenian Bali.

Melalui arena ini aneka ragam kesenian Bali dilestarikan dan dikembangkan dalam

interaksi budaya serta dinamika zaman globalisasi. Sendratari Mahabharata sebagai

ekspresi seni modern yang ditampilkan hampir sepanjang penyelenggaraan PKB

merepresentasi sebuah pergulatan seni dan budaya masyarakat Bali masa kini.

Demikian pula gagasan dan penyelenggaraan PKB sendiri, disambut, ditanggapi, dan

dikritisi oleh masyarakat Bali dengan beragam sisi pandang. Tanggapan yang

beragam dari masyarakat Bali memperkokoh eksistensi PKB hingga kini, sebagai

arena pergulatan seni dan budaya yang banyak menarik perhatian.

62

Ketika bulan Juni-Juli tiba, sejak lebih dari 30 tahun yang lalu, masyarakat

Bali memberikan apresiasi tinggi terhadap penyelenggaraan PKB. Pesta yang pada

intinya menampilkan keragaman seni dan budaya Bali itu dikenal hingga ke pelosok

desa dan bahkan sampai di daerah pegunungan. Art Centre (Taman Budaya Bali),

pusat diselenggarakannya pesta seni itu, bagaikan magnet yang mampu menyedot

masyarakat datang mengunjunginya dari seluruh penjuru Bali. Beragam sajian seni

yang digelar disimak dan dinikmati masyarakat penonton. Kendati demikian, gagasan,

penyelenggaraan dan perjalanan PKB tak jarang disertai dengan kritik-kritik yang

tajam dari para seniman dan budayawan. Keterlibatan para seniman dan budayawan

tersebut menjadi arena pergulatan seni dan budaya yang penting di Bali.

Adalah legitimasi Perda Nomor 7 Tahun 1986 yang mengukuhkan dan

menjamin keberlangsungan peristiwa budaya yang diawali pada tahun 1979 itu.

Lebih dari itu, sejatinya pesta seni akbar yang digagas Gubernur Bali Prof. Dr. Ida

Bagus Mantra ini, hingga pada penyelenggaraannya yang ke-30 ini, mendapat

perhatian luas bukan saja dari masyarakat Bali namun juga mengundang penampilan

pelaku seni nasional bahkan hingga partisipasi insan-insan seni internasional.

Di kalangan para seniman Bali sendiri, PKB telah menjadi arena berkesenian

yang bergengsi. Gairah berkesenian para seniman Bali cenderung meningkat apabila

mendapat kepercayaan tampil di arena PKB. Pementasan bentuk-bentuk seni tradisi

komunal ditampilkan secara fanatik oleh masyarakat pendukungnya. Begitu pula

genre seni kreasi, digarap dan disajikan sarat dedikasi dan penuh kesungguhan oleh

63

para pelakunya. Para seniman alam di desa-desa hingga kalangan seniman akademis

di lembaga pendidikan formal kesenian menempatkan ajang PKB sebagai wahana

berkesenian yang prestisius.

Beragam khasanah kesenian Bali ditampilkan dengan bangga oleh komunitas

seni atau pendukungnya masing-masing, apakah itu seni tradisi yang masih natural

atau seni tradisi-kreasi yang sedang menggeliat hingga seni yang bernuansa

kontemporer, semuanya mendapat kesempatan dan peluang ditampilkan di arena

PKB. Upaya penggalian dan langkah-langkah pelestarian terhadap ekspresi seni yang

patut direvitalisasikan dan diaktualisasikan, tak sedikit yang diproyeksikan dalam

konteks penampilan di gelanggang PKB. Semangat pengembangan yang dirangsang

dalam PKB memunculkan kreativitas dan inovasi seni yang diantaranya menjadi

tontonan primadona masyarakat.

Pementasan sendratari kolosal dan festival/parade gong kebyar, adalah dua

bentuk seni pertunjukan favorit masyarakat Bali di arena PKB. Sendratari Ramayana

dan Mahabharata yang digelar di panggung terbuka Ardha Chandra, setidaknya

hingga 15 tahun penyelenggaraan PKB menjadi suguhan seni pentas yang selalu

mengundang berjubelnya lebih dari 5000 penonton. Festival/parade gong kebyar

bahkan lebih dahsyat. Festival/parade dalam format kompetisi gamelan dan tari duta

masing-masing kabupaten/kota se-Bali ini selalu mengundang antusiasisme para

penggemar seni pertunjukan ini. Pementasan yang disajikan secara mabarung sarat

dengan rivalitas dan fanatisme.

64

Seni pertunjukan memperoleh porsi terbesar sejak awal PKB. Penonton dapat

menyaksikan sendratari kolosal atau gegap gempita festival gong kebyar di panggung

terbuka Ardha Candra. Masyarakat penggemar tari klasik legong dan tari kreasi misalnya

dapat menyimak pertunjukan kesenian itu di panggung tertutup Ksirarnawa. Penonton

dapat pula menikmati drama tari arja dan gambuh di Wantilan. Atau masyarakat

menggemar tari joged, janger, dan genjek dapat mengerumuninya di kalangan sederhana

Angsoka dan Ayodia. Bahkan penonton dapat pula menikmati pertunjukan ngelawang di

areal Taman Budaya.

Lima materi pokok yang disajikan dalam setiap program penyelenggaraan

PKB yaitu pawai, pagelaran, lomba, pameran, dan sarasehan, pada tiga materi

pertama didominasi oleh seni pertunjukan seperti seni tari, karawitan, dan teater.

Sedangkan seni rupa, baik seni rupa murni maupun terapan menunjukkan

eksistensinya pada pokok materi pameran. Seminar seni yang melibatkan lintas

seniman dan budayawan, membahas topik-topik kontesktual dan relevan tentang

kebudayaan dimana kesenian dengan segala dimensinya dijadikan fokus dialog.

Pagelaran puspa warna seni pertunjukan ibarat lokomotif yang menarik gerbong

kesenian lainnya menuju stasiun PKB.

Ketika PKB dimulai pada tahun 1979 bukannya tanpa tantangan. Kala itu, tak

sedikit tokoh-tokoh masyarakat yang mengkritisi dan menyangsikan gagasan yang

digulirkan Ida Bagus Mantra tersebut. Namun kenyataannya kemudian berkata lain.

Perhelatan seni terbesar di Bali ini tak pernah jeda menciptakan vibrasi cerah terhadap

keberadaan seni dan budaya masyarakat Bali. Setidaknya, strategi kebudayaan

65

masyarakat Bali ini telah memberikan harapan terhadap tujuan digelarnya PKB yaitu

untuk memelihara, membina, melestarikan, dan mengembangkan seni budaya;

mengkaji konsep-konsep dan masalah-masalah kesenian Bali; menggali, mendorong,

dan mengembangkan kreasi dan kegiatan seni budaya yang tidak bertentangan

dengan keperibadian masyarakat dan bangsa; mendorong, memberikan kesempatan

perkembangan promosi usaha-usaha di bidang seni budaya dan kerajinan rakyat; serta

memberikan hiburan yang sehat bagi masyarakat.

Menyimak perjalanannya sejak awal hingga kini, lima tujuan yang dijadikan

idealisme .penyelenggaraan PKB tersebut telah menujukkan hasil yang positif.

Tampak tujuan kelima yaitu sebagai wahana hiburan telah menunjukkan hasil

kongret. Fungsi seni sebagai objek dan subjek kegirangan hati cukup kondusif dapat

dirasakan masyarakat penonton dalam pesta seni tersebut. Pawai pembukaan PKB

disaksikan ribuan orang dan dihadiri oleh pejabat negara. Beragam pagelaran seni

diminati kalangan anak-anak hingga orang dewasa. Lomba-lomba seni diikuti dan

ditonton dengan penuh gairah. Pameran kerajinan rakyat bahkan disajikan amat

agresif. Tradisi menonton sebagai media hiburan di tengah masyarakat Bali tampak

terartikulasi baik di arena PKB. Seni tontonan yang biasanya di tengah masyarakat

dinikmati secara komunal, di panggung-panggung Taman Budaya Bali disaksikan

secara netral. Posisi masyarakat penonton yang datang ke arena PKB sungguh-

sungguh menjadi penonton yang apresiatif.

66

Sudah menjadi kodratnya, jagat seni adalah media fleksibel yang integral

dengan moralitas. Salah satu tanggung jawab moral dari kesenian adalah menciptakan

kedamaian lahir batin dan menawarkan kontribusi pada kontruksi bangunan karakter

spiritual manusia. Bahkan lebih jauh lagi bahwasannya seni mampu memanusiakan

manusia, sebab seni dipercaya mampu membuat manusia arif, memperhalus budi

pekerti, mendekatkan manusia bukan saja kepada sesamanya namun juga kepada

yang menciptakan kehidupan itu sendiri. Di Bali, berkesenian adalah sebuah

persembahan bahkan totalitas hidup itu sendiri.

Seni sebagai sebuah persembahan memancarkan auranya dalam PKB. Budaya

ngayah dalam konteks seni persembahan kiranya turut berperan menyangga eksistensi

pesta seni tersebut. Pada masa kini, budaya ngayah terasa hadir, selain masih

berlangsung dalam kaitannya dengan iman keagamaan, ngayah berkembang pada

entitas yang lebih luas yakni kepada penguasa masa kini, termasuk berkesenian

dalam PKB.

