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Cristóbal Galán. Canto del alma
Intérpretes: La Grande Chapelle
Director: Albert RECASENS
Lola JOSA, Mariano LAMBEA & Albert RECASENS: Texto, selección, transcripción y adaptación de obras musicales
Madrid, Lauda Música, LAU 010, 2010
Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)
Comunidad de Madrid
Universitat de Barcelona
Generalitat de Catalunya
Caja Segovia
CSIC, “Música poética”, 6
Premio de FestClásica. Asociación Española de Festivales de Música Clásica. Interpretación y recuperación de músicas inéditas españolas durante el año 2010.
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CD 1. OBRAS EN LATÍN 1. Salmo: Laudate Dominum, a 8 2. Motete a Nuestra Señora: Stella coeli, a 8 3. Antífona: Salve, Regina, a 5 4. Secuencia: Stabat Mater, a 8 5. Motete a Nuestra Señora: Ave sanctissima Maria, a 8 JUAN DEL VADO 6. Obra de lleno de primer tono (instrumental) 7. Responsorio de difuntos: Ne recorderis, a 4 8. Salmo: Credidi, a 8 9. Responsorio para la Ascensión: Ascendo ad Patrem meum, a 8 CD 2. OBRAS EN ROMANCE 1. Villancico al Santísimo Sacramento: ¡Querubes de la impírea!, a 8 2. Jácara al Santísimo Sacramento: Al valiente enamorado, a 8 3. Solo de Nuestra Señora de la Asunción: ¡Vuele la flecha! 4. Villancico al Santísimo Sacramento: Oigan a dos sentidos, a 8 5. Dúo y cuatro a la Purísima Concepción: ¡Bellísima hija del sol!, a 4 6. Tonada al Santísimo Sacramento: Mariposa, ¡no corras al fuego!, a solo 7. Villancico al Santísimo Sacramento: ¡Oíd, troncos; oíd, fieras!, a 8 8. Tono al Nacimiento de Cristo: Fénix, que en llamas de amor, a 4 9. Dúo al Santísimo Sacramento: Fuentecillas lisonjeras 10. Villancico al Santísimo Sacramento: Vivir para amar, a 3 11. Tono Humano: Veneno de los sentidos, a dúo 12. Solo al Santísimo Sacramento: A la luz más hermosa 13. Responsión general: No temas, no receles, a 8
Breve reseña Cristóbal Galán (ca. 1625-1684), maestro de capilla del Monasterio de las
Descalzas Reales de Madrid y de la Capilla Real española durante el reinado de Carlos II, es conocido por haber colaborado con dramaturgos como Calderón de la Barca. Sin embargo, la mayor parte de su extensa producción es religiosa, predominando la escritura para dos coros y bajo continuo, en la que busca el contraste sonoro tan característico de la música del siglo XVII. El doble CD contiene una selección de sus mejores obras religiosas en latín y en castellano, principalmente motetes, salmos, villancicos, cuatros, dúos y solos. Se trata del primer monográfico grabado de este importante compositor, en el que se restituye la extraordinaria variedad e inventiva de su estilo, con la máxima fidelidad a los manuscritos y una interpretación llena de matices.
Cristóbal Galán (ca. 1625-1684) -maestro de capilla of the Royal Convent of Las Descalzas Reales in Madrid, and of the Royal Chapel during the reign of Charles II of Spain- is known for having collaborated with dramatists such as Calderón de la Barca. However, among his vast body of work, the majority of compositions are religious in nature -predominantly pieces for two choirs and basso continuo- in which he strives for the contrasting sound so typical of 17th century music. This double CD offers a selection of Galán’s greatest compositions in Latin and Spanish: mainly motets, psalms, villancicos, cuatros, duets and solo pieces. This is the first ever recording
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dedicated exclusively to this important composer and every effort has been made to reflect the extraordinary variety and inventiveness of his style through nuanced performances that remain utterly faithful to the original manuscripts.
