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City University of New York (CUNY) City University of New York (CUNY)
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Dissertations, Theses, and Capstone Projects CUNY Graduate Center
6-2022
España España raritararita: performances festivas en tiempos queer : performances festivas en tiempos queer
(2008–2020) (2008–2020)
Daniel Valtueña Martínez The Graduate Center, City University of New York
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ESPAÑA RARITA: PERFORMANCES FESTIVAS EN TIEMPOS QUEER (2008-2020)
by
DANIEL VALTUEÑA MARTÍNEZ
A dissertation submitted to the Graduate Faculty in Latin American, Iberian, and Latino
Cultures in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy,
The City University of New York
2022
iii
España rarita: performances festivas en tiempos queer (2008-2020)
by
Daniel Valtueña Martínez
This manuscript has been read and accepted for the Graduate Faculty in
Latin American, Iberian, and Latino Cultures in satisfaction of the
dissertation requirement for the degree of Doctor of Philosophy.
Date Paul Julian Smith
Chair of Examining Committee
Date Jane Marcus-Delgado
Executive Officer
Supervisory Committee:
Fernando Degiovanni
Jean Graham-Jones
Luis Alegre Zahonero
Marta Segarra
THE CITY UNIVERSITY OF NEW YORK
iv
ABSTRACT
España rarita: performances festivas en tiempos queer (2008-2020)
by
Daniel Valtueña Martínez
Advisor: Paul Julian Smith
This dissertation studies performing arts practices that reimagine Spanishness after the
2008 financial crisis from a theoretical framework based in queer temporalities. I argue
how the recession not only allowed Spanish citizens to claim their rights through the
organization of social movements such as the 15M or through cultural objects mimetically
representing the crisis through a variety of artistic expressions, but that the 2008 financial
crisis also enabled a wide range of creators to reimagine how the Spanish State has been
traditionally represented. The contemporary performers I study in my dissertation originally
propose new visions of the commons by calling on official representations of the nation.
My dissertation proposes the understudied theoretical notion of heterocrony (Foucault) to
group a creative movement that advocates for a queer present in opposition to the long-held
straight future that ruled in Spain until 2008. They do so through performances that
intersect with the notion of fiesta in what I call “performances festivas.” I frame this new
critical, cultural, and theoretical paradigm as the “España rarita.”
The first chapter of my dissertation analyzes three performance art artists (Abel
Azcona, Niño de Elche, and Vértebro) whose work challenges national symbols (national
holiday, anthem, and flag) in a moment when the national promise of happiness fails
(Ahmed, Halberstam) with the arrival of the crisis. The second chapter engages three
v
activist collectives (Flo6x8, anti-bullfighting associations, and the Archicofradía del Coño
insumiso) that disidentify (Muñoz) with flamenco, bullfighting, and Holy Week
processions trough ruptural performances (Perucci) that call on State abuse during the
crisis. The third chapter pays attention to three mainstream artists (Rosalía, the Javis, and
Palomo Spain) who call on filmmaker Pedro Almodóvar’s universe to promote a millennial
Spanish brand (“Marca España”) that cosmetically hides and tacitly visibilizes the
consequences of the crisis for the millennial generation. My dissertation concludes how the
“España rarita” develops at the same time the State reinforces its official representations
(symbols, patrimony, brand) through politics that ended up translating into the recent rise of
reactionary forces in Spain.
La presente tesis estudia prácticas performativas que reimaginan la cultura oficial española
tras la crisis financiera de 2008 a partir de un marco teórico basado en las temporalidades
queer. Su principal argumento reside en afirmar cómo la recesión no solo permitió que la
ciudadanía española reclamara sus derechos a través de movilizaciones sociales como el
15M o a través de objetos culturales variados que representaban la crisis de un modo
mimético, sino que la crisis de 2008 también habilitó un amplio número de creaciones que
reimaginaban cómo el Estado español había sido tradicionalmente representado. Los
performers que esta tesis doctoral estudia proponen nuevas visiones sobre el común a partir
de representaciones oficiales de la nación. La presente tesis propone la apenas estudiada
noción de heterocronía (Foucault) para agrupar una tendencia artística que aboga por un
presente queer en oposición al futuro heterosexual imperante en España hasta el año 2008.
Sus performances activan la noción de fiesta en lo que esta tesis nombra como
vi
“performances festivas” para articular un nuevo paradigma crítico, cultural y teórico bajo el
nombre de “España rarita”.
El primer capítulo de esta tesis analiza tres artistas performativos (Abel Azcona,
Niño de Elche y Vértebro) cuyo trabajo desafía los símbolos oficiales de la nación (fiesta,
himno y bandera) en un momento en el que la promesa de felicidad nacional fracasa
(Ahmed, Halberstam) como consecuencia de la crisis. El segundo capítulo se centra en tres
colectivos vinculados al activismo social (Flo6x8, asociaciones antitaurinas y la
Archicofradía del Coño insumiso) que se desidentifican (Muñoz) con el flamenco, la
tauromaquia y la Semana Santa a través de ruptural performances (Perucci) que denuncian
los abusos del Estado durante la crisis. El tercer capítulo presta atención a tres creadores
mainstream (Rosalía, los Javis y Palomo Spain) que recurren al universo del director de
cine Pedro Almodóvar par articular una Marca España millennial que cosméticamente
esconde a la vez que tácitamente invisibiliza las consecuencias de la crisis para los
miembros de su generación. Esta tesis concluye cómo la España rarita se desarrolla al
mismo tiempo que el Estado apuntala sus representaciones oficiales (símbolos, patrimonio,
marca) a través de políticas que han terminado por traducirse en el reciente ascenso de
fuerzas reaccionarias en España.
vii
AGRADECIMIENTOS
En la primavera del año 2011 yo estudiaba primero de bachillerato en Madrid. Semanas
antes de que la Puerta del Sol acogiera la histórica acampada del 15M, asistía yo en el
colegio a una clase sobre genética en medio de un contexto de crisis acuciante. En un
momento dado, la profesora invitó a mi admirado amigo Ignacio a dibujar en la pizarra el
cariotipo humano: recuerdo con precisión cómo Ignacio se dispuso entonces a representar
sus propios pares de cromosomas. Una vez hubo terminado, la docente censuró su falta de
destreza en el dibujo: sus cromosomas no se correspondían idénticamente a los
reproducidos en el libro de texto. En un ejercicio de brillante elocuencia que tras
acompañarme desde entonces recupero hoy, más de una década después, Ignacio respondió
con humor: “Yo es que soy un poco rarito”. En su momento entendí esas palabras
simplemente como una respuesta inmediata en defensa de su dibujo; tal vez también como
un irónico comentario sobre su modélica libertad sexual y consolidada identidad de género.
Sin embargo, hoy comprendo cómo Ignacio desplegaba con la excelencia y humildad que
hasta hoy le caracterizan una herencia cultural disidente ante los constantes ejercicios de
disciplinamiento que acciones anómalas como su inocente dibujo padecen hasta la
actualidad. Como Ignacio y en buena medida gracias a él, yo siempre me sentí y me siento
hasta hoy un poco rarito. Creo que mis cromosomas tampoco se parecen mucho a los del
libro. Mi ADN investigador tampoco. Esta tesis doctoral se propone dar cuenta de ello.
Escribir una tesis doctoral es una labor individual y sin embargo imposible de llevar
a cabo sin el apoyo y cuidado de múltiples personas e instituciones. En primer lugar,
gracias a mi director de tesis Paul Julian Smith por su profesionalidad, atención y cariño a
lo largo de este proceso. Gracias también a los miembros de mi comité de tesis Fernando
viii
Degiovanni, por haberme llevado al límite de mis capacidades para desde ahí pensar desde
los márgenes; Jean Graham-Jones, por su constante entusiasmo e infinito altruismo
intelectual; Luis Alegre, por su intacta generosidad en un casual reencuentro años después;
y Marta Segarra, por su inspiradora elocuencia y desinteresada atención. Gracias, también,
a todos los profesores y profesoras que durante mi etapa doctoral han contribuido directa o
indirectamente a alimentar esta tesis. Gracias, especialmente, a Isolina Ballesteros, Álvaro
Fernández y Magdalena Perkowska.
Esta tesis está dedicada a mis profesoras. Sin ellas ni ellos jamás hubiera podido
siquiera imaginar la posibilidad de firmar una tesis doctoral. Su magisterio, confianza y
apoyo son los cimientos sobre los que he construido mi formación intelectual y buena parte
de mi personalidad. Recuerdo con tremendo cariño a Isabel y Marisa, profesoras que me
enseñaron a leer y escribir, herramientas a menudo asumidas como innatas, pero cuya
primera adquisición y prologanda promoción están en la base de este trabajo. Gracias,
también, a Alejandro Rivero, Manuel Galán, Estrella Naranjo, Nieves Díaz y Ester Ortiz de
Zárate. Todos ellos fomentaron generosamente y alimentaron con abundancia mi curiosidad
intelectual durante mi educación secundaria contribuyendo a mi elección de desarrollar una
carrera en artes y humanidades en la universidad. Infinitas gracias, Ester, por haberme
acompañado desde entonces con tu apoyo incondicional, tu ilusionante imaginación y tu
embargante cariño. De mi formación superior en la Universidad Complutense de Madrid
quiero dar las gracias, muy especialmente, a dos profesoras que siempre confiaron en mí:
Laura Fernández Fernández e Idoia Murga Castro. Gracias, Laura, por tu constante cariño y
por haberme dado unas alas que sigues cuidando hasta hoy. Gracias, Idoia, por tu
prolongada confianza y cariñosa atención. Annabel Martín, Txetxu Aguado y Fran Moreno
fueron mi primer contacto con la academia estadounidense gracias a su calurosa acogida en
ix
el marco del programa de Dartmouth College en Madrid: gracias a los tres por vuestro
apoyo desde entonces. Poco después, en Wesleyan University, pude también conocer a
docentes que cambiaron radicalmente el rumbo de mi vida influyendo aún más
directamente en el contenido, forma y contexto de esta tesis doctoral: gracias a Roger
Matthew Grant, por haber puesto en mis manos mis primeras lecturas sobre teoría queer; a
Melissa R. Katz, por haberme inspirado con su risueña docencia a explorar con originalidad
mi desplazada nacionalidad; y a David Souto Alcalde, por haberme hecho imaginar que
estudiar un doctorado en Estados Unidos era, de hecho, una posibilidad. Por último, gracias
a New York University por haber sido mi segunda casa académica en Nueva York: gracias,
especialmente a Jordana Mendelson, Laura Turégano y Lola Jiménez-Blanco por su
cariñosa atención. Muchas gracias, Jordana, por tu sobrecogedora generosidad y siempre
ilusionante disposición.
Durante los últimos cinco años de mi vida he tenido el absoluto privilegio de formar
parte del departamento de Latin American, Iberian, and Latino Cultures de The Graduate
Center de la City University of New York. Gracias a todas las personas que integran esta
comunidad intelectual y que, especialmente durante los primeros tres años de mi formación
doctoral, fueron un apoyo fundamental de mi vida en Nueva York. Gracias a todos mis
compañeros y compañeras, muy especialmente a mis compañeros y compañeras de
generación. Gracias, también, a Ana Sánchez Acevedo por su generosidad intelectual y por
haberme recomendado considerar la temporalidad queer como marco teórico de mi
investigación. Gracias a Lorena Paz López por su atención y confianza y, más
concretamente, por haberme recomendado la lectura de Des espaces autres de Michel
Foucault, tan importante para esta tesis doctoral. Me siento especialmente agradecido a
Sara Cordón Hornillos, Anthony J. Harb y Tania Avilés Vergara, compañeros y amigos sin
x
parangón. Él y ellas han sido pilares fundamentales durante la escritura de esta tesis
doctoral. Gracias, Sara, por nuestra amistad pandémica y doble vecindad: tu sonrisa es un
ejemplo de incansable optimismo e ilusionante vitalidad. Gracias, Anthony, por estos años
llenos de diversiones y frustraciones desde aquella amistad a primera vista en Malasaña.
Gracias, Tania, por haber sido mi gran compañera durante este doctorado y escudera de mi
propia batalla contra la pandemia. Tania, Anthony: gracias de todo corazón por haber sido
las mejores amigas que uno es capaz de imaginar. Gracias a Lina Garcia por su cariño y
cuidado y a Jane Marcus-Delgado por sus admirables esfuerzos durante el último año.
Gracias, una vez más, a todos los profesores del programa.
The Graduate Center ha sido mi primero casa física y después virtual durante los
últimos cinco años de mi vida. Gracias, en primer lugar, a esta institución por haberme
permitido llevar a cabo una arriesgada investigación solo posible gracias a una Graduate
Center Fellowship y dos Doctoral Student Research Grants, entre otras importantes ayudas
económicas a mi investigación. Gracias, también, a la Andrew W. Mellon Foundation por
haber financiado los últimos tres años de mi formación doctoral en el marco del programa
en humanidades públicas del PublicsLab a través de una Mellon Humanities Public
Fellowship y una Early Research Initiative Fellowship in Public Scholarship. Gracias, en
este sentido, al resto de public fellows y, muy especialmente, a Stacy Hartman, por su
confianza plena. Me gustaría también dar las gracias a Katherine Carl y Claire Bishop por
haberme permitido mantener vivos mis intereses curatoriales durante mi etapa doctoral y a
Antoni Pizà y K. Meira Goldberg de la Foundation for Iberian Music por su siempre
calurosa bienvenida y atenta disposición. Gracias, muy especialmente, a mis admiradas y
admirados estudiantes de Hunter College y Baruch College por haberme hecho crecer como
persona, docente y profesional. Gracias, sobre todo, a mis estudiantes del curso Spanish
xi
Modern Drama de Baruch College por haberme permitido ensayar durante el otoño de 2019
algunas de las ideas ahora plasmadas en esta tesis doctoral. Hoy me siento especialmente
orgulloso y agradecido de convertirme ahora en un egresado de CUNY, mi hogar durante
estos años e institución a la que he tenido el honor de servir.
El privilegio de haber podido escribir este trabajo se suma al honor de haber tenido
la oportunidad de conocer y colaborar con buena parte de los creadores y creadoras que lo
protagonizan. Gracias, muy especialmente, a Paco Contreras, Juan Diego Calzada, Nazario
Díaz, Ángela López, Olga Blanco, Luz Arcas y Abel Azcona por su desinteresada entrega y
generosa atención. Igualmente, esta investigación me ha servido como trampolín para
entablar fructíferas conversaciones y valiosas amistades con colegas como Palmar Álvarez-
Blanco, Steven L. Torres, Karen Stolley, Mary Kate Donovan, Pepa Anastasio, Jon Snyder,
Carmen Gaitán Salinas, Rafael SM Paniagua o Miguel Álvarez-Fernández, cuyas carreras
son faros que iluminan un futuro que afronto con ilusión.
Esta tesis ha sido pensada y escrita entre Nueva York y Madrid, ciudades que, junto
con Saint-Brieuc, han sido mis tres hogares hasta hoy. Una impredecible pandemia
interrumpió el anunciado curso de mi investigación regalándome, por otro lado, un caluroso
reencuentro con mi ciudad. Las personas que la habitan son, sin duda, quienes han
alimentado la a menudo extenuante labor de la escritura de una tesis doctoral. Quiero dar
infinitas gracias a mis amigas y amigos madrileños por su confianza ciega, constantes
ánimos, palabras de apoyo y, muy especialmente, despreocupada diversión. Gracias a mis
alcormigas Natalia, Pati, Marcos, Cris, María, Raquel, Moreno, Guille, Alberto, Sara, Bego
e Ignacio por ser mis admiradísimos aliados. Sara, Bego, Igg: gracias por darme siempre
impulso para iniciar cualquier despegue y mantenerme a flote en los momentos más
complicados. Gracias también a Gadea, David y Darío por haberme acompañado en la
xii
escritura de esta tesis durante los dos casi últimos años en Madrid. Infinitas gracias, cómo
no, a Gadea. Gadea, gracias de todo corazón por sacar siempre lo mejor de mí, ser la
persona más luminosa que jamás conoceré y permitirme ser, mágicamente, más yo que
nunca cuando estoy junto a ti. Gracias, también, a Sophie, mi alma gemela francesa a la que
admiro con locura y adoro con devoción. Sophie, Jérôme, Solange, Marie: merci beaucoup.
Por último, y por supuesto no por ello menos importante, gracias a toda mi familia por su
amor, que es la palabra con más significado de esta tesis doctoral. Gracias, papá, por haber
cogido siempre el teléfono durante estos años en la distancia llenos de confianza ciega en
mí.
Gracias, en definitiva, a todas las personas que directa o indirectamente han hecho
posible con su generosidad que una persona como yo haya llegado a un lugar como este.
Esta tesis es para vosotras.
xiii
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................. 1
Bendita precariedad ............................................................................................................... 1
Cultura oficial, singularidad cultural y viceversa ................................................................... 9
Temporalidades queer, heterocronías y performances festivas ............................................ 15
Realidades de anormalidad ................................................................................................... 25
España rarita ........................................................................................................................ 30
CAPÍTULO 1. Aguafiestas de Estado: el fracaso de la promesa de felicidad nacional ....... 43
1.1. Símbolos oficiales: síntomas de anormalidad democrática ........................................... 43
1.2. Guardar el Día de la Hispanidad: España os pide perdón de Abel Azcona .................. 56
1.3. Vomitar la Marcha Real: himnos nacionales de Niño de Elche .................................... 66
1.4. Besar la bandera nacional: Jura de bandera de Vértebro ............................................. 76
1.5. Dimisión del aparato simbólico estatal .......................................................................... 85
CAPÍTULO 2. Reimaginarios de lo español: desidentificaciones populares más allá del
15M ....................................................................................................................................... 90
2.1. Imaginarios de lo español: celebraciones del régimen del 78 ....................................... 90
2.2. Ocupar el flamenco: las acciones del colectivo Flo6x8 .............................................. 101
2.3. Custodiar la tauromaquia: la protesta antitaurina Somos el toro ................................. 110
2.4. Fragmentar la Semana Santa: la procesión del Coño insumiso ................................... 119
2.5. Patrimonialización del consenso ................................................................................. 127
CAPÍTULO 3: Españolidrag vs. rojigualdawashing: Marca España millennial a partir de
Pedro Almodóvar ................................................................................................................ 134
3.1. Marca España: lavar después de arrastrar.................................................................... 134
3.2. Jalear el dolor: El mal querer de Rosalía .................................................................... 148
3.3. Comulgar con las tinieblas: La llamada de los Javis................................................... 159
3.4. Caminar el deseo: La caza de Palomo Spain ............................................................... 170
3.5. Generación marcada .................................................................................................... 180
CONCLUSIONES .............................................................................................................. 187
REFERENCIAS ................................................................................................................. 204
1
INTRODUCCIÓN
Bendita precariedad
España ‘rarita’: performances festivas en tiempos queer (2008-2020) propone un nuevo
paradigma crítico, teórico y cultural a la hora de pensar la producción creativa posterior al
estallido de la crisis de 2008 en España. Al igual que las consecuencias políticas, sociales y
económicas que la recesión económica trajo consigo conllevaron movilizaciones
ciudadanas sin precedentes recogidas en las ampliamente estudiadas ficciones de la crisis,
el fracaso de la promesa de felicidad nacional instituida durante la transición democrática
en España tiene como consecuencia la activación de los imaginarios tradicionalmente
asociados a la cultura nacional en tanto que síntomas de una singularidad cultural
directamente partícipe de la cultura oficial estatal. La España rarita se compone de un
conjunto de prácticas creativas que dan cuenta a través de performances festivas de la
precariedad colectiva que la crisis evidencia también en términos simbólicos, así como del
reciente impulso del nacionalismo estatal que la propia recesión igualmente propicia. Mis
objetivos son, en primer lugar, ensanchar la discusión en torno a la producción cultural de
la segunda década del siglo XXI en España con el fin de atender a desafíos culturales hasta
ahora parcialmente ignorados por la crítica; en este sentido y en segundo lugar, dotar de
sentido a un campo creativo que participa de una generalizada reflexión sobre lo común
desde los parámetros impuestos por la oficialidad estatal; en tercer lugar y en línea con los
dos objetivos anteriores, argumentar la inauguración de un tiempo queer a partir del
estallido de la crisis de 2008 en España caracterizado por la reivindicación del presente en
oposición al carácter heterosexual del hasta entonces imperante tiempo futuro; en cuarto
lugar y en relación con esta última hipótesis, ofrecer una alternativa teórica al campo de la
2
temporalidad queer a partir del concepto de heterocronía en Michel Foucault; y por último,
ahondar en la fiesta en tanto que noción privilegiada a la hora de llevar a término los
objetivos propuestos por mi investigación. Cumpliré con estos objetivos a partir de tres
capítulos centrados cada uno de ellos en tres casos de estudio vertebrados en torno a una
manifestación de la cultura oficial española propia, un marco teórico en el contexto de las
temporalidades queer en específico, un medio creativo en particular y una dimensión de la
fiesta en concreto con los objetivos de, por un lado, dar cuenta de la multiplicidad
representada por la España rarita y, por otro lado, concentrar mis argumentos a fin de
demostrar mi hipótesis de investigación.
El año 2008 marca el inicio de una desaceleración económica global que sume a
España en una profunda crisis económica, social, cultural y política. El mismo año
celebraba asimismo el trigésimo aniversario de la Constitución española, aprobada un año
después de las primeras elecciones democráticas en España tras la muerte del dictador
Francisco Franco. El fin de la dictadura franquista (1939-1975) marca el inicio de la
llamada Transición democrática, periodo reivindicado entonces por su ejemplaridad política
e institucional. Tras el golpe de Estado fallido del 23 de febrero de 1981, la democracia
española se confirma como un sistema político estable garante de la ansiada modernización
que parcialmente se había iniciado en los últimos años de la dictadura. A partir de la
victoria socialista en las elecciones generales de 1982 se inaugura un sistema político
bipartidista auspiciado por la monarquía borbónica como jefatura del Estado español. El
año 1992 consolida la imagen de España en el exterior y acompaña un periodo
económicamente próspero para el país. Sin embargo, la crisis económica de 2008 rompe
con el denominado consenso institucional del llamado régimen del 78 o Segunda
Restauración Borbónica (Pereira-Zazo y Torres) caracterizado por la llamada Cultura de la
3
Transición (Martínez)1. La quiebra de la compañía de servicios financieros estadounidense
Lehman Brothers hace estallar en 2008 la burbuja inmobiliaria española que venía
incrementando su volumen debido a la violación sistemática de acuerdos internacionales
por parte de las entidades bancarias nacionales. En España los años posteriores al estallido
de la crisis estuvieron marcados por graves consecuencias económicas: recortes en los
servicios públicos, un aumento de la tasa de desempleo de hasta el 27% en 2013, más de
30.000 familias desahuciadas en 2014, alrededor de 200 intentos de suicidios diarios en el
mismo año y más de dos millones de jóvenes emigrantes desde 2008. La constante
precarización y la incertidumbre generalizada en las que se vio sumida la sociedad española
tuvieron como consecuencia un cuestionamiento frontal de las instituciones cómplices con
la lógica del mercado neoliberal.
La crisis económica de 2008 trajo consigo una movilización ciudadana sin
precedentes con el movimiento 15M a la cabeza. Inaugurado con una acampada en la
madrileña Puerta del Sol en mayo de 2011, el 15M se alineaba con movimientos sociales
internacionales en contra de las políticas neoliberales y del abandono institucional a raíz de
la crisis financiera. Sin embargo, pocos meses después el conservador Partido Popular (PP)
de Mariano Rajoy ganaba las elecciones generales con una amplia mayoría ante el
descrédito del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) del presidente saliente José Luis
Rodríguez Zapatero. Esta circunstancia le permitió aplicar las políticas de austeridad
1 Parto aquí de trabajos seminales en torno al estudio crítico de la Transición (Delgado; Medina, Exorcismos;
Moreiras; Vilarós) para privilegiar la lectura de Luisa Elena Delgado que entiende la democracia española
como una “fantasía de normalidad” en consonancia con el imperativo de consenso de las democracias
occidentales a partir del colapso de la Unión Soviética en los años ochenta del siglo pasado (13). Entiendo así
la Transición no solo como un periodo histórico en buena medida continuista para con el régimen franquista
(Echevarría 33), sino también como una “construcción historiográfica” (Labrador, Culpables 13) que mi
investigación se propone ampliar al tiempo que discutir en aras de desestabilizar nuevas cristalizaciones
críticas de la cultura oficial reproductoras de lógicas similares a la de la Cultura de la Transición (Martínez
15-16).
4
impuestas desde Europa sin poder evitar el fin del bipartidismo. La entrada en las
instituciones de los partidos políticos Podemos y Ciudadanos pocos años después trajo
consigo un cambio de paradigma político que vino asimismo acompañado de simbólicos
acontecimientos históricos como la muerte del primer presidente del gobierno de la
democracia española Adolfo Suárez en 2014, la abdicación del rey Juan Carlos I en favor
de su hijo Felipe VI meses después o la exhumación del dictador Francisco Franco en 2019.
Al mismo tiempo la escalada de tensiones entre el gobierno central y el creciente
independentismo catalán a partir del año 2012 activan un nacionalismo estatal del que el
partido de ultraderecha Vox se beneficia haciendo posible su entrada en las instituciones en
el año 20182. Tras las elecciones de noviembre de 2019 el PSOE forma un gobierno de
coalición junto a Unidas Podemos (anteriormente Podemos) que arrastra la precarización
generalizada del Estado hasta el estallido de la crisis sanitaria de la COVID-19 con la que
un nuevo periodo se inaugura a partir de marzo de 2020.
La crisis financiera de 2008 y su simbólica contestación a partir del movimiento
15M se han revelado como los principales acontecimientos para interrogar creativa y
académicamente la segunda década del siglo XXI en España (Cagiao y Conde y Touton
17). Su influencia en la producción cultural contemporánea ha dado lugar a lo que también
2 El apoyo a la causa independentista catalana aumento de un 14% en 2006 a un 47% en 2013 (Pereira-Zazo y
Torres 34). Más específicamente aún, la manifestación de la Diada –fiesta nacional de Cataluña celebrada
cada 11 de septiembre– aumentó de 10.000 participantes en 2011 al millón en 2012 con la acampada de Sol
entre medias y probable catalizador del descontento social en Cataluña (Fernández-Savater, “Una disputa”
34). Si bien las implicaciones de estos datos exceden el propósito de mi investigación, coincido con el
diagnóstico de Amador Fernández-Savater en cifrar el auge independentista catalán en la activación de buena
parte de la población catalana a partir del movimiento 15M. Este descontento se traduce con posterioridad en
una reivindicación identitaria de carácter nacionalista en un proceso homólogo al de la activación de los
imaginarios oficiales que desde diferentes lugares el nacionalismo estatal o los integrantes de mi propio
corpus de investigación también aprovechan.
5
Jorge Cagiao y Conde e Isabelle Touton han denominado como “ficciones de la crisis”
(17). Las ampliamente estudiadas ficciones de la crisis se caracterizan por:
la deconstrucción y la impugnación del relato neoliberal y de la ‘cultura de
la Transición’ [sic] […] en las que dominan la perspectiva satírica,
apocalíptica y paranoica sobre una sociedad marcada a hierro por el
calentamiento global, la aniquilación del Estado de bienestar, la
deshumanización de los más frágiles y la erosión de los vínculos sociales y
afectivos. (17)3
Las ficciones de la crisis darían así cuenta de un cambio de paradigma que ha sido pensado
en tanto que cambio cultural (Martínez), social (Fernández-Savater, “Como se organiza”),
narrativo (Claesson 10) o –especialmente relevante en el marco de mi investigación tal y
como veremos a continuación– también temporal (Labrador, “Lo llamaban” 33). Buena
parte de la producción cultural de estos años, tal y como apuntan Cagiao y Conde y Touton,
se vertebra a partir del ubicuo testimonio de la precariedad como eje principal de sus
propuestas (Álvarez-Blanco y Gómez L-Quiñones 15). Cuando hablamos de precariedad,
Palmar Álvarez-Blanco y Antonio Gómez L-Quiñones apuntan, secundados por Christian
Claesson (17), cómo puede establecerse una diferenciación entre, por un lado, “una serie de
nuevas circunstancias sociales en las que han pesado y siguen pesando una batería de
3 Las ficciones de la crisis han sido ampliamente estudiadas en volúmenes transversales (Álvarez-Blanco y
Gómez L-Quiñones, Cagiao y Conde y Touton, Cameron, Claesson, Mecke et al., Pereira-Zazo y Torres,
Zafra), así como en su adscripción disciplinar vinculada a la narrativa (Basabe, Bonvalot, Castro Picón,
Seguín, Somolinos, Mecke, Molina, Schmelzer, Bezhanova), la poesía (Casas, Pöppel, Snyder), el teatro
(Cornago, Manual; Feinberg; Sánchez Acevedo) o el cine (Allbriton, Álvarez, Cabello del Moral, Gómez
Barranco, Villarmea Álvarez) por citar solo algunos trabajos.
6
reformas de corte neoliberal” y, por otro lado, “un uso que podríamos llamar filosófico-
especulativo” a partir del pensamiento de teóricos como Giorgio Agamben, Michael Hardt
o Simon Critchley, a los que yo añadiría también el fundamental trabajo de Judith Butler
(9-10). En la intersección de ambas conceptualizaciones en torno a la precariedad es donde
identifico su buena dicción, es decir, su carácter “bien dicho” o “bendito”, en el marco del
particular propósito de mi investigación puesto que, tal y como también afirman Álvarez-
Blanco y Gómez L-Quiñones, “entre nuestras muchas precariedades, también hay que tener
muy presente la precariedad para imaginar, pensar y actuar coherentemente contra la
precariedad” (14). Identifico así una precariedad intelectual generalizada a la hora de pensar
la producción cultural española de la última década por privilegiar prácticamente de un
modo exclusivo el estudio de casos que remiten a la crisis financiera –las llamadas
ficciones de la crisis– que dan cuenta de sus consecuencias en un ejercicio creativo de
carácter mimético. Mi hipótesis reside en afirmar cómo la crisis de 2008 trae consigo, en
efecto, un cambio de paradigma cultural cuyas consecuencias, sin embargo, no solo se
materializan en forma de prácticas creativas que representan la crisis de un modo explícito.
Mi propósito principal con esta investigación es demostrar la existencia de un conjunto de
agentes creativos que articulan la precarizada cultura oficial estatal a través de prácticas que
por su aparente desconexión e incongruente respuesta a la dimensión financiera de la crisis
he decidido nombrar como “raritas”.
En sus brillantes reflexiones sobre la crisis de 2008, Germán Labrador se pregunta
“¿qué es una crisis, cómo se puede “ver” y en qué sentido el modo de “verla” determina lo
que puede hacerse o no bajo su dominio?” para después responderse cómo “el estado de
excepción es sólo [sic] pensable y visible a través de trabajos –documentos, formas–
generados culturalmente que muestran su violencia, que la denuncian, que tratan de
7
resistirla” (“Hispanismo y crisis” 63, énfasis mío). En lo que la filósofa catalana Marina
Garcés ha llamado también cómo “a break with the forms of representation” (208) –que
aquí pienso en términos “estéticos” y no tanto “políticos”– Labrador habla de “lenguajes de
la precariedad” o “formas de la crisis” en tanto que facilitadores de una “ruptura de las
mitologías propias de cultura española de la época contemporánea” (“Hispanismo y crisis”
55-56). Si bien coincido con la formulación que Labrador hace del cambio de paradigma
cultural que la crisis trae consigo y del que partiré posteriormente para pensar la
temporalidad de la última década en España, pienso que su formulación en torno a la
representación de la crisis opera en el contexto de las anteriormente citadas ficciones de la
crisis. Su reflexión insiste en la “visibilidad” de la crisis en tanto que traducción mimética
de sus violentas consecuencias. Dicha insistencia por las formas de representación en tanto
que exclusivas garantes de la reflexión sobre la crisis remiten, como ya vengo anunciando,
a lo que Antonio Gómez L-Quiñones ha referido como una predisposición “a ver los
árboles e ignorar el bosque, a celebrar síntomas culturales de problemas socio-económicos
[sic], a exagerar piadosamente ciertos gestos (a)críticos […]” (70). Más bien diría –por
aprovechar la metáfora de Gómez L-Quiñones– que parte de la crítica académica en torno a
la producción cultural de la España reciente tiende a una mirada de vista de pájaro sobre un
tupido bosque que ignora todo aquello que no sean los siempre visibles desde la distancia
árboles de mayor altura. Como establece Luis Moreno-Caballud –si bien su trabajo en torno
a las llamadas “culturas del cualquiera” gira en torno a la definición de las ficciones de la
crisis aportada por Cagiao y Conde y Touton que aquí busco desafiar– “desde el 2008 lo
que ha entrado en crisis es en el Estado español no es solo ‘la economía’” (52, énfasis mío)
haciendo lógico por tanto atender a prácticas culturales que no hagan de esta y sus
consecuencias la principal materia de sus propuestas. Por secundar ahora las palabras de
8
Germán Labrador, me gustaría subrayar su conclusión en torno a cómo“[c]ada creador
adopta distintos modos de relacionarse con estas formas precarias e intempestivas que
surgen de ‘la crisis’” (“Hispanismo y crisis” 56, énfasis mío) en consonancia con las lúcida
aportación de Jon Snyder sobre cómo “no todo el activismo contemporáneo en España se
puede ni se debe atribuir a las estructuras organizativas del movimiento 15-M, como si la
noción de la multitud tuviera una sola voz y foco de actividad en lugar de una pluralidad de
enunciados” (58). En estos estudios se encuentra la semilla de mi propuesta que busca
suspender el protagonismo de las ficciones de la crisis como principal manifestación para
entender el pasado reciente de España. Como Labrador en torno a las prácticas creativas de
la Transición en su monumental Culpables por la literatura –pues no se ha pensado
también la crisis como una “segunda transición” (Cul de Sac 12)– propongo pensar el
periodo 2008-2020 también como una “transición bífida” (25) que no solo trae consigo una
nueva Cultura de la (Segunda) Transición, sino un conjunto de prácticas que por sus
“distintos modos de relacionarse con estas formas precarias” he decidido a llamar la España
rarita.
La España rarita se integra por un conjunto de creadores que a partir de la crisis de
2008 en España hacen de la cultura tradicionalmente asociada al Estado español la materia
principal de su trabajo en un ejercicio creativo que da cuenta, por un lado y tal y como
demostraré, de la consolidación de dichos imaginarios históricos durante la transición
democrática puesta en cuestión a partir del año 2008 y, por otro, de la generalizada
reflexión sobre el común que la crisis despierta ahora activada desde la oficialidad. Mi
investigación articula y propone un corpus adicional hasta ahora desatendido por la crítica
que desplaza la centralidad del 15M o su traslación institucional en forma del partido
político Podemos para privilegiar un conjunto de prácticas que también se hacen cargo de
9
desatendidas tendencias del pasado reciente de la península como el renacimiento de un
nacionalismo estatal que encuentra su traducción institucional en los partidos neoliberal
Ciudadanos primero y de extrema derecha Vox pocos años después. La suspensión de la
normalidad democrática española, en palabras de Luisa Elena Delgado, trae consigo un
cuestionamiento de su cultura oficial en tanto que aparato simbólico estatal sobre el que
descansaba hasta entonces lo que en el primer capítulo llamaré promesa de felicidad
nacional. Su fracaso traduce dicha supuesta normalidad –por otro lado, reivindicada en el
contexto del 15M4– en una revelación de la anormalidad nacional que aquí entiendo como
singularidad cultural. Es esta singularidad en tanto que anomalía insistentemente integrada
en el aparato simbólico estatal la que a partir de 2008 se revela como máxima rareza para
reflexionar sobre el desafío colectivo que la crisis financiera trae consigo.
Cultura oficial, singularidad cultural y viceversa
En un ejercicio por consolidar aún más el tan subrayado carácter mesiánico del movimiento
15M, Santiago Alba Rico piensa la acampada de Sol como un movimiento “no-español” a
partir del cual “los españoles dejaron de ser lo que habían sido” (171, énfasis mío).
Ejerciendo el generalizado argumento quincemayista en torno al 99% pese al resultado de
las elecciones generales de noviembre de 20115, Alba Rico piensa el movimiento español
4 En este contexto me gustaría resaltar las ideas vertidas por el colectivo Cul de Sac en el estratégicamente
ignorado panfleto 15M. Obedecer bajo la forma de la rebelión en el cual se argumenta cómo la indignación
del 15M surge en parte ante la imposibilidad de mantener el insostenible status quo propio de la promesa de
felicidad nacional y con el propósito de restituir el orden que la crisis había desestabilizado: “La indignación
no ha aspirado en ningún momento a derrocar el orden impuesto, sino a mejorarlo” (22). En este sentido, el
15M debería entenderse también no tanto como una revolución, sino como un apuntalamiento del sistema que
bajo una “forma popular y asamblearia” en realidad “ha exclamado su pretensión de mantener las condiciones
de una vida insostenible al módico precio de olvidar la opresión pasada, justificar la presente y preparar la
futura” (37, énfasis mío).
5 La simbólica imagen desbordante de una Puerta del Sol ocupada llevó al 15M a pensarse como un
movimiento mayoritario del 99% de la población que sin embargo se reveló como un absoluto espejismo en
10
más allá de su dimensión nacional para vincularlo así con movilizaciones coetáneas como
la primavera árabe o el estadounidense Occupy Wall Street dando cuenta del carácter
transversalmente global de la crisis financiera del año 2008. Sin embargo, ¿qué es eso que
“los españoles dejaron de ser” a partir de la acampada de Sol? Por un lado, parecería que
Alba Rico argumenta cómo “los españoles dejaron de ser lo que habían sido” en tanto que
cómplices de un sistema neoliberal ahora críticos con la cultura del consenso impuesta
desde la oficialidad. Por otro lado, parecería también que “los españoles dejaron de ser lo
que habían sido” en tanto que singular excepción ahora por fin integrados en un
reivindicativo consenso internacional. Es precisamente en el seno de esta aparente
incompatibilidad donde se sitúa el argumento de Luisa Elena Delgado en torno a la
normalidad democrática española en tanto que fantasía psicoanalítica que justificaría lo que
los españoles “son” o más bien “fueron” y que a partir del año 2008 “dejaron de ser”. A
partir de la brillante lectura de Delgado sobre la cristalización de una cultura oficial en el
periodo democrático español a caballo entre los siglos XX y XXI busco subrayar cómo el
carácter fantástico de dicha oficialidad tiene paradójicamente en la singularidad cultural
nacional el síntoma que permite su sostenibilidad. España pasa durante la Transición de ser
“un país en estado de excepción a otro de normalidad y modernidad, cohesionado y
tolerante, pero manteniendo a la vez su singularidad cultural” (Delgado 39, énfasis mío).
las elecciones generales de 2011 tras la victoria por mayoría absoluta del PP. Tal y como reconoce el propio
Amador Fernández-Savater, “‘[s]omos el 99%’ es sin duda uno de esos ‘enunciados imposibles’ de que habla
Rancière. Una afirmación paradójica e imposible (‘mentira’ desde un punto de vista objetivo y literal) según
la cual una minoría en la calle dice ser la mayoría, todos” (“Política literal” 331, énfasis mío). No pretendo
negar aquí la generalizada indignación que el 15M visibilizó a pesar de no traducirse en resultados políticos,
por otro lado, prácticamente imposibles de alcanzar en el 2011. Sin embargo, me interesa resaltar cómo la
insistencia en torno a su condición de minoría mayoritaria, en palabras de Fernández-Savater, reproduce una
lógica consensual (Medina, “De flujos”; Sampedro y Lobera) que se traduce, tal y como he demostrado con
anterioridad, en una ubicua entelequia a la hora de pensar el pasado reciente de España.
11
Para Delgado, dicha “singularidad cultural” remite a la cristalización por parte del
franquismo de los imaginarios de lo español en tanto que símbolos y prácticas “comunes e
incuestionables” (132) que hablan del carácter polisémicamente singular del Estado en
tanto que único y excepcional. Dicha excepcionalidad entendida en toda su complejidad
puede localizarse a partir de la Transición en el aparato simbólico estatal popularmente
activado por la selección masculina de fútbol, la consensuada genialidad de la escuela de
pintura española reencarnada en el cine de Pedro Almodóvar o el reivindicado imperialismo
español ahora presente a través de la monarquía parlamentaria. Sirvan estos ejemplos como
referentes para demostrar, por un lado, cómo dicha singularidad es conscientemente
integrada en el seno de la oficialidad durante la transición democrática en un nuevo
ejercicio de continuidad franquista y, por otro lado, cómo el cuestionamiento de dicha
transición tras el estallido de la crisis de 2008 trae irremediablemente consigo una
activación de esos mismos imaginarios hasta ahora parcialmente atendidos por la crítica. Es
decir, cuando a partir del año 2008 la fantasía de normalidad democrática española se
revela como tal a raíz de lo que posteriormente nombraré como fracaso de la promesa de
felicidad nacional, no solo se produce un desmantelamiento de la cultura oficial a partir de
las miméticas prácticas de las anteriormente discutidas ficciones de la crisis, sino que el
carácter culturalmente singular que sustentaba dicha oficialidad se activa también para dar
lugar a la España rarita.
En su libro La nación singular: fantasías de la normalidad democrática española
(1996-2008), Luisa Elena Delgado establece cómo:
la insistencia por parte del estado [sic] democrático español en defender a
ultranza la asociación entre normalidad nacional y cohesión (o vertebración)
12
constituye una fantasía, entendiendo el término no en su significado
coloquial (una representación imaginaria subjetiva), sino en el que tiene en
teoría psicoanalítica: el apoyo que da coherencia a lo que llamamos realidad,
lo que hace posible e imposible a la vez la identificación colectiva. (21,
énfasis mío)
Delgado demuestra en “uno de los trabajos más importantes producidos por el hispanismo
norteamericano de la última década” (Labrador, “Lo español” 111) cómo el fin de la
excepcionalidad franquista trajo consigo un acelerado proceso de normalización
democrática que buscaba conjurar lo que Germán Labrador ha denominado como
“anormalidad constitutiva” del Estado español (“Lo español” 114). Así, el “carácter
anormal de la identidad nacional” (Labrador, “Lo que en España” 165) en tanto que falta de
“lo que en España no ha habido” (Labrador, “Lo que en España” 179) trae consigo la
cristalización de un consenso oficial convencido por “definir, defender y adjudicar lo que
constituye ‘lo común’ y los intereses de la comunidad” (Delgado 20) en aras de suplir los
deficitarios niveles de normalidad propios de una moderna democracia occidental: se trata
del consenso generalizado propio de la Cultura de la Transición. Coincido con Delgado a la
hora de afirmar cómo el Estado español “entiende la unidad como algo concreto y estable,
como un reconocimiento de límites ya establecidos e incuestionables” (39) con el objetivo
de definir una cultural oficial la cual “representa un sentido común profundo, una
“coincidencia en lo sustancial” que una a todos los ciudadanos de manera natural, y que
además se caracteriza por una proyección universal incuestionable” (22, énfasis mío).
Pienso, sin embargo, que existe una innegable tensión entre el carácter “profundo”,
“sustancial”, “natural” y “universal” de la cultura oficial española impositivamente aplicada
13
al común de la ciudadanía y sus demostradas ansias de “normalidad”. Volviendo a
Delgado, son estos elementos los que pueden identificarse como síntomas de la
singularidad cultural que, en su particularidad, se piensan paradójicamente como agentes de
normalización nacional.
Germán Labrador define “lo español” como “un campo de fuerzas
multidireccionales donde se expresan diferentes lenguas y tradiciones políticas y culturales,
politizadas en relación con diferentes proyectos ciudadanos de signo ibérico y polarizadas
alrededor de un estado [sic] -el español- y de los modos de territorialidad que le son
propios” (“Hispanismo y crisis” 55-53). Aún compartiendo en buena medida esta
definición, creo que estamos ante una conceptualización de “lo español” más aspiracional
que realista, más próxima a lo que querríamos que fuera que a lo que, volviendo a los
principios psicoanalíticos de Delgado, “realmente” es, es decir, a lo que sostiene la
“identificación colectiva” que la oficialidad diligentemente define. Prefiero por tanto
recurrir en un ejercicio de honestidad investigadora a lo que “lo español” “realmente es” y
no tanto a lo que me gustaría que fuera porque, como sorprendentemente establece Luis
Moreno-Caballud, “en España siempre ha existido un desapego grande hacia lo oficial, pero
pocos cuestionaban que la realidad estaba hecha con esos elementos” (10, énfasis mío).
Así, la realidad es que “lo español” está más cercano de “ser” aquello que la cultura oficial
ha definido que lo que a algunos investigadores –y aquí también me incluyo– nos gustaría
que fuese. Comparto así con el historiador del arte Ángel González su reflexión en torno a
“lo español” que atraviesa desde su origen mi investigación y que, a pesar de su extensión,
considero necesario reproducir en su totalidad:
14
Sea como sea, lo español no debe confundirse con los españoles, ni mucho
menos con ‘las cosas de España’, aunque es seguramente en unos y en otras
donde antes lo encontraremos. De hecho, casi podría decirse que lo español
que aquí se quiere pensar y proponer está en aquellos temas españoles que
muchos historiadores creerían menos verosímiles; más traídos por los pelos.
Pero eso, precisamente, o poco más o menos, es lo que aquí se pretende:
traer por los pelos lo español; agarrarlo allí donde, por estar enraizado con
más fuerza, resulta paradójicamente más difícil de agarrar. Lo español que
se persigue no es el atributo último –esencial– de eso que llamamos España;
no es su alma. Por el contrario: se lleva muy mal con ella. De español, lo
español solo tiene el nombre; lo es accidentalmente; y sin embargo, no
podría ser tal vez más que español. Enemigo de lo castizo y lo nacional, lo
español no es sino un gesto de lo que no es español. (34)
Como González, Santiago Alba Rico propone también llamar a las cosas por su nombre y
probar “a decir ‘España’ en lugar de ‘Estado español’” puesto que “para ‘ver’ España […],
para transformarla, para odiarla, incluso para librarse de ella” y añadiría yo aquí, para
cuestionarla en tanto que investigarla, “conviene darle el nombre que le dan la mayor parte
de sus víctimas, las cuales se dan a sí mismas, por su parte, el nombre de ‘españoles’” (21).
Así, cuando Alba Rico habla de que el 15M logró reivindicar España siendo, como
apuntaba al comienzo de esta sección, un movimiento “no-español” es porque, siguiendo a
González, reivindicaba a “los españoles”, pero en su reflexión sobre lo común ignoraba la
realidad de “lo español” en tanto que oficialidad cuya urdimbre está tejida con rasgos de su
más absoluta singularidad. Mi propósito aquí es dar cuenta de cómo, mal que nos pese, el
15
Estado es el principal encargado de definir lo común. Por lo tanto, la imperativa reflexión
sobre el sentido de la comunidad que el 15M y sus aliados vienen acaparando desde su
surgimiento pasa también por atender a la circulación de la definición de lo común
impositivamente impuesta por el Estado en el momento en el que la fantasía de normalidad
democrática que caracteriza al Estado español se revela como tal. Sin embargo, a diferencia
de las ficciones de la crisis, que atienden exclusivamente a los temas que, volviendo a
González, serían los más verosímiles –por no decir normales– para pensar el pasado
reciente de España, existe un conjunto de creadores que se esfuerza precisamente por
agarrar “lo español” en su oficial singularidad para dar cuenta de su relevancia en la
definición de lo común.
Temporalidades queer, heterocronías y performances festivas
Si la crítica ha privilegiado fenómenos como el 15M o prácticas culturales socialmente
reivindicativas como las ficciones de la crisis para pensar el pasado reciente peninsular, un
puñado de teóricos ha servido también como eje fundamental del pensamiento en torno a la
España de la última década. Las teorías políticas de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe –
fundamentales en el pensamiento de Podemos entendido más allá de su constitución como
partido político–, el neomarxismo de Slavoj Žižek acompañado de las teorías sobre la
precariedad de Judith Butler, así como –y sobre todo– la idea de disenso y su antagónico
consenso en Jacques Rancière subrayada a través de embajadores locales como la filósofa
Marina Garcés o el pensador Amador Fernández-Savater han servido como exclusivo
marco teórico para la reflexión colectiva en torno a la España posterior a la crisis de 2008.
Propongo aquí, sin embargo, desplazar también las herramientas teóricas dominantes en el
campo de los estudios peninsulares contemporáneos para proponer el campo de las
16
temporalidades queer como marco de análisis. Mi objetivo aquí es argumentar la idoneidad
de las temporalidades queer para pensar la última década en España dada la inauguración, a
partir de la crisis de 2008, de lo que aquí pienso como un “tiempo queer” opuesto a la
“heterosexualidad” del régimen del 78 tal y como demostraré a continuación. Estas
reflexiones en torno a la temporalidad coinciden en lo sustancial con las contribuciones de
Germán Labrador en torno a su definición de la temporalidad de crisis (“La Quimera”,
“The cannibal wave”, “Lo llamaban”, “Lo que en España”, “Hispanismo y crisis”)6. En este
mismo sentido, mi análisis no hace de las sexualidades e identidades de género disidentes el
centro de mi argumento, permitiendo así expandir el campo más allá de las políticas de la
identidad en línea con buena parte del trabajo de José Esteban Muñoz: “[q]ueerness [...] is
more than just sexuality” (Cruising Utopia 135). Mi objetivo es, en este sentido, participar
de discusiones propias del marco teórico aquí elegido para proponer el concepto de
heterocronía en Michel Foucault en tanto que reivindicación del presente como alternativa
teórica a la histórica polémica en torno al futuro de los sujetos queer. La articulación de la
heterocronía en forma de fiesta descrita por Foucault me permitirá servirme de este
concepto no solo como herramienta teórica, sino también como identificador mediático de
buena parte de los casos de estudio que constituyen mi corpus de investigación el cual
6 Germán Labrador establece cómo la crisis “altera la percepción colectiva del tiempo” (“Hispanismo y crisis”
51) para constituirse en una nueva temporalidad que “ha llegado a articularse como una noción histórica
rectora, algo así como el nombre de una época, la actual” (“Hispanismo y crisis” 60). El 15M sirve así como
un “umbral (productor de un acontecimiento) que interrumpe un modo de referirse a la realidad que había
empezado en 1978” (“Lo llamaban” 27) para articular un nuevo cronotopo siguiendo aquí la noción de
temporalidad histórica que Reinhart Koselleck hace del cronotopo en Bajtín como “estructura narrativa y
conceptual que permite organizar discursivamente el tiempo colectivo” (Labrador, “Lo que en España” 170).
La temporalidad de crisis se presenta como un “intervalo de excepcionalidad” que, siguiendo a Carl Schmitt,
“es la base de una nueva institucionalidad, […] no solo la suspensión del orden, sino su fundación, su base”
(Labrador, “Hispanismo y crisis” 61). En este sentido me gustaría abrazar la premisa, de cara a la constitución
de la España rarita, de cómo “la entrada en la temporalidad de crisis” que yo entiendo como inauguración de
un tiempo queer “contribuye a redescribir los términos […] entre normalidad y singularidad porque la
fantasía de anormalidad, según la cual España es un país diferencial, metafísicamente desviado ha vuelto hoy
a activarse” (Labrador, “Lo que en España” 173).
17
describiré en la última sección de esta introducción. Pienso en estos trabajos como
performances festivas que por medio de la activación del repertorio nacional oficial
articulan heterocronías que hablan de la urgencia de un presente que niega ahora la
reproducción de un futuro exclusivamente heterosexual.
Volviendo a Luisa Elena Delgado, me gustaría subrayar cómo su trabajo entiende la
democracia española como una fantasía de normalidad en base a presupuestos lacanianos.
