1    

 

 

 

 

The  Legacy  of  the  Blues  People  

 A  Historiography  of  African  American  Music  

 

 

By  Daniel  B.  Cipriani  

   

 

 

 

 

 

 

 

2    

Table  Of  Content  

1. Introduction………………………………………………………………………………………………………………………Page  4  

2. Lawrence  Levine  and  Black  Agency…………………………………………………………………………………...Page  5  

3. The  Change  in  African  American  Music  Scholarship…………………………………………………………..Page  6  

4. Amiri  Baraka’s  Blues  People……………………………………………………………………………………………….Page  7  

5. White  Appropriation  and  its  Many  Questions…………………………………………………………………..Page  10  

6. Jewish  Cooperation  or  exploitation…………………………………………………………………………………..Page  10  

7. Jazz  Music…………………………………………………………………………………………………………………………Page  12  

8. Beyond  Baraka,  Paul  Gilroy……………………………………………………………………………………………….Page  14  

9. Beyond  Baraka,  Ronald  Radano………………………………………………………………………………………..Page  17  

10. New  Histories  and  Theories  on  Jazz  Music………………………………………………………………………..Page  19  

11. The  Blues  People………………………………………………………………………………………………………………Page  21  

12. Hip-­‐Hop…………………………………………………………………………………………………………………………….Page  21  

13. Thelonious  and  Jay  Z…………………………………………………………………………………………………………Page  24  

14. Land  of  the  Blues………………………………………………………………………………………………………………Page  25  

15. The  Jazz  People………………………………………………………………………………………………………………..Page  26  

16. The  Space  is  the  Place………………………………………………………………………………………………………Page  28  

17. The  Spirituals……………………………………………………………………………………………………………………Page  29  

18. Race  Music……………………………………………………………………………………………………………………….Page  30  

19. Gender  and  the  Music………………………………………………………………………………………………………Page  33  

20. Hip-­‐Hop  Scholarship,  origins  to  the  Present……………………………………………………………………..Page  34  

21. The  End!?..............................................................................................................................Page  36    

 

3    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4    

It  is  likely  that  music  was  originally  developed  by  peoples  around  the  world  as  a  way  to  convey  

raw  emotions,  yet  in  the  past  century  many  use  it  as  a  way  to  make  large  profits.  African  American  

music,  as  it  will  be  argued  in  this  analysis,  has  been  greatly  exploited  in  the  United  States,  alongside  its  

African  American  creators.1  Throughout  the  centuries  African  Americans  have  had  few  public  avenues  to  

express  the  honest  emotional  turmoil  they  experienced  as  a  result  of  living  stressful  lives  mired  in  

cultural  prejudice  and  economic  depression.  Day  to  day  stresses,  bred  by  acts  of  violence  (Both  from  the  

outside  as  well  as  within  these  communities),  as  well  as  other  forms  of  oppression  and  suppression,  

created  an  intense  atmosphere  that  was  at  times  defused  with  the  help  of  various  forms  of  music.    

Throughout  the  20th  century  African  Americans  have  developed,  nurtured,  and  performed  

various  genres  of  music  within  the  American  canon.  African  American  music  has  been  interpreted  in  

more  recent  times  as  a  uniquely  authentic  American  sound.  Scholars  have  attempted  to  write  

comprehensive  histories  on  African  American  music  throughout  that  century  to  the  present.  The  type  of  

scholarship  used  when  examining  this  topic  changed  during  that  time,  particularly  during  the  1960’s.  

Works  of  scholars  studying  this  subject  such  as  like  Amiri  Baraka  questioned  the  linking  of  African  

American  music  mostly  to  Africa  and  the  labeling  of  a  specific  genre  as  exclusively  “African  American,”  

and  thus  began  to  broaden  the  scholarship.  There  have  been  voluminous  works  written  on  black  music  

since  the  1960’s  that  have  continued  to  re-­‐examine  the  subject  from  numerous  perspectives.  The  

methods  used  range  from  the  asking  of  questions  that  hark  back  to  Baraka,  to  the  adding  of  questions  to  

his  equation  with  a  newer  perspective,  by  eschewing  his  conclusions  or  asking  completely  different  

questions  all  together.  For  generations,  historians  have  grappled  with  the  importance  of  African  

American  music  to  the  African  American  communities  it  was  being  created  for,  as  well  as  the  greater  

                                                                                                                         1  The  analysis  covers  musical  genres  from  the  past  century  that  have  mostly  been  equated  with  African  American  musicians.  Many  terms  have  been  used  to  label  the  music  created  by  African  Americans  such  as  “race  music,”  “negro  music,”  and  “black  music.”  The  entirety  of  the  music  will  be  termed  as  African  American  music  in  this  analysis.    

5    

American  society.  The  blues,  jazz,  rock  and  roll,  rhythm  and  blues,  soul,  and  hip  hop  have  been  written  

about  extensively  by  historians,  musicologists,  ethnomusicologists,  anthropologists,  critics,  performers,  

fans,  and  many  more  academic  professionals.  This  analysis  is  a  synthesized  historiography  of  African  

American  music.        

African  American  musical  traditions  have  been  traced  back  to  the  continent  of  Africa,  which  

poses  a  unique  challenge  to  those  looking  for  the  roots  of  these  traditions.  Historians  have  been  

attempting  to  find  agency  due  to  the  lack  of  traditional  primary  sources  connecting  these  African  

musical  traditions  with  African  American  musical  traditions.  Scholars  have  been  attempting  to  locate  this  

agency,  or  at  least  attempt  to  explain  its  various  modes,  since  the  later  part  of  the  decade  of  the  1970s.  

One  of  the  most  prominent  works  tracing  the  link  between  African  and  African  American  musical  

traditions  is  Lawrence  Levine’s  masterpiece  on  black  culture  titled,  Black  Culture,  Black  Consciousness.2  

Levine’s  work  is  very  important  in  the  essentialism  of  the  African  American  music  debate  due  to  his  firm  

opinion  that  elements  of  African  American  music  could  be  traced  directly  back  to  the  African  continent.  

Levine  strongly  believed  in  the  concept  that  tracing  its  lineage  both  defines  and  separates  “African  

American”  and  “white”  music.  Various  historians  have  presented  similar  arguments  using  Levine’s  claims  

to  bolster  their  own.  Others  have  attempted  to  challenge  Levine  by  asserting  that  once  the  traditions  

from  Africa  were  fused  with  others  in  the  United  States  the  link  to  the  African  connection  was  severed  

and  lost.    

In  his  seminal  work,  Levine  argues  that  black  history  and  culture  can  only  be  fully  understood  

seeing  it  through  their  own  cultural  prism.  He  supports  his  argument  through  an  exhaustive  analysis  of  

slavery  to  post  slavery,  songs,  folk  tales,  proverbs,  and  other  anecdotes  used  by  slaves  that  trace  back  to  

the  African  continent  and  its  various  cultural  aspects.  Levine  writes  that  the  slaves  “shared  a  

                                                                                                                         2  Levine,  Lawrence.  Black  Culture  and  Black  Consciousness:  Afro-­‐American  folk  thought  from  Slavery  to  Freedom.  Oxford  University  Press,  1977.  

6    

fundamental  outlook  toward  the  past,  present,  and  future  and  common  means  of  cultural  expression  

which  could  well  have  constituted  the  basis  of  a  sense  of  common  identity  and  world  view  capable  of  

withstanding  the  impact  of  slavery.”3    

This  same  type  of  connection  between  the  African  American  and  African  modes  of  music  has  

been  used  time  and  again  by  many  historians  and  musicologists  to  explain  the  essence  of  the  music.  One  

of  the  first  extensive  analytical  histories  of  Hip  Hop  was  written  with  this  very  specific  common  bond  in  

mind.  David  Toop’s  book  Rap  Attack,  originally  published  in  1984,  traces  the  various  black  musical  and  

cultural  traditions  through  the  sounds  of  urban  areas,  New  York  City  in  particular,  but  he  also  traces  it  

further  back  to  Africa.4  He  alludes  to  this  view  specifically  when  he  writes  that  “Rap’s  forbearers  stretch  

back  through  disco,  street  funk,  radio  DJs,  Bo  Diddley,  the  bebop  singers,  Cab  Calloway,  Pigmeat  

Markham,  the  tap  dancers  and  comics,  the  Last  Poets,  Gil  Scott  Heron,  Muhammad  Ali,  acapella  and  

doo-­‐wop  groups,  ring  games,  skip-­‐rope  rhymes,  prison  and  army  songs,  toasts,  signifying  and  the  

dozens,  all  the  way  to  the  griots  of  Nigeria  and  Gambia.”5  These  connections  are  all  part  of  the  same  

pattern  in  each  one  of  these  musical  genres  in  that  they  all  trace  back  to  this  African  influence  while  

reimagining  the  style  and  methods  due  to  the  place,  space  and  specific  time  of  the  music’s  beginnings.  

Levine’s  work  was  highly  influential,  yet  it  should  be  noted  that  he  was  influenced  by  Amiri  Baraka,  the  

first  scholar  to  write  about  this  connection  in  the  early  1960’s.  

By  the  1960’s  and  1970’s  more  histories  were  written,  mostly  due  to  the  change  over  time  as  

jazz  kept  evolving  as  well  as  the  beginnings  of  new  musical  forms  of  expression.  The  historians  who  

wrote  those  histories  tended  to  focus  on  a  linear  progression  of  jazz  from  its  alleged  origins  to  its  

modern  form.  These  books  were  broad,  written  as  a  generalized  history  that  is  regionally  sensitive  all  of  

them  pointing  to  New  Orleans  as  the  location  of  the  genesis  of  jazz  music.  They  then  traced  its  gradual                                                                                                                            3  Ibid.  p.  4.    4  Toop,  David.  Rap  Attack  #3:  African  Rap  to  Global  Hip  Hop.  Serpent’s  Tail,  2000.    5  Ibid.  p.19.  

7    

migration,  with  the  artists  moving  into  new  urban  settings.  Most,  if  not  all  of  these  writers,  portray  

bebop  as  sheer  rebellion,  where  its  artists  felt  stifled  by  the  system.  They  would  describe  rebelling  

musicians  as  living  reclusive  lives,  setting  up  small  jam  sessions  in  small  and  obscure  performance  spaces  

and  away  from  the  white  public  spheres.  This  rebellion  dealt  a  concerted  blow  to  the  older  African  

American  musical  generation  by  establishing  a  new  musical  form  that  went  against  the  older  and  more  

established  modes.  The  reclusive  hipster  was  the  most  frequent  image  conveyed  by  these  historians  

when  writing  about  bebop  and  its  many  performers.  Many  of  these  writers  were  white  men,  mostly  

Jews  who  were  either  fans  or  fans  with  an  academic  bent.  There  were  a  few  African  American  critics  and  

intellectuals  who  had  written  about  jazz  as  well  by  this  point,  including  Amiri  Baraka  and  A.B.  Spellman.    

Amiri  Baraka’s  (Penned  under  his  former  name  Leroi  Jones)  seminal  masterpiece  Blues  People  

changed  the  existing  pattern  of  writing  about  African  American  music.6  Baraka  provided  a  sweeping  

connection  spanning  from  the  slave  ships  all  the  way  to  the  early  1960s  with  blues  and  jazz  in  opposition  

to  the  tedious  chronological  treatise,  such  as  the  many  anthologies  and  reference  books  written  on  

African  American  music.  He  argued  that  new  forms  of  music,  in  this  case  blues  and  jazz,  were  concerted  

racial  efforts  made  by  black  musicians.  To  Baraka  these  are  purely  African  American  musical  genres  that  

could  only  exist  due  to  the  African  American’s  being  under  the  burden  of  racial  oppression.  The  reason  

he  uses  blues  people  in  the  title  is  because  he  feels  as  if  whites  have  appropriated  jazz,  causing  it  to  lose  

credibility  with  African  American  listeners.  Blues,  on  the  other  hand,  personifies  the  black  experience  

hence  the  title  being  blues  people.    