Konteks PKB dengan eksistensi seni yang muncul di tengah masyarakat Bali

dapat secara gamblang dilihat pada perhatian luas dan keterlibatan generasi tua dan

muda, laki dan perempuan, dari masyarakat kebanyakan hingga pejabat pemerintah

pada gong kebyar dan forum festivalnya. Festival gong kebyar itu tak sedikit

menggiring anak-anak dan remaja Bali menjadi pemain gamelan dan penari penuh

harapan yang sekaligus bangga melakoninya. Festival itu juga menjadi inspirasi bagi

kaum wanita Bali, khususnya kalangan ibu-ibu, tak mau kalah menggeluti gong

67

kebyar di lingkungannya masing-masing. Festival dalam format kompetisi itu juga

memunculkan trend gamelan berukir rumit dengan prada berbinar pada gong kebyar

milik sekaa-sekaa gamelan atau sanggar-sanggar seni pertunjukan.

PKB berimbas konstruktif bagi iklim berkesenian di pulau kesenian ini.

Kesenian langka yang terpinggir atau pingsan dibangkitkan lagi atau

direaktualisasikan. Secara vertikal, misalnya muncul kreativitas bahkan inovasi seni

yang memberi binar dan memperkaya khasanah kesenian Bali. Semua ini

mengangkat prestise kesenian itu sendiri dan mempertebal kepercayaan diri

masyarakat Bali yang sebelumnya konon dulu sempat merasa rendah diri terhadap

nilai-nilai seni tradisinya sendiri. Aspirasi para seniman dan masyarakat Bali pada

umumnya terhadap PKB sangat menggembirakan.

PKB sebagai sebuah wadah penggalian, pelestarian, dan pengembangan

kesenian, di sisi lain telah menunjukkan kontribusi yang positif, secara kualitatif dan

kuantatif, terhadap keragaman eksistensi kesenian Bali. Namun kemajuan teknologi,

khususnya kian strategisnya peran televisi yang menyajikan hiburan rumahan

merupakan tantangan berat PKB. Aspirasi yang apresiatif terhadap apa yang

disajikan dalam pesta seni itu tampak kurang berpengaruh terhadap budaya menonton

di tengah masyarakat Bali yang kini cenderung bersifat individual mengurung diri di

rumah, dimanja oleh si kotak ajaib televisi yang menyajikan beraneka hiburan.

Penyelenggaraan PKB pada diharapkan masyarakat Bali dapat memberikan

pengayoman terhadap para seniman, perlindungan terhadap eksistensi kesenian, dan

68

menumbuhkembangkan apresiasi seni masyarakat penonton. Aspek finansial para

seniman PKB sudah sewajarnya juga mendapat perhatian serius. Respek yang besar

pengayom seni telah terbukti cukup signifikan peranannya bagi keberadaan jagat

kesenian. Di masa lalu tak bisa dipungkiri bahwa banyak kelahiran dan kebesaran para

seniman didukung oleh tradisi pengayoman itu. Dulu, juga harus diakui tak sedikit

cipta seni dan perjalanan suatu kesenian dikondisikan oleh para pelindung seni dan

seniman tersebut.

Walaupun tidak setiap seniman yang vertiosik adalah berkat dukungan

pelindung seni dan kendatipun tak setiap cipta seni nasib dan kualitasnya karena

sokongan sponsor, namun antara seni dan seniman dengan maesenas di sisi lain

pernah menjalin komunikasi dan persahabatan yang intim. Interaksi yang positif ini

memberikan kontribusi bagi perkembangan kesenian dan munculnya maestro-

maestro seni. Kedermawanan kepada seniman dan seni adalah dedikasi yang luhur

Jika ditengok kebelakang, bentuk kedermawanan terhadap seni dan seniman subur

berkembang pada zaman kejayaan raja-raja. Struktur sosial pada waktu itu

memberikan kemungkinan hal itu berlangsung. Keputusan-keputusan terpenting yang

mengatur kehidupan negara, masyarakat dan orang-seorang diputuskan oleh raja, kaum

aristokrasi dan para agamawan. Demikian pula halnya tentang kekuasaan dan kekayaan,

didistribusikan dan dikelola oleh mereka. Jadi wajar bila para sponsor seni dan seniman

muncul dari kalangan itu karena pusat-pusat dinamik promosi seni berkembang di

lingkungan mereka, di keraton atau puri. Kini, pengayoman itu, semestinya dapat

69

diperankan PKB di tengah pergulatan budaya global-lokal sekarang ini (I Wayan Puja

Antara, wawancara 16 Nopember 2014).

Pergulatan budaya global-lokal adalah ibarat persinggungan arus sungai yang

deras dengan sebuah mata air jernih di tepiannya. Bagaimana proses interaksi antara

sungai deras itu adalah pergulatan yang sulit dihindarkan antara budaya global dengan

budaya lokal. Dialektika global-lokal adalah dialog antara globalisasi dengan nilai-nilai

tradisi lokal atau pertemuan dan silang budaya global dengan lokal.

Secara konseptual, global (globalisasi) mengacu pada pengertian penyatuan dan

intensifikasi kesadaran sebuah dunia secara keseluruhan. Konsep akan globalisasi

menurut Robertson (1992), mengacu pada penyempitan dunia secara insentif dan

peningkatan kesadaran kita akan dunia, yaitu semakin meningkatnya koneksi global dan

pemahaman kita akan koneksi tersebut. Di sini penyempitan dunia dapat dipahami dalam

konteks institusi modernitas dan intensifikasi kesadaran dunia dapat dipersepsikan

refleksif dengan lebih baik secara budaya. Pada hakikatnya globalisasi adalah proses

yang ditimbulkan oleh sesuatu kegiatan atau prakarsa yang dampaknya berkelanjutan

melampaui batas¬batas kebangsaan dan kenegaraan ; dan mengingat bahwa jagad

kemanusiaan ditandai oleh pluralisme budaya, maka globalisasi sebagai proses juga

menggejala sebagai peristiwa yang melanda dunia secara lintas-budaya Dalam gerak

lintas-budaya terjadi berbagai pertemuan antar-budaya yang sekaligus mewujudkan

proses saling-pengaruh antar-budaya, dengan kemungkinan satu fihak lebih besar

pengaruhnya ketimbang fihak lainnya. Pertemuan antar-budaya memang menggejala

70

sebagai keterbukaan fihak yang satu terhadap lainnya; namun pengaruh-mempengaruhi

dalam pertemuan antar-budaya itu tidak selalu berlangsung sebagai proses dua-arah atau

timbal-balik yang berimbang, melainkan boleh jadi juga terjadi sebagai proses imposisi

budaya yang satu terhadap lainnya; yaitu, terpaan budaya yang satu berpengaruh dominan

terhadap budaya lainnya.

Dalam praktiknya globalisasi memiliki hubungan dengan peningkatan keterkaitan

dan ketergantungan antarbangsa dan antarmanusia di seluruh dunia dunia melalui

perdagangan, investasi, perjalanan, budaya populer, dan bentuk-bentuk interaksi yang

lain sehingga batas-batas suatu negara menjadi semakin sempit. Dalam globalisasi terjadi

suatu proses di mana antarindividu, antarkelompok, dan antarnegara saling berinteraksi,

bergantung, terkait, dan mempengaruhi satu sama lain yang melintasi batas negara.

Dalam banyak hal, globalisasi mempunyai banyak karakteristik yang sama dengan

internasionalisasi sehingga kedua istilah ini sering dipertukarkan. Sebagian pihak sering

menggunakan istilah globalisasi yang dikaitkan dengan berkurangnya peran negara atau

batas-batas negara.

Globalisasi mempengaruhi hampir semua aspek nilai nilai (values) yang dianut

oleh masyarakat ataupun persepsi yang dimiliki oleh warga masyarakat terhadap berbagai

hal. Baik nilai-nilai maupun persepsi berkaitan dengan aspek-aspek kejiwaan/psikologis,

yaitu apa yang terdapat dalam alam pikiran. Aspek-aspek kejiwaan ini menjadi penting

artinya apabila disadari, bahwa tingkah laku seseorang sangat dipengaruhi oleh apa yang

ada dalam alam pikiran orang yang bersangkutan. Sebagai salah satu hasil pemikiran dan

71

penemuan seseorang adalah kesenian, yang merupakan subsistem dari kebudayaan.

Globalisasi sebagai sebuah gejala tersebarnya nilai nilai dan budaya tertentu keseluruh

dunia (sehingga menjadi budaya dunia atau world culture) telah terlihat semenjak lama.

