САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Исторический факультет

Кафедра истории западноевропейского искусства

КОКШАРОВА Ольга Анатольевна

РАННИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ЖОРЖА БРАКА.

ПУТЬ ОТ ФОВИЗМА К КУБИЗМУ

Курсовая работа

по специальности «Искусствоведение»

со специализацией «История западноевропейского искусства»

Научный руководитель доктор искусствоведения

профессор Н.Н. Калитина

Студент:

Научный руководитель:

Работа представлена на кафедру

“_____” _____________ 2013 г.

Секретарь кафедры:

2

Санкт-Петербург

2013

Оглавление

1. Введение………………………………………………………………………………3

2. Историография………………………………………………………………………..5

3. Биографические сведения. Обучение. Начало творческого

пути………………....9

4. Брак и фовизм………………………………………………………………………..11

5. Выставки Сезанна в середине и второй половине 1910-х

гг……………………...15

6. Встреча с Пикассо. Выдающаяся роль этих двух художников в

сложении и развитии кубизма……………………………………………………………………..21

7. Эстетика кубизма. Его эволюция. Кубизм Брака и кубизм

Пикассо. Другие художники-

кубисты…………………………………………………………………..22

8. Произведения Жоржа Брака в период кубизма……………………………………..28

9. Заключение……………………………………………………………………………37

10. Список использованной литературы………………………………………………..38

11. Список иллюстраций…………………………………………………………………39

12. Иллюстрации…………………………………………………………………………..41

3

1.Введение.

Французское искусство в начале XX века переживает сложные

времена. В нём заканчивается эпоха крупных, цельных стилей,

таких, как классицизм и романтизм, и на смену им приходят вместе

сосуществующие небольшие течения, имеющие в своём составе

ограниченное количество художников и взаимовлияющие друг на

друга. Но в процессе этого перехода мост от одной формы

жинедеятельности искусства к другой перекидывают отдельные

крупные художники, харизматичные личности, среди которых можно

назвать Сезанна, Ван Гога, Гогена. Они вне стилей. Эти художники

пытаются решить новые задачи в искусстве, пользуясь старыми

методами выразительности, но доводя их до крайности. Искусство в

это время пытается самообновиться и потому ищет другие пути для

своего будущего развития. Некоторые из таких путей: увеличение

роли цвета в работах фовистов, активное взаимодействие разных

видов искусства (повышается значение музыки), пересечение

4

искусства и науки (рационализм в архитектуре, эстетика которого,

возможно, повлияла и на формирование кубизма), встреча и

принятие друг другом «высокого» искусства и декоративно-

прикладного, что широко используется в стиле модерн, а

употребляемые там различные материалы через некоторое время

придут и в синтетический кубизм.

На фоне этой разрозненности возникает течение, которое будет

иметь воздействие на огромный пласт искусства и культуры во всём

XX веке. Кубизм, возникший благодаря сотрудничеству двух крупных

художников – Пабло Пикассо и Жоржа Брака, - имел множество

последователей, и не только во Франции, но и в Америке,

Великобритании, России. Он перевернул все представления о том,

какой может быть живопись, какие задачи она может решать и какие

средства для этого есть в её распоряжении. Однако несмотря на

то, что в целом у кубизма было два «отца», и даже то, что именно

по отношению к работам Брака было впервые употреблено выражение

«кубики», человеческая память сохранила в себе ассоциацию

«Пикассо - кубизм». Возможно, это объясняется тем, что Пикассо

больше подходил на роль художника-новатора. Страстный,

динамичный испанец с взрывным темпераментом уж точно мог

пошатнуть основы традиционного искусства и отвергнуть

классическое понимание перспективы. Внимание к Браку с течением

времени слабело. Именно поэтому цель данной работы – определить

роль Жоржа Брака в сложении и формировании кубизма. Однако для

этого нужно поставить перед собой ряд непосредственных задач,

подводящих нас к решению основной проблемы. Задачи эти

заключаются в анализе литературы, касающейся как вопросов

творчества непосредственно Брака, так и работ, посвящённых тем

течениям, в рамках которых он реализовывал свои художественные

5

замыслы, или отдельных художникам, которые на него оказывали

определённое воздействие. Необходимо также проследить эволюцию

его творчества от самого раннего времени до начала первой

мировой войны, рассмотреть теоретические основы и истоки

кубизма, обратить внимание на специфику творчества других

художников, которые работали в том же русле. Последовательное

решение данных конкретных задач позволяет успешно достигнуть

главной цели и сформировать выводы, возникающие при оценке

творчества Брака. Актуальность же работы подтверждается тем,

что, несмотря на обилие монографий зарубежом, на русском языке

не выпущено ни одного хотя бы более или менее полного

исследования произведений этого художника.

6

2.Историография

Изучение и осмысление кубизма начинается почти одновременно с

его непосредственным развитием. В 1912 году выходит первая

теоретическая работа, которая, по большей части, даже манифест

течения – «О кубизме» Жана Метценже и Альбера Глеза. Авторы

активно отстаивают своё право на собственное видение живописи и

декларируют некоторые принципы нового искусства. Их заявления

касаются цвета, света, отношений пространства и объекта,

динамизма формы. Но одним из основных тезисов можно считать

следующий: «Нужно, чтобы некоторые формы были недосказанными и

чтобы местом их рождения в действительность было бы восприятие

зрителя».1 Таким образом, они подчёркивают важность внутренней

работы смотрящего для понимания произведения искусства,

проникновения в его замысел. Книга Метценже и Глеза положила

начало положительного взгляда на новое течение. Рассказывая об

идеях кубистов, авторы приоткрывают завесу тайны творения для

широкой публики. В какой-то мере именно это и позволяет

взглянуть на подобную живопись глазами её создателей, что, в

свою очередь, даёт возможность соотнести идеи и способы их

выражения на полотне.

1 Gleizes A., Metzinger J. From Cubism // Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. L., 1968. P. 209

7

Следующей знаковой работой стала книга Гийома Аполлинера

«Художники-кубисты», опубликованная в 1913 году. Формально она

составлена из трёх статей, вышедших в 1912 году в журнале «Les

Soireés de Paris», в котором Аполлинер был редактором. Будучи

другом Пикассо и Брака, он также становится на их защиту от

возмущения критиков. Книга разделена на его размышления

непосредственно о кубизме как направлении живописи, так и

небольших заметках о самих художниках, которых он причислял к

этому течению. Размышления выражены ещё более тезисно, чем это

было у Метценже и Глеза. Фактически он литературно подтверждает

те тенденции, которые Брак и Пикассо уже активно воплощали в

своей живописи. С другой стороны, в отличие от авторов

предыдущего сочинения, Аполлинер в основном пишет об

эстетических предпосылках, а не об их техническом воплощении.

Одной из особенностей его взгляда является идея о

«надчеловечности» художника. «Кроме того, художники – это люди,

которые хотят перестать быть людьми. Они старательно ищут следы

не-человечности, следы, которых не встретишь в природе. Такие

следы есть истина, и мы не знаем действительности, помимо них».2

Из-за того, что именно близкие художникам люди обычно могут

лучше передать обстановку и мысли самих живописцев, нельзя не

сказать и о книге Даниэля-Генри Канвейлера «Подъём кубизма»,

которую он начал писать ещё в 1915 году. Опубликована же она

была только в 1920. Как он сам заявляет, его миссией не было

«изложить полную историю кубизма, а только зафиксировать его

положение в истории живописи и продемонстрировать мотивы,

двигающие его основателями».3 Рассуждая в некоторой степени уже

2 Apollinaire G. The Cubist painters. L., 2004. P. 93 Kahnweiler D.-H. The rise of Cubism. N. Y., 1949. P. 14

8

ретроспективно, Канвейлер строит свои выводы не на основании

идей, витающих в воздухе или находящихся в головах художников,

причастных к течению, а базируясь на корпусе созданных к тому

времени работ. Кроме того, он подчёркивает одинаковую по

важности роль и француза, и испанца, не показывая преобладания

кого-то одного из них. Из живописцев, близких к Браку и Пикассо,

он отмечает только Хуана Гриса и Фернана Леже. Тем не менее,

даже Канвейлер особенно акцентирует внимание на огромной

значимости кубизма для всего искусства будущего.

В 1913 году выходит книга «Это искусство? Постимпрессионизм.

Футуризм. Кубизм» Дж. Нильсена Лорвика, посвящённая общим

проблемам живописи во Франции начала XX века. Несмотря на

присутствие в названии, кубизму там уделено крайне мало

внимания, хотя Лорвик и называет Пикассо «возможно, последним

великим художником».4 Это первая работа, в которой даже не

упомянуто имя Брака. Вероятно, именно здесь и начинается та,

впоследствии ставшая классической, параллель, в которой с

кубизмом соотносится только Пикассо, а остальные живописцы

почитаются не больше, чем его «круг».

В сочинении Жана Гордона «Современные французские художники»,

вышедшем в 1923 году, есть глава о кубизме, где проводится

довольно тщательный анализ специфики течения. Автор выявляет ряд

живописных открытий, а также даёт обобщённые выводы т творчестве

разных художников в рамках этого течения. В частности, он

выделяет, конечно, Пикассо и Брака, Леже, Глеза, Метценже,

Огюста Эрбена, Андре Лота. Сравнивая основателей течения, он

пишет: «Пикассо не может быть представлен как глава «школы»

4 Nilsen Laurvic J. Is it art? Post-Impressionism. Futurism. Cubism. N. Y., 1913. P. 9

9

кубистов. Он изобретает правило, пользуется им два раза и

забывает всё о нём, увлекаясь новыми исканиями. Брак принимает

правило, изучает его, стандартизирует и представляет в той

форме, которая может быть полезна для всех последователей и

подражателей кубистической школы».5 Этим автор определяет,

условно говоря, функцию обоих живописцев в рамках этого течения.

В книге с тем же названием Морис Рейналь даёт краткую

характеристику существовавших в начале XX века направлений

искусства, причём кубизм предстаёт у него в категории

«идеализма». Он рассказывает о теоретических основах

кубистической живописи. Рейналь прослеживает и изменения в

работах художников, от аналитической стадии к синтетической.

Кроме того, есть и отдельные главы про художников, где

используются их собственные высказывания об искусстве. Так,

например, рациональность Брака ещё раз подчёркивается следующим:

«Я люблю правило, дисциплину, которые контролируют и направляют

эмоцию».6

О превосходстве испанца снова упоминается и в «Истории

современного искусства» 1941 года, написанной Шелдоном Чени. Он

прямо говорит о том, что «Пикассо был наибольшим новатором и

автором значительного числа кубистических полотен».7 Таким

образом, мы видим постепенное снижение веса Брака в глазах тех,

кто изучает кубизм, несмотря на то, что современики, в общем и

целом, оценивали его по заслугам.