Before  Amiri  Baraka  published  Blues  People  in  1961  many  of  the  early  histories  did  not  fully  

explore  the  history  of  African  American  music.  Since  the  publication  of  his  work  a  historical  context  has  

been  added  where  the  music  has  a  past  that  has  changed  with  the  times.  Baraka’s  contribution  changed  

                                                                                                                         6  Baraka,  Amiri.  Blues  People:  Negro  Music  in  White  America.  Harper  Collins,  1963.  

8    

the  scope  and  style  of  writing  on  African  American  music.  The  writing  was  no  longer  a  series  of  facts,  

names  and  dates,  but  rather  a  broader  analysis  including  racial  factors.  As  seen  before  his  work,  many  

writers  gave  their  own  perspectives  that  were  influenced  by  stereotypes  projected  on  their  experiences  

with  African  Americans.  This  means  that  they  tended  to  write  along  with  their  beliefs  of  authentic  

African  American  behaviors  and  tradition  of  oppression.  Most  of  these  writers  were  white,  so  they  saw  

themselves  as  the  champions  of  presenting  this  presumed  authentically  black  sound  to  the  greater  

white  audience.  They  viewed  themselves  as  hip  for  being  included  in  a  music  scene  that  the  greater  

white  population  didn’t  understand,  nor  did  they  care  to.  Baraka’s  work  changed  the  way  the  music  was  

written  about  because  he  was  an  African  American  and  a  product  of  the  tumultuous  decade  of  the  

1960's  in  the  United  States.  His  book  argues  for  the  essentialism  of  the  music  and  its  purely  African  

American  roots,  whether  writing  on  jazz  or  the  blues.  In  his  work  he  speaks  of  African  Americans  and  

how  they  are  a  specific  group  and  no  other  groups,  especially  whites,  can  actualize  the  music  because  

they  are  not  members  of  that  group.  “Blues  authenticity  depends  upon  group  membership.  While  

cultural  outsiders  can  sing  the  blues,  it  should  be  understood  that  what  is  being  sung  in  these  cases  is  a  

variant  of  a  cultural  expression  derived  from  a  very  different  kind  of  experience.”7  Baraka  writes  that  the  

word  blues  connotes  what  he  terms  the  true  Negro  authenticity  where  it  not  only  means  the  music  but  

the  life  experience  as  well.  The  blues  is  far  more  significant  when  African  Americans  perform  the  art  

because  they  are  doing  it  through  empirical  knowledge  as  opposed  to  other  groups  who  are  merely  

copying  while  projecting  their  own  collective  experiences.  Baraka’s  call  for  essentialism  and  the  quest  

for  authenticity  have  been  sought  by  the  various  authors  spanning  the  century  and  coming  from  various  

facets  of  professions,  backgrounds,  and  ways  of  life.  The  essentialist  quality  of  the  argument  furthers  

the  notion  that  once  it  becomes  part  of  the  white  culture,  it  will  be  defanged  or  blanched.  The  

                                                                                                                         7  Eds.  Steinberg,  Jesse  and  Abrol  Fairweather.  Blues  -­‐  Philosophy  for  Everyone:  Thinking  Deep  About  Feeling  Low.  John  Wiley  &  Sons  Publications,  2012.  p.47.    

9    

“whitening”  of  jazz  music  resulted  in  a  more  watered  down  version  of  it,  leading  to  a  larger  commercial  

appeal  through  the  genre  of  swing  music.  

The  book  is  unapologetically  scathing  in  its  critique  of  white  theft  as  opposed  to  addressing  the  

cooperation  or  joint  participation  among  African  Americans  and  white  musicians.  Baraka’s  work  traces  

the  evolutionary  path  of  black  music  while  particularizing  the  fact  that  it  was  all  originated  by  African  

Americans  only  to  be  stolen  from  them  by  the  white  musicians  and  businessmen  who  would  go  on  to  

earning  fame  and  money  African  American  musicians  never  saw.  Baraka’s  conclusion  was  that  being  

African  American  gave  one  little  opportunities  in  the  music  business,  while  being  white  entitled  one  to  

an  easy  path  comparatively.  These  factors,  according  to  Baraka,  changed  jazz  music  from  the  early  

sound  of  orchestral  groups  to  the  high  period  that  was  dominated  by  the  more  sterile  swing  music.  

Baraka  also  concluded  that  once  this  occurred,  African  Americans  became  bored  with  the  music  and  

went  on  to  create  new  and  different  music.  Historians  would  constantly  revisit  Baraka’s  work  when  

exploring  the  phenomenon  of  black  music.    

The  debates  surrounding  Baraka’s  notions  of  African  American  music  as  a  unique  form  have  

become  rather  heated.  The  debates  for  the  essentialist  interpretation  of  African  American  music  

conform  to  Baraka’s  viewpoint.  These  arguments  stem  from  the  idea  that  the  specific  traits  of  African  

American  music  in  America  trace  back  to  the  African  continent.  This  argument  reinforces  the  idea  that  in  

the  United  States,  slaves,  as  well  as  free  blacks,  were  not  devoid  of  their  African  roots.  On  the  other  

hand  it  becomes  a  problematic  argument  due  to  the  thought  process  going  along  with  it  that  

essentialism  lumping  behaviors,  pathologies,  and  other  stereotypical  ideas  are  blurred  into  peoples  

realities.  The  folk  notion  can  invoke  a  sense  of  nostalgia  while  depicting  African  Americans  through,  at  

times  racist,  stereotypes,  meaning  that  the  larger,  mostly  white,  population  will  have  a  vision  that  could  

perpetuate  negative  racial  constructs.  The  example  of  this  being  that  there  is  a  specifically  authentic  

10    

African  American  sound,  and  that  African  Americans  have  this  tendency  inherently.  As  a  result,  the  

talent  conveys  a  sense  of  authentic  American  music  and  culture.      

Certain  debates  in  the  scholarship  focus  on  the  nature  of  the  relationships  between  the  artists,  

or  music  makers,  and  the  producers  and  owners  of  the  means  of  production.  In  most  cases  the  music  

makers  were  black  and  the  owners  of  the  means  were  white,  and  this  remains  the  same  up  to  the  

present  day.  What  were  their  motives,  on  both  ends,  and  for  what  reasons  and  under  what  conditions  

was  the  music  made?  Were  black  artists  purely  exploited  and  cheated  out  of  the  real  financial  gain  and  

wider  public  notoriety?  Or  were  they  cooperating  with  the  whites  in  order  to  excel  both  with  the  art  

form  of  the  music  as  well  as  profit  in  whichever  way  they  could?  Many  historians,  and  countless  other  

brands  of  writers,  either  stand  on  one  side  of  this  vast  chasm,  or  the  more  modern  approach  of  standing  

somewhere  in  the  middle  while  explaining  that  it  was  a  combination  of  both  factors.    

The  rise  of  scholarship  and  the  demand  for  far  more  investigation  has  been  on  the  rise  for  the  

past  few  decades  covering  the  relationship  between  Jewish  Americans  and  African  Americans  in  the  

realm  of  music  entertainment  in  America.  Most  of  these  histories  have  focused  on  political  cooperation,  

but  there  are  a  growing  number  of  books  being  written  on  this  cooperation  within  the  realm  of  music.  

These  historians  point  to  the  large  number  of  Jewish  personalities  spread  across  the  history  as  

participants  in  the  creation  of  African  American  music.  Historians  also  explore  the  spread  of  mass  appeal  

being  provided  with  the  help  of  various  dynamic  record  label  owners  and  producers,  who  were  mostly  

Jewish  men,  and  how  they  worked  so  well  with  the  mostly  black  artists.  The  question  of  whether  these  

specific  personalities  were  all  Jewish,  and  why  they  were  all  Jewish  comes  up  frequently.  Through  much  

research  in  books  of  interviews  and  oral  testimonies  it  seems  that  these  Jews  felt  akin  to  the  African  

American  culture  and  were  more  open  to  its  malleability.  Jews  in  America  were  also  considered  second-­‐

class  citizens  for  some  time  in  the  early  part  of  the  twentieth  century.    

11    

Due  to  this  outsider  status  Jews  were  interested  and  also  committed  to  forging  relations  with  

other  outsider  groups  such  as  the  African  American  communities.  This  idea  of  shared  oppression  

resonates  throughout  the  20th  century,  although  by  the  end  of  the  1960s  visible  cracks  in  the  relations  

became  very  apparent.  Various  historians,  musicologists,  ethnomusicologists,  and  Judaic  Studies  

scholars  have  written  on  the  hidden  role  of  Jews  in  American  music.  Recent  historians  have  written  on  

the  relationship  between  mostly  Jewish  producers,  promoters,  club  owners  and  enthusiasts  and  African  

American  musicians  and  performers  such  as  Michael  Billig,8  Michael  Alexander,9  Jon  Stratton,10  and  

Jeffery  Melnick.11  Many  of  these  books  do  mention  those  relationships,  at  times  in  mere  passing  but  at  

other  times  great  emphasis  is  put  on  these  special  relationships.  However,  most  of  the  books  name  the  

many  Jewish  personalities  without  emphasizing  the  connection  they  had  with  African  Americans,  or  

eschewing  it  due  to  the  issue  not  being  a  primary  focus  of  the  material.  The  amount  of  Jews  who  

participated  in  this  phenomenon,  as  well  as  the  nature  of  the  connection  they  developed  with  their  

African  American  partners,  should  be  explored  further  in  this  field.  It  can  be  said  for  certain  that  the  

relationship  is  complex  and  while  cooperation  and  collaboration  existed,  the  Jews  still  had  the  privilege  

of  being  racially  designated  as  white,  especially  in  the  post  World  War  II  period.  The  consensus  presents  

a  strong  and  resounding  bond  when  it  comes  to  musical  production  by  a  people  who  seem  to  be  living  

on  the  margins  of  the  American  dream.  

Out  of  the  various  genres  that  have  been  associated  with  African  American  music,  jazz  has  been  

written  about  the  most.  Its  earliest  forms  spanning  from  the  proto-­‐jazz  era  in  the  late  19th  century,  as  

well  as  its  later  acceptance  by  the  white  audience,  has  been  chronicled  by  many  writers.  It  is  seen  as  the  

melting  pot  portrayed  through  music  and  a  projection  of  true  American  life.  Historians,  as  well  as  critics,  

                                                                                                                         8  Billig,  Michael.  Rock  ‘n’  Roll  Jews.  Syracuse  University  Press,  2000.  9  Alexander,  Michael.  Jazz  Age  Jews.  Princeton  University  Press,  2003.  10  Stratton,  Jon.  Jews,  Race  and  Popular  Music.  Ashgate  Books,  2009.  11  Melnick,  Jeffrey.  A  Right  to  Sing  the  Blues:  African  Americans,  Jews  and  American  Popular  Song.  Harvard  University  Press,  2001.  

12    

composers,  musicologists,  ethnographers,  archivists,  artists  and  many  other  professionals  have  all  

written  extensively  on  the  history  of  jazz.  The  scholarly  obsession  with  jazz  is  interesting  due  the  sheer  

volume  of  works  being  written  on  jazz  to  this  very  day.  The  earliest  literature  dating  back  to  the  turn  of  

the  century  spanning  to  the  1950s  was  mostly  written  by  critics  and  avid  fans  of  the  music.  These  

people,  mostly  white  men  (and  a  good  number  of  whom  were  Jewish),  would  write  in  trade  magazines,  

and  other  fan  based  published  print  materials.  These  were  not  scholarly-­‐based  articles  published  in  

journals  instead  they  were  mostly  written  by  the  fans  for  the  fans,  as  well  as  the  growing  consumer  

audience.  They  would  later  take  on  the  task  of  pinpointing  the  origins  of  the  music  by  championing  the  

evolution  of  the  art  from  the  early  masters,  to  the  popularity  of  swing  music,  to  the  rise  in  large  multiple  

instrument  orchestras,  to  the  change  into  bebop  and  beyond.  There  were  several  African  American  

intellectuals  who  wrote  on  the  music  as  well  at  this  time,  stemming  from  the  Harlem  renaissance,  

including  Richard  Wright  and  Ralph  Ellison’s  essays  on  jazz.  The  newest  and  most  definitive  collection  of  

Ellison’s  essays  were  compiled  in  a  new  book  and  edited  by  Robert  G.  Omeally.12  Ellison  is  so  enamored  

by  the  music  that  his  magnificent  book,  Invisible  Man,  has  the  vibe  of  jazz  rhythm  flowing  beautifully  

with  the  words  and  images  on  the  pages.  Most  recently  Horace  A.  Porter  wrote  about  Ellison’s  

influences  in  the  jazz  world  and  how  it  was  mutual  and  reciprocated  among  the  musicians  he  wrote  

about.13  

Historians’  writing  in  the  decade  of  the  1990’s  explored  both  the  racial  and  cultural  dynamics  

behind  jazz  music.  The  reinterpretation  and  exploration  comes  from  various  authors  pushing  the  ideas  

into  new  realms  such  as  with  the  book  of  essays  edited  by  Reginald  T.  Buckner  and  Steven  Weiland.14  In  

this  book,  the  various  historians  give  new  meanings  to  old  histories  such  as  the  reinvention  of  artists  

                                                                                                                         12  Ed.  Omeally,  Robert  G.  Living  With  Music:  Ralph  Ellison’s  Jazz  Writings.  Random  House,  Inc.  2001.    13  Porter,  Horace  A.  Jazz  Country:  Ralph  Ellison  in  America.  University  of  Iowa  Press,  2001.  14  Eds.  Buckner,  Reginald  T.  and  Steven  Weiland.  Jazz  in  Mind:  Essays  on  the  History  and  Meanings  of  Jazz.  Wayne  State  University  Press,  1991.  