Cikal bakal dari persebaran budaya dunia ini dapat ditelusuri dari perjalanan para

penjelajah Eropa barat ke berbagai tempat di dunia ini (Lucian W. Pye, 1966 ). Namun,

perkembangan globalisasi kebudayaan secara intensif terjadi pada awal ke-20 dengan

berkembangnya teknologi komunikasi. Kontak melalui media menggantikan kontak fisik

sebagai sarana utama komunikasi antarbangsa. Perubahan tersebut menjadikan

komunikasi antarbangsa lebih mudah dilakukan, hal ini menyebabkan semakin cepatnya

perkembangan globalisasi kebudayaan. Ciri berkembangnya globalisasi kebudayaan

berkembangnya pertukaran kebudayaan internasional. Penyebaran prinsip

multikebudayaan (multiculturalism), dan kemudahan akses suatu individu terhadap

kebudayaan lain di luar kebudayaannya.Berkembangnya turisme dan pariwisata.Semakin

banyaknya imigrasi dari suatu negara ke negara lain.Berkembangnya mode yang berskala

global, seperti pakaian, film dan lain lain.Bertambah banyaknya event-event berskala

global.

Terjadinya pertemuan lintas budaya dalam globalisasi sulit dicegah. Pertemuan ini

di satu sisi dinilai memberikan manfaat, tetapi di sisi lain melahirkan kekhawatiran.

Munculnya kekhwatiran terhadap kelestarian budaya suatu suku bangsa atau bangsa

adalah alami, karena kebudayaan adalah acuan dalam menata kehidupan bermasyarakat,

berbangsa dan bernegara yang dibela dan dipertahankan kelestariannya. Kehadiran

pengaruh-pengaruh kebudayaan global di Indonesia dapat ditelusuri dari masa ke masa

72

sejak dari zaman pra sejarah sampai kedatangan pengaruh kebudayaan Barat. Jika

ditinjau dari segi waktu, dapat dikatakan bahwa pengaruh kebudayaan bangsa-bangsa lain

di dunia sudah masuk di Indonesia sejak ribuan tahun sebelum Masehi.

Budaya global (global culture) adalah sebuah konsep yang menjelaskan tentang

mendunianya berbagai aspek kebudayaan yang didalam ruang global tersebut terjadi

proses penyatuan, kesalingberkaitan dan kesalingketerhubungan. Oleh sebab itu budaya

global sering diidentikkan dengan proses penyeragaman budaya atau imperialisme

budaya. Meskipun demikian, konsep budaya global berbeda dengan gagasan kebudayaan

dalam pemikiran Waller Stein tentang sistem dunia (world system), yang didalamnya

kebudayaan dilihat sebagai sesuatu yang selalu mengacu pada gagasan, nilai,

kepercayaan, dan simbol-simbol yang relatif eksplisit dan dianut secara umum,

berdasarkan konsensus tertentu yang mengikat. Didalam sistem dunia tersebut – yang

dibentuk lebih dominan oleh motif dan kepentingan ekonomi – kebudayaan tidak

dianggap determinan di dalam bentuk masyarakat dunia (Piliang, 2004: 285).

Budaya global, pada kenyataannya bukanlah konsep genealogis yang menjelaskan

sebuah fenomena kebudayaan yang lahir atau mengakar pada sebuah teritorial tertentu,

sebagaimana misalnya ketika kita membicarakan budaya Jawa. Budaya global, sebagai

sebuah konsep, jauh lebih abstrak dan lebih kompleks. Dalam kerangka inilah Roland

Robertson (dalam Piliang, 2004: 285) melihat budaya global sebagai fenomena

kebudayaan yang terbentuk oleh berbagai komponen citra dan definisi-definisi yang

saling bertarung dan berkonflik. Oleh sebab itulah, budaya global sering dilihat sebagai

73

sebuah fenomena “kepentingan historis dunia yang berbahaya’’ khususnya bagi

eksistensi dan keberlangsungan budaya-budaya lokal yang bersifat otentik dan asli.

Featherstone (dalam Piliang, 2004: 286) melihat budaya global tidak hanya dalam

konteks penciptaan homogenisasi budaya, yaitu penyeragaman budaya dunia berdasarkan

satu model dan strategi kebudayaan, akan tetapi juga dalam konteks familiarisasi

terhadap keanekaragaman kultural yang lebih luas dan kaya. Hanya saja, familiarisasi

budaya ini, pada kenyataannya tidak pernah terwujud, disebabkan para pemain utama di

dalam ekonomi global, seperti International Monetary Fund (IMF) dan Bank Dunia, tidak

mampu – atau tidak mau – memahami komplesitas relasi-relasi kultural tersebut. Ia

memaksakan model budaya ekonomi yang seragam di berbagai tempat yang berbeda dan

di dalam waktu yang berbeda. Kedua lembaga ini tampak berfungsi sebagai tangan-

tangan Barat, yaitu sebagai pelindung nilai-nilai universal atas nama dunia yang dibentuk

dalam citra dirinya sendiri.

Homogenisasi budaya semacam ini dianggap oleh berbagai pihak telah

menimbulkan berbagai tantangan dan ancaman bagi berkelanjutan budaya-budaya lokal

di masa depan. Meskipun demikian, konsep budaya lokal itu sendiri tampaknya masih

terlalu umum untuk menjelaskan berbagai kecenderungan lokal, yang dilandasi oleh

keanekaragaman ideologi, seperti suku, ras, agama, daerah. Featherstone merumuskan

budaya lokal sebagai “sebuah kebudayaan dari ruang yang relatif kecil yang didalamnya

individu-individu yang hidup di sana melakukan hubungan sehari-hari secara face to

face…penekanan adalah pada sifat kebudayaan sehari-hari yang a taken for granted,

kebiasaan (habits) dan repetitif…. Stok pengetahuan bersama ….yang berlaku terus

74

sepanjang masa dan dapat mencakup ritual, simbol, dan upacara-upacara yang

menghubungkan orang-orang dengan tempat (place) dan common sense tentang masa

lalu.”Budaya lokal, dengan demikian, dibentuk oleh struktur sosial yang mapan dan

bentuk-bentuk hubungan sosial yang hangat, intim, personal, yang merekat berbagai

komponen sosial secara kuat, yang mencakup budaya-budaya yang berlandaskan ideologi

kesukaran, kedaerahan, atau keagamaan.

Pertemuan budaya global dan budaya lokal menjadi sebuah persoalan ketika

struktur dan berbagai bentuk kehidupan sosial di dalamnya mengalami ketidakcocokan,

ketidaksetaraan, atau ketidakharmonisan satu sama lainnya - ketika pertemuan tersebut

mengandung ancaman di dalamnya. Sebagaimana yang dikatakan Mike Featherstone,

budaya global menjadi sebuah persoalan,ketika budaya-budaya lokal terintegrasi “ke

dalam struktur-struktur yang lebih bersifat impersonal yang di dalamnya pengaturan

pasar atau administrasi dijaga oleh elit-elit nasional atau para professional dan ahli lintas

budaya yang mempunyai kapasitas untuk mengesampingkan proses pengambilan

keputusan lokal dan menentukan nasib lokalitas”.

Dapat dilihat di sini, bahwa kemunculan semangat kembali ke budaya lokal

merupakan sebuah reaksi terhadap globalisasi budaya, yaitu reaksi terhadap terjadinya

homogenisasi atau penyeragaman budaya secara besar-besaran di dalam berbagai bentuk,

media dan produknya, yang menyebabkan menyempitnya ruang lokal dan merosotnya

pamor budaya-budaya lokal, serta kekhawatiran akan kelenyapan budaya tersebut,

sehingga mendorong munculnya berbagai bentuk perjuangan budaya, khususnya

perjuangan representasi budaya (cultural representation). Dalam hal ini, respek terhadap

75

akar-akar budaya lokal digunakan sebagai senjata untuk menentang kekuatan impersonal,

predator, dan anonim globalisasi. Istilah globalisasi, pertama kali digunakan oleh

Theodore Levitt , tahun 1985 yang menunjuk pada politik-ekonomi, khususnya politik

perdagangan bebas dan transaksi keuangan. Menurut sejarahnya, akar munculnya

globalisasi adalah revolusi elektronik dan disintegrasi negara-negara komunis. Revolusi

elektronik melipatgandakan akselerasi komunikasi, transportasi, produksi, dan informasi.

Disintegrasi negara-negara komunis yang mengakhiri Perang Dingin memungkinkan

kapitalisme Barat menjadi satu-satunya kekuatan yang memangku hegemoni global. Itu

sebabnya di bidang ideologi perdagangan dan ekonomi, globalisasi sering disebut sebagai

Dekolonisasi, Rekolonisasi, Neo-Kapitalisme, Neo-Liberalisme. Dan yang lain menyebut

globalisasi sebagai eksistensi Kapitalisme Euro-Amerika di Dunia Ketiga.

Globalisasi adalah dunia yang semangkin terhubung satu sama lain, mengalami suatu

global interconnectedness dimana terjadi pergerakan, percampuran, keterjalinan, serta

interaksi dan pertukaran budaya. Kini penghuni bumi semakin terhubung satu sama lain.

Dinding-dinding pembatas interaksi semakin terhubung satu sama lain. Dinding-dinding

pembatas interaksi semakin berkurang perngaruhnya akibat penemuan-penemuan di

bidang tekhnologi informasi. Jutaan manusia, bahkan tanpa menyadari, telah merengkuh

sebuah jaringan global yang mengubah kehidupan mereka untuk selamanya.