Por otro lado, Lee Edelman en su texto No Future: Queer Theory and the Death Drive
recurre también al concepto de “fantasía” para ilustrar la legibilidad del sistema
heteropatriarcal: “the fantasy, precisely, of a form as such, of an order, and organization,
that assures the stability of our identities as subjects” (7). Edelman asocia en su libro la
figura del niño con los principios que garantizan la reproducción de un futuro heterosexual
(13) –conceptualizado como futurismo reproductivo (reproductive futurism)– pues
representa el niño “a logic of repetition that fixes identity through identification with the
future of the social order” (25). El niño se opone así al sujeto queer que debe abrazar, según
Edelman, la negatividad (8) para evitar por tanto la reproducción constante de los principios
impuestos por la sociedad heteropatriarcal (29). Lee Edelman es una de las primeras voces
en el ámbito de la teoría queer en centrar sus reflexiones en torno a la noción de
temporalidad. El término futurismo reproductivo –también referido como reprofuturo
(reprofuturity)– ha sido reivindicado con posterioridad por diferentes críticos que han
alumbrado conceptos similares: repro-tiempo (repro-time) (Halberstam, In a Queer Time),
crononormatividad (chrononormativity) (Freeman, Time Binds) o tiempo heterosexual
(straight time) (Boellstorff) son algunos de ellos. En relación con el concepto de habitus en
Pierre Bourdieu e inspirados por una concepción de la historia que bebe de las tesis de
Walter Benjamin, el campo de la temporalidad queer evidencia cómo la heteronormatividad
18
impone una concepción del tiempo lineal, teleológica, reproductiva y orientada hacia el
futuro con el fin de asegurar la reproducción de proyectos imperialistas como el colonial y
sistemas económicos como el neoliberal (Dinshaw et al. 186). Instituciones
tradicionalmente asociadas a la heterosexualidad como la familia o el matrimonio
(Halberstam, In a Queer Time 5) imponen usos temporales que se asumen como naturales,
pero que sin embargo privilegian concepciones normativas del tiempo (Freeman, Time
Binds 3). El carácter no normativo y disidente de los sujetos queer lleva a cuestionar
frontalmente esta clase de presupuestos. En este sentido, privilegiaré en este trabajo la
nomenclatura de “tiempo heterosexual” pues refiere de un modo llano la intersección entre
temporalidad y sexualidad encarnada por el régimen del 78 que la España rarita se encarga
de desafiar con el advenimiento y promoción de un tiempo queer.
A pesar de su originalidad, el carácter absolutamente radical de las conclusiones de
Lee Edelman en torno a la imposibilidad de un futuro para los sujetos queer propició
alternativas teóricas en el ámbito de la teoría queer. Entre ellas destaca la voz de José
Esteban Muñoz que propone el concepto de futuridad queer (queer futurity) como
alternativa al nihilismo de Edelman (Cruising Utopia 353). Muñoz se aproxima al
argumento de Edelman en términos raciales, pues el niño que Edelman defiende como
promesa de futuro no puede ser sino un niño blanco heterosexual: “The future is only the
stuff of some kids. Racialized kids, queer kids, are not the sovereign princes of futurity”
(Muñoz, “Cruising the Toilet” 95). En esta misma línea se sitúa Paul B. Preciado cuando
denuncia el abandono del niño queer por parte del nacionalismo heterócrata (Preciado, Un
apartamento 64). Así, Muñoz, junto con Preciado, abraza una tesis más optimista que, sin
negar los principios del futurismo reproductivo, abre la puerta a un futuro que entiende lo
queer (queerness) como un horizonte, es decir, como la esperanza en un tiempo que está
19
por llegar (the not-yet-here) (Muñoz, Cruising Utopia 87). Muñoz propone así el concepto
de utopía queer (queer utopia) con el fin de reivindicar prácticas disidentes que
progresivamente articulen un futuro alternativo. Al igual que Muñoz, prefiero desmarcarme
del carácter nihilista de Edelman. Sin embargo, también encuentro problemático el carácter
utópico del futuro queer en Muñoz. Desde mi punto de vista, no se trata de reivindicar el
futuro en el presente (Muñoz, Cruising Utopia 49), sino de afirmar el cáracter queer de
nuestro propio tiempo. El excesivo optimismo del Muñoz de Cruising Utopia –
dependiente, por otro lado, del contexto histórico del momento ante la creciente aprobación
del matrimonio igualitario en el contexto occidental– se presenta, sin embargo, como el
trampolín teórico para recurrir aquí a su inacabado trabajo en The Sense of Brown que, si
bien se centra en el concepto de raza, abre la puerta a una metodología de análisis en el
ámbito de las temporalidades queer centrada en el tiempo actual.
The Sense of Brown –obra inacabada de José Esteban Muñoz compilada y editada
por Joshua Chambers-Letson y Tavia Nyong’o– reflexiona sobre el presente de la
comunidad latina en Estados Unidos a partir del concepto de “marronitud” (brownness)
que, en oposición a la queeridad (queerness), ya está aquí: “Browness diverges from my
definition of queerness. Browness is already here” (The Sense 121). La urgencia racial lleva
a Muñoz a reivindicar la diferencia como “a critical approach that is intent on critiquing the
present by imagining and feeling other temporalities and spaces” (The Sense 16, énfasis
mío). Sin embargo, tal y como describen Chambers-Letson y Nyong’o en su introducción al
trabajo del prematuramente fallecido Muñoz “a vision for the brown commons is not a
utopian vision for the future, but instead a description of the actually existing reality of the
here and now” (The Sense xxxi, énfasis mío). En este sentido, creo que si entendemos el
trabajo previo de Muñoz en torno a los sujetos queer a la luz de sus conclusiones
20
posteriores en torno al “tiempo marrón” podemos abrir la discusión en torno a la
temporalidad queer para reivindicar también el presente como un tiempo queer fiel a la
inversión de Muñoz en “a politics of the here and now” (Cruising Utopia 10, énfasis mío).
Chambers-Letson y Nyong’o, con la privilegiada perspectiva histórica con la que
introducen el trabajo de Muñoz, refieren de hecho el popular concepto de heterotopía en
Michel Foucault para pensar la simultánea vigilancia y disidencia de la marronitud en
tiempos de Donald Trump: “A social space that has been highly regimented and ordered for
one set of purposes, it nonetheless opens itself up for appropration by another regime of
aims and desires (Muñoz The Sense xxiii, énfasis mío). Sin embargo, ese otro régimen –
alternativo también al del 78 en el marco de este trabajo– no solo puede ser espacial, sino
también temporal. Teorizada en su popular texto Des espaces autres dedicado a las
heterotopías, la heterocronía es sin embargo un concepto teórico que no ha gozado de la
misma popularidad: quiero aquí reivindicarlo como herramienta teórica en el marco de las
temporalidades queer. Descrita en el cuarto principio sobre las heterotopías, las
heterocronías articulan, según Foucault, “une sorte de rupture absolue avec leur temps
traditionnel” (Foucault). Opuestas como las heterotopías a principios utópicos y por tanto
de cáracter material, Foucault define dos tipos de heterocronías: aquellas basadas en la
acumulación del tiempo –como los museos o las bibliotecas– y otras ligadas a su carácter
fútil, pasajero y precario. Son estas las que me interesan principalmente por crear, en
diálogo como las heterotopías, un “tiempo otro” (temps autre) que quiero pensar aquí
también como “raro” en tanto “queer”. Resulta fundamental señalar también para los
objetivos de mi investigación cómo la idoneidad de esta herramienta viene dada por ofrecer
Foucault como ejemplo de esta segunda clase de heterocronía el caso de la fiesta (fête). La
fiesta se presenta por tanto como una heterocronía adscrita a la segunda variante descrita
21
por Foucault que en principio interrumpe el tiempo tradicional, aquí entendido como
heterosexual, para abrir la puerta a otro tiempo de carácter efímero y, por tanto, presente.
En este sentido, la heterocronía parece servir no solo como una alternativa para reconciliar
el campo de las temporalidades queer con el fin de proponer un debate sobre la existencia
de paradigmas temporales queer en el presente, sino también como la herramienta que
defina los parámetros del concepto de fiesta que mis casos de estudio activan mediante sus
creaciones.
En su libro Una teoría de la fiesta, el filósofo alemán Joseph Pieper cita a Agustín
de Hipona para subrayar cómo existen ciertas nociones que, si nos preguntan, afirmamos
conocerlas. Sin embargo, si aspiramos a explicarlas, nos resulta imposible hacerlo con éxito
(13). Disciplinas como la antropología, la sociología o la historia de las religiones han
dedicado valiosos esfuerzos a desentrañar múltiples fenómenos festivos en diversos
contextos históricos y geográficos. Sin embargo, coincido con Pieper al afirmar que “we
must attack the question in a far more fundamental sense” (14). A la hora de pensar la
fiesta en su dimensión teórica resulta obligatorio recurrir a las ideas vertidas por Mijaíl
Bajtín en su obra La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de
François Rabelais en torno al carnaval. Bajtín define el carnaval como una negación
cronotópica, es decir, como la institución de un orden espacio-temporal alternativo al
habitual, tal y como piensa Foucault el tándem heterotopía-heterocronía (339). El carnaval
bajtiniano se piensa como una fiesta popular colectiva que se manifiesta a través de una
“especie de liberación transitoria más allá de la órbita de la concepción dominante” (9) la
cual “interrumpe provisoriamente el funcionamiento del sistema oficial” (72). A través de
prácticas como el rito, el juego, el baile o el banquete, el carnaval se define como una
“renovación universal” (7) que “celebra el aniquilamiento del viejo mundo y el nacimiento
22
de uno nuevo” (339). Nociones como el exceso, la transgresión, el paroxismo o la
embriaguez recorren buena parte del texto de Bajtín emparentándolo también con la noción
de lo dionisíaco en la obra anterior de Friedrich Nietzsche. Ambos estudios subrayan el
carácter subversivo de la fiesta en el marco de una normatividad hegemónica. Sin embargo,
sendos contextos dependen directamente de regímenes religiosos que contemplan su
suspensión temporal a través de válvulas de escape que permiten su continuidad (Petzoldt
160). El carácter unívocamente emancipador de la fiesta queda por tanto suspendido.
Si bien el análisis de Bajtín se centra, fundamentalmente, en el concepto de risa en
el contexto del carnaval europeo, él mismo llega a afirmar que “todas las imágenes de la
fiesta popular son ambivalentes” (258) subrayando el carácter contradictorio de la
celebración (22): si bien la fiesta interrumpe el devenir habitual, su necesaria repetición
anual supone un éxito parcial en la instauración de un orden nuevo. Pienso que es aquí
donde se halla el carácter oximorónico de la fiesta como fenómeno a la vez disciplinante y
emancipador. En términos generales, pensadores como Friedrich Nietzsche, Mijaíl Bajtín o
Josef Pieper –cuyos trabajos en torno a la fiesta están adscritos a un reducido campo teórico
apenas explorado por la crítica– subrayan el carácter emancipador de la fiesta, cuyo
significado vulgar también acostumbra a estar ligado a una concepción liberadora del
término. Si bien comparto esta clase de planteamientos, creo que es necesario explorar
también sus contradicciones. Si la fiesta, siguiendo a Pieper, es un fenómeno excepcional
(4), me gustaría incorporar a la conversación la definición de Giorgio Agamben en torno al
estado de excepción, el cual se define como “ese momento del derecho en el que se
suspende el derecho precisamente para garantizar su continuidad” (5) coincidente, por otro
lado, con la “temporalidad de crisis” en Labrador. Otros pensadores como Roger Caillois,
Georges Bataille u Odo Marquard han participado de una reflexión que entiende la fiesta
23
como un cronotopo que pone en cuestión regímenes de normatividad espaciotemporales
con el objetivo bien de afirmar consensos previos bien de articular órdenes nuevos. Sus
trabajos permiten refinar la reflexión teórica en torno al concepto de fiesta a la que mi tesis
también quiere contribuir7. En este sentido, la instrumentalización del concepto de
heterocronía no solo sirve mi objetivo de reivindicar la existencia de un presente queer en
la España de la última década, sino también como herramienta para pensar la encrucijada
teórica –pero también social– encarnada por el ambivalente fenómeno festivo que la mayor
parte de casos de mi corpus de investigación activa a través de prácticas performativas que
aquí he decidido nombrar como performances festivas.
Las performances festivas son prácticas performativas que activan el repertorio de
la cultura oficial española a partir de la crisis de 2008 en España instrumentalizando el
fenómeno festivo en una multiplicidad de ambivalentes expresiones que reivindican el
tiempo presente como escenario de una reflexión colectiva en torno al estado de la nación.
El corpus de performances festivas integrantes de lo que he definido como la España rarita
está compuesto de prácticas performativas variadas desde manifestaciones tradicionalmente
7 Resulta relevante dar cuenta del relativamente reciente interés por el fenómeno festivo en el contexto
peninsular desde diferentes espacios de pensamiento incluyendo la investigación académica, la divulgación
artística o la curaduría al que mi tesis también pretende contribuir. Por un lado, destaca el texto
“Corporalidades disidentes en celebración. Fiesta y política en la escena contemporánea” de Victoria Pérez
Royo con una genealogía teórica similar a la que aquí he presentado y partícipe también de un debate en torno
a la noción de temporalidad (Pérez Royo). Por otro lado, destaca la publicación del primer volumen de Party
Studies editado en por Víctor Aguado, Ramón del Buey y Brandon Labelle con textos también especialmente
relevantes de Miguel Ballarín, en colaboración con Aguado, y Julia Morandeira (Aguado et al.). Participan de
este mismo impulso proyectos como Fiestas raras (2018) con la publicación del especialmente relevante
volumen La fiesta, lo raro y lo público cuyo texto “Lo raro es la fiesta. Fiestas, ritos y celebraciones en la
cultura contemporánea española” a cargo de Rafael SM Paniagua interviene buena parte del problema de
investigación que mi tesis interroga (Quiroga). Este último autor participa asimismo del volumen En modo
celebración publicado en el marco del Programa sin créditos de la Sala de Arte Joven Comunidad de Madrid
(Blasco e Insúa). Otros programas recientes de curaduría y mediación en torno a la fiesta son la exposición
Querer parecer noche (2018) a cargo de Beatriz Alonso y Carlos Fernández-Pello para el CA2M, la
inauguración de ARCO 2020 Trasnocheo a cargo de los anteriormente citados Aguado y Morandeira o el
proyecto Santuario nocturno: las reparaciones que los clubes nos deben (2020) impulsado por el colectivo
Ontologías feministas.
24
consideradas como artísticas en la órbita del teatro, la danza o la música, pasando por
acciones o protestas urbanas socialmente reivindicativas hasta llegar a eventos como
conciertos, desfiles de moda o espectáculos musicales en la constitución de un corpus de
investigación coherente con el reciente consenso mediático en torno a la performance como
expresión múltiple. Dicha multiplicidad se articula a partir de la activación de lo que Diana
Taylor ha referido también en el ámbito de las prácticas performativas como “repertorio”
en oposición al concepto de “archivo”: “The repertoire requires presence […]. As opposed
to the supposedly stable objects in the archive, the actions that are the repertoire do not
remain the same. The repertoire both keeps and transforms choreographies of meaning”
(Taylor 20, énfasis mío). Entiendo por tanto la cultura oficial española –o su singularidad
cultural– como un repertorio cuyos significados son coreografiados por el conjunto de
performances festivas que constituyen la España rarita. Volviendo a Muñoz –cuyo
pensamiento sobrevuela la mayor parte de mi tesis– la heterogeneidad de mi corpus
comparte también la capacidad “to move a subject through political and symbolic space”
(Desidentifications 196) que el teórico asocia con las performances de desidentificación a
partir de los principios que rigen las performances de transformación (performances of
transformation) teorizadas por Richard Schechner (Muñoz, Desidentifications 196-197).
Son por tanto las performances festivas no solo activaciones del repertorio español oficial
sino articulaciones de otras realidades, mejor dicho, otros tiempos, que a partir de la fiesta
en tanto que manifestación heterocrónica dan cuenta también de las consecuencias de la
crisis de 2008 en España.
La interrupción del tiempo heterosexual propio del régimen del 78 con motivo del
estallido de la crisis de 2008 en España inaugura un tiempo de carácter queer. Las
sexualidades e identidades de género disidentes no son protagonistas –si bien lógicamente
25
atraviesan la mayor parte de mi corpus de investigación– de esta nueva temporalidad, sino
que es la urgencia del presente, en oposición a la fantasía propia del tiempo futuro, el
argumento central para reivindicar las temporalidades queer como marco teórico
privilegiado en el análisis de la España reciente. Este tiempo de carácter queer facilita el
surgimiento de un conjunto de prácticas performativas que responden a la crisis a partir de
originales articulaciones de la cultura oficial española en forma de performances festivas
que habilitan ambivalentes tiempos presentes en forma de heterocronías. La España rarita
se integra así a partir de creadores que activan performativamente el repertorio oficial
español para dar lugar a propuestas que hablan de la ambivalencia de la fiesta, pero más
aún, de la encrucijada nacional que la crisis de 2008 inaugura.
Realidades de anormalidad
La singularidad española durante décadas reivindicada en el contexto de la dictadura es
tácitamente asimilada, tal y como demuestra Luisa Elena Delgado, en un esfuerzo constante
por hacer de España un Estado “normal” en tanto que “heterosexual” en los términos de la
temporalidad queer. Buena parte de su cultura democrática participa así de un consenso
internacional en torno a la modernidad que visibiliza a la vez que arrincona su singularidad.
Tal y como hemos visto con anterioridad, las respuestas a la crisis de 2008 principalmente
reivindicadas, así como el marco teórico que las acoge, inciden de nuevo en alinear el
contexto español con un panorama internacional normalizador en aras de la sostenibilidad
de un futuro garante del status quo anterior. Sin embargo, cuando la crisis de 2008 rompe el
consenso institucional hasta entonces imperante, la singularidad española asimilada por la
oficialidad en un ejercicio de disciplinamiento de la anormalidad del país termina por
26
desbordarse. Un amplio espectro de respuestas creativas incide a partir de entonces en la
excepcionalidad española abrazando su rareza. Se inaugura entonces la España rarita.
Los integrantes de la España rarita arrastran –tal y como veremos sobre todo en el
tercer capítulo– los imaginarios de una singularidad cultural que también fueron explotados
antes de la recesión. El polifacético artista multimedia Miguel Benlloch, la madre de la
performance en España Pilar Albarracín, el ambicioso intelectual Pedro G. Romero, la
archivera audiovisual María Cañas o el multipremiado director de cine Pedro Almodóvar ya
ocuparon espacios análogos desde años anteriores. Es de hecho este último el que participa
de un movimiento similar en el contexto de la transición democrática española con el
ilustrador Nazario o el performer Ocaña como precedentes barceloneses y los pintores
Costus o el cantante Fabio McNamara como acompañantes madrileños. Sus trabajos
constituyen lo que Teresa M. Vilarós conceptualizó en su momento como “pluma”, “el
estilo del nuevo aparato narrativo que de forma espectacularmente visible y escandalosa va
a asumir en la posdictadura las marcas y huellas de una muy fálica y represiva historia
local” (242). Un amplio conjunto de creadores en un tiempo también en transición recurre
entonces a la cultura oficial franquista para evidenciar mediante sus ejercicios plumeros
cómo “el ‘pasado’ […] no habita la profundidad, sino que se desvela en la superficialidad”
(Vilarós 240) evitando así “cualquier forma institucionalizada de participación política”
(Vilarós 247) en oposición a la recién nacida democracia como forma oficial de
representación. En este sentido me atrevo a afirmar cómo la España rarita tiene mucha
pluma en los términos descritos por Vilarós, a diferencia del, en términos temporales,
normativamente heterosexual 15M en tanto que punta de lanza de una segunda transición.
Como la pluma transicional, la España rarita “rechaza las categorías de identidad” (Vilarós
247) en sintonía con su rechazo de la profundidad que, por otro lado, las prácticas
27
miméticas de las ficciones de la crisis de la España que quiere ser normal se esfuerzan por
subrayar. La España rarita desarticula no solo el “falo franquista” que la pluma transicional
viste de fiesta, sino que neutraliza también la fálica institucionalización de la precariedad:
“Todo lo recoge la pluma y con todo ello se vestirá cuando, como un falo inmenso […],
con fuerza y decididamente se embutirá en anos y vaginas, en ojos, narices y oídos en un
intento suicida de bloquear y cerrar la fisura histórica” (Vilarós 252-53). Sin embargo, la
diferencia entre la España rarita y la pluma transicional es que su superficialidad –en el
sentido de arrastrar a la superficie la expresión más patente del problema representacional–
se halla en que sus integrantes no buscan “bloquear y cerrar la fisura histórica”, sino, por el
contrario, abrirla aún más. En esa apertura propiciada por la ruptura de la caja de Pandora
del consenso transicional rebosan las expresiones que, en una lectura ya clásica del pasado
reciente peninsular, acechan fantasmagóricamente el tiempo actual (Labanyi). La España
rarita –a la vez paradigma histórico y movimiento creativo– encarna las ambigüedades de
un cuerpo en transición de género innombrable. Su ambivalente fluidez inunda espacios
extrañamente compartidos por orientaciones en disputa. Es precisamente su patente rareza
la que aquí me propongo desentrañar.
Luisa Elena Delgado subraya irónicamente en el título de su revelador libro la
polisémica singularidad de la nación española: el Estado español es único en tanto que
homogéneo al tiempo que excepcional. Delgado evoca a Carl Schmitt para justificar la
fantasía de normalidad psicoanalítica como herramienta teórica privilegiada de su estudio
secundando cómo “[u]n estado nacional homogéneo aparece entonces como algo normal”
(26, énfasis mío). Para Schmitt, la falta de homogeneidad propicia una “anormalidad” que,
en base a lo anterior, “hace peligrar la paz” (Delgado 26, énfasis mío). Pienso entonces que
la anormalidad española –reivindicada también por Labrador (“Lo español”, 114)– se
28
presenta por tanto como un paradigma, que al igual que la normalidad, puede constituirse
como un “marco de referencia” a la hora de pensar “lo público y lo común”, invirtiendo
aquí el argumento de Labrador (“Lo español”, 112). La paz como sinónimo de consenso y,
tal y como veremos en el primer capítulo, también de felicidad, se revela por tanto como
una fantasía que oculta el síntoma nacional. La coincidencia teórica de Delgado y Edelman
anteriormente citada en torno al concepto psicoanalítico de fantasía me permite por tanto
pensar la fantasía de normalidad española moldeada por Delgado en tanto que fantasía de
normatividad. Tal y como vengo argumentado a lo largo de esta introducción, el fin del
consenso institucional en España a partir de la crisis de 2008 inaugura un tiempo anormal
que, en el paradigma de la temporalidad queer, se presenta como un tiempo no
heterosexual. Este tiempo no heterosexual, es decir, queer, es susceptible de ser nombrado
en español como raro para emparentar así su uso con el paradigma propuesto por Delgado.
En este sentido, pienso que la España posterior a la crisis de 2008 ya no es solo una nación
singular, incluso subrayando aquí solo la singularidad en tanto que excepcionalidad y no
simultáneamente como homogeneidad. España se presenta a partir del año 2008 como un
país anormal, es decir, como una nación rara dada la interrupción de su homogeneidad
consensual. Su rareza no se entiende sin embargo exclusivamente como reflejo negativo de
su normalidad anterior. España no es solo rara en tanto que diferente, sino rarita en tanto
que ontológicamente queer.
En mi constante diálogo con el trabajo de Delgado al que esta tesis pretende dar
continuidad parto aquí del sintagma que da título a su libro para, por el contrario, servirme
directamente del topónimo “España” con el objetivo de evocar el papel protagonista que la
cultura oficial española en tanto que singularidad nacional juega en mi trabajo. Por otro
lado, y en línea con las herramientas teóricas de mi investigación, sustituyo aquí el adjetivo
29
“singular” por el ambiguo “rarita” con el fin de subrayar a partir del uso de la cursiva la
subjetiva polisemia del término en una traducción infrecuente al español del anglicismo
“queer”. Este término conserva incluso hoy ciertas acepciones referidas a un carácter
desviado (Freeman, “Time Binds”) o frustrado (Halberstam, The Queer Art) en inglés,
pudiendo traducirse también por adjetivos como “raro”. La España rarita sirve, por un lado,
como paradigma alternativo para nombrar la cultura posterior a la crisis de 2008 en España
en oposición a la normalizadora Cultura de la Transición anterior. Por otro, la España rarita
se opone también al homólogo consenso en torno al privilegiado papel de las ficciones de la
crisis a la hora de pensar el pasado reciente de España. La España rarita aglutina así un
conjunto de prácticas que reivindican la anormalidad española tras décadas de impostada y
luego reclamada normalidad. Más específicamente aún, la España rarita se constituye a
partir de propuestas que instrumentalizan la singularidad nacional –rara en su
excepcionalidad– tradicionalmente entendida como cultura oficial –normal de un modo
fantástico– en la búsqueda de un nuevo paradigma común problematizado desde su
irremediable oficialidad. La España rarita se alimenta por tanto de prácticas queer que más
allá de su carácter disidente desde un punto de vista identitario dan cuenta de la
anormalidad española desplegada a partir de la recesión. Del mismo modo que la
temporalidad queer me ha permitido pensar históricamente el devenir de la última década
en España, quiero pensar aquí los sujetos queer más allá de sus orientaciones sexuales e
identidades de género. Defiendo que los creadores que conforman mi corpus de tesis deben
ser pensados como sujetos queer en sintonía con las ideas de McCallum y Mikko: “a
subject that is against identity, transgressive rather than (gay or lesbian) liberatory” (206).
En línea con las ideas de Paul B. Preciado en torno al género y la sexualidad entendidos
como sistemas de dominación, busco aquí dar cuenta de un conjunto de prácticas creativas
30
caracterizadas por un cuestionamiento del paradigma normativizador de la España
democrática también entendido como lógica normalizadora de la España posfranquista
(Labrador, “Lo que en España”). Más allá de su orientación sexual e identidad de género –
si bien una gran mayoría pueden considerarse miembros del colectivo LGTBIQ+ a todos
los efectos– el carácter queer de los integrantes de la España rarita no reside
exclusivamente en denunciar las marcas de género en este caso nacional, sino, en palabras
de Preciado, las “posiciones de enunciación” (Manifiesto 19). La España rarita se integra
por tanto por un conjunto de creadores aquí entendidos como sujetos queer en base a las
coordenadas anteriores que a partir de la crisis de 2008 en España hacen de la cultura
oficial española –entendida en su singularidad referida en la segunda sección de esta
introducción– el material principal de sus propuestas. Sus trabajos cifran su rareza en
remitir a la suspensión de la fantasía de normalidad que la recesión facilita. A través de
alusiones al repertorio oficial en aras de la activación de imaginarios festivos, la España
rarita articula heterocronías en el marco de un tiempo que entiendo como queer.
España rarita
La España rarita se compone de un conjunto de prácticas performativas entendidas bajo los
parámetros mediáticos referidos con anterioridad distribuidas en las múltiples
intersecciones existentes entre nichos disciplinares tradicionales como son las artes vivas, la
danza y el movimiento, la creación musical y sonora, el diseño de moda o la creación
multimedia. Identifico aquí casi un centenar de agentes entre artistas individuales y
colectivos artísticos que justifican mediante sus creaciones los objetivos marcados al
comienzo de esta introducción. En el ámbito de las artes vivas destaca, por un lado, el
colectivo Vértebro con los proyectos Ciclo de las peregrinaciones (2016-2018) –integrado
31
por Pipas, Juerga, Pregón, Faena y Madrugá–, así como su Díptico por la identidad,
compuesto por los espectáculos Dios tiene vagina (2017) y Jura de bandera (2019). Este
último será protagonista de una de las secciones del primer capítulo de la presente tesis. El
artista multidisciplinar Ernesto Artillo merece también especial mención a la hora de
subrayar proyectos que hacen coincidir prácticas políticas y afectivas –tal y como Jura de
bandera originalmente llevaba a cabo–a través de proyectos como Suspiros de España
(2020). Artillo ha colaborado además en varias ocasiones con el también artista
multidisciplinar –aunque fundamentalmente músico– Niño de Elche, cuyas
reinterpretaciones del himno nacional serán estudiadas también en el próximo capítulo.
Proyectos primitivos como VACONBACON. Cantar las fuerzas (2011) o más recientes
como En un cuartito los dos (2019) remiten desde la performance a la oficialidad del
flamenco en el contexto de la España reciente. De entre las múltiples colaboraciones de
Niño de Elche con otros miembros de la España rarita que referiré con posterioridad,
destaca su participación en el espectáculo Una costilla sobre la mesa: madre (2020) de
Angélica Liddell donde el catolicismo –elemento central de su práctica– y el folclore –en
este caso extremeño– protagonizan esta reciente propuesta. Si bien la trayectoria de Liddell
es anterior al estallido de la crisis y generacionalmente se sitúa como referente más bien
que como protagonista de la España rarita, resulta relevante subrayar también la temática
taurina y flamenca de sus dos últimos espectáculos hasta la fecha: Solo te falta morir en la
plaza: Liebestod – El olor a sangre no se me quita de los ojos – Juan Belmonte (2021) y
Terebrante (2021) respectivamente. El papel catártico reivindicado por Liddell es también
protagonista de la práctica del performer Abel Azcona con trabajos como Amén o la
pederastia (2015), Enterrados (2015) o España os pide perdón (2018), este último
protagonista de una de las secciones del próximo capítulo. España os pide perdón se
32
presenta como una crítica del proceso de colonización español en América latina como
parte integrante de la cultura oficial española a partir de la Fiesta Nacional de España
celebrada cada 12 de octubre. El trabajo de Azcona participa de diversas prácticas
impulsadas por agentes creativos racializados de origen latinoamericano en el contexto
peninsular como la activista Daniela Ortiz o el colectivo Ayllu.
Destacan asimismo performances que hacen coincidir la cultura oficial española con
la construcción de la subjetividad femenina por parte de creadoras como Camila Cañeque
con Dead End (2012) en su uso de la figura de la flamenca, Bárbara Sánchez con Várvara
(2019) en una reinterpretación feminista de la imagen de María Magdalena, Juana Dolores
con # Juana Dolores # * Massa diva per a un moviment assembleari * (2020) en su
instrumentalización del folclore andaluz o Macarena Regueiro con la aún por estrenarse Lo
que no tiene nombre en su reflexión sobre la figura religiosa de la Macarena. Destacan, por
otro lado, espectáculos escénicos como Escenas de caza (2018) de Malditos Compañía con
dramaturgia de María Velasco, el musical Veneno sexy (2020) de Ojo Último, Explore el
Jardín de los Cárpatos (2020) del colectivo José y sus hermanas o Paisaje dentro de
paisaje: 1. Sacrificio (2019-2021) de La Señorita Blanco, los cuales activan también en sus
propuestas repertorios de la cultura oficial como la caza, el monacato, el turismo o el
paisaje rural respectivamente. Otros proyectos performativos que merecen ser citados en el
marco de la España rarita son Las fiestas de mi pueblo son lo más (2018) de las arquitectas
Aida Salán y Cristina Argüelles, Romería de los voltios (2016-2019) del Grupal Crew
Collective, Fiesta / siesta / fiesta (2017) de Nerval o los trabajos del colectivo Chico
trópico en activo desde 2010. Más allá de la escena destacan, además, prácticas
performativas celebradas en el espacio público que han hecho de los imaginarios de lo
español el centro de su reflexión. Se trata de las acciones del colectivo flamenco Flo6x8 en
33
activo desde 2008, la procesión de la Archicofradía del santísimo coño insumiso y santo
entierro de los derechos sociolaborales del año 2014 y las múltiples acciones antiaurinas en
el contexto de la crisis. Estos tres casos de estudio protagonizarán el segundo capítulo de
esta investigación en aras de justificar la existencia de prácticas performativas socialmente
comprometidas más allá del 15M o las mareas ciudadanas.
Dentro del ámbito escénico merecen mención propia los trabajos de varios
creadores adscritos al sector de la danza. Si Angélica Liddell se presenta como un referente
escénico de la España rarita que generacionalmente no participa sin embargo directamente
de ella a pesar de su actividad reciente, el bailaor Israel Galván hace lo propio en el ámbito
de la danza y más concretamente en el mundo del flamenco. Otros creadores como Juan
Carlos Lérida u Olga Pericet cumplen una función similar. Espectáculos de Israel Galván
como FLA.CO.MEN (2015) o La fiesta (2017) son ejemplo de una aproximación rarita al
baile flamenco articulada por otros artistas como Rocío Molina, Fernando López
Rodríguez, Manuel Liñán, Leonor Leal, Julio Ruiz, o Rubén Heras, este último integrante
del colectivo FLAMENCO QUEER. Más allá de la danza considerada como flamenca,
destaca sobre todo el trabajo de la bailarina y coreógrafa Luz Arcas desde la compañía La
Phármaco en activo desde el año 2010. El trabajo de La Phármaco participa de la España
rarita dado su marcado interés por la cultura popular en su dimensión ritual de la mano de
piezas como Miserere. Cuando la noche llegue se cubrirán con ella (2017) o Toná (2020).
Su trabajo también se interesa por la problemática colonial con propuestas como Bekristen /
Cristianos. Capítulo I. La Domesticación (2019). Merecen ser mencionados asimismo
trabajos que activan los imaginarios de lo español desde la danza contemporánea como
Spanish Suite (2019) de la compañía Kor’sia, así como el proyecto Maricón de España
(2018) en su intersección con la memoria LGBTIQ+ andaluza de la mano del bailarín,
34
coreógrafo y artista drag Carlos Carvento. El trabajo drag de este último destaca también
por recurrir a la cultura oficial española en su dimensión folclórica como parte fundamental
de sus performances. Participan asimismo de esta estética artistas drag como Belial,
Paquita, Jotacarajota, La Sussi, Laca Udilla, The Macarena, Choriza May y, muy
especialmente, Samantha Hudson a partir de apariciones públicas, trabajos musicales y
espectáculos como Eutanasia Deluxe (2021) o su tema Por España (2021).
En el ámbito musical destaca el trabajo como intérprete, pero sobre todo como
productor, de Raül Refree. Interesado por la actualización del folclore ibérico, Refree ha
producido trabajos como el disco Antología del cante flamenco heterodoxo (2018) del ya
citado Niño de Elche o el primer disco de la cantante Rosalía Los Ángeles (2017) cuya
popularidad alcanzada a partir de su segundo trabajo El mal querer (2018) la convierte en
uno de los ejemplos paradigmáticos de la España rarita. A ella dedicaré una sección propia
en el tercer capítulo de esta investigación. La actualización del flamenco por parte de
Rosalía participa de un movimiento creativo merecedor de un estudio propio del que
participan creadores en activo fundamentalmente durante la última década en España como
Rocío Márquez, Bronquio, Fuel Fandango, Álvaro Romero Martín, Quentin Gas y los
zíngaros, María José Llergo, Isabel Do Diego, Peinetta, Le Parody, Califato ¾, Raúl
Cantizano, Los Voluble o el ya mencionado Niño de Elche. La colaboración de estos dos
últimos merece ser destacada con propuestas esencialmente raritas como Raverdial (2015)
o En el nombre de (2016). Es de hecho la colaboración un elemento constante en la práctica
de estos creadores y buena parte de los anteriormente citados. Raúl Cantizano acostumbra a
acompañar a la guitarra a Niño de Elche y este último ha colaborado en varias ocasiones
con Rocío Márquez, pero también con Rocío Molina y, sobre todo, con Israel Galván como
veremos con posterioridad. Califato ¾ y Le Parody han producido juntos el tema Puerta de
35
la Cânne y, por otro lado, el primero ha incorporado también a Carlos Carvento en el
videoclip de Te quiero y lo çabê (2021) y la segunda ha producido el espacio sonoro del
último trabajo de La Phármaco hasta la fecha Somos la guerra (2021). Por último, Isabel
Do Diego es el alter ego sonoro de Juan Diego Calzada, uno de los integrantes del colectivo
Vértebro. Con estas coincidencias pretendo argumentar cómo no solo existen elementos
formales que permiten integrar a estos creadores bajo el paraguas de la España rarita, sino
que sus colaboraciones hacen de la tendencia que aquí identifico un movimiento
confirmado por su propia práctica.
Además del flamenco, otros creadores musicales han recurrido a variados géneros
propios de la cultura oficial española. Destaca el proyecto de Julia de Castro De la
Puríssima en torno al cuplé con el disco Virgen (2015) y el posterior espectáculo escénico
Exhalación: vida y muerte de De la Puríssima (2019). También merecen la pena ser
mencionados los proyectos Españlol (2021) de Carlos Gárate Marquerie, los trabajos en
torno a la copla de Paula Crudha o la reivindicación marica de los imaginarios propios de la
Semana Santa en su intersección con la música popular andaluza del dúo Volante de la
Puebla. Sin embargo, probablemente el caso de reivindicación de la cultura oficial española
en los términos adscritos a la España rarita con un impacto comparable al de la propia
Rosalía sea el último disco del cantante trapero C. Tangana. En El madrileño (2021) C.
Tangana recurre al amplio repertorio de la canción española en una reivindicación del
folclore tradicional con la también colaboración de intérpretes anteriormente citados como
el propio Niño de Elche para los temas Un veneno y Tú me dejaste de querer o Julia de
Castro para el videoclip de Demasiadas mujeres. Su ambigua relación con la normativa
masculinidad que representa el intérprete anuncia, sin embargo, la ambivalencia de la
España rarita que será referida con detalle en las conclusiones de mi investigación.
36
En tanto que práctica cultural directamente ligada al cuerpo, la creación textil
también tiene una importante representación en la España rarita. Destaca, en primer lugar,
el diseñador cordobés Alejandro Gómez Palomo a través de su firma Palomo Spain, la cual
estudiaré con detalle en el último capítulo de esta tesis. Entre sus múltiples proyectos
destaca haber vestido a la cantante Rosalía en su gira inaugural del álbum El mal querer.
Una colaboración similar existe entre la anteriormente citada cantante cordobesa María
José Llergo y el diseñador Leandro Cano cuyas colecciones, como las de Palomo Spain,
también recurren al imaginario cultural del sur peninsular para vestir a sus modelos. Otros
casos similares son los trabajos en cuero de el Cardenal, los accesorios de la firma Volunto,
la actualización del imaginario católico de Petra Von Kant o la reivindicación de artistas
como Zurbarán por parte de Garhés Studio, para el que han posado las artistas drag
anteriormente citadas Carvento y Belial.
Por último, destaca el trabajo de varios artistas multimedia que ocupan varios
medios creativos desde el teatro al cine pasando por la televisión cuyos proyectos también
participan de las performances festivas que alimentan la España rarita. En primer lugar,
destacan Javier Calvo y Javier Ambrossi – conocidos como los Javis– a cuyo primero
musical escénico (2013) y posterior largometraje (2017) La llamada dedicaré una sección
dentro del tercer y último capítulo de esta tesis doctoral. Sus trabajos como directores de
series como Paquita Salas (2016-) o Veneno (2020), así como productores de audiovisuales
como Terror y feria (2019) de Benja de la Rosa participan de esta misma sensibilidad. El
también director de cine Eduardo Casanovas –presente en la primera temporada de Paquita
Salas– destaca por hacer de la hiperbólica estetización de la religión católica en productos
como la película Pieles (2017), así como otros productos audiovisuales como el videoclip
del tema Cuando me miras (2018) de C. Tangana, uno de los rasgos más característicos de
37
su trabajo. También participa de este audiovisual rarito el director Paco León con trabajos
como las películas Carmina o revienta (2012) y Carmina y amén (2014), pero,
fundamentalmente, con la serie Arde Madrid (2018), la cual narra la historia de Ava
Gardner durante sus años en la España franquista arrastrando así los imaginarios oficiales
dependientes de la dictadura al contexto actual. Por último, destaca también el polifacético
trabajo de Bob Pop –sobrenombre de Roberto Enríquez– con sus apariciones televisivas,
retransmisiones radiofónicas, así como por la producción de la serie Maricón perdido
(2021).
De entre los creadores referidos integrantes todos ellos de lo que he venido a llamar
la España rarita, me centraré a continuación en nueve casos de estudio distribuidos
simétricamente a lo largo de los tres próximos capítulos. Mi objetivo con esta decisión
metodológica es enfrentar de un modo preciso las múltiples problemáticas que atraviesan
en mayor o menor medida el corpus completo de mi investigación con el fin de ofrecer
conclusiones concretas en detrimento de una sugerente –pero incongruente– panoplia de
prácticas creativas. Cada uno de los tres capítulos estará centrado en tres activaciones de lo
que aquí vengo llamando –más insistentemente en la segunda sección de esta introducción–
cultura oficial española: símbolos oficiales de la nación en el primero, imaginarios de lo
español en el segundo y Marca España en el tercero. La problematización histórica de estas
manifestaciones será asimismo intervenida con herramientas teóricas específicas al abrigo
de las temporalidades queer: el fracaso de la promesa de felicidad a partir de la
yuxtaposición de las ideas de Jack Halberstam y Sara Ahmed respectivamente en el primer
capítulo, la desidentificación en los términos descritos por José Esteban Muñoz en el
segundo y el concepto de drag temporal acuñado por Elizabeth Freeman en el tercer y
último capítulo. Todas ellas deben entenderse como activaciones del concepto teórico que
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atraviesa el conjunto de casos que mi tesis interroga: la heterocronía. La encarnación de
este concepto en forma de múltiples prácticas performativas que anteriormente he
nombrado como performances festivas me lleva también a vertebrar cada uno de los tres
capítulos de mi tesis en torno a casos de estudio con una medialidad compartida: la
performance en el primer capítulo, la acción protesta en el segundo y el espectáculo de
masas en el tercero. Por último, cada una de estas performances festivas se encarga de
problematizar tres dimensiones del fenómeno festivo vinculadas a las activaciones de la
cultura oficial española que centran cada capítulo: la fiesta oficial en el primer caso, la
fiesta popular en el segundo y la fiesta comercial en el tercero. Esta determinante
distribución busca contribuir a refinar de un modo sistemático la permeable multiplicidad
de interrogantes que mi hipótesis de investigación y posterior contribución alumbran.
El primer capítulo de mi tesis se titula Aguafiestas de Estado: el fracaso de la
promesa de felicidad nacional. En él despliego parte de mi hipótesis general a partir de la
identificación de performances festivas que cuestionan el aparato simbólico estatal como
síntoma del fracaso de la promesa de felicidad nacional que la crisis de 2008 trae consigo
inspirado por las ideas de Jack Halberstam y Sara Ahmed respectivamente. La pieza
procesual España os pide perdón del performer Abel Azcona, las interpretaciones de la
Marcha Real por parte del ex flamenco Niño de Elche y el espectáculo de artes vivas Jura
de bandera del colectivo escénico Vértebro son tres casos de performance art que me
permiten argumentar cómo la segunda década del siglo XXI en España es testigo de un
cuestionamiento de la Fiesta Nacional, el Himno y la Bandera Nacionales respectivamente
por presentarse estos como símbolos históricamente confirmados durante la Transición.
Identifico aquí estos tres casos de estudio como aguafiestas de Estado a partir de las ideas
de Sarah Ahmed en torno a la feminista aguafiestas (feminist killjoy) con el objetivo de
39
suspender el también consenso general en torno al fenómeno festivo a partir de una
interesada consideración por la fiesta en su dimensión oficial. Las propuestas de Abel
Azcona, Niño de Elche y Vértebro se presentan así como contemporáneas al creciente
renacimiento del nacionalismo español que apuntala mediante sus políticas el ahora
amenazado aparato simbólico oficial.
El segundo capítulo de este trabajo tiene por título Reimaginarios de ‘lo español’:
desidentificaciones populares más allá del 15M. En él amplío el cuestionamiento de la
centralidad del 15M como principal respuesta a las consecuencias de la crisis de 2008
anunciado al comienzo de esta introducción con el fin de identificar un conjunto de
performances festivas que en este caso recurren al carácter oficial de los imaginarios de lo
español para evidenciar el dramático, aunque reivindicado, desmantelamiento del régimen
del 78. Las acciones del colectivo flamenco Flo6x8, la protesta antitaurina Somos el toro y
la procesión del Coño insumiso son tres casos de acciones protesta que desplazan el
protagonismo del 15M en el relato en torno a las movilizaciones ciudadanas propiciadas
por la crisis al tiempo que revelan la dependencia de la Cultura de la Transición con lo que
aquí vengo llamando cultura española oficial. Mi principal argumento reside en afirmar
cómo la reivindicación franquista de los imaginarios de lo español –aquí centrados en el
flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa– permanece como tantas otras cosas durante el
periodo transicional a través de conscientes ejercicios jurídicos que hacen dependiente al
régimen del 78 de las fiestas populares asociadas a la cultura española oficial. Los tres
casos de estudio analizados en este capítulo se presentan mediáticamente como ruptural
performances (Tony Perucci) en un proceso de desidentificación a la Muñoz provocado por
el fracaso de la promesa de felicidad nacional que la crisis de 2008 trae consigo. Sus
propuestas en forma de reivindicaciones colectivas de la fiesta popular son sin embargo
40
contrarrestadas con ejercicios de patrimonialización por parte del Estado que
conscientemente buscan apuntalar el consenso en torno a manifestaciones directamente
garantes de su legitimidad.
Por último, el tercer y último capítulo de mi tesis se titula Españolidrag vs.
rojigualdawashing: Marca España ‘millennial’ a partir de Pedro Almodóvar. En este
capítulo hago coincidir la ambivalencia de buena parte de los integrantes de la España
rarita a partir del análisis de una tríada de creadores que reivindica el universo
cinematográfico de Pedro Almodóvar en la constitución de una Marca España millennial.
La dependencia del cine de Pedro Almodóvar para con la consolidación de España como
Estado democrático me permite considerar su filmografía como integrante de la cultura
española oficial. En el contexto posterior a la crisis de 2008 una nueva generación de
creadores recurre a su universo replicando de igual modo su ambivalencia para con la
oficialidad. El disco El mal querer de Rosalía en su activación en forma de concierto, el
musical La llamada de Javier Calvo y Javier Ambrossi y la colección La caza del diseñador
Alejandro Gómez Palomo responsable de la firma Palomo Spain en forma de desfile de
moda son tres casos de estudio dependientes del universo almodovariano en un contexto de
precariedad generalizada que ve nacer la Marca España como instrumento cosmético
estatal. Los trabajos de Rosalía, los Javis y Palomo Spain se presentan como síntomas de
una desidentificación con la cultura oficial española a partir del fracaso de la promesa de
felicidad nacional que –como Pedro Almodóvar con respecto al franquismo– arrastran
(drag) críticamente al presente los trabajos del director manchego en un ejericicio que en
este capítulo nombraré como “españolidrag” a partir del concepto de Elizabeth Freeman
“drag temporal”. Sus proyectos se desarrollan, sin embargo, también como en el caso de
Almodóvar, en un contexto de reivindicación de la cultura oficial por parte del Estado a
41
partir de la paradigmática instrumentalización de la Marca España que en este capítulo
quiero nombrar como “rojigualdawashing”. La exportación de su éxito global invisibiliza
en cierta medida las consecuencias de la crisis al tiempo que revela sus estragos para una
generación marcada por la precariedad.
Los tres capítulos de mi tesis conscientemente estructuran de un modo legible el
problema de investigación al que busco dar respuesta a partir de este trabajo. La decisión de
vertebrar cada capítulo a partir de ejes compartidos como una manifestación de la cultura
oficial española en concreto, un marco teórico propio, un medio creativo específico y una
dimensión posible del fenómeno festivo tiene como propósito desplegar ilustrativamente la
ambivalencia propia del corpus de investigación que aquí he identificado. La España rarita
se presenta por tanto no solo como un conjunto de creadores que trabajan en torno a la
cultura oficial española a partir de la crisis de 2008, sino como un paradigma cultural
alternativo a la hora de pensar el pasado de la España reciente. Mi contribución reside
también en la consciente reivindicación de un paradigma teórico diferente fundado en el
campo de las temporalidades queer con una instrumentalización consciente del concepto de
heterocronía. Mi objetivo es interrumpir así el apenas criticado consenso en torno a los
modos profesados a la hora de problematizar el periodo en cuestión. Mi hipótesis comparte
en líneas generales los principales argumentos previamente referidos en torno al periodo
transicional y su suspensión a partir de la crisis financiera. Sin embargo, el desplazamiento
de los principales ejemplos reivindicados por parte de la crítica a la hora de juzgar la
segunda década del siglo XXI en España me permite enfrentar la desatendida singularidad
–o mejor aún, rareza– que hace de la España de la última década escenario de un conjunto
de prácticas culturales con un detonante común y sin embargo agendas en contradicción. El
fracaso de la promesa de felicidad nacional a partir del cuestionamiento generalizado del
42
Estado como garante del sistema de bienestar se traduce en una disparidad de prácticas que
hacen de la cultura española oficial en tanto que símbolo oficialmente común el principal
estandarte de su práctica. La España rarita comparte trayectoria con el resurgimiento del
nacionalismo español tal vez para sorpresa de ambos. Mi trabajo abraza esta supuesta
contradicción sin ánimo alguna de ignorar la que probablemente sea una de las mayores
encrucijadas de lo que pasará a continuación.
43
CAPÍTULO 1
Aguafiestas de Estado: el fracaso de la promesa de felicidad nacional
Símbolos oficiales: síntomas de anormalidad democrática
A partir del año 2008 tiene lugar en España el fracaso de la promesa de felicidad nacional
instaurada durante la Transición (Halberstam, The Queer; Ahmed, The Promise). Tal y
como he detallado en la introducción de este trabajo, la crisis financiera trae consigo la
puesta en duda del régimen del 78 poniendo fin a la fantasía de normalidad democrática
propia del Estado español (Delgado). El incumplimiento de dicha promesa propicia –tal y
como veremos a lo largo de los tres capítulos de esta tesis– un conjunto de prácticas
culturales que evidencian las consecuencias de la crisis a través de un proceso de
desidentificación (Muñoz, Disidentifications) para con lo que aquí vengo llamando cultura
española oficial. En este primer capítulo me detendré en performances festivas que
revisitan los símbolos oficiales de la nación. La pieza procesual España os pide perdón del
performer Abel Azcona, las reinterpretaciones del himno nacional del ex flamenco Niño de
Elche y el espectáculo de artes vivas Jura de bandera del colectivo escénico Vértebro
revisitan el Día de la Hispanidad, el himno y la bandera nacionales respectivamente para
evidenciar la precariedad del aparato simbólico estatal. Como referiré a lo largo de este
primer capítulo –pero más insistentemente en su última sección y en las conclusiones
finales– sus acciones dialogan con el progresivo ascenso del nacionalismo español que la
crisis de 2008 también facilita en un diálogo constante que se retroalimenta recíprocamente
de modo bidireccional.
En su texto The Promise of Happiness Sara Ahmed pone en evidencia el carácter
consensual de la felicidad: “There is probably no other goal in life that commands such a
44
high degree of consensus” (1). Para Ahmed la felicidad se presenta como un horizonte
hacia el que orientarse, es decir, “as the object of desire, as the endpoint, the telos, as being
what all human beings are inclined toward” (The Promise 199, énfasis mío). La felicidad
deviene objeto de una orientación cuya promesa articula un horizonte hacia el que
encaminarse (The Promise 47). Dicho horizonte se hace presente a partir de “objects that
affect us in the best way” (The Promise 22), es decir, “objetos felices” (happy objects).
Ahmed apunta cómo “[i]t is not that good things cause pleasure, but that the experience of
pleasure is how some things become good for us over time” (The Promise 23). Sin
embargo, es posible predecir la felicidad de un objeto sin haberlo experimentado con
anterioridad. Según Ahmed, este ejercicio premonitorio permite considerar a priori
“felices” objetos cuya “felicidad” se anticipa sin garantías de su supuesta “experience of
pleasure” (The Promise 28). Es oportuno, por tanto, gracias a las ideas de Ahmed,
suspender la felicidad como consenso universal para poner en duda así su transparencia
como algo intrínsecamente “bueno” (a good thing) (The Promise 13).
Sara Ahmed evidencia el carácter normativo de la felicidad denominando “objetos
felices” a aquellas promesas anticipadamente vinculadas con valores activos (The Promise
21). La cristalización de estos objetos felices es posible gracias al acto de prometer que
reiterativamente articula un horizonte de felicidad cuya veracidad no es relevante (The
Promise 30). Para el padre de la teoría performativa del lenguaje J. L. Austin, el acto de
prometer debe entenderse como un acto de habla (speech act) que instituye una expectativa
cuyo cumplimiento es precisamente considerado como “feliz” (happy) sin juzgar el valor de
aquello que se promete (14). Ahmed recurre a Austin para subrayar el carácter performativo
de la felicidad en tanto que promesa insistentemente repetida cuya “felicidad”, en un
sentido pragmático, reside, precisamente, en articular un horizonte que sin embargo puede
45
ser cuestionado. Si bien no existe una única idea de felicidad, Ahmed subraya su carácter
aglutinante (The Promise 30) y colectivamente unívoco (The Promise 36) en aras de una
idea del progreso (The Promise 4) que asegura su vigencia gracias a la repetición de
presupuestos previamente establecidos (The Promise 48). En este sentido y especialmente
vinculado a la hipótesis de este capítulo, Ahmed anuncia cómo la felicidad “is used to
justify oppression” (The Promise 2).