13    

through  autobiographies,  as  well  as  the  importance  of  space,  place,  and  time  to  the  specific  musicians.  

The  book  acknowledges  the  many  different  writers’  backgrounds  and  how  "Jazz  writing  is  perhaps  most  

familiar  to  general  readers  in  the  performance  or  record  review,  though  the  lasting  ones  are  typically  

occasions  for  a  statement  about  the  direction  of  a  particular  career.  Yet  the  more  extended  study  of  jazz  

periods,  styles,  and  performers  is  flourishing."15    

Books  of  essays  have  been  compiled  in  an  attempt  to  understand  the  full  breadth  of  these  

genres  and  this  includes  hip-­‐hop  music.  By  the  decade  of  the  1990s  Hip  Hop  had  established  itself  as  a  

formidable  musical  genre  and  style  much  to  the  chagrin  of  the  critics  who  dismissed  it  as  a  passing  fad.  

Many  compilations  were  beginning  to  be  published  on  this  specific  form  of  music,  including  one  edited  

by  William  Eric  Perkins  on  a  swath  of  subjects  within  hip  hop  culture.16  The  collection  of  essays  is  

separated  into  three  sections,  with  each  section  containing  a  variety  of  essays  on  sub-­‐topics.  The  essays  

cover  issues  such  as  white  involvement  in  hip  hop,  Latino  and  Hispanic  influences,  the  link  with  dance  

culture,  and  hip-­‐hop  as  a  global  phenomenon.  They  are  all  very  critical  and  mostly  written  by  journalists  

who  unlock  these  micro  issues  that  have  never  been  written  about  before.  A  more  recent  hip  hop  

reader  has  been  published  which  explores  the  issue  in  further  detail  from  an  array  of  authors,  including  

historians,  who  discuss  other  issues  such  as  specific  artists,  songs,  and  issues  on  the  music  especially  

with  regards  to  space,  place  and  time.17  These  books  of  essays  shine  a  light  on  the  more  obscure  issues  

within  the  music  and  its  many  characteristics,  as  well  as  its  growing  salience  within  American  and  

beyond.  

Various  Historians  have  built  upon  Baraka’s  ideas  while  adding  their  own  modern  

interpretations  on  black  music.  Paul  Gilroy  is  extremely  influential  and  his  article  about  writing  on  black  

                                                                                                                         15  Ibid.  p.15.  16  Ed.  Perkins,  William  Eric.  Droppin’  Science:  Critical  Essays  on  Rap  Music  and  Hip  Hop  Culture.  Temple  University  Press,  1996.  17  Eds.  Forman,  Murray  and  Mark  Anthony  Neal.  That’s  the  Joint!  The  Hip-­‐Hop  Studies  Reader.  Routledge,  2004.  

14    

music  has  given  historians  new  methods  of  analyzing  and  defining  African  American  music.18  He  argues  

that  the  essentialist  trap  has  hampered  many  historians,  musicologists,  ethnomusicologists,  and  African  

American  cultural  theorists  by  applying  universal  traits  to  the  black  race.  Past  scholars  placed  African  

American  music  outside  of  American  culture  while  signifying  different  meanings  to  its  many  audiences.  

He  asks,  “How  are  we  to  think  critically  about  artistic  products  and  aesthetic  codes  that  have  been  

somehow  changes  either  by  passage  of  time  or  by  their  displacement,  relocation,  or  dissemination  

through  wider  networks  of  communication  and  cultural  exchange?”19    

Paul  Gilroy,  as  well  as  other  historians  covered  in  the  analysis,  use  Baraka’s  description  of  

African  American  music  as  a  “changing-­‐same”  while  challenging  some  of  his  essentialist  ideas  about  

what  does  and  does  not  represent  “authentic”  black  music.  Gilroy  is  very  influential  on  the  

historiography  because  he  argues  for  further  discussion  on  black  music  with  sensitivity  to  the  changing  

qualities  of  music.  There  should  be  a  new  method  of  analysis  and  discussion  with  a  conscious  effort  to  

include  all  various  types  of  genres  as  well  as  their  evolutions  over  spans  of  time  and  space.  He  points  to  

the  history  of  black  dislocation  reaching  back  to  slavery  and  the  transcontinental  movements  nurturing  

distinct  cultural  developments.  He  also  dismisses  the  unifying  force  behind  a  distinct  black  music  due  to  

the  passage  of  time  and  displacement  over  long  periods.  He  argues  by  example  that  musical  forms  like  

hip  hop  constantly  shift  from  culture  to  culture  and  signify  very  different  meanings.  This  form  of  cultural  

mixing  allows  other  ethnic  groups  to  use  this  specific  format  to  recapture  a  lost  identity.    

The  question  then  lingers  of  whether  is  it  still  a  purely  African  American  genre  of  music,  or  do  its  

roots  become  interchangeable  and  racially  pluralistic?  Gilroy  writes  on  how  black  music  has  been  seen  

as  an  oddity  by  white  audiences  due  to  contradictions  between  an  authentic  African  American  

performance  and  a  perception  of  the  same  by  a  white  audience.  He  made  this  case  by  using  the  example                                                                                                                            18  Gilroy,  Paul.  “Sounds  Authentic:  Black  Music,  Ethnicity,  and  the  Challenge  of  a  Changing  Same.”  Black  Music  Research  Journal,  Vol.  11,  No.  2,  1991.  19  Ibid.  p.111.  

15    

of  the  Fisk  Jubilee  Singers,  and  the  confusion  of  the  critics  asking  if  this  is  “authentic”  African  American  

music.  The  Jubilee  Singers  were  seen  as  an  anomaly  traversing  the  tough  terrain  of  racism  while  

performing  at  various  venues  and  open  spaces.  Andrew  Ward’s  book  on  the  singers  agrees  with  Gilroy’s  

argument  on  the  perceived  authenticity  of  these  singers  by  the  largely  white  viewing  audience.20  This  

made  African  Americans  frightened  by  the  prospect  of  being  popular  through  the  newest  cultural  

mediums  by  playing  “authentic”  African  American  characters  to  white  audiences.    

The  perpetuating  stereotypes  of  race  have  been  challenged  as  well  with  histories  about  various  

African  American  music  and  musical  genres.  Through  different  books  about  music,  historians  have  

questioned  the  universals  regarding  African  American  music  and  the  way  the  larger  white  population  

views  the  music.  Andrew  Ward’s  book  on  the  Fisk  Jubilee  Singers  has  covered  their  phenomenon  as  well  

as  the  surprise  of  their  presentation  to  the  greater  audiences.  They  went  through  many  hardships  being  

mistreated  under  the  harsh  realities  of  racism,  yet  they  persevered  and  amassed  a  large  following  

including  the  President  of  the  United  States.  The  book  shows  how  the  singers  shattered  the  notions  of  

how  people  viewed  blacks  and  how  they  believed  they  acted  as  well  as  performed.    

Historians  have  attempted  to  portray  the  various  thoughts  by  the  many  jazz  musicians  over  the  

decades  concluding  that  they  are  products  of  their  time  and  environments.  Eric  Porter’s  book  focuses  on  

the  jazz  musicians  themselves  and  their  intellectual  and  political  input.21  According  to  Porter  these  

artists  perceived  jazz  through  a  dualistic  lens  of  interpretation.  African  American  performers  and  

intellectuals  attempted  to  overthrow  the  yolk  of  race  while  simultaneously  “celebrating  aspects  of  

African  American  life  and  culture.”22  This  duality  is  constant  in  his  book  where  the  idea  of  the  changing  

sameness  is  prevalent.  Through  the  art  form  of  jazz  they  invoke  the  music  as  “a  culturally,  spiritually,  

                                                                                                                         20  Ward,  Andrew.  Dark  Midnight  When  I  Rise:  The  Story  of  the  Jubilee  Singers,  Who  Introduced  the  World  to  the  Music  of  Black  America.  HarperCollins,  2001.    21  Porter,  Eric.  What  is  This  Thing  Called  Jazz?  African  American  Musicians  as  Artists,  Critics,  and  Activists.  University  of  California  Press,  2002.  22  Ibid.  p.xiv.    

16    

militantly  black  expression.”23  Many  of  the  artists  in  the  book  reflect  on  the  fact  that  it  is  through  the  

performance  of  the  music  that  they  felt  a  sense  of  empowerment  and  pride.  This  sense  of  pride  led  to  

ideals  of  perseverance  and  unity  within  the  African  American  community  as  well  as  greater  liberal  

causes  that  affected  the  entire  country.  

Gilroy  also  provides  examples  of  cultural  curiosities  that  strike  against  a  purely  black  sound,  

using  the  example  of  the  all  black  Washington  DC  punk  group  Bad  Brains.  He  does  this  in  order  to  show  

the  complexity  of  African  American  music  and  that  all  too  often  people  view  specific  musical  forms  

through  a  racialized  lens.    Other  historians  have  chronicled  these  anomalies  including  how  oppressive  it  

feels  to  be  seen  as  a  rarity  in  a  preconceived  white  sound,  in  this  case  rock  and  roll.  Maureen  Mahon’s  

account  of  the  Black  Rock  Coalition  follows  these  African  American  performers  and  how  stifled  they  feel  

due  to  the  setbacks  of  being  passed  over  by  white  corporate  heads.  To  the  white  corporate  structure  

these  types  of  investments  are  seen  as  a  loss  due  to  the  lack  of  marketability  to  the  greater  audiences.  

African  Americans,  who  were  prolific  in  the  early  development  of  rock  music,  are  reclaiming  an  art  form  

in  their  own  right  and  through  their  own  resources  as  seen  in  other  genres  as  well.  This  type  of  analysis  

is  constantly  evolving  and  Gilroy  writes  that  historians  and  scholars  alike  keep  learning  from  the  specters  

of  music’s  past.    

An  early  example  of  a  history  of  rock  and  roll  is  Charlie  Gillett’s  book,  The  Sound  of  the  City:  The  

Rise  of  Rock  and  Roll  published  in  1970.  The  book  provides  the  reader  with  a  litany  of  details  regarding  

the  rise  and  evolution  of  Rock  music.24  He  presents  the  music  as  constantly  evolving  and  then  regressing  

back  into  its  more  primitive  state  as  a  sign  of  a  return  to  purity.  He  notes  how  essential  African  

Americans  were  to  the  spread  of  the  music  and  how  it  provided  them  for  the  first  time  with  a  broader  

audience  and  appeal.  By  presenting  the  various  forms  of  making  songs,  the  various  backgrounds  and  

                                                                                                                         23  Ibid.  24  Gillett,  Charlie.  The  Sound  of  the  City:  The  Rise  of  Rock  and  Roll.  De  Capo  Press,  1970.  

17    

styles  of  rock  and  roll  delivery  are  numerous.  The  book  also  presents  his  argument  that  all  these  styles  

were  place  and  space  specific  and  in  this  case  it  was  the  cities  and  urban  centers  that  nurtured  rock  and  

roll.  His  conclusion  is  reminiscent  of  the  many  historians  covered  as  he  writes  that,  "The  revolutions  that  

rock  'n'  roll  started  in  the  fifties  have  not  come  to  a  halt,  so  that  it  is  not  yet  possible  to  say  whether  

things  are  back  where  they  were,  or  whether  some  real  change  has  been  achieved.  In  many  ways,  things  

look  more  like  the  conditions  of  the  pre-­‐rock  'n'  roll  era  than  they  should  if  change  really  has  been  

effected."25  This  book  was  published  at  the  end  of  the  decade  of  the  1960s,  foreshadowing  the  evolution  

of  the  music  as  well  as  the  loss  of  interest  by  African  Americans  in  creating  new  rock  and  roll,  as  Baraka  

mentioned  in  his  book.  