Но уже Эдвард Фрай в статье «Кубизм 1907-1908: рассказ

очевидца», опубликованной в «The Art Bulletin» весной 1966 года,

5 Gordon J. Modern French painters. L., 1923. P. 1446 Цит. по Raynal M. Modern French painters. N. Y., 1934. P. 527 Cheney S. The story of modern art. N. Y., 1941. P. 509

10

уравнивает значение обоих мастеров. Он упоминает некоторые

документальные свидетельства, касающиеся течения в это период и

останавливает своё внимание, в основном, на нескольких моментах:

воздействие «Авиньонских девиц» на Брака, Брак и теоретические

моменты кубизма. Например, он обращает внимание на то, что цель

художника была «не описательной или декоративной, но

метафизической».8 В 1978 году Фрай публикует уже книгу про

кубизм. Она состоит из двух частей: в первой из них одна из

возможных интерпретаций течения, во второй – выборка

теоретических и критических текстов периода кубизма. Например,

так воспринимает произведения, написанные в рамках течения Рожер

Аллар: «Вместо импрессионистической иллюзии пространства,

которая базируется на воздушной перспективе и естественном

свете, кубизм даёт нам плоскость, абстрактные формы с точными

пропорциями и соотношением друг с другом».9

Одним из наиболее значительных исследований по истории кубизма

является монография Джона Голдинга «Кубизм: история и анализ.

1907-1914». Он крайне подробно и обстоятельно анализирует

течение, опираясь на огромный корпус работ. Автор уделяет

большое внимание как основателям кубизма, так и их

последователям, описывая хитросплетения непосредственно истории

сложения течения и взаимоотношений между его участниками.

Голдинг обращается также и к отправным точкам кубизма, особо

акцентируя внимание на искусстве Сезанна и племенном искусстве.

А в своём сборнике эссе «Видения современного» отмечает особую

роль Брака: «Именно он часто решал технические проблемы, которые

неизбежно появлялись в том, что в конечном счёте стало

8 Fry E. F. Cubism 1907-1908: An early eyewitness account // The Art Bulletin.1966. № 1. P. 729 Цит. по Fry E. F. Cubism. L., 1978. P. 70

11

переосмыслением лексикона живописи».10 Другое, не менее

обстоятельное сочинение, посвящённое вопросам кубизма, - это

«Эпоха кубизма» Дугласа Купера. Он отдельно рассматривает

эволюцию творчества отцов-основателей течения, мастеров, на

которых они оказали влияние в Париже, художников-последователей

за пределами Франции. Ещё одним пунктом его исследования

является скульптура, на которую он обращает особое внимание.

В зарубежной историографии довольно много монографий о самом

Жорже Браке. Из них можно упомянуть две: одноимённую Джона

Ричардсона и «Искусство Жоржа Брака» Эдвина Муллинса. Если

первая по большей части посвящена именно анализу произведений и

снабжена теоретическими отвлечениями, то во второй в искусство

активно вплетается и жизнь самого художника, его отношения с

Аполлинером, Пикассо и другими соратниками по творчеству.

Обладая каждая своей спецификой, книги позволяют довольно полно

увидеть и общую картину творчества, и детали, касающиеся

определённых произведений.

Нельзя проследить эволюцию творчесства Брака без обращения и к

более ранним его работам – работам периода фовизма. Одна их

крупных монографий, в которой рассматривается это течение, - это

« “Дикие звери”. Фовизм и его участники» Джона Элдерфилда. Автор

подробно рассказывает о складывании группы художников, причинах

возникновения, влияниях предыдущих или современных им течений.

Особенностью является разделение Элдерфилдом фовистского стиля и

течения.

Из общих работ по искусству модернизма и авангарда нужно

отметить «Модернизм» Михаила Германа и «По лабиринтам авангарда»

10 Golding J. Visions of the Modern. L, 1994. P. 69

12

Валерия Турчина. Заметна разница в подходах к материалу. Если

Герман делает свои выводы и теоретические отступления, базируясь

непосредственно не произведениях, то Турчин смотрит по большей

части с точки зрения эстетики.

3. Биографические сведения. Обучение. Начало

творческого пути.

Жорж Брак родился 13 мая 1882 года в городе Аржантей, который

был очень любим импрессионистами. Его отец и дед были

художниками-декораторами, из-за чего семья в 1890 году

переезжает в Гавр, в Нормандии, где отец начинает свой

оформительский бизнес. Когда в 1897 году Брак начинает посещать

вечерние классы в Школе изящных искусств в Гавре, это встречает

полное одобрение со стороны его родственников. Из-за того, что

мальчик не показал ранних способностей к живописи и рисунку, его

отец настоял на том, чтобы он продолжил семейное дело, и Брак

был отдан в ученики к местному художнику-оформителю по имени

Рони.

Надо отметить, что работа декоратора в северной Франции конца

XIX столетия подразумевала работу с большим количеством

материалов, умение имитировать как их, так и разные поверхности,

например, многие виды дерева и мрамора. Всё это, помимо чисто

технических навыков, воспитало в Браке стремление к тщательности

обработки и ощущение ценности декоративных эффектов. И то, и

другое будет отличительными чертами художника на протяжении

всего его творчества.

13

Через три года он переезжает в Париж и продолжает учиться в

вечерних классах. Но только после завершения его службы в армии,

которая закончилась в 1902, становится окончательно ясно, что

Брак решил стать профессиональным художником и не будет

заниматься оформительской деятельностью. Уже с меньшей

поддержкой семьи он поступает в Академию Эмбера на бульваре

Рошешуар и здесь, отказавшись быть художником-любителем, «в

первое же время обнаруживает себя в постоянной компании молодых

живописцев, сформировавшей его раннюю дружбу с Франсисом Пикабия

и Мари Лорансен, и в особенности с двумя более старшими

современниками, также приехавшими из Гавра, Раулем Дюфи и Отоном

Фризом».11 Будучи в Париже, Брак стал часто посещать Лувр, где

был очень впечатлён работами Пуссена и Коро, а также египетской

скульптурой и скульптурой греческой архаики. Кроме того,

благодаря Воллару и Дюран-Рюэлю, он познакомился с творчеством

импрессионистов. В это же время Брак впервые увидел и был

восхищён произведениями Ван Гога. Множество разнообразного

живописного материала так сильно воздействовало на ум молодого

художника, что первое время его работы не отличаются особой

оригинальностью и не содержат в себе каких-то кардинальных

новшеств. Вероятно, поэтому почти все из работ уничтожены

художником. После двух лет обучения в парижской Школе изящных

искусств, которую Брак бросил, не закончив, он решил, что уже

готов быть самостоятельным мастером. В 1904 году он начинает

снимать студию на Монмартре, на улице Орзель. Весной этого же

года в Салоне Независимых он видит произведения Сёра, и они тоже

поражают его.

11 Mullins E. The art of Georges Braque. N. Y. 1968. P. 14

14

Уже из этих замечаний об огромном количестве влияний на него,

стоит ещё в большей степени удивиться тому, что художник смог

найти свой путь, не уйти в подражательство и стать одним из

лидеров раннего авангарда.

15

4.Брак и фовизм.

Хронологически фовизм - первое из организованных проявлений

авангарда. Оставляя за цветом главную роль в своём творчестве,

участники группы провозгласили отказ от ренессансных традиций и

достижений, которым была подчинена живопись предыдущих

нескольких столетий. Произведения, написанные в рамках нового

течения, стали гораздо более экспрессивными по сравнению с теми,

что были до них в искусстве 19 века. Фактически отрицая

композиционный фактор, художники не "рассказывают историю", как

это было в классицистической живописи, не стремятся запечатлеть

красоту мгновения, как импрессионисты. Они, посредством главным

образом цвета, хотят передать выразительность того, что видят,

одновременно и отражая те чувства, которые вызывает у них самих

пейзаж. Портрет их тоже сложно назвать психологическим в

классическом понимании этого слова. Психология и внутренний мир,

безусловно, там присутствуют, но в большей степени это рассказ о

том, на что способен человек, какие чувства его обуревают. В

этом смысле, не формальном, а содержательном, они близки к

романтикам, но если у последних активные действия и безумные

эмоциональные порывы сменялись глубокими кризисами

меланхолического толка, то фовизм признаёт только жизнелюбие

или, если речь идёт о борьбе с чем-то, яростное противодействие.

Некоторая тонкость или рефлексия встречаются, пожалуй, только у

Брака и Дюфи, и оба, один раньше, другой позже, уйдут в сторону

более интеллектуального, в сравнении с эмоциональным фовизмом,

кубизма. Каждый из пунктов фактически провозглашённой в

творчестве того или иного фовиста доктрины ратует за

выразительность как какой-либо части произведения, так и всего

целого. «Из неё [доктрины] исключались светотеневая моделировка

16

формы, учитывающая определённый источник света; объёмно-

пространственное построение композиции и воздушная перспектива;

передача световоздушной среды, в том числе с помощью зыбкой и

динамичной пуантилистической манеры».12 Светотеневая моделировка

формы подразумевает чаще всего плавные переходы цвета, которые

рождают ощущение живости и реализма, особенно при присутствии

единого источника света. Но, как мы уже сказали, фовизм

стремился не к реалистичному отображению действительности, а к

буйству экспрессии, и в этом случае гораздо большей силой

воздействия обладают либо довольно обширные плоскости локального

цвета, как это было в творчестве Матисса («Радость жизни», 1905-

1906, Фонд Барнса, Мерион) (ил. 1), либо дробные, разнообразные

по колориту мазки Дерена («Порт Кольюра», 1905, Музей

современного искусства, Труа) (ил. 2). Что интересно, в

творчестве Вламинка в какой-то степени появляется в 1907 году

тоновой способ подачи цвета. С одной стороны, это исключительно

плоскости, заполненные цветом, но при этом в их рамках

наблюдаются именно постепенные переходы при помощи оттенков

(«Мост в Шато», 1907, частная коллекция) (ил. 3). Надо отметить

также, что в процессе сложения фовизма в творчестве художников,

каждый из них пробовал разные манеры.

Жорж Брак пришёл к фовистам уже после сложения основного ядра

группы в лице Анри Матисса и Андре Дерена, и даже после

присоединения к ним Мориса Вламинка, Рауля Дюфи и Отона Фриеза.

Позже художник будет говорить: «Матисс и Дерен показали мне

путь», - ссылаясь на их картины, выставлявшиеся в Осеннем салоне

1905 года.13 Что ж, безусловно, его представление о живописи

12 Полевой В. М. Двадцатый век. М., 1989. С. 8513 Elderfield J. The “wild beasts”. Fauvism and its affinities. N.Y., 1976. P.69

17

кардинально изменилось, когда он увидел эти произведения. Мы

можем отметить явную принадлежность Брака к течению уже в

многочисленных изображениях гаваней в Антверпене и Ла Сьота,

куда позже приезжает и Фриез, наиболее родственный Браку

художник из всей группы в плане взглядов на то, какой должна

быть живопись. Летом 1906 он пишет такие произведения, как

«Гавань в Ла Сьота» (частное собрание) (ил. 4), «Порт

Антверпена» (Национальная галерея Канады, Оттава) (ил. 5),

«Эстак» (частное собрание) (ил. 6), «Гавань» (частное собрание)

(ил. 7), «Дом за деревьями» (частное собрание) (ил. 8), «Пейзаж

близ Антверпена» (Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк) (ил. 9).