Entre los ejemplos de objetos felices que Sara Ahmed se encarga de cuestionar
destaca el de la familia, indisolublemente asociada a instituciones como el matrimonio o la
reproducción heterosexual (Queer 75). En sintonía con el futurismo reproductivo de
Edelman referido en la introducción, Ahmed establece cómo “we are asked to reproduce
what we inherit by being affected in the right way by the right things” (The Promise 45,
énfasis mío). En este sentido, el carácter reproductivo de la familia impone una repetición
que, para Ahmed, “is not neutral work” (Queer 57), sino que evidencia cómo “[t]he
normative can be considered an effect of the repetition of bodily actions over time” (Queer
66). Dicha normatividad –que aquí pienso como tiempo heterosexual– requiere de una
dimensión colectiva que entiende la felicidad no solo como un “objeto feliz”, sino
fundamentalmente como un “objeto compartido” (shared object) cuyo carácter
performativo habilita un horizonte de felicidad (Ahmed, Queer 55).
Como consecuencia de pensar la familia, Sara Ahmed recurre a Benedict Anderson
para pensar también la nación no solo como “comunidad imaginada” (imagined
community) sino como promesa de felicidad (Queer 119). Anderson establece cómo la
nación moderna se construye a través de la repetición de prácticas como la lectura de la
prensa diaria cuyo carácter compartido permite aglutinar una comunidad de desconocidos
reconocidos recíprocamente como integrantes de un proyecto común (25). Esta misma
46
concepción de la nación es articulada por Homi Bhabha que, partiendo también del texto
fundacional de Anderson, sugiere cómo la dimensión performativa de la nación consolida
su inmunidad al tiempo que evidencia sus límites (292). Por otro lado, Eric Hobsbawm
subraya asimismo la importancia de la repetición –en este caso ritual– como práctica
aglutinante de la tradición nacional (1). Sarah Ahmed parte de estos consolidados
planteamientos críticos para argumentar cómo “nations or other imagined communities” no
solo afirman su pertenencia performativamente, sino que se orientan además
colectivamente hacia una dirección compartida que, desde un punto de vista temporal,
implica también la consideración de un futuro común (The Promise 15). Sin embargo, el
carácter normativo del proyecto nacional que la repetición de prácticas colectivas cristaliza
revela la “feliz” infelicidad (Austin) que el cumplimiento de la promesa de felicidad
nacional comporta: “the political struggle over national belonging exists because some
happy objects are seen as overly compromising, as vining up on the very idea of who or
what is the national subject” (The Promise 159).
A partir de 1978 se instaura en España una promesa de felicidad nacional que sin
embargo fracasa como consecuencia de la crisis económica del año 2008. Especialmente a
partir de 2011 se constata el fracaso del status quo cuya promesa de felicidad es
infelizmente incumplida. Pienso el fracaso a la vez en su aceptación coloquial, así como a
partir de su problematización por parte de Jack Halberstam en su libro The Queer Art of
Failure. Si Ahmed se encarga de cuestionar el carácter positivamente normativo de la
felicidad, Halberstam hace lo cual con la supuesta infelicidad que una concepción
normativa del fracaso trae consigo. En sendos ejercicios de pensamiento queer, ambas
nociones son problematizadas para evidenciar su inoperancia afuera de la normatividad.
Como la felicidad, el éxito promueve el optimismo como garante del bienestar (Halberstam,
47
The Queer 3). Sin embargo, Halberstam critica la rigurosa seriedad que el éxito impone
(The Queer 75) para reivindicar el derecho a no ser tomado en serio (The Queer 6).
Fracasar para Halberstam parte por tanto de “a basic desire to live otherwise” (The Queer 2,
énfasis mío). El fracaso inaugura así una felicidad queer para revelar, en sintonía con
Ahmed, cómo la felicidad “is not always the best way to be happy” (Halberstam, The
Queer 186). Por lo tanto y sin obviar en ningún caso las dramáticas consecuencias
provocadas precisamente por el incumplimiento de la promesa de felicidad nacional
española a partir del año 2008 que pone fin al futurismo reproductivo iniciado con la
transición democrática, pienso que el fracaso del régimen del 78 habilita el cuestionamiento
de aquellos “objetos felices” que consolidaban simbólicamente el éxito estatal. Entre ellos
se encuentran sus símbolos oficiales: la Bandera, el Escudo y el Himno Nacionales
(“Símbolos del Estado”).
Eric Hobsbawm establece cómo bandera, escudo e himno “are the three symbols
through which and independent country proclaims its identity and sovereignty […]. In
themselves they reflect the entire background, thought and culture of a nation” (11, énfasis
mío). Parto aquí de la consolidación de estos símbolos durante la transición democrática
española a partir del periodo franquista (Humlebæk 89) con el fin de justificar su relevancia
como materia creativa para un conjunto de creadores contemporáneos. Sus propuestas
discuten las consecuencias simbólicas de la crisis financiera para pensar así, de un modo
paradójico los símbolos oficiales de la nación como síntomas de anormalidad democrática.
En primer lugar, la ratificación legal y consecuente consolidación simbólica de la bandera y
el escudo –símbolos que acostumbran a presentarse de forma conjunta– tiene lugar
precisamente en los años de la Transición: la Constitución de 1978 ratifica la bandera
rojigualda como oficial regulándose su uso y el del escudo en leyes consecutivas hasta
48
19821, año que Teresa M. Vilarós identifica con el final de la Transición (38). Por otro lado,
no es hasta el año 1997 cuando se configura jurídicamente el Himno Nacional2. Hasta
entonces había estado vigente el decreto del 17 de julio de 1942 firmado por Francisco
Franco en el cual se establecía la Marcha Granadera como himno oficial, el cual validaba
jurídicamente un decreto anunciado el 27 de febrero de 1937 librándose aún la Guerra
Civil. Como Sara Ahmed, pienso los símbolos oficiales de la nación pueden ser entendidos
como “objetos felices” que homogeneizan la pluralidad del Estado a partir de un principio
de convivencia impositiva que el plano jurídico se encarga de subrayar (The Promise 143).
La reproducción de los símbolos estatales contribuye a consolidar una promesa de felicidad
cuyo carácter performativo asegura un horizonte de convivencia utópica. El carácter
metonímicamente colectivo de los colores de la bandera y los acordes del himno se
despliega paradigmáticamente a través de una efeméride que mediante la activación de los
símbolos oficiales instituye la promesa de felicidad nacional: la Fiesta Nacional. La
celebración de la Fiesta Nacional de España o Día de la Hispanidad, en la que aquí me
detendré, se festeja cada 12 de octubre en conmemoración de la llegada de Cristóbal Colón
al continente americano en el año 1492. Esta celebración se encarga de prometer a futuro
mediante un uso reiterado de los símbolos oficiales la renovación de una “felicidad” pasada
que orgullosamente reivindica el “éxito” nacional.
1 La bandera nacional de España está regulada por la Ley 39/1981, de 28 de octubre; el Real Decreto
441/1981, de 27 de febrero; y el Real Decreto 1511/1977, de 21 de enero. El escudo nacional de España está
regulado por la Ley 33/1981, de 5 de octubre, el Real Decreto 2964/1981, de 18 de diciembre, y el Real
Decreto 2267/1982, de 3 de septiembre (“Símbolos del Estado”).
2 El himno nacional de España está regulado por el Real Decreto 1560/1997, de 10 de octubre; el Real
Decreto 1543/1997, de 3 de octubre; y el Real Decreto 2027/1998, de 18 de septiembre (“Símbolos del
Estado”).
49
Como la bandera o el himno estatales, la Fiesta Nacional de España también se
regula jurídicamente a partir del final de la dictadura franquista. El Real Decreto 1358/1976
del 11 de junio sobre fiestas civiles incorporaba la onomástica del recién nombrado rey
Juan Carlos I de España celebrada cada 24 de junio como “fiesta oficial a todos los
efectos”, así como mantenía las “Fiestas Nacionales del Dieciocho de Julio y doce de
Octubre [sic]”, conmemorativas respectivamente del golpe de Estado militar contra el
gobierno republicano de 1936 y la llegada de Colón a América respectivamente3. Poco más
de un año después y recién celebradas las primeras elecciones democráticas tras la
dictadura, el Real Decreto 1728/1977 del 11 de julio suspende la oficialidad de la “Fiesta
Nacional del Dieciocho de Julio [sic]” y mantiene la del doce de octubre4. No será hasta
diez años después que la celebración del día de San Juan como fiesta oficial en
conmemoración del monarca quedará derogada por la Ley 18/1987, de 7 de octubre, que
establece el día de la Fiesta Nacional de España en el 12 de octubre. El texto, firmado por el
monarca y el entonces presidente del gobierno socialista Felipe González, subraya la
“confusión” en torno a las distintas fechas asociadas a la Fiesta Nacional y la necesidad de
reducirla “a una única fecha”. Siendo la conmemoración de la Fiesta Nacional una “práctica
común en el mundo actual” que tiene como objetivo conmemorar “momentos de la historia
colectiva” vinculados al “patrimonio histórico, cultural y social común” representativo de
“la gran mayoría de los ciudadanos” (énfasis mío), se opta por el 12 de octubre como
Fiesta Nacional de España debido a su oficialidad previa a la efeméride histórica que
3 Ver Real Decreto 1358/1976, de 11 de junio, sobre fiestas civiles:
https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-1976-11807. Accedido el 20 de diciembre de 2020.
4 Ver Real Decreto 1728/1977, de 11 de julio, sobre fiestas civiles:
https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-1977-15998. Accedido el 20 de diciembre de 2020.
50
simboliza. En el texto legislativo, la consolidación de España como Estado moderno a
partir de “la integración de los Reinos de España en una misma Monarquía” se presenta
como elemento aglutinante del Estado democrático. Así, a pesar de derogarse la onomástica
del rey Juan Carlos I como fiesta oficial con la presente ley, la Fiesta Nacional de España se
presenta como indisociable de la monarquía. Esta afirmación vincula directamente Estado y
Corona para consolidar así una monarquía parlamentaria cuya relevancia contemporánea
queda paralelamente asociada al papel de Juan Carlos I en la constitución de un nuevo
Estado a partir de la dictadura5.
La propia Ley 18/1987 reconoce “la indiscutible complejidad que implica el pasado
de una nación tan diversa como la española” en aparente referencia al problemático proceso
colonial americano, así como al final de la Reconquista que 1492 también conmemora. Sin
embargo, el texto insiste en el 12 de octubre como símbolo de “convivencia política”,
“afirmación misma de la identidad estatal” y “singularidad nacional” (énfasis mío). Tal y
como he detallado en la sección correspondiente de la introducción de este trabajo, es
precisamente esta “singularidad” la que Luisa Elena Delgado asocia con la “normalidad” de
la democracia española aquí asimilada como cultura oficial. La conmemoración de una
Fiesta Nacional se presenta precisamente como un rasgo de normalidad, como una práctica
“común” garante, sin embargo, de la “singularidad” del país. Dicho ejercicio permite
justificar la “convivencia” a través de una práctica impositivamente afirmativa que
anualmente consolida el discurso amparado por la ley. Atendiendo ahora a los mecanismos
formales que la fiesta utiliza para garantizar dicho apuntalamiento, los símbolos estatales se
presentan como herramientas estéticas compartidas por los poderes estatales al tiempo que
5 Ver Ley 18/1987, de 7 de octubre, que establece el día de la Fiesta Nacional de España en el 12 de octubre:
https://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-1987-22831. Accedido el 11 de diciembre de 2020.
51
vinculados a la particularidad del territorio en cuestión. El aparato simbólico estatal se
presenta por tanto como síntoma de la normal, en tanto que común, “anormalidad”
democrática.
En el marco de la ceremonia oficial que conmemora la Fiesta Nacional de España en
forma de parada militar pública, destaca el papel que juegan en dicha celebración el himno
y la bandera oficiales6. Dada la condición de acto oficial presidido por el rey, el desfile
militar se inicia con la interpretación en su versión completa del himno nacional (García-
Mercadal y García-Loygorri 96). A la bandera nacional, por otro lado, le merecen “los
máximos honores” haciendo de su izado durante la conmemoración uno de los principales
acontecimientos de la celebración. Este “solemne homenaje de respeto y exaltación a la
Bandera de España” remite a sus simbólicas garantías de la “unidad y de la convivencia
nacional” (énfasis mío)7. Su carácter oficial remite, como diría Luisa Elena Delgado, a un
“sentido común profundo, una ‘coincidencia en lo sustancial’ que une a todos los
ciudadanos de manera natural” (22, énfasis mío). Como símbolos de la fiesta oficial,
recurriendo ahora a Bajtín, el himno y la bandera estatales consagran la “estabilidad, la
inmutabilidad y la perennidad de las reglas” (9). Esta dimensión de la fiesta en tanto que
fiesta oficial (holiday) dista del carnaval bajtiniano en tanto que fiesta popular (party), la
cual protagonizará el próximo capítulo. La Fiesta Nacional de España o Día de la
Hispanidad se presenta por tanto como el acto performativo que anualmente instituye la
6 Ver Real Decreto 862/1997, de 6 de junio, por el que se regulan los actos conmemorativos del Día de la
Fiesta Nacional de España, en el ámbito del Ministerio de Defensa, el cual establece cómo “se procederá al
engalanado general de los edificios y buques, en los que ondeará la Bandera Nacional”, así como se llevará a
cabo un “homenaje a la Bandera”: https://www.boe.es/eli/es/rd/1997/06/06/862. Accedido el 10 de diciembre
de 2020.
7 Ver Real Decreto 684/2010, de 20 de mayo, por el que se aprueba el Reglamento de Honores Militares,
Título I: https://www.boe.es/buscar/pdf/2010/BOE-A-2010-8188-consolidado.pdf. Accedido el 10 de
diciembre de 2020.
52
promesa de felicidad nacional. Sin embargo, las consecuencias de la crisis financiera de
2008 desafían la propia idea de lo común en términos de representatividad política o
amparo institucional, pero también en su dimensión impositivamente compartida. En este
sentido, la ruptura de la promesa de felicidad nacional instituida durante la Transición
comporta también una fractura del aparato simbólico estatal que sostenía dicho régimen.
Los símbolos oficiales del Estado sirven entonces como potenciales materiales para
evidenciar así el desajuste existente entre la simbólica cohesión social provista por bandera
e himno y su desmantelamiento a raíz de la crisis. La Fiesta Nacional de España instituye
entonces una promesa que al no verse cumplida trae la infelicidad. Aguar la fiesta oficial se
presenta por tanto como un imperativo para un conjunto de creadores que a partir del año
2008 ven en los símbolos oficiales del Estado la felicidad interrumpida cuya proyección
futura fracasa como consecuencia de la recesión.
Roger Caillois critica fervientemente al “agua-fiestas” definiéndolo como “celui qui
refuse ou dédaigne de jouer, tournant les règles en ridicule” hasta el punto de afirmar que
no existe “rien de plus destructeurs pour la culture que ces ‘agua-fiestas’” (213, énfasis
mío). De igual modo Bajtín retrata al aguafiestas como contrario a “la verdad de la alegría”
asociando aquí el carnaval con la noción de felicidad (138, énfasis mío). Ambas posturas
reivindican la fiesta como un fenómeno de carácter emancipador cuya celebración se
encarga de escindir el orden establecido. Así, la figura del aguafiestas se presenta como una
amenaza impositiva en detrimento de la “alegría” que el fenómeno festivo trae consigo. Sin
embargo, la “alegría”, así como la “felicidad”, son nociones que como Sara Ahmed
defiende y Jack Halberstam secunda, imponen ciertas “règles” que consolidan una
determinada “culture”. En el contexto de la fiesta oficial, su celebración trae consigo una
“alegría” que el aguafiestas se encarga de poner “en ridicule”. Precisamente Sara Ahmed
53
dedica uno de los capítulos de The Promise of Happiness a la figura de la “feminista
aguafiestas” (feminist killjoy) con el fin de incidir en el carácter normativo –aquí
fundamentalmente heteropatriarcal– de la felicidad. Resulta sintomático apelar a la
traducción al español del término “killjoy” como “aguafiestas”, hermanando, tal y como
hace Bajtín, alegría y celebración, felicidad y fiesta. Desde mi punto de vista, esta
asociación se detiene exclusivamente en el carácter emancipador del fenómeno festivo
ignorando, por otro lado, su rígida regulación. Así, la lectura de Ahmed permite por tanto
desafiar no solo el carácter impositivo de la felicidad, sino pensar en la fiesta también como
un mecanismo de sujeción.
A partir del año 2008 puede identificarse en España un amplio interés por los
símbolos oficiales del Estado por parte de un dilatado conjunto de creadores cuyos trabajos
cuestionan los presupuestos que sostienen la celebración de la Fiesta Nacional. Su
activación a través de propuestas intencionadamente críticas con la cultura oficial me
permite pensar en ellos como aguafiestas a partir de la definición ofrecida por Sara Ahmed.
Desplazo aquí sin embargo su significado hacia a una discusión en torno al carácter
disciplinante que fiesta y felicidad comparten. Entiendo, por tanto, la felicidad como una
convención aspiracional de la que la feminista aguafiestas se desvía desafiando por tanto su
legitimidad (Ahmed, The Promise 64). La feminista aguafiestas se niega a encontrar la
felicidad en aquellos objetos que la esposa feliz abraza, convirtiendo su militancia en un
acto de sabotaje de la felicidad ajena (Ahmed, The Promise 66). Sarah Ahmed piensa a la
feminista aguafiestas como una “troublemaker” puesto que “she gets in the way of
happiness of others” (The Promise 60). La teórica queer Judith Butler confiesa, de hecho, al
comienzo de su libro fundacional Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity
cómo ser una “troublemaker” fue algo censurado desde su niñez: “To make trouble was,
54
within the reigning discourse of my childhood, something one should never do precisely
because that would get one in trouble” (Gender vii). Desde el propio título de su libro,
Butler se propone crear problemas asumiendo que “trouble is inevitable and the task how
best to make it, what best way to be it” (Gender vii). Ahmed toma el testigo de la ejemplar
aguafiestas Judith Butler para afirmar cómo “the troublemaker is the one who violates the
fragile conditions of peace” (The Promise 61). La paz, sin embargo, se sostiene como un
eufemismo que en realidad remite a los principios normativos que sostienen el orden
establecido o, desde un punto de vista psicoanalítico, la fantasía sobre la cual descansa el
orden de lo Simbólico. Así, recurriendo a Edelman e inspirado por Butler, pienso que los
sujetos queer en general y mis casos de estudio en particular son ejemplos paradigmáticos
de acciones aguafiestas que ponen en peligro la paz, entendida aquí como aquel consenso
que asegura la estabilidad institucional. La capacidad de “becoming more conscious of just
how much there is to be unhappy about” infunde al feminismo aguafiestas con la capacidad
de “opening up the world, or expanding one’s horizons” (Ahmed, The Promise 70). Los
símbolos oficiales del Estado se presentan por tanto a partir de 2008 como aquellos
“objetos felices” que la crisis desmantela como convenciones propias de una felicidad
impuesta a partir de la Transición. Su reivindicación en el contexto de la fiesta oficial
empuja a los creadores que aquí presento a poner fin a la fiesta que los reivindica con el fin
de convertirse así en aguafiestas (killjoys) a partir del convencimiento radicalmente queer
de que “[t]here can even be joy in killing joy. And kill joy, we must and we do” (Ahmed,
The Pomise 87).
Luisa Elena Delgado recurre también al término “aguafiestas” para explicitar la
condena del disenso propia de la felicidad nacional asociada a la normalidad democrática:
“Desde el estado [sic], cuando España iba bien, se entendía que el problema eran, desde
55
luego, los otros, los aguafiestas que no se sentían felices de participar en el goce de una
españolidad triunfante” (20, énfasis mío). Este mismo argumento se repite en relación con
la celebración de la victoria del mundial de fútbol masculino del año 2010. Así, todo aquel
que no participaba del “goce colectivo español” era tildado de “aguafiestas” (Delgado 205).
Este acontecimiento tiene especial relevancia en el contexto del uso que se le dio a los
símbolos oficiales, especialmente la bandera, durante aquella celebración. Así, las quejas
que Delgado recoge por parte de independentistas vascos o catalanes, así como de agentes
sociales insatisfechos con la ubicuidad del fenómeno futbolístico en un contexto de
recesión global, son interpretadas por Delgado también como aguafiestas. Sin embargo,
parece que la fiesta que corría el riesgo de ser aguada no remitía específicamente a la
victoria deportiva, sino más bien a su condición de “fantasía de normalidad” encargada de
sostener el consenso institucional sobre que el descansa desde la Transición el Estado
español (Delgado 205). Por este motivo, creo que la fiesta que se encontraba amenazada no
era la celebración por el mundial, sino la “fiesta de la democracia”, es decir, el carácter
psicoanalíticamente fantástico de las elecciones como práctica performativa paradigmática
de la normalidad democrática.
Con el estallido de la crisis la supuesta representatividad otorgada a través de los
votos es sin embargo cuestionada. Entre los lemas de mayor proyección de movimientos
sociales surgidos tras la crisis con el 15M a la cabeza destaca el sintagma “¡No nos
representan!” que pone en entredicho la legitimidad del Estado a través de una ocupación
colectiva del espacio público tal y como ya he adelantado y como veremos en el segundo
capítulo. Movimientos como el 15M aguan la fiesta de la democracia al cuestionar la
“normalidad” española performativamente renovada cada cuatro años en las urnas. Me
interesa sin embargo cómo un acto de desidentificación similar tiene lugar en el campo de
56
la creación a través de un extrañamiento para con los símbolos oficiales del Estado que
tampoco garantizan, como la clase política, el privilegio de la representación. De este
modo, la crisis de 2008 no solo agua la fiesta de la democracia, sino que parece sabotear
también la supuesta normalidad de la Fiesta Nacional. A partir de 2008 la Fiesta Nacional,
junto a los símbolos oficiales del Estado que permiten su activación, son elaborados por
parte de creadores cuyos trabajos problematizan, precisamente, el consenso institucional en
torno al aparato simbólico oficial. El perfomer Abel Azcona y su obra España os pide
perdón, el ex flamenco Niño de Elche y sus trabajos en torno al himno nacional y el
colectivo de artes vivas Vértebro a partir de su pieza Jura de bandera son tres casos que
ilustran esta tendencia en relación con la fiesta, el himno y la bandera oficiales
respectivamente. Cada una de las tres secciones siguientes estará dedicada a un caso de
estudio en concreto con el objetivo de reivindicar la figura del aguafiestas en el marco del
fenómeno festivo oficial. El análisis de estas tres propuestas me permitirá explorar las
implicaciones de estos trabajos en un contexto también de reivindicación del aparato
simbólico estatal por parte del nacionalismo español.
Guardar el Día de la Hispanidad: España os pide perdón de Abel Azcona
La Fiesta Nacional de España, conocida actualmente también como fiesta del 12 de octubre
o Día de la Hispanidad, se instituye por primera vez gracias a un decreto firmado por la
reina regente María Cristina de Habsurgo en el año 1892 con el objetivo de conmemorar el
cuarto centenario de la llegada de Cristóbal Colón al continente americano. Pocos años
antes del conocido como Desastre del 98 que contribuiría a la disolución definitiva del
imperio español, el Estado orienta sus políticas hacia el liderazgo de un proyecto ideal
panhispánico basado en la cultura y el comercio. Las políticas neocoloniales que se
57
sucedieron desde entonces se vieron acentuadas durante la dictadura de Primo de Rivera
(1923-1930) cuando se instaura el 12 de octubre como Fiesta de la Raza (1923) con el fin
de ensalzar sus valores militares y patrióticos. Durante las primeras dos décadas de la
dictadura de Francisco Franco, el Día de la Raza compartió, como ya hemos visto, el título
de fiesta nacional junto al 18 de julio. A partir de 1958, el régimen franquista bautizó el Día
de la Raza como Día de la Hispanidad en un ejercicio que de nuevo buscaba colocar a
España en una posición dominadora con respecto a Latinoamérica. Como ya he establecido,
la llegada de la democracia apenas cuestionó los símbolos oficiales incluida la Fiesta
Nacional. Si bien dejó de conmemorarse la fecha de la sublevación militar, el Día de la
Hispanidad se mantuvo con el objetivo de subrayar la centralidad del Estado en un periodo
en el que silenciar las reivindicaciones de los nacionalismos periféricos, contener la
autoridad militar especialmente a partir del golpe de Estado fallido del 23 de febrero de
1981 y, de nuevo, renovar las relaciones entre España y los países hispanohablantes de
Latinoamérica ahora en un ejercicio colonial revestido de proceso de modernización. Es
precisamente en el año 1981 cuando el gobierno de Leopoldo Calvo Sotelo crea la
Comisión Nacional para la Conmemoración del V Centenario del Descubrimiento de
América que se celebraría en 1992, además de confirmar el 12 de octubre como Fiesta
Nacional de España y Día de la Hispanidad. A semejante aniversario se sumaron las
celebraciones de la Exposición Universal de Sevilla, los Juegos Olímpicos de Barcelona y
la capitalidad cultural de Madrid en el contexto europeo, acompañadas además de las
recientes inauguraciones del Instituto Cervantes y la Casa de América en la capital. El año
1992 consolida la fantasía de normalidad de la democracia española para entrar a partir de
la llegada del conservador José María Aznar a la presidencia del gobierno en 1996 a un
58
periodo en el que la Fiesta Nacional de España subraya más insistentemente aún los
símbolos oficiales de la nación (Delgado 15)8.
La fiesta del 12 de octubre o Día de la Hispanidad se presenta entonces como una
ocasión en la que reivindicar la conquista de América desde el Estado español. Sin
embargo, su carácter colonial ha sido denunciado a ambos lados del Atlántico por su falta
de ejemplaridad. Tanto es así que en diferentes países de América latina el 12 de octubre ha
quedado desmarcado de la celebración colonial española: en Costa Rica es conmemorado
desde 1994 el Día del Encuentro de las Culturas, en Venezuela se aprobó en 2002 la
celebración del Día de la Resistencia Indígena sustituyendo así al Día de la Raza y desde
2009 se celebra en Perú el Día de los pueblos originarios y el diálogo intercultural, por citar
solo algunos ejemplos. En el contexto estadounidense –donde el Columbus Day es
celebrado cada 12 de octubre también en forma de fiesta federal– se ha cuestionado
asimismo el carácter festivo de dicha efeméride. Desde 1989 diferentes ciudades –sobre
todo a partir del año 2014– han mantenido la fiesta bajo el título de Indigenous Peoples’
Day en homenaje a los pueblos originarios9. En el contexto español destaca la declaración
del Parlamento de Navarra del 25 de septiembre de 2017 en la que se aprobó celebrar el Día
de la Resistencia Indígena cada 11 de octubre en vísperas del Día de la Hispanidad.
Numerosas iniciativas anticoloniales desde diferentes puntos de la geografía
mundial buscan abolir la celebración del 12 de octubre: estos movimientos han
8 Sigo aquí el detallado recorrido historiográfico sobre la fiesta del 12 de octubre presente en García
Sebastiani y Marcilhacy.
9 En 1989 el estado de Dakota del Sur declaró el 12 de octubre como Native American Day en sustitución del
hasta entonces conmemorado Columbus Day. A partir de ese año más de 130 ciudades pertenecientes a 34
estados conmemoran esta efeméride en detrimento de la celebración federal. Esta celebración comparte
principios con el 9 de agosto, declarado por las Naciones Unidas como International Day of the World’s
Indigenous Peoples en 1994 (“In South Dakota”).
59
experimentado un visible impulso a partir de la crisis financiera de 2008. Desde el año
2007, por ejemplo, la Casa de América celebraba el festival Vivamérica que reivindicaba
las culturas “iberoamericanas” desde presupuestos panhispánicos durante los días previos a
la celebración de la Fiesta Nacional. Como consecuencia de la crisis, la convocatoria fue
cancelada a partir del año 2012 manteniendo exclusivamente un desfile ahora
autogestionado por parte de las comunidades latinoamericanas residentes en España. Desde
entonces dicha parada se celebra cada año en paralelo al desfile militar del Día de la
Hispanidad. Una reivindicación tal del folklore indígena contrasta con la revisión de tropas
por parte del monarca cuyos antepasados promovieron el proceso de colonización del
continente americano. El cuestionamiento del 12 de octubre se ha visto asimismo
acrecentado en los últimos años gracias a movimientos globales como Nada que celebrar
cuyo manifiesto inaugural en el contexto peninsular tuvo precisamente lugar en el año 2011
en la madrileña Puerta del Sol10. Concebido como un movimiento transnacional que
aglutina a diversos países latinoamericanos además de España, su manifiesto propone una
resignificación de la Fiesta Nacional. En este contexto destaca no solo el desfile
anteriormente citado sino protestas reivindicativas que intervienen directamente símbolos
coloniales erigidos en territorio español como los numerosos monumentos en homenaje a
Cristobal Colón. Este tipo de iniciativas surgen en paralelo a reivindicaciones antirracistas
como el movimiento estadounidense Black Lives Matter que también ha cuestionado la
propia figura de Cristóbal Colón, así como su presencia monumental en el espacio público
norteamericano (Diaz). En julio de 2020 el monumento a Colón de la ciudad de Madrid fue
10 Para más información puede consultarse el manifiesto del séptimo aniversario de la concentración aquí:
https://madrid.tomalaplaza.net/2018/08/01/manifiesto-12-de-octubre-nada-que-celebrar-2018-
descolonicemonos/. Accedido el 10 de diciembre de 2020.
60
de hecho escenario de una acción de colectivos antirracistas que colgaron del monumento
una gran pancarta con el mensaje “Fuego al orden colonial”. Su instalación venía
acompañada de un manifiesto que denunciaba la situación de las personas migrantes y
racializadas en el Estado español y que, entre otras cosas, exigía la derogación “de forma
inmediata de la Ley 18/87 que establece el 12 de octubre como Fiesta Nacional
militarizada”, la cual citaba con anterioridad (Maroto). Además de iniciativas de carácter
explícitamente activista, destaca el trabajo de creadores que desde la península ibérica
participan de este mismo discurso. Entre ellos destacan, como ya hemos visto, el colectivo
Ayllu, la artivista Daniela Ortiz o el performer Abel Azcona. La pieza procesual España os
pide perdón de este último creador resulta especialmente relevante a fin de argumentar el
fracaso del 12 de octubre como símbolo oficial de la nación a partir de la crisis de 2008.
Abel Azcona (Madrid, 1988) es un performer español que reivindica su propia
trayectoria vital como principal estímulo de su práctica. Hijo de una trabajadora sexual
drogodependiente que intentó interrumpir su embarazo en la ciudad de Pamplona a finales
de los años ochenta, su infancia estuvo atravesada por traumáticos episodios que marcaron
el punto de partida de su hacer. En 2004 lleva a cabo sus primeras performances durante
sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Pamplona. La exposición física del cuerpo se
convierte así desde muy temprano en uno de los principales rasgos de su práctica. La
primera década del siglo XXI supone su inserción en el panorama internacional cuya
proyección lo consolida en la segunda década. En 2014 el medio estadounidense
Hyperallergic elige su proyecto Someone Else como uno de los mejores eventos artísticos
del año en la ciudad de Nueva York (Hyperallergic) y la polémica causada por su obra
Amén o La pederastia a partir del año 2015 consolida su trabajo creativo, así como el
compromiso político de su obra.
61
Abel Azcona se piensa a sí mismo como un “objeto político” (Romo) cuyo trabajo
expone experiencias propias como la búsqueda de su identidad (El expediente, Los padres,
Volver al padre), el abandono por parte de su madre (La gestación, El útero), los abusos
sexuales a los que fue sometido de niño (The Shadow, Visibles) o el desamparo
institucional durante su infancia (Memoria deconstruida, El vacío). Al mismo tiempo,
buena parte de sus proyectos artísticos participan de discusiones como la prostitución (Las
horas, Empatía y prostitución), el abuso infantil por parte de la Iglesia católica (Amén o La
pederastia), el fanatismo religioso (La confesión, Eating a Koran), la memoria histórica
(Enterrados, Desafectos) o el colonialismo (La vergüenza, España os pide perdón)
(Azcona). Su trabajo se propone así participar de polémicos debates de actualidad a partir
de la intersección existente entre su condición personal y el contexto de su propia práctica
desde los presupuestos de las políticas de la identidad. Más aún, Azcona concibe su propia
existencia como parte fundamental de su obra. La acción La muerte del artista (2018) lleva
sus convicciones hasta las últimas consecuencias poniendo así su vida en juego. Los
procesos judiciales iniciados con motivo de la pieza Amén o La pederastia vinieron
asimismo acompañados de amenazas por su provocadora acción. Aprovechando este clima
hostil, Azcona decidió invitar a más de una veintena de organizaciones como la Asociación
Española de Abogados Cristianos (AEAC) –de la que hablaré en el segundo capítulo en
relación a la procesión del Coño insumiso– o la Fundación Francisco Franco a acudir a la
performance celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en octubre de 2018. En ella
Azcona esperaba inmóvil a los asistentes sobre un podio situado al final de un tramo de
escaleras en cuyos pies se encontraba una pistola cargada que el artista invitaba a utilizar
para darle muerte. Las organizaciones invitadas por Azcona desistieron la propuesta y la
acción no concluyó con la muerte de artista tal y como rezaba el título de la pieza. Sin
62
embargo, esta pieza subraya el interés de Azcona por propiciar su propia muerte a fin de ser
incluida como conclusión del proceso creativo que constituye su propia vida (Zas Marcos,
“Abel Azcona”).
A partir de entonces Abel Azcona ha afirmado en múltiples ocasiones su plan de
poner fin a su existencia biológica cuyos detalles dice tener confirmados (ESTE ES).
Convencido de la dimensión artística de lo que podría pensarse simplemente como un
suicidio, Azcona denomina la que será su última acción como una “pieza con carga vital”
que dotará de sentido a una de las premisas fundamentales de su trabajo: “Me obligaron a
nacer, pero seré yo quien decida cuándo voy a morir” (MM). La negativa a la que su madre
se enfrentó cuando quiso interrumpir su embarazo constituye para Abel Azcona el punto de
partida de su trabajo creativo. Obligado a vivir, Azcona ve en la muerte programada un
ejercicio de emancipación que cuestiona la vida como un valor activo per se. Desde mi
punto de vista el trabajo de Abel Azcona puede situarse así en primera instancia en la órbita
del trabajo de Edelman en torno a la negación de un futuro cuya promesa de felicidad
Azcona prefiere negar: “[Y]o prefiero un fin decidido y empoderado que un fin utópico”
(Ramírez, énfasis mío). En este sentido, Abel Azcona ha definido el aborto como una
“medida de protección de la infancia” (Doladé) en línea con el impulso de muerte que
según Edelman debería caracterizar a los sujetos queer: “Who would, after all, come out for
abortion or stand against reproduction, against futurity, and so against life?” (16). Parece
oportuno afirmar que Abel Azcona se ajusta así a la definición de sintomosexual
(synthomosexual) que Lee Edelman propone. El síntoma lacaniano permite evidenciar el
carácter aparente de la fantasía psiconalítica pues es el nudo que alinea los órdenes
simbólico, imaginario y real (Edelman 35). En su capacidad de evidenciar esta asociación,
el sintomosexual expone así la arbitrariedad de las fantasías de normalidad que sostienen el
63
carácter simbólico de la heteronormatividad. Azcona se opone así al futurismo reproductivo
para entregarse a la pulsión de muerte freudiana que Edelman defiende como destino de los
sujetos queer. A través de la reivindicación del aborto, la exposición de su traumática
infancia y la afirmación de propiciar su propia muerte Abel Azcona pone en cuestión el
carácter reproductivo del tiempo heterosexual. Su reivindicación del presente lo hace, desde
mi punto de vista y en consonancia con la propuesta de Edelman, un sujeto queer.
El trabajo de Abel Azcona no se detiene sin embargo en negar exclusivamente su
propia existencia. Azcona también ha censurado prácticas institucionales como el respaldo
de la Iglesia católica a sacerdotes implicados en casos de abuso infantil (Amén o La
pederastia), el fanatismo religioso del terrorismo islámico (Eating a Koran), las políticas
israelíes para con el pueblo palestino (La vergüenza) o el colonialismo español en América
latina (España os pide perdón). Es esta última propuesta la que me interesa especialmente
como ejercicio de negación cronotópica al tiempo que propuesta heterocrónica en tanto que
reivindicación del presente. España os pide perdón censura el carácter colonial de la Fiesta
Nacional de España o Día de la Hispanidad para entender a Abel Azcona no solo como un
sintomosexual desde un punto de vista psicoanalítico, sino como un auténtico aguafiestas
en el contexto de la España actual11.
España os pide perdón se inaugura en noviembre de 2018 en el Museo de Arte
Contemporáneo de Bogotá (Colombia). En su primera iteración, España os pide perdón se
articulaba a través de una acción en la que el propio artista repetía continuamente la frase
que da título a la pieza. El objetivo de este acto no era sino asumir las responsabilidades del
11 El análisis de España os pide perdón parte de una entrevista con el artista, de su documentación fotografía
en la web de Abel Azcona (Abel Azcona), así como de su recepción pública a través de medios de
comunicación y redes sociales compartidos desde el perfil de Twitter de Abel Azcona (@abelazcona).
64
Estado español para con Latinoamérica tras siglos de colonización. España os pide perdón
viajó posteriormente al Museo de la Ciudad de México donde se articuló en forma de una
gran lona que colgada de su fachada reproducía este mismo mensaje. Irónicamente, Azcona
se presenta como embajador del Estado en un momento en el que el propio presidente de
México Andrés Manuel López Obrador había pedido al rey de España Felipe VI y al papa
Francisco, representantes oficiales del Estado español y la Iglesia católica respectivamente,
que pidieran perdón por la conquista del país (“AMLO solicita”). La desatendida petición
es sin embargo cumplida por parte de Abel Azcona en un ejercicio que ironiza así sobre la
validez de ambas instituciones. La pieza de Azcona se ha presentado también en diversas
ciudades de Latinoamérica a través de acciones llevadas a cabo por individuos anónimos
que han instalado carteles con este mensaje por diferentes puntos urbanos de gran
visibilidad como monumentos, plazas públicas o edificios institucionales. Esta activación
de España os pide perdón traslada la performatividad del lenguaje verbal en su original
iteración a la del lenguaje escrito por medio de una instrumentalización estratégica de la
reproductibilidad de las imágenes en la era digital12.
España os pide perdón surge en un contexto de revisión histórica propiciado por la
Ley de Memoria Histórica 52/2007 cuya aplicación de facto es interrumpida durante los
gobiernos del Partido Popular al no ser provista de dotación económica suficiente. Si bien
dicha ley remite fundamentalmente al contexto franquista, su aprobación en los albores de
la crisis parece propiciar asimismo un cuestionamiento de aquellos valores propios de la
dictadura como la reivindicación del proceso de colonización del continente americano, tal
12 En la mencionada entrevista con el artista Abel Azcona, el artista confirmó que actualmente continúa
trabajando en diferentes activaciones de la pieza cuya genealogía esta trazando para ser concluida
previsiblemente en el año 2022.
65
y como Azcona ha confirmado13. El perdón, como la promesa, se presenta entonces como
un acto de habla que aquí pretende también instituir un nuevo orden. Sin embargo, lejos de
difuminar las responsabilidades del Estado para con las víctimas de su violencia, la iterativa
petición de Azcona en España os pide perdón celebra la caducidad de la fiesta oficial a
partir de la constante repetición del mantra que le da título bien en su versión original bien
a través de la reproductibilidad del mensaje en sus posteriores iteraciones. En su versión
original la insistencia en la petición del perdón por parte del artista cumple la función
perlocutiva del lenguaje a partir de la cual dicha iteración evidencia el reclamo de un
perdón cuya culpa debe ser asumida por un sujeto de carácter colectivo. A través de la
utilización del topónimo estatal que Azcona lleva a cabo como crítico reflejo del
apropiamiento de los símbolos oficialmente compartidos por parte de la ultraderecha
heredera del franquismo, el artista usurpa el poder del Estado para anular el carácter festivo
del 12 de octubre reivindicando gozosamente un perdón enunciado desde la oficialidad. Es
gracias a la dimensión procesual de España os pide perdón que el carácter performativo en
términos lingüísticos y mediáticos permite detener la proyección también
performativamente reincidente de la Fiesta Nacional que disciplinariamente afirma los
valores del futurismo reproductivo. El carácter temporalmente negacionista de Abel
Azcona permite mediante el carácter performativo del perdón, así como de la propia pieza,
detener un tiempo futuro que la fiesta oficial se esfuerza reiterativamente por consolidar.
Azcona subraya así mediante España os pide perdón una acción que detiene el
tiempo de la fiesta oficial para, a través del acto de habla que constituye el perdón, articular
una heterocronía foucaltiana que interrumpe la promesa de felicidad nacional que el 12 de
13 En la entrevista con el artista, Abel Azcona afirma que “España es un país sin memoria” en referencia al
pasado franquista, así como a proceso de colonización del continente americano.
66
octubre anualmente renueva. En tanto que ritual estatal también vinculado al catolicismo
por la celebración del Día de la Virgen del Pilar que la fiesta igualmente conmemora cada
año, el Día de la Hispanidad se presenta como una fiesta de guardar en la que anualmente
poner a salvo los afirmativos principios del aparato simbólico del Estado. Sin embargo, la
negación de su renovación es puesta en cuestión por parte del trabajo de Abel Azcona. Su
pieza guarda, en tanto que conscientemente invisibiliza, la dimensión oficial de la Fiesta
Nacional para arrastrar a la superficie su responsabilidad para con el proceso colonial.
Vomitar la Marcha Real: himnos nacionales de Niño de Elche
El Himno Nacional de España, también conocido como Marcha granadera o Marcha Real
Española, es declarado Marcha de Honor por el rey Carlos III en el año 1770 comenzando a
asociarse su partitura con el himno nacional años antes incluso de ser declarado como tal.
Solo durante el Trienio Liberal (1820-1823), la Primera República (1873-1874) y la
Segunda República (1931-1939) se adoptó el Himno de Riego como himno nacional en
homenaje a la insurrección contra el rey Fernando VII en enero de 1820. Sin embargo, la
dictadura franquista adoptó la Marcha Real como himno en contra de los valores
republicanos. Durante la Transición se mantuvo el himno oficial hasta ser finalmente
ratificado por Real Decreto en el año 199714. El himno oficial de España es indisociable de
la monarquía, así como de su uso durante el periodo franquista. Su despliegue en el marco
del desfile militar de la Fiesta Nacional referido con anterioridad subraya el carácter
monárquico heredero de la dictadura franquista propio del régimen del 78 cuya legitimidad
es cuestionada precisamente a partir de la crisis de 2008. La puesta en evidencia de dicha
14 Sigo aquí el detallado recorrido historiográfico sobre el himno y la bandera españoles presente en Moreno
Luzón y Núñez Seixas.
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continuidad que facilita el ejercicio de memoria colectivo propiciado por la crisis ha
llevado a un amplio espectro de creadores, tal y como hemos visto en la introducción, a
recurrir al himno oficial español para reflexionar sobre la proyección del futuro nacional.
Entre ellos me gustaría detenerme en el trabajo del artista multidisciplinar Niño de Elche.
Niño de Elche (Elche, 1985) se nombra a sí mismo como ex flamenco. Nacido en el
seno de una familia granadina emigrada a la ciudad alicantina de Elche, Niño de Elche –
cuyo nombre oficial es Francisco Contreras– inicia en los años noventa del siglo pasado
una prematura y exitosa carrera artística como cantaor. Su primer disco Mis primeros
llantos (2007) inaugura una discografía que sin embargo desbordará en futuras grabaciones
el cante flamenco de Contreras. Una visita a la exposición Francis Bacon celebrada en el
Museo Nacional del Prado en el año 2009 despierta en Niño de Elche un incansable interés
por expandir su repertorio creativo. El estreno del espectáculo VACONBACON. Cantar las
fuerzas (2011) en colaboración con el colectivo Bulos y tanguerías15 inicia una andadura
que durante la última década se ha propuesto dilatar los límites del flamenco a través de
múltiples medios y constantes colaboraciones.
Tras el estreno de su primer álbum pasan seis años hasta que Niño de Elche publica
su segundo proyecto musical en solitario: Sí a Miguel Hernández (2013). Este segundo
disco participa del interés de Niño de Elche por la poesía16 y anuncia un modus operandi
constante en su trayectoria caracterizado por un cuestionamiento de la sesgada
cristalización de la cultura española con el martirio republicano de Hernández como primer
15 Bulos y tanguerías –hoy bulos.net– es “una factoría experimental entre el flamenco y otras prácticas
artísticas” fundada por los músicos Santiago Barber y Raúl Cantizano afincada en Sevilla.
16 El álbum Voces del extremo de Niño de Elche toma su nombre de un encuentro anual de poesía que se
celebra cada año desde 1999 en Moguer (Huelva) con la coordinación del escritor Antonio Orihuela. Niño de
Elche cuenta con libros de poesía publicados como No comparto los postres (2016) y Morbo legítimo (2019).
68
caso. Sin embargo, el álbum que encumbra a Niño de Elche como “ex flamenco” es Voces
del extremo (2015), producido por el componente de Pony Bravo Daniel Alonso y
galardonado en la primera edición del Premio Ruido otorgado por Periodistas Asociados de
Música (PAM). La portada de Voces del extremo emplaza a Francisco Contreras vestido de
agente antidisturbios en una librería. Las letras explícitamente comprometidas desde un
punto de vista político en temas como El comunista o Informe para Costa Rica articulan un
proyecto en el que Niño de Elche enfrenta sistemáticamente el cante flamenco con
sonoridades propias de la electrónica, el rock o el punk. Con Voces del extremo, Niño de
Elche se establece como un músico cuyo lenguaje se interesa principalmente por explorar
las contradicciones de la cultura oficial. La oficialidad del flamenco como música
tradicionalmente asociada a la cultura española (Holguín) será el campo de trabajo de sus
próximos tres proyectos musicales.
En 2018 Niño de Elche estrena Antología del cante flamenco heterodoxo, un canon
alternativo compuesto por Pedro G. Romero17 y producido por Raül Refree, integrado por
veintisiete temas que convocan a figuras flamencas como Vicente Escudero o Lola Flores,
artistas experimentales como José Val del Omar o Isidoro Valcárcel Medina, así como
músicos internacionales tales como Tim Buckley o Luigi Nono. Antología interviene así el
archivo de la heterodoxia flamenca para exponer un corpus de temas que visibiliza aquellos
lenguajes en las inmediaciones del flamenco silenciados por su institucionalidad. En esta
17 Pedro G. Romero es un artista e intelectual español principalmente interesado en la heterodoxia flamenca.
Fundador de la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos (PIE.FMC),
ha sido comisario de las exposiciones La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, 1865-
1936 junto a Patricia Molins y Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación
de espacios junto a María García Ruiz, acompañadas de sendas publicaciones homónimas. Es el director
artístico de la Compañía de Israel Galván y colaborador constante de Niño de Elche en proyectos como sus
discos Antología del cante flamenco heterodoxo y Colombiana.
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misma línea de trabajo, Niño de Elche estrena en 2019 su disco Colombiana, producido por
el miembro de la banda colombiana Meridian Brothers Eblis Álvarez, en el que Contreras
trabaja sobre los cantes flamencos denominados de ida y vuelta18. De nuevo asistido por
Pedro G. Romero, Colombiana se revela como un proyecto a través del cual el flamenco se
muestra fuera de las fronteras nacionales del Estado español y participa de un intercambio
colonial de la mano del tabaco o los psicotrópicos. Por último, el disco La distancia entre el
barro y la electrónica. Siete diferencias valdelomarianas (2020) participa de una tríada
integrada por Antología y Colombiana en la que de nuevo Contreras se aproxima, en este
caso desde la música electrónica y asistido por Miguel Álvarez-Fernández, a una figura
heterodoxamente flamenca como el creador experimental José Val del Omar19.
La producción musical de Niño de Elche está marcada asimismo por sus constantes
colaboradores, o como el prefiere llamarlos “colaboracionistas” (No comparto 5). Además
de la interpretación de temas junto a destacados artistas musicales del panorama español
reciente como Rocío Márquez, Enric Motefusco, Yamila o C. Tangana, destacan tres
colaboraciones musicales que merecen especial mención: por un lado, Exquirla,
colaboración entre Niño de Elche y el grupo de rock experimental Toundra; en segundo
lugar, el trabajo de Contreras con Los Voluble con influyentes propuestas como las ya
mencionadas Raverdial (2015) y En el nombre de (2016); y, por último, Fuerza Nueva,
18 Se denominan cantes de ida y vuelta a aquellos palos flamencos como las guajiras, las colombianas o las
rumbas fruto del contacto entre el flamenco y las músicas populares presentes en Latinoamérica.
19 José Val del Omar (Granada, 1904 – Madrid, 1982) fue un director de cine e inventor de la vanguardia
española entre cuyos trabajos destacan Tríptico elemental de España. Participó de las Misiones Pedagógicas
de la II República Española y desarrolla la práctica totalidad de su carrera durante el franquismo. Gracias
precisamente al reciente trabajo de Miguel Álvarez-Fernández y Lluís Alexandre Casanovas Blanco en torno
a la exposición Auto Sacramental Invisible. Una representación sonora a partir de Val del Omar de Niño de
Elche en el MNCARS inaugurada en septiembre de 2020 se ha ampliado el conocimiento sobre la dimensión
sonora de su trabajo (Valtueña, “Niño de Elche se baña”).
70
proyecto que nace fruto de la complicidad entre Francisco Contreras y la banda Los
Planetas cuyo tema El Sol recibirá especial atención en esta sección. En todos estos casos
Niño de Elche pone de relieve una versatilidad musical demostrada también sobre las
tablas. Resulta por tanto significativo mencionar el trabajo de Francisco Contreras en el
ámbito de las artes escénicas.
En un comienzo, su experiencia como cantaor le llevó a acompañar mediante su voz
espectáculos flamencos como los de Juan Carlos Lérida20. Sin embargo, es su trabajo con el
bailaor Israel Galván su colaboración escénica más fructífera21. Galván y Contreras han
colaborado en espectáculos corales coreografiados por el bailaor tales como La fiesta
(2017) o Arena (2019), así como participado en proyectos conjuntos como Coplas
mecánicas (2018) o Mellizo doble (2020). El ímpetu de Pedro G. Romero –director artístico
de la Compañía Israel Galván– los llevó a estrenar la performance La farsa monea (2017)
en Documenta 1422. Desde entonces, Contreras también ha explorado prácticas
performativas contemporáneas con propuestas de pequeño formato como En un cuartito los
dos (2019)23 o participaciones en proyectos de gran envergadura vinculados a las artes
20 Juan Carlos Lérida es un coreógrafo y bailaor español con el cual colabora Niño de Elche al comienzo de su
carrera en espectáculos como Al cante (2014).
21 Israel Galván es un destacado bailaor y coreógrafo español Premio Nacional de Danza en el año 2005.
Acompañado por Pedro G. Romero desde el estreno de su primer espectáculo en solitario ¡Mira! Los zapatos
rojos (1998) ha desarrollado una intensa carrera atrayendo la atención de destacados pensadores como
Georges Didi-Huberman gracias a la exposición del baile flamenco a diversos lenguajes contemporáneos
(Valtueña, “Loser Like” 24-26).
22 Este trabajo es fruto de la invitación del teórico Paul B. Preciado, comisario de la muestra. La complicidad
entre las ideas de Paul B. Preciado y el trabajo de Niño de Elche están presentes también en la propuesta
anteriormente referida En el nombre de, estrenada en 2016 en el festival Sónar de Barcelona junto al dúo de
música electrónica Los Voluble (Valtueña, “Epílogo” 153).
23 En un cuartito los dos es un proyecto curado por mí mismo junto a Niño de Elche para la James Gallery de
The Graduate Center cuya presentación pública tuvo lugar entre el 30 de abril y el 2 de mayo de 2019. Para
más información: https://www.centerforthehumanities.org/programming/en-un-cuartito-los-dos. Accedido el
10 de abril de 2020.
71
vivas como Una costilla sobre la mesa: madre (2019) de Angélica Liddell. Su reciente
proyecto Auto sacramental invisible. Una representación sonora a partir de Val del Omar
(2020) para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid es significativo de su
interés por la creación sonora contemporánea más allá de su dimensión musical (Valtueña,
“Niño de Elche se baña”).
De entre todos sus proyectos creativos, me interesa sin embargo en este contexto
prestar especial atención a la relación de Niño de Elche con el himno nacional de España.