Libreto (fragmento)
Lola JOSA Universitat de Barcelona
Mariano LAMBEA CSIC-IMF
El desconocimiento actual de la obra de Cristóbal Galán, poco tiene que ver con
el prestigio del que gozó en vida, más allá de las penurias y rivalidades en las que se vio
envuelto. Prueba de ello es la gran cantidad de obras suyas conservadas en diferentes
archivos y bibliotecas, tanto de España como de Iberoamérica (Bogotá, Guatemala y
Sucre) y Estados Unidos (Nueva York). Constantemente se amplía la lista de sus
composiciones y en la presente grabación hemos incorporado obras que no figuran en el
catálogo y edición de John H. Baron y Daniel L. Heiple (Institute of Mediaeval Music
de Ottawa). Sin olvidar que en el futuro podrían asignársele obras actualmente
consideradas anónimas o de otros autores, como hemos constatado durante la
investigación previa a la grabación cotejando fuentes de Canet de Mar, Barcelona,
Valladolid y Segovia. En este sentido sírvanos de ejemplo el libro manuscrito Música
de varios autores escogida por el maestro Gerónimo Vermell (1690) en el que se
encuentran puestas en partitura diversas composiciones de Galán, junto con las de otros
compositores de gran fama como Sebastián Durón, Matías Ruiz, Diego de Caseda,
Jerónimo de la Torre, Juan del Vado, y varios más. Este libro fue legado por Felipe
Pedrell a la Biblioteca de Catalunya. En nuestras pesquisas hemos detectado también
muchas copias de obras del maestro posteriores en varias décadas a su época. Otro
indicio más del prestigio de nuestro músico es la representación de Eurídice y Orfeo,
“fábula llamada ópera” de Antonio de Solís y con música de Galán, en el Seminario de
San Antonio Abad en Cuzco a comienzos del siglo XVIII (Samuel Claro y Gilbert
Chase). Por otra parte, la preceptiva musical inmediatamente posterior le reconoció su
valía: el célebre teórico y músico Francesc Valls, por ejemplo, citó a Galán en su Mapa
armónico práctico (1742), tomando su obra como modelo para jóvenes compositores.
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La producción musical de Galán abarca todos los géneros y formas musicales de
la época, si bien la mayor parte de su obra conservada se encuadra dentro del ámbito
religioso. Como autor de música sacra, compuso obras en latín (misas, motetes, salmos,
secuencias, responsorios, antífonas, etc.) y en lengua romance (villancicos, tonos a lo
divino y música para algunos autos sacramentales). En el repertorio a ocho, diez o doce
voces, predomina la técnica policoral, alma de la música barroca, sabiamente cultivada
por el maestro. Este recurso, de auténtica dramatización musical, tan anclado en la
música sacra española e italiana del siglo XVII, busca la alternancia de diferentes
bloques sonoros con carácter dialogante y la contraposición entre solista(s) y conjunto
en el interior de la pieza. Es común un primer coro con dos partes de tiple, una de
contralto y una de tenor (el llamado “coro alto”). Los manuscritos suelen especificar el
empleo del arpa y órgano en el bajo continuo. Pero no hallamos en estas obras el
encadenamiento de diversas y numerosas secciones ni el acompañamiento orquestal de
la música sacra francesa o italiana de la época. En la producción religiosa de Galán, y
también en el presente registro, destacan las obras relacionadas con el culto eucarístico
(villancicos al Santísimo Sacramento) y las obras dedicadas al misterio de la
Inmaculada Concepción, precisamente dos de los pilares de la devoción que promovía
la Casa de Austria española (pietas Austriaca).