Даже на примере столь немногочисленного количества картин

заметно, что, несмотря на несомненную близость к фовизму,

стилистически они довольно разные. Стоит только сравнить «Гавань

в Ла Сьота» и «Порт Антверпена». В «Гавани» мы видим

действительно яркую, разнообразную палитру, в то время как в

«Порту» она более выверена и подход к цвету более осознанный.

«Порт», как, например, и «Дом за деревьями», казалось бы

предчувствуют будущие шаги в творчестве Брака. На полотне «Порт

Антверпена» ясно читается структура произведения, чёткие три

плана, неспокойный ритм, задаваемый мачтами кораблей. Также мы

видим и желание передачи деталей, о чём говорит мост с

выписанными завитками на первом плане. В «Доме за деревьями»

другая ситуация. Здесь живописные приёмы Брака отсылают нас

скорее к Сезанну, хотя это и неярко выражено. Контурность и

участки локального цвета, как и потом в кубизме, но уже в другом

отношении, разбивают и дробят плоскость картины. Если говорить

об одинаковых тенденциях в творчестве Брака и всей остальной

группы фовистов, безусловно, обобщая, то, конечно, нужно

18

отметить широкое использование цвета как главного средства

выразительности, богатую палитру, упрощение форм и, в целом,

некоторую схематичность композиции. Он без всякой натяжки может

подойти под определение группы, как художников ярковыраженного

жизнелюбия. Кроме того, в плане отношения к форме Браку был

близок Дюфи; в картинах и того, и другого есть передача

действительного через призму скорее ума, чем чувств. Неслучайно,

позже Дюфи на некоторое время примкнёт к кубистам. Впервые в

рамках группы Брак выставляется в Салоне Независимых в 1907

году. Практически сразу же он возвращается в Ла Сьота, и эти его

картины вновь отличаются от уже созданных, но вместе с тем, они

в большей степени стилистически близки между собой. Колорит его

картин и раньше не особенно «буйствовал», а теперь и вовсе стал

подчинён голосу разума и оправданности того или иного цвета в

том или ином месте произведения. Кроме того, Брак пишет свои

работы более статичными; если раньше, посредством вибрирующих,

подвижных, раздельных мазков оживлялась сама плоскость холста,

то теперь это происходит скорее за счёт форм. Исключение

составляют, пожалуй, лишь «Порт в Ла Сьота» (частное собрание)

(ил. 10) и «Маленький залив в Ла Сьота» (Национальный центр

искусства и культуры имени Жоржа Помпиду) (ил. 11). В этих

работах художник оставляет много не заполенного краской

пространства, пустой холст, который призван, с одной стороны, в

очередной раз утвердить плоскость, и, с другой, придать лёгкость

произведениям. Завершённость незавершённого, идея, восходящая

ещё к импрессионистам получила в этих двух пейзажах своё

воплощение, однако другое по внутреннему содержанию. Художник

пытается передать не воздух, свет и атмосферу изображаемого, а

свои чувства, возникающие у него от конкретного вида природы.

19

Здесь он снова применяет дробную, почти пуантилистическую манеру

письма. Как ни странно, визуально, по способу передачи,

«Маленький залив в Ла Сьота» очень напоминает «Впечатление.

Восход солнца» Моне (ил. 12). Но в вещах, написанных в 1907,

есть и ещё две, которые выбиваются из ряда уже созданных и

предвосхищают будущие устремления художника. Это «Терраса отеля

«Мистраль» в Эстаке» (частная коллекция) (ил. 13) и «Сидящая

женщина» (Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа

Помпиду) (ил. 14). Мы видим, что здесь ещё более сокращается

гамма цветов, используемых художником, и внимание его обращается

непосредственно к формам. Они обобщены и в какой-то степени

геометризированны, подчёркнуто плотны и материальны. Кроны

деревьев в «Террасе» кажутся чуть ли не вылепленными, настолько

они едины и замкнуты в рамках своего силуэта. Разряжают

обстановку лишь тонкие стволы и кроны высоких деревьев и

балюстрада террасы. Большую роль также приобретает контур. Очень

похожую картину мы видим и в «Сидящей женщине». Её колорит более

сумрачен, чем в предыдущих произведениях, хотя он и

разнообразнее, чем в «Террасе». Брак не стремится создать

иллюзию реального пространства, поэтому уже в этой работе

совершенно отрицает глубину и перспективу. Перед нами схематично

изображённая женщина, повернутая спиной, но в пол-оборота к

зрителю. Лицо её скрыто, но оно и не важно, так как это полотно

можно скорее назвать мотивом, попыткой перенести свои поиски в

вопросах передачи выразительности из пейзажа в области

изображения человеческой фигуры. Участок холста, обозначающий

обнажённое тело модели, замкнут в собственном контуре, но

посредством цветных теней художнику удалось передать его объём и

даже массивность. Фигура не кажется хрупкой, лёгкой и изящной.

20

Нижняя часть тела обёрнута тканью и трактована, как нечто единое

и нерасчленённое. Очертания ног под тканью не прочитываются.

Интересно то, что фактически Брак почти не отделяет изображение

модели от фона. При написании фигуры используются все те же

цвета, что и на заднем плане. Кроме того, отсутствие перспективы

некоторым образом подчёркивает единство главного и

второстепенного. Этой своей работой художник как бы говорит

зрителю, что для него больше нет второстепенного на картине. Он

обобщает и удаляет из произведения всё лишнее и, соответственно,

в последнем остаётся только то, что заслуживает внимания.

21

5.Выставки Сезанна в середине и второй половине 1910-

х гг.

Как мы уже видели, Брак относится к тем художникам, столкновение

которых с другими мастерами ведёт за собой изменения в

творчестве первых. Нельзя сказать, что он следует за модными

тенденциями и бездумно перенимает манеру кого-то из товарищей по

кисти. Его перемены всегда обусловлены собственным видением.

Здесь можно привести слов Пикассо, которые в полной мере

относятся и к Браку: «Если художник изменяет свой способ

выражения, это значит, что он меняет свой образ мысли, и это

изменение может быть как к лучшему, так и к худшему. Несколько

стилей, которые были в моём творчестве, не могут быть расценены

как эволюция или шаги вперёд к неизвестному идеалу живописи».14

Кроме того, художник, используя некоторые элементы, увиденные им

и особенно поразившие его, всегда соотносит их со своим способом

видения, а главное, с той целью, которую он стремится достичь в

каждом из полотен и в своей живописи в целом. Для Брака такие

волны влияний сыграли исключительно полезную роль, так как он

сумел переработать их и донести до зрителя в качестве чего-то

исключительно самобытного. Одной из таких волн было влияние

Сезанна, который, с другой стороны, несмотря на отторжение, с

каким его долгое время принимали и критики, и зрители, и другие

художники, тем не менее, сумел оказать воздействие практически

на всех мастеров будущего авангарда. Важную роль в этом сыграли

его выставки в 1904, 1905, 1906 и 1907 годах. Выставки 1904 и

1905 годов проходили в Осеннем Салоне, где Сезанну был

предоставлен отдельный зал. Известно, что точно Брак был на

14 Breunig L. C. The chronology of Apollinaire’s Alcools // Modern Language Association. 1952. № 7. P. 923

22

первой и последней из перечисленных, но есть вероятность того,

что он видел все. Мы можем представить атмосферу, царящую на

этих выставках, по воспоминаниям Мориса Стерна. О выставке 1904

года: «Мне говорили, иди и смотри Пюви; ты узнаешь нечто новое.

И не забудь взглянуть на Сезанна – ты хорошо посмеёшься. Я

посещал обоих много раз. Я не узнал ничего от Пюви и не смеялся

над Сезанном. Я был шокирован и расстроен, видя, как остальные

смеются… Мне говорили, что он второсортный импрессионист,

которого пригласили в их исключительную группу не из-за близости

к их теориям, а потому, что он был мятежно настроен по отношению

к укоренившемуся официальному академизму. Другие говорили мне,

что он параноик с манией величия, безнадёжный любитель, без

таланта и с малой подготовкой».15 При посещении Осеннего Салона

1905 года Стерн упоминает, что видел около работ Сезанна Дега,

который был в восхищении.

И тут возникает вопрос: почему творчество Сезанна так

действовало на художников? Что заставляло смеяться посетителей

выставки и ошеломляло живописцев, которые оказывались под столь

сильным впечатлением, что сами того не осознавая, в некоторой

степени перенимали манеру живописца? Стерн объясняет это

следующим образом: «Во-первых, его стиль; во-вторых, его

рисунок; в-третьих, его искажения; в-четвёртых, незаконченность;

в-пятых, перспектива; в-шестых, цвет; в-седьмых, распределение

светотени». 16 И мы готовы согласиться с этими положениями,

которые ещё и выражены так чётко и ясно. Обратимся к некоторым

поздним работам Сезанна, которые могли бы быть представлены на

выставках. В целом, про полотна позднего периода можно сказать,

15 Sterne M. Cézanne Today // The American Scholar. 1952. № 1. P. 4116 Sterne M. Cézanne Today // The American Scholar. 1952. № 1. P. 53

23

что они в существенной степени отличаются от зрелой стадии

развития творчества мастера (до 1890-х гг). Форма, которая ранее

была жёстко закреплена в границах контуров, теперь часто

освобождена от них. Поверхность многих произведений представляет

собой мозаику, собранную из мелких кусочков цветных пятен.

Однако это не относится к фигурам на картинах Сезанна. Они

практически всегда чётко очерчены. Рассмотрим несколько его

пейзажей и фигурных композиций. «Скалы около пещер ниже Шато

Нуар» (1904, Музей д'Орсэ, Париж) (ил. 15) представляют собой

скорее некую переходную стадию. Цвет здесь играет важную роль в

лепке формы, причём манера подачи его такова, что, несмотря на

размытость и нечёткость контуров, мы, тем не менее, тактильно

ощущаем предметность и материальность изображённого.

Композиционно произведение делится на две части по диагонали от

верхнего левого угла до нижней части правой стороны.

Поддерживают эту диагональ изображённые почти параллельно ей

отдельные, слегка намеченные стволы кустарника. Сверху, в правой

части ту же ситуацию мы наблюдаем с веткой крупного дерева.

Заданная диагоналями динамичность, которая создаётся также и

своеобразным, мозаичным наложением цветовых пятен, заставляющих

поверхность вибрировать, вступает в противоречие с мощной

устойчивостью каменных массивов, занимающих большую часть

картины. Некий равномерный ритм округлых скал сменяется на

короткое время нервным и дробным ритмом стволов деревьев,

который потому недолог, что листва передана очень обощённо и

единым массивом, что ближе к изображению скал. Отсутствие

глубины и преобладание воздействия целого над воздействием

отдельной части, динамика в уравновешенном – те черты, которыми

можно охарактеризовать данное полотно. Посмотрим на другой

24

пейзаж, «Шато Нуар» (1904, Лувр) (ил. 16). Здесь ясно читаемо

разделение картины по горизонтали, но что небо, что листва

переданы настолько условно, что последняя даже воспринимается

зрителем не как листва, а скорее просто как живописная

поверхность, не изображающая ничего определённого. Но в контраст

с этой неясностью вступают деревья слева, которые всё-таки дают

понять зрителю, что из себя представляют. В этом отношении мы

видим, что Сезанн всё больше экспериментирует с цветом и формой,

так как в том же мотиве «Шато Нуар» от 1904 года из Музея

современного искусства в Нью-Йорке (ил. 17) листва, да и здание

воспринимаются нами гораздо более ясно. В рассматриваемом «Шато

Нуар» из Лувра всё кажется призрачным, растворяющимся и

подёрнутым дымкой. Даже здание, несмотря на наличие контуров, не

выходит из этого тумана. Оно трактуется плоско, словно силуэт из

картона. Даже наличие некоего дальнего плана не создаёт эффекта

глубины, но, как мы знаем, это и не было целью художника.