Meskipun demikian, tidak semua gerakan kembali ke kebudayaan lokal

merupakan reaksi terhadap globalisasi. Berbagai gerakan kesukuan, kedaerahan, dan

keagamaan yang berkembang di Indonesia akhir-akhir ini – bersama berbagai konflik

yang ditimbulkannya – misalnya, bukanlah dipicu oleh sentimen antiglobalisasi atau

76

semangat melepaskan diri dari cengkeraman imperialisme budaya Barat. Gerakan-

gerakan tribalisme tersebut lebih merupakan reaksi terhadap imperialisme dalam skala

yang jauh lebih kecil, yaitu sebuah sistem otoriter yang diwariskan oleh rezim Orde Baru.

Meskipun motifnya bukan antiglobalisasi, akan tetapi berbagai pengaruh global(-isasi)

tetap saja akan mempengaruhi berbagai gerakan budaya lokal tersebut, khususnya

terhadap keberhasilan/ kegagalannya, positif/ negatifnya dan berkelanjutan/kematiannya

dimasa depan.

2.3 Landasan Teori

Penelitian ini bersandar pada tiga teori budaya yang relevan dengan topik

berspektif Kajian Budaya. Pertama, teori semiotika yang ditempatkan sebagai grand

theory yang terutama diaplikasikan mengkaji tanda-tanda dalam presentasi estetik

sendratari, khususnya makna-makna budaya yang direfleksikannya. Kedua, teori

eksistensialisme untuk menyangga keberadaan para pelaku budaya dalam tanggung

jawab kemanusiaannya sebagai insan berbudaya. Ketiga, teori hegemoni untuk dijadikan

sandaran teoritis bagaimana dominasi globalisasi dan hegemoni pemerintah terhadap

ekspresi budaya lokal, khususnya berkaitan dengan keberadaan Sendratari Mahabharata

PKB. Ketiga teori tersebut diaplikasikan secara eklektik sesuai dengan masalah, fungsi

dan kedudukannya.

2.3.1 Teori Semiotika

Semua kenyataan kultural adalah tanda. Kita memang hidup di dunia yang penuh

dengan tanda dan diri kitapun bagian dari tanda itu sendiri. Tanda-tanda tersebut

77

kemudian dimaknai sebagai wujud dalam memahami kehidupan. Manusia melalui

kemampuan akalnya berupaya berinteraksi dengan menggunakan tanda sebagai alat

untuk berbagai tujuan, salah satu tujuan tersebut adalah untuk berkomunikasi dengan

orang lain sebagai bentuk adaptasi dengan lingkungan.

Komunikasi bukan hanya sebagai proses, melainkan komunikasi sebagai

pembangkitan makna (the generation of meaning) . Ketika kita berkomunikasi dengan

orang lain, setidaknya orang lain tersebut memahami maksud pesan kita, kurang kebih

secara tepat. Supaya komunikasi dapat terlaksana, maka kita harus membuat pesan dalam

bentuk tanda (bahasa, kata). Pesan-pesan yang kita buat, medorong orang lain untuk

menciptakan makna untuk dirinya sendiri yang terkait dalam beberapa hal dengan makna

yang kita buat dalam pesan kita. Semakin banyak kita berbagi kode yang sama, makin

banyak kita menggunakan sistim tanda yang sama, maka makin dekatlah “makna” kita

dengan orang tersebut atas pesan yang datang pada masing-masing kita dengan orang lain

tersebut.

Semiotika merupakan bidang studi tentang tanda dan cara tanda-tanda itu bekerja

(dikatakan juga semiologi). Dalam memahami studi tentang makna setidaknya terdapat

tiga unsur utama yakni; (1) tanda, (2) acuan tanda, dan (3) pengguna tanda. Tanda

merupakan sesuatu yang bersifat fisik, bisa dipersepsi indra kita, tanda mengacu pada

sesuatu di luar tanda itu sendiri, dan bergantung pada pengenalan oleh penggunanya

sehingga disebut tanda. Misalnya; mangacungkan jempol kepada kawan kita yang

berprestasi. Dalam hal ini, tanda mengacu sebagai pujian dari saya dan ini diakui seperti

78

itu baik oleh saya maupun teman saya yang berprestasi. Makna disampaikan dari saya

kepada teman yang berprestasi maka komunikasi pun berlangsung.

Semiotika berasal dari kata Yunani: semeion, yang berarti tanda. Dalam

pandangan Piliang, penjelajahan semiotika sebagai metode kajian ke dalam berbagai

cabang keilmuan ini dimungkinkan karena ada kecenderungan untuk memandang

berbagai wacana sosial sebagai fenomena bahasa. Dengan kata lain, bahasa dijadikan

model dalam berbagai wacana sosial. Berdasarkan pandangan semiotika, bila seluruh

praktek sosial dapat dianggap sebagai fenomena bahasa, maka semuanya dapat juga

dipandang sebagai tanda. Hal ini dimungkinkan karena luasnya pengertian tanda itu

sendiri (Piliang, 1998:262). Semiotika menurut Berger memiliki dua tokoh, yakni

Ferdinand de Saussure (1857-1913) dan Charles Sander Peirce (1839-1914). Kedua tokoh

tersebut mengembangkan ilmu semiotika secara terpisah dan tidak mengenal satu sama

lain. Saussure di Eropa dan Peirce di Amerika Serikat. Latar belakang keilmuan adalah

linguistik, sedangkan Peirce filsafat. Saussure menyebut ilmu yang dikembangkannya

semiologi (semiology).

Menurut Saussure, seperti dikutip Pradopi (1991:54) tanda sebagai kesatuan dari

dua bidang yang tidak dapat dipisahkan seperti halnya selembar kertas. Di mana ada

tanda di sana ada sistem. Artinya, sebuah tanda (berwujud kata atau gambar) mempunyai

dua aspek yang ditangkap oleh indra kita yang disebut dengan signifier, bidang penanda

atau bentuk dan aspek lainnya yang disebut signified, bidang petanda atau konsep atau

makna. Aspek kedua terkandung di dalam aspek pertama. Jadi petanda merupakan

79

konsep atau apa yang dipresentasikan oleh aspek pertama. Lebih lanjut dikatakannya

bahwa penanda terletak pada tingkatan ungkapan (level of expression) dan mempunyai

wujud atau merupakan bagian fisik seperti bunyi, huruf, kata, gambar, warna, obyek, dan

sebagainya.

Pertanda terletak pada level of content (tingkatan isi atau gagasan) dari apa yang

diungkapkan melalui tingkatan ungkapan. Hubungan antara kedua unsur melahirkan

makna. Tanda akan selalu mengacu pada (mewakili) sesuatu hal (benda) yang lain yang

disebut reerent. Lampu merah mengacu pada jalan berhenti. Wajah cerah mengacu pada

kebahagiaan. Air mata mengacu pada kesedihan. Apalagi hubungan antara tanda dan

yang diacu terjadi, maka dalam benak orang yang melihat atau mendengar akan timbul

penertian (Eco, 1979:59). Menurut Piere, tanda (representamen) ialah sesuatu yang dapat

mewakili sesuatu yang lain dalam batas-batas tertentu (Eco, 1979:15).

Tanda akan selalu mengacu ke sesuatu yang lain, oleh Pierce disebut obyek

(denotatum). Ke sesuatu yang lain, oleh Pierce disebut obyek (denotatum). Mengacu

berarti mewakili atau menggantikan. Tanda aru dapat berfungsi bila diinterpretarikan

dalam benak penerima tana melalui interpretant. Jadi interpretant ialah pemahaman

makna yang muncul dalam diri penerima tanda. Aritnya, tanda baru dapat berfungsi

sebagai tanda bila dapat ditangkap dan pemahaman terjadi berkat ground, yaitu

pengetahuan tentang sistem tanda dalam suatu masyarakat. Hubungan ketiga unsur yang

dikemukakan Pierce terkenal dengan nama segi tiga semiotik.

80

Selanjutnya dikatakan, tanda dalam hubungan dengan acuannya dibedakan

menjadi tanda yang dikenal dengan ikon, indeks, dan simbol. Ikon adalah tanda yang

antara tanda dengan acuannya ada hubungan kemiripan dan biasa disebut metafora. Bila

ada hubungan kedekatan eksistensi, tanda demikian disebut indeks. Tanda seperti ini

disebut metonimi. Contoh indeks adalah tanda panah petunjuk arah bahwa di sekitar

tempat itu ada bangunan tertentu. Langit berawan tanda hari akan hujan, simbol adalah

tanda yang diakui keberadaannya berdasarkan hukum konvensi. Contoh simbol adalah

bahasa tulisan. Ikon, indeks, simbol merupakan perangkat hubungan antara dasar

(bentuk), objek (referent) dan konsep (interpretant atau reference). Bentuk biasanya

menimbulkan persepsi dan setelah dihubungkan dengan obyek akan menimbulkan

interpretan. Proses ini merupakan proses kognitif dan terjadi dalam memahami pesan

iklan.

Rangkaian pemahaman akan berkembang terus seiring dengan rangkaian

semiosis yang tidak kunjung berakhir. Selanjutnya terjadi tingkatan rangkaian semiosis.