Si bien la carrera de Francisco Contreras está principalmente protagonizada por la
oficialidad del flamenco –la cual problematizaré en el siguiente capítulo en relación al
trabajo del colectivo Flo6x8–, prefiero aquí prestar atención a aquellos acordes que están
explícitamente contemplados como música oficial del Estado español. Para ello me gustaría
atender a dos versiones del himno oficial llevadas a cabo por Niño de Elche en los años
2018 y 2019 respectivamente. La primera de ellas tuvo lugar al final de una entrevista
celebrada en el programa de televisión Late Motiv conducido por el humorista Andreu
Buenafuente en el canal #0 de Movistar+ en marzo de 2018 (LATE MOTIV - El niño
11:10-13:00) y la segunda es un tema musical titulado El Sol que forma parte del ya citado
proyecto Fuerza Nueva integrado por Niño de Elche y Los Planetas, si bien esta pieza no
forma parte del álbum homónimo del año 2019 (Fuerza Nueva). Ambos ejemplos
subvierten intencionalmente el carácter institucional del himno nacional cuyos acordes
originales subrayan el propósito disciplinante del Día de la Hispanidad.
En febrero de 2018 la popular cantante española Marta Sánchez estrenó una versión
propia del himno nacional de España en el marco de un concierto en el Teatro de la
Zarzuela de Madrid. Su interpretación tuvo una relevante repercusión mediática en el
marco de un contexto político protagonizado por la declaración unilateral de independencia
72
de Cataluña en octubre de 2017 y la consecuente aplicación de artículo 155 de la
Constitución española en vigor hasta junio de 201824. Con posterioridad, Marta Sánchez
interpretó esta misma versión en el evento España ciudadana organizado por el partido
político conservador Ciudadanos en mayo de 2018 (#EspañaCiudadana 8:56-10:00). Es en
este contexto en el que Niño de Elche decidió ofrecer su propia versión del himno oficial de
España al final de su entrevista en el programa Late Motiv. Mientras que la versión de
Marta Sánchez subraya en su letra un orgullo nacional de carácter incondicional, con
menciones a Dios y recurriendo a un léxico vinculado al centralismo del Estado, Niño de
Elche interpreta un himno sin letra con la exclusiva y constante repetición de la palabra
“Expaña”25. De un modo intermitente e interrumpido por exhortaciones al silencio, Niño de
Elche tararea la melodía del himno nacional mientras distorsiona el sonido con sus manos a
través de un violento masaje de su órgano fonador que al tiempo parece contener un vómito
figurado. Su interpretación concluye con un prolongado grito violentamente ejecutado
(Valtueña, “Niño de Elche, a Heterotopian”). Ante la convencionalidad melódica del himno
nacional que Marta Sánchez replica mediante una balada, Niño de Elche interpreta en
televisión una versión experimental a capela. En oposición a la naturaleza exclusivamente
instrumental de la Marcha Granadera, Contreras explota sonoramente su cuerpo mediante
chasquidos, percusiones y gritos que diluyen el carácter cadencioso del himno. Niño de
24 “Si una Comunidad Autónoma no cumpliere las obligaciones que la Constitución u otras leyes le impongan,
o actuare de forma que atente gravemente al interés general de España, el Gobierno, previo requerimiento al
Presidente de la Comunidad Autónoma y, en el caso de no ser atendido, con la aprobación por mayoría
absoluta del Senado, podrá adoptar las medidas necesarias para obligar a aquélla [sic] al cumplimiento
forzoso de dichas obligaciones o para la protección del mencionado interés general.” (Art. 155.1 CE).
25 La utilización del prefijo “ex” es utilizado por Niño de Elche para firmar su condición de “ex flamenco”:
“ser ex flamenco significa no tanto no serlo en la actualidad, sino reconocer haberlo sido y que ese paso por
esa práctica ha dejado una huella en ti” (Elche, No comparto 137). Niño de Elche se sirve de este mismo
prefijo para subrayar el carácter desposeído del Estado español en el contexto de la crisis financiera de 2008
(Valtueña, “Niño de Elche a Heterotopian”).
73
Elche alumbra mediante su versión del himno nacional una subjetividad propia en las
antípodas de la defendida objetividad impuesta por el himno oficial. Contreras hace así
presente un tiempo subjetivo para negar una proyección futura de carácter colectivo. Ante
la defensa de un Estado centralista como el español, Niño de Elche aboga mediante su
himno por una intervención de sus símbolos. La irrupción de la subjetividad de Contreras
contrasta además con el supuesto carácter imparcial de la monarquía constitucional como
forma de gobierno. En el himno nacional no solo resuenan los acordes de una Marcha Real
originalmente compuesta para el encumbramiento de la monarquía, sino además el carácter
militar de la misma. Como mando supremo de las Fuerzas Armadas, el monarca se encarga
de presidir la Fiesta Nacional del 12 de octubre que comienza precisamente con la
interpretación del himno nacional. El himno sirve así para subrayar el mismo carácter
disciplinante del ejército que en el marco del también conocido como Día de la Hispanidad
no puede sino pensarse como banda sonora del proceso colonial. Mediante un vómito
simulado que Contreras se encarga de interrumpir mientras tararea el himno oficial, Niño
de Elche evidencia su indigestión a la hora siquiera de interpretar los implicados acordes de
la Marcha Real. El vómito deshace la impositiva ingesta de los principios asociados al
aparato simbólico del Estado que ahora son expulsados más allá de los límites del cuerpo y,
consecuentemente, de su subjetividad. El grito final contrasta además con el hieratismo
propio que el himno oficial impone durante su escucha habitual. Asimismo, la utilización
de la palabra “Expaña” al comienzo de su intervención subraya el carácter desposeído del
país que en el contexto posterior a la crisis de 2008 evidencia el fracaso de la promesa de
felicidad nacional. Como defiende el propio Contreras, “hay que cantar para celebrar las
cosas” (LATE MOTIV - El niño), por lo que en lugar de cantar, Contreras ejecuta un himno
que formalmente se opone así la celebración del poder estatal.
74
Por otro lado, en El Sol se halla una versión del himno oficial de España
interpretada por Niño de Elche desde su colaboración con Los Planetas Fuerza Nueva. El
disco homónimo fue estrenado intencionadamente el 12 de octubre de 2019 debido a la
especial atención que el álbum presta a diferentes himnos de la cultura española a partir de
versiones que van desde el himno de los legionarios La novia de la muerte hasta el
considerado como himno nacional de Cataluña Els Segadors. El Sol, sin embargo, se
estrenó como single durante la Semana Santa de 2020. Pedro G. Romero, artista e
investigador responsable del aparato del disco, se propone subrayar con El Sol el origen
andalusí de la Marcha Real o granadera, cuyos acordes partirían de una pieza recopilada
por el intelectual Ibn Bayya –en español Avempace– que vivió entre los siglos XI y XII en
la Taifa de Saraqusta, actual Zaragoza. Su composición sirvió como introducción de una
nuba, música cortesana interpretada en los círculos aristocráticos de los reinos taifas
durante la dominación musulmana de la península ibérica (Manuel). Esta reivindicación se
da en el contexto de una Andalucía en la que el partido político de ultraderecha Vox
reivindicó en el año 2019 cambiar la celebración del Día de Andalucía del 28 de febrero al
2 de enero, fecha en la que se pone fin a la Reconquista con la toma de Granada por los
Reyes Católicos y la entrega de la ciudad por parte del emir Boabdil en el año 1492,
alineando así el año 1492 con las fiestas oficiales estatal y autonómica26. En el caso de El
Sol, Niño de Elche responde directamente al carácter oficial del himno nacional cuyo
pasado andalusí ha sido bien silenciado bien incorporado al relato centralista del Estado. El
tema El Sol comienza con una introducción musical que evoca mediante instrumentos de
26 El Día de Andalucía conmemora cada 28 de febrero la celebración del referéndum sobre la iniciativa del
proceso autonómico de Andalucía celebrado en 1980 que le dio plena autonomía como Comunidad Autónoma
en el contexto de la Transición.
75
percusión andalusíes la melodía de la Marcha Real. A continuación, se sucede una oración
a la que Niño de Elche pone voz con acompañamiento instrumental de Los Planetas para
concluir con el mismo pasaje que abre la pieza. La letra, compuesta por el propio Francisco
Contreras, parte de la Sura 91 del Corán también conocida como Sura del Sol de la cual
toma el título la pieza. En ella Niño de Elche lleva a cabo una advocación divina que
subraya la luz solar como fuente de vida. Su letra no solo cuestiona el carácter cristiano de
la nación española a partir de la asociación de la religión musulmana con el himno nacional
de España, sino que además Fuerza Nueva recurre de nuevo al imaginario franquista
citando al astro solar como protagonista del himno nacional: la misma irónica inspiración
que da nombre a la agrupación –la cual toma el nombre de un partido de ultraderecha en
activo durante la Transición– parece estar presente en esta pieza cuyo título en su
intersección con el himno nacional pudiera evocar también el himno franquista Cara al sol.
Si la versión televisiva del himno nacional contribuía a un cuestionamiento de la nación en
su dimensión colonial, esta versión subraya la connivencia de la religión católica para con
los poderes del Estado pues no celebra también el 12 de octubre, tal y como hemos visto en
relación al trabajo de Azcona, el popular Día de la Virgen del Pilar. Mediante la cita a la
cultura islámica a través de su texto sagrado en el contexto de la Semana Santa cuya
celebración es indisociable de la interpretación del himno nacional, Fuerza Nueva
desorienta estratégicamente la dimensión religiosa sobre la que la centralidad del Estado en
su expresión festiva descansa. Más aún, la activación performativa del álbum Fuerza Nueva
en un concierto celebrado el 25 de junio de 2021 en Madrid subrayaba el carácter a la vez
ritual y propagandístico de los himnos sobre el que el proyecto de Niño de Elche y Los
Planetas consciente y problemáticamente ironiza.
76
Sendas versiones del himno nacional de España ponen de manifiesto el
cuestionamiento de los símbolos oficiales de la nación con posterioridad a la crisis
económica de 2008. Ambas propuestas revisitan el pasado con el fin de detener el futuro
inmutable que la oficialidad de los símbolos nacionales propone. A partir de
aproximaciones que bien abogan por la participación de una subjetividad plural en
detrimento de una objetividad centralizada bien subrayan dicha pluralidad a través de la
puesta en evidencia de fenómenos como la dependencia monárquica, el pasado islámico
peninsular o la pervivencia franquista, Niño de Elche compone un himno fracasado que sin
embargo triunfa en subrayar la desdicha de la promesa de felicidad democrática. La
insistencia en agrietar la oficialidad del himno subraya a través de la subjetividad propuesta
el carácter temporalmente presente del alterado símbolo nacional. Su particular
interpretación del himno nacional niega el carácter aglutinante del símbolo a través de
ejercicios vocales que, partiendo de Adriana Cavarero en torno al pensamiento de Hanna
Arendt, son garantía de la condición humana en tanto que principio de subjetividad (9). A
través de este ejercicio Niño de Elche pone fin a la Fiesta Nacional por medio de un hacer
que niega su carácter oficial para sin embargo proponer una reflexión sobre la actualidad.
Besar la bandera nacional: Jura de bandera de Vértebro
Al igual que el himno, la bandera oficial española fue también instaurada por el rey Carlos
III, esta vez en colaboración con su Secretario de Estado y del Despacho Universal de
Marina Antonio Valdés y Fernández Bazán. De entre la selección de banderas que ofreció
al monarca, Carlos III eligió la rojigualda debido a sus llamativos colores que la hacían
especialmente visible en alta mar. La bandera nacional empezó a utilizarse así a partir del
año 1785. Desde entonces quedó directamente asociada a la monarquía, manteniéndose
77
incluso durante los meses de la Primera República. Con la dictadura de Primo de Rivera los
símbolos nacionales, incluyendo la bandera, adquirieron notable protagonismo dado su
carácter militar. Durante la Segunda República en aras de subrayar el compromiso
antimonárquico de la democracia, la bandera cambia e incorpora el color morado para
desmarcarse así del régimen anterior. Sin embargo, la Guerra Civil y la consecutiva
dictadura franquista contribuirán, tal y como ya he adelantado, a la reinstauración de la
bandera monárquica como símbolo nacional. La dura represión franquista arrincona la
tricolor e impone la rojigualda que, llegados los años de la transición democrática, se
presenta como única alternativa acompañando así la reinstauración de la monarquía27.
A partir de 2008 la bandera española adquiere una gran visibilidad gracias a las
victorias deportivas de la selección masculina de fútbol (Delgado 195-250; Labrador
Méndez, “La Quimera”). Sin embargo, más allá de la euforia colectiva provocada por el
deporte, la bandera se ha hecho especialmente visible en la última década gracias a su
reivindicación por parte de fuerzas políticas de corte conservador. La decisión de José
María Aznar –presidente del gobierno español entre 1996 y 2004– de instalar en la
madrileña Plaza de Colón un monumental pendón de 294 metros cuadrados en el año 2001
es un claro precedente del uso simbólico de la bandera nacional durante el siglo XXI28.
Además de la reivindicación por parte del partido Ciudadanos a partir de iniciativas como
la ya citada España ciudadana, destaca también el uso de la bandera en la esfera pública
27 Sigo aquí el detallado recorrido historiográfico sobre el himno y la bandera españoles presente en Moreno
Luzón y Núñez Seixas.
28 Más recientemente, dirigentes vinculados también al Partido Popular como el alcalde de Madrid José Luis
Martínez-Almeida, han llevado a cabo instalaciones de carácter similar, por ejemplo, en la Glorieta de
Marques de Vadillo o en la Plaza de Chamberí de la capital. En los primeros cinco meses de legislatura, el
Ayuntamiento de Madrid gastó mas de 50.000 € en banderas frente a los alrededor de 3.000 € de los últimos
meses de la legislatura anterior (Tapia Zamorano).
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por parte de la formación política de ultraderecha Vox, cuyos dirigentes han reivindicado
explícitamente la dictadura de Francisco Franco29. La manifestación de febrero de 2019 en
vísperas de las elecciones generales que terminó acogiendo precisamente en los Jardines del
Descubrimiento de la Plaza de Colón de Madrid a representantes de las tres formaciones
políticas –Partido Popular, Ciudadanos y Vox–, supuso un paradigmático ejemplo de
reivindicación de la bandera nacional en el espacio público. Dicho empleo de la bandera
como estandarte del poder hegemónico ha tenido sin embargo una ambigua traducción en la
escena contemporánea para dar a luz propuestas creativas que reivindicando los colores
nacionales han problematizado su oficialidad. De entre los trabajos citados en la
introducción tales como Maricón de España (2018) de Carlos Carvento, Toná (2020) de La
Phármaco, Suspiros de España (2020) de Ernesto Artillo o Jura de bandera (2019) de
Vértebro, me gustaría detenerme en este último. El trabajo de Vértebro se centra en el ritual
que da título a la pieza para proponer nuevos modos de interacción colectiva que la
institucionalidad acostumbra a censurar. Jura de bandera evidencia el carácter fantástico en
tanto que imaginado de la comunidad nacional que la bandera aspira a representar para
reivindicar la dimensión temporalmente presente de la materialidad nacional en oposición a
la proyección futura de su promesa de felicidad.
En 2007 Juan Diego Calzada, Ángela López y Nazario Díaz inauguran la actividad
del colectivo de artes vivas Vértebro30. Fundado en la ciudad andaluza de Córdoba, el
trabajo de Vértebro se caracteriza desde entonces por la resignificación del folclore andaluz
29 Ver Labrador Méndez y Gaupp, Olivan Navarro y Segura.
30 Tanto Juan Diego Calzada como Nazario Díaz también han llevado a cabo proyectos en solitario. Por un
lado, Calzada inauguró en marzo de 2020 la actividad de Isabel Do Diego, su alter ego sonoro, cuyo primer
disco DEPUEBLO aboga por un “folclore austero y brutalista”. Por otro lado, de Díaz destaca la acción
Háblame, cuerpo integrada en el proyecto Looking for Pepe en homenaje al artista cordobés Pepe Espaliú.
79
en su dimensión local y metonímicamente nacional. Sus proyectos han sido presentados en
prestigiosos espacios nacionales e internacionales como SÂLMON< Festival de Barcelona,
Naves Matadero Madrid, Reims Scènes d’Europe o Encuentro Internacional de Artes Vivas
de Tlalpan. Los últimos años han marcado su consolidación como uno de los colectivos de
artes escénicas contemporáneas más relevantes del panorama español actual. Como
colectivo artístico destacan asimismo sus iniciativas de activación como el “milagro-
encuentro” para la escena contemporánea Beautiful Movers y la participación en espacios
de acción socialmente comprometidos como el Foro para la Memoria histórica de Córdoba
o la asociación de menores trans Todes Transformando Córdoba. En cuanto a sus proyectos
directamente concebidos para su exhibición escénica destacan Ciclo de las Peregrinaciones
y Díptico por la identidad. A partir de 2020 inician una nueva deriva creadora con un
nuevo proyecto escénico titulado Una imagen terrestre estrenado en el Festival TNT
(Terrasa Novas Tendències) en octubre de 2021.
El Ciclo de las peregrinaciones se compone de cinco propuestas estrenadas entre
los años 2016 y 2018: Pipas, Juerga, Pregón, Faena y Madrugá. Desde la acción itinerante
Pipas a la celebración colectiva Madrugá pasando por propuestas como Pregón y Faena
ajustables a parámetros escénicamente más convencionales en formato y duración, el Ciclo
de las peregrinaciones se revela como un proyecto escénico que reflexiona sobre las
posibilidades de las prácticas escénicas contemporáneas a partir del protagonismo del
fenómeno festivo en el contexto folclórico andaluz (Cornago, “La (des)institución”).
Vértebro recurre a elementos propios de la cultura popular andaluza como los capirotes
penitentes (Pipas), los pasos procesionales (Faena) o el calendario religioso (Madrugá)
para reflexionar sobre la celebración en aras de propiciar un extrañamiento que subraye su
excepcionalidad. La originalidad de su trabajo reside además en entender dicha
80
excepcionalidad como una oportunidad para iniciar una reflexión sobre la diversidad
sexual. A través de la exposición del cuerpo desnudo (Juerga) o la reevaluación del objeto
prostético (Pregón), Vértebro cruza conscientemente el folclore andaluz con el carácter
performativo del género sexual para expandir así el carácter institucional de la fiesta al
tiempo que encarnar su extraordinaria definición (Valderrama, “Queering”)31.
Me centraré aquí, sin embargo, en el espectáculo Jura de bandera que junto a Dios
tiene vagina integra Díptico por la identidad. Por un lado, Dios tiene vagina explicita desde
su título una puesta en cuestión de la institucionalidad heteropatriarcal del catolicismo en
sus dimensiones cultual y cultural. Por otro lado, Jura de bandera invita a reflexionar sobre
el carácter fantástico de los símbolos oficiales de la nación. En Dios tiene vagina, Vértebro
ocupa la escena exponiendo sus cuerpos desnudos al tiempo que sus padres cortan raciones
de jamón que serán servidas al terminar la función. La madre de Nazario Díaz, vestida con
un traje de sevillana, se pasea por el fondo de la escena interactuando con los miembros del
colectivo. A lo largo de los ochenta minutos de duración de un espectáculo desprovisto de
toda dramaturgia textual, los miembros de Vértebro recurren a complementos propios de la
fiesta popular andaluza como el costal, el capirote o el sombrero cordobés para desritualizar
el carácter institucionalmente religioso de la fiesta popular. Jura de bandera es sin embargo
la propuesta que se encarga de subrayar este mismo propósito en relación a los símbolos
oficiales de la nación con el fin de ahondar en la construcción histórica de las identidades
nacionales en su intersección con las identidades de género y sexuales (Velasco).
31 Como parte del dossier de preparación de Díptico por la identidad, Vértebro incluye una sección titulada
“REFERENCIAS LIBROS para la investigación [sic]” que incorpora textos de Judith Butler y Paul B.
Preciado. Quiero dar las gracias a les integrantes de Vértebro por haberme facilitado estos materiales.
81
Jura de bandera arranca con un monólogo en el que la pensadora y escritora
Brigitte Vasallo piensa el amor –al igual que el sexo– como “una tecnología de dominación
heterosocial” (Preciado, Manifiesto 17) describiendo la pareja, precisamente, como una
“promesa de felicidad”. Vasallo comienza su monólogo con una cita de Juan Goytisolo
procedente de su novela Reivindicación del Conde Don Julián (1970) que le permite pensar
el papel de la alteridad en el marco del proyecto nacional (Vasallo 117). El carácter
aglutinante de la nación se revela como un “sistema violento y excluyente” que queda
paradigmáticamente ejemplificado, en palabras de Vasallo, con la cita “No veo hombres ni
mujeres; veo españoles” parafraseando al líder del partido político Ciudadanos Albert
Rivera32. Este monólogo de unos veinticinco minutos de duración sienta las bases de la
segunda parte del espectáculo. Jura de bandera se articula entonces a partir de una gran
pantalla en la que la audiencia es directamente interpelada a través de constantes preguntas
sobres sus prácticas sexuales y políticas. Mientras tanto, el interrogatorio se ve
interrumpido por anuncios comerciales de marcas como McDonald’s, Nike o Carrefour. Al
mismo tiempo, una impresora industrial colgada de la parrilla reproduce una inmensa
bandera de España que se despliega como una gran cascada rojigualda. El espectáculo
termina con la proyección de un anuncio de la marca de champús Pantene acompañado de
una versión electrónica del himno nacional para concluir con el tema Yo x ti, tu x mí de los
cantantes Rosalía y Ozuna33.
32 El discurso al que Vasallo se refiere fue pronunciado precisamente en el anteriormente citado evento
España ciudadana de mayo de 2018 en el que Marta Sánchez interpretó su versión del himno nacional (Albert
Rivera. Discurso).
33 La presente descripción parte de la representación que tuvo lugar en el espacio La Mutant de Valencia el 5
de octubre de 2019 cuya grabación me ha sido facilitada amablemente por los miembros de Vértebro
(Vértebro). En una entrevista con los integrantes del colectivo pude confirmar que el espectáculo se había
visto modificado ligeramente en representaciones anteriores. Las más destacadas son la caída de la bandera al
82
La sucesión de interrogantes se inicia con un bloque que remite a las preferencias
políticas del público en aras de introducir preguntas sobre su orientación sexual. Con
preguntas que hacen coincidir prácticas políticas y sexuales como “¿Existe relación entre su
voto y sus prácticas sexuales?” o “¿Su ideología política marca sus experiencias sexuales?”,
Vértebro exhorta a los asistentes a reflexionar sobre temas como la educación sexual, las
relaciones sentimentales, la diversidad funcional o las enfermedades de transmisión sexual.
Estas preguntas llegan incluso a ser participativas instando al público a levantarse o no
dependiendo de su respuesta (“¿Ha utilizado su ano para obtener placer sexual?”). Además
de los anuncios comerciales que interrumpen la retahíla de preguntas, destaca la proyección
de una serie de siluetas de prótesis sexuales. Estas se intercalan con objetos cotidianos y
logos de reconocidas marcas como Audi o Apple para vincular así no solo nacionalismo y
sexualidad, sino también triangular ambos conceptos con la práctica neoliberal en tanto que
acción consumista desde un punto de vista material.
De entre todas las preguntas que componen la dramaturgia del espectáculo me
interesa especialmente una que reflexiona explícitamente sobre la bandera de España: “¿Ha
besado la bandera nacional?”. Si bien este interrogante llega en un momento del
espectáculo en el que la acción de besar no puede ser sino vinculada a las prácticas sexuales
invocadas por Vértebro, querría recuperar el nombre de la pieza para argumentar así cómo
Jura de bandera evidencia el fracaso de este símbolo nacional. Las juras de bandera son
actos oficiales mediante los cuales tanto militares como civiles pueden “prestar juramento o
promesa ante la Bandera, manifestando de esta forma su compromiso con la defensa de
final de la propuesta en la función de Barcelona de febrero de 2019 y la participación de la actriz Esperanza
Guardado al final de las funciones de marzo de ese mismo año en Madrid.
83
España”34. Celebradas con motivo de graduaciones militares y convocadas anualmente por
el Ministerio de Defensa para cualquier ciudadano interesado, las juras de bandera son
“actos solemnes” que, en su versión civil, imponen la siguiente promesa sobre los
participantes: “¡Españoles! ¿Juráis o prometéis por vuestra conciencia y honor guardar la
Constitución como norma fundamental del Estado, con lealtad al Rey y, si preciso fuera,
entregar vuestra vida en defensa de España?” (énfasis mío). Tras una respuesta afirmativa,
tanto militares como civiles en sus respectivos actos, que varían mínimamente, se
aproximan a la bandera y la besan en “un gesto simbólico que supone sellar el compromiso
con España”35.
El acto de jurar bandera alcanza el rango de fiesta nacional en el marco de la
dictadura militar de Primo de Rivera en el año 1924 (Moreno Luzón y Núñez Seixas 69).
Mantenido durante la Segunda República, las juras de bandera se erigen como actos
fundamentales durante el franquismo dado el carácter militar de la dictadura. Con la llegada
de la democracia y la instauración de la monarquía no solo como jefatura del Estado sino
como mando supremo de las Fuerzas Armadas, las juras de bandera se amplían a la
sociedad civil para blindar así el consenso instaurado durante la Transición. El alineamiento
de la defensa nacional con la Constitución de 1978 y la monarquía como jefatura del Estado
propicia un respaldo incondicional al consenso instaurado durante los años posteriores a la
muerte de Francisco Franco. Sin embargo, al igual que la crisis de 2008 enmienda el pacto
34 Ver ORDEN DEF/1445/2004, de 16 de mayo, por la que se establece el procedimiento para que los
españoles puedan solicitar y realizar el juramento o promesa ante la Bandera de España:
https://www.boe.es/buscar/pdf/2004/BOE-A-2004-9708-consolidado.pdf. Accedido el 3 de septiembre de
2021.
35 Ver el documento 15 Consejos para jurar bandera emitido por la Oficina de Comunicación de la
Comandancia General de Baleares perteneciente al Ejército de Tierra del Ministerio de Defensa aquí:
https://ejercito.defensa.gob.es/Galerias/Descarga_pdf/Unidades/Islas_Baleares/comgebal/15_consejos_para_j
urar_bandera.pdf. Accedido el 11 de diciembre de 2020.
84
de la Transición, Jura de bandera del colectivo Vértebro pone literalmente en cuestión a
partir de sus preguntas un acto cuyo carácter simbólico asegura la pervivencia de un
modelo para entonces ya disputado. Ampliando las resonancias del acto de besar una
bandera que en el espectáculo se presenta como mecánicamente reproducida, Vértebro
desafía el carácter festivo de la jura de bandera como celebración oficial en tanto que
promesa de felicidad nacional.
Con el ejercicio estético de reproducir la bandera a partir de su prolongada
impresión durante el espectáculo, Vértebro cuestiona el carácter atemporal de la bandera
nacional y subraya la dimensión material y por tanto temporalmente presente de este
símbolo oficial. Así, el beso de la jura de bandera oficial no es ya un acto “simbólico”, sino
eminentemente material. El acto de besar un objeto inanimado desprovisto de toda
simbología revela entonces el carácter afectivo e incluso sexualmente parafílico del acto de
jurar bandera. Al entender la bandera como un objeto materialmente caduco y no como un
símbolo temporalmente ubicuo, Jura de bandera resignifica también así el propio
significado del beso. No se trata por tanto ahora de un beso aurático, por pensarlo con
Walter Benjamin, sino de un acto de afecto múltiple. Es decir, no estamos ante el beso en
tanto que acción conducente al cumplimiento de promesas como el matrimonio, sino ante
un acto que, como las prácticas afectivas y sexuales, es tan múltiple como las
subjetividades que lo ejercen. Por lo tanto, en la proliferación de besos que el carácter
material de la bandera permite quedan reivindicadas un amplio espectro de identidades
como las descritas por Vasallo que el beso oficial no contempla36. Esta multiplicidad no
36 Ver el documento 15 consejos para jurar bandera anteriormente citado que titula su décimo punto con la
pregunta “¿Qué tipo de ropa hay que llevar?” a través del cual “se pide que los hombres vayan de traje oscuro
y las mujeres de traje corto” (enfásis mío):
85
abraza los principios de la reproductibilidad técnica que, como los anuncios, anulan
cualquier atisbo de subjetividad más allá del consumo. Al contrario, Jura de bandera
consigue revelar la complicidad de nacionalismos y prácticas neoliberales en el
encubrimiento de la subjetividad, en este caso sexual. Una bandera mecánicamente
reproducida acompañada de anuncios de televisión reales sitúa las prácticas nacionalistas y
neoliberales como propiamente performativas en su dimensión innegablemente iterativa.
Jurar o consumir se revelan como acciones repetitivas que revelan la proyección de futuro
ad inifinitum del proyecto nacional. Jura de bandera detiene dicha promesa para evaluarla
a través de preguntas directamente orientadas a una audiencia cuyas subjetividades
subrayan a partir del beso el interés de Vértebro por el cuestionable presente del proyecto
nacional.
Dimisión del aparato simbólico estatal
Los trabajos analizados de Abel Azcona, Niño de Elche y Vértebro se dan a conocer entre
los años 2018 y 2019, si bien las motivaciones que los articulan se remontan a los primeros
años de la década: Abel Azcona inaugura en 2015 el proyecto Enterrados en torno a la
memoria de las víctimas de la represión franquista, Niño de Elche estrena ese mismo año su
álbum Voces del extremo que responde directamente al contexto de tensión sociopolítico
propiciado por la Ley Orgánica 4/2015 de protección de la seguridad ciudadana conocida
como Ley mordaza y Vértebro inicia su investigación de Díptico por la identidad en el año
2013. Los procesos creativos previos a los citados proyectos precedentes sitúan las
reflexiones de estos creadores en el contexto inmediatamente posterior a la crisis
https://ejercito.defensa.gob.es/Galerias/Descarga_pdf/Unidades/Islas_Baleares/comgebal/15_consejos_para_j
urar_bandera.pdf. Accedido el 3 de septiembre de 2021.
86
económica de 2008. Más insistentemente y de un modo temporalmente sincrónico, los
símbolos oficiales del Estado adquieren un protagonismo notable no solo en el ámbito
creativo, sino en la esfera pública también durante estos mismos años. Algunos de los
motivos que justifican esta creciente presencia de los símbolos oficiales son la escalada de
tensiones entre el independentismo catalán y el gobierno central a partir del año 2012, la
reconfiguración del arco parlamentario a partir de las elecciones generales del año 2015 y la
entrada generalizada en las instituciones del partido político nacionalista español Vox en el
ciclo electoral que comienza con las elecciones autonómicas andaluzas del año 2018 y
concluye con las elecciones generales de 2019. En relación a este último partido destaca
asimismo la fundación por parte de su secretario general Santiago Abascal de la Fundación
DENAES para la Defensa de la Nación Española en el año 2006. Entre sus objetivos
destaca “[l]a vigilancia de la legalidad en lo relativo a los símbolos nacionales” (Fundación
DENAES) que instrumentaliza el orden jurídico para reforzar el agrietado aparato
simbólico estatal en el contexto de la crisis financiera. Estos acontecimientos se activan a
partir de también prácticas performativas como las ya citadas celebraciones por las victorias
deportivas a comienzos de la década, las manifestaciones en torno al proceso
independentista catalán entre las cuales incluyo el referido evento España ciudadana o la
mencionada marcha contra el gobierno socialista culminante en la conocida como “foto de
Colón” con los líderes políticos conservadores del Partido Popular, Ciudadanos y Vox en
los Jardines del Descubrimiento: son, estas, reivindicaciones del aparato simbólico oficial,
desde la bandera, pasando por el himno hasta llegar a la Fiesta Nacional. Como los
aguafiestas de Estado, dichas acciones responden al fracaso de la promesa de felicidad
nacional que la crisis de 2008 trae consigo. Su objetivo, sin embargo, es apuntalar un
sistema que los creadores aquí interrogados se encargan de cuestionar.
87
En su texto Cataluña trans, Paul B. Preciado asimila los simultáneos procès
independentista catalán con su propia transición de género. Preciado piensa ambos
acontecimientos como “invención de una nueva forma de vida” y “proceso de
transformación” (Un apartamento 136): un proceso político puede ser pensado así desde las
identidades de género disidentes para reivindicar las “micropolíticas transexuales y
transgénero” como paradigma epistemológico puesto en marcha a través de “prácticas de
desestabilización” (Un apartamento 137). Recurro aquí también a este paradigma para
reivindicar cómo las prácticas aguafiestas dimiten del aparato simbólico del Estado como la
transexualidad lo hace del sistema sexo-género (Preciado, Un apartamento 138)37. Esta
abdicación comienza, como afirma Preciado, a través, precisamente, de una
“desidentificación” (Un apartamento 138). En su libro Disidentifications: Queers of Color
and the Performance of Politics, José Esteban Muñoz describe la desidentificación como
“the way in which dominant signs and symbols, often ones that are toxic to minoritarian
subjects, can be reimagined through an engaged and animated mode of performance of
spectatorship” (Desidentifications 169, énfasis mío). Este proceso de desidentificación para
con los símbolos oficiales propicia una resignificación del aparato simbólico del Estado
que, como veremos, asegura también su actualidad. Si bien el concepto acuñado por Muñoz
atravesará el próximo capítulo en torno a los imaginarios de lo español, este ejercicio que
también sobrevuela la indignación del 15M se articula de un modo paradigmático cuando
pensamos en los símbolos oficiales de la nación, “símbolos dominantes” por excelencia. Su
toxicidad se activa en el contexto del colonialismo, como propone Azcona; provoca la
37 Discrepo aquí con Preciado al afirmar que el independentismo catalán dimite también de la nación ya que
considero que el nacionalismo catalán, a pesar de oponerse al español, se sigue pensando desde presupuestos
nacionales que reivindican una promesa de felicidad nacional.
88
indigestión por su asimilación religiosa, en el caso de Niño de Elche; u obvia el espectro de
orientaciones sexuales e identidades de género que Vértebro reivindica. Volviendo a
Preciado, las propuestas de los aguafiestas de Estado dimiten de su aparato simbólico en
una nueva transición que busca su transformación. El nacionalismo español, por su parte,
firma por la ilimitada proyección de los símbolos oficiales para asegurar su cristalización.
Los movimientos nacionalistas reiteran mediante un uso performativamente iterativo de los
símbolos la promesa de felicidad nacional para asegurar la continuidad del fracasado
régimen del 78 mientras que propuestas creativas como las que aquí he presentado activan
los símbolos oficiales en aras de una articulación alternativa de las formas de control del
Estado. En términos temporales, el nacionalismo español busca sostener el tiempo
heterosexual propio de la Cultura de la Transición con el fin de asegurar los privilegios que
movimientos como el 15M a la vez cuestionan y apuntalan. Por otro lado, los aguafiestas de
Estado hacen evidentes los estragos del presente a través de performances festivas que
validan la posibilidad de un tiempo queer en forma de heterocronía foucaultiana. Sus
trabajos subvierten el futurismo reproductivo de la Fiesta Nacional que los símbolos
oficiales de la nación activan mediante su exhibición. Sin embargo, el origen compartido de
ambos ejercicios performativos en tanto que respuestas al fracaso de la promesa de
felicidad nacional que la crisis de 2008 trae consigo propicia una irremediable porosidad.
Cuando Azcona se presenta como representante nacional al pedir perdón a las
víctimas del colonialismo español, cuando Niño de Elche se indigesta por un himno en mal
estado o cuando Vértebro se entrega a la bandera más allá del desafectado beso militar, un
Estado que, como la heterocronía, actualiza el presente a través de un régimen de
normatividad alternativo entra en un horizonte de posibilidades en tensión con el futurismo
reproductivo del nacionalismo español. Si bien este reitera mediante los símbolos
89
nacionales el carácter violentamente aglutinante de la fiesta oficial, los aguafiestas de
Estado dimiten mediante sus propuestas solo de la violencia ejercida por una iteración
constante de su aparato simbólico oficial sin renunciar, sin embargo, a una nueva
“transición”. En el territorio común que ambas prácticas comparten en torno a la dispar
activación del aparato simbólico oficial se pone en evidencia cómo el Estado –al igual que
las orientaciones sexuales y las identidades de género– es históricamente contingente y por
tanto sujeto de cualquier abdicación. Es esta la encrucijada que sobrevuela el pasado
reciente del Estado español a partir de la crisis de 2008. Como resultado, somos testigos del
alumbramiento de un conjunto de prácticas creativas que, como iré desgranando a lo largo
de este trabajo, recurren preferentemente al fenómeno festivo por su ambivalente
complejidad e insistente actualidad en un ejercicio que aspira a reimaginar el significado
del procomún ahora desde la oficialidad.
90
CAPÍTULO 2
Reimaginarios de lo español: desidentificaciones populares más allá del 15M
Imaginarios de lo español: celebraciones del régimen del 78
Si a partir de la crisis de 2008 en España se produce un cuestionamiento del aparato
simbólico estatal a través de su Fiesta Nacional tal y como he demostrado en el capítulo
anterior, la recesión económica provoca también una profunda desidentificación para con
las fiestas populares tradicionalmente asociadas a los imaginarios de lo español: el
flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa. Al igual que Abel Azcona, Niño de Elche y
Vértebro desafían la oficialidad del 12 de octubre a través del cruce de sus símbolos en
tanto que garantes de la continuidad del régimen del 78, quiero localizar aquí la
instrumentalización de imaginarios nacionales para explicitar el fracaso de la promesa de
felicidad nacional a partir de performances de desidentificación (Muñoz,
Disidentifications). Entiendo las acciones en sucursales bancarias e instituciones públicas
del colectivo flamenco Flo6x8, varias protestas antitaurinas con especial atención a Somos
el toro o la mediática procesión del Coño insumiso como ruptural performances (Perucci)
que recurren al flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa respectivamente con el
objetivo de denunciar el abuso de los poderes del Estado en el contexto de la crisis de 2008
en España. El carácter performativo en tanto que iterativo de estas acciones a la hora de
activar críticamente los imaginarios vinculados a la cultura oficial española articulan lo que
aquí me gustaría nombrar como “reimaginarios de lo español”. Mis objetivos son, por un
lado, ampliar el conjunto de prácticas creativas que recurren a la cultura oficial española a
partir de la crisis de 2008 para evidenciar el fracaso de la promesa de felicidad nacional y,
por otro, desplazar la centralidad del 15M como exclusivo punto de inflexión en torno al
91
devenir de la última década en España. Las prácticas performativas que aquí analizo
comparten motivaciones con la acampada de Sol entendida como metonimia del conjunto
de acciones que activaron diversos agentes sociales en el contexto inmediatamente
posterior al estallido de la crisis. Sin embargo, su desidentificación para con los imaginarios
de lo español propone un ejercicio paralelo al de la subrayada indignación de aquellos años
que alternativamente quiere repensar la urgencia de lo común ahora desde la oficialidad.
Tal y como he expuesto en la introducción de este trabajo, el 15M se presenta como
un fenómeno ampliamente estudiado a la hora de pensar el devenir político, social y
cultural de la última década del siglo XXI en España. El conjunto de derivaciones
vinculadas a la acampada de Sol interrumpe la temporalidad oficial en lo que Jonathan
Snyder ha pensado desde la categoría de impasse en Laurent Berlant dada su constate
deformidad en expansión (Snyder 32). Para Snyder, el 15M “suspendió los ritmos de la
vida cotidiana en la plaza abierta, reconfigurando así sus funciones para convertirla en un
espacio para la protesta, el diálogo, la reflexión y el trabajo colectivo” (43) subrayando
también su carácter excepcional (33). La suspensión de lo que he venido llamando tiempo
heterosexual, así como el estado de excepción que la crisis de 2008 trae consigo, me llevan
a compartir las ideas de Snyder el torno al carácter temporalmente alternativo –queer desde
mi punto de vista– instituido por el 15M. Sin embargo, aquí me gustaría pensarlo desde la
heterocronía de Michel Foucault dada su vinculación con el fenómeno festivo. La
indignación que da título al popular libro de Stéphane Hessel no fue en absoluto el único
afecto movilizado como consecuencia de la gestión de la crisis económica1. La esperanza
1 Jonathan Snyder establece cómo una de las primeras explicaciones en torno al surgimiento del 15M por
parte de la periodista de Informe Semanal Alicia G. Montano identifica como catalizadores del movimiento
“una élite educada al mando y un texto influyente” (41), es decir, el conjunto de jóvenes universitarios con
escasas perspectivas de futuro y el texto ¡Indignaos! de Stéphane Hessel respectivamente. Sin embargo, como
92
que la excepcionalidad también habilitó permite la ocupación del tiempo suspendido con el
afirmativo carácter de la celebración (Snyder 145). Tal y como afirma Alberto San Juan en
el manifesto del Teatro del Barrio Reasons to celebrate, “there is a possibility that we may
meet each other in the abyss after so long, and decide together, finally, how we want to live
and throw a party to celebrate that we have already begun [sic]” (274, énfasis mío). El
carácter colectivamente afirmativo del 15M me lleva a pensar en la acampada de Sol como
la fiesta descrita por San Juan.
La suspensión colectiva del orden establecido entendido como Cultura de la
Transición permite pensar el 15M como una heterocronía foucaultiana en tanto que
afirmación del tiempo presente. Sin embargo, tal y como perspicazmente apunta Snyder y
como vengo argumentando hasta ahora, el 15M no fue la única reacción ante la gestión de
la crisis “como si la noción de la multitud tuviera una sola voz y foco de actividad en lugar
de una pluralidad de enunciados” (58). Esta observación abre la puerta al desplazamiento
de la protagonista centralidad del 15M en el contexto de los estudios culturales ibéricos
para afirmar la existencia de otras fiestas que, aunque profundamente hermanadas,
explicitan el fracaso de la promesa de felicidad nacional a partir de la crisis de 2008 en
España de forma alternativa. Las acciones que aquí me gustaría visibilizar están, como el
15M, motivadas por reivindicaciones sociales en el contexto de la crisis, asimismo ocupan
el espacio urbano a través de protestas colectivas y proponen de igual modo una reflexión
profunda sobre lo común. Sin embargo, su articulación en formas de performances festivas
no lleva a cabo un ejercicio de carácter mimético visibilizando exclusivamente las
bien apunta Snyder, a pesar de que el título del manifiesto de Hessel comparte nomenclatura con el nombre
con el que se tiende a pensar a los participantes del 15M, esta asociación no debe limitar la necesidad de una
lectura más compleja en torno a las causas y consecuencias vinculadas la acampada de Sol (39-42).
93
consecuencias políticas, económicas y sociales de la recesión. Las prácticas performativas
que aquí analizaré reimaginan, por medio de un proceso de desidentificación, los
imaginarios de lo español en tanto que también pilares del decadente status quo nacional.
El flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa pueden pensarse como aquellos
elementos singulares de la nación –siguiendo aquí a Luisa Elena Delgado– que sostienen,
como su aparato simbólico oficial, la fantasía de normalidad nacional sobre la que descansa
el régimen del 78. Dicha singularidad o diferencia fue irónicamente protagonista de la
campaña de normalización internacional que el por entonces ministro de Información y
Turismo franquista Manuel Fraga Iribarne puso en marcha durante los años sesenta del
siglo pasado. Tal y como ha estudiado la historiadora del arte Alicia Fuentes Vega, el relato
mítico del boom turístico de aquellos años con la archiconocida campaña Spain is different
a la cabeza viene subrayando desde entonces la singularidad cultural del país en un
contexto de integración internacional de la dictadura (31). Si bien el interés extranjero por
lo que aquí he decidido llamar imaginarios de lo español2 se retrotrae más allá del inicio de
la modernidad, existe un consenso generalizado en torno a su cristalización tras el fin de la
Guerra de la Independencia contra el ejército napoleónico (1808-1814)3. Durante la
2 Parto aquí del consenso reciente en torno a esta terminología propiciado en buena medida por los trabajos
vertidos en los volúmenes colectivos Ser españoles: Imaginarios nacionalistas en el siglo XX (2013) de Javier
Moreno Luzón y Xosé M. Núñez Seixas, Imaginarios y representaciones de España durante el franquismo
(2014) de Stéphane Michonneau y Xosé M. Núñez Seixas, Imaginarios en conflicto: “lo español” en los
siglos XIX y XX (2017) a cargo de Miguel Cabañas Bravo y Wilfredo Rincón García, así como la monografía
El imaginario español en las exposiciones universales del siglo XIX. Exotismo y modernidad (2020) de
Manuel Viera.
3 Las investigaciones en torno a la exposición Manet / Velázquez. The French Taste for Spanish Painting
celebrada entre los años 2002 y 2003 en el Musée d’Orsay de París y el Metropolitan Museum of Art de
Nueva York con Gary Tinterow y Geneviève Lacambre como comisarios establece de un modo solvente la
proyección internacional de la cultura española en Francia a partir de la ocupación napoleónica de la
península. Especialmente relevantes en este sentido son los trabajos no solo de los comisarios de la muestra,
sino de Jeannine Baticle en torno a la galería española de Louis-Philippe y de Ignacio Cano Rivero en torno al
papel de la colección del militar Marshal Soult por su relevancia en la proyección de la pintura española en
territorio francés durante la primera mitad del siglo XIX. Dicha presencia de telas españolas en territorio galo
94
segunda mitad del siglo XIX, España se convierte en un popular destino para viajeros
occidentales que internacionalizan múltiples estereotipos en torno a la cultura gitana, la
religión católica, o el pasado andalusí peninsular. Pintores como Édouard Manet o John
Singer Sargent, así como escritores como Washington Irving o Prosper Mérimée, participan
de la romantización de la cultura española que la ópera Carmen (1875) de Georges Bizet –
inspirada en el relato de este último escritor– ejemplifica paradigmáticamente. La
confirmada desintegración del imperio español a partir del año 1898 trae consigo una
reflexión intramuros en torno al estatus internacional del país, tal y como demuestra el
trabajo de intelectuales como Miguel de Unamuno o Ramón Menéndez Pidal. La
problematización de dichos imaginarios se prolonga según avanza el siglo XX con obras
contemporáneas de diferente orientación como La España negra (1920) del también pintor
José Gutiérrez Solana o La España invertebrada (1921) del filosófo José Ortega y Gasset
para ser explotadas también durante la II República con el trabajo de Federico García Lorca
como referencia sin parangón. El franquismo recurrirá asimismo al consolidado
reconocimiento de dichos imaginarios por su carácter violentamente integrador primero, así
como por su reconocimiento internacional después. No es mi intención aquí trazar una
detallada genealogía en torno a la circulación de dichas representaciones, pero sí poner de
manifiesto su pervivencia en la consolidación del Estado democrático español tras su
estratégica explotación durante la dictadura. Desde mi punto de vista, la singularidad
cultural española forma parte integral de la herencia franquista propia de la Cultura de la
Transición. Esta dependencia que confirmaré a continuación es lo que motiva su
motivaría con posterioridad el interés artístico de la península cuyo encumbramiento como destino obligado
durante la segunda mitad del siglo proyectaría a partir de entonces también su cultura popular.
95
vehiculización en forma de performances de desidentificación en el contexto de la crisis
financiera del año 2008.
De entre la multiplicidad de representaciones vinculadas a los imaginarios de lo
español me centraré en el flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa por su carácter
popularmente festivo. A diferencia del 12 de octubre en tanto que fiesta oficial, estas tres
expresiones culturales comparten con el carnaval bajtiniano el carácter popular de sus
participantes (Bajtín 7). La fiesta flamenca, la corrida de toros y la procesión católica
encarnan la negación cronotópica asociada al carnaval bajtiniano en tanto que
interrupciones provisorias del funcionamiento del sistema oficial (Bajtín 72). Sin embargo,
es precisamente su carácter provisional el que hace de la fiesta popular una válvula de
escape temporal, en tanto que finita, que asegura la pervivencia de la oficialidad (Schultz
159-60). El flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa, a pesar de poder figurar el éxtasis,
la inversión o la transgresión, se presentan como expresiones históricamente agenciadas por
parte del aparato simbólico oficial. Su consolidación institucional conducente a su
integración en la cultura oficial española tiene lugar así durante los años que van desde la
Transición hasta la consolidación del Estado español democrático durante los años noventa
del siglo pasado en un nuevo ejemplo de continuismo cultural. Varias políticas culturales,
así como estratégicos ejercicios legislativos fomentan así los imaginarios de lo español
haciendo de ellos celebraciones de la Transición.
En el caso del flamenco, resulta significativa la fundación de dos grandes
instituciones flamencas en los años de la Transición: por un lado, el Ballet Nacional de
España en el año 1978 y, por otro, la Bienal de Flamenco de Sevilla en 1980. Durante la
década de los ochenta se inaugura la primera edición del Premio Nacional de Danza que
recae precisamente en el bailaor Antonio Gades, primer director del Ballet Nacional (1978-
96
80). Poco tiempo después, en el simbólico año de 1992, el mismo galardón es otorgado al
bailaor Mario Maya, mientras que en 1994 el cantaor Enrique Morente recibe el Premio
Nacional de Música. En segundo lugar, destaca la regulación de la tauromaquia en el año
1991 a partir de la Ley 10/1991, de 4 de abril, sobre potestades administrativas en materia
de espectáculos taurinos siendo presidente del gobierno el socialista Felipe González, la
cual actualizaba la orden franquista del 15 de marzo de 1962 para asegurar así la
pervivencia de la tauromaquia. Esta norma regulaba con detalle la fiesta de los toros para
abrir paso a las garantistas legislaciones que referiré con posterioridad. Su protección
jurídica fortalece así en democracia una celebración defendida por la singularidad cultural
del franquismo. Por último, la Semana Santa también es reconocida institucionalmente
como parte fundamental de la cultura nacional al ser declarada en 1980 Fiesta de Interés
Turístico por la recién fundada Secretaría de Estado de Turismo. Concretamente, las
Semanas Santas de Cuenca, Málaga, Valladolid y Sevilla –esta última de especial
importancia para el propósito de este trabajo en relación a la procesión del Coño insumiso–
adquieren el estatus de Fiestas de Interés Turístico Internacional, a diferencia de otras
Semanas Santas peninsulares que bien son declaradas Fiestas de Interés Turístico Nacional
o simplemente Fiestas de Interés Turístico4. De este modo, la consolidación de la
democracia en España acompaña la consolidación de estas tres manifestaciones vinculadas
a la fiesta popular en forma de cultura oficial. Así, el fracaso de la promesa de felicidad
nacional que pone en jaque la Cultura de la Transición en 2008 cuestiona
consecuentemente también la singularidad cultural de dicha oficialidad. Por este motivo,
pueden localizarse una serie de prácticas performativas que articulan en forma de
4 Ver el Boletín Oficial del Estado Número 41 del 16 de febrero de 1980:
https://www.boe.es/boe/dias/1980/02/16/pdfs/A03783-03784.pdf. Accedido el 24 de agosto de 2021.
97
performances festivas un proceso de desidentificación para con los imaginarios –a partir de
ahora reimaginarios– de lo español.
De entre las múltiples definiciones del término desidentificación que José Esteban
Muñoz ofrece en el primer capítulo de su libro homónimo, me interesa subrayar aquella que
la describe como “a mode of recyclying or reforming an object that has already been
invested with powerful energy” (Disidentifications 39, énfasis mío). Tal y como apuntaba
anteriormente en torno a las prácticas aguafiestas de Abel Azcona, Niño de Elche o
Vértebro, la desidentificación permite reimaginar así símbolos dominantes tales cómo el
aparato simbólico estatal. Sin embargo, dicha oficialidad no se limita exclusivamente a la
bandera o el himno nacionales, sino que incorpora también manifestaciones populares
igualmente oficiales o, como diría Muñoz, “powerful objects” tales como el flamenco, la
tauromaquia o la Semana Santa. Los imaginarios de lo español imponen una “normative
citinzenship” (Muñoz, Disidentifications 4) o “dominant ideology” (Muñoz,
Disidentifications 164) contra la que un conjunto de creadores se revuelve por medios de
performances de desidentificación a partir de la crisis de 2008 en España:
“[Disidentification] is a response to state and global power apparatuses that empty system
of racial, sexual, and national subjugation […]. Disidentification is about managing and
negotiating historical trauma and systematic violence” (Muñoz, Disidentifications 161,
énfasis mío). La dependencia histórica de los imaginarios de lo español para con el pasado
franquista entonces reivindicada durante el proceso de democratización hace del flamenco,
la tauromaquia o la Semana Santa manifestaciones culturales propias de la Cultura de la
Transición a las que la indignación también recurre. Sin embargo, pienso las performances
del colectivo flamenco Flo6x8, de varias asociaciones antitaurinas y de la Archicofradía del
Coño insumiso que posteriormente analizaré como performances de desidentificación no
98
solo por manifestar una crítica a la coyuntura de la crisis a través de una
instrumentalización de su cultura oficial, sino también por, como diría Muñoz,
“reformulating the world through the performance of politics” (Disidentifications xiv,
énfasis mío). En este sentido, me gustaría destacar, por un lado, la dimensión
temporalmente queer de las performances de desidentificación por articular mundos –pero
también tiempos– posibles; y, por otro, por su consecuente compromiso político desde un
punto de vista estético, identitario, pero también eminentemente jurídico.