Интересно, что здесь он практически отказывается от чёткой

структурности произведения. Любимая диагональ из левого верхнего

угла до середины правой части, встречающаяся крайне часто в

картинах Сезанна, только намечена, и то довольно условно.

Впрочем, это довольно редкий пример. К подобному же типу можно

отнести ещё один «Шато Нуар» (1905, частное собрание) (ил. 18).

Но на этом полотне есть ярко выраженный центральный блок,

состоящий из изображения здания и очень обобщённо трактованной

зелени внизу. Однако и этот блок поставлен не прямо, а под

уклоном, что опять же можно интерпретировать как мощную

структуру, находящуяся в неустойчивом положении. Обратим

внимание теперь на «Гору Сент-Виктуар и Шато Нуар» (1905, Музей

искусства Бриджстоун, Токио) (ил. 19). В ней есть внутренняя

25

структура, показанная уже известными диагоналями, которые теперь

коррелируются с правой стороной горы. Из новых черт нужно

отметить почти крайнее сокращение колорита произведения. Оттенки

зелёного и голубого разбавляются белыми, серыми и охристыми. В

данном случае можно провести параллель с «Террасой отеля

«Мистраль» или «Большими деревьями в Эстаке» (1908, частное

собрание) (ил. 20) Брака. Последний тоже пользуется ограниченной

гаммой, что не мешает создавать ощущение материальности и даже

скульптурности. Сезанн до такого уровня телесности в

рассматриваемой картине не доходит из-за дробной манеры

наложения цветовых пятен. Несмотря на то, что они вибрируют и

весьма динамичны сами по себе, они всё равно апеллируют не к

тактильности (как часто бывает в его натюрмортах, например), а к

живописной поверхности произведения. Однако в отличие от «Шато

Нуар» из Лувра, здесь нет ощущения расплывчатости и

призрачности. Что хорошо для характеристики пейзажей,

практически полностью не подходит к натюрмортам Сезанна.

Посмотрим на «Натюрморт с цветочной вазой» (1905, Национальная

галерея искусств, Вашингтон) (ил. 21). Глубина по-прежнему

ограничивается только глубиной стола, но что происходит с

цветом, передачей объёма и ощущением материальности? Во-первых,

значительно расширяется гамма используемых оттенков, что в

некоторой мере способствует и повышению реалистичности в

произведении. Увеличивается роль рисунка и он становится более

чётким и правильным с академической точки зрения. Линия, как в

качестве контура, так и в качестве созидающего начала в

структуре картины позволяет каждому предмету приобрести нужную

степень телесности и тактильного ощущения. В данном случае

сильное воздествие на зрителя оказывает не только полотно в

26

целом, но и каждый изображённый на нём предмет. Гораздо большим,

по сравнению с пейзажами, стало внимание к деталям. В обобщённом

виде, но всё-таки передан узор на ткани драпировки, рисунок на

вазе, нижняя часть стола. Небольшая глубина, жёсткие контуры,

повышенная материальность предметов, детализация, роль рисунка,

отсутствие дробности при изображении цветовых пятен (их тут, в

общем-то, и нет, используются скорее цветовые плоскости,

ограниченные контуром) – черты, характеризующие данное полотно.

Велика вероятность того, что именно натюрморты стали причиной

перемены взглядов на живопись у Брака. Перейдём к фигурным

композициям Сезанна. У него есть множество вариантов вариантов

купальщиц и купальщиков, но мы рассмотрим только «Больших

купальщиц» (1906, Музей искусств Филадельфии, Филадельфия) (ил.

22). Интересно сочетание тех принципов, которые определяют как

пейзажи, так и в некоторой степени натюрморты художника. Однако

на этот раз ясно читается глубина за счёт предоставления фону

центра картины. В центре переднего плана пространственная

цезура, разделяющая две группы девушек. Очевидна также и

кулисность, которая в определённом плане характеризует структуру

произведения. Этот приём уже использовался Сезанном в более

раних «Купальщицах» (1904, частное собрание) (ил. 23), но там в

центре был композиционный узел, выраженный в плотно

скомпонованной группе из четырёх фигур. Разделение на две группы

появляется в другой вариации купальщиц (1905, Институт искусств

Чикаго, Чикаго) (ил. 24). Но там тела представлены гораздо более

схематично. В филадельфийской работе каждая из групп как бы

вторит организующим кулисы стволам деревьев, что ещё более

подчёркивает их композиционную и конструктивную роль. Что

интересно, планы здесь, можно сказать, «нарезаны» и чётко

27

отделены один от другого горизонтальными линиями, нет

перпендикулярного плоскости картины движения в глубину. Важной

чертой является также соединение фигурной композиции и пейзажа.

Купальщицы «срастаются» с окружением, как посредством уже

отмеченного участия в организации кулис, так и за счёт колорита.

Цвета, используемые в тенях на фигурах, коррелируют с общей

гаммой пейзажа. Таким образом, фигуры в данном случае

представляются нам неотделимыми от окружающей среды, что также

можно считать новаторством. Сравнивая это произведение с

купальщицами 1906 года из частной коллекции (ил. 25), нельзя

отметить в последних ощущение гораздо большей эскизности. Единая

плотная группа на первом плане и полный отказ от глубины,

меньшая заинтересованность в рисунке, устойчивая композиционная

пирамида, передача тел в той же манере, что и пейзаж – всё это

проводит определённую черту между произведениями.

Рассмотренные произведения позволяют понять, что было абсолютно

новым в творчестве Сезанна и поэтому восхищало некоторых его

современников и возмущало остальных, каких было большинство.

Кардинально иным было само отношение к живописи, взгляд

художника на неё. «Сезанн был реалистом, который изучал

действительность не только с помощью глаз, но также с помощью

тела и души».17 Мы можем увидеть это в потрясающей материальности

натюрмортов, структурности пейзажей и фигурных композиций. Это

был один из первых художников, которого интересовала не сама

фигура, а фигура в пейзаже как составная часть последнего.

Попытки совместить на поверхности холста как визуальное

восприятие, так и непосредственное осмысление находящегося перед

глазами вызывали иногда вспышки отчаяния у самого Сезанна.

17 Sterne M. Cézanne Today // The American Scholar. 1952. № 1. P. 45

28

Сложность этого заключается в том, что картинка, возникающая

перед глазами смотрящего, часто не совпадает с образом,

появляющимся при создании цельного впечатления. Однако Сезанн

фактически единственный, кто так далеко зашёл в изображении

подобного представления. Именно это видение столь сильно

шокировало воспитанных на академическом понимании живописи его

современников. Если уже появившиеся к тому времени фовисты

играли с цветом и увлекались в основном пейзажами, то Сезанн

посягнул на святое – классическую фигурную композицию. Кроме

того, удивляло также и отношение к перспективе и глубине

картины, которой художник, в общем, не особо интересовался, да и

строгий рисунок почти не принимался им в расчёт. Его живописные

задачи расходились с теми задачами искусства, которые считались

главными со времён Ренессанса. И Брак, очень чувствительно

воспринимавший все открытия в современном ему французском

искусстве не мог не быть затронутым этой волной произведений,

творчеством, в котором сначала наметились, а потом и развились в

полной мере действительно радикальные черты. Пейзажи Брака 1908

года, такие, как «Большие деревья в Эстаке» или «Дом в Эстаке»

(частная коллекция) (ил. 26) близки к Сезанну не формально, но

по существу. Здесь ещё более заметно стремление уйти от

классической традиции. В общем, можно сказать, что «Большие

деревья» и «Дом» в какой-то степени продолжение поисков Сезанна

в отношении видимого и осмысляемого, переданное в новой форме.

Обобщённые композиции, схематично и одновременно с этим

скульптурно воспроизведённые формы. Хотя здесь мало подходит

слово «воспроизведённые», Брак скорее строил новую реальность на

основе увиденного, и в этом его отличие от Сезанна, которому

крайне важно было передать непосредственную натуру. Кроме того,

29

влияние последнего заметно и в более ранних работах Брака, но

там оно выражалось скорее в подходе к действительности и в

приёмах работы. Можно отметить, например, чёткую «нарезку»

планов, в которой нет хода в глубину, встречающуюся ещё в

фовистских работах будущего кубиста, схематизация и обобщение

форм и, конечно, выявление структуры произведения.

Но Брак не остался в одиночестве в своём впитывании новых

открытий Сезанна. Последним увлекались также Матисс и Пикассо,

что прослеживается соответственно в «Радости жизни» Матисса и в

«Авиньонских девицах» (1907, Музей современного искусства, Нью-

Йорк) (ил. 27) Пикассо. Можно сказать, что Сезанн всколыхнул

умы, предложив отказаться от уже установленных норм не только в

отношении именно воспроизведения действительности, но и в плане

постановки новых задач перед художниками, которые стремятся

постичь природу как окружающего их мира, так и самой живописи.

30

6.Встреча с Пикассо. Выдающаяся роль этих двух

художников в сложении и развитии кубизма.

«Событие решающей важности для будущей истории кубизма случилось

в конце 1907 года, когда поэт Аполлинер представил своему другу

Пикассо молодого художника Жоржа Брака».18 Сложно говорить о

«роли» людей, без которых кубизм не состоялся бы вообще. Важно,

что они встретились и нашли общий язык, а как пишет Эдвард Фрай:

«К концу 1909 года Пикассо и Брак стали близкими друзьями».19

Каждый из них внёс свой, неоспоримо индивидуальный вклад в общее

дело развития течения. Редко выставлявшиеся и не публиковавшие

манифестов в отличие от своих друзей Метценже и Глиеза, они, тем

не менее, имели огромное влияние на художественный мир того

времени. Более того, кубизм продолжал воздействовать на умы и

сердца даже после того, как его непосредственная стадия в

творчестве каждого из мастеров закончилась. Не слишком громко

даже будет звучать фраза о том, что всё современное искусство

вышло из кубизма, как развивая его принципы, так и отрицая их.

Удивительным образом, совершенно не похожие по темпераменту,

Брак и Пикассо умудрялись понимать друг друга и даже двигаться в

одном направлении в своём творчестве. Созерцательность и

французская проработка нюансов в работах первого и интуитивность

метода и испанская драматичность в произведениях второго

породили беспримерное по своему масштабу и влиянию

сотрудничество, вылившееся в целое течение. Однако, несмотря на18 Fry E. F. Cubism. L., 1978. P. 1619 Там же. P. 19

31

различия, их творчество имело и общую основу – наследие Сезанна.