Most  recently,  historians  have  questioned  Baraka’s  theory  of  essentialism  mostly  focusing  on  

the  work  of  Ronald  Rodano  and  his  theories  on  music.  Along  with  other  scholars,  Rodano  has  argued  

against  essentialism  and  the  continuity  of  black  traditions  coming  from  the  African  continent.  In  

response  to  the  historiography,  and  closer  to  Paul  Gilroy’s  analysis,  Radano’s  book,  Lying  Up  a  Nation:  

Race  and  Black  Music,  challenges  the  field  by  rejecting  the  essentialist  and  racial  binaries.  The  book  

challenges  the  pervasive  view  of  “an  immutable  black  musical  essence  that  survives  apart  from  the  

contingencies  of  social  and  cultural  change.”26  The  book  challenges  the  way  these  views  universalize  the  

idea  of  black  music  either  being  authentically  black  or  rather  a  hybrid  with  no  definite  roots  or  origins.  

While  these  essentialist  histories  provide  new  outlets  for  serious  attention  to  an  untouched  field  they  

often  place  “Afro-­‐centric”  music  outside  of  the  American  cultural  mainstream.  Radano  argues  that  this  

trend  has  rationalized  the  downgrading  of  African  American  music  to  a  lower  status  for  musicologists,  

ethnomusicologists,  and  historians.  He  builds  on  the  alternate  view  set  by  Paul  Gilroy  of  defining  music  

as  an  unstable,  socially  contingent  expression,  and  resituates  within  a  diversity  of  black  social  and  

                                                                                                                         25  Ibid.  p.339.  26  Radano,  Ronald.  Lying  Up  a  Nation:  Race  and  Black  Music.  University  of  Chicago  Press,  2003.  p.  3.  

18    

historical  encounters.  Along  with  racial  and  cultural  theorists  African  American  music,  according  to  

Radano,  has  always  been  in  the  mainstream  and  an  integral  part  of  American  culture.  He  decries  the  

idea  of  essentialist  theory  because  it  leaves  you  choosing  between  “a  black  exclusivist  or  a  liberal  

pluralism  that  imagines  music  as  separate  but  equal.”27              

Radano  successfully  weaves  through  various  primary  sources  to  present  a  historically  grounded  

look  at  musicology.  Through  exhaustive  research  he  provides  the  reader  with  many  voices  from  the  past  

and  their  perceptions  and  interpretations  of  African  American  music.  He  uses  these  sources  while  citing  

many  historians  and  black  cultural  theorists  such  as  Ira  Berlin,  Philip  Morgan,  and  George  Fredrickson.  

While  citing  these  historians  he  dwells  within  the  fabric  of  these  cultural  theorists  like  Stuart  Hall,  

Kwame  Anthony  Appiah,  and  Michel  Foucault.  These  intellectuals  help  Radano  weave  back  and  forth  

between  historical  facts  and  effective  interpretations.  Radano  manages  to  shun  the  absolutist  look  of  

either  essentialism  or  cultural  hybridism  by  chastising  the  Eurocentric  view  that  scholars  have  taken  for  

some  time.  These  double  encounters,  as  he  cites  from  W.E.B.  DuBois’s  book  The  Souls  of  Black  Folk,  gave  

African-­‐Americans  the  chance  to  create  amidst  the  pains  of  oppression  and  repression.  Much  of  the  

present  scholarship  has  used  this  model  to  include  different  views  of  these  contentious  arguments.  

       The  newest  scholarship  heavily  favors  chronicling  moments  in  time  such  as  specific  eras,  time  

periods  of  prodigious  musical  innovation,  and  specific  spheres  of  influence  and  creativity.  These  

historians  are  interested  in  the  intriguing  racial  interactions  and  musical  progressions  in  specific  

locations  such  as  a  particular  city,  town,  street  corner,  or  club,  not  to  mention  a  specific  time  period  in  

American  history.  By  the  1990’s,  and  into  the  present,  histories  have  become  more  narrowly  framed,  

where  scholars  began  to  pinpoint  very  specific  places,  time  frames,  and  thematic  approaches  when  

writing  on  African  American  music.  This  shift  is  very  important  as  these  books  focus  on  the  

                                                                                                                         27  Ibid.  p.44.  

19    

interchangeable  nature  of  the  music  and  the  particular  musicians.  They  are  also  very  relevant  because  

they  present  fluidity  in  race  relations  while  challenging  the  rigid  structures  that  certain  historians  view  

as  fact.    

These  micro  histories  are  specific  to  locations  such  as  Kansas  City,  New  York  City,  Chicago,  and  

many  more  cities.  More  specifically  historians  began  to  expand  on  sections  of  these  cities,  narrowing  

them  down  to  very  specific  locations  such  as  Basin  Street  in  Chicago  or  52nd  Street  in  New  York  City.  

Patrick  Burke’s  study  of  the  52nd  Street  establishments  opens  the  eyes  to  a  racially  mixed  public  space  

where  musicians  cooperated  and  played  different  styles  of  music,  and  also  presented  different  

behaviors  of  perceived  African  American  authenticity.28  At  that  moment  in  time  Burke  chronicles  the  

various  performers  who  ran  the  gamut  on  content  ranging  from  the  comedic  performances  of  Stuff  

Smith  to  the  John  Kirby  Sextet  and  Maxine  Sullivan.  Kirby  and  Sullivan  were  very  different  de-­‐

emphasizing  the  showman  for  a  serious  musical  performance.  Unlike  Smith  who  "took  on  aspects  of  this  

[black]  stereotype,  working  from  within  it  to  project  a  more  affirmative  vision  of  black  musicianship,  

[Maxine]  Sullivan  hoped  to  step  outside  of  it  altogether.”29  Unfortunately,  the  era  of  52nd  Street  was  far  

too  short,  yet  it  was  very  important  in  reinterpreting  the  genesis  and  continuation  of  various  genres  

splintering  from  traditional  jazz.      

Certain  breeding  grounds  for  the  specific  genres  of  music  have  been  studied  further  including  

specific  public  spheres  like  specific  streets  in  certain  cities.  Kathy  Ogren  wrote  about  this  in  her  book  on  

the  meaning  of  jazz  in  Harlem  during  the  decade  of  the  1920’s.  Paul  Anderson  has  also  written  recently  

on  the  musical  proliferation  during  this  same  time  period  in  the  same  space,  Harlem,  through  the  

various  oral  testimonies  by  the  local  population,  political  and  religious  leaders,  and  most  importantly  the  

                                                                                                                         28  Burke,  Patrick.  Come  Hear  the  Truth:  Jazz  and  Race  on  52nd  Street.  University  of  Chicago  Press,  2008.  29  Ibid.  p.102.  

20    

musicians  themselves.30  Scott  Saul’s  book  on  jazz  and  the  1960’s  is  also  as  informative  while  placing  the  

many  works  by  the  masters  during  the  tumultuous  time  period.31  He  writes  on  the  works  of  Max  Roach,  

John  Coltrane,  and  Charles  Mingus  while  emphasizing  the  militant  aspect  of  the  culture  during  this  great  

time  of  political  and  social  change.  Their  works  written  by  the  end  of  the  1950’s  stretching  to  the  end  of  

the  1960’s  shows  the  influence  of  the  Civil  Rights  movement,  the  Black  Power  movement,  and  the  

counterculture  movement  on  jazz  music  and  its  creators.    

Many  historians  also  began  to  focus  on  specific  time  periods  and  places,  as  exemplified  by  the  

books  of  William  H.  Kenney,32  Kathy  Ogren,33  and  Lewis  A.  Erenberg.34  Kenney’s  book  focuses  on  the  

period  of  time  in  Chicago  in  the  1920’s  and  1930’s  and  the  various  spaces  where  Jazz  was  played.  He  

notes  that  the  city  was  a  breeding  ground  for  creativity  as  well  as  racial  cooperation  when  it  came  to  

playing  music  in  public  spheres.  He  claims  that  the  city  was  far  more  integrated  at  the  time  due  to  the  

black  and  tan  establishments  created  by  Chicago’s  dynamic  structure  and  attitudes  in  the  early  part  of  

the  20th  century.  These  venues  of  entertainment  were  racially  mixed  at  times,  yet  they  did  not  last  long  

due  to  the  authority  of  city  and  police  officials.  

  The  same  trend  is  occurring  with  the  blues  as  the  newer  classes  of  graduating  historians  have  

written  on  the  specific  conditions  from  which  the  music  originated.  As  noted  earlier,  R.A.  Lawson’s  book  

argues  strongly  that  the  Jim  Crow  conditions  were  a  harbinger  for  the  creation  of  the  blues  sound  and  its  

true  drive.  These  conditions  allowed  for  the  suffering,  which  in  turn  gave  birth  to  this  specific  style  of  

music.  Another  book  written  the  same  year  argues  that  representatives  from  the  burgeoning  record  

companies,  as  well  as  folklorists,  were  to  blame  in  racializing  music.  To  the  musicians  in  the  south,  both  

                                                                                                                         30  Anderson,  Paul.  Deep  River:  Music  and  Memory  in  Harlem  Renaissance  Thought.  Duke  University  Press,  2001.  31  Saul,  Scott.  Freedom  Is,  Freedom  Ain’t:  Jazz  and  the  Making  of  the  Sixties.  Harvard  University  Press,  2005.  32  Kenney,  William  H.  Chicago  Jazz:  A  Cultural  History,  1904-­‐1930.  Oxford  University  Press,  1993.  33  Ogren,  Kathy.  The  Jazz  Revolution:  Twenties  America  and  the  Meaning  of  Jazz.  Oxford  University  Press,  1989.  34  Erenberg,  Lewis  A.  Swinging  the  Dream:  Big  Band  Jazz  and  the  Rebirth  of  American  Culture.  University  of  Chicago  Press,  1998.  

21    

white  and  black,  music  was  an  escape  to  better  living,  yet  the  type  of  music  played  was  extremely  

diverse.  Unlike  Lawson,  who  focuses  on  the  blues,  Karl  Miller  wrote  on  southern  music  as  a  whole  and  

the  way  this  folk  tradition  was  born.  This  tradition  fed  into  the  prevailing  stereotypes  while  breaking  

them  down  when  it  came  to  participation  while  playing  music.  Interestingly  he  writes  that  the  southern  

sound  was  fluid  and  the  industry  tainted  the  harmony  among  musicians  by  marketing  separately  to  the  

greater  audience  whatever  the  industry  deemed  white  music  and  African  American  music.  By  grounding  

the  history  of  the  three  most  lucrative  financial  streams  for  the  recording  industry,  namely  live  

performance,  recording  and  publishing,  Miller  links  it  to  the  modern  day  marketing  schemes  being  used  

by  the  industry  in  the  guise  of  popular  music  networks  on  television  and  beyond.35  Not  only  has  the  

scholarship  expanded  it  also  saw  a  new  musical  genre’s  emergence  onto  the  scholarly  and  popular  

scenes.      

Historians  have  written  on  hip-­‐hop  culture  and  its  formation  in  the  streets  and  designated  

spaces.  These  street  parties  and  gatherings  were  essential  to  the  evolution  and  proliferation  of  this  

music  scene.  Hip  Hop  in  its  infancy  was  seen  as  a  passing  fad  among  much  of  the  American  population,  

young  African  American  teens  excluded.  African  American  youth  flocked  around  to  the  various  block  

parties  in  the  Bronx,  as  well  as  in  Harlem,  Brooklyn,  and  Queens,  in  order  to  hear  these  funk  songs  and  

continuous  loops  of  break  beats  to  dance  to.  Critics  and  the  classically  trained  historians  and  

musicologists  did  not  see  a  traditional  musical  strand,  but  rather  spoken  word  over  a  simple  beat  taken  

from  any  song  that  was  popular  at  the  time.    

However,  the  early  period  of  hip-­‐hop  proved  that  these  musicians  were  able  to  express  

themselves  with  the  little  technology  that  was  available  to  them.  As  Tricia  Rose  points  out  in  her  book  

Black  Noise,  early  pioneers  of  the  art  such  as  Grandmaster  Flash  and  GrandWizzard  Theodore  invented  

                                                                                                                         35  Miller,  Karl  Hagstrom.  Segregating  Sound:  Inventing  Folk  and  Pop  Music  in  the  Age  of  Jim  Crow.  Duke  University  Press,  2010.  