Cada una de las prácticas performativas que Muñoz recoge en su libro son
identificadas por el autor como “a crucial practice of contesting social subordination
through the project of worldmaking” (Disidentifications 200, énfasis mío). La instancia a
“disidentifying with this world until we achieve new ones” (Disidentifications 200) con la
que Muñoz concluye su libro depende directamente del popular concepto de utopía queer
referido en la introducción de este trabajo. Tal y como ya he demostrado también en la
introducción, la dimensión temporal del utopismo queer de Muñoz esconde una
reivindicación del presente que en este trabajo estoy queriendo amplificar a través del
concepto foucaultiano de heterocronía. El carácter iterativo de las performances de
desidentificación articula precisamente, desde mi punto de vista, heterocronías que, desde
el presente, se enfrentan a la normatividad proyectada hacia el futuro. En relación con el
carácter inevitablemente histórico de la identidad contra el que las performances de
desidentificación se revelan, Muñoz argumenta cómo este ejercicio no es sino “an effort to
reclaim the past and put it in direct relationship with the present” (Disidentifications 82). El
pasado entendido como la ideología dominante que antes refería es reivindicado en un
ejercicio de desidentificación que lo actualiza desde el presente de un modo heterocrónico
con el objetivo de, me atrevería a añadir también, crear un futuro queer. En lo que podría
99
entenderse asimismo como un ejercicio de drag temporal a la Freeman –concepto que
atraviesa teóricamente el próximo capítulo– Muñoz piensa la desidentificación como un
método que desde el presente reestructura, en términos rancierianos, el orden de lo sensible
(Rancière 36). Sin embargo, Muñoz no piensa la política exclusivamente como lo hace
Jacques Rancière. Muñoz también abraza la acepción comúnmente aceptada de este
término más vinculada con la policía del francés (Rancière 36-37). Y es que es
precisamente esa voluntad de transformación la que me lleva a pensar las propuestas que
aquí quiero analizar también como performances de desidentificación por articularse en
forma de acciones, manifestaciones o protestas en la órbita del activismo en torno a la crisis
de 2008 en España cuya medialidad coincide con los principios de la heterocronía.
A pesar de la heterogeneidad en la que se manifiestan los tres casos de estudio que
ocupan este capítulo –las acciones del colectivo flamenco Flo6x8, la protesta antitaurina
Somos el toro y la procesión del Coño insumiso– quiero pensar en todos ellos desde un
punto de vista mediático como ruptural performances a partir de las ideas de Tony Perucci
e inspirado por el análisis de Katarzyna Olga Beilin en torno al segundo de mis casos de
estudio. Perucci define las ruptural performances en la órbita de lo que se ha venido
llamando también “intervenciones” (interventions) o “activismo performativo”
(performance activism) (1) para definir su propuesta a partir de las siguientes
características: “they [ruptural performances] are interruptive, becoming-event,
confrontational, and baffling” (2). Si bien la propuesta de Perucci no es ni mucho menos la
única lente a través de la cual analizar acciones de esta naturaleza, me interesa servirme de
ella por coincidir con los casos que aquí presento en sus dimensiones históricas, teóricas y
temporales. En primer lugar, Perucci publica su texto en el año 2009 poco tiempo después
del estallido de la crisis de 2008 cuyas consecuencias en Estados Unidos encuentran
100
paralelos con el caso español. Perucci hace referencia al contexto de su publicación
llegando a afirmar como “[m]uch of today’s activism […] is an aesthetic response to a
political/cultural crisis, not to mention an ecological, psychic and economic one” (1, énfasis
mío). En segundo lugar, comparto con Perucci las convicciones teóricas que me llevan a
pensar en mis casos de estudio como performances de desidentificación. En el caso de
Perucci, las ruptural performances interrumpen también el orden establecido a partir de un
acto de “desfamiliarización” (defamiliarization) que, en palabas del formalista ruso Viktor
Shklovsky, “hacen extraño” –me atrevería a añadir “raro”– el “automatismo de la
percepción” (automatism of perception) que Muñoz entiende como ideología dominante
(5). Este último punto conecta directamente con la dimensión temporalmente queer en tanto
que heterocrónica que pienso las ruptural performances también encarnan. La interrupción
que caracteriza las ruptural performances habilita la suspensión de lo que Perucci llama
con Debord “situación construida” (constructed situation) que yo he venido llamando
tiempo heterosexual (5). Además, el carácter de “becoming-event” que estas performances
presentan implica una inmediatez que Perucci piensa con Benjamin como “the presence of
the now” cuya reivindicación del presente coincide con el carácter heterocrónico que mis
casos de estudio reivindican.
A continuación, analizaré individualmente dos acciones del colectivo flamenco
Flo6x8, la protesta antitaurina Somos el toro y la procesión del Coño insumiso. Estas
performances festivas activan, respectivamente, los imaginarios de lo español del flamenco,
la tauromaquia y la Semana Santa en el contexto de la crisis de 2008 en España. Desde mi
punto de vista, estos casos ilustran el fracaso de la promesa de felicidad nacional instaurada
con el régimen del 78 cuya cultural oficial, como ya he argumentado, también abraza los
imaginarios de lo español en tanto que dependientes del régimen anterior. La crisis
101
económica de 2008 rompe así con los reivindicados consensos ahora también estéticos en
torno a la cultura oficial. Si bien el 15M es indudablemente el fenómeno que
paradigmáticamente ilustra el cambio de paradigma que la crisis trae consigo, quiero
reivindicar con este capítulo cómo la reflexión sobre lo común que viene dándose desde
entonces también se articula en aquellos años desde la cultura oficialmente impuesta como
compartida en forma de desidentificaciones con expresiones institucionales más allá del
sistema financiero y la administración pública. Así, las performances festivas que analizaré
a continuación activan los imaginarios de lo español a través de un proceso de
desidentificación articulándose mediáticamente en forma de ruptural performances que
heterocrónicamente reivindican la urgencia del presente. El carácter ambivalente de la
repetición en tanto que insistente cristalización performativa, así como constante dimisión
del régimen sensible anterior me lleva a pensar en estas acciones como constituyentes de
los reimaginarios de lo español.
Ocupar el flamenco: las acciones del colectivo Flo6x8
Flo6x8 es un colectivo flamenco surgido en los albores de la crisis financiera de 2008 cuyas
acciones en espacios como cajeros automáticos, sucursales bancarias o edificios
institucionales denuncian a través del flamenco la creciente precariedad y abandono
institucional acaecidos como consecuencia de la crisis. Su nombre abrevia el estilo musical
que lo protagoniza combinándolo con uno de los compases más típicamente flamencos.
Flo6x8 realiza acciones no anunciadas en las que bailaoras con ilustrativos nombres
102
artísticos como La Prima de Riesgo o La Niña Ninja5 –acompañadas generalmente por
cantaores y palmeros– hacen de bancos o edificios públicos improvisados tablaos. Las
coplas que incitan el baile se esfuerzan por hacer explícita la responsabilidad de las
instituciones financieras en el proceso de pauperización de la sociedad española en las
inmediaciones del año 2008 en un ejercicio de reivindicación colectiva que se ha
considerado como precedente del movimiento 15M (Brown 238). Más allá de la subrayada
relación entre el abuso bancario y las consecuentes políticas de austeridad con las acciones
de Flo6x8, me interesa especialmente profundizar en la elección del flamenco como
elemento oficialmente vinculado a la cultura española en tanto que instrumento de
reivindicación social en el contexto del fracaso de la promesa de felicidad nacional que la
crisis de 2008 trae consigo.
Siguiendo a los investigadores Lucía Sell Trujillo y Francisco Aix Gracia que desde
la sociología han seguido el trabajo de Flo6x8 desde su fundación en el contexto de la crisis
hasta sus más recientes acciones en el marco del Día Internacional de la Mujer del año
2018, la trayectoria del colectivo puede pensarse a través de la siguiente cronología (2-4).
Tras su primera acción en el año 2007 Flo6x8 realiza acciones puntuales de repercusión
local en el contexto andaluz. Es en el año 2010 cuando su acción Rumba Rave Banquero –
de la que posteriormente hablaré– es censurada en la plataforma Youtube a petición del
Banco Santander provocando así su viralización. A partir de entonces la popularidad
ganada por Flo6x8 gracias a la grabación de sus acciones y posterior circulación a través de
5 A estos nombres artísticos se suman otros como los posteriormente mencionados de Laura Merkel y Pepe
Troika –en clara referencia a la canciller alemana y la Comisión europea respectivamente– que irónicamente
sirven al anonimato de los performers mientras inciden en las responsabilidades institucionales de la crisis.
103
las redes sociales, coincide precisamente con la eclosión del 15M en el año 20116. Ese
mismo año tiene lugar el estreno del documental Flo6x8: Cuerpo contra Capital. Un
musical flamenco contra el sistema financiero dirigido por Pepe Cifuentes y producido por
Camping Producciones. Esta primera cristalización de su trabajo en forma de objeto
cultural audiovisual viene acompañada de su amplificación a través de creadores cómplices
como María Cañas que incluye el trabajo de Flo6x8 en su pieza Sé villana: la Sevilla del
Diablo (2013) o el dúo de flamenco electrónico Los Voluble que incorpora asimismo
imágenes de sus intervenciones bancarias en sus espectáculos. El propio Niño de Elche –
bajo el nombre de Pincho de Leche– también ha participado en acciones del colectivo como
la popular Bankia, pulmones y branquias dotando a su trabajo de mayor repercusión. La
popularidad de sus acciones unida al protagonismo del 15M en el contexto de la crisis
global hizo que durante los años posteriores al simbólico 2011 el trabajo del colectivo
flamenco fuera también atendido por la crítica extranjera, además de formar parte de
muestras internacionales como It’s the Political Economy, Stupid (2011-2016) a cargo de
Oliver Ressler y Gregory Sholette con la participación de influyentes intelectuales como
Slavoj Žižek o Judith Butler. Cuando la actualidad de la crisis –si bien no de sus
consecuencias– remite a partir de la segunda mitad de la pasada década, el trabajo de
Flo6x8 se estabiliza, si bien vuelve a ganar protagonismo con motivo del Día Internacional
de la Mujer del año 2018 cuando el colectivo realiza acciones feministas en el contexto de
6 La repercusión del trabajo de Flo6x8 se debe en buena medida a la circulación virtual de sus
cuidadosamente editadas grabaciones, las cuales constituyen parte fundamental de su trabajo. Si bien aquí me
enfocaré en su activación performativa puramente corporal es conveniente destacar cómo su trabajo ha
llegado a ser incluido en la órbita del “ciberactivismo” (Sell-Trujillo et al. 147). Fenómenos contemporáneos
como la primavera árabe o el propio 15M están asociados a lo que Manuel Castells bautizó originalmente
como “mass self-communication”: “self-generated in content, self-directed in emission, and self-selected by
many that communicate with many” (248). La democratización de los medios de producción audiovisual, así
como el creciente protagonismo de las redes sociales en el cambio de década permitieron a Flo6x8 ganar
visibilidad manteniendo su posición marginal con respecto a los medios de comunicación hegemónicos.
104
la manifestación del 8 de marzo que de nuevo vuelve a servirse del flamenco como
instrumento para la reivindicación social.
Me gustaría entonces subrayar aquí la importancia de las acciones de Flo6x8
especialmente por ocupar espacios institucionales y bancarios cuya demostrada
inviolabilidad es uno de los principales objetivos a batir por el colectivo: “Nuestro primer
objetivo fue quitarle a la gente la idea de que los bancos son sagrados e intocables,
desenmascararlos” (Miguel). Además del desenmascaramiento de los bancos, Flo6x8
también se propuso el de las instituciones públicas, ocupando directamente sus sedes no
desde una participación política tradicional. Son de hecho la anteriormente mencionada
acción Rumba Rave Banquero activada en la sede central del Banco Santander de Sevilla en
diciembre de 2010 (flo6x8 rumba) y la intervención en el Parlamento de Andalucía durante
el pleno del 24 de junio de 2014 (FLO6x8 en el Parlamento) las dos acciones de Flo6x8 que
me gustaría analizar a continuación. Con estos dos ejemplos querría contribuir al
desplazamiento del 15M como centro de las reacciones contra la crisis de 2008 para
reivindicar así acciones como las de Flo6x8 que van un paso más allá en la reivindicada
ocupación del espacio público interviniendo directamente entidades bancarias e
instituciones públicas. Mas aún, querría profundizar en las implicaciones que tiene la
instrumentalización del flamenco como catalizador de la indignación para con los sistemas
político y financiero en tanto que elemento consuetudinariamente asociado a la cultura
oficial española en un contexto de creciente reivindicación del nacionalismo español.
Meses antes del estallido del 15M, Flo6x8 realizó una de las acciones que mayor
popularidad les reportó dando a conocer sus acciones a escala nacional e internacional. En
diciembre de 2010 varias decenas de miembros del colectivo flamenco ejecutaron un flash
mob mediante el cual ocuparon el amplio vestíbulo de la histórica sede central del Banco
105
Santander en Sevilla. Tal y como recoge la grabación de la acción con casi 75.000 visitas
en Youtube, la performance se produjo ante la atónita mirada de los trabajadores, el interés
de los clientes y la incapacidad del responsable de seguridad del edificio. La aparentemente
improvisada pero absolutamente ensayada coreografía de la acción hizo partícipes a
alrededor de una treintena de personas –fundamentalmente mujeres7– cuyo baile venía
acompañado de la rumba Banquero, banquero, banquero mediante cuya letra denunciaban
el enriquecimiento de las instituciones financieras a costa de los empobrecidos ciudadanos:
“Banquero, banquero, banquero: tú tienes cartera, yo tengo un florero. Banquero, banquero,
banquero: tú tienes billetes y yo un agujero”. Mediante este tipo de acciones a las que
podrían añadirse La Niña Ninja rompe el monedero o la ya citada Bankia, pulmones y
branquias, Flo6x8 interrumpe, tal y como han apuntado Angela Dimitrakaki y Kirsten
Lloyd, el devenir habitual de la institución bancaria, así como sus consecuencias “opposing
the wonderful materiality of the body […] to the imaginary sums of finance” (102-3). Es
precisamente esta ocupación del banco a través de una puesta en acción de la corporalidad
flamenca expresada a través del baile la que evidencia uno de los principales logros de
Flo6x8 que el etnomusicólogo Joshua Brown ha identificado con precisión: “Banks were
vulnerable to the same physical tactics, including large-scale marches and occupation”
(243). Un ejercicio similar ocurre años después cuando, hechas evidentes ya las
consecuencias de la crisis, Flo6x8 va un paso más allá e interviene las propias instituciones
públicas a través de una de sus acciones.
Como consecuencia de las demandas de participación ciudadana tras el inicio del
movimiento 15M, el Parlamento de Andalucía aprobó en noviembre de 2012 la iniciativa
7 Para más información sobre el relevante papel de las mujeres en las acciones de Flo6x8, ver Sell-Trujillo et
al.
106
“Escaño 110” que simbólicamente sumaba un escaño más a los 109 parlamentarios elegidos
democráticamente en las urnas. Este mecanismo contemplaba la celebración de debates
políticos con la participación de miembros de la sociedad civil en torno a propuestas
ciudadanas avaladas con un mínimo de 40.000 firmas. No fue hasta junio de 2014 cuando
tuvo lugar la primera aplicación de esta iniciativa en un debate en torno a la reforma del
sistema electoral andaluz. La resonancia de esta sesión vino dada, sin embargo, por la
intervención de varios miembros del colectivo Flo6x8 que durante el discurso de la
diputada socialista María Mar Moreno interrumpieron hasta en tres ocasiones a la oradora
denunciando mediante el cante el abuso de los representantes políticos en el contexto de la
crisis. Temas como la precariedad laboral, la emigración juvenil y las imposiciones
económicas europeas protagonizaron sus coplas. Laura Merkel, Pepe Troika y Prima de
Riesgo fueron los tres miembros de Flo6x8 encargados de ejecutar esta acción que, a
diferencia de buena parte de las llevadas a cabo por el colectivo, privilegiaba el cante al
baile. Al igual que la acción previamente descrita ocupaba el espacio bancario a través de
una corporalidad extraña al contexto de la sucursal, la intervención en el Parlamento de
Andalucía recicla asimismo el oficial protagonismo de la palabra en el contexto
parlamentario para articularla en forma de quejío flamenco, aprovechando aquí la polisemia
del término. Me sumo aquí a los trabajos de Joshua Brown, Ana María Díaz-Marcos,
Francisco Aix Gracia, Lucía Sell Trujillo y Tony Dumas a la hora de entender Flo6x8 como
un agente fundamental en el marco de las reivindicaciones sociales en el contexto de la
crisis de 2008 en España. Sin embargo, me gustaría añadir a sus argumentos cómo acciones
como las previamente analizadas pueden contribuir a desplazar el protagonismo de la
ocupación del espacio público con el ejemplo del 15M a la cabeza para reivindicar ahora
107
aquellas otras reacciones que confrontan las consecuencias de la crisis en forma de
ocupaciones institucionales.
Como ya he referido con anterioridad, el movimiento 15M centra el discurso en
torno a las manifestaciones causadas como consecuencia de la crisis de 2008 en España. La
simbólica acampada de la Puerta del Sol, así como las múltiples mareas en defensa de la
sanidad o la educación públicas son expresiones que reivindican metonímicamente la
recuperación del espacio público. La manifestación del 25 de septiembre de 2012 se
propuso, sin embargo, ir un paso más allá en la ocupación del espacio público en
consonancia con movimientos de ocupación que habían tenido un papel relevante en el
marco del movimiento 15M. Originalmente bautizada como Ocupa el Congreso y
posteriormente suscrita como Rodea el Congreso, aquel día tuvo lugar en Madrid una
manifestación multitudinaria que un año después de las movilizaciones de año 2011
reclamaba ahora de un modo más insistente la participación real de la ciudadanía en el
espacio público; las instituciones en general y el Congreso de los diputados en particular se
revelaban por tanto como ejemplos paradigmáticos. Este ejemplo en torno a la pluralidad de
acciones acontecidas en respuesta a los abusos impuestos por el poder institucional como
consecuencia de la crisis me sirve para subrayar aquí las intervenciones de Flo6x8 como
acciones que merecen una mayor centralidad a la hora de explicar las consecuencias de la
crisis de 2008 en España. Sus acciones no buscan recuperar espacios exteriores, sino ocupar
aquellos lugares simbólicamente representativos en su responsabilidad como causantes de
la crisis. Es precisamente la instrumentalización de la cultura oficial nacional la que
permite, como he descrito en las dos acciones anteriormente analizadas, ocupar
estratégicamente las instituciones de un modo exitoso a partir de la oficialidad del
flamenco. El flamenco no es solo instrumentalizado desde mi punto de vista por pensarse
108
como un género desposeído alineado con la protagonista indignación de aquellos años, en
palabras de Brown probablemente siguiendo a Butler (235). Parecería sin embargo que su
histórica asociación con la fracasada promesa de felicidad nacional en tanto que cultura
oficialmente compartida permite también pensar a través del flamenco el por entonces
reivindicado y explotado protagonismo de lo común.
El flamenco se sitúa en la ambivalente encrucijada que lo define como música
hegemónica asociada a la oficialidad española a la vez que género racial y socialmente
marginal. Esta última dimensión del flamenco parecería justificar, en consonancia con el
argumento de Brown, su vehiculización por parte de Flo6x8 como instrumento de
reivindicaciones políticas (Pedraz 25). Tony Dumas ha citado de hecho un primitivo
precedente como la coreografía Camelamos Naquerar (1976) de Mario Maya en relación al
trabajo de Flo6x8 por denunciar esta pieza la persecución del pueblo gitano poco tiempo
después de la muerte de Francisco Franco (536). Décadas después Israel Galván estrenaría
Lo Real (2012) con la propia Belén Maya en el elenco denunciando ahora el exterminio
romaní por parte del nazismo. Ambas propuestas, si bien espectáculos estrenados en sala,
comparten con Flo6x8 la instrumentalización del flamenco como género originalmente
asociado a las clases populares y a la comunidad gitana. Sin embargo, y a pesar de este
innegable apunte y tal y como vengo anunciando, me gustaría pensar las acciones de
Flo6x8 en el marco de este trabajo como expresiones que parten también de la oficialidad
del flamenco en un ejercicio crítico para con los imaginarios de lo español con el objetivo
de reimaginarlos en tanto que instituciones propias de la cultura oficial. Desde mi punto de
vista, el trabajo de Flo6x8 participa de la misma voluntad que el resto de casos analizados
en este trabajo a la hora de evidenciar el fracaso de la promesa de felicidad nacional
española poniendo en jaque la oficialidad de su cultura. Tras el encumbramiento
109
experimentado por el flamenco durante el periodo democrático y más crecientemente a
partir de su confirmación como patrimonio inmaterial de la UNESCO en el año 2010 tal y
como detallaré en la última sección de este capítulo, las acciones de Flo6x8 rompen con su
oficialidad en un doble ejercicio de cuestionamiento institucional que da cuenta de la
desidentificación popular a partir de la reinvención de una de las expresiones artísticas
probablemente más asociadas con la cultura nacional.
La acción Rumba Rave Banquero previamente descrita da cuenta de cómo las
reivindicaciones del colectivo –si bien también se manifiestan en forma de quejíos como el
del Parlamento de Andalucía– tienden a articularse en forma de performances festivas de
carácter rupturista que privilegian la celebración colectiva en detrimento de la
absolutamente justificada indignación característica de aquellos años. Si bien queda patente
a partir de las letras de los diferentes cantes cómo las demandas de Flo6x8 comparten metas
con los principios del movimiento 15M, su articulación en forma de juergas flamencas
subraya el potencial heterocrónico de la fiesta popular en tanto que, siguiendo a Bajtín,
ejemplar negación cronotópica (Díaz-Marcos 55). Coincido con Ana María Díaz-Marcos a
la hora de vincular las acciones de Flo6x8 con el concepto de heterotopía de Foucault que
Joshua Brown amplía citando el popular concepto de Hakim Bey “temporary autonomous
zone” (TAZ): “[…] is like an uprising which does not engage directly with the state, a
guerrilla operation which liberates and area… and then dissolves itself to re-form
elsewhere/elsewhen, before the State can crush it” (Bey 70). Es precisamente la dimensión
temporal de las acciones de Flo6x8 haciendo coincidir las investigaciones previas de Díaz-
Marcos y Brown la que me gustaría reivindicar para pensar sus acciones festivas como
heterocronías foucaultianas. Flo6x8 no solo interviene los espacios de la sucursal bancaria
o la sede parlamentaria para transformarlos en espontáneos y momentáneos tablaos
110
flamencos, sino que interrumpe la acción regular de ambos espacios ocupando, sobre todo,
su tiempo. Las acciones de Flo6x8 son heterocronías festivas que sirviéndose de la
celebración flamenca legítimamente reclaman un tiempo que de otra manera incidiría en las
mismas desigualdades que sus coplas explicitan. Mientras Flo6x8 actúa dejan de aprobarse
abusivas hipotecas o se posterga la aprobación de recortes presupuestarios. La eficacia de
sus acciones se consigue, precisamente, gracias a la reconocida oficialidad que el flamenco
ocupa en la cultura oficial nacional. Sin embargo, tal y como veremos en la última sección
de este capítulo, la ocupación del flamenco por parte de este colectivo viene acompañada
de su previsible desahucio por parte del poder institucional.
Custodiar la tauromaquia: la protesta antitaurina Somos el toro
En julio de 2010 el Parlament catalán aprobaba la abolición de las corridas de toros en
Cataluña. La medida –revocada por el Tribunal Constitucional en el año 2016– comenzó a
aplicarse a partir del año 2012, cuando la escalada de tensiones entre el gobierno catalán y
el ejecutivo central liderado por Mariano Rajoy daba su pistoletazo de salida para iniciar
una nueva etapa en el proceso soberanista conocido como procés. El hecho de que en
septiembre de 2010 la misma cámara que había impulsado la prohibición de la tauromaquia
aprobara entonces la protección de los Correbous –también conocidos como Bous al
carrer8– puso en entredicho las motivaciones animalistas de la prohibición para subrayar el
carácter soberanista de la decisión (Dopico Black 235-36). La asimilación de la
tauromaquia como manifestación cultural directamente asociada al aparato del Estado
8 Los Correbous o Bous al carrer son un conjunto de celebraciones taurinas celebradas principalmente en
Cataluña y la Comunidad Valenciana. Dependiendo de la localidad, los festejos contemplan el encierro, los
recortes, el ensogado o el embolado de los toros que circulan por las calles o en recintos habilitados, pero no
en las plazas.
111
español dada su legislación y protección en democracia permite pensar en las protestas
antitaurinas no solo como movimientos en defensa de los derechos de los animales, sino
como reacciones que Katarzyna Olga Beilin ha llamado directamente “a critique of State
violence” (89). El caso catalán me sirve como punto de partida para pensar en las protestas
antitaurinas como partícipes del conjunto de movilizaciones ciudadanas que a partir de la
crisis de 2008 en España se esfuerzan por evidenciar la violencia del Estado a través de la
vehiculización de su cultura oficial. A continuación, quiero argumentar la particularidad de
las protestas antitaurinas en el contexto de la crisis de 2008 en España para desplazar sus
protagonistas y fundamentales reivindicaciones por los derechos de los animales no
humanos en favor de una lectura que subraye sus denuncias en torno a la caducidad del
sistema en tanto que promesa de felicidad. La urgencia de la crisis climática que estas
acciones evidencian me lleva a pensar en este conjunto de acciones como heterocrónicas
por su urgente reivindicación del presente. Para ello, centraré mi análisis en torno a la
acción antitaurina Somos el toro, convocada por Fundación Equanimal, AnimaNaturalis y
CAS-Internacional que tuvo lugar en agosto de 2010 en la que más de un centenar de
activistas reprodujeron a partir de sus cuerpos semidesnudos la silueta de un toro herido a
las puertas del museo Guggenheim de Bilbao (Fundación Equanimal, AnimaNaturalis y
CAS-Internacional).
Tal y como argumenta Juan Ignacio Codina Segovia, el pensamiento antitaurino
español se remonta incluso a antes de la profesionalización de las corridas de toros durante
el siglo XVIII. Figuras históricas como el propio Alfonso X o el papa Pío V ya legislaron
en contra de las celebraciones taurinas (Codina Segovia 18-19). Es sin embargo con la
institucionalización de la tauromaquia, así como dada su creciente reivindicación a partir de
la Guerra de la Independencia, cuando el pensamiento antitaurino se propaga gracias al
112
trabajo de intelectuales a caballo entre los siglos XIX y XX como Miguel de Unamuno,
Emilia Pardo Bazán, Vicente Blasco Ibáñez o Eugenio Noel (Codina Segovia 24). El
asociacionismo a través de la creciente fundación de sociedades antiflamenquistas y
protectoras de animales durante la segunda mitad del siglo XIX también contribuye a la
difusión de máximas antitaurinas durante estos años (Codina Segovia 232-33).
Posteriormente, la reivindicación de la tauromaquia durante el periodo franquista se
propone cumplir con la represión de voces disidentes que desafían el carácter
impositivamente integrador de la Fiesta (Douglas 8). El carácter culturalmente singular de
la tauromaquia –como diría Luisa Elena Delgado– asegura su mantenimiento durante la
Transición democrática. Es sin embargo a partir de principios del siglo XXI cuando el
movimiento antitaurino adquiere mayor visibilidad (Beilin 4): en 2003 tiene lugar la
fundación de la asociación internacional en defensa de los derechos animales
AnimaNaturalis, así como el influyente PACMA, “un partido político español que trabaja
por los derechos de los animales, la defensa del medio ambiente y la justicia social”
(Partido animalista PACMA). El creciente papel protagonista del movimiento antitaurino
en tanto que antiespecista (Haraway) en el debate nacional participa de la creciente toma de
consciencia en torno a la crisis climática de los últimos años. En el contexto de la primera
década en España destacan el dramático desastre del Prestige del año 2002, el debate sobre
el Proyecto Gran Simio del año 2008 en el seno del Congreso, así como la promoción de
las energías renovables por parte del gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero
(2004-2011) como acontecimientos que sitúan los derechos de los animales y la protección
del medio ambiente en el centro del debate nacional. Así, con el estallido de la crisis de
2008 las respuestas contra el aparato del Estado también se traducen en forma de
113
reivindicaciones en contra de la falta de sostenibilidad de la Cultura de la Transición, cuyo
síntoma lacaniano puede localizarse también en la tauromaquia.
Como respuesta en contra de una precarización generalizada, el 15M amplifica a
partir del año 2008 “the general failure of the system” (Beilin 36, énfasis mío). Katarzyna
Olga Beilin se encarga de subrayar cómo dicho fracaso se piensa a partir de síntomas
económicos que sin embargo revelan también enfermedades vinculadas a la progresiva
destrucción del medio ambiente (36). Las reivindicaciones del 15M también denuncian la
falta de sostenibilidad del modelo de sociedad inaugurado con la Transición al primar el
progreso en detrimento de una administración responsable de los recursos naturales
(Manifiesto). La protección de los derechos de los animales no humanos se revela por tanto
no solo como una reivindicación de carácter ético, sino como medida garante de la
viabilidad del sistema democrático. La lucha animalista en España prima por tanto la
prohibición de la tauromaquia no solo por su violencia especista, sino por constituir un
paradigmático ejemplo en el que coinciden la continuidad simbólica de la dictadura
franquista con la arrolladora modernidad propia de la Transición democrática. El
cuestionamiento de dicho modelo a partir del año 2008 se manifiesta por tanto también a
través de acciones antitaurinas que, si bien centran sus reivindicaciones en los derechos de
los animales no humanos, también cuestionan la protección económica e institucional de la
considerada también como fiesta nacional.
La reformulación ibérica del romano pan y circo en forma de pan y toros se utiliza
desde el siglo XV en España para subrayar el carácter popular de la celebración (Codina
Segovia 101). Sin embargo, los datos de los últimos años demuestran cómo la tauromaquia
es una práctica absolutamente minoritaria sostenible en buena medida gracias a las
114
subvenciones públicas9. De hecho, Beilin establece a partir de una campaña antitaurina de
Albert Riera del año 2007 con motivo de la vuelta al ruedo del torero José Tomás cómo
“bullfighting, apart from hurting the animal, is celebrated at the expense of the Spanish
lower classes rather than being a lower-class privilege” (179). En este sentido, los toros no
son sino una actividad elitista partícipe de un establishment cuya vinculación con el poder
institucional ha facilitado su protección económica, pero más importante aún su protección
jurídica. Como ya he referido anteriormente, es en 1991 cuando tiene lugar la regulación de
la tauromaquia a partir de la Ley 10/1991, de 4 de abril, sobre potestades administrativas en
materia de espectáculos taurinos. Dicha legislación entiende la regulación de la
tauromaquia en tanto que medida constitucional en torno al fomento de la cultura tanto a
nivel nacional (CE Artículo 44.1) como autonómico (CE Artículo 149.28). Esta asociación
abrió la puerta a la transferencia de competencias taurinas del Ministerio del Interior al
Ministerio de Cultura que finalmente tuvo lugar en el año 2011 durante los últimos meses
del gobierno socialista de Rodríguez Zapatero. Como argumentaré posteriormente, su
consecutiva declaración como patrimonio cultural en el año 2013 siendo presidente del
gobierno Mariano Rajoy terminó de blindar jurídicamente la tauromaquia a nivel nacional.
Más recientemente se ha buscado la protección institucional internacional a partir de su
inclusión en la lista de patrimonio inmaterial de la UNESCO, iniciativa que fue rechazada
por dicho organismo en el año 2020.
9 Según AVATMA (Asociación de Veterinarios Abolicionistas de la Tauromaquia y el Maltrato Animal)
entre 2007 y 2016 se produjo un descenso del 56,24% en el número de festejos taurinos en plaza, de 3.651 a
1.598 (“Un centenar”). Por otro lado, esta misma asociación ha denunciado a partir del informe Tauromaquia
y PAC (Política Agraria Común) cómo entre los años 2002 y 2013, así como 2018 y 2019, más de 600
ganaderías de lidia se beneficiaron de alrededor de 442,5 millones de euros en ayudas europeas para la crianza
de toros y novillos destinados a festejos populares (AVATMA). Asimismo, en el contexto de la crisis de
2008, el ministro de Educación, Cultura y Deporte José Ignacio Wert aumentó la dotación presupuestaria de
la tauromaquia poco antes de declararse patrimonio cultural (Riaño y Barcala).
115
La consideración de la tauromaquia como cultura no se presenta simplemente como
un ejercicio de legitimación estética, sino más bien como un interés por su protección
jurídica y consecuentemente económica. Desde mi punto de vista y tal y como argumentaré
en la última sección de este capítulo, este blindaje legislativo que cristaliza precisamente
durante los años inmediatamente posteriores a la crisis de 2008 tiene que ver con el
apuntalamiento del aparato simbólico del Estado a partir de las críticas institucionales que
la recesión trae consigo. La afirmación de la tauromaquia no debe leerse por tanto
solamente como una afirmación nacionalista en oposición al desafío antitaurino catalanista
–tal y como diría Georgina Dopico Black–, sino como una afirmación del sistema
democrático bipartidista en tanto que dependiente de la Cultura de la Transición . Así, las
protestas antitaurinas no son solo reivindicaciones animalistas en defensa de los derechos
de los animales no humanos, sino críticas al reforzamiento de dicho sistema. A
continuación, me detendré en la acción antitaurina Somos el toro, convocada por Fundación
Equanimal, AnimaNaturalis y CAS-Internacional en agosto de 2010 a las puertas del museo
Guggenheim de Bilbao como ruptural performance para ilustrar mi argumento. A partir del
iluminador análisis de Katarzyna Olga Beilin en torno a esta acción, me gustaría desplazar
su aproximación en torno a la defensa de los derechos de los animales no humanos para
justificar una lectura del movimiento antitaurino de la última década en tanto que respuesta
al fracaso de la promesa de felicidad nacional de la que la tauromaquia participa.
El 21 de agosto de 2010 tuvo lugar en Bilbao una acción antitaurina en la que más
de un centenar de activistas semidesnudos con sus cuerpos pintados reprodujeron la imagen
de un toro banderilleado con el lomo ensangrentado sobre la explanada de acceso al museo
Guggenheim. Esta acción –conocida con el nombre de Somos el toro– tuvo lugar en
diferentes puntos del territorio estatal entre los años 2008 y 2011 (Beilin 181), siendo la
116
acción de Bilbao la de mayor alcance por celebrarse en verano cuando el mayor número de
festejos taurinos tiene lugar, por convocarse poco después de la abolición de la tauromaquia
en Cataluña reivindicada ahora también en un territorio tradicionalmente independentista y,
finalmente, por elegir la iconicidad del museo bilbaíno para facilitar el alcance
internacional de la acción. Es, de hecho, la dimensión mediática de Somos el toro en tanto
que ruptural performance articuladora de una pieza de body art por último difundida a
través de su reproducción digital uno de los puntos que Beilin destaca en su análisis de esta
acción (183-84). Sin embargo, me interesa explorar más en detalle la conceptualización que
Beilin hace de esta acción como “a transforming variation on the national archive” a partir
de las ideas de Diana Taylor (Beilin 181). Partiendo de la histórica asociación del mapa de
la península ibérica como piel de toro, Beilin piensa en la reproducción del animal a partir
del cuerpo humano como una resignificación cartográfica que reivindica un símbolo
nacional a partir de un ejercicio de desfamiliarización a la Perucci (182). En lo que también
podría pensarse con Muñoz como un ejercicio de desidentificación, Somos el toro
reivindica ahora “the inclusión of nonhuman animals into the ethical domain” para hacer
también partícipes a los animales no humanos del proyecto nacional. En este sentido,
Somos el toro no solo se piensa como una protesta antitaruina –de hecho, la pancarta que
lee “Abolición tauromaquia” en letras mayúsculas junto al gran toro apenas es legible en la
circulación fotográfica de la acción–, sino como “a proposition about the nation” que
participa de los cada vez más protagonistas principios ecologistas de los primeros años del
siglo XXI en España (Beilin 182). Me gustaría entonces partir de esta proposición para
expandir la conceptualización del activismo antitaurino en el contexto de la crisis de 2008
en España como una práctica performativa que, partiendo del carácter simbólicamente
nacional de la tauromaquia, evidencia el fracaso de la promesa de felicidad nacional ahora
117
en términos ecológicos: Somos el toro articula una original reflexión sobre la cultura común
a partir de un ejercicio de desidentificación con su reconocible dimensión oficial.
En primer lugar, Somos el toro se presenta como una ocupación del espacio público
que reivindica un nuevo modelo de sociedad. La congregación de más de un centenar de
activistas en el trazado de un mapa humano en forma de animal explicita la constitución de
una comunidad imaginada cuya cohesión ha venido dada tradicionalmente por prácticas
festivas como la tauromaquia, pero que sin embargo ahora son colectivamente
cuestionadas. El carácter necropolítico de la tauromaquia –justificado por parte de Beilin a
partir de las ideas de Roberto Esposito (3) y Achille Mbembe (17)– el cual prima la muerte
de los animales no humanos como principal razón de sentido encuentra su paralelo en la
creciente precarización de las vidas humanas que la crisis de 2008 trae consigo. Los
cuerpos semidesnudos tendidos a las puertas del museo Guggenheim de Bilbao no son solo
elementos constitutivos de un animal no humano, sino animales humanos cuya muerte
también está en manos de un aparato estatal que limita constantemente mediante sus
políticas la sostenibilidad de la vida. En este sentido, conviene también destacar en segundo
lugar cómo el activismo antitaurino de estos años hace de la financiación pública de la
tauromaquia una de sus principales críticas. De hecho, en el marco de la acción Somos el
toro se denunció explícitamente también el sostenimiento público de la industria taurina
(“Activistas protestan”). El activismo antitaurino cumple así no solo la función de luchar
por los derechos de los animales no humanos, sino de denunciar el desigual reparto de la
riqueza común en el contexto de la progresiva pauperización que la crisis trae consigo. Por
último, resulta significativo pensar más a fondo en el carácter simbólico de situar dicha
acción a las puertas del museo Guggenheim de Bilbao. Si bien la acción tuvo lugar en dicho
escenario por su carácter internacionalmente reconocible, discrepo con Beilin a la hora de
118
pensar la elección de este lugar como un alineamiento de los principios antiespecistas de la
acción con el carácter modernizador del edificio: “Through the choice of the place, in front
of Bilbao’s Guggenheim Museum, the activists connect this fresh look on humanitity to the
ideals of the avant-garde art and in particular to one of the most internationally known
structures in contemporary Spain” (183, énfasis mío). Al contrario, creo que el carácter
simbólico del museo bilbaíno como reivindicado cumplimiento de la promesa de felicidad
nacional instaurada durante la Transición sirve de escenario a una acción que critica
precisamente la sostenibilidad de dicho sistema. La contraposición de la monumental
estructura del arquitecto estadounidense Frank Gehry con la doblemente vulnerable imagen
de los cuerpos humanos semidesnudos constituyentes de un animal herido parece afirmar la
violencia ejercida por un modelo de modernidad internacional ahora insostenible. Si bien la
acción legitima a partir de esta contraposición un tipo de cultura como la museística en
oposición a la tortura taurina, creo que, leída en el contexto de la crisis económica, Somos
el toro pone el acento sobre la insostenibilidad de un sistema fracasado otrora sostenido por
proyectos como tal museo.
Somos el toro sirve como ejemplo para ilustrar la vehiculización de la tauromaquia
a partir de un ejercicio de desidentificación para con la cultura oficial estatal que más allá
de reivindicar su prohibición participa también del conjunto de movilizaciones ciudadanas
motivadas por la crisis de 2008. La considerada como fiesta nacional en tanto que fiesta
popular es ahora denunciada a partir de congregaciones colectivas que buscan afirmar
performativamente nuevas celebraciones basadas en la protección del medio ambiente
como prioridad colectiva en términos nacionales. A pesar de las ambiciones abolicionistas
muchas veces utópicas del pensamiento antitaurino, performances como Somos el toro se
presentan como una reflexión sobre el presente. La urgencia de la crisis climática anima
119
acciones antitaurinas que como el 15M imponen la necesidad de cambios inmediatos. Dado
el carácter simbólicamente oficial de la tauromaquia, la crisis de 2008 habilita acciones
como Somos el toro que en primera instancia buscan su abolición, pero que ulteriormente
reflexionan sobre las prácticas colectivas que definen una nación.
Fragmentar la Semana Santa: la procesión del Coño insumiso
El 1 de mayo de 2014 tuvo lugar en Sevilla la procesión de la Archicofradía del santísimo
coño insumiso y santo entierro de los derechos sociolaborales10. Un grupo de mujeres
vinculado a colectivos feministas sevillanos paseó por las calles de la capital andaluza –
concretamente desde la plaza del Plumarejo hasta el Arco de la Macarena– una
monumental figura en forma de vagina sobre lo que pretendía evocar un paso procesional
de Semana Santa. Cuatro mujeres encapuchadas con improvisados capirotes de vivos
colores cargaron con la original imagen procesional acompañadas de un multitudinario
séquito que proclamaba el derecho de las mujeres sobre sus propios cuerpos, así como
denunciaba la precariedad laboral en el contexto inmediatamente posterior a la crisis de
2008. Dicha acción se propuso recurrir al protagonista papel de la Semana Santa en el
contexto sevillano para señalar por medio de una hiperbólica representación vaginal las
desigualdades de género que la recesión estaba agudizando. La denuncia contra algunas de
las mujeres participantes en la procesión por haber incurrido presuntamente en los delitos
de provocación a la discriminación, al odio y a la violencia por motivos referentes a la
religión o creencias (Artículo 510.1 del Código Penal) y contra los sentimientos religiosos
(Artículo 525.1 del Código Penal) meses después de celebrarse la procesión amplificó el
10 Con el fin de facilitar la lectura y remitiéndome a su uso generalizado, a partir de ahora me referiré a la
acción que protagoniza esta sección con el nombre de “Coño insumiso”.
120
alcance mediático del Coño insumiso11. El cuestionamiento legal de la acción ha centrado
el debate público e intelectual en torno al análisis de la procesión para subrayar la creciente
censura institucional del contexto peninsular12. El carácter procesional de la acción ha sido
además por lo general exclusivamente pensado en tanto que acontecimiento religioso,
desatendiendo el protagonista papel cultural de la Semana Santa en los contextos andaluz y
extensiblemente nacional. A continuación, quiero reivindicar la procesión del Coño
insumiso no solo como una acción feminista que denuncia la precariedad laboral o
reivindica el derecho de las mujeres sobre sus propios cuerpos, sino como una ruptural
performance que recurre precisamente a una de las expresiones culturales tradicionalmente
asociada de un modo más estrecho a los imaginarios de lo español con el objetivo de
evidenciar el fracaso de la promesa de felicidad nacional a través de la reimaginación de su
cultura oficial.
La procesión del Coño insumiso se produce en el contexto inmediatamente posterior
a la crisis económica del año 2008 coincidente con los primeros años del primer gobierno
de Mariano Rajoy. El Coño insumiso surge de la indignación ocasionada por dos de sus
proyectos de reforma legislativas más sonados: la reforma laboral del año 2012 y el intento
11 Tras la procesión del 1 de mayo de 2014, la Asociación Española de Abogados Cristianos (AEAC) con sede
en Valladolid y Polonia Castellanos a la cabeza presentó una denuncia contra tres de las participantes en la
acción meses después de que está tuviera lugar. Las tres mujeres fuero notificadas en el año 2015 y, ya en
2016, la causa fue archivada. Sin embargo, el recurso de la AEAC fue estimado por la Audiencia de Sevilla
que reabrió el caso en 2017 programando la apertura del juicio oral que finalmente se celebró en octubre de
2019 donde finalmente las tres acusadas fueron absueltas.
12 El Coño insumiso es uno de los múltiples casos que la AEAC ha denunciado por incurrir presuntamente en
los delitos de los que finalmente sus representantes fueron absueltas (Castellanos). Las denuncias públicas, así
como los procesos legales abiertos contra otros creadores como el actor Willy Toledo, el performer Abel
Azcona, el colectivo de artes vivas Vértebro o las activistas de Femen han abierto un debate social en torno a
los límites y la protección de la libertad de expresión en España (Valderrama, Countersexuality). Otros casos
como los de los raperos Valtònyc o Pablo Hasél –ambos condenados a penas de cárcel– han llevado al
Consejo de Europa a instar a España a reformar el Código Penal en lo respectivo a los delitos de
enaltecimiento del terrorismo, injurias a la Corona y ofensa a los sentimientos religiosos con el fin de blindar
la libertad de expresión en consonancia con los principios legales de la legislación europea vigente (Gil).
121
fallido de limitar la Ley del aborto. Este último propósito de reforma legislativa fue
incluido en el programa electoral con el que el Partido Popular salió victorioso con una
amplia mayoría en las elecciones generales del año 2011. La propuesta pretendía reformar
la Ley del aborto del año 2010 (Ley Orgánica 2/2010, de 3 de marzo, de salud sexual y
reproductiva y de la interrupción voluntaria del embarazo) que ampliaba los derechos de
decisión de las mujeres sobre la interrupción del embarazo a través de un sistema de plazos
en consonancia con las normativas vigentes en buena parte de los países de la Unión
Europea. Sin embargo, el nuevo gobierno de Mariano Rajoy con Alberto Ruiz-Gallardón
como Ministro de Justicia pretendía retomar la restrictiva norma del año 1985 en línea con
los principios defendidos por parte de la Iglesia católica en el contexto de la reforma
anterior. Ante la desfavorable opinión pública especialmente combativa en esos años, la
reforma no llegó a ejecutarse ante el desplome del Partido Popular en las encuestas
electorales. El 23 de septiembre de 2014 Alberto Ruiz-Gallardón dimitió poniendo fin a su
polémico proyecto.
Pocos meses antes de dicho desenlace había tenido lugar en Sevilla la procesión del
Coño insumiso del Día Internacional del Trabajo que aquí centrará mi análisis, dadas su
marcada repercusión mediática y exhaustiva documentación a raíz del proceso legal que
recientemente ha concluido con la absolución de las participantes (El Coño Insumiso). Sin
embargo, ya en marzo de 2013 tuvieron lugar tanto en Sevilla como en Málaga acciones
similares con motivo del Día Internacional de la Mujer, está última bajo el nombre de Gran
Procesión del Santo Chumino Rebelde (Mato Gómez 96-97)13. Por otro lado, los
13 A diferencia del Coño insumiso, una de las organizadoras de la Gran Procesión del Santo Chumino Rebelde
fue condenada a una pena de nueve meses de multa con una cuota diaria de diez euros por un delito contra los
sentimientos religiosos y a pagar las costas del procedimiento judicial por parte del Juzgado de lo Penal
número 10 de Málaga tras la denuncia de la AEAC. Esta sentencia se produjo meses después de la absolución
122
precedentes de la procesión del año 2014 van mucho más allá de las acciones del año
anterior, puesto que la propuesta estética del Coño insumiso se halla enraizada en prácticas
artísticas feministas anteriores. La historiadora del arte Inmaculada Rodríguez-Cunill ha
vinculado el Coño insumiso con la obra de artistas como Georgia O’Keeffe, Miriam
Schapiro o Judith Chicago dado el protagonismo de la representación vaginal en la obra de
estas tres artistas (11). Por otro lado, la procesión también cuenta con referentes recientes
en el activismo feminista internacional como la acción de la Virgen de los Panochos
llevada a cabo desde el año 2010 por parte del colectivo feminista mexicano Las Sucias
(Miklos 86) o la acción Oración Punk ejecutada por parte del colectivo ruso Pussy Riot en
el año 2012. Sin embargo, la procesión sevillana del Coño insumiso del 1 de mayo de 2014
no solo es heredera de prácticas anteriores, sino que también ha servido de inspiración para
acciones posteriores en el contexto nacional con múltiples representaciones vaginales en el
marco de manifestaciones feministas, así cómo el latinoamericano, donde destaca la
Procesión Conchuda de la ciudad argentina de Mendoza llevada a cabo ese mismo año
(Seca y Vera Abraham 108).
El proceso legal en el que la procesión del Coño insumiso se vio inmersa hizo que la
defensa de las acusadas negara en todo momento que la acción fuera realmente una
procesión religiosa ante el riesgo de que llegaran a ser condenadas a penas de cárcel por
atentar contra los sentimientos religiosos: “Ante todo matizar que no era una procesión,
sino una ‘performance’ donde se ensalzaba el coño de la mujer” (Vázquez Torres, énfasis
mío). Bien es cierto que la procesión no tuvo lugar en el contexto de la Semana Santa o que
la imagen procesional era la de una vagina; sin embargo, todos los elementos de la acción
de las representantes del Coño insumiso y participa del debate en torno a los límites de la libertad de
expresión anteriormente descrito.
123
remitían conscientemente a la relevancia cultural de la Semana Santa en el contexto
sevillano, así como al carácter patriarcal de la religión católica: el paso procesional
protagonizado por una figura monumental; la vestimenta de costaleras, penitentes y
plañideras; o la resignificación de oraciones religiosas (Aguado 97)14. No me interesa
discutir aquí un análisis moral fundado en principios legales tal y como se ha venido
haciendo hasta ahora en torno a la acción del Coño insumiso. Es sin embargo el carácter
culturalmente religioso de la procesión del Coño insumiso el que me interesa reivindicar
con el objetivo de ahondar en su relevancia en el panorama cultural de la segunda década
del siglo XXI en España. Quiero defender aquí cómo el Coño insumiso es –al igual que las
acciones de Flo6x8 y la protesta Somos el toro– una consecuencia directa de la crisis de
2008 que, recurriendo a los imaginarios de lo español –en este caso la Semana Santa
sevillana–, se propone denunciar la violencia institucional del aparato del Estado asociado
directamente a la Iglesia católica en el contexto español, más aún durante los gobiernos
conservadores del Partido Popular. El Coño insumiso puede y debe leerse en el contexto del
conjunto de acciones sociales de las que el 15M es el principal representante. Sin embargo,
quiero subrayar aquí cómo el cuestionamiento del proyecto nacional a partir de la crisis de
14 Como parte de la acción del Coño insumiso se produjeron a lo largo del recorrido lecturas de originales
oraciones católicas que reinventaban los textos del Credo (“Creo en mi coño todopoderoso, creador del cielo y
de la tierra, creo en mi orgasmo, mi única norma, nuestro placer, que fue concebido por obra y gracia de mis
pulsiones sexuales, nació de mi decisión libre, padeció bajo el poder del terrorismo machista, fue condenado,
quemado e invisibilizado, descendió a los infiernos, con el pasar de los siglos resucitó de entre las represalias
y subió a los cielos, está localizado en la parte superior de mi vulva y desde allí viene a proporcionarme
placer, mientras esté viva y hasta que muera, creo en mi útero sagrado, me lo suda la Santa Iglesia Católica,
creo en el bukake de los Santos, el pendón desorejado, la eyaculación de la carne y la corrida eterna. Himen”)
o el Ave María (“Diosa te salve vagina, llena eres de gracia, el coño es contigo, bendita tú eres entre todas
nuestras partes y bendito es el fruto de tu sexo, el clítoris. Santa vagina, madre de todos, ruega por nosotras
liberadas, ahora y en la hora de nuestro orgasmo. Himen. Ni en el nombre del padre, ni del hijo, sino de
nuestro santísimo coño”) (Ramajo).
124
2008 en España permite desafiar la cultura oficial del Estado con el objetivo de revertir sus
consecuencias. El ya citado fracaso de la reforma de la Ley del aborto en el año 2014 y el
impulso del feminismo sobre todo a partir del año 2018 son importantes acontecimientos
que deben entenderse también a la luz del ejercicio estético llevado a cabo por el Coño
insumiso. Este ejercicio de culto al cuerpo femenino ahora fragmentado llevado a cabo por
la procesión del Coño insumiso es el elemento que considero debe ser subrayado en torno a
dicha acción en detrimento del omnipresente discurso jurídico vinculado a la salvaguarda
de la actualmente amenazada libertad de expresión.