Тем не менее именно разные задачи (хотя и в рамках единого

направления) и подходы к живописи позволили им так долго

обогащать друг друга идеями и открытиями. Подхватывание идей и

развитие их часто встречались во взаимоотношениях Пикассо и

Брака. Кубистические по духу, но ещё не по форме «Авиньонские

девицы» первого привели к действительно кубистическим пейзажам и

фигуративным композициям второго. Изобретение Пикассо коллажей

повлекло за собой создание Браком “papiers collés”, которые,

хотя и формально являются видом коллажа, всё-таки отличаются

немного отличаются.

Это сотрудничество позволяет нам впервые в истории увидеть, как

два крупных мастера, обмениваясь опытом, делясь своими мыслями о

том, каким должно быть искусство, осмеливаются использовать

приёмы друг друга и при этом не боятся потерять собственную

индивидуальность и стиль. В большинстве случаев их картины

говорят нам сами за себя, показывая методы художника и

воплощённые в произведении цели.

7.Эстетика кубизма. Его эволюция. Кубизм Брака и

кубизм Пикассо. Другие художники-кубисты.

Первые опыты теоретического осмысления и обоснования кубизма

появились практически сразу после его сложения. Уже в 1912 году

издаётся манифест «О кубизме» Альбера Глеза и Жана Метценже,

который можно считать программной работой течения, первой книгой

кубистической теории. Авторы её предчувствуют становление

кубизма ещё в произведениях Курбе, затем Мане, которого называют

реалистом. Они говорят о разломе в живописи на «реализм

поверхностный», подразумевая под ним импрессионизм, и «реализм

32

глубокий», который представлен творчеством Сезанна. Глез и

Метценже уделяют особое внимание пониманию Сезанна для понимания

и кубизма тоже. «Кто понимает Сезанна, тот предчувствует кубизм.

Теперь мы имеем основание сказать, что между кубизмом и

предшествующими течениями разница только в интенсивности, и

чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно рассмотреть

процесс развития реализма, который, идя от поверхностной

реальности Курбe, углубляется вместе с Сезанном в истинную

сущность вещей и освещая ее, заставляет неизвестное отступить».20

Однако они оставляют художнику и право на недосказанность, видя

в этом одно из выразительных средств живописи. Авторы также

уделяют большое внимание проблеме цвета. Анализируя искусство

импрессионистов и особенно неоимпрессионистов (Сёра, Синьяк),

они приходят к выводу, что те приёмы, которые использовали

художники упомянутых направлений не приносят ожидаемого

результата: даже при разложении цвета на палитре оптическое

слияние происходит в глазу зрителя, а любое смешение (даже

оптическое) делает составные тона менее яркими, чем их

составляющие. Но Глез и Метценже апеллируют к новой теории

света. «На их [кубистов] языке осветить— значит выявить;

окрасить — выявить специфическим образом. Они называют светлым

(ярким) то, что поражает ум, а темным то, во что ум должен еще

проникнуть».21 Интересно также их взгляд родства цвета и формы.

По их мнению, простые формы предполагают использование основных

цветов спектра, а раздробленные – игру многочисленных

20Gleizes A., Metzinger J. From Cubism // Theories of Modern Art: A Source

Book by Artists and Critics. L., 1968. P. 209 21 Там же. P. 212

33

оттенков.22Кроме того, нельзя не отметить отношений геометрии

(как наука) и живописи в рассматриваемом манифесте. Авторы

говорят о том, что для понимания кубистических картин лучше

пользоваться методами не-евклидовой геометрии, однако чуть позже

проводят резкое разграничение между научным подходом и

наслаждением от восприятия живописного произведения. Они

отрицают и наличие некой абсолютной формы, которую, по частым

уверениям их современников, кубисты якобы пытаются выявить;

наоборот, авторы утверждают существование множества форм, каждая

из которых не менее истинна, чем все другие. Одно из утверждений

автора может служить почти программным обоснованием кубизма: «В

том, что даже наиболее чуткий глаз с трудом разбирается в

предметах вполне перевоплощенных, есть особое великое

очарование. Картина, отдающаяся с такой сдержанностью, точно

ждет чтобы ее спрашивали еще и еще, точно обещает целую

бесконечность ответов на бесконечность задаваемых ей вопросов».23

Также и второе, относящееся к взаимодействию художника и

действительности: «Он,—реалист, —вылепит действительность по

образу своего духа, так как реально лишь то, что мы сами внушаем

другим. А вера в красоту даст ему необходимую силу».24 В

последнем замечании отражена тенденция к построению новой

реальности на полотне вместо воспроизведения уже существующей.

Тем же настроением проникнута и работа Гийома Аполлинера.

Сущность эстетических построений в книге «О кубизме» Метценже и

Глеза сводится к обоснованию приёмов и подхода художников к

живописи, а не к выстраиванию единой системы, даже возможность

создания которой по отношению к кубистическим произведениям22 Там же. P. 21223 Gleizes A., Metzinger J. From Cubism // Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. L., 1968. P. 21424 Там же. P. 216

34

авторы отрицают. Утверждение свободы и собственного разумения в

вопросах вкуса представляются в манифесте основополагающими для

новых живописцев.

В чём-то эти размышления стали действительно манифестом кубизма,

но Метценже и Глез руководствовались скорее собственными

взглядами на новое течение, и насколько они отражали точку

зрения Брака и Пикассо, сказать сложно. С другой стороны, долгое

отсутствие размышлений о живописи последних как раз и

подтверждает точку зрения авторов «О кубизме» о том, что

художник должен как можно меньше рассказывать о своих

произведениях.

Поддержкой для живописцев нового, радикального направления

явилась также и вышедшая в 1913 году книга Гийома Аполлинера

«Художники-кубисты». Одна из основных идей, звучащих в книге,

состоит в том, что живописцы ни в коем случае не должны

копировать природу, это, по мнению автора, участь фотографов.25

Аполлинер уделяет большое внимание четвёртому измерению в

работах художников: «Это пространство как оно есть, измерение

бесконечности; это то, что наделяет предметы пластичностью»26.

Кроме того, им подчёркивается важность роли художников и поэтов,

которые меняют форму настоящего и будущего, дают импульс самой

жизни.

В развитии кубизма было несколько стадий: «сезанновский» период

(в это время Брак и Пикассо ещё работали отдельно, но их

устремления уже были единонаправленны), аналитический кубизм,

синтетический кубизм. Можно ли их трактовать как эволюцию, а не

просто изменение в методах работы художников? Скорее, да. Это

25 Apollinaire G. The cubist painters. L., 2004. P. 926 Apollinaire G. The cubist painters. L., 2004. P. 16

35

отражается, например, в отношении к форме. Простые, цельные,

почти не расчленённые формы произведений «сезанновского» периода

у обоих мастеров в рамках аналитического кубищма распадаются и

дробятся, делаясь как можно более мелкими, и уже в позднем

стадии из них собираются своеобразные «конструкции», для

создания которых используются не только средства живописи, но и

посторонние материалы, вживляющиеся в ткань произведения, чтобы

обогатить содержание последнего. Очевидно движение от ясного к

более изощрённому. В ретроспективном свете это видится, как

интуитивное желание принятия в наиболее простых и понятных для

зрителя формах. Постепенно глаз его привыкает и позволяет

воспринимать более сложные, визуально и содержательно,

произведения. На стадии синтетического кубизма происходит

обратное движение в сторону визуально простого, но полного

загадок по содержанию. «Наклейки», появляющиеся буквы, разные

материалы – всё это некие знаки и символы, скрывающие за собой

целое поле для размышлений вдумчивого зрителя.

Кубизм, будучи, по существу, самым радикальным отходом от

традиционных представлений о живописи, в чём-то очень

демократичен, так как предполагает существование собственного

взгляда на объекты не только у художника, но и у зрителя. С

одной стороны, это раскрывается при упоминании Глезом и Метценже

наличия множества точек зрения на предмет и, в свою очередь,

отсутствия абсолютной формы, а с другой – в предоставлении

возможности в аналитической и синтетической стадиях самим

зрителям «конструировать» формы, представлять структуры

изображённых объектов. Ещё ни одно направление живописи не

давало таких возможностей. Предшествовавшее искусство скорее

знакомило зрителя с видением той или иной проблемы автором

36

произведения. Здесь же становится важным взаимодействие

смотрящего и картины, только для заинтересованного зрителя

откроются (конечно, частично) её тайны.

Однако, несмотря на то, что мы имеем единое и цельное течение,

создавали его в сущности два мастера, каждый из который имел

свои задачи, решения которых он добивался посредством кубизма,

и, собственно, индивидуальный подход. Интересно то, что уже

обозначенные нами общие начала, не есть суть начала, так как

предыдущие этапы творчества каждого очень отличались. Кроме

того, нельзя не отметить и различие темпераментов, оказывающих

огромное влияние на произведения. Что есть кубизм Жоржа Брака?

Это кристаллизация формы в аналитическом кубизме, увлечение

натюрмортами и изображением музыкальных инструментов. Общее

ощущение от ранних работ в рамках этого направления (до 1911

года) похоже на прослушивание музыкального произведения с

плавным ритмом, динамика которого достигается не применением

резких перепадов тонов или синкоп, а неизменным, последовательно

развивающимся движением. В 1911 году его произведения

стилистически сближаются с картинами Пикассо. Измельчение форм и

дробность, резкость контуров и ограниченная палитра становятся

общими в полотнах того и другого. Вероятно, про этот период Брак

писал, что иногда они сами не могли провести границу между

произведениями друг друга. К началу синтетического кубизма в

1912 году Брак начинает часто использовать овальную форму, в то

время как у Пикассо она встречается всего несколько раз. Кроме

того, колорит картин первого остаётся, в целом, тем же. На

первый взгляд, его палитра ограничивается коричневым, серым,

чёрным, охристым и зелёным. Однако нельзя не признать, что он

применяет большок количество оттенков, которые позволяют создать

37

тонкий цветовой строй, изящную игру красок и полутонов. С другой

стороны, это может рассматриваться как способ привлечения

внимания к форме, а не к поверхности предметов. У Пикассо в это

же время палитра гораздо светлей и ярче. Чутко отозвался на

искусство Брака Аполлинер, описав его как «ангельского

художника» в книге «Художники-кубисты»: «Его мирное искусство

очаровательно. Его стремления всецело серьёзны. Он выражает

наиболее нежную красоту, и жемчужный блеск его картин

переливчато освещает наш разум».27 Совершенно иного склада

Пикассо. Его испанская драматичность отражается почти во всех

произведениях. Мы видим резкость, динамичность и

стремительность; нахождение решения живописных проблем

происходят на интуитивном уровне. Пикассо почти не склонен к

созерцательности и задумчивости. Для его работ характерна

энергия, и эта же энергия позволяла ему создавать сотни

набросков для больших полотен. Необходимо отметить и разную

первооснову творчества художников. Как уже было неоднократно

сказано, большое влияние на каждого из них оказал Сезанн, но

всё-таки, при сравнении, заметно более сильное его воздействие

на Брака. Кроме того, «Брак, в отличие от Пикассо, никогда не

использовал «негритянское» искусство как источник или отправную

точку для его собственного творчества».28 У Пикассо же искусство

племён Африки используется активно, что можно увидеть в

«Авиньонских девицах».