Interpretan ada rangkaian semiosis lapisan pertama, akan menjadi dasar untuk mengacu

pada objek baru dan dari sini terjadi rangkaian semiosis lapisan kedua. Jadi, apa yang

berstatus sebagai tanda pada lapisan pertama berfungsi sebagai penanda pada lapisan

kedua, dan demikian seterusnya. Terkait dengan itu, Barthes seperti dikutip Iriantara dan

Ibrahim (2005:118:119) mengemukakan teorinya tentang makna konotatif. Ia

berpendapat bahwa konotasi dipakai untuk menjelaskan salah satu dari tiga cara kerja

tanda dalam tatanan pertandaan kedua. Konotasi menggambarkan interaksi yang

berlangsung tatkala tanda bertemu dengan perasaan atau emosi penggunaannya dan nilai-

81

nilai kulturalnya. Ini terjadi tatkala makna bergerak menuju subjektif atau setidaknya

intersubjektif. Semuanya itu berlangsung ketika interpretant dipengaruhi sama banyaknya

oleh penafsir dan objek atau tanda.

Teori semiotik yang digunakan dalam penelitian ini mengacu pada model

semiotika Dekonstruksi-nya Derrida. Dekonstruksi, menurut Derrida, adalah sebagai

alternatif untuk menolak segala keterbatasan penafsiran ataupun bentuk kesimpulan yang

baku. Konsep Dekonstruksi –yang dimulai dengan konsep demistifikasi, pembongkaran

produk pikiran rasional yang percaya kepada kemurnian realitas—pada dasarnya

dimaksudkan menghilangkan struktur pemahaman tanda-tanda (siginifier) melalui

penyusunan konsep (signified). Dalam teori Grammatology, Derrida menemukan

konsepsi tak pernah membangun arti tanda-tanda secara murni, karena semua tanda

senantiasa sudah mengandung artikulasi lain (Subangun, 1994 dalam Sobur, 2006: 100).

Dekonstruksi, pertama sekali, adalah usaha membalik secara terus-menerus hirarki

oposisi biner dengan mempertaruhkan bahasa sebagai medannya. Dengan demikian, yang

semula pusat, fondasi, prinsip, diplesetkan sehingga berada di pinggir, tidak lagi fondasi,

dan tidak lagi prinsip. Strategi pembalikan ini dijalankan dalam kesementaraan dan

ketidakstabilan yang permanen sehingga bisa dilanjutkan tanpa batas.

Dekonstruksi membuka luas pemaknaan sebuah tanda, sehingga makna-makna

dan ideologi baru mengalir tanpa henti dari tanda tersebut. Munculnya ideologi baru

bersifat menyingkirkan (“menghancurkan” atau mendestruksi) makna sebelumnya, terus-

menerus tanpa henti hingga menghasilkan puing-puing makna dan ideologi yang tak

82

terbatas. Berbeda dari Baudrillard yang melihat tanda sebagai hasil konstruksi simulatif

suatu realitas, Derrida lebih melihat tanda sebagai gunungan realitas yang

menyembunyikan sejumlah ideologi yang membentuk atau dibentuk oleh makna tertentu.

Makna-makna dan ideologi itu dibongkar melalui teknik dekonstruksi. Namun, baik

Baurillard maupun Derrida sepakat bahwa di balik tanda tersembunyi ideologi yang

membentuk makna.

Sendratari adalah kristalisasi estetik dari keragaman seni pertunjukan Bali.

Komponen utamanya terdiri dari seni tari, karawitan dan pedalangan. Masing-masing

komponen itu, khususnya seni tari dan karawitan bersumber dari keanekaragaman

rumpun seninya. Tata penggarapan tari dalam sendratari berorientasi pada seni

pertunjukan Bali seperti drama tari klasik gambuh, arja, topeng, dan seni kebyar. Begitu

pula tata karawitannya, selain memakai media lebih dari satu ensambel gamelan juga ide-

ide iringan yang dibuat banyak berdasrkan atau terinspirasi dari bentuk-bentuk komposisi

gamelan yang lebih tua atau komposisi modern yang sedang berkembang. Musiknya

mengambil lagu-lagu ritual yang diolah secara esensial untuk menjadi kesatuan dalam

sendratari (Bandem, 1996:63).

Teori keragaman Derrida dengan prinsip dekontruksi, merombak dan mencipta

adalah sehaluan dengan sendratari kolosal PKB. Derrida sangat menekankan keanekaan

cara berpikir dan pendekatan terhadap teks yang ada dengan memproklamasikan

kebebasan untuk mengeksplorasi realitas atau teks yang akan membawa pada keragaman

makna atau polisemi (Lajar dalam Sutrisno, 2005:173). Sendratari kolosal PKB sebagai

83

sebuah teks adalah wadah berkesenian yang terbuka dengan keragaman seni, gagasan,

bahkan latar belakang budaya para pelakunya.

Dekontruksi dalam makna segala upaya melakukan kebebasan interpretasi

sangat relevan dalam proses kreatif penggarapan sendratari kolosal PKB. Para

koreografer dan komposer diberikan ruang interpretasi terhadap koreografi dan

komposisi yang disusunnya. Demikian pula para dalang, kendati terikat dengan skenario,

bukan terkekang untuk beriprovisasi, memasukkan interpretasinya dan

mengkontektualisasikan pesan-pesannya sesuai dengan daya kreativitasnya.

Merombak dalam makna membuat perubahan-perubahan dengan tujuan untuk

pencapaian hasil yang lebih baik ditoleransi dalam proses penggarapan sendratari kolosal

PKB. Merombak dalam makna menghindar dari suatu permolaan juga terlihat dalam

sendratari kolosal ini. Sepanjang PKB, dari tahun ke tahun, masing-masing garapan

dengan lain yang berbeda-beda, selalu ditata secara baru. Dinamika kreativitas dan

inovasi dalam sendratari kolosal mengemuka dengan karakter estetik dan artistiknya

masing-masing.

Mencipta adalah menjadi semangat penting dalam sendratari kolosal PKB. Cipta

sebagai dinamika kebudayaan, dalam sendratari kolosal merupakan prinsip konseptual

yang merupakan wahana menantang bagi para kreator seni pertunjukan ini seperti

koreografer, komposer, dan dalang. Daya cipta para penata itu sangat menentukan

kualitas masing-masing sendratari. Apresiasi, respek dan kontrol penonton ikut memacu

gairah para seniman sendratari kolosal PKB mencipta dan mencipta, baik secara kolektif

maupun dalam konteks tanggung jawab penciptaan secara individu.

84

2.3.2 Teori Eksistensialisme

Eksistensialisme bisa memiliki dua arti pada tingkat yang paling dasar, istilah itu

berarti sebuah sikap terhadap kehidupan manusia yang menekankan pada pengalaman

hidup nyata dan langsung dari tiap-tiap orang, memperhatikan cara-cara orang

berinteraksi dengan orang lain dan mencapai kesepehaman tentang sikap masing-masing.

Dalam arti yang lebih jauh, istilah tersebut mengacuh kepada sebuah gerakan yang

mencapai puncaknya pada tahun 1938-1968. Asal-usul gerakan ini bisa dilacak sampai

kepada seorang filosof Denmark, Soren Kierkegaard menekankan pentingnya keputusan

seseorang dan kesadaran tentang eksistensi manusia.

Secara umum eksistensialisme merupakan suatu aliran filsafat yang lahir karena

ketidakpuasan beberapa filosof terhadap filsafat pada masa Yunani hingga modern,

seperti protes terhadap rasionalisme Yunani, khususnya pandangan spekulatif tentang

manusia. Intinya adalah penolakan untuk mengikuti suatu aliran, penolakan terhadap

kemampuan suatu kumpulan keyakinan, khususnya kemampuan sistem, rasa tidak puas

terhadap filsafat tradisional yang bersifat dangkal, akademik dan jauh dari kehidupan,

juga pemberontakan terhadap alam yang impersonal yang memandang manusia

terbelenggu dengan aktifitas teknologi yang membuat manusia kehilangan hakekat

hidupnya sebagai manusia yang bereksistensi.

Eksistensialisme muncul sebagai reaksi terhadap pandangan materialisme.

Paham materialisme ini memandang bahwa pada akhirnya manusia itu adalah benda,

layaknya batu atau kayu, meski tidak secara eksplisit. Materialisme menganggap hakekat

85

manusia itu hanyalah sesuatu yang material, betul-betul materi. Materialisme

menganggap bahwa dari segi keberadaannya manusia sama saja dengan benda-benda

lainnya, sementara eksistensialisme yakin bahwa cara berada manusia dengan benda lain

itu tidaklah sama. Manusia dan benda lainnya sama-sama berada di dunia, tapi manusia

itu mengalami beradanya dia di dunia, dengan kata lain manusia menyadari dirinya ada di

dunia. Eksistensialisme menempatkan manusia sebagai subjek, artinya sebagai yang

menyadari, sedangkan benda-benda yang disadarinya adalah objek.