Galán cultivó también con notable éxito el repertorio profano en las formas del
tono humano vinculado al ámbito del teatro, esta vez reduciendo el elenco de cantantes
a intervenciones solísticas o a dúos. Como maestro de los músicos del Buen Retiro,
Galán participaría en varias producciones escénicas, si bien buena parte de esta música
no se ha conservado. Fue uno de los principales colaboradores de Calderón de la Barca,
que contó con él para varios autos sacramentales fechados entre 1664 y 1675. Por un
memorial a Carlos II de 1688 de Lorenzo de Urruel, capellán cantor de las Descalzas y
de la Real Capilla, sabemos que compuso la música para cuatro comedias. Las
investigaciones de Louise Stein han demostrado que puso en música versos de
dramaturgos como Antonio de Solís (las pastorales Triunfos de Amor y Fortuna, y
Eurídice y Orfeo, 1684, ambas ya mencionadas) y Juan Bautista Diamante. La
colaboración entre Diamante y Galán, particularmente fructífera, cristalizó en las
zarzuelas El laberinto de Creta (1667?), Lides de amor y desdén (1674?) y Alfeo y
Aretusa (1678). Precisamente de esta última obra –en cuya música también intervino
Juan Hidalgo–, la siguiente cuarteta:
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“¡Oíd, troncos; oíd, fieras;
oíd, flores; oíd, plantas,
el delito de Calixto,
ninfa indigna de Diana!”
aparece tratada a lo divino en el villancico al Santísimo Sacramento a ocho voces de
Galán:
“¡Oíd, troncos; oíd, fieras;
oíd, flores; oíd, plantas,
lo que siente y padece
el cariño del alma.”
Este texto nos muestra el panteísmo egocéntrico propio del barroco con el que se
recrea el bucolismo pastoril renacentista ahora vuelto a lo divino; versos dinámicos
gracias al continuo contraste de contrarios con que captar y expresar la totalidad de la
naturaleza y de la vida como reflejo de la plenitud espiritual. Tan propio, todo ello, de la
sensibilidad barroca.
En esta época de la historia de la música, la imbricación entre obras religiosas y
profanas es muy habitual por la necesidad de entremezclar lo humano con lo divino; no
por imperativo católico, sino por desasosiego espiritual, por afán de delimitar mediante
todo recurso expresivo un concepto de lo divino cada vez más abstracto e impreciso que
generaba un doloroso sentimiento de culpa en el nuevo hombre del barroco. De hecho,
en el Barroco, lo divino se convirtió en una experiencia del lenguaje y el contrafactum
en un recurso de suma eficacia para semejante propósito y para asegurar su más amplia
difusión entre todos los estratos sociales. De ahí que sean numerosos los tonos
(composiciones de extensión entre corta y media para un máximo de cuatro voces) que
tratan temas de amor humano y que se contrahacen a lo divino para adaptarlos a la
devoción popular.
El compositor se amolda a unos modelos establecidos, enriquecidos,
naturalmente, tanto por su propia inspiración como por la lógica evolución del lenguaje
musical. Del mismo modo que los principales géneros que cultivó Galán –solos, tonos y
villancicos–, son los habituales en el siglo XVII (desde Romero hasta Durón), muchos
de sus procedimientos técnicos (hemiolias, cambios de metro, composición estrófica,
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contrastes, ritmos yámbicos) se inscriben en el estilo en boga, típicamente hispano a
pesar de los continuos intercambios con el exterior y de la presencia de músicos
extranjeros en la Corte. Algunos planteamientos estilísticos son característicos del
Barroco internacional: la traducción musical de los afectos contenidos en los textos
poéticos, ya sean religiosos o profanos, es constante en la música europea de la época,
apoyada en una mayor libertad melódica y rítmica. Ahora bien, estos artificios se hallan
en distinto grado según el género. Por ejemplo, las obras latinas, por su gravedad y
solemnidad, suelen ser conservadoras, mientras que en las obras profanas, e incluso en
algunos villancicos, es fácil hallar recursos expresivos como los cromatismos
ascendentes. El villancico ¡Oíd, troncos; oíd, fieras! y el cuatro Bellísima hija del sol
constituyen magníficos ejemplos de ello.