Следует сказать также и о других художниках, одним из этапов

живописи которых был кубизм. Наиболее приближенным к Пикассо и

Браку был Хуан Грис. Присоединившийся к течению уже в 1911 году

27 Apollinaire G. The cubist painters. L., 2004. P. 4228 Fry E. F. Cubism 1907-1908 // The Art Bulletin. №1, 1966. P. 71

38

он таже прошёл стадию аналитического кубизма, но она не была

долговременной. Работы этого периода отличает использование

сильных контрастов и гораздо меньшее дробление форм. Он

ограничивается разбиванием предемета на функциональные части. В

данном случае Грис не выявляет внутреннюю структуру изображаемых

объектов, а скорее обозначает границы между компартиментами, из

которых объекты состоят. В рамках синтетического кубизма он

широко использует цвет. Интересно то, что он не ограничивается

натюрмортами в этот период. Например, в 1913 году он пишет два

пейзажа Сере.

Один из авторов манифеста «О кубизме» Жан Метценже так же писал

некоторое время произведения, которые можно отнести к данному

течению. В целом, его работы не выходят за рамки аналитического

кубизма, их даже можно назвать эталонными для этой стадии. В

отличие от Брака и Пикассо, в своих произведениях «Вкус» (1911),

«Женщина на лошади» (1911), «Женщина в розовой шляпе и жемчужном

ожерелье» (1912) он использует много мелких предметов, форма

которых не изменяется и не дробится (ложка во «Вкусе», растения

и ваза в «Женщине на лошади», опушка шляпы, ожерелье и кружева

на платье в последней картине). Сопоставление переданного в

привычном свете и аналитически разобранного образуют некий

контраст, которого ранее в работах кубистов не встречалось.

Также в 1911 году к кубизму пришёл и Альбер Глез. Его работы

это, в основном, - фигуративные композиции, что тоже резко

отличается от произведений других «адептов» течения. Что

интересно, применение им кубистических выразительных средств в

картинах неравномерно на протяжении нескольких лет творчества в

рамках этого направления живописи. Например, в «Портрете Жака

39

Нейраля» (1911-1912) действительно кубистическим выглядит только

задний план, фигура же остаётся практически нетронутой. Но уже в

«Мужчине на балконе» (1912) начинается использование анализа и

по отношению к непосредственно изображённому человеку. В

«Футболистах» и «Пловцах» мы видим плоскость картины уже как

единое поле без яркого вычленения из него фигур.

Занимался разработкой кубизма Фернан Леже. Однако в его работах

мы видим гораздо большую связь с абстракционизмом. Разбивание на

части не самих предметов, а скорее плоскости, яркие локальные

цвета, почти полное отсутствие оттенков в произведениях

значительно отличают его творчество от ряда других мастеров.

Зато полное слияние фигур с фоном как раз сближает Леже с ними.

В его произведениях очень ярко выразились тенденции

декоративности.

40

8.Произведения Брака в период кубизма. Жанры. Роль

музыкальных ассоциаций. Проблема натюрморта у Брака

и других кубистов. Брак и «наклейки». Эволюция

творчества Брака в период до войны и его место

среди кубистов и в целом среди художников

«парижской школы».

В творчестве Брака долго продолжается «сезанновский» период

кубизма. Его можно проследить вплоть до 1910 года. Аналитический

кубизм полным цветом распускается, лишь начиная с работ

«Девушка» (1910, Музей Тиссена-Борнемисы, Испания) (ил. 37) и

«Бутылка и рыбы» (1910, Галерея Тейт) (ил. 38). Что мы видим в

картинах, написанных ранее? Во-первых, преобладают пейзажи, и в

этом очевидно наследие фовистов и Сезанна. С 1908 года начинают

появляться натюрморты, которых в предыдущий период не было

совсем. К фигуративной живописи Брак обращается всего несколько

раз. Это уже упомянутая нами «Сидящая женщина» 1907 года,

«Большая обнажённая» (1908, частное собрание) (ил. 39) и

«Обнажённая» (1908, частное собрание) (ил. 40) и «Голова

41

женщины»(1909, Парижский музей современного искусства) (ил.

41). Только в последней работе Брак использует те же средства,

что и в натюрмортах и пейзажах. Три первых полотна значительно

отличаются от идей, которые им владели в то время, или, по

крайней мере, от воплощения этих идей в других его работах.

«Большая обнажённая» отличается от «Сидящей женщины» сокращением

колорита, ещё большим обощением и схематизацией, увеличившейся

ролью контура, полным превращением заднего плана в некое

условное безвоздушное пространство. Фигура представлена на фоне

некой материи, которая, в целом, служит для создания

разделяющего среднего плана. Таким образом, получается, что,

несмотря на то, что динамика произведения не развивается внутрь

перпендикулярно плоскости холста, картина тем не менее имеет

глубину. Однако, эта глубина очень невелика. Схематизация и

обощение фигуры особенно заметны при взгляде на лицо модели.

Кроме того, искажение пропорций делает верхнюю часть фигуры

более массивной, что уже само по себе делает положение модели

неустойчивым, но здесь к этому прибавляется ещё и специфическая

поза, при которой модель удерживает равновесие только на одной

ноге. Всё это придаёт произведению динамику и движение, которые,

к тому же, поддерживаются и чередованием больших плоскостей

цвета. Связь фигуры с фоном, как и в «Сидящей женщине»

осуществляется за счёт использования близких по оттенку цветов.

При анализе этой работы необходимо помнить, что осенью 1907 года

Брак знакомится с Пикассо и видит «Авиньонских девиц». Это

произведение очень повлияло и на общую композицию работы, и на

её исполнение. Однако есть и различие. Как пишет Эдвард Фрай:

«Это скорее фундаментальное расхождение мышления и темперамента

между двумя художниками, которое очевидно даже в 1908 году и

42

которое подтвердилось исследованием их заметок на протяжении

жизни».29 Кроме того, «Большая обнажённая» была выставлена в

Салоне Независимых 1908 года, о чём пишет Аполлинер в своём

обзоре.30 Совершенно иную картину мы имеем в «Обнажённой». Брак

здесь фактически отказывается от линии и оперирует только

пятнами. Однако колорит сокращён до предела: в основном это

песочная охра, коричневый, немного чёрного, совсем чуть-чуть

розового и голубого. Тело модели превращается даже не в статую,

а в почти необработанную глыбу камня – настолько массивным и

обобщённо трактованным оно представлено. Использование только

оттенков коричневого для изображения фигуры ещё больше усиливает

впечатление цельности. На этом полотне нет даже условного

разделения на три плана. Фигура расположена таким образом, что

абсолютно не создаётся ощущения пространства, где бы она могла

быть помещена. В произведении чётко выражен принцип, который

позже будет встречаться очень часто: изображение объёма с

расположением его на плоскости холста или с использованием очень

небольшой глубины. Объём без среды. И, наконец, «Голова

женщины». Брак возвращается к экспрессивному воздействию цвета в

данной картине. Колорит небогат, однако очень выразителен и

драматичен. Здесь впервые применяется разбиение на отдельные

плоскости лица модели. Контур сам по себе почти не играет важной

роли: цвет плоскостей, разнонаправленные мазки, в общем,

заменяют его функцию разделяющего начала. Схематизация в данном

случае оказывается не обезличиванием, а крайне выразительным

средством передачи образа. В «Голове женщины» опять на первый

29 Fry E. F. Cubism 1907-1908: An early witness account // The Art Bulletin. №1, 1966. P. 7130 Apollinaire G. Chroniques d’Art 1902-1918. Paris, 2009. P. 65

43

план выходит чувство, а не интеллектуально переработанные

окружающие предметы и явления.

В период аналитического кубизма даже фигуративные композиции

теряют свою цельность. Примером могут служить «Девушка»,

«Женщина с мандолиной» (1910, Баварские государственные собрания

картин, Мюнхен) (ил. 42), «Мужчина с гитарой» (1911, Музей

современного искусства, Нью-Йорк) (ил. 43), «Портрет женщины»

(1911, частное собрание) (ил. 44), «Португалец» (1911,

Художественный музей, Базель) (ил. 45), «Женщина читает» (1911,

частное собрание) (ил. 46). Особенностью каждой из них является

наличие какой-нибудь небольшой детали, которая дана в близком к

натуральному виде, и поэтому не позволяет полностью перенестись

в эту новую, созданную на холсте реальность с иными же

принципами жизни в ней. Присутствие таких деталей, с другой

стороны, постоянно напоминает, что это нечто иное, не имеющее

отношения к действительной, окружающей людей жизни. Отчётливые

руки в «Девушке» и «Женщине с мандолиной», гвоздь, вколоченный в

стену и кусок каната в «Мужчине с гитарой», лампочка в картине с

изображением читающей женщины, нечто похожее на канат и швартовы

в «Португальце» - всё это воспринимается и как контраст по

отношению к изображённому, и как новая точка отсчёта, уже

внедрённая в действие на картине. В «Португальце», кроме того,

появляются буквы, которые несут в себе символический смысл и

новые возможности для разгадывания картины. Такие методы позже

проявят себя и в синтетическом кубизме. Фигура на каждом из

полотен ощущается по-разному: где-то только силуэтно, где-то

более или менее подробно и понятно, на некоторых картинах вообще

различимы только отдельные элементы, по которым мы можем

догадываться о смысле изображённого. Везде Брак опирается на

44

рассекающую линию как на главное выразительное средство. Колорит

по-прежнему не очень разнообразен и почти всегда холоден.

Исключение, пожалуй, из этой группы картин составляет только

«Портрет женщины». Но здесь, кроме того, передано и настроение.

Это действительно портрет, хотя и далёкий от натуралистических

предпочтений. Рассматриваемые картины позволяют понять, что в

период активного изучения и воссоздания в новом виде на

плоскости холста окружающего мира для художника практически не

имело значения, что именно нахходится перед ним: природа,

натюрморт или фигура. Он использует те же принципы для каждого

жанра, чтобы проверить, как будет себя вести в новых условиях

тот или иной объект, возможно ли выразить тело так же, как

натюрморт, а пейзаж так же, как фигуру. Подобный образ мышления

выкристаллизовывал уже найденные метода, доводил их до

совершенства и полного соответствия заложенной в них идее

создания новой реальности. Интересно, что и в некоторых из

данных Брак оставляет нетронутый холст, как он это делал, будучи

в рядах группы фовистов. Эскизность, «завершённое в

незавершённом», которой придерживались импрессионисты и отчасти

фовисты. Но первыми управляла мимолётность времени и ощущения, а

вторыми непосредственное чувство. Можно ли это относить и к

интеллектуальной созерцательной живописи Брака? Мы считаем, что

нет. Видится более объясняемый ситуацию фактор: художник

намеренно хотел показать, что его изображение лежит на

плоскости, что у него нет глубины, что оно по природе своей

двумерно и сообщить зрителю то, что он думает о каждом

изображённом объекте и как себе его представляет, он может

только посредством разбиения его на более мелкие участки,

которые были бы искажены, изобрази он их перспективно. Именно

45

продуманность и глубокая идея отличают кубизм от предыдущих

течений. В период синтетического кубизма Брак не пишет

фигуративных композиций, ссосредоточив всё своё внимание на

натюрмортах.