La procesión del Coño insumiso encarna un ejercicio de desidentificación a la
Muñoz para con la imaginería religiosa propia de la Semana Santa con el fin de llevar a
cabo una acción que comparte principios, tal y como ha apuntado Txetxu Aguado, con la
técnica del “sextremismo” del colectivo feminista Femen: “el propósito del sextremismo
era reformular los objetos de la lujuria machista […] en un ejercicio contra el sexismo”
(91). Como las activistas de Femen, las penitentes del Coño insumiso también “se
reapropian de la simbología machista sobre lo femenino para investirla con un nuevo
significado liberador y en contra de su sentido original”, llevándolo a cabo no solo para con
la vagina como “fetiche de excitación sexista” (Aguado 92), sino también con la imagen de
la Virgen María transformada ahora en una gran vagina. Es precisamente la fragmentación
del cuerpo femenino que el Coño insumiso encarna llevado a cabo por parte de las propias
mujeres y no por una mirada fetichista sobre su cuerpo la que provoca la indignación
patriarcal que ha motivado su condena pública (Sabuco i Cantó 134). A diferencia de
representaciones icónicas de una vagina fragmentada tales como el cuadro L’Origin du
monde (1866) del pintor francés Gustave Courbet o las ilimitadamente reproducidas
imágenes de la industria pornográfica, el Coño insumiso se revela contra un tipo de
125
representación que, tal y como afirma Marta Segarra, “ha sido criticado por artistas y
teóricas feministas por cosificar a la mujer, convirtiéndola en un simple objeto del deseo
masculino” (74).
Desde mi punto de vista, el Coño insumiso se sirve de la religión católica,
precisamente, para habilitar un nuevo culto al cuerpo ahora fragmentado. No se trata de loar
el cuerpo femenino en su dimensión canónica ni de cosificarlo a través de su
fragmentación, sino de ensalzarlo precisamente a través de una fragmentación ahora
hiperbólica que me gustaría pensar aquí como una reliquia maximalista. Este ejercicio de
nuevo da cuenta de la evidente apropiación del imaginario religioso que aquí quiero
reivindicar sin incluir la posible condena judicial de las participantes como condicionante
de mi análisis. Este nuevo culto se manifiesta, de hecho, en forma de una celebración que
reivindica de un modo afirmativo la sexualidad femenina en un ejercicio que, al fragmentar
el cuerpo, permite también interrumpir el tiempo para fragmentar así la propia Semana
Santa. En este mismo sentido, Fernando López Rodríguez ha vinculado el carácter
temporalmente queer de la procesión del Coño insumiso a la figura de Ocaña15: “La
apropiación de la procesión, como ritual tradicional por parte de Ocaña, constituye una
alteración de la temporalidad: el ritual ya no es el garante de la continuidad del tiempo
sino aquello que la pone en peligro, precisamente porque en cualquier momento puede
15 José Pérez Ocaña, popularmente conocido como Ocaña, nace en la localidad sevillana de Cantillana en
1947. En la película del director catalán Ventura Pons, Ocaña narra su accidentada juventud debido a una
identidad sexual marginada en el contexto del medio rural andaluz durante los años del franquismo. Ocaña se
traslada a Barcelona en 1971 con el fin de ganarse la vida como pintor. Sin embargo, más allá de su
producción pictórica directamente vinculada con la imaginería religiosa, Ocaña lleva a cabo una serie de
acciones públicas en los primeros años de la Transición que cuestionan la normatividad sexual y de género de
décadas anteriores. Desde sus populares paseos por las Ramblas de Barcelona travestido y acompañado por
amigos como el dibujante Nazario, hasta acciones como la actuación que terminó con Ocaña desnudo durante
el festival Canet-Rock en su edición de 1978 que el documental también recoge, Ocaña se presenta como un
performer que a través de su cuerpo cuestiona la normatividad política de aquellos años.
126
suceder” (“Ocaña” 64-65, énfasis mío). Por apropiarse de la procesión católica como acto
performativo tal y como hace Ocaña en la película Ocaña, retrato intermitente (1978) de
Ventura Pons, López Rodríguez piensa al Coño insumiso en tanto que “gesto ocañí” o
“capacidad de apropiarse y reinventar la tradición” (“Ocaña” 61), algo que aquí me gustaría
pensar a mí como reimaginario de lo español. Al hacer de un acontecimiento fundado en la
repetición, es decir, en la proyección temporal futura, un “acontecimiento irrepetible”
(López Rodríguez, “Ocaña” 65), Ocaña, y por extensión el Coño insumiso, articulan una
reflexión sobre su propio presente a través de las acciones que ejecutan. Ante la
perseverante repetición del estricto calendario religioso nos encontramos ahora con una
fugaz performance festiva. Así, el Coño insumiso reivindica el presente de la procesión en
tanto que celebración en detrimento de la proyección futura del tiempo heterosexual
impuesta por el iterativo calendario católico.
Dadas estas coordenadas, quiero afirmar en este sentido el carácter heterocrónico de
la procesión del Coño insumiso pues la desidentificación que el Coño insumiso articula
para con la Semana Santa sevillana viene determinada directamente por su propio tiempo,
el del fracaso de la democracia española. Es precisamente esta reflexión sobre el presente la
que habilita una reconfiguración del ritual procesional en forma de heterocronía a través de
un ejercicio performativo rupturista que instrumentaliza los imaginarios de lo español para
reimaginarlos. Gracias a la desidentificación provocada por la suspensión del consenso
institucional tras el estallido de la crisis del año 2008, el Coño insumiso es capaz de
transformar el carácter temporalmente heterosexual de la procesión religiosa compartido
por la promesa de felicidad de la Cultura de la Transición en una reflexión temporalmente
queer sobre la realidad social de su presente. Este ejercicio de fragmentación corporal y
temporal se produce, sin embargo, poco antes de iniciarse el proceso de patrimonialización
127
de la Semana Santa en un ejercicio que, desde mi punto de vista y como concluiré en la
última sección de este capítulo, busca apuntalar la precaria estabilidad del régimen del 78.
Patrimonialización del consenso
Las acciones analizadas del colectivo flamenco Flo6x8, la protesta antitaurina Somos el
toro y la procesión del Coño insumiso son tres casos de ruptural performances que en el
contexto de la crisis de 2008 en España revelan un proceso de desidentificación para con
los imaginarios de lo español en tanto que cultura oficial propia del régimen del 78. De un
modo similar al 15M –aunque diferente en su expresión formal– estas tres propuestas
reimaginan el flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa para evidenciar el fracaso de la
promesa de felicidad nacional. En los tres casos puede identificarse un apropiado
cuestionamiento de la oficialidad que caracteriza a estas tres expresiones asociadas a la
cultura popular española con el objetivo de desestabilizar los pilares que sostenían la
Cultura de la Transición. Sin embargo, al igual que el 15M trajo consigo un conjunto de
respuestas que desde el aparato del Estado buscaban neutralizar su influencia, identifico
aquí un conjunto de medidas que parecerían responder a la defendida inviolabilidad de los
imaginarios de lo español en un ejercicio que pienso también como un consciente
apuntalamiento del régimen anterior.
La ya citada Ley Orgánica 4/2015, de 30 de marzo, de protección de la seguridad
ciudadana –popularmente conocida como Ley mordaza– fue uno de los proyectos
legislativos más polémicos del ejecutivo de Mariano Rajoy con el por entonces Ministro del
Interior Jorge Fernández Díaz al frente de su redacción. La limitación de libertades, así
como el endurecimiento de las sanciones vinculadas, entre otras cosas, al derecho de
manifestación vino acompañado de un blindaje de las fuerzas de seguridad. Esta ley
128
respondía directamente a las movilizaciones ciudadanas que se venían sucediendo desde el
estallido de la crisis. De hecho, la Ley mordaza llegó a bautizarse durante su redacción
como “Ley Anti 15-M” (Pérez-Lanzac). Su aplicación buscaba asimismo censurar
movilizaciones contrarias a las políticas de austeridad del gobierno como las mareas en
defensa de la sanidad o la educación públicas. Si bien el estallido de la crisis de 2008 tuvo
como detonante social el 15M, su gestión por parte del gobierno del Partido Popular en
forma de un consciente desmantelamiento del sistema público trajo consigo un conjunto de
movilizaciones que la Ley mordaza también se propuso censurar con el objetivo de
mantener el status quo que el fracaso de la promesa de felicidad nacional había
evidenciado. Este mismo ejercicio legislativo en tanto que garante de la oficialidad estatal
también tiene lugar durante la última década en España en relación con los imaginarios de
lo español: en 2010 tiene lugar la entrada del flamenco en la lista del Patrimonio Inmaterial
de la UNESCO; en 2013 la tauromaquia es declarada patrimonio cultural y en 2017 la
Semana Santa alcanza el título nacional de manifestación representativa del patrimonio
cultural inmaterial. Estos ejercicios de protección del flamenco, la tauromaquia y la Semana
Santa en el contexto de la crisis de 2008 evidencian la relevancia de los imaginarios de lo
español en tanto que elementos propios de la cultura oficial del régimen del 78. Desde mi
punto de vista, su protección legal en el contexto inmediatamente posterior a la crisis de
2008 en España busca entibar un sistema fracasado cuyos imaginarios nacionales estaban
siendo cuestionados a partir de las acciones aquí analizadas. No es mi intención establecer
aquí una relación de causa-efecto determinante en torno a los casos de estudio de este
capítulo y los textos jurídicos a continuación comentados, pero sí poner en evidencia las
implicaciones de una intencionada custodia de los imaginarios tradicionalmente asociados a
la cultura oficial en un contexto socialmente convulso para el país.
129
En el caso del flamenco, el expediente de candidatura para su inclusión en la lista de
patrimonio inmaterial de la UNESCO presentado en el año 2009 y finalmente aprobado en
el año 2010 describe el flamenco como “a socially responsable art form committed to the
values of democracy, in praise of freedom and in pursuit of justice, with a belief in dialogue
and a role as a cultural bridge” (Albert de León 7, énfasis mío). Si bien esta misma
definición podría estar detrás de las acciones del colectivo Flo6x8, pienso que estos valores
buscan más bien alinear el flamenco con la normalidad democrática española propia del
bipartidismo identificada por Luisa Elena Delgado. La patrimonialización del flamenco a
partir del año 2010 ha sido problematizada por intelectuales como William Washabaugh o
intérpretes como Niño de Elche al primar su conservación como principal misión. La
confirmación de la candidatura subrayó aún más –ahora ya oficialmente– la tradicional
asociación entre el flamenco y Andalucía. Así, el alcance global del flamenco que Fernando
López Rodríguez ha brillantemente reclamado en forma de una historia guiri del flamenco
(Historia queer 30) queda irónicamente limitado en un ejercicio esencialista que presupone
su pureza. De hecho, la declaración del flamenco como patrimonio inmaterial de la
UNESCO buscaba “additional safeguarding measures in order to counter future threats”
(Albert de León 9). Si bien estas bienintencionadas medidas intentaban proteger el
incuestionable valor artístico del flamenco, pienso que la defensa de su inviolabilidad en un
contexto globalmente convulso como el de la crisis de 2008 habla también de la
salvaguarda de una singularidad cultural que sostiene la fantasía de normalidad nacional.
Tal y como he referido anteriormente, la tauromaquia es declarada patrimonio
cultural en el año 2013 después de que en el año 2011 las competencias taurinas pasaran del
Ministerio del Interior al Ministerio de Cultura. La Ley 18/2013, de 12 de noviembre, para
la regulación de la Tauromaquia como patrimonio cultural blinda desde entonces los toros
130
desde un punto de vista legislativo al alinear los asuntos taurinos con el acceso a la cultura
garantizado por la Constitución Española anteriormente citado. Además, desde entonces
comienzan a concederse anualmente el Premio Nacional de Tauromaquia en aras de su
fomento, reconocimiento y difusión. Conviene recordar que esta última norma se aprueba
en un contexto de alta tensión entre el ejecutivo nacional y el Parlament de Cataluña como
consecuencia del procés independentista. Como he mencionado con anterioridad, en 2010
se prohíben las corridas de toros en Cataluña siendo efectiva la norma a partir del año 2012.
De tal modo, pienso que esta legislación se propone no solo garantizar la protección de la
tauromaquia por su “indiscutible carácter cultural” que la norma se encarga de argumentar
nombrándola como “manifestación artística” y refiriéndose al torero como “creador”, sino
que más bien responde a una coyuntura política vinculada no solo al independentismo
catalán sino al fracaso de la promesa de felicidad nacional que la crisis trae consigo. La
protección de la tauromaquia con la ley del año 2013 busca así afirmar su “acervo cultural
común” compartido por “todos los españoles” en un ejercicio que impositivamente busca
garantizar la continuidad del régimen del 78 a través de una definición sobre lo común
desde la oficialidad16.
Por último, la Semana Santa también se ha visto oficialmente protegida durante la
última década al ser declarada manifestación representativa del patrimonio cultural
inmaterial en el año 2017. El Real Decreto 384/2017, de 8 de abril subraya el carácter
identitario de dicha celebración al tiempo que lo define como un fenómeno plural para
reiterar de nuevo aquí uno de los principios fundamentales de la Cultura de la Transición.
Más interesante aún es atender al lenguaje de la resolución de 4 de noviembre de 2015 por
16 Ver Ley 18/2013, de 12 de noviembre, para la regulación de la Tauromaquia como patrimonio cultural:
https://www.boe.es/buscar/pdf/2013/BOE-A-2013-11837-consolidado.pdf. Accedido el 25 de agosto de 2021.
131
la que se incoa el expediente que traería consigo la declaración de la Semana Santa como
Patrimonio Cultural Inmaterial. Esta resolución se publica pocos años después del 15M y a
los pocos meses de la aprobación de la Ley mordaza. Así, resulta sintomático que dicha
resolución describa la Semana Santa como “una forma de ‘recuperar las calles’ por parte
de la ciudadanía” llegando a afirmar cómo “[e]n su concepción y desarrollo han intervenido
tanto el poder religioso como el civil, y la base de la Semana Santa es la combinación de
estas influencias con un resultado que ocupa las calles de las ciudades durante varios días”
(énfasis mío)17. Si bien no puedo aquí asegurar la elección de esta terminología en la
redacción de este texto legislativo en referencia a las movilizaciones ciudadanas de aquellos
años, si puedo argumentar cómo la protección patrimonial de la Semana Santa hace propio
el lenguaje del 15M con el fin de reivindicar la participación ciudadana desde la oficialidad.
Por este motivo, creo que la patrimonialización de la Semana Santa durante la segunda
legislatura del gobierno de Mariano Rajoy es un ejercicio como los descritos en torno al
flamenco y la tauromaquia que busca apuntalar una expresión típicamente asociada con la
cultura española en un intento de neutralizar las respuestas al fracaso de la promesa de
felicidad nacional a partir de un fortalecimiento de su oficialidad.
Si el colectivo Flo6x8, las asociaciones antitaurinas y la Archicofradía del Coño
insumiso reimaginan la cultura oficial a través de acciones que contextualizan dichos
imaginarios en el presente, el aparato del Estado responde mediante un blindaje legal que
asegura su futuro. Más aún, el carácter heterocrónico en tanto que presente de la fiesta
popular propia de estos imaginarios es anulado a través de una tipificación utópica de la
17 Ver Real Decreto 384/2017, de 8 de abril por el que se declara la Semana Santa como Manifestación
Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial: https://www.boe.es/boe/dias/2017/04/11/pdfs/BOE-A-
2017-4008.pdf. Accedido el 25 de agosto de 2021.
132
festividad ahora oficial. Es decir, el carácter temporalmente queer de estas manifestaciones
en tanto que reivindicaciones del presente es censurado por medio de legislaciones que
aseguran la reproductibilidad temporal del tiempo heterosexual. Estos tres casos ponen en
evidencia cómo la protagonista precariedad que trae consigo la crisis de 2008 en España no
solo pone en peligro al común de la ciudadanía, sino que sus respuestas –con el 15M a la
cabeza– visibilizan el desmantelamiento del común. En este sentido, los trabajos aquí
analizados, como buena parte de las manifestaciones de aquellos años, militan también,
como diría Judith Butler, “against induced conditions of precarity” (Butler y Athanasiou
102), denunciando no solo la precariedad laboral o la responsabilidad de las entidades
financieras durante la crisis, sino también el fracaso de un proyecto común en forma de país
a partir de su cultura oficial. Estas acciones ejemplifican cómo “acting in concert can be an
embodied form of calling into question the inchoate and powerful dimensions of reigning
notions of the political” (Butler, Towards 9, énfasis mío). Es precisamente el “reinado” de
estos imaginarios el que se ve amenazado como consecuencia de su cuestionamiento
gracias al trabajo de estos colectivos. Como consecuencia, la pasada década es testigo de su
fortalecimiento por parte del Estado. En este sentido, los reimaginarios de lo español que
dan título a este capítulo no se presentan exclusivamente como el resultado de ejercicios
críticos para con la cultura oficial, sino que la pasada década también es el escenario de
estrategias que insistentemente reiteran su continuidad. Así, el prefijo utilizado para
modificar el problema que atraviesa este capítulo no solo insiste en la creación de imágenes
alternativas a través de su reimaginación, sino también en su constante repetición. Por este
motivo, el carácter performativo propio de las acciones aquí presentadas se ofrece también
como garante de una cristalización legal que conscientemente reafirma los imaginarios
133
nacionales en aras de la proyección futura de la amenazada, y también precaria, Cultura de
la Transición.
134
CAPÍTULO 3
Españolidrag vs. rojigualdawashing:
Marca España millennial a partir de Pedro Almodóvar
Marca España: lavar después de arrastrar
La generación millennial está constituida por los nacidos entre 1981 y 1996, años que
coinciden, precisamente, con la consolidación nacional e internacional del director de cine
Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949). La cantante Rosalía, los
creadores multimedia Javier Calvo y Javier Ambrossi –conocidos como los Javis– y el
diseñador de moda Alejandro Gómez Palomo –responsable de la firma Palomo Spain – son
importantes referentes millennial cuyo trabajo depende directamente de su exposición
generacional al universo almodovariano. Al mismo tiempo, su temprana adultez coincide,
por un lado, con el estallido de la crisis de 2008 con dramáticas consecuencias para la
población joven española, así como, por otro, con el desarrollo de blanqueadoras políticas
de promoción de la cultura oficial. En este capítulo quiero hacer explícita la relación entre
el cine de Pedro Almodóvar y una generación de creadores que toma precisamente de su
filmografía la rearticulación de los imaginarios de la cultura oficial española dado el
fracaso de la promesa de felicidad nacional en un proceso de desidentificación. Como
Almodóvar, Rosalía, Javier Calvo, Javier Ambrossi y Alejandro Gómez Palomo reimaginan
la cultura oficial española a través de prácticas performativas que subrayan el tiempo
presente sin citar explícitamente el momento que ve nacer sus trabajos. A través de
performances festivas en forma de espectáculos de masas, sus trabajos visibilizan las
consecuencias de la crisis en un contexto de promoción exterior que al mismo tiempo
reivindica, paradójicamente, sus populares creaciones.
135
El cine de Pedro Almodóvar se caracteriza en buena medida por una actualización
de la cultura oficial franquista. Las atormentadas relaciones familiares en películas como
Tacones lejanos (1991) o Volver (2006), el desafío de los valores católicos en Entre
tinieblas (1983) o La mala educación (2004), así como la reivindicación de transgresiones
como las presentes en La ley del deseo (1987) o la posterior ¡Átame! (1990) producen,
según Marvin D’Lugo, “forms of expression and action that challenge traditional values by
tearing down and rebuilding the moral institutions of Spanish life: the family, the church,
and the law” (125, énfasis mío). D’Lugo establece cómo el cine de Pedro Almodóvar
articula el concepto de Michel Foucault “effective history” (128) para impulsar una
apropiación de los imaginarios oficiales de la dictadura franquista: “The construction of a
‘new past’ as dramatized in each of Almodóvar’s films involves, as Foucault’s effective
history suggests, the appropriation of the language of the old order now turned against itself
to constitute a new Spanishness.” (129, énfasis mío). En este sentido, el cine de Pedro
Almodóvar propone una nueva oficialidad (“new Spanishness”) a partir de la activación de
reconocibles imaginarios culturales en un ejercicio revisionista (“new past”) que aspira a
desactivar sus connotaciones pasadas con el fin de articular un nuevo tiempo presente que
entiendo como heterocrónico. A partir de las conclusiones de Marvin D’Lugo me gustaría
afirmar cómo Almodóvar no solo instituye un nuevo pasado, sino que articula una
reivindicación del presente a través de un ejercicio transtemporal basado en los principios
del “drag temporal” (temporal drag) definidos por Elizabeth Freeman. La reivindicación de
la cultura oficial española en Almodóvar no es solo un ejercicio formal, sino una activación
performativa del pasado franquista que, “arrastrado” (drag) hacia el presente, evidencia su
continuidad al tiempo que excesivamente contrae su oficialidad.
136
En Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Elizabeth Freeman acuña la
categoría crítica “drag temporal” a partir de una reconsideración del fenómeno drag más
allá de su dimensión en tanto que performance de género: “[W]hat happens if we […]
reconsider “drag,” so central to theorizing the mobility of gender identification and the
visible excess that calls the gender binary into question, as a temporal phenomenon? As an
excess, that is, of the signifier ‘history’ rather and of ‘woman’ or ‘man’?” (Freeman, Time
Binds 62, énfasis mío). Al contrario que Butler1, Freeman piensa en la performatividad de
género no como un ejercicio iterativo que irremediablemente apunta hacia el futuro, sino
más bien como una suerte de repertorio a la Taylor (Time Binds 71) donde el drag podría
considerarse “the act of plastering the body with outdated rather than just cross-gendered
accessories, whose resurrection seems to exceed the axis of gender and begins to talk
about, indeed talk back to, history” (Time Binds xxi, énfasis mío). La palabra “drag” en
inglés, más allá de su expresión cultural en el ámbito de la disidencia de género, puede
traducirse también por “arrastrar” o “rastrear” en su uso común. Son precisamente estas
acepciones del término en su dimensión temporal las que interesan a Freeman a la hora de
pensar el drag temporal cuando reivindica las temporalidades queer: “I’d like to call this
‘temporal drag,’ with all the associations that the word ‘drag’ has with retrogression, delay,
and the pull of the past on the present” (Time Binds 62, énfasis mío). La activación en el
presente de elementos pasados hacen del drag temporal “a counter genealogical practice of
1 En su histórico libro Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990), Judith Butler recurre
al fenómeno drag para argumentar la noción de performatividad de género: “The notion of an original or
primary gender identity is often parodied within the cultural practices of drag, cross-dressing, and the sexual
stylization of butch/femme identities” (138-39). Butler problematiza las críticas feministas al fenómeno drag
estableciendo cómo el espectador que es testigo de una performance drag se expone a la intersección entre la
anatomía del performer, su identidad de género y su performance de género, haciendo evidente así la
precariedad del binomio sexo-género.
137
archiving culture’s throwaway objects” (Freeman, Time Binds xxiii) en un ejercicio que
detiene el progresivo y prometedor tiempo heterosexual o, por decirlo con Freeman, la
crononormatividad, para alumbrar “a productive obstacle to progress, a usefully distorting
pull backward, and a necessary pressure on the present tense” (Freeman, Time Binds 64).
Las artistas que Elizabeth Freeman analiza en su libro –las cineastas Cecilia
Dougherty, Diane Bonder o Elizabeth Subrin o las novelistas Mary Shelley, Virginia Woolf
o Bertha Harris, entre otras– representan para la autora “a different modality for living
historically” mediante la incorporación en el presente de elementos pasados para dotarlos
de nuevos significados con el objetivo de –y es aquí donde Freeman localiza su carácter
queer– desentrañar el presente a través de la renovación del pasado (Time Binds xvi). Es
precisamente este “nuevo pasado”, volviendo a D’Lugo, el que también articula Pedro
Almodóvar en buena parte de su primer cine. Siguiendo los presupuestos del drag temporal
establecidos por Freeman, Pedro Almodóvar rastrea en la oficialidad del franquismo
aquellos elementos de la cultura oficial española violentamente impuestos durante la
dictadura. Arrastrada hacia el presente de la España democrática, la cultura oficial
franquista transmuta en una nueva oficialidad con la que Almodóvar alumbra lo que aquí
me gustaría llamar “españolidrag”. El protagonismo de la religión católica en películas
como Entre tinieblas o La mala educación, la actualización de la tauromaquia en películas
como Matador (1986) o Hable con ella (2002), así como la reivindicación del flamenco en
argumentos como los de La flor de mi secreto (1995) o Tacones lejanos comparten con las
políticas culturales del franquismo una capitalización de los imaginarios de lo español
cristalizados internacionalmente, tal y como se ha explicado en el capítulo anterior, sobre
todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX por intelectuales, pintores y escritores
occidentales. Sin embargo, su transposición en el contexto de la incipiente y después
138
consolidada democracia española se revela como un ejercicio transtemporal que hace drag a
la “españolidad” dependiente en su constitución del franquismo oficial.
Precisamente una popular secuencia de Tacones lejanos sirve como paradigmático
ejemplo para ilustrar este fenómeno. La performance drag de Femme Letal (Miguel Bosé)
en el tablao madrileño Villa Rosa de la canción Un año de amor de Luz Casal en homenaje
a la diva Becky del Páramo (Marisa Paredes) narra el fin de un amor cuya ruptura despierta
la nostalgia de la cantante. Su interpretación emociona al personaje de Becky que identifica
en la letra del tema no solo el fulgurante éxito musical cuya iconicidad ya solo se renueva
por medio de una interpretación drag, sino también el fracaso de la relación con su hija
Rebeca (Victoria Abril). El conflicto maternofilial que atraviesa la película bien puede
leerse en términos históricos como una dependencia por parte del presente de un pasado
decadente tal y como también ha apuntado Teresa M. Vilarós (283). La activación de este
conflicto a través de la interpretación drag de Femme Letal resulta también ser una
metáfora apropiada para ilustrar el ejercicio de drag temporal que el propio Almodóvar ha
activado de modos menos explícitos en otros largometrajes (Tacones lejanos 21:15-24:30).
Resulta relevante asimismo destacar cómo el director manchego no solo ha hecho drag al
franquismo en sus películas, sino también a través de apariciones públicas vestido con
trajes de luces o pendientes folclóricos durante la Movida madrileña tal y como reflejan
fotografías de la época, así como un cuadro a cargo del pintor Daniel Quintero
(Hardinguey). En estas imágenes, Almodóvar no solo recurre a “accessories”, por decirlo
con Freeman, como los pendientes de flamenca, el puro, la peineta o el maquillaje por sus
vinculaciones con ciertas expresiones de género, sino por remitir a un tiempo pasado, el
franquista, que Almodóvar consigue presentar en su expresión drag. Porque como nos
recuerda Elizabeth Freeman invocando a Andrew Ross y Richard Dyer, “the camp effect
139
depends not only on inverting binaries such as male/female, high/low, and so on but also on
resuscitating obsolete cultural signs” (Time Binds 68, énfasis mío).
Si bien la cinematografía de Pedro Almodóvar en su conjunto activa a través del
drag temporal los imaginarios oficiales de la cultura española dependientes del franquismo,
son películas de su primer cine como Entre tinieblas o Matador previas a su consolidación
internacional las que articulan un ejercicio intencionadamente contracultural en forma de
españolidrag en las décadas inmediatamente posteriores a la muerte del dictador. Una vez el
sistema democrático se instaura avanzando progresivamente en paralelo a la propia
trayectoria del director de cine, sus películas conservan, como diría Luisa Elena Delgado,
una “singularidad cultural” que sin embargo opera en el marco de la Cultura de la
Transición. Delgado se sirve de la película Carne trémula (1997) para señalar la
reivindicación de la democracia española tras casi dos décadas de andadura por parte de
Pedro Almodóvar (37). El “paradigma normativizador” de Carne trémula –“el país normal
(consumista, celebratorio), el cuerpo normal (no marcado por la minusvalía), la pareja
normal (heterosexual, reproductora) y el espacio urbano normal (caracterizado por la
actividad económica de alto nivel, indiferenciado de cualquier otra gran urbe)” (Delgado
37, énfasis mío)– cumple para Delgado la función de “celebrar” la supuestamente cumplida
promesa de felicidad que la democracia española instauró tras el franquismo. Me atrevo a
añadir, además, que Carne trémula reivindica un tiempo “normal”, es decir, heterosexual,
donde la celebración no es “something special, unusual, an interruption in the ordinary
passage ot time” (Pieper 3), sino más bien garantía, o fantasía, de normalidad tal y como se
ha argumentado en torno al papel de la fiesta oficial. El film abre con la declaración del
140
estado de excepción anunciado en enero de 1970 con motivo del Proceso de Burgos2 para
dar posteriormente un salto temporal de veinte años con la copla Ay mi perro de la cantaora
Niña de Antequera como banda sonora. Es en la España de los noventa cuando tiene lugar
la acción de un largometraje cuya secuencia final recoge el inminente nacimiento del hijo
de Víctor y Elena durante unas Navidades madrileñas con sus calles repletas de
consumidores estacionales. Víctor cierra la película diciendo: “Por suerte para ti, hijo mío,
hace ya mucho tiempo que en España hemos perdido el miedo”. En esta secuencia Víctor
transmite a la generación sucesiva el cumplimiento de la promesa de felicidad instaurada
durante la Transición acompañada de una reproductividad temporal en sus dimensiones
sexuales, religiosas y económicas (Carne trémula 1:33:31-1:36:13).
Para Delgado, las posteriores Todo sobre mi madre (1999) y La mala educación
también participan de la reivindicación del consenso que Carne trémula
paradigmáticamente ilustra: “[E]n el universo de Almodóvar, sobre todo en su segunda
etapa, […] todas las tensiones se difuminan, los conflictos se solucionan y los grupos más
diversos se presentan como potencialmente armonizables si se pone el suficiente empeño y
buena voluntad” (38). Si bien Todo sobre mi madre reivindica la multiculturalidad de una
ciudad como Barcelona o La mala educación visibiliza la disidencia de género, sus
argumentos bien ignoran la pluralidad lingüística peninsular bien promueven la redención
de personajes como el seropositivo Esteban a través de una milagrosa negativización del
VIH o la transgénero Zahara por medio de la ficcionalización de su sufrimiento (Delgado
2 El Proceso de Burgos fue un juicio iniciado el 3 de diciembre de 1970 durante la dictadura franquista en la
ciudad de Burgos contra dieciséis miembros de la banda terrorista ETA por un atentado de 1968. Seis de ellos
fueron condenados a muerte, pero gracias a las movilizaciones populares y la presión internacional sus
condenas fueron conmutadas por penas de reclusión. Este proceso judicial marca el progresivo debilitamiento
del régimen franquista. El director de cine Imanol Uribe estrenó en 1979 un influyente documental titulado El
proceso de Burgos en torno a la causa que fue premiado en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián.
141
38). La copla en Carne Trémula como canción típicamente española, los planos
monumentales de Barcelona en tanto que destino turístico por antonomasia en Todo sobre
mi madre o el protagonismo de la religión católica en La mala educación mantienen, sin
embargo, la singularidad cultural que Luisa Elena Delgado asocia con el universo
almodovariano. Esa “mirada tolerante, en la que caben todas las variaciones y
contradicciones de los comportamientos humanos” adornada con elementos
internacionalmente identificables como vinculados a la cultura española justifica para
Delgado el éxito global de Almodóvar a partir del cambio siglo. El director manchego se
convierte entonces en uno de los principales embajadores de la Marca España en un
ejercicio de promoción exterior de la cultura española oficial que su cine también alimenta
(Delgado 148-49; Jordan). Desde mi punto de vista y coincidiendo con la lectura de Luisa
Elena Delgado en torno a la trayectoria del director manchego “cuyas películas han pasado
del juego con, y el cuestionamiento de, el imaginario cultural de la diferencia casticista
española, a su absorción y normalización” (149), Pedro Almodóvar en tanto que embajador
de la Marca España promueve la cultura oficial del país a través de ejercicios que también
pueden pensarse como reivindicaciones cosméticas que silenciosamente invisibilizan
similares violencias a las que su españolidrag críticamente señalaba. Inspirado por las
políticas de la Marca España querría bautizar este fenómeno también presente en el cine
almodovariano más reciente –pero más importante para este trabajo en la cultura millennial
que lo tiene como referente– con el nombre de “rojigualdawashing”.
Menos de un año después de la llegada del Partido Popular de Mariano Rajoy a la
Moncloa en el año 2011, el Gobierno de España aprueba en Consejo de Ministros la
creación del Alto Comisionado del Gobierno para la Marca España el 28 de junio de 2012.
142
Dependiente del Consejo de Política Exterior y concebida como una “política de Estado”3
la cual “toma como modelo las iniciativas adoptadas por otros Estados en ejecución del
concepto marca-país”4. El objetivo principal de la Marca España es “mejorar la imagen de
nuestro país, tanto en el interior como más allá de nuestras fronteras, en beneficio del bien
común”5 (énfasis mío) a través del fomento y la promoción en los ámbitos económico,
cultural, social, científico y tecnológico. Resulta oportuno subrayar cómo el empeño en
sostener la solvencia del país a través de su promoción en forma de bien de consumo llegó
pocos días después de que el 9 de junio de 2012 España tuviera que pedir un rescate de
100.000 millones de euros al Eurogrupo para recapitalizar el sistema financiero del país
haciendo público su descrédito. Buena parte de los fondos (41.300.000 €) fueron destinados
al rescate del sistema bancario español de los cuales más de la mitad fueron a parar a la
deficitaria Bankia. Su creación fue liderada por el ex ministro de economía de José María
Aznar (2000-2004) y exdirector gerente del Fondo Monetario Internacional (2004-2007)
Rodrigo Rato a partir de la fusión de siete cajas de ahorros. Menos de un año después de su
salida a bolsa en el año 2011, Rodrigo Rato dimitió como director de Bankia tras hacerse
pública su insolvencia. En 2015 Rodrigo Rato fue detenido por fraude fiscal e ingresó en
prisión en el año 2018 condenado por apropiación indebida. El caso de Rodrigo Rato sirve
3 En la página web de la Marca España, esta aparece definida como tal en su página de Inicio. Dicha web no
se encuentra disponible, pero la información perteneciente a la sección “Qué es Marca España” puede
consultarse aquí:
http://bases.cortesaragon.es/bases/NdocumenVIII.nsf/917e094c66cbc68ec12575680047a582/636112413e2a8
2e0c1257c750032907f/$FILE/1-que%20es.pdf. Accedido el 15 de abril de 2021.
4 Ver Real Decreto 998/2012, de 28 de junio, por el que se crea el Alto Comisionado del Gobierno de la
Marca España: https://www.boe.es/boe/dias/2012/06/29/pdfs/BOE-A-2012-8672.pdf. Accedido el 15 de abril
de 2021.
5 Ver el registro de la extinta página web de la Marca España aquí:
http://bases.cortesaragon.es/bases/NdocumenVIII.nsf/917e094c66cbc68ec12575680047a582/636112413e2a8
2e0c1257c750032907f/$FILE/1-que%20es.pdf. Accedido el 15 de abril de 2021.
143
como ejemplo paradigmático para ilustrar las motivaciones existentes tras la puesta en
marcha de la Marca España que conscientemente buscaba invisibilizar la corrupción
continuada por parte de responsables públicos, así como sus dramáticas consecuencias a
partir del año 2008.
La promoción de valores positivos vinculados a España en forma de política de
Estado no nace en absoluto en el año 2012. La campaña anteriormente mencionada de
Spain is different del por entonces Ministro de Información y Turismo franquista Manuel
Fraga Iribarne durante los años sesenta del siglo XX sea probablemente una de las políticas
más exitosas a la hora de blanquear un sistema totalitario a partir de atractivos vinculados a
estereotipos festivos promotores del turismo vacacional. Posteriormente, la Transición fue
uno de los grandes avales de España en el exterior dada su supuestamente ejemplaridad
democrática tras décadas de dictadura. Su consolidación del año 1992 a partir de la
participación en organismos y convocatorias internacionales tal y como ya he mencionado
da paso a un periodo económicamente inestable y políticamente convulso. La llegada al
gobierno del Partido Popular en 1996 impulsa la creación de una primera iteración de la
Marca España a través de la creación del Foro de Marcas Renombradas Españolas (FMRE)
en 1999. Esta organización sostiene una alianza estratégica del sector privado con las
instituciones públicas para hacer de las marcas españolas agentes competitivos
internacionalmente cuyo éxito revierta asimismo en “potenciar la imagen de España”
(“Presentación y objetivos”). Cuatro años después el FMRE impulsa la redacción del
Informe Proyecto Marca España junto con la Asociación de Directivos de Comunicación
Dircom, el Instituto Español del Comercio Exterior (ICEX) y el recién inaugurado Real
Instituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos. Este preliminar estudio basado
en las Jornadas Internas para la Marca España ya señalaba en 2003 la necesidad de
144
centralizar la promoción exterior del país con el fin de transmitir “la nueva realidad
política, social y cultural de España, con sus características de modernidad, creación
artística, dinamismo y potencia económica y cultural” puesto que, según el informe,
“aunque [la imagen de España] está evolucionando positivamente, es en su mayor parte
confusa, estereotipada e insuficiente” (3, énfasis mío). Este primer impulso fue sin
embargo desatendido por el Gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero que
mantuvo el proyecto en reposo hasta que fue retomado de nuevo por el Partido Popular tras
su victoria electoral del año 2011. Es entonces cuando se impulsa la creación del Alto
Comisionado para la Marca España en 2012 al mismo tiempo que el Real Instituto Elcano
también inaugura la actividad del Observatorio Imagen de España (“Qué es el OIE”). Tras
desatarse polémicas en torno a la regulación del Alto Comisionado, así como de la
ejemplaridad de sus administradores, el recién electo gobierno socialista disuelve en 2018
el Alto Comisionado para la Marca España cuyas competencias asume desde entonces la
Secretaría de Estado de la España Global6. Su énfasis en la diplomacia económica vendría
ahora acompañado además de una especial atención a la lengua española y la cultura en
español como activos económicos y culturales7. La Marca España invisibiliza por tanto las
consencuencias de la crisis de 2008 a través de la promoción de éxitos nacionales asociados
–especialmente relevante dado el enfoque de este trabajo– a la celebración que sucede a un
6 Con motivo de la pitada al himno español durante los mundiales de natación celebrados en Barcelona en el
año 2013 por parte de un sector del público a modo de gesto afín al independentismo catalán, el adjunto al
Alto Comisionado de la Marca España, Juan Carlos Gafo Acevedo tuiteó: “Catalanes de mierda. No se
merecen nada” (Guzmán). A pesar de su rectificación, fue destituido de su cargo. En este contexto es
necesario también destacar la falta de transparencia del Alto Comisionado cuyos gastos entre 2012 y 2016 no
fueron revelados por el Tribunal de Cuentas hasta el año 2018 en el contexto de su transformación en la
Secretaría de Estado España Global con el cambio de gobierno (Herrera).
7 Ver Real Decreto 49/2018, de 1 de febrero: https://www.boe.es/eli/es/rd/2018/02/01/49/dof/spa/pdf.
Accedido el 15 de abril de 2021.
145
éxito pensado como colectivo. Inspirado por conceptos de uso generalizado como
“whitewhasing” o “pinkwashing” en torno a la invisibilización racial o a la
instrumentalización de la población LGBTIQ+ quiero servirme del anteriormente citado
término “rojigualdawashing” para explicar este fenómeno acudiendo aquí al cromatismo
nacional.
Ya he referido con anterioridad el relevante papel ejercido por los colores de la
bandera nacional durante los años inmediatamente posteriores a la recesión económica
orgullosamente exhibidos en la esfera pública durante las celebraciones resultantes de las
múltiples victorias deportivas nacionales. Más allá de su original fomento de la economía
española en el exterior, el Alto Comisionado de la Marca España capitalizó también los
éxitos deportivos en un ejercicio de blanqueamiento exterior que mediante el carácter
afirmativo de la fiesta buscaba promover la cohesión nacional en un contexto de profunda
desigualdad. La Marca España –capitalizando no solo los colores nacionales, sino también
ciertos estereotipos vinculados precisamente a la celebración como expresión asociada con
la cultura oficial del país– conscientemente instrumentaliza la fiesta como un fenómeno
exclusivamente cohesivo. De hecho, la Marca España dice tener un “carácter inclusivo” del
que “nos beneficiaremos todos” propiciando un “consenso” cuyo “éxito radica en la fusión
de tradición y vanguardia”8. Como ya he argumentado, la censura del disenso en aras de la
promoción de un impositivo entendimiento durante la Transición es una de las revelaciones
que trae consigo la crisis de 2008. Su cuestionamiento habilita, entonces, una política de
8 Ver el registro de la extinta página web de la Marca España aquí:
http://bases.cortesaragon.es/bases/NdocumenVIII.nsf/917e094c66cbc68ec12575680047a582/636112413e2a8
2e0c1257c750032907f/$FILE/1-que%20es.pdf. Accedido el 15 de abril de 2021.
146
Estado como la Marca España que conscientemente se propone reinstaurar el exitoso
consenso transicional tras evidenciarse su fracaso.
Pedro Almodóvar, como representante paradigmático de la Movida madrileña en
tanto que aliada de la Transición, director globalmente reconocido por películas que, como
apunta Delgado, llevan el consenso por bandera y practicante de la anteriormente citada
“fusión de tradición y vanguardia” lo convierten en uno de los principales embajadores
culturales de la Marca España. No por casualidad fue nombrado embajador honorario de la
Marca España por el Foro de Marcas Renombradas Españolas ya en el año 2007 cuando el
Alto Comisionado aún no existía oficialmente. La Marca España conscientemente
capitaliza así su éxito en el contexto festivamente consensual del Estado español a pesar de
su españolidrag, así como de sus explícitamente comprometidas declaraciones. El lavado de
cara del que el Estado se beneficia gracias a su producción cinematográfica convive –tal y
como también reconoce Delgado– con el polémico posicionamiento público del director en
contra del conservador Partido Popular en casos como el contexto posterior a los atentados
del 11M del año 2004 o las políticas de austeridad tras la crisis de 20089. Su entusiasmo
para con el 15M en las protestas del año 2011en la madrileña Puerta del Sol (Brito) o su
empeño en la recuperación de la memoria histórica como productor de un comprometido
documental como El silencio de otros (Almudena Carracedo y Roberto Bahar, 2018) o
como director de su más reciente película Madres paralelas (2021) revelan un
9 El estreno de La mala educación estaba previsto para el 19 de marzo de 2004. Pocos días antes tuvo lugar el
atentado del 11 de marzo de 2004 que dejó casi 200 muertos y más de 2000 heridos en la capital. Entre las
consecuencias de este atentado estuvo la imprevisible victoria del PSOE en las elecciones del 14 de marzo. En
este contexto Pedro Almodóvar acusó al Partido Popular de haber querido dar un golpe de Estado como
consecuencia del resultado electoral, declaraciones por las que fue duramente criticado. Años después Pedro
Almodóvar se mostró especialmente crítico con el por aquel entonces Ministro de Educación, Cultura y
Deporte José Ignacio Wert durante su discurso en la gala de los Goya de 2015. Estas polémicas llevaron a que
el Partido Popular de Madrid llegará a negarse inicialmente a votar a favor de nombrar a Pedro Almodóvar
como hijo adoptivo de la ciudad de Madrid en el año 2018.
147
distanciamiento de las políticas de la Marca España que sin embargo fagocitan su disenso.
Es precisamente la convivencia aparentemente ambivalente de la españolidrag y el
rojigualdawashing en el cine de Pedro Almodóvar lo que caracteriza a una generación de
creadores millennial cuya trayectoria se ha desarrollado en paralelo al encumbramiento del
director como uno de los máximos exponentes de la cultura española oficial.
La cantante Rosalía, los creadores multimedia Javier Calvo y Javier –conocidos
como los Javis– y el diseñador de moda Alejandro Gómez Palomo responsable de la firma
Palomo Spain son tres ejemplos paradigmáticos con los que quiero ilustrar la articulación
de una Marca España millennial a partir del cine de Pedro Almodóvar en la segunda década
del siglo XXI en España. La consolidación del cine de Pedro Aldomóvar en el imaginario
colectivo de la España que vio crecer a la generación millennial unido al carácter
determinante de la crisis de 2008 como acicate para el cuestionamiento de los imaginarios
de la cultura española oficial dado el fracaso de la promesa de felicidad nacional tiene
como consecuencia la activación de imaginarios colectivos vinculados al cine de Pedro
Almodóvar en los trabajos de estos cuatro creadores. A continuación, dedicaré análisis
respectivos de la explícita dependencia de sus creaciones para con el cine de Pedro
Almodóvar. Con el establecimiento de dicha genealogía quiero explicitar la ambivalente
convivencia de la consciente españolidrag almodovariana que todos ellos ejercen en un
escenario marcado por la crisis dado un contexto de rojigualdawashing del que sus
creaciones asimismo se benefician. A partir del análisis de medios performativos masivos
tales como el concierto de música pop, el espectáculo musical y el desfile de moda en
diálogo con sus paralelos visuales quiero subrayar aquí el aprovechamiento estatal de la
fiesta como bien de consumo colectivamente consensual.
148
Jalear el dolor: El mal querer de Rosalía
Rosalía Villa Tabella (San Esteve Sesrovires, Barcelona, 1992) –conocida como Rosalía–
es una cantante española que alcanza fama global a partir del lanzamiento de su segundo
álbum El mal querer en el año 2018. Con variadas influencias urbanas, El mal querer se
funda al abrigo de la música flamenca que la cantante catalana descubre con trece años
gracias a la voz del archiconocido cantaor Camarón de la Isla. Su fascinación y pasión por
el cante flamenco conducen a una Rosalía de dieciséis años hacia una formación reglada de
la mano de José Miguel Vizcaya, respetado cantaor flamenco conocido como el Chiqui de
la Línea. Primero en el Taller de Músics situado en el Raval barcelonés y posteriormente en
la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) –donde alcanza la titulación superior
de música tradicional con especialización en cante flamenco– Rosalía desarrolla sus
primeros proyectos como intérprete. Entre ellos destacan su participación como vocalista en
el grupo de flamenco fusión Kejaleo y colaboraciones con respetados artistas flamencos
como Miguel Poveda, Niño de Elche o Rocío Márquez. Es sin embargo su colaboración
con el músico Raül Refree, citado con anterioridad, la que trae consigo el lanzamiento del
primer disco de Rosalía en 2017.
Los Ángeles es el primer álbum de Rosalía acompañada por el guitarrista y
productor Raül Refree. En la línea de la renovación de la música popular peninsular
impulsada por el trabajo de producción de Refree con proyectos como los de la onubense
Rocío Márquez –El Niño (2014) y Firmamento (2017)– o la catalana Silvia Pérez Cruz –11
de noviembre (2012) y Granada (2014)–, así como los más recientes Antología del cante
flamenco heterodoxo (2018) de Niño de Elche, Manual de Cortejo (2019) del asturiano
Rodrigo Cuevas o Lina_Raül Refree (2020) junto a la fadista Lina, Los Ángeles es un
trabajo que recurre a cantes flamencos tradicionales en torno al tema de la muerte. A pesar
149
del derroche vocal en temas como Catalina o Aunque es de noche fundados en la profunda
admiración de Rosalía por la mítica cantaora La Niña de los peines, la crítica flamenca
especializada juzgó negativamente el primer trabajo de la catalana10. Sin embargo, la prensa
musical indie acogió con entusiasmo este estreno (Iborra; Monge), premiado además en la
tercera edición del Premio Ruido otorgado por Periodistas Asociados de Música (PAM) y
razón de la primera nominación de Rosalía en la categoría de Best New Artist en los Latin
Grammy Awards de 2017. Solo un año después Rosalía ganaría de nuevo el Premio Ruido
por su segundo disco El mal querer y se alzaría con dos Latin Grammy Awards de cinco
nominaciones por su tema inaugural Malamente.
El 29 de mayo de 2018 se estrena el videoclip del tema MALAMENTE – Cap. 1:
Augurio alcanzando 15 millones de reproducciones en Youtube durante su primera semana,
seguido del videoclip del tema PIENSO EN TU MIRÁ – Cap. 3: Celos el 23 de julio de ese
mismo año. Ambos videoclips junto al de DI MI NOMBRE – Cap. 8: Éxtasis precedieron el
estreno mundial del álbum El mal querer el 2 de noviembre de 2018. El camino hasta aquel
lanzamiento que supuso el gran fenómeno musical del año comienza con el Trabajo de Fin
de Grado de Rosalía durante sus años en la ESMUC. A recomendación del erudito
flamenco Pedro G. Romero, Rosalía decide empezar a componer en torno al argumento del
roman occitano de autor anónimo del siglo XIII Flamenca. Aun sin ninguna conexión
10 En el contexto de la polémica suscitada por las críticas a Rosalía en torno a la apropiación cultural, el
crítico de flamenco de El Confidencial Víctor Lenore califica a la cantante como “niña mimada de la prensa
musical española” aludiendo a la buena acogida de su primer disco (Lenore). Lenore cita al músico e
investigador flamenco Pedro Lópeh que achaca dicha polémica a las “carencias” del primer disco de Rosalía
al hablar de la labor de producción de Raül Refree como “un batiburrillo de ecos, contrapuntos y distorsiones”
y del trabajo de Rosalía como “canción folclórica flamencoide” (Lenore). El crítico de El Confidencial
recurre también a la experta en flamenco Silvia Cruz que afirma no escuchar “nada en él [Los Ángeles] que
apele a la historia del flamenco” (Lenore). Otro crítico flamenco, Alberto García Reyes, celebraba el viraje de
Rosalía hacia la música urbana con el estreno de El mal querer: “Rosalía no canta mal, pero en el flamenco no
pinta mucho” (Zas Marcos, “El antes”).
150
musical a pesar de su título, Flamenca inspira a Rosalía para componer un álbum
conceptual en torno al obligado encierro de la protagonista por parte de su marido el señor
de Archimbaut a causa de los celos que la belleza de la joven despierta. Semejante
violencia patriarcal permite a Rosalía construir un disco compuesto de once capítulos en el
que el oyente asiste al ilusionante enlace matrimonial (QUE NO SALGA LA LUNA – Cap.
2: Boda), no sin pronto ser testigo de los malos tratos a los que la mujer a la que Rosalía da
voz es sometida (DE AQUÍ NO SALES – Cap. 4: Disputa). El desdichado matrimonio trae
consigo su desgracia (RENIEGO – Cap. 5: Lamento), que sin embargo viene acompañado
de esperanza gracias a la experiencia de la maternidad (PRESO – Cap. 6: Clausura y NANA
– Cap.9: Concepción) para concluir con un grito de empoderamiento femenino que pone
fin a la relación (A NINGÚN HOMBRE – Cap. 11: Poder). Si bien Rosalía pone música en
buena medida a la revolución feminista que se consolida durante esos mismos años en
España, no es el contenido de sus letras ni la inspiración histórica de su segundo trabajo,
sino los imaginarios visuales, musicales y culturales de El mal querer los que convierten su
figura a partir de entonces en un fenómeno de masas.
El mal querer es un proyecto que tiene como principal colaborador al músico y
productor canario Pablo Díaz-Reixa conocido como El Guincho. La formación flamenca de
Rosalía junto a la experiencia musical urbana de El Guincho, hacen de este disco un trabajo
que, recurriendo a múltiples estilos urbanos, actualiza el flamenco para una ya consolidada
generación millennial (Hutchinson). Rosalía combina palos clásicos como la bulería en
QUE NO SALGA LA LUNA – Cap. 2: Boda o compases flamencos característicos como el
12x8 en PIENSO EN TU MIRÁ – Cap. 3: Celos con bases propias del rap como en
MALAMENTE – Cap. 1: Augurio o la incorporación de sonidos de motores como en DE
AQUÍ NO SALES – Cap. 4: Disputa. Sin embargo, más allá de la utilización de recursos
151
adscritos a ambos universos de manera independiente, destaca la asimilación de ambos por
medio de originales propuestas como el uso de palmas flamencas a modo de hi-hats
traperos o la concepción de los hypes propios de hip hop a modo de jaleos que acostumbran
a poblar de “oles” cualquier interpretación flamenca; estos ejercicios creativos han llevado
a la crítica a bautizar el difícilmente clasificable estilo de Rosalía como “flamentrap”
(Castro). A este cuidado trabajo de composición y producción musical se suman las vanitas
contemporáneas del artista Filip Custic para cada uno de los capítulos del disco, las
coreografías de la estadounidense Charm La’Donna interpretada por un elenco de bailarinas
conocidas como Las 8 rosas, el vestuario escogido por su hermana Pilar y diseñado para su
estreno por Alejandro González Palomo o los videoclips –inéditos hasta entonces en el
mundo del flamenco (Cruz Lapeña)– de entre los que destacan los dirigidos por la
compañía CANADA. En la intersección de todos estos elementos se articula el éxito de un
fenómeno mundial que se consolida a lo largo del año 2019.