La ilustración musical de determinadas palabras de los textos poéticos constituye
un rasgo común en el estilo del Seiscientos. En este sentido destaca de manera especial
la descripción de “suspira”, que se nos muestra entrecortada por silencios y que la
preceptiva musical aceptaba con la denominación de “pausas de suspiro o de medio
suspiro” (Pietro Cerone: El melopeo y maestro, 1613). La jácara Al valiente enamorado
y el villancico Querubes de la impírea, composiciones ambas a ocho voces, poseen
bellas muestras de este procedimiento retórico-musical. Y el recurso del Word Painting
(pintura textual) tiene una hermosa correlación musical con las líneas melódicas
quebradas que se ajustan al perfil escarpado de las “montañas” en Querubes de la
impírea. En este villancico apreciamos también un juego de palabras en los versos
“blanduras tiernas” y “ternuras blandas” traducido musicalmente con proliferaciones de
bemoles (es decir, notas “blandas” en la terminología musical de la época). En esta
magnífica composición observamos, de nuevo, la recreación a lo divino del marco
bucólico renacentista, enriquecido, ahora, con la mitología con la que cantar, desde lo
pagano también, la grandeza del alma y de Dios. Aquí se enfatizan los elementos
mitológicos y naturales (la Filomena, los pájaros) relacionados con el canto para exaltar
el virtuosismo musical barroco.
El villancico es el género poético-musical de trayectoria más dilatada en la
historia de la música española, y su persistencia en el tiempo lo ha convertido en un
vehículo expresivo de singular importancia para infinidad de compositores y maestros
de capilla. Desde que la preceptiva literaria lo definiera como un “género de copla que
solamente se compone para ser cantado” (Díaz Rengifo, 1592), su dilatada y fructífera
existencia ha resultado ser un receptáculo ideal para conjuntar armoniosamente poesía y
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música, en esa necesidad de hermanar las artes que nace con la nueva estética y el
pensamiento del Barroco.
La temática del villancico, derivada de la realidad circundante, es sugerente y
variopinta, pues contempla todos los ámbitos de la vida: amor divino, manifestaciones
religiosas de diversa índole, costumbres piadosas, paráfrasis bíblicas, sucesos históricos,
leyendas, batallas, coronamientos, casamientos y nacimientos reales, amor humano,
sucesos de la vida cotidiana, pasatiempos, juegos y entretenimientos intelectuales y
conceptuosos, intereses propagandísticos, aleccionadores y pedagógicos, etc., todo ello
en boca de personajes tanto imaginarios, simbólicos y mitológicos como
convencionales, estereotipados y reales, pertenecientes a los estamentos de la corte, de
la nobleza o de la academia, como al mundo rural, que se expresa en su jerga particular.
A partir de los textos literarios de los villancicos obtenemos una visión fiel de los
acontecimientos, una crónica real de cada etapa de su historia, de sus inquietudes y
afanes, de su vida espiritual y material.
Pero el villancico no es sólo poesía, es también música. Si bien su contenido
literario ilustra, alecciona, enseña, deleita, forma y avisa, no hay que olvidar que es el
contenido musical el que posibilita que las diversas gradaciones que conforman el
pensamiento y el conocimiento queden impresas en el ánimo del oyente. Ya lo
explicaba Díaz Rengifo, a quien recurrimos de nuevo: “Es también la poesía buena para
enseñar, y mover, porque en ella se pueden decir verdades, y dar avisos, y consejos
saludables, los cuales, por ir en aquel estilo, se quedan mejor en la memoria, y se
imprimen en los corazones, y más cuando algún buen músico los canta.”
La variedad de corrientes líricas que confluyen en la inspiración musical de
Galán, expresada en muchas de sus obras con giros melódicos y moldes rítmicos
determinados, constituye una de las características más importantes de los textos
poéticos que pone en música. Ello demuestra la implicación de nuestro compositor con
las exigencias de la poética barroca y su especial sensibilidad en transmitirlas
musicalmente. De ahí que en sus villancicos y tonos a lo divino encontremos tanto esa
vuelta al conceptismo de la canción de amor castellana, como la narratividad
entremezclada con el intenso descriptivismo del romance y la lírica de corte tradicional
fusionada con la extremosidad de un octasílabo que busca metamorfosearse tanto en una
expresión íntima y cuidada de estirpe italiana, como en un dramatismo obligado para la
nueva sensibilidad barroca. Sensibilidad que, como sabemos, necesita buscarse,
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encontrarse y definirse mediante el concierto de todas las artes y entre los límites de la
tradición heredada hasta ese momento.