Среди пейзажей Брака до 1909 года необходимо упомянуть о «Дороге

близ Эстака» (1908, Музей современного искусства, Нью-Йорк) (ил.

47). Он примечателен из-за необычного для Брака построения

пространства. Мало того, что пространство там в принципе

присутствует, что, как мы уже заметили, не характерно для его

фигуративной живописи, так оно ещё и развивается в глубь картины

перпендикулярно плоскости холста. Это резко отличает его и от

рассмотренных пейзажей вроде «Домов в Эстаке» 1908 года, и от

«Тропинки в Эстаке»(1908, частное собрание) (ил. 48), и от серии

виадуков того же 1908 года. Интересно, что двух картинах(обе в

частных собраниях) (ил. 49, 50) композиция строится по принципу

кулис, где на заднем плане расположен виадук. В третьей работе

из Национального центра искусства и культуры имени Жоржа Помпиду

(ил. 51) используется другой тип композиции, при котором ещё

более очевидно разделение на планы посредством паралелльных

плоскости холста «слоёв». Кроме того, в последнем пейзаже виадук

служи как бы завершающим из таких «слоёв», несмотря на то, что

за ним изображено ещё что-то. В предыдущих двух картинах этот

объект был скорее средним в наборе планов. И в том, и в другом

случае выявляется чёткая структура композиции, но в парижском

пейзаже художник, отводя главный объект назад и давая нам

панораму перед ним лежащего окружения, как бы предвосхищает

будущее «сплющивание» этого окружения. Не оставляя зрителю

возможности проникнуть за этот объект, Брак создаёт жёсткий

каркас из планов, ограничивая тем самым и глубину картины.

46

Пейзажи 1909 года можно отнести к переходному типу. В них

явственно чувствуются принципы кубизма, но объекты ещё узнаваемы

и дробятся не столь мелко, как это будет в последующих работах.

В одном из произведений Брак продолжает использовать уже

привычный, «кулисный» тип композиции, как, например, в «Замке в

Ла-Рош-Гийон» (Стеделийк ван Аббе) (ил. 52). Уже здесь

чувствуется нехватка воздуха в пространстве. В других работах

удожник ещё не отказывается от планов, но начинает

экспериментировать с их размещением, например, располагая их не

паралелльно плоскости холста, а вглубь, но под углом, как это

происходит в «Рыбацких лодках» (Музей изящных искусств, Хьюстон)

(ил. 53) или в «Городе на горе» (Художественный музей, Базель)

(ил. 54). В последнем ситуация осложняется тем, что планы там

нагромождены друг на друга. Кроме того, в пейзажах этого времени

встречается и такой ход как помещение под углом самих

изображаемых объектов («Церковь Карьер-сен-Дени» (Галерея Тейт))

(ил. 55). Другой тип эксперимента заключается в наметке планов,

не раскрытии их полностью. Это два маяка в «Гавани в Нормандии»

(частное собрание) (ил. 56). Из-за своеобразного расположения по

краям картины они не разворачиваются как полноценные «слои», а

только обозначают присутствие таковых. Помимо всего, в «Городе

на горе» и «Замке в Ла-Рош-Гийон» (Музей современного искусства,

Стокгольм) (ил. 57) художник впервые полностью перестаёт

изображать небо, заполняя всю плоскость картины материальными

объектами, в связи с чем пространство становится полностью

безвоздушным, среда и атмосфера пропадают.

В период аналитического кубизма Брак почти не писал пейзажей.

Как он сам говорил: «После 1909 года я перестал быть

47

исключительно пейзажистом».31 Их только два: «Базилика Сакре-Кёр»

(1910, Музей современного искусства, Лилль) (ил. 58) и «Крыши

домов в Сере» (1911, частное собрание) (ил. 59). Средства

выразительности, используемые в первом произведении, ещё

отсылают нас к «сезанновскому» периоду, но уже можно провести

разграничительную черту. В этом произведении базилика, как и её

окружение, разбиваются не на свои конструктивные части, а в

большей степени произвольно. Кроме того, планы здесь отсутствуют

полностью. К ссылкам на предыдущий период можно отнести

повышенную материальность и телесность изображаемых предметов,

отсутствие среды, крайне скудный колорит, плоскости, переданные

цветом. «Крыши домов в Сере» абсолютно соотносимы с

натюрмортами, написанными в то же время. Здесь снова обретает

важность линия, но уже не в качестве контура, а как

самостоятельный элемент, который не очерчивает, а сам разбивает

живописную поверхность на отдельные плоскости. В связи с этим

уходит как глубина, так и объём изображаемых объектов. Кроме

того, и само изображённое становится уже не столь очевидным, как

это было на более ранних картинах. Задний план превращается

просто в условный фон. Колорит, совершенно скудный, едва ли

оживляется пятнами призрачно-белого цвета.

Гораздо большую роль в период кубизма обретает в творчестве

Брака жанр натюрморта. Он присутствует во всех этапах развития

течения. Натюрморты 1908 года «Блюдо с фруктами» (Музей

современной живописи, Стокгольм) (ил. 60), «Салфетка, нож и

груши» (Фонд Барнса, Мерион) (ил. 61), конечно, близки к

сезанновским. Плотность, объём, телесность и материальность

изображаемых объектов стоят здесь во главе угла. «Тарелка и

31 Цит. по Richardson J. Georges Braque. N. Y., 1961. P. 13

48

блюдо с фруктами» (частное собрание) (ил. 62) также можно

отнести в эту группу, однако колорит этой работы становится

крайне высветленным и почти не отвечает цвету изображаемого.

Важные изменения начинают происходить с картины «Стакан на

столе» (1909, частное собрание) (ил. 63). В ней зритель смотрит

как бы сверху на натюрморт. Тот же приём наблюдается и в «Гитаре

и блюде с фруктами» (1909, Художественный музей, Базель) (ил.

64). Однако в обоих произведениях художник продолжает

оперировать цветными плоскостями, а не линией, то есть перед

нами некий переходный этап, этап поисков нового видения и

воплощения увиденного. Тем более важно это потому, что вскоре

Брак отходит от этого метода и возвращается к изображению

предметов прямо перед зрителем, но, вместе с этим, сочетая

разные точки зрения на предмет, не желая терять то, что было бы

потеряно в традиционной живописи при использовании перспективы.

«Кувшин» (1909, Фонд Барнса) (ил. 65) предстаёт перед нами

практически фронтально, на уровне глаз зрителя, с использованием

цвета как метода трактовки плоскостей, но уже с появившимися

вновь контурами, которые совсем скоро, при написании «Бутылки и

рыбы» превратятся в широко употребимую линию, которая отныне

станет играть решающую роль в изображении окружающего художника

мира. Линия может выразить тонкие грани, из которых состоит

структура того или иного предмета. В момент наивысшего расцвета

аналитического кубизма, то есть к 1911 году, будет казаться, что

художники стремятся расщепить изображаемое на молекулы, атомы и

отразить уже их структуру. Множество изображений музыкальных

инструментов как самих по себе, так и в сочетании с другими

предметами позволяет нам увидеть одну особенность: инструменты

практически не дробятся, мы всегда можем определить, что перед

49

нами. Другими словами, музыкальные инструменты почти не

подвергаются анализу, они несут в себе другой, возможно,

символический смысл, но об этом будет сказано чуть позже.

Натюрморты 1911 года доведены в процессе анализа до крайне

мелких плоскостей, делающие изображение, кажется, разбитым на

осколки, в которых отражается внутренняя сторона вещей. Однако и

здесь Брак продолжает оставлять зрителям «маячки», которые, в

зависимости от хода размышлений, могут привести к разгадыванию

картины в том или ином ключе. Многозначность и многослойность

смыслов делают возможным интерпретацию произведения по-разному.

Интерпретация скорее основывается на подготовленности самого

зрителя принять или не принять информацию, выраженную в подобном

виде. В этом, в некоторой мере, также заключался своеобразный

протест против классической живописи, которая предполагала

ясность повествования, смысл, который, даже если он был не один,

посредством приложения некоторых ключей, можно было воспринять,

уловить и, в конце концов, объяснить каждому, кто видел

произведение. Неясность смущала многих. Кроме того, эти точки

опоры, написанные как предметы «из нашего мира» немного позже

приведут к «papiers colles» и коллажам синтетического кубизма.

Уже здесь происходит активное использование букв.

1912-1914 годы – время синтетической стадии кубизма. В. А.

Турчин определяет её как «чередование и наслоение объектов на

плоскости».32 Весь период синтетического кубизма прошёл для Брака

под знаком натюрморта. В рамках его оказалось возможным

сконструировать почти в прямом смысле этого слова коллажи –

новый тип изображения. Они могли восприниматься на трёх уровнях.

Во-первых, те части, из которых они состоят, - это плоские32 Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 81

50

цветные формы, во-вторых, они рождают в мозгу у смотрящего

какие-то аналогии по фактуре или цвету с реально существующими

объектами, и, наконец, куски бумаги – это самостоятельные

элементы, которые полностью уверяют зрителя в реальность

представшего перед ним изображения собственной реальностью и

атономным существованием. По утверждению Брака, “papier colle” в

первую очередь используется для привнесения цвета в

кубистическую живопись, но, помимо этого, «они позволяли

художнику находить новые пути для манипулирования живописным

пространством».33 В поле зрения Брака, помимо музыкальных

инструментов, почти всегда попадали обычные, повседневные вещи,

и это также являлось фактором сближения изображённого и

действительности. Первый из “papiers colles” художника - «Блюдо

с фруктами и стакан» (1912, частное собрание) (ил. 66).