Eksistensialisme juga lahir sebagai reaksi terhadap idealisme. Idealisme dan

materialisme adalah dua pandangan filsafat tentang hakekat yang ekstrem. Materialisme

menganggap manusia hanyalah sesuatu yang ada, tanpa menjadi subjek, dan hal ini

dilebih-lebihkan pula oleh paham idealisme yang menganggap tidak ada benda lain selain

pikiran. Idealisme memandang manusia hanya sebagai subjek, dan materialisme

memandangnya sebagai objek. Maka muncullah eksistensialisme sebagai jalan keluar

dari kedua paham tersebut, yang menempatkan manusia sebagai subjek sekaligus objek.

Manusia sebagai tema sentral dalam pemikiran.

Munculnya eksistensialisme juga didorong oleh situasi dunia secara umum,

terutama dunia Eropa barat. Pada waktu itu kondisi dunia pada umumnya tidak menentu

akibat perang. Di mana-mana terjadi krisis nilai. Manusia menjadi orang yang gelisah,

merasa eksistensinya terancam oleh ulahnya sendiri. Manusia melupakan

individualitasnya. Dari sanalah para filosof berpikir dan mengharap adanya pegangan

86

yang dapat mengeluarkan manusia dari krisis tersebut. Dari proses itulah lahir

eksistensialisme.

Kierkegaard seorang pemikir Denmark yang merupakan filsuf Eksistensialisme

yang terkenal abad 19 berpendapat bahwa manusia dapat menemukan arti hidup

sesungguhnya jika ia menghubungkan dirinya sendiri dengan sesuatu yang tidak terbatas

dan merenungkan hidupnya untuk melakukan hal tersebut, walaupun dirinya memiliki

keterbatasan untuk melakukan itu. Kierkegaard telah mengerjakan tema-tema pokok

eksistensialisme melalui berbagai penemuan dan interpretasi yang mendalam terhadap

pemikiran Schelling dan Marx. Namun baru setelah berakhir Perang Dunia II

eksistensialisme berkembang pesat terutama dalam sudut pandang filsafat manusia

sebagai filsafat yang membicarakan eksistensi manusia sebagai tema utamanya. Inti

pemikiran Kierkegaard adalah eksistensi manusia bukanlah sesuatu yang statis tetapi

senantiasa menjadi, manusia selalu bergerak dari kemungkinan menuju suatu kenyataan,

dari cita-cita menuju kenyataan hidup saat ini. Jadi ditekankan harus ada keberanian dari

manusia untuk mewujudkan apa yang ia cita-citakan atau apa yang ia anggap

kemungkinan.

Jean-Paul Sartre filsuf lain dari eksistensialisme berpendapat eksistensi

mendahului esensi, manusia adalah mahkluk eksistensi, memahami dirinya dan bergumul

di dalam dunia. Jean-paul Sartre kemudian menyimpulkan bahwa manusia tidak memiliki

suatu apapun, namun dia dapat membuat sesuatu bagi dirinya sendiri. Menurut Sartre

adanya manusia itu bukanlah “etre” melainkan “a etre”. Artinya manusia itu tidak hanya

87

ada tapi dia selamanya harus membangun adanya, adanya harus dibentuk dengan tidak

henti-hentinya.

Sartre berkeyakinan bahwa inti setiap relasi antarmanusia adalah konflik, saling

menegasikan terus-menerus, karena seorang manusia menjadi subjek sekaligus juga objek

bagi yang lain. Oleh karena itu, satu dengan yang lainnya berusaha untuk memasukkan

orang lain ke dalam pusat ”dunia”-nya. Mengikuti Nietzsche, Sartre mengutuk setiap

bentuk objektivikasi dan impersonalisasi. Tak ada standar baik dan buruk kecuali

kebebasan itu sendiri. Sartre menekankan pada kebebasan manusia, manusia setelah

diciptakan mempunyai kebebasan untuk menetukan dan mengatur dirinya. Konsep

manusia yang bereksistensi adalah makhluk yang hidup dan berada dengan sadar dan

bebas bagi diri sendiri. Sepanjang sejarah eksistensialisme, kebebasan ala Sartre ini boleh

dibilang paling ekstrim dan radikal. Dalam sejarah perkembangan filsafat, agaknya tidak

ada pendirian tentang kebebasan yang ekstrim dan radikal seperti Sartre.

Konsep dasar dan tema eksistensialisme adalah ada dan non-ada Ada (being) dan

non-ada (non-being) adalah konsep ontologis yang digunakan oleh para eksistensialis

untuk menerangkan gejala dasar dari keberadaan (eksistensi) manusia. Ada ialah ukuran

bagi keberadaan manusia, suatu dimensi yang mengacu kepada kesubjekan manusia.

Dengan meng-ada, manusia hadir dan menampakkan diri, mengalami dirinya sebagai

subjek yang sadar, aktif dan berproses. Sedangkan non-ada adalah ukuran bagi ketiadaan

manusia, suatu dimensi yang mengacu kepada keobjekan dari manusiaKeberadaan

manusia memiliki nuansa yang tegas karena pada dirinya terangkum ada dan non-ada

88

sekaligus. Artinya, manusia mengalami rasa ada (sense of being) atau menghayati

keberadaan karena ia merangkum ada dan non-ada.

2.3.3 Teori Hegemoni

Istilah hegemoni berasal dari bahasa Yunani, yaitu hegeishtai. Istilah tersebut

berarti yang berarti memimpin, kepemimpinan, atau kekuasaan yang melebihi kekuasaan

yang lain. Konsep hegemoni menjadi populer setelah digunakan sebagai penyebutan atas

pemikiran Gramsci yang dipahami sebagai ide yang mendukung kekuasaan kelompok

sosial tertentu. Adapun teori hegemoni yang dicetuskan Gramsci adalah: Sebuah

pandangan hidup dan cara berpikir yang dominan, yang di dalamnya sebuah konsep

tentang kenyataan disebarluaskan dalam masyarakat baik secara institusional maupun

perorangan; (ideologi) mendiktekan seluruh cita rasa, kebiasaan moral, prinsip-prinsip

religius dan politik, serta seluruh hubungan-hubungan sosial, khususnya dalam makna

intelektual dan moral.

Gramsci menjelaskan bahwa hegemoni merupakan sebuah proses penguasaan

kelas dominan kepada kelas bawah, dan kelas bawah juga aktif mendukung ide-ide kelas

dominan. Di sini penguasaan dilakukan tidak dengan kekerasan, melainkan melalui

bentuk-bentuk persetujuan masyarakat yang dikuasai. Bentuk-bentuk persetujuan

masyarakat atas nilai-nilai masyarakat dominan dilakukan dengan penguasaan basis-basis

pikiran, kemampuan kritis, dan kemampuan-kemampuan afektif masyarakat melalui

konsensus yang menggiring kesadaran masyarakat tentang masalah-masalah sosial ke

dalam pola kerangka yang ditentukan lewat birokrasi (masyarakat dominan). Di sini

89

terlihat adanya usaha untuk menaturalkan suatu bentuk dan makna kelompok yang

berkuasa. Dengan demikian mekanisme penguasaan masyarakat dominan dapat

dijelaskan sebagai berikut: Kelas dominan melakukan penguasaan kepada kelas bawah

menggunakan ideologi. Masyarakat kelas dominan merekayasa kesadaran masyarakat

kelas bawah sehingga tanpa disadari, mereka rela dan mendukung kekuasaan kelas

dominan. Sebagai contoh dalam situasi kenegaraan, upaya kelas dominan (pemerintah)

untuk merekayasa kesadaran kelas bawah (masyarakat) adalah dengan melibatkan para

intelektual dalam birokrasi pemerintah serta intervensi melalui lembaga-lembaga

pendidikan dan seni.

John Storey menjelaskan konsep hegemoni untuk mengacu kepada proses sebagai

berikut: …sebuah kondisi proses di mana kelas dominan tidak hanya mengatur namun

juga mengarahkan masyarakat melalui pemaksaan “kepemimpinan” moral dan

intelektual. Hegemoni terjadi pada suatu masyarakat di mana terdapat tingkat konsensus

yang tinggi dengan ukuran stabilitas sosial yang besar di mana kelas bawah dengan aktif

mendukung dan menerima nilai-nilai, ide, tujuan dan makna budaya yang mengikat dan

menyatukan mereka pada struktur kekuasaan yang ada.

Latar belakang politik, gagasan hegemoni tersebut adalah pengalaman Gramsci

sendiri. Fokus perhatian Gramsci pada hal tersebut muncul dari situasi politik ketika ia

hidup dan menjadi pemimpin intelektual dari gerakan massa proletar - di Turin - selama

Perang Dunia Pertama dan masa sesudah itu. Italia, menjelang perang usai merupakan

sebuah pemandangan penting dari pertarungan politik partai, baik Kiri maupun Kanan.

90

Sebuah pertarungan yang dengan cepat membuahkan kemenangan kepada fasisme pada

1922 dan melenyapkannya hak-hak politik. Sebagai anggota kunci dari Partai Sosialis

Italia dan kemudian Partai Komunis Italia (PCI), Gramsci melihat kegagalan gerakan

massa buruh revolusioner dan bangkitnya fasisme reaksioner didukung oleh massa kelas

pekerja.