22    

the  technology  themselves.  36  This  allowed  them  to  enhance  the  sound  of  the  music,  by  using  a  mixer  to  

switch  the  music  from  one  record  to  another,  and  by  simply  being  able  to  scratch  a  record  while  another  

is  playing.  This  was  all  a  quest  for  validity  that  began  amongst  these  artist’s  peers  and  later  spread  to  

their  broader  audiences.  Another  common  thread  includes  the  reality  that  African-­‐Americans  were  

given  little  to  nothing  with  regards  to  musical  resources.  Due  to  this  lack  of  resources  they  developed  

and  invented  these  new  sounds  with  primitive  technology  that  was  tweaked  by  their  creative  minds  in  

innovative  ways.  These  technological  concoctions  changed  the  way  music  was  made  from  the  street  up  

to  the  prestigious  recording  studios.  Her  book  titled  Black  Noise,  as  well  as  her  follow  up  aptly  titled  The  

Hip  Hop  Wars,  is  very  important  and  unique  in  that  she  does  not  offer  a  concise  chronological  history  of  

hip  hop.37  Rather  she  presents  hip  hop  through  various  thematic  approaches  such  as  technology,  the  

investigation  of  the  urban  landscape  of  New  York  City  which  was  the  breeding  ground  for  hip  hop,  as  

well  as  the  racial  and  sexual  politics  of  the  music.  Like  the  many  historians  who  have  written  on  African  

American  music  she  agrees  that  hip-­‐hop,  like  all  the  other  genres,  has  to  be  understood  in  its  proper  

context  with  regards  to  place,  space  and  time.  By  using  that  background,  it  could  become  much  easier  to  

understand  the  history  of  the  music  and  its  reasons  for  being.    

These  histories  also  provide  a  lot  of  information  on  crowd  receptions  of  the  music  as  well  as  

racial  cooperation  and  learning  from  each  other.  Crowd  reception  has  been  very  important  because  

many  historians  use  written  accounts  taken  by  fans  during  live  performances.  Historians  have  gauged  

the  reactions  of  the  audiences  as  the  fan  base  grew  more  diverse  and  African  American  music  

proliferated  outward  to  the  greater  white  public.  Audience  receptions  are  very  important  to  historians  

because  they  portray  the  process  of  African  American  music  becoming  a  cultural  signifier  to  increasingly  

                                                                                                                         36  Rose,  Tricia.  Black  Noise:  Rap  Music  and  Black  Culture  in  Contemporary  America.  Wesleyan  University  Press,  1994.  37  Rose,  Tricia.  The  Hip  Hop  Wars:  What  We  Talk  About  When  We  Talk  About  Hip  Hop  -­‐  and  Why  It  Matters.  Basic  Books,  2008.  

23    

diverse  audiences.  Historians  have  written  books  on  the  various  genres  of  African  American  music  and  

the  racial  lens  African  Americans  and  whites  employ  when  listening  to  the  music.  Using  Jazz  as  an  

example,  Jon  Panish  attempts  to  portray  the  very  different  views  on  Jazz  by  both  whites  and  African  

Americans  over  a  long  span  of  time.38  By  exploring  and  researching  the  many  texts  written  by  both  black  

and  white  intellectuals,  Panish  comes  to  the  conclusion  that  white  writers  tend  to  focus  on  the  

individualism  of  the  black  jazz  soloist  and  his  suffering  and  victimization.  Black  writers  on  the  other  hand  

try  to  emphasize  on  the  capable  musicianship,  thorough  performance  abilities,  and  skilled  and  creative  

improvisation.  These  writers  also  point  to  the  traditional  history  of  jazz  as  well  as  the  communal  aspect  

of  African  American  culture  and  the  personal  experiences  they  have  within  American  culture  and  

society.  Panish  reaches  to  the  black  power  movement  where  both  black  and  white  rebels  began  to  

question  the  mainstream  definition  of  Jazz  music  and  racial  conceptions.  

Another  aspect  emerging  from  the  recent  scholarship  has  broken  with  Baraka  in  the  sense  that  

it  became  more  personal  and  intimate  with  the  musicians  and  personalities  in  the  music  world.  One  

criticism  leveled  at  Baraka’s  Blues  People  is  that  he  overlooks  the  artistry  of  particular  individuals  when  

he  implies  that  African  American  musicians  could  not  help  but  naturally  express  their  intrinsic  

“blackness.”  These  newer  histories  are  both  rediscovery  and  reinterpretation  of  specific  artists  in  the  

canon  of  jazz  history.  The  newer  approach  attempts  to  emphasize  on  the  interchanging  roles,  including  

the  various  contradictions  and  multiple  roles,  of  these  artists  showing  how  they  were  both  complex  and  

were  products  of  their  time,  place,  and  environment.    

There  are  many  examples  such  as  Eric  Porter’s  book  mentioned  above  as  well  as  a  newer  look  at  

the  life  of  Thelonious  Monk  by  Robin  Kelley.39  Monk  has  been  viewed  as  a  genius  eccentric  who  has  

created  some  of  the  most  prolific  jazz  compositions.  However,  he  has  also  been  painted  as  an  unruly                                                                                                                            38  Panish,  Jon.  The  Color  of  Jazz:  Race  and  Representation  in  Postwar  American  Culture.  University  of  Mississippi  Press,  1997.  39  Kelley,  Robin.  Thelonious  Monk:  The  Life  and  Times  of  an  American  Original.  Free  Press,  2009.  

24    

and  mentally  unstable  personality  who  lived  in  obscurity  for  quite  some  time.  Kelley  presents  Monk  as  a  

loveable  musician  influenced  by  jazz  musicians,  as  well  as  various  experimental  classical  composers.  

Kelley  tells  the  story  of  Monk,  a  man  who  fought  his  way  up  to  the  top  and  although  his  chord  

progressions  were  viewed  as  eccentric  he  was  still  one  of  the  greatest  innovators  of  jazz  music.  The  title  

says  it  best  with  the  claim  that  he  was  an  American  original  eschewing  the  fact  that  he  was  African  

American,  and  focusing  on  his  talents  as  if  they  were  a  national  treasure.  These  singular  portraits  of  the  

artists  have  narrowed  the  genres  by  presenting  a  person  or  group  in  the  context  of  how  much  they  

mean  to  the  music  world  across  the  globe.  Another  book  written  at  the  same  time  period  as  Kelley’s  is  

an  autobiography  of  a  Brooklyn  rapper  who  has  a  genuine  American  rags  to  riches  story  that  would  

make  any  conservative  be  proud  and  cringe  with  the  same  breath.  Jay-­‐Z  is  a  formidable  force  in  Hip  Hop  

and  his  book  proves  that  he  can  tell  his  story  (or  history),  as  a  poor  kid  growing  up  in  the  projects  in  

Brooklyn,  his  rise  first  through  selling  crack  cocaine,  and  later  as  an  MC.40  Through  usage  of  his  lyrics,  

vivid  images,  accounts  of  past  hustlers,  athletes,  black  leaders,  and  praise  for  other  rappers,  Jay-­‐Z  

depicts  a  grim  life  where  redemption  is  possible  yet  very  hard  to  attain.  He  also  speaks  of  the  many  

contradictions,  as  he  weaves  these  stories  with  specific  lyrics,  within  the  racial  power  structure  as  well  

as  being  a  popular  black  male  still  being  scrutinized  by  white  society.  Although  both  of  these  books  are  

very  different,  and  were  consumed  by  two  very  different  audiences,  they  do  in  fact,  tell  a  personal  story  

about  musicians  who  were  subject  to  racism,  and  remain  on  the  fringe  of  society  as  African  American  

men  in  America.    

Many  books  have  been  written  about  blues  musicians,  with  one  of  the  most  detailed  and  

personal  ones  written  by  Samuel  Charters.41  His  book  is  a  detailed  chronicle  of  the  many  personal  lives  

of  the  greatest  blues  artists  and  their  environments.  Understanding  their  inner  workings  allows  the  

                                                                                                                         40  Jay-­‐Z.  Decoded.  Spiegel  &  Grau,  2010.  41  Charters,  Samuel.  The  Blues  Makers.  De  Capo  Press,  1991.  

25    

readers  as  well  as  scholars  to  reconsider  the  blues  as  far  more  complex  then  it  was  believed  to  be  in  

times  past.  In  earlier  days  blues  musicians  were  painted  as  simpletons  who  were  performing  a  primitive  

style  of  folk  music.  However,  this  book  negates  that  old  fashioned  idea,  while  adding  new  information  to  

the  cache,  such  as  in  the  newer  version’s  introduction  into  the  life  of  Robert  Johnson.  Still,  like  all  these  

genres  of  music  the  blues  was  first  seen  as  a  passing  fad  until  it  began  to  evolve  further  and  become  

electric  and  eclectic.  Blues,  like  hip  hop,  received  a  lot  of  criticism  from  both  whites  and  African  

Americans,  yet  it  became  a  mainstay  in  certain  areas  flourishing  and  nurturing  what  would  become  rock  

and  roll  music.  Also,  blues  performers  made  the  music  for  themselves,  as  well  as  their  families  and  local  

communities,  a  phenomenon  that  remains  to  this  day  with  hip  hop.      

The  earliest  histories  of  the  blues  portrayed  the  music  as  a  folk  art  extended  through  a  shared  

experience  of  black  men  living  in  the  south  under  the  dire  conditions  of  the  black  codes  and  Jim  Crow  

segregation.  Early  histories  accumulate  the  stories  about  specific  characters  and  personalities  who  

created  and  lived  the  blues.  There  were  a  few  written  accounts,  yet  the  most  pertinent  ones  were  the  

oral  testimonies  and  the  musical  recordings.  The  recordings,  such  as  the  ones  made  by  John  Lomax,  his  

wife  and  their  son  Alan  were,  and  remain  extremely  valuable  to  the  canon.  These  recordings  were  made  

for  the  Smithsonian’s  Music  and  Folk  division  and  were  later  compiled  into  a  book  written  by  Alan  

Lomax.42  Like  the  book  the  recordings  convey  the  raw  emotions  produced  from  the  conditions  that  

facilitated  the  growth  of  such  music.  The  sincere  admiration  expressed  by  Lomax  propels  the  music  to  

new  heights  as  he  cheers  the  beauty  that  springs  from  the  most  oppressed  parts  of  the  country  in  the  

post  World  War  II  period.  As  with  other  histories  about  the  blues,  Lomax’s  book  is  region  and  space  

specific  and  focuses  on  various  parts  of  the  south.  Like  Lomax  Paul  Oliver’s  history  makes  this  a  focal  

point  of  the  account  of  the  Blues  and  its  origins.43  Originally  written  in  the  1960s,  the  book  notes  the  

                                                                                                                         42  Lomax,  Alan.  The  Land  Where  the  Blues  Began.  Delta  Press,  1995.    43  Oliver,  Paul.  The  Story  of  the  Blues.  Northeastern  University  Press,  1969.  

26    

migratory  paths  treaded  by  the  many  blues  musicians  who  later  became  fixtures  in  many  households,  

African  American  households  in  particular.  Robert  Palmer’s  book  explores  the  blues  as  the  bedrock  of  

American  music  and  a  direct  descendent  of  rock  and  roll  music.44  He  takes  the  personality  approach  by  

chronicling  the  lives  of,  according  to  him,  the  most  important  blues  musicians  and  their  contributions  to  

the  world  of  music.  For  example  he  cites  Muddy  Waters  as  the  man  who  electrified  the  blues  in  Chicago,  

giving  it  a  steady  loud  beat  and  having  a  direct  influence  on  rock  and  roll.    There  are  many  more  

accounts  of  the  blues  and  more  recent  serious  reinterpretations  of  it  with  the  use  of  new  evidence  to  

further  explore  the  many  facets  of  the  blues,  its  origins  and  its  many  practitioners.    