De las cinco nominaciones recibidas en la edición de los Latin Gramy Awards de
2019, Rosalía se alza con tres galardones incluyendo la de álbum del año por El mal querer.
Al año siguiente, el segundo trabajo de Rosalía desborda la industria musical
hispanohablante para recibir un Grammy en la categoría de Best Latin Rock, Urban or
Alternative Album después de haber sido reconocida por MTV Europe Music Awards,
MTV Video Music Awards o Billboard Women in Music. Desde entonces se suceden
colaboraciones con artistas de éxito internacional en el ámbito latino como J.Balvin (Con
altura), Ozuna (Yo x ti, tu x mí) o Bad Bunny (La noche de anoche), así como otros
cantantes de habla inglesa como Travis Scott (TKN), The Weekend (Binding Lights
(Remix)) o Billie Eilish (Lo vas a olvidar). El éxito de temas como Con altura, siendo el
vídeo más visto durante su primera semana en Youtube en junio de 2019 y posteriormente
152
convirtiendo a la catalana en la primera artista femenina en superar el billón de
reproducciones en dicha plataforma, hacen de Rosalía un fenómeno de dimensiones
globales. Sin embargo, más allá de sus coqueteos con la música latina que abren su
trayectoria al mercado continental americano, identifico aquí el alcance global de Rosalía
en el imaginario establecido a partir del estreno de Malamente en mayo de 2018 hasta el
lanzamiento del disco en noviembre de ese mismo año. Desde mi punto de vista, la
iconicidad de Rosalía parte de la actualización de la cultura internacionalmente reconocible
como española. El ensanchamiento de los límites del flamenco en El mal querer, la
activación de los imaginarios de lo español llevada a cabo por CANADA en los videoclips
de Malamente y Pienso en tu mirá, así como la activación de ambos universos en sus
directos convierten a Rosalía en un artista que recurriendo a los imaginarios
tradicionalmente asociados a la cultura española adquiere un alcance más allá de las
fronteras nacionales. Considero que este ejercicio encuentra su éxito en su contrastada
relación con el también global director de cine Pedro Almodóvar.
El director manchego ha apadrinado a la cantante catalana desde que empezó a
despuntar en el año 2018. Su asistencia al concierto de El mal querer en la madrileña Plaza
de Colón días antes de estrenarse el disco adquirió notable repercusión11. Además, pocos
días antes del concierto Almodóvar entregó a Rosalía el premio ICON a la mujer del año
2018 haciendo así explícita la conexión de ambos universos creativos (Sánchez-Mellado).
Sin embargo, la participación de Rosalía en la película Dolor y gloria (2019) de Pedro
Almodóvar es la evidencia más clara de la afinidad entre el director de cine y la cantante.
11 Mientras Rosalía se disponía a salir al escenario, Pedro Almodóvar empezó a llamarla sin recibir respuesta
por parte de la cantante. Este cómico episodio se hizo viral en redes sociales y fue posteriormente aclarado
por Rosalía que explicó cómo a consecuencia de la insonorización de los pinganillos necesarios para el
concierto no escuchó la llamada del director (La cantante Rosalía 1:40-2:20).
153
En el hasta ahora penúltimo largometraje de Pedro Almodóvar, Rosalía interpreta al
personaje de Rosita, una vecina de la madre de un pequeño Salvador –protagonista de la
película que interpretado ya en la edad adulta por Antonio Banderas se inspira en la vida
del propio Pedro Almodóvar– durante un flashback al comienzo del film. En una bucólica
escena en la que las mujeres lavan la ropa a orillas del río, Rosita, la más joven de las
vecinas, afirma querer bañarse desnuda en el río como si fuera un hombre, a lo que el resto
de lavanderas responden con regocijo. Cuando el personaje interpretado por Rosalía se
dispone a secar las limpias sábanas sobre los juncos con ayuda de una de sus compañeras,
esta comienza a cantar la popular copla A tu vera compuesta en 1962 por Rafael de León y
Juan Solano. A la improvisada interpretación se unirán el resto de mujeres mientras la
blancura de la ropa de cama evoca la pantalla de cine de la que el pequeño Salvador hará su
profesión (Dolor y gloria 2:27-4:36). El éxito de esta pieza musical está asociado en buena
medida a la versión que de ella hizo la icónica Lola Flores, con la que la propia Rosalía ha
sido vinculada12. Pareciera como si el propio Almodóvar estuviera no solo haciendo
participar a Rosalía de su propio universo, sino también introduciéndola en el imaginario
español más cañí por medio de la elección de esta pieza. Pero más allá de las referencias
cruzadas puntualmente anecdóticas entre Almodóvar y Rosalía, la evidencia de un
imaginario compartido reside en el uso que Rosalía hace de la cultura oficial española a
partir del impacto de Pedro Almodóvar en una generación expuesta a su filmografía tal y
12 Ya desde el estreno de Los Ángeles, la prensa asoció la iconicidad de Rosalía con la de la Faraona (“Rosalía
es la nueva”). Sin embargo, destaca el episodio ocurrido poco después del estreno de El mal querer con
motivo del estreno de la serie de Paco León Arde Madrid ambientada en un Madrid de los años 60
protagonizado por la actriz estadounidense Ava Gardner. Durante la promoción de la serie, la cuenta oficial
de Twitter del canal Movistar+ bautizó a Lola Flores como “la Rosalía de los 60” no sin generar una polémica
en la que intervino la propia Lolita, hija de Lola Flores (@sarandonga55).
154
como parte de la crítica ya ha demostrado (Romero 34). En una entrevista promocional de
El mal querer la propia Rosalía confirmaba la influencia de Almodóvar en su trabajo:
“Visualmente su imaginario me inspira desde que soy adolescente” (LATE MOTIV –
Rosalía 10:17-10:58). Así, afirmo aquí cómo el exponencial despegue de Rosalía en la
segunda mitad del año 2018 reside en las referencias globalmente compartidas en torno a la
cultura oficial española que Almodóvar hizo durante las últimas décadas del siglo XX
mundialmente reconocibles. Para ello me gustaría analizar el concierto promocional de El
mal querer en la Plaza de Colón de Madrid del 31 de octubre de 2018 (ROSALÍA
presents)13 pocos días antes del estreno del álbum que en forma de performance festiva
activa los imaginarios almodovarianos reflejados en los videoclips previamente estrenados
de Malamente (ROSALÍA - MALAMENTE), Pienso en tu mirá (ROSALIA - PIENSO) y
Di mi nombre (ROSALÍA - DI).
Después de ofrecer varios conciertos promocionales durante el verano de 2018,
Rosalía eligió la Plaza de Colón de Madrid para ofrecer el último concierto antes del
estreno del disco el 2 de noviembre de 2018. Aquel 31 de octubre, los Jardines del
Descubrimiento se llenaron con 11.000 personas en un concierto gratuito gracias a la
colaboración con la empresa Red Bull. En aquel encuentro que confirma el fenómeno
Rosalía se activan performativamente los imaginarios dados a conocer previamente en los
videoclips estrenados desde el 30 de mayo de 2018. A los dos primeros –Malamente y
Pienso en tu mirá– producidos por la agencia CANADA se sumó un día antes del concierto
el de Di mi nombre a cargo de la productora Caviar. Los tres temas, interpretados durante el
13 Llevaré a cabo este análisis a partir de la citada grabación audiovisual del concierto de la Plaza de Colón
influida por la asistencia en directo al concierto de Rosalía el 30 de abril de 2019 en el Webster Hall de Nueva
York dentro de la gira de El mal querer (Rosalía).
155
concierto, recurren en su versión audiovisual a manifestaciones festivas tradicionalmente
asociados a la cultura española presentes en el cine de Pedro Almodóvar. El mal querer es
un disco que, como muchos argumentos almodovarianos, tiene como protagonista a una
mujer víctima del poder masculino. Al igual que Marina en ¡Átame! o Raimunda en Volver,
Rosalía encarna en los videoclips el papel de una mujer que, aunque poderosa, está
sometida a la violencia patriarcal. Los celos atraviesan buena parte del disco para detenerse
en el título del tercer capítulo (Pienso en tu mirá) evocando así argumentos como La ley del
deseo o ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Otros temas más halagüeños como la
reivindicación del placer femenino en el videoclip de Di mi nombre, que no por casualidad
se subtitula como “Éxtasis”, evocan populares escenas como el orgasmo de Marina en la
bañera producido por un submarinista de juguete (¡Átame!) o la lluvia dorada de Bom a la
recatada Luci en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980). Tanto en Almodóvar
como en Rosalía puede identificarse la vehiculización de las emociones, precisamente, a
través de medios de transporte motorizados: si el automóvil rojo está presente en gran parte
de la filmografía de Almodóvar (La ley del deseo, ¡Átame!, Kika, Volver, Julieta, etc.)
(Bowe “Static Mobility”), las motocicletas y los camiones son en Malamente y Pienso en tu
mirá respectivamente protagonistas. Anecdótica, aunque no por ello menos importante, es
también la participación de la genuinamente almodovariana actriz Rossy de Palma
(Mujeres al borde un ataque de nervios, La ley de deseo, Kika, Julieta, etc.) como
narradora del tema PRESO – Cap. 6: Clausura.
Los dos vídeos producidos por CANADA constituyen un díptico que recurre al
flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa –imaginarios protagonistas del capítulo
anterior– como lugares comunes de identificación colectiva para con la cultura española: el
bailaor que agita las brasas de Pienso en tu mirá bien podría ser el personaje de Antonio
156
(Joaquín Cortés) en La flor de mi secreto o la flamenca que abre dicho videoclip colgada de
un retrovisor remitiría a la humilde decoración del apartamento de Gloria en ¿Qué he hecho
yo para merecer esto?; el universo taurino que atraviesa Malamente a través de la escuela
de tauromaquia con la que abre el videoclip o las embestidas de Rosalía a lomos de una
moto brava son inseparables del universo creado por Matador a partir de la intersección de
sexo y muerte que Almodóvar vincula al toreo o la articulación de una realidad taurina
femenina a través del personaje de Lidia (Rosario Flores) en Hable con ella; por último, la
secularización de símbolos religiosos como el nazareno patinando en Malamente o la
presentación de Rosalía como una virgen cuyo halo es sustituido por las manos de sus
bailarinas en Pienso en tu mirá desafían el catolicismo de un modo similar al de las monjas
de Entre tinieblas o los personajes trans de Tina y Zahara en La ley del deseo y La mala
educación respectivamente. Rosalía, al igual que Almodóvar en sus películas, no solo ha
recurrido en sus videoclips a elementos propios del folclore andaluz, sino también a los
símbolos oficiales de la nación: tanto Malamente como Pienso en tu mirá recurren a los
colores rojo y amarillo, propios de la bandera española, en sus estilismos, pudiéndose
alinear con el uso que de estos mismos colores hace Almodóvar en el desfile de la película
Matador.
Este imaginario heredero de la filmografía de Pedro Almodóvar e identificado hasta
ahora como oficialmente español establece el imaginario de Rosalía a partir de junio de
2018. A continuación, me interesa analizar cómo estos mismos elementos audiovisuales se
activan en el directo de El mal querer, particularmente en lo que, como Marisol Salanova,
entiendo como la “performance”, en mi caso festiva, del 31 de octubre de 2018 en la Plaza
de Colón de Madrid (92). En primer lugar, la monumental bandera española que preside la
plaza sustituye al vestuario rojigualda de los dos primeros videoclips estrenados por
157
Rosalía. En esta ocasión el vestuario, consistente en un body rojo con ampulosos volantes
acompañados de minuciosos encajes estuvo a cargo, precisamente, del diseñador cordobés
Alejandro Gómez Palomo, del que hablaré posteriormente. Ambos elementos textiles
propios del folclore andaluz son actualizados por medio de un patrón urbano acompañado
de las incondicionales plataformas deportivas de Rosalía. El renovado vestuario concuerda
asimismo con la asimilación del tablao flamenco en forma de gran escenario de música pop
(Zas Marcos, “El antes”). Interpretaciones como las del tema Catalina perteneciente al
primer disco, así como el acompañamiento de palmeros en directo evocan el universo
flamenco actualizado por Rosalía. En cuanto a la tauromaquia, la coreografía de la
estadounidense Charm La’Donna activa las figuras del toro y el banderillero a partir de un
movimiento propio ya del repertorio de Rosalía consistente en levantar los brazos
apuntando con los dedos hacia el suelo, emulando así al mismo tiempo los cuernos del toro
y las armas del matador. Se trata de un ejercicio similar al del videoclip de Malamente en el
que Rosalía, conduciendo una moto, ejerce de animal al tiempo que gracias a un plano
subjetivo puede observarse cómo su chaqueta lleva bordadas unas banderillas. Asimismo,
la apertura del concierto a ritmo de pasodoble con sonido de castañuelas y esporádicos
“oles” mientras el cuerpo de baile y la propia Rosalía entran en escena enmarca el
espectáculo como si de una corrida se tratase. Pero el escenario de Red Bull no solo se
presenta por momentos como tablao o ruedo, sino también como altar católico: los pasos
cortos y contundentes de las bailarinas en el tema inédito De madrugá como si de
costaleros se tratasen parecen sostener diacrónicamente a la figura de una Rosalía que sobre
la pasarela del escenario y rodeada del público parece evocar un paso procesional de
Semana Santa. La interpretación del tema Bagdad con Rosalía sentada sobre una silla y
cubierta con un velo para terminar con las manos en posición de oración evocan un
158
imaginario penitente que será activado en el videoclip del tema estrenado en el mes de
diciembre en forma de lacrimógena Macarena, figura religiosa por otro lado presente en
forma de tatuaje en el videoclip de Malamente. Otros elementos presentes en los videoclips
tales como la presencia de automóviles o la puesta en valor del poderío femenino del disco
surgen en el concierto, por un lado, a través de la incorporación de un quad sobre el que la
propia Rosalía posa activando el acelerador para interpretar el tema De aquí no sales y, por
otro, a partir de la presentación de cada una de las bailarinas del elenco en una aparente
improvisación de danza urbana entre los temas de Di mi nombre y Pienso en tu mirá.
La activación performativa de dichos imaginarios es, desde mi punto de vista, un
ejercicio de drag temporal que arrastra al presente de la segunda década del siglo XXI en
España aquellos imaginarios oficiales previamente desafiados por el cine de Pedro
Almodóvar del que depende el trabajo de Rosalía. Tal y como han defendido Priscila
Alvarez-Cueva y Paula Guerra, “[w]hen heritage comes to a (re)appropriation and
promotion inserted in her music, Rosalía may extol her past […] while also supporting
collective and cultural memories” (7, énfasis mío). En este sentido, comparto con este
argumento la tensión entre la “(re)appropriation” del pasado y su “promotion” en el
presente que prefiero pensar más insistentemente en términos temporales. El ejercicio de
drag temporal que Rosalía lleva a cabo a través de su disco El mal querer bien puede
entenderse como una reapropiación del pasado que formalmente se traduce en una cultura
oficial atravesada por el universo almodovariano. Al mismo tiempo, su arrastre al tiempo
presente en un contexto, precisamente, de promoción de dichos imaginarios, hace a Rosalía
partícipe de la Marca España (Cuesta 203) o lo que aquí he querido llamar como
rojigualdawashing. Sin embargo, tal y como demostraré en la última sección de este
capítulo, su trabajo también se resiste a dicho ejercicio oficial apuntando a un presente
159
marcado por aquellas circunstancias que la Marca España pretende invisibilizar. Así,
Rosalía fragua su éxito global en los meses previos a la salida de El mal querer gracias a la
resignificación de la cultura oficial española, tanto de sus símbolos oficiales como de sus
imaginarios populares, en un ejercicio que bebe del trabajo cinematográfico de Pedro
Almodóvar. La consolidación de Almodóvar como embajador cultural nacional hacen de su
cine un trampolín al que Rosalía recurre para asegurar su éxito dentro y fuera de las
fronteras nacionales. La puesta en escena de una fiesta comercial a partir de las tradiciones
propias de celebraciones populares asociadas al flamenco, la tauromaquia o la Semana
Santa ahora en forma de concierto de música pop consolida el fenómeno festivo como una
de las señas de identidad de la imagen global de España en el exterior. Al tiempo que la
nación reafirma sus imaginarios oficiales, las consecuencias socioeconómicas de la crisis
financiera de 2008 se difuminan en un ejercicio en el que una nueva generación reflexiona
sobre la cohesión nacional al tiempo que se entrega a su tradicional celebración.
Comulgar con las tinieblas: La llamada de los Javis
Javier Calvo (Murcia, 1991) y Javier Ambrossi (Madrid, 1984) –conocidos como los Javis–
son pareja artística y personal. Su primero musical escénico (2013) y después largometraje
(2017) La llamada; sus series Paquita Salas (2016-), estrenada en la plataforma online
Flooxer y luego adoptada por el gigante global Netflix, y Veneno (2020), miniserie para
Atresmedia y distribuida internacionalmente por HBO Max; así como su participación en
los programas de televisión Operación Triunfo (2017-2018) como profesores de
interpretación y Mask Singer (2020) y Drag Race España (2021) como miembros del
jurado los ha situado en el centro del panorama cultural de la España de la última década.
160
Originalmente formados y conocidos como actores14, en 2013 comenzaron su carrera como
directores con el estreno del musical La llamada en el vestíbulo del madrileño Teatro Lara
contribuyendo a lo que Duncan Wheeler ha identificado como una consolidación del género
teatral musical en la España de la última década dado el éxito de Hoy no me puedo levantar
(2005) (158). Desde entonces su popularidad ha crecido exponencialmente dado el éxito de
crítica y público de sus creaciones, su intensa actividad en redes y su compromiso con los
derechos LGTBIQ+.
Nacidos durante los años del despegue del cine de Pedro Almodóvar y directamente
expuestos a su obra como profesionales españoles del audiovisual cuya disidencia sexual ha
favorecido una profunda admiración por su trabajo, los Javis –como Rosalía– han asimilado
e incorporado en su corta pero intensa trayectoria buena parte de los imaginarios vinculados
al cine de Pedro Almodóvar. Por un lado, destaca el protagonismo de diversos repartos
femeninos en La llamada, Paquita Salas o Veneno con paralelos como Volver, cuyas
actrices ganaron colectivamente la Palme d’Or a la mejor interpretación femenina en el
Festival de Cannes. Asimismo, el más reciente trabajo de Calvo y Ambrossi en torno a la
icónica Cristina La Veneno visibiliza la transexualidad en España tal y como hizo
Almodóvar con personajes como el de Tina en La ley del deseo o Zahara en La mala
educación. Esta creación ofrece además una reflexión mediática sobre la televisión del
mismo modo que Almodóvar ha hecho constantemente en torno al cine con ejemplos como
su trilogía con directores de cine como protagonistas integrada por La ley del deseo, La
mala educación y Dolor y gloria. No solo la disidencia de género, sino también la sexual es
14 Especialmente relevante es la interpretación de Javier Calvo como Fer en la serie juvenil de Antena 3 Física
o química (2008-2011) cuya condición de adolescente homosexual visibiliza algunos de los temas explotados
por los Javis a partir de 2013 y catapulta asimismo su éxito dado el reconocimiento nacional de Calvo
(Zurián).
161
visibilizada por los Javis a través, por ejemplo, de relaciones lésbicas en La llamada o
Paquita Salas, al igual que hizo Almodóvar en películas como Entre tinieblas o Kika. El
desenfadado e irreverente humor que caracteriza películas de Almodóvar como las
comedias Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Los amantes pasajeros (2013)
ha calado también fuertemente en la construcción del personaje de Paquita Salas15. Por
último y especialmente importante para el argumento principal de este trabajo, los Javis
también han mostrado una afinidad por la cultura oficial española dado el protagonismo del
catolicismo en La llamada o del folclore andaluz en su trabajo como productores de la serie
de Benja de la Rosa Terror y feria (2019), rol también compartido desde su productora
Suma Latina con su homóloga almodovariana El Deseo. Sin embargo, las conexiones entre
los trabajos de Almodóvar y los Javis no se limitan al contenido y estética de sus
propuestas, sino que han sido confirmadas por crítica y creadores.
Calvo y Ambrossi han afirmado en numerosas ocasiones a través de entrevistas y
redes sociales la admiración que sienten por la obra de Pedro Almodóvar. Especialmente
remarcable es la selección de la última escena de la película de Almodóvar ¡Átame! en una
entrevista para RTVE como su secuencia favorita de la historia del cine. Después de que
Marina (Victoria Abril) fuera raptada por Ricky (Antonio Banderas), su hermana Lola
(Loles León) la ayuda a escapar. Sin embargo, Marina va en busca de Ricky acompañada
de su hermana y los tres vuelven del pueblo abandonado en el que el joven se había
retirado. Un coche rojo los lleva de vuelta a la ciudad mientras cantan la canción Resistiré
15 En la gala de los premios Goya 2018, Paquita Salas apareció sobre el escenario para hacer entrega del Goya
a mejor actriz revelación. En su monólogo previo habló de una supuesta actriz de la que todo el mundo parecía
decir que era perfecta para la próxima película de Almodóvar. A esto siguió la afirmación “También me lo
dicen a mí” (Paquita salas entrega 2:14-2:55). Con estas declaraciones parece confirmarse la importancia del
humor del cine de Almodóvar para la construcción de este personaje (Paquita Salas entrega).
162
del Dúo Dinámico. A través de un plano fijo en el que Marina conduce, Lola ocupa el
asiento del copiloto y Ricky se incorpora desde el asiento de atrás mientras abraza a
Marina. La protagonista derrama entonces unas ambiguas lágrimas mientras su hermana y
Ricky cantan, lo que provoca la reacción de su hermana que inmediatamente después, y a
pesar de decir lo contrario, muestra una intensa expresión de preocupación. Los Javis
deciden elegir esta secuencia “por lo musical, por lo emocional, por su sencillez”, confirma
Ambrossi, habiendo afirmado previamente que Almodóvar es “el mejor” y que, en el caso
de Javier Calvo, fue el responsable de hacerle querer dedicarse al cine (La secuencia).
En el caso de Pedro Almodóvar, el director manchego ha alabado el trabajo de las
intérpretes de La llamada afirmando que “uno puede escribir la locura que quiera, pero ahí
tiene que estar un grupo de actrices dando la cara, haciendo el texto divertido, emocionante
y creíble” (Laura Pérez). Almodóvar ha felicitado también al intérprete de Paquita Salas
Brays Efe abriendo la posibilidad a una posible colaboración (Drake) y aprobado
directamente la elección de Daniela de Santiago como intérprete de Cristina La Veneno
(Malkin), la cual ha acabado participando en su película Madres paralelas. La prensa
nacional ha hecho evidentes las conexiones entre ambos universos calificando incluso a los
Javis como una “reencarnación millennial [sic]” de Pedro Almodóvar (Rodrigo). Trabajos
distribuidos internacionalmente como Veneno han hecho además inmediata la conexión del
trabajo de los jóvenes directores con el universo globalmente consolidado del manchego
por parte de medios internacionales (Lopez). Sin embargo, probablemente sea La llamada,
primero musical escénico y posteriormente película, la creación que más directamente
hermana a Almodóvar y los Javis. A continuación, me propongo llevar a cabo un análisis
comparado del largometraje Entre tinieblas y del primero musical escénico y después
cinematográfico La llamada con el fin de evidenciar la asimilación por parte de los Javis de
163
la transgresora representación del catolicismo ofrecida por Pedro Almodóvar en su tercer
largometraje como un ejercicio paradigmático de españolidrag16.
Nacido en el contexto de una España nacionalcatólica, Pedro Almodóvar recibió su
educación elemental por parte de religiosos cuya falta de ejemplaridad arraigó en buena
parte de sus películas (García de León y Maldonado 37). En una entrevista con el director
manchego, el crítico Frédéric Strauss apunta la importancia de la religión católica en su
cine destacando el personaje de la madre del Opus Dei (Julieta Serrano) en Matador, el
encuentro entre Tina (Carmen Maura) y un sacerdote en La ley del deseo o el plano
inaugural de ¡Átame! poblado de imágenes religiosas mecánicamente reproducidas (35). A
esta enumeración podrían añadirse también el argumento de La mala educación, el papel de
la hermana Rosa (Penélope Cruz) en Todo sobre mi madre, el tema de la superstición en
Volver o la educación clerical a la que aspira el joven Salvador en Dolor y gloria. Sin
embargo, es probablemente Entre tinieblas la película de Almodóvar donde el catolicismo
goza de mayor relevancia.
Al igual que La llamada con respecto a Entre tinieblas, el film de Pedro Almodóvar
cuenta con precedentes claros durante el franquismo. Como Paul Julian Smith (Desire
Unlimited 39) y Gwynne Edwards (34) han apuntado, la película de Almodóvar bebe de
filmes protagonizadas por monjas ejemplarizantes como La hermana San Sulpicio (1927)
de Florián Rey, Marcelino, pan y vino (1954) de Ladislao Vajda o Viridiana (1961) de Luis
Buñuel. Al carácter anticlerical de Viridiana (Berthier) me gustaría añadir además, tal y
como hace Marcos Gandía en su crítica de La llamada (Gandía), la comedia Sor Citroën de
16 El consecutivo análisis parte tanto de la publicación de La llamada en forma de obra teatral (Ambrossi y
Calvo, La llamada), su puesta en escena a partir de la asistencia a una de sus funciones el 26 de diciembre de
2020 en el Teatro Lara de Madrid (Calvo y Ambrossi, La llamada: el musical) y la versión cinematográfica
de la misma (La llamada).
164
Pedro Lazaga (1967), que, si bien concluye de modo moralizante, también contribuye a
enfatizar el carácter cómico de los personajes femeninos religiosos que Almodóvar
recupera para Entre tinieblas17. Entre tinieblas abre con la muerte del novio de la cantante
Yolanda (Cristina Sánchez Pascual) por sobredosis de heroína. Acosada por la policía,
Yolanda decide refugiarse en el convento madrileño de las Redentoras Humilladas,
congregación cuya madre superiora (Julieta Serrano) se revela como una gran admiradora
de la cantante. Una vez a salvo, Yolanda entra en contacto con una serie de religiosas de
nombres extravagantes –Sor Rata de Callejón (Chus Lampreave), Sor Estiércol (Marisa
Paredes) o Sor Perdida (Carmen Maura)– cuyos votos consisten en atravesar las mismas
calamidades que los marginados a los que dedican sus oraciones. Las monjas se entregan a
inesperadas actividades como la escritura de novela rosa, el consumo de estupefacientes, el
diseño de moda o el cuidado de un tigre subrayando así la excepcionalidad de su
comunidad. La trama principal de la película atiende al apasionado enamoramiento que la
madre superiora siente por Yolanda, mientras el convento atraviesa dificultades económicas
tras la muerte de su principal mecenas. El film concluye con la huida de Yolanda al tiempo
que la madre general de la congregación (Berta Riaza) disuelve la comunidad a causa de la
falta de recursos y el escándalo provocado por las monjas.
A pesar de no ser considerada como un ataque frontal contra el catolicismo por
parte del propio Almodóvar (Edwards 34; Strauss 32), el estreno de Entre tinieblas llegó a
estar amenazado de bomba en el contexto de una España posfranquista cuyos valores
17 Asier Gil Vázquez y Santiago Lomas Martínez incluyen además a Javier Calvo y Javier Ambrossi en una
genealogía de “creadores queer” acostumbrados a estar acompañados de “secundarias camp” (34). Actrices
como Belén Cuesta o Gracia Olayo, integrantes del reparto de La llamada, forman parte de un conjunto de
intérpretes con una feminidad no normativa de las que los Javis se hacen eco a partir de Almodóvar, pero que
se retrotrae al trabajo de directores anteriores como Juan de Orduña o Luis Escobar (26).
165
nacionales seguían dependiendo directamente de la religión católica (Berzosa). En este
mismo sentido, creo que un ejercicio similar de españolidrag como el que Almodóvar lleva
a cabo en los años ochenta del siglo pasado recurriendo a imaginarios propios de la cultura
nacional oficial es acometido por los Javis en un contexto de transición democrática como
son los años sucesivos a la crisis de 2008 en España. La llamada, por su parte, se sitúa en el
campamento La Brújula, donde las rebeldes adolescentes María (Macarena García) y
Susana (Anna Castillo) viven bajo la tutela de las religiosas que lo dirigen. Entre ellas
destacan la directora Bernarda de los Arcos (Gracia Olayo) y la hermana Milagros (Belén
Cuesta). Durante uno de sus castigos, María empieza a tener visiones en las que Dios se le
aparece vestido de esmoquin y cantando temas de Whitney Houston. La experiencia mística
de la protagonista empieza a enturbiar su relación con Susana que, por otro lado, termina
enamorándose de Milagros. Mientras tanto, la monja se plantea seriamente colgar los
hábitos. Ante la noticia sobrenatural, Bernarda instruye a María en la oración religiosa que
sin embargo fracasa dado el carácter pop de la divinidad. Ante esta situación, María y
Susana deciden interpretar uno de sus temas de electrolatino para propiciar la llegada de
Dios, el cual termina recibiendo a María al final del musical mientras Susana y Milagros
celebran su amor.
Ambos argumentos protagonizados por religiosas hermanan ambas propuestas y
permiten incorporar La llamada a la genealogía de cine español protagonizado por monjas
a la que Almodóvar recurre para su original largometraje (Smith, “La llamada” 41; Smith,
Reimagining 9), llegando a pensar en ambas películas como “nun-in-love films” en
palabras de Jorge Pérez (129). Pueden identificarse, de hecho, otros dos elementos
protagonistas en ambos argumentos que ponen en evidencia el impacto del cine de Pedro
Almodóvar en unos creadores millennial como Javier Calvo y Javier Ambrossi. En primer
166
lugar, destaca la presencia de una trama amorosa lésbica en ambas películas, protagonizada
además por una religiosa. En el caso de Almodóvar, la madre superiora seduce a la cantante
Yolanda, si bien su relación nunca llega a consumarse huyendo la protagonista del
convento al final de la película. Por otro lado, La llamada presenta la relación entre Susana
y la hermana Milagros que, aunque secundaria, termina por concluir felizmente para ambas.
En este caso pueden además localizarse dos escenas gemelas que ponen sobre la mesa la
atracción homosexual de ambas parejas. En el caso de Entre tinieblas, Yolanda visita a la
madre superiora en su celda mientras la canción Encadenados de Lucho Gatica es
interpretada por ambas en una secuencia de planos subjetivos en plano contraplano para
exponer así al espectador a una subjetividad lésbica que la cámara subraya (Ballesteros 74-
75; Smith, Desire Unlimited 40-41) (Entre tinieblas 33:19-35:12). Por otro lado, La
llamada también introduce la atracción entre Susana y Milagros en una escena musical en
la que ambos personajes interpretan de nuevo intermitentemente el tema Todas las flores
del grupo pop español Presuntos Implicados. Esta escena recoge el momento en el que la
hermana Milagros se reencuentra con su pasado laico a través de recuerdos familiares que
la llevan a cambiarse de ropa delante de Susana, ignorando que la joven la observa. La
versión cinematográfica de La llamada subraya la interpretación conjunta de la pieza
también como Almodóvar a través de planos subjetivos y primeros planos en una secuencia
de plano contraplano que, como en Entre tinieblas al comienzo de la narración, ponen sobre
la mesa la atracción entre ambas parejas de mujeres por medio de la música (La llamada
46:05-51:40). Es precisamente la música el segundo de los elementos que ambas películas
comparten.
La relevancia de la música en el cine de Pedro Almodóvar ha sido ya ampliamente
estudiada (Deveny; Ochoa; Vernon). Su confirmada vinculación con el género
167
melodramático (Allinson; Kakoudaki; Williams) es además otro de los elementos
fundamentales que el trabajo de los Javis comparte. En el caso de Entre tinieblas y La
llamada, destaca además la relevancia de la música latinoamericana como vehículo
afectivo. No solo Encadenados protagoniza una de las escenas más icónicas de la película;
también el tema Salí porque salí del cantante puertorriqueño Cheo Feliciano es interpretado
por Yolanda en una de las últimas secuencias de la película. Con motivo de la fiesta con la
que cierra el largometraje, Yolanda interpreta dicho tema acompañada por las religiosas del
convento ante la libidinosa mirada de la madre superiora vestida con un conjunto dorado
que deja entrever los pechos de la protagonista (Entre tinieblas 1:21:46-1:27:12). Esta
escena encuentra su paralelo también el final de La llamada, cuando María y Susana se
visten también con explícito vestuario para propiciar la aparición de Dios ante el fracaso de
las recatadas oraciones ideadas por Sor Bernarda. En esta ocasión, ambas amigas
interpretan un tema de electrolatino, género musical del grupo SUMA Latina que ambas
decidieron constituir a causa de su admiración por el cantante Henry Méndez. En una
sugerente coreografía que activa un imaginario festivo millennial dependiente de géneros
musicales como el reguetón, Dios termina por aparecer ante la protagonista para acogerla
en el cielo (La llamada 1:35:35-1:44:10). Resulta relevante subrayar cómo ambos
argumentos sitúan sendas interpretaciones musicales por parte de las protagonistas al final
de sus correspondientes narrativas, sirviéndose de la música latina como vehículo afectivo
para con la madre superiora en el primer caso y para con Dios en el segundo. En su versión
cinematográfica, La llamada reproduce además los planos generales que subrayan la
dimensión escénica original, así como remiten al uso de la cámara que Almodóvar hace en
la escena homóloga de Entre tinieblas.
168
En sus recientes trabajos en torno a los Javis, Paul Julian Smith establece claros
paralelismos entre el estreno de Entre tinieblas y La llamada afirmando además cómo
ambas películas parecen representar “the emergence of a new youthful sensibility and a
new gay auterism” (“La llamada” 40-41; Reimagining 9). Además de los argumentos arriba
expuestos, los Javis han confirmado también la influencia de Entre tinieblas en La llamada
(Sisí). En la génesis de su musical como una asimilación de los imaginarios
almodovarianos vinculados a la cultura española oficial bajo presupuestos globales resulta
obligatorio citar la película estadounidense Sister Act (1992), también citada por los Javis
(Sisí) cuya condición de musical protagonizado por religiosas hermana directamente la
película protagonizada por Whoopi Goldberg con La llamada. Es el propio Smith quien
establece cómo Sister Act es asimismo una consecuencia de Entre tinieblas (Desire
Unlimited 48). Con Pedro Almodóvar consolidado internacionalmente tras su primera
nominación a los Oscars por Mujeres al borde de un ataque de nervios en 1989, la industria
estadounidense ofreció al director español la dirección de Sister Act, oferta que Almodóvar
terminó por declinar (Desta)18. Pudiera afirmarse cómo esta original oferta además de las
similitudes con el universo de la menos conocida internacionalmente Entre tinieblas serían
el punto de partida de la multipremiada película estadounidense, a pesar de no haberse
hecho explícito ningún tipo de vinculación oficial con el largometraje de Pedro Almodóvar.
Sin embargo, resulta relevante en relación con La llamada identificar cómo el trabajo de los
18 La industria estadounidense ha tentado en varias ocasiones a Pedro Almodóvar llegando a ofrecerle la
dirección de lo que luego serían grandes éxitos de crítica y público como Brokeback Mountain (Lattanzio) o
la propia Sister Act. De hecho, Pedro Almodóvar ha explorado en varias ocasiones rodar en inglés. Para su
película Julieta llegó a contemplarse la posibilidad de que fuera protagonizada por Meryl Streep (Martínez
Mantilla), si bien fue finalmente producida y rodada en su totalidad en España con Emma Suárez como
protagonista. No ha sido hasta muy recientemente y de nuevo tras las nominaciones de Dolor y gloria en la
convocatoria de los Oscars de 2020 que Pedro Almodóvar ha dirigido su primera película en inglés en forma
de cortometraje protagonizado por Tilda Swinton aunque rodada en España y producida por El Deseo: The
Human Voice (2020).
169
Javis se encuentra a la vez atravesado por el universo almodovariano de producción
nacional, además de por su proyección internacional dada la proyección global de sus
propuestas. El musical de los Javis se integra en la genealogía de cine religioso español al
tiempo que recurre al lenguaje musical global por medio de las canciones de Whitney
Houston propias de los años que acogieron el estreno de Sister Act. Con La llamada, Calvo
y Ambrossi articulan los mismos imaginarios nacionales previamente elaborados por
Almodóvar en torno a la fiesta religiosa para exportar a través de medios globales como
Netflix la celebración propia del musical como elemento tradicionalmente asociado a los
presupuestos de la Marca España.
De nuevo el caso de los Javis encarna la tensión entre la actualización histórica en
forma de drag temporal del cine religioso pasado por el filtro de Pedro Almodóvar y su
exportación internacional en un contexto de rojigualdawashing. La llamada encarna cómo
“[by] reviving a near-forgotten genre, los Javis [sic] have shown how even the most
maligned tropes of yesteryear can have more to offer in a revisit” en palabras de Mary
Farrelly (345) cuyo argumento coincide con la observación de Paul Julian Smith en torno a
la actualización queer del legado audiovisual español en prácticamente todos sus trabajos
(Reimagining 1). Desde mi punto de vista, dicha dependencia histórica ha facilitado su
exportación comercial, pero también su asimilación institucional. En el caso de La llamada,
el reconocimiento por parte de la Academia de cine con cinco nominaciones a los Goya en
el año 2018, su proyección en buena parte de los Institutos Cervantes del mundo y su
emisión en el programa Versión española de la televisión pública RTVE con motivo del
Día del Orgullo LGBTIQ+ de 2021 hablan de su alineamiento con el contexto de
rojigualdawashing anteriormente descrito. Sin embargo, su carácter temporalmente drag
gracias en buena medida a su dependencia del universo almodovariano, permite que La
170
llamada explore, como establece Smith, “the image repertoire of the past” a través de una
“reverence recreated from the perspective of a present that is ever renewed” (Reimagining
27). Es precisamente este presente el que hace de La llamada una performance festiva en
forma de heterocronía la cual, como estableceré en la última sección de este capítulo, habla
también del presente marcado ahora por una España en crisis.
Caminar el deseo: La caza de Palomo Spain
Alejandro Gómez Palomo (Posadas, Córdoba, 1992) es un diseñador de moda masculina
que tras terminar sus estudios universitarios en el London College of Fashion da a
conocerse en España con su primera colección Orlando en el año 2016. Orlando parte de la
novela de Virginia Woolf e incorpora la disolución de la identidad de género propuesta por
la escritora británica como eje fundamental para confeccionar una colección de moda
masculina más allá del traje de chaqueta. A partir de estampados florales, colores pastel o
transparencias, Alejandro Gómez Palomo establece una línea de moda masculina no
normativa que desde entonces caracteriza su marca Palomo Spain (Roig 22). Ese mismo
año el diseñador cordobés presenta su segunda colección Boy Walks in a Exotic Forest en
un desfile al aire libre en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Su estética hará de futuras
convocatorias eventos que exceden la exclusiva muestra de colecciones textiles para
transformarse en acontecimientos con una cuidada dramaturgia en los que celebrar la
libertad sexual propuesta por sus prendas. Es precisamente una de las piezas de esta
colección la que catapultó el éxito global de Palomo Spain tras ser elegida por la cantante
estadounidense Beyoncé para presentar a sus gemelos en una comentada fotografía de la
red social Instagram (Beyoncé). A partir de entonces Palomo fue invitado a la New York
Men’s Fashion Week donde presentó su colección otoño-invierno 2017 Objeto Sexual, cuya
171
estética hizo más explícito aún el interés de Alejandro Gómez Palomo por la visibilización
de sexualidades disidentes a través de sus diseños (Lubitz). En este frenético ascenso
siguieron otras celebrities como Madonna, Miley Cyrus o Harry Styles, además de ciudades
como París: en 2018 Palomo fue invitado por la Fédération de la Haute Couture et de la
Mode para presentar su colección otoño-invierno La caza –la cual centrará el análisis de
esta sección– después de haber cosechado importantes éxitos con su colección ¡Palomo,
por favor! también en la capital francesa u Hotel Palomo en Madrid19. Su popularidad
nacional más allá del mundo de la moda se consolida además para el público general
cuando en 2018 entra a formar parte del jurado, en armonía con el trabajo de los Javis, del
exitoso programa también de la televisión pública española Maestros de la costura.
Además del cuestionamiento de los roles de género y la reivindicación de
sexualidades no normativas colección tras colección, la firma Palomo Spain tiene como uno
de sus pilares la incorporación y reinvención de elementos propios del folclore andaluz en
sus diseños. Probablemente ¡Palomo, por favor! –colección inspirada, precisamente, en la
Feria de Córdoba– sea la colección que más explícitamente incorpora elementos vinculados
a la cultura oficial española. Los lunares y volantes propios del vestido femenino de feria
toman forma de traje de dos piezas o camisa de vestir al tiempo que los colores de la
bandera española son incorporados a un fular de satén en varios modelos de la colección.
Más relevante aún para el propósito de este trabajo es el hecho de que este desfile estuviera
acompañado del bailaor Rafael Fajardo en un improvisado tablao en el centro de la pasarela
19 La presentación de la colección ¡Palomo, por favor! en junio de 2017 en el Mona Bismark American
Center de París quedó suspendida temporalmente debido al supuesto carácter sexualmente explícito del
desfile que sin embargo acabó celebrándose por tratarse su cancelación de un supuesto “malentendido”
(Atienza).
172
rodeado de flores que reproducían la bandera nacional20. Elementos similares, aunque
presentados de un modo menos explícito, forman parte también de la colección 1916
(otoño-invierno 2019)21, donde los lunares pueblan incluso el maquillaje de los modelos y
un sombrero cordobés de ala ancha forma parte de uno de los conjuntos. Otros elementos
como los encajes y bordados están presentes en colecciones más recientes como Pompeii
(primavera-verano 2020) o Ecstasy (otoño-invierno 2020). Esta última no solo incorpora
elementos textiles propios del folclore andaluz, sino que se inspira directamente en la
espiritualidad del pintor El Greco y la referida por el diseñador como “extravagancia” de la
Semana Santa andaluza (7 historias 0:00-0:16) para, partiendo de los imaginarios católicos
propios de la región, trasponer su espiritualidad al carácter extásico de fiestas
contemporáneas como la rave (“Collections”).
En unas declaraciones como parte del documental Boys, Some Girls and Other
Cookies (2019) dirigido por Luis Cerveró en torno a la participación de Palomo Spain en la
Semana de la Moda de Nueva York, el diseñador afirmaba: “No es que yo quiera ir ahí del
andaluz más mundial, pero sí que inevitablemente volvemos a nuestros referentes y a lo que
soy y a lo que he aprendido toda mi vida [sic]”, después de haber confesado no poder
20 Además de haber incorporado a un bailaor como Rafael Fajardo en uno de sus desfiles, Alejandro Gómez
Palomo ha confirmado ser aficionado a la música flamenca: “MLF: ¿Qué es lo que le hace más feliz? / AGP:
Divertirme con amigos: formar un corrillo, beber y reírnos escuchando flamenco” (Funes). Por otro lado,
además de haber colaborado con la cantante Rosalía para varios conciertos como ya he detallado, Palomo ha
firmado también el vestuario de la bailaora gaditana María Moreno para su espectáculo More (no) More
(2020) (Carrasco) y apadrinado el proyecto FLAMENCO QUEER de Rubén Herás (Day One Team).
21 La colección 1916 toma su nombre del año de la primera representación de los Ballets Russes de Serguéi
Diáguilev en España. Esta primera visita de la compañía rusa que revolucionó la danza occidental en el
periodo vanguardista fue el punto de partida de la producción rusa de El sombrero de tres picos de Manuel de
Falla con escenografía y vestuario del pintor español Pablo Picasso y coreografía de Léonide Massine. El
carácter vanguardista del proyecto de Diáguilev, así como la propuesta Picasso, en diálogo con la inspiración
tradicional de Falla y la coreografía de Massine a partir de danzas folclóricas españolas comparte
presupuestos con el proyecto de Palomo Spain. Para más información sobre la relación entre los Ballets
Russes de Diáguilev y España, ver Nommick y Álvarez Cañibano.
173
resistirse “al movimiento de un volante, a la silueta de un gorro o de una chaqueta
cordobesa” (Boys 4:40-5:00). Así, la reivindicación de la cultura internacionalmente
reconocida como española promovida por la Marca España ha propiciado el crecimiento de
la firma y el reconocimiento de sus diseños. La localización de su taller en un cortijo de su
pueblo natal tiene una estrecha relación con la reivindicación a través de sus prendas de
elementos propios de la cultura tradicional andaluza en su acepción extensiblemente
nacional. Es de hecho esta conexión con el medio rural, así como la intersección de la
disidencia sexual y de género con el imaginario nacional oficial, lo que atrajo desde un
comienzo la atención del director de cine Pedro Almodóvar por los diseños de Palomo
Spain.
Nacido en una década, como Rosalía y Javier Calvo, en la que el universo de Pedro
Almodóvar ya estaba instalado en el imaginario colectivo nacional, Alejandro Gómez
Palomo creció con sus películas en una relación simbiótica que propició que su condición
de homosexual en diálogo con un impulso creativo transgresor en el contexto del medio
rural fueran vistos como propios de “un personaje sacado de una película de Almodóvar”
(La Otra Crónica). La coincidencia en ambos creadores de los dos elementos anteriormente
descritos como característicos de la firma cordobesa –la reivindicación de la libertad sexual
y la fascinación por la cultura oficial– hacen coincidir dos universos en febrero de 2018
cuando Almodóvar acude al desfile de Objeto sexual en el Club Matador de Madrid. Desde
entonces, el director de cine ha alabado el trabajo de la firma Palomo Spain afirmando
admirar su libertad y sentirse identificado con su independencia (Miranda). La fascinación
que de hecho sintió Almodóvar en el desfile de Hotel Palomo –con la musa del director
Rossy de Palma desfilando como parte del espectáculo– dejó al cineasta “sin palabras” (La
Otra Crónica) y motivó su visita al taller de Palomo Spain en Posadas poco tiempo después
174
(Valenzuela). Allí, el director manchego le aconsejó al joven diseñador que “pasara lo que
pasara, no abandonara Córdoba” inculcando en él la misma convicción en torno a la
libertad creativa que ha caracterizado su carrera a pesar de su popularidad global
(Rosado)22. La recíproca admiración entre miembros de dos generaciones distintas ha
llevado a la prensa a entender los diseños de Alejandro Gómez Palomo a través del
universo de Pedro Almodóvar. Bautizado como “el Almodóvar de la moda” (“Palomo
Spain: el nuevo”), un “Almodóvar 2.0.” (Miranda) o “el diseñador estrella de Almodóvar”
(Castillo), la crítica ha visto en el surgimiento de un movimiento creativo vinculado al
universo almodovariano –del que Rosalía y los Javis también participan– una activación
contemporánea del movimiento cultural del que Almodóvar fue partícipe durante los años
de la Movida madrileña (Castillo).
Una reivindicación similar de la ciudad de Madrid como espacio de celebración
durante los años de la Movida puede apreciarse en la campaña publicitaria de la colección
La caza de Palomo Spain cuyo desfile madrileño tuvo lugar en el Teatro Real con la
presencia del propio director de cine entre el público. A continuación, analizaré el spot
publicitario de la colección a cargo de CANADA y Manson (‘The Hunting’) –responsables
también de los ya analizados videoclips de Rosalía–, así como la campaña fotográfica a
cargo de Kito Muñoz (“Campaign, The Hunting”) en diálogo con la activación física de la
colección en el desfile celebrado en enero de 2018 en Madrid23. Si Rosalía inaugura un
22 Como ya se ha referido, Pedro Almodóvar ha sido tentado en varias ocasiones de dirigir para la industria
cinematográfica estadounidense. Sin embargo, siempre ha insistido en mantener su su independencia artística
como creador (Smith, Desire Unlimited xiv).
23 Al no haber asistido al desfile en vivo y dado el carácter fragmentario de su registro audiovisual, mi análisis
estará fundado en el pase de prensa previo (Palomo Spain da), un teaser con fragmentos del propio desfile
(#MBFWMadrid: Palomo Spain), la sesión de fotos de todos los diseños (“Collection, The Hunting”) y el
desfile completo de la colección en París unos meses antes de su versión madrileña (Palomo Spain |
Fall/Winter).
175
flamenco global gracias en cierta medida a la popularidad internacional de Pedro
Almodóvar y los Javis activan con La llamada un imaginario católico contracultural con
Entre tinieblas como precedente, Palomo Spain parte del carácter reconociblemente
español de Diego Velázquez en su colección La caza para a través del carácter icónico de la
ciudad de Madrid en relación con el protagonismo de la capital en la filmografía de Pedro
Almodóvar (Sánchez Castrejón) arrastrar al presente el trabajo del pintor sevillano.
El spot publicitario de La caza producido por CANADA y dirigido por Manson
abre con varios modelos de la firma saliendo de la boca de metro de Banco de España en
Madrid. A lo largo de los poco menos de dos minutos de duración del audiovisual, varios
modelos tendrán como pasarela reconocibles entornos urbanos de la capital: el Banco de
España, el edificio Metrópolis, la Puerta de Alcalá y el edificio Carrión, popularmente
conocido como edificio Schweppes por el anuncio luminoso de neón que corona su
fachada24. En estos espacios, los modelos interpretan dos roles que parecen hacer referencia
al título de la colección: algunos emulan ser animales salvajes y otros interpretan el papel
de amos que se hacen cargo de contener su agresividad. Así, la ciudad de Madrid es el
escenario donde estos personajes pelean, caminan y finalmente caen rendidos al sueño en
un último primer plano que coincide con el atardecer. La estética del audiovisual,
incluyendo aquí la banda sonora elegida y la tipografía de los rótulos que introducen y
24 Como refiere Pérez Castrejón, estos icónicos espacios también fueron recogidos por Pedro Almodóvar en
sus películas. En el caso del entorno del Banco de España, el autor de Todo sobre mi Madrid cita la vista del
inicio de Gran Vía desde la cafetería del Círculo de Bellas Artes como un lugar predilecto del director (Pérez
Castrejón 121). El edificio Metrópolis que forma parte de esta icónica postal también puede verse desde la
terraza del ático de Pepa (Carmen Maura) en Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pérez Castrejón 82).
Un primerísimo plano de la escultura de la diosa Niké que corona el edificio es referido explícitamente por el
personaje de Isabel (Penélope Cruz) en Carne trémula mientras esta viaja en autobús con Centro (Pilar
Bardem) al comienzo del film (Pérez Castrejón 152). Los créditos iniciales de la película recogen asimismo la
Puerta de Alcalá, otro de los monumentos fotografiado por Kito Muñoz para La caza (143-44). Por último, el
edificio Carrión aparece en La flor de mi secreto visto desde el piso de Ángel (Juan Echanove) en el Palacio
de la Prensa si bien todavía no había sido instalado el icónico neón de Schweppes (Pérez Castrejón 128-29).
176
cierran el spot, remite a un imaginario barroco que sintoniza con la inspiración velazqueña
de las prendas. Su carácter cinegético remite a cuadros presentes en la colección del
próximo Museo del Prado como El cardenal-infante Fernando de Austria, cazador (1632-
1634), Felipe IV, cazador (1632-1634) o El príncipe Baltasar Carlos, cazador (1635-1636)
(García López). El barroquismo de la colección permea también la serie de fotografías
realizadas por Kito Muñoz para la campaña publicitaria de la colección en las que se
reproducen composiciones a partir de pronunciadas diagonales con ambiciosos escorzos en
primer plano. Esta misma suntuosidad directamente asociada al esplendor de la escuela
española es activada performativamente en el desfile de la colección en Madrid al elegir los
ostentosos salones del Teatro Real como escenario para su presentación en España.