Galán es un compositor villanciquero prolífico e inspirado. De su numen han
surgido obras emblemáticas de este género y una escogida selección de ellas conforma
buena parte de esta grabación. Su estilo musical mantiene la característica esencial del
período anterior, perceptible en compositores como Pujol, Comes, Patiño, y otros.
Dicha alternancia, como se sabe, es el contraste entre la sencillez melódica de las
coplas, que posibilita la perfecta inteligibilidad de los textos poéticos, y la exuberancia
del estribillo con sus juegos contrapuntísticos y sus audacias expresivas en el aspecto
tonal y rítmico. Hasta 1650 el villancico aún mantiene rasgos estilísticos de la prima
prattica. En la segunda mitad del siglo XVII, el villancico ya pone de manifiesto una
modernidad evidente en su desarrollo y estructura. Los villancicos de Galán pertenecen,
pues, a este estadio evolutivo más avanzado y novedoso.
Este CD constituye el primer monográfico que se ha dedicado a este importante
compositor del siglo XVII. El repertorio ha sido recuperado a partir de fuentes inéditas
cuyas transcripciones musicales se han realizado expresamente para la grabación.
Redescubrimos aquí nada menos que una parcela del paisaje sonoro de los últimos años
de los Habsburgo españoles, melodías que fueron familiares a Carlos II, Mariana de
Austria, Juan Carreño de Miranda o el último Calderón.
El primero de los dos discos está dedicado a obras litúrgicas en latín de Cristóbal
Galán, generalmente para doble coro y acompañamiento de bajo.
El planteamiento musical inicial del salmo Laudate Dominum es sobrio y de
expresión contenida a pesar de su considerable densidad polifónica. Los momentos
contrastantes más significativos son diametralmente opuestos, ya que a la impetuosidad
de la repetición de las palabras “laudate eum” y “super nos” en breves células rítmicas
a contratiempo, se sucede la expresividad más introvertida y frágil en “misericordia
eius”. En buena parte del salmo, incluida la doxología final, sigue manteniéndose este
continuo juego de contrastes.
De los tres motetes dedicados a la Virgen María que constan en esta grabación,
Stella coeli, Salve Regina y Ave sanctissima Maria, destaca el primero por su
descriptivismo musical. Todos los textos tienen en común la exaltación de María y el
ruego posterior por la salvación de nuestra alma. La Salve Regina constituye un
ilustrativo caso de simbiosis estilística, donde se establece un impresionante diálogo
entre el tenor y el resto del coro, con profusión de contratiempos, síncopas, secuencias e
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imitaciones en una alternancia de pasajes contrapuntísticos, homofónicos, a veces de
gran osadía armónica (“et flentes”, “O pia”). Sin acabar de desprenderse de una textura
y apariencia tradicionales, esta pieza demuestra como los compositores del Barroco
hispano lograron encontrar un lenguaje original e indefinible, barroco y arcaico a la vez.
El Stella coeli, de mayor vuelo poético, incita a Galán a la expresión musical de los
afectos contenidos en el texto –una rogativa a la Virgen contra la peste–, premisa
indispensable de la técnica compositiva barroca. En efecto, el compositor enfatiza el
verso “quorum bella plebem caedunt diro mortis ulcere” (“cuyas guerras hieren al
pueblo con la cruel llaga de la muerte”) utilizando valores breves y un denso entramado
polifónico para describir la guerra y contraponer seguidamente las consecuencias de la
misma (“diro mortis ulcere”) con cierto aire de pesadumbre y aflicción. Las
indicaciones agógicas expresamente escritas en la fuente original, tales como “voz” y
“eco” contribuyen también, con su intensidad sonora fluctuante, a la expresividad del
pasaje. Otro fragmento digno de mención es el que comienza con la exclamación “O
piissima”, no exenta de dulzura, y el ruego a ser escuchada que requiere el alma
atribulada (“Audi nos”), magníficamente diseñado con sus notas sincopadas.