The  prolific  jazz  music  writers  were  expressing  their  passions  for  the  new  music  in  order  to  

legitimize  it  as  well.  They  were  not  only  writing  for  their  peers,  but  also  against  the  popular  writings  by  

music  scholars  who  denied  the  authenticity  of  jazz  as  a  tangible  art  form.  To  the  old  guard,  music  was  

clearly  defined  by  the  classical  European  modes  they  were  so  used  to  listening.  This  old  guard  included  

critics,  musicologists  and  historians  who  were  steeped  in  classical  notation  and  knowledge  bestowed  

upon  them  during  their  maturation  in  their  respective  fields.  Many  of  these  scholars  carried  certain  

racial  beliefs  and,  as  being  products  of  their  times,  they  held  certain  racist  attitudes  fed  by  older  

perceived  stereotypes  of  African  Americans.  This  battle  allowed  the  newer  writers  to  expand  their  

definitions  of  authentic  American  music  through  these  written  debates.  These  established  historians  in  

the  world  of  academia  dismissed  jazz,  as  well  as  the  other  genres  of  African  American  music,  as  a  folk  

art.  One  example  of  this  account,  as  well  as  the  origins,  comes  from  Burton  W.  Peretti’s  book  on  the  

origins  of  jazz  music.45  The  book  argues  that  due  to  negative  stereotypes  on  black  musician’s  skills  by  

whites,  jazz  proliferated  as  a  sense  of  rebellion  against  white  culture.  The  author  focuses  on  Chicago  and  

how  groups  of  young  musicians  began  to  embrace  not  only  jazz  music,  but  African  American  culture  as  

                                                                                                                         44  Palmer,  Robert.  Deep  Blues.  Penguin  Books,  1981.  45  Peretti,  Burton  W.  The  Creation  of  Jazz:  Music,  Race,  and  Culture  in  Urban  America.  University  of  Illinois  Press,  1994.  

27    

well.  Certain  white  performers  were  rebelling  against  society  and  dominant  middle-­‐class  beliefs,  and  in  

their  struggles,  they  managed  to  develop  early  relationships  with  African-­‐Americans.    

Another  common  aspect  in  the  writing  is  the  presentation  of  black  music  as  a  fluid  continuity  

amidst  the  specific  changes  to  the  form.  Some  of  the  best  examples  were  Burton  Peretti’s  The  Creation  

of  Jazz  and  Scott  DeVeaux’s  The  Birth  of  BeBop,  both  published  in  the  1990’s.  Jazz  was  a  hybrid  coming  

from  various  influences  throughout  the  south,  as  well  as  around  the  world.  Jazz  went  through  various  

changes  and  evolutions  as  well  as  revivals  such  as  the  Dixie  land  bands  popping  up  in  the  late  1930’s  and  

early  1940’s.  Rock  and  Roll  is  another  interesting  genre  where  African  Americans  helped  change  the  

format  while  influencing  the  greater  white  audience,  leading  to  many  imitations  and  innovators.  African  

Americans  had  such  a  formidable  role  in  creating  the  music  and  performing  it  for  large  audiences.  

However,  once  it  became  commercialized  and  blanched  by  the  late  1950’s  early  1960’s  African  

Americans  began  to  explore  new  ways  of  playing  music.  As  the  Beatles,  and  the  rest  of  the  wave  of  the  

first  “British  Invasion,”  swept  through  the  United  States  African  Americans  were  creating  new  styles  of  

music.  Whether  it  was  pop  music  in  the  guise  of  Motown  Records,  or  soul  and  rhythm  &  blues  with  the  

Atlantic  Record  label,  or  the  more  down  south  raw  expression  of  Stax  Records,  Nashville  sounds,  and  

Muscle  Shoals  to  name  a  few,  this  was  a  natural  progression.    

Many  historians  have  noted  that  these  genres  were  all  formidable,  yet  they  only  existed  for  a  

specific  time  frame  as  well  as  being  location  dependent.  In  Peter  Guralnick’s  book,  he  chronicles  soul  

music  as  a  moment  in  time  never  to  be  replicated  with  the  same  force  and  message  as  it  was  in  the  late  

1950s  and  into  the  decade  of  the  1960s.46  He  points  out  that  this  music,  which  is  seen  as  purely  

emotional  coming  from  the  gut,  was  far  more  complicated  with  racially  intergraded  musical  groups  as  

well  as  producers  all  under  these  various  music  labels  stemming  from  the  success  of  Stax  Records.    Both  

                                                                                                                         46  Guralnick,  Peter.  Sweet  Soul  Music:  Rhythm  and  Blues  and  the  Southern  Dream  of  Freedom.  Back  Bay  Books,  1999.  

28    

the  differences  and  common  bonds  brought  these  disparate  musicians  together  making  them  feel  like  a  

brotherhood  or  frat  house  that  was  more  southern  in  character.  In  a  way  this  book  challenges  Baraka’s  

assertion  on  blackness  of  the  music  because  both  African  Americans  and  whites  created  the  music.  

However,  the  constant  evolution,  depicted  by  the  many  genres  created  by  African  Americans,  agrees  

with  Baraka’s  assertions  that  the  music  is  evolving  at  rapid  speed  due  to  the  takeover  by  the  white  

powers  that  control  the  means  of  production.    

Historians  have  also  begun  to  challenge  older  notions  of  African  American  music  and  the  sheer  

concept  of  “spontaneity”  when  playing  music,  such  as  jazz.  Jazz  artists  were  accomplished  musicians  

working  outside  the  perceived  stereotypes  of  African  American  men.  They  are  very  complex  due  to  their  

straddling  two  worlds,  the  one  of  expected  black  behavior,  and  the  other  of  their  personal  aspirations  

and  perceptions  of  music.  There  is  also  a  challenge  to  the  earlier  concepts  of  the  Bebop  performer  as  a  

recluse  rebelling  against  the  older  guard.  They  did  not  all  rebel,  but  rather  respected  past  musical  forms  

from  classical  to  early  Dixie  land  jazz.  They  were  very  aware  of  the  power  structure  in  the  music  world  

and  both  wanted  to  excel  as  talented  musicians  while  still  fitting  a  role  in  order  to  excel  in  the  white  

owned  means  of  production.  The  book  to  portray  all  of  these  factors  in  fine  details,  along  with  

musicology,  is  Scott  Deveaux’s  book  The  Birth  of  Bebop.47  The  author  covers  a  wide  range  of  time  while  

reconfiguring  the  evolution  of  bebop  by  portraying  the  various  young  artists  involved  as  complicated  

personas.  They  were  not  the  iconoclasts  portrayed  in  the  past,  but  rather  transient  beings  teetering  

between  the  past  and  a  look  forward  to  the  musical  progression  of  jazz.  Both  the  historical  and  musical  

analysis  shows  that  Bebop  was  a  natural  progression  from  the  past  musical  heritage  spanning  from  

classical  music  to  the  more  modern  swing  and  big  band  jazz  combos.  Bebop  musicians  were  in  the  same  

economic  world  with  all  types  of  musicians.  "Mass-­‐market  capitalism  was  not  a  prison  from  which  the  

                                                                                                                         47  DeVeaux,  Scott.  The  Birth  of  Bebop:  A  Social  and  Musical  History.  University  of  California  Press,  1997.  

29    

true  artist  is  duty-­‐bound  to  escape.  It  was  a  system  of  transactions  that  defined  music  as  a  profession  

and  thereby  made  their  achievements  possible."48  

Religion,  spiritual  expression,  and  liturgical  devotion  have  also  been  themes  in  certain  histories  

due  to  its  poignant  strength  within  the  African  American  communities.  Since  the  time  of  slavery,  the  

white  authorities  have  allowed  hymns,  songs,  and  other  types  of  communal  lyrical  or  non-­‐lyrical  

expression.  After  slavery,  the  various  black  churches  proliferated  and  out  of  that  setting  came  various  

strands  of  music,  first  with  gospel  and  later  with  gospel  influenced  music  such  as  soul  and  rhythm  and  

blues.  Various  books  have  discussed  this  theme  such  as  Jerma  Jackson’s  book  on  the  evolution,  and  

many  challenges,  of  the  gospel  sound.49  The  book  is  a  chronological  look  at  gospel  from  its  origins  in  the  

black  churches  and  branding  the  music  gospel  in  the  1890s  -­‐  1920s,  its  rise  to  popularity,  and  the  

tensions  between  the  older  tradition  of  restrained  prayer  and  devotion  and  younger  more  vocal  and  

boisterous  methods.  "In  the  case  of  gospel,  the  boundaries  of  the  color  line  would  blur  as  men  and  

women  wrestled  with  not  only  a  variety  of  racial  issues,  but  also  the  meaning  of  religion,  the  seductions  

and  elusiveness  of  fame  and  fortune,  and  the  degree  of  control  individuals  and  local  communities  could  

exert  over  cultural  traditions.”50    

Other  genres  have  gotten  the  same  type  of  treatment  where  the  author  attempts  to  convey  a  

spiritual  aspect,  especially  to  the  genres  that  seem  rather  irreligious  to  the  casual  observer.  One  of  these  

genres  is  hip  hop  where  the  content,  attitudes,  and  cultural  ramifications  lead  listeners  to  believe  that  

the  music  is  devoid  of  a  spiritual  message,  which  is  not  entirely  true.  Anthony  Pinn  attempted  to  portray  

the  deeper  religious  meanings  in  his  edited  book  of  essays,  which  convey  the  various  types  of  religious  

                                                                                                                         48  Ibid.  p.16.    49  Jackson,  Jerma.  Singing  in  My  Soul:  Black  Gospel  Music  in  a  Secular  Age.  University  of  North  Carolina  Press,  2003.  50  Ibid.  ps.  6-­‐7.  

30    

outlets  used  by  hip  hop  artists.51  These  specific  artists  have  used  Christianity,  Islam,  Rastafarianism,  

Humanism,  as  well  as  other  non-­‐denominational  spirituality  to  convey  a  message  through  their  music.  In  

the  final  essay  of  the  book,  written  by  Ralph  C.  Watkins,  the  author  likens  these  artists  to  modern  day  

preachers  writing,  “Hip  Hop  artists  as  preachers  create  a  dialogue  among  the  faithful  who  listen  to,  and  

repeat,  the  rhymes  in  their  daily  lives,  allowing  the  lyrics  to  influence  their  religious  worldview  and  how  

they  understand  God."52  However,  he  notes  that  these  artists  eschew  the  institutional  aspects  of  religion  

making  themselves  the  end  all  in  their  lyrics  and  music.    

The  perpetuating  stereotypes  of  race  have  been  challenged  as  well  with  histories  about  various  

African  American  music  and  musical  genres.  Through  different  books  about  music,  historians  have  

questioned  the  universals  regarding  African  American  music  and  the  way  the  larger  white  population  

views  the  music.  Andrew  Ward’s  book  on  the  Fisk  Jubilee  Singers  has  covered  their  phenomenon  as  well  

as  the  surprise  of  their  presentation  to  the  greater  audiences.53  They  went  through  many  hardships  

being  mistreated  under  the  harsh  realities  of  racism,  yet  they  persevered  and  amassed  a  large  following  

including  the  President  of  the  United  States.  The  book  shows  how  the  singers  shattered  the  notions  of  

how  people  viewed  blacks  and  how  they  believed  they  acted  as  well  as  performed.    

Other  genres  have  also  been  explored  such  as  the  modern  day  rock  and  roll  scene.  By  the  late  

1960’s  African  Americans  began  other  genres  while  decreasing  in  output  when  it  came  to  rock  and  roll.  

The  art  they  practically  invented  was  abandoned  for  other  types  of  music,  most  recently  being  hip-­‐hop.  

However,  that  is  not  the  case  as  proved  in  Maureen  Mahon’s  book  about  her  experiences  with  the  Black  

Rock  Coalition.54  She  writes  that  the  American  public  has  been  far  too  long  fed  derogatory  images  of  

                                                                                                                         51  Ed.  Anthony  Pinn.  Noise  and  Spirit:  The  Religious  and  Spiritual  Sensibilities  of  Rap  Music.  New  York  University  Press,  2003.  52  Ibid.  p.184.  53  Ward,  Andrew.  Dark  Midnight  When  I  Rise:  The  Story  of  the  Jubilee  Singers.  Farrar  Straus  Giroux,  2000.    54  Mahon,  Maureen.  Right  To  Rock:  The  Black  Rock  Coalition  and  the  Cultural  Politics  of  Race.  Duke  University  Press,  2004.    

31    

African  Americans  in  the  1980’s  and  1990’s  as  she  writes  about,  “The  distressed  poor,  the  drug-­‐addled,  

the  highly  sexed,  the  long  suffering,  the  religiously  devout,  the  good-­‐time  partyers,  and  occasionally  

thrown  in  for  variety,  the  middle-­‐class  professional.”55  However,  she  presents  a  different  story  through  

her  research  and  participation  in  the  coalition,  which  promotes  African  Americans  playing  rock  music.  