Hegemoni, bagi Gramsci, akan menjelaskan mengapa suatu kelompok atau kelas

secara sukarela atau dengan konsensus mau menundukkan diri pada kelompok atau kelas

yang lain Teori hegemoni Gramci adalah salah sebuah teori politik paling penting abad

XX. Teori ini dibangun diatas premis pentingnya ide dan tidak mencukupinya kekuatan

fisik belaka dalam kontrol sosial politik. Di mata Gramsci, agar yang dikuasai mematuhi

penguasa, yang dikuasai tidak hanya harus merasa mempunyai dan menginternalisasi

nilai-nilai serta norma penguasa, lebih dari itu mereka juga harus memberi persetujuan

atas subordinasi mereka. Inilah yang dimaksud Gramsci dengan "hegemoni" atau

menguasi dengan "kepemimpinan moral dan intelektual" secara konsensual.

Ada tiga tingkat Hegemoni menurut Gramsci yang diungkapkan Josep Femia,

pertama, Hegemoni Integral, ditandai dengan afiliasi massa yang mendekati totalitas.

Masyarakat menunjukan tingkat kesatuan moral dan intelektual yang kokoh. Ini tampak

dalam hubungan organis antara pemerintah dengan yang diperintah. Hubungan tersebut

tidak diliputi dengan kontradiksi dan antagonisme baik secara sosial maupun etis.

Contohnya Perancis sesudah revolusi (1879). Kedua, hegemoni yang merosot (decadent

hegemony). Dalam masyarakat kapitalis modern, dominasi ekonomis borjuis menghadapi

91

tantangan berat. Dia menunjukan adanya potensi disintegrasi di sana. Dengan sifat

potensial ini dimaksudkan bahwa disintegrasi itu tampak dalam konflik yang tersembunyi

"di bawah permukaan kenyataan sosial". Artinya sekalipun sistem yang ada telah

mencapai kebutuhan atau sasaranya, namun pemikiran yang dominan dari subyek

hegemoni. Karena itu, integrasi budaya maupun politik mudah runtuh.

Ketiga, hegemoni bersandar pada kesatuan ideologis antara elit ekonomis, politis,

dan intelektual yang berlangsung bersamaan dengan keengganan terhadap setiap campur

tangan massa dalam hidup bernegara. Dengan demikian, kelompok-kelompok hegemonis

tidak mau menyesuaikan dengan kepentingan dan aspirasi-aspirasi mereka dengan kelas

lain dalam masyarakat. Mereka malah mempertahankan peraturan melalui transformasi

penyatuan para pemimpin budaya, politik, sosial maupun ekonomi yang secara potensial

bertentangan dengan "negara baru" yang di cita-citakan oleh kelompok hegemonis itu.

Menurut Gramsci terhadap ideologi dan kebudayaan, bahwa sesungguhnya

kebudayaan bukan ruang yang netral. Keberadaannya menjadi arena pertarungan

kepentingan ideologi dan kelas yang ada dalam masyarakat, baik nasional maupun

internasional. Dalam konteks pertarungan, kaum intelektual dituntut untuk berpihak:

menjadi agen kelas penguasa ataukah menjadi pembebas massa rakyat dari hegemoni dan

dominasi. Bila pilihannya adalah menjadi pembebas, langkah yang harus dilakukan oleh

kaum intelektual organik sebagaimana yang disarankan Gramsci adalah melakukan

penguatan masyarakat sipil.

92

Kaum intelektual organik harus segera turun ke tengah-tengah massa dan

mengajak rakyat untuk belajar bersama-sama, dalam memahami kebudayaan yang ada

dalam realitas kehidupan. Gerakan ini bertujuan membongkar kesadaran palsu (kesadaran

borjuasi) yang ditancapkan dalam kesadaran massa secara sistemik. Setelah massa sadar

akan posisinya dalam ruang kebudayaan, massa kemudian diajak untuk memproduksi

kebudayaan yang berpihak pada posisi kelasnya. Kebudayaan yang diproduksi ini

merupakan satu kebudayaan tandingan sebagai perlawanan terhadap kebudayaan

dominan.

Bila gerakan ini massif dilakukan, pada gilirannya kebudayaan kelas dominan (elit)

akan terdelegitimasi oleh kebudayaan massa ini. Jadi, gerakan ini intinya ingin

menempatkan kebudayaan sebagai alat perjuangan massa dan alat pembebasan massa

dari kekuasaan yang menindas dirinya. Kebudayaan pada akhirnya akan menjadi senjata

dalam memanusiakan manusia. Bila melihat kebudayaan bukanlah ruang yang netral,

maka produk kebudayaan dan medium kebudayaan pun tidak bisa dipandang sebagai

sesuatu yang netral.

93

2.4 Model

DINAMIKA SENDRATARI MAHABHARATA

DI TENGAH PERJALANAN PESTA KESENIAN BALI

•

2.5 Model

Gambar Model PenelitianKeterangan:

= berpengaruh (terhadap)= saling memberi pengaruh

BUDAYALOKAL

PEMERINTAHDAERAH BALI

DINAMIKASENDRATARI

MAHABHARATAPesta Kesenian Bali

(Th. 1981-2014)

Bentuk perubahanapa saja yangterjadi dalamSendratariMahabharata ditengah perjalananPesta KesenianBali?

Mengapa SendratariMahabharatamengalamiberbagai perubahandi tengah perjalananPesta KesenianBali?

Apa makna darisemua perubahanSendratariMahabharata ditengah perjalananPesta KesenianBali?

BUDAYAGLOBAL

94

Model di atas menggambarkan bagaimana budaya global membawa pengaruh

kuat secara internal dan eksternal terhadap eksistensi dan identitas suatu budaya,

karakteristik nilai-nilai estetika tradisional, khususnya seni pertunjukan. Dalam konteks

tersebut, secara internal, seni pertunjukan tradisi Bali yang telah diwarisi secara turun-

tumuran ada yang mampu bertahan, berkembang, dan ada pula terdistorsi. Sendratari

adalah sebuah bentuk perkembangan seni pertunjukan Bali. Secara eksternal, era

globalisasi yang berpengaruh luas dalam segala aspek kehidupan dan kebudayaan

memunculkan beragam reaksi dan reposisi. Kesenian Bali pada umumnya menyambut

pengaruh eksternal itu secara dinamis dan selektif. Sendratari lahir, berkembang, dan

bertahan menempati posisi kultural di tengah atmosfir globalisasi budaya, termasuk

realita budaya global dalam masyarakat Bali.

Posisi sendratari dalam konteks sosial kultural masyarakat Bali di tengah budaya

global tak bisa dilepaskan dengan keberadaan seni pertunjukan Bali pada umumnya yaitu

sebagai ekspresi keindahan yang berkaitan dengan ritual keagamaan dan presentasi

estetik yang bersifat profan. Secara kultural, masyarakat Bali selalu mengaitkan segala

gerak kehidupannya dengan nilai-nilai seni. Upacara-upacara agama Hindu menjadi arena

utama pagelaran seni pertunjukan. Budaya ngayah sebagai ekspresi ketulusan psiko-

religiusitas masyarakat Bali mempunyai stimulasi besar akan keberadaan aneka ragam

kesenian itu. Sendratari termasuk ditampilkan sebagai seni tontonan profan dalam ritual

keagamaan selain menjadi pertunjukan unggulan dalam PKB.

Kontruksi artistik sendratari sebagai kreativitas dan inovasi seni yang dibangun

dari keragaman seni pertunjukan Bali juga tak bisa dilepaskan dari perkembangan

95

kesenian Bali dan sifat fleksibel masyarakat Bali berinterkasi dengan budaya luar sejak

masa Bali Kuno, zaman kerajaan, era kolonialisme, dan periode kemerdekaan. Peran para

seniman asing yang datang dan ada yang menetap di Bali membawa pembaharuan pada

kesenian Bali, termasuk seni pertunjukan. Munculnya Gong Kebyar di Bali Utara pada

tahun 1915 yang kemudian memunculkan seni kakebyaran, menjadi tonggak penting seni

pertunjukan Bali.

Kelahiran sendratari pada tahun 1961 di Bali secara konseptual dipengaruhi oleh

seni kakebyaran. Setidaknya orientasi penggarapan iringan gamelan yang dipakai

sendratari itu berorientasi sepenuhnya pada media Gong Kebyar. Sendratari yang

kemudian menjadi seni pertunjukan unggulan dalam PKB mengalami perkembangan

dalam aspek-aspek estetik dan konsep artistiknya. Kreativitas para seniman penggarap

sendratari kolosal PKB memperoleh ruang yang luas, termasuk dalam konteks ini adalah

terbuka peluang berinovasi. Kreativitas dan inovasi seni yang tampak dalam penggarapan

sendratari kolosal itu membuat masyarakat Bali dengan antusias menyaksikan

pertunjukannya di panggung Ardha Candra Taman Budaya Bali.