Para la secuencia Stabat Mater, de larguísima tradición en la música occidental,
Galán alterna los pasajes destinados a los solistas (dos tiples y tenor) con los
encomendados al trío, tras una breve introducción cantada por el coro. Nuestro
compositor utiliza una misma música que cíclicamente se va repitiendo en grupos de
cuatro estrofas, que asigna a cada uno de los solistas y al trío. La uniformidad de esta
exposición, junto con el ritmo pausado y sostenido de la pieza y la melodía austera y
expresiva en extremo son los elementos musicales que expone Galán para traducir
musicalmente el dolor de María ante la presencia de su hijo en la cruz.
Tras una obra para órgano del compositor y violón Juan del Vado (ca. 1625-
1691), miembro, como Galán, de la Real Capilla, sigue el responsorio Ne recorderis,
escrito para la procesión fúnebre de las personas reales. Está estructurado en estilo
responsorial, con la característica alternancia con el canto llano. En esta composición es
manifiesta la deuda de Galán con el stile antico.
El salmo Credidi es mucho más ambicioso estilísticamente que el Laudate
Dominum, y no sólo por su extensión, que es prácticamente el doble, sino por la
introspección subjetiva del texto que exige una mayor escrupulosidad y precisión en su
musicalización. De ahí el perceptible lirismo que ofrece alguna de sus líneas melódicas
más cantables. En este sentido, destaca la elocuencia expresiva del descenso melódico
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(catabasis) para el versículo “ego autem humiliatus sum nimis” (“yo he sido humillado
en demasía”), o el contraste armónico entre el brillante “pretiosa” y el sombrío “mors”
en la frase “pretiosa in conspectu Domini mors sanctorum eius” (“valiosa es a los ojos
del Señor la muerte de sus santos”). Para la exclamación “O Domine” Galán destina
valores de larga duración y estructura homofónica. En los tres casos, el compositor es
fiel al ideario estético que rige la retórica barroca.
El responsorio para la fiesta de la Ascensión de María Ascendo ad Patrem meum
pone el broche final de manera brillante al primer CD. Es una pieza breve pero efectista,
de buena factura y perfectamente lograda en su exposición. La entrada de los dos coros
tras el inicio a solo de la soprano resulta impactante para el oyente y es un efecto sonoro
buscado por Galán, de la misma manera que las interpolaciones jubilosas (Alleluia). La
palabra “ascendo” es traducida musicalmente por un breve motivo ascendente en la
soprano del primer coro, que en la retórica musical de la época recibía el nombre de
anabasis y constituía un tópico recurrente en el lenguaje compositivo barroco.
Ya hemos comentado anteriormente algunas características muy concretas de los
villancicos Querubes de la impírea y ¡Oíd, troncos; oíd, fieras!. Referimos también
ahora otros detalles singulares del resto de repertorio en lengua romance incluido en el
segundo CD.
La jácara Al valiente enamorado posee un estribillo barroco cuya argumentación
remite a la expresión guerrera del amor propia de la tradición cancioneril castellana. En
este caso, la jácara dramatiza al protagonista, es decir, a ese enamorado que es valiente
haciéndole cantar sus desgracias, ya que se atreve a amar, por su valentía, aun a
sabiendas de que jamás conseguirá ningún tipo de triunfo ni de recompensa.
El solo a Nuestra Señora de la Asunción Vuele la flecha resulta una composición
muy barroca por el trenzado de lo pagano con lo divino en esa necesidad de sentir los
límites de lo uno y lo otro, para amalgamarlo y disfrutar del resultado del contraste. Por
eso mismo, el amor divino es una invitación a vivirse, desde la experiencia del lenguaje,
con una riqueza sensorial en la que todos los sentidos tienen que participar para
enamorar al alma. El petrarquismo ha sido llevado al extremo de su expresión, mediante
el ágil octosílabo, verso del instante, idóneo para la fuga barroca.