The  coalition,  and  other  social  networks,  allowed  these  performers  to  break  through  the  corporate  

disinterest  by  using  independent  venues.  Due  to  the  rigid  view  of  these  corporate  structures,  African  

American  presentations  are  fixed  as  these  images  mentioned  above  and  mostly  focus  on  hip  hop  as  the  

most  authentically  contemporary  African  American  sound.    

The  many  different  varieties  of  writers  have  focused  on  the  racialization  of  African  American  

music  because  of  its  relevance  in  understanding  the  music  and  its  context.  With  hip  hop  many  historians  

and  cultural  theorists  have  tackled  this  issue  of  race  and  its  complexities  within  the  music.  Many  of  

these  writers  have  attempted  to  analyze  the  interest,  and  at  times  almost  fetishistic  voyeurism,  of  the  

white  population  in  hip  hop  music.  White  interest  is  important  due  to  white  perceptions  of  blackness,  

especially  in  poverty  stricken  urban  areas,  and  how  they  interpret  the  music.  Historians  see  that  this  

window,  which  can  be  opened  and  closed  voluntarily,  provides  a  vision  of  hyper-­‐reality  and  overt  hyper-­‐

sexuality  missing  from  their  everyday  lives.  In  his  somewhat  flawed  book,  Bakari  Kitwana  emphasizes  

that  the  younger  white  population  truly  loves  hip-­‐hop.56  The  reasons  range  from  political  solidarity  to  a  

rebellion  of  their  parents’  antiquated  notions  of  race.  The  embrace  of  a  multicultural  viewpoint  allows  

them  to  experience  the  sheer  bombast  of  rebellion  coming  from  hip-­‐hop  music.  However,  it  is  

questionable  how  political  these  youths  are  when  they  listen  to  hip-­‐hop.  But  he  does  note  the  fact  that  

hip  hop  also  feeds  into  a  new  breeding  ground  for  racial  stereotypes  where  the  popular  image  of  a  

rapper  is  seen  as  truly  authentic  African  American  culture.  That  is  not  the  case  with  popular  hip-­‐hop  so  

                                                                                                                         55  Ibid.  p.  8.    56  Kitwana,  Bakari.  Why  White  Kids  Love  Hip-­‐Hop:  Wankstas,  Wiggers,  Wannabes,  and  the  Reality  of  Race  in  America.  Basic  Civitas  Books,  2006.  

32    

the  white  population  might  be  hurting  as  much  as  enjoying  hip  hop  due  to  their  future  roles  as  leaders  

of  the  nation.  Although  it  might  be  a  complicated  read,  and  being  a  fan  as  he  was  a  writer  for  the  Source  

magazine,  he  makes  a  few  pertinent  points.  Kitwana  focuses  on  popular  mainstream  hip  hop  culture.  

Other  historians  have  delved  into  the  racial  spaces  and  politics  of  hip  hop  through  the  underground  

scene,  which  remains  a  bastion  for  its  largely  white  audience.    

Anthony  Kwame  Harrison  provides  a  deeper  look  into  the  racial  aspect  within  hip-­‐hop  culture  

with  his  experiences  on  the  West  Coast  of  the  United  States.57  In  his  book  he  writes  on  the  burgeoning  

underground  Hip  Hop  scene  in  San  Francisco’s  Bay  area.  He  notes  that  white  rappers  were  much  more  

prevalent  in  the  scene  feeling  a  sense  of  superiority  due  to  their  belief  that  they  were  the  final  frontier  

of  the  authentic  hip  hop  sound.  However,  when  this  clashes  when  they  participate  with  African  

Americans  in  rap  battles  and  even  in  humorous  exchanges  with  regards  to  imitating  the  most  popular  

hip  hop  acts,  which  are  considered  mainstream  and  are  mostly  African  American,  tensions  arise.  When  

African  Americans  see  whites  imitating  a  perceived  African  American  style  through  stereotyping  they  

respond  with  the  same  tactic  or  with  visible  anger.  Harrison  provides  the  reader  with  the  complexity  of  

white  participation  in  hip  hop,  perceived  racial  stereotypes,  and  the  quest  for  pure  hip  hop  authenticity,  

which  is  a  paradox  unto  itself.        

Authors  have  discussed  the  issue  of  gender  when  writing  on  African  American  music.  The  role  of  

black  women  is  diminished  due  to  the  popular  image  of  African  American  men  as  the  predominant  force  

behind  the  music.  Many  books  have  been  written  in  recent  decades  showing  how  many  African  

American  women  were  involved  in  the  music  and  its  evolution.  African  American  women  have  been  

unearthed  by  newer  histories  and  their  roles  are  brought  to  the  forefront  of  musical  innovation.  Many  

books  have  been  written  to  dispute  this  claim  by  showing  how  many  women  were  involved  in  the  music.  

                                                                                                                         57  Harrison,  Anthony  Kwame.  Hip  Hop  Underground:  The  Integrity  and  Ethics  of  Racial  Identification.  Temple  University  Press,  2009.    

33    

Jerma  Jackson  makes  this  point  with  the  use  of  the  many  popular  female  gospel  performers  such  as  

Sister  Rosetta  Tharpe  and  the  more  obscure  Arizona  Dranes.  Daphne  Harrison  exposed  the  many  

women  who  participated  in  singing  the  blues  in  the  1920’s.58  In  her  book  she  examines  the  lyrics  of  

these  women’s  songs  and  how  they  transformed  the  ideas  and  concepts  of  African  American  female  

behavior.  She  follows  specific  women  such  as  Sippie  Wallace  and  Alberta  Hunter  in  order  to  show  that  

they  introduced  a  new  type  of  woman.  These  women  were  self-­‐confident,  sexually  aggressive,  sensitive,  

bereft,  independent  and  yet  somewhat  vulnerable  in  their  world.  Their  performances  and  how  they  

performed  by  using  a  tough  demeanor  while  sounding  smooth,  inflection,  and  emphasis  and  

improvisation  had  quite  an  impact  on  future  performers.    

  Due  to  it  being  the  newest  of  the  genres  hip-­‐hop  has  and  remains  to  be  written  about  in  many  

different  ways.  Many  books  have  been  written  about  the  genre  in  the  past  two  decades  with  various  

topics  and  issues  discussed  by  many  types  of  writers.  Tricia  Rose’s  contributions  are  astounding  and  

along  with  her  book  Black  Noise,  discussed  earlier,  she  wrote  another  seminal  work  on  the  troubles  and  

pitfalls  of  hip  hop  culture  and  the  music  being  made.  Her  second  book  attempts  to  tackle  the  issues  of  

hip-­‐hop  and  move  people  from  debates  into  action.  She  writes  that  “we  must  fight  for  a  progressive,  

social  justice-­‐inspired,  culturally  nuanced  take  on  hip  hop.”59  Unlike  her  last  book,  this  is  a  call  to  arms  

against  the  conservative  and  liberal  critiques,  or  lack  thereof,  of  hip  hop  culture  in  the  new  millennium.  

The  book  focuses  more  on  the  negativity,  that  she  sees  being  nothing  but  counterproductive  and  

destructive,  of  both  the  criticism  and  support  surrounding  hip  hop  music  as  it  is  displayed  in  the  past  

decade.  She  describes  how  hip-­‐hop’s  supporters  use  language  condoning  sexism,  misogyny,  and  

homophobia  while  hip  hop’s  detractors  often  times  use  coded  racist  language.  While  presenting  these  

contradictions  she  also  lambasts  the  cultural  reinforcement,  through  hip  hop  music,  of  gender  and  racial  

                                                                                                                         58  Harrison,  Daphne.  Black  Pearls:  Blues  Queens  of  the  1920’s.  Rutgers  University  Press,  1988.  59  Rose,  Tricia.  The  Hip  Hop  Wars.  p.29.  

34    

inequality.  Eschewing  another  historical  analysis,  she  argues  that  as  a  nation  we  must  shake  these  

projections  of  racial  stereotypes  while  criticizing  the  crass  capitalist  machine  that  keeps  nurturing  these  

African  American  artists  who  have  to  act  a  certain  way  and  project  a  specific  image  heaped  onto  them  

by  white  corporate  bosses  for  profit.    

  There  have  been  other  types  of  books  focusing  on  the  lyrics  and  what  they  mean  within  the  

process  of  creation  and  articulation.  One  example  is  a  book  of  essays  analyzing  a  rap  song  through  

specific  musical  interpretations  such  as  the  general  style,  the  flow,  the  beats,  and  the  production  

values.60    In  the  introduction  the  author  points  out  that  these  songs  should  be  analyzed  through  the  

method  of  its  creation  while  using  musicological  analysis  and  set  specific  categories.  The  author  writes,  

“Interpretation,  the  way  in  which  one  hears  and  thinks  about  music,  is  heavily  based  on  knowledge  

regarding  formal  musical  characteristics,  such  as  general  style,  flow,  beats,  and  production  techniques.  

Ideas  and  assumptions  about  these  musical  properties  are  part  of  larger  analytical  categories  that  are  

identifiable  by  descriptive  terms  and  phrases  as  well  as  comparisons  with  other  artists  and  negative  

definitions.”61  The  book  covers  quite  a  diverse  terrain  including  an  analysis  of  Afro-­‐Asian  hip  hop,  live  

performances  in  New  York  City  and  the  Manhattan  scene,  a  look  at  trans-­‐cultural  interchange  between  

Indian  music  and  Hip  Hop,  and  a  very  informative  chapter  on  lyrical  analysis.  The  methods  of  the  book  

attempt  to  write  about  music  in  a  purely  musical  way  by  eschewing  the  notions  that  what  makes  hip  hop  

music  is  not  legitimate  music  making,  at  least  in  the  academic  sense.  The  analysis  is  very  helpful  to  

historians  who  look  not  only  at  the  written  words  and  lyrical  content,  but  also  the  musical  background  

including  delivery,  technique,  and  style  when  rapping  on  a  recorded  song.    

                                                                                                                         60  Eds.  Hisama,  Ellie  M.  and  Evan  Rapport.  Critical  Minded:  New  Approaches  to  Hip-­‐Hop  Studies.  Institute  for  Studies  in  American  History,  2005.  61  Ibid.  p.87.  

35    

Adam  Bradley  made  another  method  of  analysis  by  using  various  lyrical  schemes  by  both  

conventional  and  not  so  conventional  rappers  of  the  past  few  decades.62  By  attempting  to  analyze  the  

poetics  of  these  artists,  he  attempts  to  legitimize  them  in  another  artistic  way.  He  compares  their  

deliveries  to  past  poets  and  their  structures,  which  at  times  are  very  similar  to  certain  hip  hop  artists.  

This  gives  a  deeper  breadth  into  the  art  form  of  creating  rhymes  as  opposed  to  the  popular  and  

somewhat  ambivalent  belief  that  it  is  very  easy  to  put  a  few  words  together  and  make  a  competitive  and  

skillful  rhyme  scheme.  Interestingly  enough,  he  and  a  co-­‐author,  including  many  other  contributors,  

compiled  a  somewhat  comprehensive  anthology  of  specific  hip-­‐hop  lyrics.63  The  book  is  definitive  yet  it  

somewhat  misses  the  true  mark  of  hip-­‐hop.  Like  the  improvisation  of  jazz  artists,  hip  hop  artists  have  

relished  in  this  process,  and  with  the  use  of  slang  which  is  or  was  used  at  the  time  of  the  writing  process,  

and  are  hard  to  pin  down  in  such  a  comprehensive  anthology.  However,  to  the  common  reader  

including  musicologists  and  historians  who  are  unfamiliar  with  the  actual  lyrics  can  become  more  

acquainted  with  the  music  and  its  many  messages.    

     Hip  Hop,  in  the  past  decade,  has  also  seen  the  many  fans,  avid  followers,  and  insiders  who  

attempt  to  write  a  serious  history  (whether  social,  economic  or  cultural)  on  the  culture  itself.  One  of  the  

best  examples  is  Jeff  Chang’s  book  chronicling  the  cultural  history  of  hip-­‐hop.64  Using  a  prolific  amount  

of  sources,  he  provides  a  socio-­‐economic  history  of  Hip  Hop  and  its  cultural  impact  across  the  country.  

While  presenting  the  street  scenes  in  New  York  City  where  the  music  originated  he  also  presents  how  

urban  flight,  race  riots,  gang  activity  focusing  mostly  on  New  York  City  and  Southern  California,  and  

political  campaigns  affected  both  the  music  and  the  culture,  as  well  as  visa  versa.  Although  Chang  is  not  

a  trained  academic  the  book  is  a  great  attempt  at  a  linear  history  of  hip  hop,  which  scholars  should  cite  

in  the  future  due  to  his  meticulous  research  and  writing  skills.  