Acompañado de la interpretación en directo de El amor brujo de Manuel de Falla –
compositor que también participa de la renovación de la música popular española en la
primera mitad del siglo XX– el desfile de La caza en el coliseo madrileño amplió
considerablemente su presentación en París. Con una pasarela poblada de vegetación
emulando así un posible coto, los modelos de la firma exhiben sus prendas velazqueñas en
un catálogo de figuras que termina por constituir un grupo escultórico animado cuyas
características formales remiten de nuevo al carácter barroco del spot de la colección. Me
gustaría detenerme ahora en el protagonismo monumental de Madrid en la campaña
publicitaria de la colección sin olvidar que el desfile tuvo lugar también en la capital para
subrayar la dependencia del universo de Palomo Spain del cine de Pedro Almodóvar. Así,
quiero argumentar cómo esta asimilación del universo almodovariano permite que Palomo
Spain lleve a cabo un ejercicio de drag temporal para con la pintura de Diego Velázquez
con el fin de actualizar también la cultura oficial española en su dimensión pictórica.
177
Marvin D’Lugo ha definido la ciudad en el cine de Pedro Almodóvar como “ciudad
del deseo” para concluir cómo los entornos urbanos de la capital española no son sino en el
cine de Almodóvar “a site of radical new social desires” (131). Como ya he apuntado,
D’Lugo piensa la ciudad en Almodóvar como un espacio de transgresión donde las
instituciones morales de la España franquista se ponen en cuestión (125). Desde mi punto
de vista, Palomo Spain combina en su colección La caza la pintura de Velázquez con el
carácter icónico de populares monumentos de la ciudad de Madrid en tanto que
reivindicación de la ciudad del deseo almodovariana para facilitar el reconocimiento y
exportación de su marca. El spot publicitario de La caza –aunque más explícitamente las
imágenes de Kito Muñoz– recurre al género fotográfico de la postal para hacer rápidamente
identificable el carácter nacional de la firma que directamente ya incluye “Spain” en su
nombre25. Al igual que Marvin D’Lugo identifica en el cine de Pedro Almodóvar una nueva
ciudad marcada por el deseo en el contexto de la Movida madrileña instalada ya la
democracia en España, pienso que Palomo Spain lleva a cabo un ejercicio similar en una
década también transicional marcada por la crisis de 2008. Ambos recurren a imaginarios
colectivos oficiales al mismo tiempo que reivindican su transgresión por medio, en el caso
de Palomo, de prácticas sexuales e identidades de género disidentes dependientes, por otro
lado, del universo de Pedro Almodóvar.
25 Alejandro Gómez Palomo ha declarado cómo la incorporación de “Spain” en el nombre de su firma tuvo
que ver originalmente con el propósito de diferenciarse como el único español de su clase durante sus estudios
universitarios en Londres: “Cuando estaba en Londres me enamoré aún más de mi país. Y decidí que “Spain”
debía ir conmigo. Todavía creemos que remitirnos a España es algo casposo y quería desmitificarlo. Qué más
moderno, rompedor y marica que llamarse Spain” (Gallardo). Asimismo, también ha afirmado cómo su
reivindicación de España es un sello generacional: “La españolada era como la catetada. Y ahora hemos
conseguido convertir esa cosa de orgullo del país en el que hemos nacido y transformarlo en un mensaje
moderno y fresco […]” (Palomo Spain: “Rosalía y yo 9:30-10:00).
178
Gracias a esta dependencia del universo almodovariano, Alejandro Gómez Palomo
habilita la posibilidad de llevar a cabo un ejercicio de drag temporal con los retratos de caza
llevados a cabo por Diego Velázquez. Tal y como se ha mencionado anteriormente, la
exportación de la pintura española de la que el pintor sevillano es uno de los máximos
representantes está en el origen de la cristalización de los imaginarios nacionales durante el
siglo XIX internacionalmente reconocibles hasta hoy. En relación con esta actualización de
la escuela española, conviene destacar, en primer lugar, cómo el físico de los modelos, así
como las prendas que visten, visibilizan un tipo de masculinidad no normativa. La
especificidad de sus rasgos ha hecho que sean bautizados con el nombre de “chicos
Palomo” pareciendo heredar también el apelativo de “chicas Almodóvar” propio de las
intérpretes de la filmografía del manchego. Según el diseñador, un chico Palomo es “joven,
guapo, como medio virginal… Medio un angelito, un chico que todavía no se ha
contaminado del todo, que siempre tiene ese punto de inocencia y de frescura y de limpieza
[sic]” (Boys 1:43-2:03). Este carácter efébico de los modelos de la firma no está tan alejado
de la masculinidad encarnada por un joven Antonio Banderas en películas como Laberinto
de pasiones (1982) o La ley del deseo, pero efectivamente alejado de la familia de Felipe
IV en los cuadros de Velázquez. Por otro lado, los roles ejecutados por los modelos en la
campaña de La caza –si bien no durante el desfile– parecer remitir a prácticas sexuales
como el BDSM26 pudiéndose apreciar cómo aquellos modelos que hacen de animales son
sometidos al caminar de sus dueños mediante correas y cintas de cuero. En varios planos
del spot puede apreciarse cómo los modelos muerden las correas y se relacionan de manera
26 El BDSM (Bondage, Disciplina, Sumisión y Masoquismo) concentra una serie de prácticas sexuales
basadas en la dominación y sumisión a partir de roles sexuales marcados. El Bondage implica asimismo la
utilización de cuerdas, correas y ataduras en la práctica sexual.
179
agresiva entre ellos emulando la polisémica intersección entre violencia y sexualidad que
Almodóvar lleva a cabo en películas como ¿Qué he hecho yo pare merecer esto?, ¡Átame!
o Kika. El final del spot que tiene asimismo una fotografía homóloga de Kito Muñoz recoge
a los modelos de la firma durmiendo a los pies del edificio Metrópolis en una tierna escena
que reivindica un deseo colectivo también presente en las imágenes orgiásticas del propio
Kito Muñoz para la colección Objeto Sexual o reminiscente del perro durmiente del retrato
El príncipe Baltasar Carlos, cazador.
La caza sirve así como ejemplo que corrobora la dependencia del universo de
Palomo Spain del cine de Pedro Almodóvar en la articulación de un imaginario
globalmente reconocible gracias en buena medida a la popularidad adquirida por el
manchego. Buena parte del trabajo del diseñador consiste en hacer coincidir los imaginarios
internacionalmente reconocibles como españoles –incluyendo la pintura de Velázquez– con
la libertad sexual de una firma declaradamente queer en un ejercicio homólogo al de buena
parte del trabajo del director de cine. Desde mi punto de vista, el trabajo de Palomo Spain
en el contexto posterior a la crisis de 2008 encuentra su paralelo en la tarea acometida por
Almodóvar en las décadas posteriores a la Transición. Son la reinvención de los
imaginarios franquistas en forma de españolidrag, por un lado, y la convocatoria de la
cultura oficial a partir del fracaso de la promesa de felicidad nacional, por otro, lo que
hermana el trabajo de Almodóvar y Palomo Spain. Ahora bien, el segundo recurre al
reconocido trabajo del primero para establecer una imagen globalmente reconocible en un
contexto de promoción estatal de la cultural oficial que, como veremos a continuación, deja
también espacio a la visibilización de las consencuencias de la crisis para una generación de
la que Gómez Palomo, como Rosalía y los Javis, forman parte.
180
Generación marcada
Rosalía, Javier Calvo, Javier Ambrossi y Alejandro Gómez Palomo articulan en la segunda
década del siglo XXI en España una revisión de la cultura oficial española gracias a su
exposición generacional al cine de Pedro Almodóvar. Como Almodóvar, sus creaciones
también basculan entre lo que aquí he definido como españolidrag –o la actualización de
los imaginarios vinculados a la cultura oficial española por medio de un ejercicio de drag
temporal a la Freeman– y rojigualdawashing o la promoción de esa misma cultura oficial
por parte del aparato del Estado en aras del blanqueo –o, mejor dicho, rojigualdeo– de
aspectos objetivamente reprochables como el autoritarismo franquista o el olvido pactado
durante la Transición. Estos cuatro creadores –como todos los aquí presentes – desarrollan
su trabajo en el contexto inmediatamente posterior a la crisis económica de 2008. Sus
propuestas son, desde mi punto de vista, consecuencia directa del fracaso de la promesa de
felicidad nacional que directamente conlleva una reflexión sobre el estado de la nación a
través de sus imaginarios oficiales. Su particularidad reside en arrastrar (drag) –de nuevo
como Almodóvar– estos mismos imaginarios en un contexto de promoción global cuyo
reconocimiento es en buena medida responsabilidad del exitoso trabajo del director
manchego. La irremediable ambivalencia de sus trabajos como ejemplos de españolidrag en
un contexto de rojigualdawashing hacen de sus propuestas paradigmáticos ejemplos de la
ambigüedad propia del fenómeno festivo comercial que además se manifiesta en su
expresión performativa a través de medios como el concierto, el musical o el desfile.
Habiendo establecido la tensionada relación entre la españolidrag y el rojigualdawashing
propios del cine de Pedro Almodóvar, así como justificado su dependencia en El mal
querer de Rosalía, La llamada de los Javis y La caza de Alejandro Gómez Palmo, me
181
gustaría ahora desentrañar de qué modo operan estos dos conceptos en estos cuatro
creadores atendiendo al contexto histórico en el cual desarrollan sus trabajos.
Los trabajos de Rosalía, los Javis y Alejandro Gómez Palomo son productos
culturales que –como el cine de Pedro Almodóvar y en buena medida gracias a él– alcanzan
una dimensión global gracias al reconocimiento de la cultura oficial española ahora en un
contexto de globalización creciente que también atraviesa sus trabajos. En el caso de
Rosalía, su íntimo primer trabajo fundado en palos flamencos tradicionales dista
enormemente de sus más recientes colaboraciones con artistas latinos. Si en El mal querer
Rosalía recurre a elementos propios de la música urbana como el rap o el hip hop, a partir
del éxito arrasador del tema reguetonero Con Altura en colaboración con J. Balvin Rosalía
empieza a explorar sonoridades latinas con otros artistas como Ozuna o Bad Bunny que
hacen de su trabajo no solo oficialmente español por su carácter originalmente flamenco,
sino comercialmente global dado el éxito creciente de la música latina a nivel
internacional27. La combinación de ambos universos a través del español como lengua
común –elemento fundamental en la renovación de la Marca España como España global–
han hecho del trabajo de Rosalía uno de los máximos exponentes de la cultura española en
el exterior. Por otro lado, los Javis han recurrido también –como ya he mencionado en
relación a la influencia de Sister Act en La llamada– a fenómenos globales para dar forma a
sus creaciones. El fichaje de Paquita Salas por Netflix (Paquita Salas llega) –cuyo catálogo
incluye también La llamada– a partir de la segunda temporada o la distribución de Veneno
internacionalmente por parte de HBO Max ha permitido el alcance global de las creaciones
27 Para más información sobre el creciente éxito de la música latina, ver La fórmula “Despacito”. Los hits de
la música latina contados por sus artistas de Leila Cobo donde la autora incluye a Rosalía como parte de este
fenómeno.
182
de los Javis que recientemente han fichado por la agencia de representación estadounidense
Creative Artists Agency (CAA). Por último, Alejandro Gómez Palmo ha participado desde
muy tempranamente en celebraciones internacionales en el mundo de la moda propiciadas
gracias a las colaboraciones con celebrities de alcance internacional como las anteriormente
citadas. Sus trabajos son por tanto ejemplos paradigmáticos del fenómeno de
rojigualdawashing que durante la segunda década del siglo XXI en España instrumentaliza
la cultura oficial española de la que Almodóvar ya forma parte para diluir las dramáticas
consecuencias de la crisis de 2008. La asunción de Rosalía como una artista latina, la
ejemplarizante homonormatividad de los Javis o la ostentación de Palomo Spain coinciden
con los principios de blanqueo de la realidad social de la España de la última década al
igual que parte del cine de Pedro Almodóvar participa del consenso de la Cultura de la
Transición. Sin embargo, me gustaría también reivindicar la españolidrag de Rosalía, los
Javis y Alejandro Gómez Palomo. Atendiendo detalladamente a sus propuestas puede
localizarse en ellas evidencias claras de la precariedad compartida por la generación
millennial de la que se han elevado como paradigmáticos ejemplos (Politikon)28.
Rosalía ha compartido en varias entrevistas cómo su primera exposición a la música
flamenca tuvo lugar durante su adolescencia, poco antes del estallido de la crisis (Díaz-
Guerra). En esos años Rosalía descubrió la voz de Camarón de la Isla reproducida durante
sus salidas juveniles desde los coches tuneados de sus amigos en aparcamientos al aire
libre. Este fenómeno propio de los años inmediatamente anteriores al simbólico 2008
coincide con el desarrollo de la cultura “cani” o “choni” vinculada a la juventud de clase
28 En un texto publicado en 2018 previo a la investigación aquí vertida, presenté la relación entre Rosalía,
Javier Calvo, Javier Ambrossi y Alejandro Gómez Palomo con Pedro Almodóvar argumentando
exclusivamente la dimensión de rojigualwashing de sus trabajos. Dicho trabajo debe leerse a la luz de las
conclusiones vertidas en este capítulo que amplían ese trabajo preliminar (Valtueña, “Aun con bandera”).
183
trabajadora de localidades del extrarradio peninsular tales como la localidad natal de
Rosalía Sant Esteve Sesrovires, en los alrededores de Barcelona (Bowe, “Cars and Cani”).
Los automóviles modificados, la música flamenca o la moda deportiva coinciden como
características de este contexto en los años en torno al comienzo de la crisis en España que
vieron crecer a la propia Rosalía. Son precisamente estos imaginarios los que Rosalía
actualiza alrededor de una década después en el videoclip de Malamente donde los
polígonos de su localidad natal o el tuning llevan a cabo, como bien ha descrito Luke
Bowe, “a nostalgic gesture towards a pre-crisis Spain grounded in the aesthetics of
working-class youth” (“Cars and Cani”, 1) o, como también subrayan Alvarez-Cueva y
Guerra, representan “features typically associated with working-class women” (7). Para
Mary Kate Donovan la reivindicación de esta “estética poligonera” –también reivindicada
por Mery Cuesta (199)– tiene como precedente a la película de Bigas Luna Yo soy la Juani
(2006) que una década después Rosalía actualiza a través de los imaginarios propios de la
cultura española oficial para representar “a new, twenty-first-century version of Spanish
‘authenticity’” en forma de “poligonera chic” (181). Gracias a las apreciaciones de
Alvarez-Cueva, Guerra, Cuesta, pero sobre todo Bowe y Donovan, me gustaría afirmar
cómo el trabajo en torno a la cultura oficial española por parte de Rosalía dependiente del
cine de Pedro Almodóvar no puede entenderse sin esta clase de referencias generacionales.
El rojigualdawashing que bien puede arrogarse a su trabajo reciente queda entonces
desplazado para visibilizar una “authenticity” que es tal por su dependencia con el presente.
Esta “españolidad” es en realidad una “españolidrag” que de nuevo como Almodóvar
arrastra al año 2018 los imaginarios propios de la década anterior para situar en el centro de
su trabajo la estética propia de las hijas del estrato social más afectado por las
184
consecuencias de la crisis en una performance drag que sirve de antídoto ante el blanqueo
de los principios promovidos por la Marca España.
En el caso de los Javis, su trabajo habla también de las consecuencias de la crisis de
2008 para una generación millennial de la que ambos forman parte. El caso de Javier Calvo
bien sirve de metáfora para explicar el fracaso de la promesa de felicidad nacional que
atraviesa este trabajo y protagonizaba el primer capítulo. Su participación en la exitosa serie
Física o química interpretando al personaje de Fer lo convirtió en un popular personaje
público. Resulta especialmente destacable apuntar cómo la serie se emitió entre los años
2008 y 2011, trienio en el que la crisis supera todas las previsiones y expectativas. Como la
economía española tras la crisis, la carrera actoral de Calvo se interrumpe a partir de 2011.
El propio Javier Calvo ha afirmado cómo, a pesar de su popularidad, el final de la serie de
Antena 3 no trajo consigo trabajos de interpretación de características similares limitando
así su despegue como actor. Por otro lado, Javier Ambrossi, también intérprete de
profesión, combinaba durante esos mismos años sus puntuales apariciones en series como
Amar en tiempos revueltos o Cuéntame como pasó con su trabajo como camarero. De
hecho, compartió barra con la actriz Belén Cuesta en el madrileño bar Válgame Dios para
la que posteriormente crearía junto con Calvo el personaje de la hermana Milagros en el ya
comentado musical La llamada. Su estreno en el vestíbulo del teatro Lara de Madrid en el
año 2013 en el contexto del boom de las producciones de teatro off en el Madrid
inmediatamente posterior a la crisis habla asimismo de la precarización del sector durante
esos mismos años. La historia de éxito de los Javis –que bien podría articularse en forma de
objeto feliz a la Ahmed para su promoción por parte de la Marca España en un ejercicio de
rojigualdawashing– visibiliza también la precariedad a la que la generación millennial de la
que forman parte ha estado expuesta como consecuencia de la crisis, teniendo que llevar a
185
cabo proyectos independientes ante las altas tasas de desempleo juvenil o asumiendo
trabajos no cualificados ante el desplome del mercado laboral29. Los Javis, como Rosalía,
hacen visibles a través de la cultura oficial española las condiciones de la juventud española
contemporánea en un ejercicio de drag temporal que el personaje de Paquita Salas como
representante de actores desactualizada tras el cambio de paradigma laboral como
consecuencia de la crisis ejemplifica de un modo paradigmático. Así, los Javis no
participan de la promesa de felicidad que promete un futuro utópico, sino que
conscientemente visibilizan el tiempo presente en un ejercicio de españolidrag que pone
sobre la mesa la precariedad de sus comienzos.
Por último, y a pesar del carácter lujoso de una marca como Palomo Spain, en el
propio Alejandro Gómez Palomo también puede identificarse un rasgo generacional que
ancla su trabajo en la crisis de 2008. Palomo ha explicado en el marco de varias entrevistas
cómo compaginó sus estudios universitarios en Londres con trabajos de camarero que le
permitían sobrevivir en la capital británica: “[N]o tenía ni para comer. Estudiaba diseño,
trabajaba de camarero y, de vez en cuando, la vida me daba para tomarme una cerveza
caliente” (Parcero). Es importante recordar cómo durante esos mismos años
inmediatamente posteriores al estallido de la crisis en el primer lustro de la segunda década
del siglo XXI miles de jóvenes españoles altamente cualificados se exilian ante el aumento
del paro juvenil y la falta de oportunidades (Navarrete Moreno). Como demuestran Noemí
29 En este sentido resulta especialmente relevante la entrevista concedida por los Javis para la revista Jot
Down conducida por Bárbara Ayuso y publicada en marzo de 2021. En ella, a partir de Veneno, se incide en el
impacto de la crisis para una generación de la que ambos creadores forman parte (Ayuso 134). En ella, Javier
Ambrossi reconoce haber comprado hasta entonces el discurso sobre el esfuerzo vinculado al sueño
americano tan propio de la Marca España (Ayuso, 138-39). Sin embargo, una conversación con Brays Efe le
hizo cambiar de parecer en torno a lo que el propio Javier Calvo refiere como “falsedad de la meritocracia”
(Ayuso 138).
186
López Trujillo y Estefanía S. Vasconcelos, Inglaterra –y especialmente Londres– se
convirtieron en destino privilegiado de buena parte de esos jóvenes españoles (Trujillo y
Vasconcelos). Si bien no estrictamente vinculado a este fenómeno, Alejandro Gómez
Palomo sí forma parte de una generación de jóvenes españoles residentes en Londres como
consecuencia de la crisis. Desde mi punto de vista, la nostalgia fruto del exilio contribuye al
interés creciente por los imaginarios oficiales de la cultura española que Palomo Spain
explora en sus colecciones.
Rosalía, los Javis y Alejandro Gómez Palomo son paradigmáticos ejemplos de una
generación millennial marcada por las consecuencias de la crisis de 2008 en España. El
fracaso de la promesa de felicidad nacional alimenta su interés por los imaginarios oficiales
que en pleno siglo XXI dependen ya del cine del icónico Pedro Almodóvar. Como la
filmografía del director manchego, estos creadores también se mueven entre la españolidrag
y el rojiwaldawashing. Si bien puede argumentarse que sus exitosas carreras globalmente
reconocidas son instrumentalizadas para promover la cultura oficial española en el exterior
en base a los principios de la Marca España, sus trabajos hablan también de la insistente
precariedad juvenil de la última década sin hacer de ella el contenido principal de sus
propuestas. Este grupo de creadores lleva a cabo un ejercicio de drag temporal actualizando
el universo almodovariano en forma de propuestas heterocrónicas que reivindican el
presente evidenciando precisamente las consecuencias de la crisis que atraviesan sus
trabajos. Su reivindicación de la fiesta comercial a través de conciertos, musicales y
desfiles respectivamente no es desde mi punto de vista solo un ejercicio evasivo de
rojigualwashing que la Marca España abraza, sino también una inevitable reivindicación
del tiempo presente dada la negación del futuro que ha marcado su generación.
187
CONCLUSIONES
Con la presente tesis doctoral titulada España ‘rarita’: performances festivas en tiempos
queer (2008-2020) he buscado expandir el campo de los estudios peninsulares ofreciendo
un paradigma alternativo a la hora de pensar el campo creativo español durante la segunda
década del siglo XXI. Tal y como he demostrado a lo largo de los tres capítulos que
componen este trabajo, la crisis de 2008 en España tiene como consecuencia la constitución
de una tendencia artística alternativa a las ampliamente estudiadas ficciones de la crisis. La
España rarita se constituye de un amplio abanico de prácticas performativas que recurren a
la cultura oficial española como materia principal de sus propuestas en un ejercicio estético
que reflexiona sobre el común desde los presupuestos de la oficialidad. Las performances
festivas que la integran articulan heterocronías foucaultianas que abogan por la puesta en
valor de un tiempo presente de carácter queer en detrimento del hasta entonces reivindicado
futuro que aquí he pensado como heterosexual. Tal y como he argumentado a lo largo de
este trabajo, sus propuestas disputan el aparato simbólico estatal no sin ejercicios de
apuntalamiento por parte de un Estado comprometido con la restitución de la promesa de
felicidad nacional.
Buena parte de la crítica ha pensado el contexto español de la segunda década del
siglo XXI a la luz del influyente papel de movimientos sociales autodenominados como
progresistas con el 15M a la cabeza obviando el avance de fuerzas reaccionarias en la arena
política occidental. Luis Moreno-Caballud escribía en 2017: “Las cosas podrían haberse
inclinado hacia el contagio del miedo, la guerra entre los más afectados por la crisis (odio a
los migrantes), el protofascismo. Es lo que pasa en toda Europa (y en EEUU con Trump).
Sin embargo, el 15M puso a girar la realidad en un sentido muy diferente” (12). El
188
monoteísmo quincemayista propio de la hegemonía disciplinar de las ficciones de la crisis
que ha ocupado durante los últimos años el estudio de la España contemporánea ha hecho
ignorar síntomas culturales que anunciaban la activación de los imaginarios nacionales
oficiales a raíz de la crisis de 2008. Tal y como he demostrado a lo largo de este trabajo, la
España rarita daba cuenta desde entonces de la reactivación de una cultura española oficial
en el ámbito creativo que, por ejemplo, tuvo su más evidente contrapartida con el ascenso
de fuerzas políticas de ultraderecha casi una década después1. La España rarita se encarga
de disputar el aparato simbólico estatal como contenedor de una cultura común en disputa a
partir del año 2008. Su activación comparte buena parte de la indignación de Sol; sin
embargo, se presenta en forma de ejercicios estéticos que igualmente hablando del común
apelan directamente a su constituyente oficialidad. A diferencia de Moreno-Caballud,
pienso que el 15M no puso tanto a girar la realidad en un sentido “diferente”, sino más bien
“raro”. Mi propósito aquí ha sido demostrar cómo la bidireccionalidad de la diferencia no
puede explicar la pluridireccionalidad de la rareza que no entiende de un único sentido de
cambio, sino de una multiplicidad de ambiguas contradicciones que explican de un modo
más honesto el devenir peninsular de los últimos años.
Más recientemente, buena parte de la crítica que había sostenido las ficciones de la
crisis como exclusiva lectura de la producción cultural peninsular reciente e ignorado
cualquier manifestación que no fuera el 15M empezó a aceptar las también consecuencias
1 Solo cuando el partido de ultraderecha Vox obtenía alrededor de un 11% de los votos en las elecciones
autonómicas andaluzas para luego alcanzar más de un 15% en las elecciones generales de 2019 situándose
como tercera fuerza política por delante de Unidas Podemos la crítica empezó a diagnosticar una enfermedad
cuyos síntomas habían atravesado el contexto español desde el estallido de la crisis. Sin embargo, el conjunto
de políticas centralistas del Partido Popular de Mariano Rajoy referidas a lo largo de los tres capítulos de este
trabajo o la popularidad del también ignorado por la crítica partido político Ciudadanos constituyen claros
precedentes de un nacionalismo español que avanzaba en paralelo a una tendencia creativa que aquí he
nombrado como España rarita.
189
reaccionarias de su preciada indignación. Ese mismo año Sebastiaan Faber y Bécquer
Seguín lamentaban la restituida normalidad peninsular al participar ahora España del
avance ultraderechista europeo tras las elecciones andaluzas de 2018: “The Andalusian
elections tell us that Spain is no longer an outlier in Europe” (Faber y Seguín). Por otro
lado, Amador Fernández-Savater hablaba retrospectivamente sobre el 15M de cómo “la
energía que se había concentrado en las plazas ocupadas se desborda y desparrama pronto
por la superficie entera de la sociedad” (“Una disputa” 27, énfasis mío) para luego afirmar
cómo “la grieta abierta por el 15M en el sentido común popular es mucho más profunda de
lo que podía pensarse a primera vista (“Una disputa” 29, énfasis mío) sin conectar sus
afirmaciones con lo que sí identifica después cómo la reactivación de “‘un españolismo’
que no habíamos visto en décadas” (“Una disputa” 36). Estas afirmaciones conectan con lo
que años antes el mismo Fernández-Savater había identificado como la fuerza del 15M: “su
poder de indefinir (o de emborronar)” (“Emborronar” 49, énfasis mío). Lo que en el año
2012 ofrecía una única lectura en torno a la reivindicación de la participación política
ciudadana en tanto que garante de un sistema democrático en crisis, hoy puede leerse como
germen de una movilización masiva cuya indignación opera de modo adverso. Sin
embargo, ese mismo “desbordamiento”, “desparrame”, “indefinición” o
“emborronamiento” en torno al aparato simbólico oficial existe desde el mismo estallido de
la crisis a partir de acciones como las del colectivo flamenco Flo6x8 y se prolonga hasta la
actualidad con figuras directamente posicionadas en contra del creciente fascismo español
como la de la activista travesti Samantha Hudson. La España rarita pone de manifiesto la
asimilación del imaginario cultural franquista durante los años de la Transición cuyo
cuestionamiento a partir de la crisis de 2008 trae consigo lecturas desafiantes de aquella
190
oficialidad. Germán Labrador estaba en lo cierto a la hora de afirmar en el año 2014 cómo
“la puerta epocal de 1975 amenaza con abrirse” (“Lo llamaban” 50).
En uno de los poquísimos artículos académicos en torno al papel de la ultraderecha
en el ámbito de los estudios culturales ibéricos hasta la fecha, Germán Labrador y Jorge
Gaupp llevan a cabo una periodización de la última década en España que mi tesis
subvierte a partir de las prácticas creativas que integran la España rarita. Entre 2011 y
2015, Labrador y Gaupp identifican un primer lustro caracterizado por las protestas ante la
crisis seguido de un segundo lustro caracterizado por el avance de los populismos de
derechas: “Se trataría de una reacción sistémica frente a la crisis global del neoliberalismo,
una suerte de contrarrevolución cultural contra las movilizaciones ciudadanas del ciclo
corto 2011-2015” (122)2. Sin embargo, las prácticas creativas constituyentes de la España
rarita se prolongan a lo largo de toda la década con la crisis de 2008 como causa principal
de su articulación. Si bien es cierto que buena parte de la España rarita concentra su
actividad en la segunda mitad de la década y se presenta incluso como una respuesta directa
al “devenir fascista”, tal y como lo han denominado Labrador y Gaupp a partir de Gilles
Deleuze y Félix Guattari (112), del contexto español, el conjunto de creadores citados en la
introducción de este trabajo, así como los nueve casos de estudio analizados en profundidad
a lo largo de sus tres capítulos dan cuenta de la activación de los imaginarios culturales
oficiales a partir del mismo estallido de la crisis y no solo como bilateral respuesta a las
hegemónicas movilizaciones ciudadanas del primer lustro. La España rarita ocupa una
década que responde frontalmente al status quo anterior. Su carácter temporalmente
2 En el contexto español, esta cronología coincide con el auge de Podemos y las plataformas ciudadanas en las
elecciones de 2015 y su posterior crisis de representación conducente a los resultados de Vistalegre II en
2017. Por otro lado, en 2014 tiene lugar la presentación pública de Vox que alcanza representación
parlamentaria a nivel autonómico en el año 2018.
191
heterocrónico en tanto que reivindicador de un presente queer o “raro” opuesto al futuro
heterosexual o “normal” tiene lugar ante el colapso de un aparato simbólico estatal cuya
circulación acoge posicionamientos políticos de signos dispares.
En su libro Un apartamento en Urano: crónicas del cruce, el teórico queer Paul B.
Preciado piensa la segunda década del siglo XXI como un “transición planetaria” debido al
“agotamiento de las formas tradicionales de hacer política” (36, énfasis mío). Al mismo
tiempo, Preciado reclama con optimismo cómo somos testigos del “surgimiento de cientos
de miles de prácticas de experimentación social, sexual, política, artística” contrarias al
“levantamiento de los poderes edípicos y fascistas” (Un apartamento 36). A diferencia del
simétrico contexto descrito con anterioridad por Germán Labrador y Jorge Gaupp, Preciado
establece una década en tensión donde, siguiendo mi línea argumental, puede situarse el
alumbramiento de la España rarita, por un lado, y el resurgimiento del nacionalismo
español, por otro. El momento que Preciado ha denominado como “crisis epistemológica”
parece haber propiciado un “cambio de paradigma” (Preciado, Un apartamento 252) que
pone en juego “el futuro de la nación heterosexual” (Preciado, Un apartamento 64), y por
tanto también, desde mi punto de vista, del tiempo heterosexual. En el caso español, la
precariedad del futuro como tiempo insistentemente reivindicado durante la democracia
española trae irremediablemente consigo un presente que no es sino queer. Al igual que el
pensamiento queer permite pensar las identidades de género, así como las orientaciones
sexuales no como “leyes naturales sino [como] prácticas culturales contingentes” (Preciado,
Un apartamento 250), la temporalidad queer propone alternativas a la “lógica futurista”
que, tal y como hemos visto a lo largo de este trabajo, las fuerzas conservadoras se
encargan de apuntalar a partir del año 2008 ante el ya explicado fracaso de la promesa de
felicidad nacional (Preciado, Un apartamento 40).
192
En este sentido, la España rarita en tanto que integradora de performances festivas
articuladoras de heterocronías comparte principios con lo que Preciado ha venido a
denominar “micropolíticas del cruce” (Un apartamento 36). Preciado piensa el cruce como
una transición que permite la movilización del estado de cosas en aras de una activación
alternativa en forma de devenir cuya constante actualización evita la cristalización que el
poder hegemónico ansía. En términos temporales, el cruce se opone directamente al tiempo
heterosexual que tiene en la reproducción ad infinitum uno de sus principios fundamentales.
Así, me permito afirmar el carácter heterocrónico del cruce: tanto el concepto de Foucault
como el acuñado por Preciado se detienen en el presente sin atisbo de abrazar la
resignación que la utopía trae consigo. Al contrario, Foucault y Preciado reivindican la
existencia de articulaciones contrarias al devenir heterosexual del tiempo que en forma de
heterocronías o cruces permiten reivindicar el tiempo actual. Por ejemplo, el viaje es citado
por ambos teóricos en su dimensión doblemente física, es decir, de tránsito espacial del
individuo en el caso de Foucault y de tránsito anatómico en términos de género en
Preciado. Ambas dimensiones del “viaje” se piensan como heterocronías o cruces que se
oponen a la cristalización de los principios de la reproducción temporal. Sin embargo,
mientras los símbolos oficiales, los imaginarios de lo español o la Marca España son
“cruzados” por los creadores que integran la España rarita a consecuencia de su puesta en
cuestión a partir de la crisis de 2008, una afirmación pública de los mismos por parte del
aparato del Estado trae consigo no solo su visibilidad en la constitución de un horizonte de
posibilidades futuras al servicio de la oficialidad, sino un conjunto de ejercicios estéticos en
tanto creativos y políticos que, tal y como hemos visto, apuntalan el arruinado Estado de
bienestar.
193
La crisis de 2008 no solo trae consigo estas “micropolíticas del cruce” que asocio
aquí con la España rarita, sino que abre la puerta, tal y como hemos visto a lo largo de este
trabajo y en los primeros párrafos de estas conclusiones, a una “‘contrarreforma’ que busca
instituir de nuevo la supremacía blanca masculina y deshacer las conquistas democráticas
que los movimientos obreros, anticoloniales, indigenistas, feministas y de liberación sexual
han luchado por conseguir durante los últimos siglos” (Preciado, Un apartamento 263). Sin
embargo, no es mi intención, siguiendo aquí a Preciado, “ponernos a llorar por el fin del
Estado benefactor” pues este “[tiene] también el monopolio del poder y de la violencia”
(Un apartamento 41). Tal y como hemos visto, el poder y la violencia estatales se articulan
en forma de políticas institucionales que buscan apuntalar el aparato simbólico oficial ante
su creciente cuestionamiento por parte de la España rarita. Mientras tanto, fuerzas
reaccionarias como Vox reivindican asimismo aquellas reformas que el propio Estado venía
sosteniendo antes incluso del estallido de la crisis. En ambos casos, políticas oficiales y
fuerzas reaccionarias contribuyen a mantener un insostenible futuro ignorando acudir a la
emergencia de la infelicidad presente. Su reivindicación del aparato simbólico estatal hace
que, por decirlo con Preciado, “el ritmo de la conmemoración conviert[a] el tiempo
singular de una vida en tiempo normal” (Un apartamento 295, énfasis mío). Es decir, lo
común sirve aquí para invisibilizar las singularidades del presente y hacer por tanto de la
nación una comunidad homogénea en tanto “normal”. Según Preciado, este proceso de
“contrarreforma” ante el evidente fracaso de la promesa de felicidad nacional “no puede
llamarse política, sino guerra” (Un apartamento 87, énfasis mío).
El conjunto de la España rarita en general y cada uno de los nueve casos de estudio
que ocupan los tres capítulos de esta tesis doctoral participan de esta “guerra” que se
articula, sin embargo, en forma de fiesta. Giorgio Agamben recuerda cómo el tiempo de la
194
fiesta –al igual que el de la guerra– responde a los principios del estado de excepción (5).
No seré el primero en afirmar que los últimos cuarenta años de la historia española
responden precisamente al propósito de garantizar una continuidad mediante la sujeción
que la excepcionalidad garantiza. Antes que Agamben, Roger Caillois y Josef Pieper ya
trazaron paralelismos entre la excepcionalidad de la guerra y la fiesta. El propio Pieper, de
hecho, enumera las características de las fiestas que él considera pueden encontrarse
también en los conflictos bélicos: “un consumo drástico de energía, un derroche de la
fuerza acumulada, una asimilación del individuo en la masa, un despilfarro de recursos
cuidadosamente acumulados de manera ordinaria, una renuncia salvaje a las inhibiciones”
(80). Esta conjunción de elementos se activa en buena parte de las performances festivas
que integran la España rarita para disputar, como probablemente antes no había ocurrido,
el aparato simbólico oficial. Santiago Alba Rico establece cómo “que no haya ningún
símbolo –o varios– que todos queramos democráticamente disputar es indicio de la
debilidad de la construcción nacional española, de la precariedad democrática en nuestro
país” (147, énfasis mío). Más allá de las pertinentes explicaciones historiográficas en torno
al fenómeno descrito por Alba Rico, me gustaría volver al carácter bendito de la
precariedad que reivindicaba al comienzo de mi tesis doctoral. La precariedad del presente
no es solo aquella que las ficciones de la crisis se encargar de testimoniar. Al contrario, “la
precariedad democrática” a la que se refiere Alba Rico remite a una anorexia simbólica
que, sin embargo, la España rarita se encarga de combatir.
En primer lugar, los aguafiestas de Estado sabotean el Día de la Hispanidad en un
ejercicio que niega el carácter festivo del conmemorado genocidio sobre el cual se erige el
aparato simbólico oficial ante la creciente militarización de una celebración que encumbra
la monarquía como garante del Estado democrático español. En segundo lugar, los
195
reimaginarios de lo español reivindican el flamenco, la tauromaquia y la Semana Santa
como prácticas identitarias colectivas a partir de las cuales frenar los abusos de la crisis al
tiempo que disputan la hegemonía del 15M como movimiento social que lucha por la
reinstauración de la promesa de felicidad nacional. En tercer y último lugar, la Marca
España millennial se sirve del aquí denominado españolidrag para denunciar la condena de
una generación sometida por la insostenibilidad de un modelo instaurado con el fin de la
dictadura mientras el Estado contraataca en forma de políticas de rojigualdawashing para
blanquear el impacto que sus propuestas pretenden garantizar. El belicoso carácter de las
performances festivas que integran la España rarita participa de una disputa por los
símbolos oficiales de la que políticas institucionales y fuerzas reaccionarias participan a
través de ejercicios legislativos y debates públicos en aras de instaurar una nueva promesa
de felicidad nacional garantista de la proyección futura del tiempo heterosexual. Sin
embargo, como Preciado, pienso que “la revolución no empieza con una marcha cara al sol,
sino con un hiato, con una pausa, con un mínimo desplazamiento” (Un apartamento 195-
96, énfasis mío). Es decir, mientras, por un lado, movilizaciones ciudadanas como el 15M
articuladas literalmente en forma de “marchas” o “mareas” abogaban en parte por el
mantenimiento de unas condiciones de vida privilegiadas negando asumir el fracaso de la
promesa de felicidad nacional y, por otro, las políticas institucionales del Partido Popular
de Mariano Rajoy en más de una ocasión reivindicadas por fuerzas reaccionarias como Vox
buscaban apuntalar a toda costa aquella entelequia, la España rarita propone la detención
del tiempo para reivindicar el presente como instante conducente a la atención de los
urgentes debates que la crisis de 2008 planteó. No se trata de marchar hacia un horizonte
bañado por la luz del optimismo en aras de la constitución de una nueva utopía, sea cual sea
su signo político. Se trata más bien de detenerse para asumir las contradicciones del
196
presente dependientes directamente de un complejo pasado. Como Teresa M. Vilarós para
con la transición democrática, pienso que “[e]sta dificultad de entender simultáneamente las
dos caras de la historia de España como partes de un mismo proceso, es precisamente la
que yo creo que hay que, de una vez por todas, asumir” (313).
Vilarós piensa esta asunción desde un paradigma psicoanalítico y recurre al
“fantasma del pasado” a partir de lo que Jacques Lacan y posteriormente Julia Kristeva
denominaron como la “Cosa”, es decir, “la evocación de un algo ominoso al que es difícil
acceder porque queda siempre fuera del significado” (Vilarós 48). En el caso español, “‘la
Cosa’ puede pensarse como la representación de la caída de nuestro pasado en el silencio y
el olvido” en relación a la amnésica transición democrática tras la muerte del dictador
(Vilarós 48). Sin embargo, ya a finales del siglo pasado con el Partido Popular de José
María Aznar en el poder en un contexto también de crisis galopante, Vilarós afirmaba cómo
la “‘Cosa’ encriptada, el quiste inscrito durante veinte años en lo más profundo ha[bía]
empezado ahora a reventar” (Vilarós 49). Desde mi punto de vista, y como la propia
Vilarós confirma en la reedición de su libro en el año 2018, este quiste terminó por estallar
con el advenimiento de la crisis de 2008 para poner en jaque al régimen del 78. Para
Vilarós, la posguerra y el posfranquismo fueron años en los que la “Cosa” se tornó en algo
“impensable porque esa es la única manera en la que España puede reescribir su nueva
identidad” (311). Sin embargo, pienso que a partir de la crisis de 2008 aquella “fisura
inscrita en lo más profundo, hábitat del monstruo en que se ha convertido nuestro pasado
histórico” deja de ser una “Cosa” inexplicable que al tiempo es objeto de represión y
adicción como el Gran Mono de la Transición. Al contrario, a partir del año 2011 la
profundidad de “la grieta abierta por el 15M en el sentido común popular”, volviendo aquí
a las palabras de Fernández-Savater, da voz al monstruo que a partir de entonces nos habla.
197
En su discurso Yo soy el monstruo que os habla, Paul B. Preciado se dirige a los
miembros de la École de la Cause freudienne de Francia, máxima institución del
psicoanálisis galo, como “hombre trans” previamente diagnosticado y tratado como
disfórico de género por esta misma institución: “Yo soy el monstruo que os habla. El
monstruo que vosotros mismos habéis construido con vuestros discursos y vuestras
prácticas clínicas. Yo soy el monstruo que se levanta del diván y toma la palabra, no como
paciente, sino como ciudadano y como vuestro semejante monstruoso” (18-19). A partir de
una experiencia personal articulada en forma de pensamiento crítico, Preciado denuncia la
violencia ejercida por los regímenes de la diferencia sexual ante los discípulos de la
disciplina responsable de su generalización. Preciado aspira a que el psicoanálisis incorpore
“la palabra de los monstruos” en un ejercicio de justicia social que al tiempo garantice su
continuidad. Como Paul B. Preciado pienso en los creadores que integran la España rarita
como monstruos creados por un sistema de dominación, en este caso la cultura oficial
española, que a partir de la crisis de 2008 toman la palabra, se dirigen directamente a la
oficialidad con las herramientas estéticas propias del aparato simbólico estatal y revientan
el quiste para permitir la enunciación de la “Cosa”.
La España rarita no aspira, a diferencia del 15M, a la libertad. Al contrario, habla
desde la jaula del aparato simbólico estatal por medio de sus símbolos oficiales, sus
imaginarios de lo español y su Marca España en un ejercicio de honestidad que reconoce
cómo salir de un lugar no implica alcanzar la libertad. Estamos, por el contrario, como la
normativa etiqueta de “hombre trans” para Preciado, ante una “jaula escogida y rediseñada”
y que, sobre todo, “reconoce su estatuto de jaula” (Yo soy 21). Este encarcelamiento
voluntario desde el que hablar asume los regímenes de normatividad violentamente
impuestos por el aparato simbólico estatal y, como Vilarós, piensa que “aunque no
198
podemos evitar los quistes, sí podemos (parcialmente) pensarlos” (50). Pensar los quistes
implica hablar de ellos, como Paul Preciado hace desde su condición de hombre trans en un
sistema regido por la diferencia sexual. La España rarita es un monstruo “cuyo rostro, cuyo
cuerpo, cuyas prácticas y lenguajes no pueden todavía ser considerados como verdaderos
en un régimen de saber y poder determinado” (Yo soy 45). La “determinación” es
incompatible con prácticas creativas “raras” que como la persona trans viven en el cruce de
Preciado o, en términos temporales, en la heterocronía de Foucault. Sin embargo, su
inherente indeterminación, es decir, su “rareza”, no conlleva, como las palabras de
Preciado, una falta de claridad en los posicionamientos a la hora de intervenir los quistes
transicionales. Es precisamente el carácter rarito de esta tendencia artística que aquí he
dotado de sentido la que permite, como la pluma transicional de Vilarós, traer a la
superficie –también de un modo superficial– la monstruosidad del pasado transicional
(240). Como ya afirmaba en la introducción de este trabajo, la España rarita no se propone
como sí hacía la pluma transicional “bloquear y cerrar la fisura histórica” (Vilarós 253). Al
contrario, la España rarita abre aún más esta fisura hasta reventarla. Su estallido explica en
parte el anteriormente citado “devenir fascista” de los últimos años en España.
Siguiendo con Preciado, cuando los monstruos toman la palabra “se activan, desde
los ámbitos más conservadores, proceso de reforma y secuestro cognitivo, de
renaturalización política y de regresión discursiva” (Yo soy 98). Al igual que el proceso de
“contrarreforma” que refería con anterioridad, “el actual proceso de proliferación y puesta
en escena hiperbólica de ideologías neofascistas con sus discursos populistas y
neonacionalistas, misóginos, homófobos, tránsfugos y racistas” puede explicarse como
“una estrategia terminal de apuntalamiento del viejo paradigma patriarco-colonial en vías
de mutación” (Preciado, Yo soy 99). Lo que en el contexto español tiene su más ilustrativo,
199
urgente y preocupante ejemplo con el ascenso de la ultraderecha católica en los últimos
años, viene dándose desde el comienzo de la crisis con políticas institucionales como las
descritas a lo largo de este trabajo que no solo silencian el disenso en términos políticos a
través de proyectos como la Ley mordaza sino que conscientemente se esfuerzan por una
censura simbólica en aras de seguir llamando a la “Cosa”, literalmente, por su nombre. Así,
mientras aguafiestas de Estado como Abel Azcona, Niño de Elche o Vértebro amenazan los
símbolos oficiales del Estado, el gobierno de Mariano Rajoy se llegó a plantear una ley que
prohibiera “ultrajar” públicamente los símbolos oficiales incluidos la bandera, el himno y la
familia real tras la pitada al himno que tuvo lugar en Madrid en 2012 durante la final
futbolística de la Copa del Rey (Delgado 195). Cuando el colectivo flamenco Flo6x8,
diversas asociaciones antitaurinas o la Archicofradía del Coño insumiso denunciaban la
insostenibilidad del sistema a través de la activación de los imaginarios de lo español, las
instituciones conscientemente patrimonializaban el flamenco, la tauromaquia y la Semana
Santa en 2010, 2013 y 2017 respectivamente. Por último, mientras Rosalía, los Javis y
Palomo Spain han activado una Marca España millennial profundamente cañí, el Estado ha
desarrollado políticas de carácter cosmético a partir de la Marca España primero y la
España Global después para apuntalar el aparato simbólico oficial sobre el que descasa el
status quo transicional. No es mi intención confirmar con estas asociaciones una relación de
causa-efecto entre los casos de estudio que mi tesis interroga y las políticas institucionales
referidas con anterioridad. Sin embargo, esta relación da cuenta del estallido del quiste
transicional, la toma de la palabra de la monstruosa España rarita y la consecuente
contrarreforma conservadora que se extiende hasta la actualidad. Con este panorama
pretendo validar mi hipótesis inicial en torno a la existencia de un corpus alternativo para el
200
estudio de la cultura española reciente que desplazando las hegemónicas ficciones de la
crisis venga a explicar el ignorado contexto de creciente tensión actual.
Para terminar, me gustaría concluir cómo la “guerra” simbólica entre buena parte de
los integrantes de la España rarita y la oficialidad estatal en su disputa por bien la
resignificación bien el apuntalamiento del aparato simbólico oficial ha conducido al
alumbramiento de ambivalentes propuestas estéticas de subrayada indefinición. El estallido
de una nueva crisis global a consecuencia de la pandemia de la COVID-19 a partir de
marzo de 2020 inaugura un nuevo ciclo epocal que arrastra las tensiones simbólicas de la
década anterior. Por un lado, los monstruos de la España rarita aprovechan para continuar
alzando la voz a partir de nuevos ejercicios estéticos enraizados en la cultura española
oficial que dan cuenta de la insostenibilidad temporal del moribundo régimen anterior. Por
otro lado, las ya consolidadas fuerzas reaccionarias toman asimismo la palabra ante la
privilegiada ocasión que una nueva crisis brinda para reivindicar de nuevo un homogéneo
común que garantice el éxito del proceso contrarreformista durante esta recién estrenada
tercera década del siglo XXI. El a veces ininteligible ruido simbólico propio, por otro lado,
de cualquier contexto festivo, trae consigo prácticas que situadas en la estela de la España
rarita se presentan como propuestas estéticas más allá del retrato glosado en esta tesis
doctoral. El caso de C. Tangana es especialmente significativo a este respecto dada su
creciente popularidad.
En febrero de 2021 el exitoso cantante trapero C. Tangana lanzaba su disco El
madrileño, nombre que a partir de entonces buscaba recibir el propio artista en una nueva
articulación de su alter ego musical. El madrileño es un disco grabado durante el año 2020
que hace dialogar la canción española tradicional con el repertorio popular latino a partir de
trece pistas de original sonoridad. El exitoso álbum debe en buena medida su popularidad al
201
imaginario audiovisual propuesto por sus cuidados videoclips, contenedores todos ellos de
lo que aquí he definido como cultura española oficial. Desde el protagonismo de símbolos
religiosos católicos en Demasiadas mujeres o Párteme la cara pasando por la proliferación
de la bandera rojigualda en Tú me dejaste de querer o Un veneno, El madrileño recurre a
elementos icónicos de la cultura tradicionalmente asociada al Estado español como el
medio rural castellano (Demasiadas mujeres) o la gastronomía peninsular (Comerte entera
y Un veneno). Este universo estético está cargado asimismo de referencias a creadores
como José Val del Omar (Demasiadas mujeres), Pedro Almodóvar (Tú me dejaste de
querer) o Luis García Berlanga (Te olvidaste), todos ellos constituyentes de una Marca
España que C. Tangana renueva a partir de la colaboración con actrices como Bárbara
Lennie (Comerte entera) o cantantes como La Húngara (Tú me dejaste de querer). El
madrileño incide en el centralismo de la capital a través de numerosas secuencias con la
ciudad de Madrid como protagonista en un relato que tiene como tema principal la
masculinidad del cantante. Temas como Demasiadas mujeres o Comerte entera apelan a
una masculinidad normativa que, en diálogo con el protagonismo de los símbolos
nacionalcatólicos del aparato audiovisual de El madrileño, hacen de C. Tangana un
contemporáneo Don Juan (C. Tangana). Su tema Ateo –en colaboración con la cantante
argentina Nathy Peluso– confirma además su simbólica redención en un claro paralelismo
con el canónico personaje del dramaturgo romántico José Zorrilla.
Sin embargo, El madrileño no es un ejercicio reaccionario en torno a la reificación
del hombre blanco heterosexual en línea con la contrarreforma descrita por Paul B.
Preciado. En mayo de 2020 C. Tangana escribía el siguiente tweet: “Hay que apropiarse de
la bandera de España (emoji bandera de España) tiene que dejar de significar
fascismo/derecha [sic]” proponiendo jugar al juego infantil Capturar la bandera
202
(@c_tangana, “Hay que”). A continuación, el cantante compartía en redes sociales un
artículo titulado “La palabra ‘queer’, del insulto a la bandera” (Serna) acompañado del
siguiente tweet: “Apropiarse de un símbolo cuyo significado pretende ofenderte”
(@c_tangana). En este sentido, parecería que, en un contexto de “devenir fascista”, C.
Tangana dobla la apuesta de los comprometidos aguafiestas de Estado y reivindicativos
reimaginarios de lo español en un ejercicio en línea con la Marca España millennial que
ambivalentemente reivindica al tiempo que enrarece su identificación con la cultura
española oficial. La distancia ideológica entre la polémica en torno a la promoción del
videoclip de Yate y el reivindicativo tema CAMBIA! visten a C. Tangana, por un lado, de
reificador de la violencia heteropatriarcal y, por otro, de aliado del colectivo trans. No es mi
intención aquí hacer de El madrileño un décimo caso de estudio que dé respuestas a un
futuro de difícil predicción. No me propongo ni tan siquiera evaluar la multiplicidad de
ramificaciones que un popularísimo objeto cultural como el último álbum de C. Tangana
pueda tener. Sin embargo, me atrevo a afirmar cómo el último disco de “el madrileño” se
revela como un ejemplo paradigmático de la escala de tensiones en torno al simultáneo
desafío y encumbramiento de la cultura oficial española durante la segunda década en
España como consecuencia del fracaso de la promesa de felicidad nacional. Giorgio
Agamben nos recuerda cómo los tiempos de crisis –el periodo iniciado en 2008 y el actual
sin duda lo son– propician “un colapso de las estructuras sociales normales y un desarrollo
de los roles y de las funciones sociales que puede llevar a la completa inversión de los
hábitos y comportamientos culturalmente condicionados” (124, énfasis mío). Si la España
rarita invertía la normalidad de la cultura oficial española permitiendo hablar a los
monstruos silenciados durante la Transición, la “nueva normalidad” parece anunciar cómo
203
en el barullo de la fiesta que promete ser el futuro peninsular la monstruosidad será ahora
cada vez más una manifestación harto difícil de identificar.
204
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