El estribillo del villancico a ocho voces Oigan a dos sentidos canta la
importancia del alimento divino para el alma en términos propios de la lírica popular,
aquella que los reformistas del siglo XVI supieron integrar en medio de discursos
cultos, por ser cantos del espíritu espontáneo del pueblo, velador de una sabiduría
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alejada de los sofismas y razones doctrinales. Las estrofas son, en cambio,
representantes de la lírica culta de influjo italiano y constituyen un magnífico ejemplo
de ese petrarquismo con que se cantó la naturaleza paradójica del amor. La
despreocupación alegre de lo popular y el cuidado de la tradición culta se presentan
fusionadas en el canto a la divinidad y su misterio: pretensiones y esfuerzo renacentista
que la sensibilidad barroca recreó con variedad y original extremosidad.
El dúo y cuatro a la Purísima Concepción Bellísima hija del sol es una excelente
muestra de expresión cancioneril castellana. Aunque de esfuerzo lírico muy inocente,
consigue conmover a través de una exaltación del alma con los recursos propios del
petrarquismo.
La seguidilla del estribillo del solo ¡Mariposa, no corras al fuego! es la estrofa
más apropiada para la inquietud de esa mariposa, trasunto del alma. El resto de las
estrofas son cuartetos-lira sueltos y constituyen un hallazgo lírico precioso, pues el
endecasílabo final está dedicado, exclusivamente, a fijar los efectos y milagros de una
existencia recogida en Dios.
Fénix, que en llamas de amor es un romance con estribillo en el que se
entremezclan imágenes petrarquistas con el tono contenido y doliente de la lírica culta
castellana. La austeridad poético-musical que lo caracteriza es la expresión más ajustada
y requerida para un Jesús recién nacido y anunciado ya como Cristo.
Otro dúo, esta vez dedicado a Nuestra Señora, Fuentecillas lisonjeras, de corte
bucólico-pastoril, nos revela un diálogo con la naturaleza y la descripción de un locus
amoenus muy cuidado que sirve de pretexto para hacer cantar y silenciar a los
elementos que lo conforman.
Vivir para amar, villancico al Santísimo Sacramento, es de marcada tendencia
conceptista para mover, mediante la antítesis y el contraste, a la verdad que no es otra
que el amor en sí, como tan bien había enseñado el conceptismo del amor humano en la
canción castellana del siglo XV. Por ello se vuelve a su conceptismo, para retomar su
lección aunque ahora vuelta a lo divino. Todo ello constituía una de las aventuras más
gratas para el barroco: la conveniencia de utilizar las aportaciones de la tradición para
sorprender y causar admiración.
Veneno de los sentidos es un magnífico dúo de advertencia dramatizada cuya
relevancia artística consiste en el vigor lírico y musical que requiere el desahogo del
alma. De ahí esa inmediatez verbal y expresiva, tanto del estribillo como de la segunda
unidad lírica. Esta pieza es un espléndido ejemplo de la colaboración de Galán con
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poetas de su tiempo. El texto, obra de Juan Bautista Diamante (1625-1687), dramaturgo
adscrito a la escuela de Calderón de la Barca, pertenece a su comedia mitológica El
laberinto de Creta (1667) y fue citado también por otro comediógrafo ilustre, Agustín
de Salazar y Torres (1642-1687) en su obra Triunfo y venganza de amor (1681).
El solo al Santísimo Sacramento A la luz más hermosa está centrado
especialmente en celebrar a Dios (la luz) y el alma o las almas (la flor o las flores); todo
ello con una economía poética admirable.
La seguidilla inicial de No temas, no receles es un magnífico preludio para los
restantes versos que son felices advertencias y regocijos por la glorificación del alma,
por la ayuda de la Virgen y el encuentro con Dios. El Barroco supo dramatizar y
conferir vigor e intensidad expresiva al sentimiento y por esta razón los cantos de amor
a Dios muestran esa espontaneidad que alcanza de modo tan directo al oyente.
Nota bene: Las partituras de varias obras de este CD están disponibles en Digital
CSIC entradas por su íncipit literario:
http://digital.csic.es/