                                                                                                                         62  Bradley,  Adam.  Book  of  Rhymes:  The  Poetics  of  Hip  Hop.  Basic  Civitas  Books,  2009.  63  Bradley,  Adam  and  Andrew  DuBois.  The  Anthology  of  Rap.  Yale  University  Press,  2011.  64  Chang,  Jeff.  Can’t  Stop,  Won’t  Stop:  A  History  of  the  Hip-­‐Hop  Generation.  Picador,  2005.  

36    

Another  more  recent  example  is  Dan  Charnas  and  his  book  about  the  business  end  of  the  hip-­‐

hop  industry.  This  well  researched  book  by  an  insider  shows  the  business  acumen  of  the  various  

personalities  who  worked  inside  the  industry.  Charnas  makes  a  good  point  in  articulating  that  the  

business  is  not  only  about  the  music,  but  also  about  the  culture  including  fashion,  printed  materials,  

beverages,  etc.  Many  of  the  personalities  in  this  book  are  mentioned  in  Chang’s  book,  but  a  few  are  not  

due  to  their  acting  behind  the  scenes  of  a  specific  artist  or  group.  There  have  also  been  other  types  of  

books  about  hip  hop  including  a  full  oral  history  of  the  first  decade  of  Hip  Hop  compiled  by  Jim  Fricke  

and  Charlie  Ahearn  (Ahearn  directed  the  first  hip  hop  film,  Wild  Style).65  Also  the  editors  and  writers  

from  the  long  out  of  print  fringe  hip  hop  humor  magazine  Ego  Trip  have  compiled  a  comprehensive  and  

at  times  very  resourceful  book  of  rap  lists  for  the  avid  fan.66  

The  methods  of  historical  analysis  are  constantly  changing  when  it  comes  to  writing  on  any  

genre  of  African  American  music.  It  appears  that  the  field  is  both  growing  when  it  comes  to  the  amount  

of  historians  taking  note  yet  the  content  has  also  become  far  more  focused.  In  an  article  written  by  an  

emerging  scholar  by  the  name  of  Gail  Hilson  Woldu  she  attempts  to  explain  this  trend  when  it  comes  to  

writing  on  Hip  Hop  music.67  In  her  article  she  explains  that  many  different  people  write  on  hip-­‐hop  from  

scholars,  to  journalists,  to  the  passionate  fans  and  everyone  in  between.  The  article  is  very  informative  

because  it  challenges  future  scholars  on  their  methods  of  analysis  and  writing.  Woldu  writes  that  many  

things  need  to  develop  such  as  more  astute  writing  by  cultural  critics,  the  addition  of  courses  on  Hip  Hop  

beyond  the  limitations  of  music  or  ethnomusicology  angles,  and  that  historians  need  to  focus  more  on  

specific  Hip  Hop  groups  and  individuals  who  continue  to  shape  the  landscape  of  Hip  Hop  culture.  As  one  

of  these  scholars  I  am  taking  the  challenge  by  writing  on  hip-­‐hop  and  its  ever-­‐broadening  definitions.      

                                                                                                                         65  Eds.  Fricke,  Jim  and  Charlie  Ahearn.  Yes,  Yes,  Ya’ll:  The  Experience  Music  Project  Oral  History  of  Hip-­‐Hop’s  First  Decade.  De  Capo  Press,  2002.    66  Eds.  Jenkins,  Sacha,  Elliot  Wilson,  Chairman  Mao,  Gabriel  Alvarez,  and  Brent  Rollins.  Ego  Trip’s  Book  of  Rap  Lists.  St.  Martin’s  Griffin,  1999.  67  Woldu,  Gail  Hilson.  “The  Kaleidoscope  of  Writing  on  Hip  Hop  Culture.”    

37    

 

 

BIBLIOGRAPHY:  BOOKS  

1. Alexander,  Michael.  Jazz  Age  Jews.  Princeton  University  Press,  2003.    

2. Anderson,  Paul.  Deep  River:  Music  and  Memory  in  Harlem  Renaissance  Thought.  Duke  University  

Press,  2001.  

3. Baraka,  Amiri.  Blues  People:  Negro  Music  in  White  America.  Harper  Collins,  1963.  

4. Billig,  Michael.  Rock  ‘n’  Roll  Jews.  Syracuse  University  Press,  2001.  

5. Bradley,  Adam.  Book  of  Rhymes:  The  Poetics  of  Hip  Hop.  Basic  Civitas  Books,  2009.  

6. Bradley,  Adam  and  Andrew  DuBois.  The  Anthology  of  Rap.  Yale  University  Press,  2011.  

7. Eds.  Buckner,  Reginald  T.  and  Steven  Weiland.  Jazz  in  Mind:  Essays  on  the  History  and  Meanings  

of  Jazz.  Wayne  State  University  Press,  1991.  

8. Burke,  Patrick.  Come  Hear  the  Truth:  Jazz  and  Race  on  52nd  Street.  University  of  Chicago  Press,  

2008.  

9. Chang,  Jeff.  Can’t  Stop,  Won’t  Stop:  A  History  of  the  Hip-­‐Hop  Generation.  Picador,  2005.  

10. Charters,  Samuel.  The  Blues  Makers.  De  Capo  Press,  1991.  

11. DeVeaux,  Scott.  The  Birth  of  Bebop:  A  Social  and  Musical  History.  University  of  California  Press,  

1997.  

12. Erenberg,  Lewis  A.  Swinging  the  Dream:  Big  Band  Jazz  and  the  Rebirth  of  American  Culture.  

University  of  Chicago  Press,  1998.  

13. Eds.  Forman,  Murray  and  Mark  Anthony  Neal.  That’s  the  Joint!  The  Hip-­‐Hop  Studies  Reader.  

Routledge,  2004.  

38    

14. Eds.  Fricke,  Jim  and  Charlie  Ahearn.  Yes,  Yes,  Ya’ll:  The  Experience  Music  Project  Oral  History  of  

Hip-­‐Hop’s  First  Decade.  De  Capo  Press,  2002.  

15. Gillett,  Charlie.  The  Sound  of  the  City:  The  Rise  of  Rock  and  Roll.  De  Capo  Press,  1970.  

16. Guralnick,  Peter.  Sweet  Soul  Music:  Rhythm  and  Blues  and  the  Southern  Dream  of  Freedom.  Back  

Bay  Books,  1999.  

17. Harrison,  Anthony  Kwame.  Hip  Hop  Underground:  The  Integrity  and  Ethics  of  Racial  

Identification.  Temple  University  Press,  2009.  

18. Harrison,  Daphne.  Black  Pearls:  Blues  Queens  of  the  1920’s.  Rutgers  University  Press,  1988.  

19. Eds.  Hisama,  Ellie  M.  and  Evan  Rapport.  Critical  Minded:  New  Approaches  to  Hip-­‐Hop  Studies.  

Institute  for  Studies  in  American  History,  2005.  

20. Jackson,  Jerma.  Singing  in  My  Soul:  Black  Gospel  Music  in  a  Secular  Age.  University  of  North  

Carolina  Press,  2003.  

21. Jay-­‐Z.  Decoded.  Spiegel  &  Grau,  2010.  

22. Eds.  Jenkins,  Sacha,  Elliot  Wilson,  Chairman  Mao,  Gabriel  Alvarez,  and  Brent  Rollins.  Ego  Trip’s  

Book  of  Rap  Lists.  St.  Martin’s  Griffin,  1999.  

23. Kelley,  Robin.  Thelonious  Monk:  The  Life  and  Times  of  an  American  Original.  Free  Press,  2009.  

24. Kenney,  William  H.  Chicago  Jazz:  A  Cultural  History,  1904-­‐1930.  Oxford  University  Press,  1993.  

25. Kitwana,  Bakari.  Why  White  Kids  Love  Hip-­‐Hop:  Wankstas,  Wiggers,  Wannabes,  and  the  Reality  

of  Race  in  America.  Basic  Civitas  Books,  2006.  

26. Levine,  Lawrence.  Black  Culture  and  Black  Consciousness:  Afro-­‐American  folk  thought  from  

Slavery  to  Freedom.  Oxford  University  Press,  1977.  

27. Lomax,  Alan.  The  Land  Where  the  Blues  Began.  Delta  Press,  1995.  

28. Mahon,  Maureen.  Right  To  Rock:  The  Black  Rock  Coalition  and  the  Cultural  Politics  of  Race.  Duke  

University  Press,  2004.  

39    

29. Melnick,  Jeffrey.  A  Right  to  Sing  the  Blues:  African  Americans,  Jews  and  American  Popular  Song.  

Harvard  University  Press,  2001.  

30. Miller,  Karl  Hagstrom.  Segregating  Sound:  Inventing  Folk  and  Pop  Music  in  the  Age  of  Jim  Crow.  

Duke  University  Press,  2010.  

31. Ogren,  Kathy.  The  Jazz  Revolution:  Twenties  America  and  the  Meaning  of  Jazz.  Oxford  University  

Press,  1989.  

32. Oliver,  Paul.  The  Story  of  the  Blues.  Northeastern  University  Press,  1969.  

33. Ed.  Omeally,  Robert  G.  Living  With  Music:  Ralph  Ellison’s  Jazz  Writings.  Random  House,  Inc.  

2001.  

34. Palmer,  Robert.  Deep  Blues.  Penguin  Books,  1981.  

35. Panish,  Jon.  The  Color  of  Jazz:  Race  and  Representation  in  Postwar  American  Culture.  University  

of  Mississippi  Press,  1997.  

36. Peretti,  Burton  W.  The  Creation  of  Jazz:  Music,  Race,  and  Culture  in  Urban  America.  University  of  

Illinois  Press,  1994.  

37. Ed.  Perkins,  William  Eric.  Droppin’  Science:  Critical  Essays  on  Rap  Music  and  Hip  Hop  Culture.  

Temple  University  Press,  1996.  

38. Ed.  Pinn,  Anthony.  Noise  and  Spirit:  The  Religious  and  Spiritual  Sensibilities  of  Rap  Music.  New  

York  University  Press,  2003.  

39. Porter,  Eric.  What  is  This  Thing  Called  Jazz?  African  American  Musicians  as  Artists,  Critics,  and  

Activists.  University  of  California  Press,  2002.  

40. Porter,  Horace  A.  Jazz  Country:  Ralph  Ellison  in  America.  University  of  Iowa  Press,  2001.  

41. Radano,  Ronald.  Lying  Up  a  Nation:  Race  and  Black  Music.  University  of  Chicago  Press,  2003.  

42. Rose,  Tricia.  Black  Noise:  Rap  Music  and  Black  Culture  in  Contemporary  America.  Wesleyan  

University  Press,  1994.  

40    

43. -­‐-­‐  .  The  Hip  Hop  Wars:  What  We  Talk  About  When  We  Talk  About  Hip  Hop  -­‐  and  Why  It  Matters.  

Basic  Books,  2008.  

44. Saul,  Scott.  Freedom  Is,  Freedom  Ain’t:  Jazz  and  the  Making  of  the  Sixties.  Harvard  University  

Press,  2005.  

45. Eds.  Steinberg,  Jesse  and  Abrol  Fairweather.  Blues  -­‐  Philosophy  for  Everyone:  Thinking  Deep  

About  Feeling  Low.  John  Wiley  &  Sons  Publications,  2012.  

46. Stratton,  Jon.  Jews,  Race  and  Popular  Music.  Ashgate  Books,  2009.      

47. Toop,  David.  Rap  Attack  #3:  African  Rap  to  Global  Hip  Hop.  Serpent’s  Tail,  2000.  

48. Ward,  Andrew.  Dark  Midnight  When  I  Rise:  The  Story  of  the  Jubilee  Singers,  Who  Introduced  the  

World  to  the  Music  of  Black  America.  HarperCollins,  2001.  

 

BIBLIOGRAPHY:  ARTICLES  

1. Gilroy,  Paul.  “Sounds  Authentic:  Black  Music,  Ethnicity,  and  the  Challenge  of  a  Changing  Same.”  

Black  Music  Research  Journal,  Vol.  11,  No.  2,  1991.  

2. Woldu,  Gail  Hilson.  “The  Kaleidoscope  of  Writing  on  Hip  Hop  Culture.”  Notes,  Vol.  67,  No.1,  

2010.    

 

 

 

 

 

41    

 

 

   

 

 

42    

 

   

 

43