Ungkapan cipta, rasa, dan karsa dalam sendratari adalah cermin dari lingkungan

budaya dan masyarakatnya. Oleh karena itu sendratari kolosal Mahabharata PKB

merupakan sebagai representasi kultural yang tak bisa dipisahkan dengan gelombang

transformasi budaya era globalisasi. Eksistensi sendratari dapat dikaitkan atau merupakan

representasi ideology budaya, nilai-nilai estetika masa kini, kekuasaan dalam konsensus

pengayoman seni, dan sebagai representasi budaya tanding globalisasi. Makna-makna

kultural tersebut diangkat dari aspek teks dan konteks sendratari sebagai ekspresi estetik

96

sejak muncul pada tahun 1961 yang kemudian berkembang di tengah masyarakat hingga

kemudian menjadi seni unggulan PKB di tengah transformasi budaya era globalisasi.

Berikut adalah model kerangka pikir penelitian ini:

Kerangka pikir yang terabstraksi dari model penelitian ini menempatkan

transformasi budaya sebagai faktor eksternal yang mempengaruhi berbagai aspek

kehidupan, termasuk keberadaan sendratari kolosal PKB. Bali sebagai wilayah budaya

juga merupakan bagian dari dinamika budaya yang ditandai dengan terjadinya

pergeseran-pergeseran nilai baik yang teridentifikasi eskplisit maupun yang teraba secara

inplisit. Seni sebagai ekspresi budaya masyarakat Bali sejak dulu hingga sekarang tak

bisa dilepaskan dari adanya dialektika beragam nilai. Secara historis, kesenian Bali

terkristalisasi dari pengaruh-pengaruh unsur-unsur nilai estetik beragam budaya.

Interaksi budaya Bali dengan budaya luar sudah berlangsung secara alamiah,

baik pada zaman Bali kuno maupun era feodalisme hingga masa kolonialisme.

Modernisasi dalam bidang kesenian setidaknya sudah muncul di Bali pada tahun 1915

yang ditandai dengan muncul gamelan modern gong kebyar. Kemerdekaan sebagai

bangsa yang berawal sejak tahun 1945, semakin memberi ruang yang luas kepada

masyarakat Bali pada umumnya dan para seniman pada khususnya untuk

memberdayakan keseniannya yang disertai dengan upaya-upaya kreativitas seni. Pada

masa kini, kreativitas atau inovasi seni yang diupayakan oleh para pelaku seni masih

tetap berorientasi dari akar seni tradisi dan membuka diri terhadap nilai-nilai estetika

modern dan posmodern.

97

Konvergensi nilai-nilai tradisional Bali dan modern kontemporer menciptakan

dialektika seni. Seni pertunjukan Bali masa kini merupakan konvergensi dialektik antara

seni tradisi dan unsur-unsur seni modern. Sendratari kolosal PKB adalah seni pertunjukan

lahir dan berkembang di tengah transformasi budaya yang mengemuka dalam dialektika

nilai-nilai estetik tradisi Bali dengan unsur-unsur seni modern dan posmodern.

Cipta, rasa, dan karsa yang menstimulasi pemunculan dan perkembangan

sendratari berada dalam transisi dan transformasi budaya. Begitu pula keberadaannya

dalam wujud sendratari kolosal yang menonjol dalam PKB cipta, rasa, dan karsa oleh

pihak dan komponen-komponen yang tak bisa dilepas dari dinamika budaya masyarakat

Bali. Perubahan masyarakat dan kebudayaan Bali sangat dipengaruhi oleh berbagai

faktor, baik merupakan faktor internal maupun faktor eksternal. Sendratari kolosal PKB

adalah seni pertunjukan, dalam kreativitas dan inovasinya, merupakan responbilitas dari

dialetika budaya internal dan eksternal.

Kebudayaan Bali terdiri dari berbagai variasi, namun ragam variasi itu tetap

merupakan satu kesatuan budaya yang dikokohkan oleh adanya kesatuan bahasa dan

agama. Secara esensial, struktur dan kebudayaan Bali dibangun oleh konfigurasi budaya

ekspresif (dominannya nilai solidaritas, estetis dan religius). Kemudian dinamika

kebudayaan telah mengadopsi konfigurasi budaya progresif (dominannya nilai ekonomi

dan iptek). Sedangkan potensi pokok kebudayaan Bali dapat diformulasikan dari struktur

dan pengalaman sejarahnya adalah: 1) kebudayaan Bali merupakan satu sistem yang unik

dengan identitas yang jelas; 2) kebudayaan Bali memiliki variasi dan diversifikasi yang

tinggi sesuai dengan adigium desa, kala, patra; 3) kebudayaan Bali memiliki akar dan

98

daya dukung lembaga-lembaga tradisional yang kokoh; 4) kebudayaan Bali merupakan

satu kebudayaan yang hidup serta fungsional yang selalu berkembang dan dikembangkan

untuk memelihara keserasian hubungan manusia dengan Tuhan-nya, manusia dengan

lingkungannya dan manusia dengan sesamanya; dan 5) kebudayaan Bali dalam

keterbukaannya dengan kebudayaan asing memperlihatkan sifat fleksibel, selektif, dan

adaptif, serta mampu menerima unsur-unsur asing yang menjadi milik dan kekayaan

budaya sendiri tanpa kehilangan kepribadian (Mantra, 1988; Geriya, 1990).

Kesenian Bali merupakan bagian penting dari kehidupan masyarakat Bali yang

sudah diwarisi sejak zaman lampau. Untungnya bentuk-bentuk kesenian itu masih hidup

sampai sekarang, dimana kehidupannya didukung oleh agama Hindu. Hampir tidak ada

satu pun upacara keagamaan yang selesai tanpa ikut sertanya suatu pameran pertunjukan

kesenian (Bandem, 1983:1). Hampir semua jenis kesenian Bali mengandung tendensi

untuk menunjang dan mengabdikan kehidupan agama Hindu di Bali. Perkembangannya

melalui proses yang panjang mulai dari dasar-dasar kesenian yang pernah ada pada

zaman pra-Hindu dan setelah masukkan kebudayaan Hindu ke Bali maka jenis-jenis

kesenian itu dikaitkan dengan berbagai kesusastraan yang menjadi sumber dalam ajaran

Hindu. Pertautan yang erat serta hubungan yang timbal balik antara jenis-jenis kesenian

dengan upacara dan aktivitas agama Hindu, menjadikan kesenian Bali bukan hanya

sebagai ekspresi seni semata namun juga sebagai seni keagamaan.

PKB yang diselenggarakan sejak tahun 1979 merupakan peristiwa budaya yang

diselenggarakan Pemda Bali, memiliki arti siginifikan pada perkembangan kesenian Bali.

Ketika membuka penyelenggaraan PKB untuk yang pertama kalinya pada tahun 1979 itu,

99

Gubernur Bali Prof. Dr. Ida Bagus Mantra dalam pidatonya dengan haru dan bangga

memaparkan arti dan tujuan yang ingin dicapai PKB. Diungkapkannya bahwa pesta

kesenian Bali ini sesungguhnya ingin meletakkan dan menempatkan diri sebagai media

dasar menumbuhkan rasa cinta, sebab dengan mengenal dan mengerti sekaligus

kesadaran bertanggung jawab, akan menjadi dasar pertumbuhan dan perkembangan

apresiasi serta kreativitas seni menuju pada pengembangan macam ragam dan seni

budaya yang berkepribadian (Sugriwa, 1990:ix).

Kelahiran PKB sebagai wadah pencerahan seni dan media penguat jati diri ini

bukannya tanpa tantangan. Ketika gagasan itu disosialisasikan pertama kalinya, tidak

sedikit tokoh-tokoh masyarakat Bali yang tak setuju dengan pesta seni gagasan Mantra

ini. Tokoh-tokoh masyarakat yang kurang simpati tersebut menganggap PKB hanya

merupakan pekerjaan yang mubazir dan akan menghabiskan uang rakyat belaka. Namun

semua tantangan itu dihadapi dengan sabar dan tegar oleh gubernur Mantra. PKB jalan

terus, kian mantap dan makin berkembang menjadi kebanggaan masyarakat Bali.

Ketika memasuki usia penyelenggaraannya yang ketujuh, PKB memperoleh

legitimasi pemerintah Bali dengan keluarnya Perda (Peraturan Daerah) No. 7/1986.

Secara idealistik PKB dicetuskan dan dilaksanakan sebagai media dan sarana untuk

menggali dan melestarikan seni budaya, mendorong masyarakat, mengembangkan

kreativitas, hiburan sehat, pendidikan generasi muda dan promosi pariwisata budaya yang

bertujuan meningkatkan kesejahteraan masyarakat lahir dan batin. Ada lima kegiatan

pokok yang mewarnai PKB: 1) Pawai pembukaan, 2) Pameran, 3) Sarasehan, 4) Lomba,

dan 5) Pertunjukan. Dari kelima kegiatan tersebut hampir 80% berupa seni pertunjukan.

100

Selain tampak dalam pokok aktivitas pertunjukan itu sendiri, penampilan seni

pertunjukan juga menonjol pada pawai pembukaan dan sebagian juga bisa dinikmati pada

kegiatan lomba. Sepanjang perjalanan PKB, jika dicermati, seni pertunjukan

menunjukkan perkembangan cukup signifikan baik secara kuantitas maupun kualitasnya.

Sendratari kolosal, Sendratari Mahabharata dalam hal ini, adalah seni pertunjukan

primadona penonton sejak awal-awal tahun penyelenggaraan PKB hingga sekarang

(2014).