Включение разнофактурных материалов позволяет осязать, ощущать

прикосновение и воздействие от той или иной работы. «Натюрморт

(Бах)» (1912, Художественный музей, Базель) (ил. 67), «Натюрморт

со скрипкой» (1912, Художественная галерея Йельского

университета, Нью Хэвен) (ил. 68) и другие вещи этого периода

продолжают эту тенденцию. Произведения становятся необычайно

графичными, в сущности, помимо того, из чего коллаж сделан и

небольшого количества угля и гуаши, никаких средств

выразительности больше не используется. Акцент как раз

переносится с изображаемого на реально существующее, но

существующее по тем законам, которые придумал и выстроил сам

художник. В очередной раз происходит поворот к телесности и

материальности, только теперь она передаётся не живописным

путём, а самым что ни на есть физическим. Ранние коллажи очень

33 Golding J. Visions of the Modern. Princeton, 1994. P. 74

51

минималистичны, но постепенно туда включается всё больше и

больше как предметов, так и разнообразных материалов, отсылающим

мышление к определённым вещам. Как пишет Ричардсон: «“papiers

colles” были чрезвычайно ценным открытием, потому что они

показывали художнику, как он может сводить всё до плоских

поверхностей и, таким образом, отдавать дань уважения двумерной

поверхности бумаги и холста, в то же время создавая иллюзию

элемента пространства».34

Важнейшую роль в творчестве художника играет тема музыкальных

инструментов. Использование такого мотива объясняется рядом

причин. Во-первых, он сам очень любил музыку и играл на многих

инструментах, во-вторых, не могло не сказаться всеобщее

увлечение музыкой в начале XX века, попытка поставить её на

недостижимую для остальных искусств вершину. Считалось, что она

способна выразить то, что не под силу литературе и живописи, и

таким образом занимает главенствующее положение. Музыка

обращается непосредственно к чувствам через слух и поэтому может

рождать образы без посредства каких-то дополнительных

объяснений. Другие искусства апеллируют первоначально к разуму

постигающего их, и таким образом не дают первого впечатления, а

только осмысление, понимание за счёт использования аналогий,

отсылок к уже существующему опыту. Своего рода подтверждением

повышающегося интереса к музыке может служить то, что

французские авторы, пишущие о живописи неоднократно сравнивают

эти два искусства. Например, Артур Джером Эдди в своей книге

«Кубисты и постимпрессионизм» проводит такие параллели: «В

начале и музыка, и живопись были подражательными. Музыка

имитировала естественные звуки; рисунок и живопись имитировали

34 Richardson J. Georges Braque. N. Y., 1961. P. 14

52

существующие предметы».35 Также он говорит и о параллелях между

композицией из линии и цвета в живописи и композиции из звуков в

музыке. 36Кроме того, и сам Брак считал, что музыкальные

инструменты и сами могут нести в себе это зерно свежести и силы

первого впечатления. Вероятно, следующее его высказывание имеет

отношение и к музыкальным инструментам: «Я всегда пишу вещи,

которые оживляются прикосновением».37 Было бы логично

предположить, что в данном случае его собственные предпочтения

слились с общей направленностью эстетики в то время, и именно

поэтому количество произведений с изображённым мотивом превышает

все представления. Художник использует инструменты в качестве

самостоятельного изображения, части натюрморта, части

фигуративной композиции. Он даёт возможность зрителям

прикоснуться к самой музыке, ощутить, как она рождается прямо у

них на глазах, когда они только смотрят на скрипку, флейту,

гитару или что-то ещё.

Творчество Брака, как мы уже отмечали, проходит несколько стадий

и на каждой отличается своеобразием и самобытностью. Переходы от

эмоций к рациональности, от видимой телесности почти к

абстракции и опять к материальности, только уже настоящей,

ощутимой. Художник сумел создать абсолютно новые вещи, исходя

только из своих идей, не имея никакой основательной почвы под

ногами, отвергая традицию. Важность его как живописца можно

рассматривать в двояком смысле. С одной стороны, его творчество

явилось переворотом в существующей живописи. Именно ему мы

обязаны первыми кубистическими картинами и изобретением “papier

colle”. Но, будучи ещё и соратником Пикассо, Брак помог

35 Eddy A. J. Cubists and Post-Impressionism. Chicago, 1919. P. 9236 Там же. P. 9337 Richardson J. Georges Braque. N. Y., 1961. P. 22

53

преобразовать интуитивные устремления своего друга в осознанные

идеи и обеспечить их воплощение. Одинаковое направление мысли в

период кубизма позволило им обоим состояться как живописцам и

разрушителям основ. Не будь поблизости Пикассо, Брак бы вряд ли

решился на такое, а для первого это стало бы просто очередным

периодом в творчестве. При рассмотрении вопроса сложения и

формирования кубизма невозможно отрывать этих художников одного

от другого, несмотря на все их различия в характерах, видении

задач живописи, методах работы. Взаимное влияние, обогащение

темами и разделение открытий друг с другом – вот что стало

основополагающим в образовании целого течения. Если бы кто-то из

них сумел совершить такое и нашлись люди, желающие следовать,

это была бы школа одного мастера. Однако ни одна школа не

способна влиять на такое количество умов и в течение столь

долгого времени. Современное искусство как таковое имеет свои

корни в кубизме, который своим существованием разрешал отвергать

уже имеющиеся традиции и авторитеты. Некоторые будущие течения

образовались, отвергая уже сам кубизм, но если бы не было

последнего, что бы им было отвергать?

Что же до роли самого Брака в целом во французской живописи XX

века, то нужно признать способность его следовать только своему

собственному видению, благодаря чему после распада их с Пикассо

группы, он сумел развивать новые идеи и даже, в общем-то, стал

независимым, внестилевым художником. И тем не менее он был

частью того художественного мира, который неожиданным образом

возник в Париже в начале века, он принимал влияния и

воздействовал творчеством на живопись других. Именно из-за этой

некой конгломерации каждый из художников стал таким, каким он

54

стал, поэтому несомненная заслуга Брака в формировании видения

как его современников, так и будущих поколений живописцев.

9.Заключение.

Рассмотрев творчество художника на всех этапах до начала первой

мировой войны, мы не можем не отметить, что Брак действительно

совершал крупные открытия в живописи, которые затем оказали

большое воздействие на другие течения в этом виде искусства.

«Добровольно или нет, он ответственен – больше, чем кто-либо ещё

в этом столетии, исключая Пикассо, - за разрыв с тем, что

оставалось от классической и ренессансной традиций, и

утверждением нового уровня художественного замысла на их

месте».38 Он довёл до крайнего развития идеи Сезанна, что и было

базисом его ранней деятельности в период кубизма. Но после того,

как эти идеи исчерпали себя, Брак сумел увидеть новые горизонты,

которые, в свою очередь, стали и новыми целями. Особенно

грандиозна по значению здесь стадия синтетического кубизма,

когда художник, из-за использования совершенно невообразимых для

живописи материалов, «был в состоянии преодолеть извечный барьер

между скульптурой и живописью».39 Важно также обратить внимание

на то, что все переходы художника от одной стадии в его

творчестве к другой последовательны и объяснимы. Мы всегда можем

38 Richardson J. Georges Braque. N. Y., 1961. P. 739 Там же. P. 18

55

найти корни того или иного явления, влияния, которые привели к

тому или иному результату. Не всегда они очевидны, но это даже

можно отнести к заслугам Брака, умевшего сделать многие из

витавших в воздухе идей исключительно своими, индивидуальными и

самобытными. Кубизм, конечно, был самым глобальным событием в

творчестве художника ещё и из-за широкого размаха последствий в

художественном мире от их деятельности. Нельзя не признать, что

Пикассо и Брак изменили весь курс развития натюрморта и

пейзажной живописи. Но главным итогом кубизма было, наверное,

то, что после него художник мог воплощать любой свой замысел, не

оглядываясь на традицию и не боясь использовать новое в своих

произведениях. Это дало широкое поле открытиям и поискам. И Брак

был одним из создателей этого нового мира искусства, свободного

от предрассудков, развитие которого ограничивалось только

взглядами и фантазией самого художника.

10. Список использованной литературы.

1) Apollinaire G. Chroniques d’Art 1902-1918. Paris, 20092) Apollinaire G. The Cubist painters. L., 20043) Breunig L. C. The chronology of Apollinaire’s Alcools //

Modern Language Association. 1952. № 7.4) Cheney S. The story of modern art. N.Y., 19415) Cooper D. The cubist epoch. N.Y., 19716) Eddy A. J. Cubists and Post-Impressionism. Chicago, 1919

56

7) Elderfield J. The “wild beasts”. Fauvism and its affinities. N.Y., 1976

8) Fry E. F. Cubism 1907-1908: An early eyewitness account // The Art Bulletin. 1966. №1

9) Gleizes A., Metzinger J. From Cubism // Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. L., 1968

10) Golding J. Cubism: A history and an analysis, 1907-1914. L., 1988

11) Golding J. Visions of the Modern. L., 199412) Gordon J. Modern French painters. L., 192313) Kahnweiler D.-H. The rise of Cubism. N.Y., 194914) Mullins E. The art of Georges Braque. N.Y., 196815) Nilsen Lauric J. Is it art? Post-Impressionism.

Futurism. Cubism. N.Y., 191316) Raynal M. Modern French painters. N.Y., 193417) Richardson J. Georges Braque. N.Y., 196118) Sterne M. Cézanne Today // The American Scholar. 1952.

№ 1

19) Герман М. Модернизм. СПб., 2003 20) Полевой В. М. Двадцатый век. М., 198921) Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993

57

11. Список иллюстраций

1) А. Матисс. Радость жизни. 1905-1906. Холст, масло. Фонд Барнса, Мерион

2) А. Дерен. Порт Кольюра. 1905. Холст, масло. Музей современного искусства, Труа

3) М. Вламинк. Мост в Шато. 1907. Холст, масло. Частное собрание

4) Ж. Брак. Гавань в Ла Сьота. 1906. Холст, масло. Частное собрание

5) Ж. Брак. Порт Антверпена. 1906. Холст, масло. Национальная галерея Канады, Оттава

6) Ж. Брак. Эстак. 1906. Холст, масло. Частное собрание7) Ж. Брак. Гавань. 1906. Холст, масло. Частное собрание8) Ж. Брак. Дом за деревьями. 1906. Холст, масло. Частное

собрание9) Ж. Брак. Пейзаж близ Антверпена. 1906. Холст, масло.

Музей Соломона Гугенхайма, Нью-Йорк10) Ж. Брак. Порт в Ла Сьота. 1907. Холст, масло. Частное

собрание11) Ж. Брак. Маленький залив в Ла Сьота. 1907. Холст,

масло. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

12) К. Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872. Холст, масло. Музей Мармоттан-Моне, Париж

13) Ж. Брак. Терраса отеля «Мистраль» в Эстаке. 1907. Холст, масло. Частное собрание

14) Ж. Брак. Сидящая женщина. 1907. Холст, масло. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

15) П. Сезанн. Скалы около пещер ниже Шато Нуар. 1904. Холст, масло. Музей д'Орсэ, Париж

16) П. Сезанн. Шато Нуар. 1904. Холст, масло. Лувр, Париж17) П. Сезанн. Шато Нуар. 1904. Холст, масло. Музей

современного искусства, Нью-Йорк.

58

18) П. Сезанн. Шато Нуар. 1905. Холст, масло. Частное собрание

19) П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар и Шато Нуар. 1905. Холст,масло. Музей искусства Бриджстоун, Токио

20) Ж. Брак. Большие деревья в Эстаке. 1908. Холст, масло.Частное собрание

21) П. Сезанн. Натюрморт с цветочной вазой. 1905. Холст, масло. Национальная галерея искусств, Вашингтон

22) П. Сезанн. Большие купальщицы. 1906. Холст, масло. Музей искусств Филадельфии, Филадельфия

23) П. Сезанн. Купальщицы. 1904. Холст, масло. Частное собрание

24) П. Сезанн. Купальщицы. 1905. Холст, масло. Институт искусств Чикаго, Чикаго

25) П. Сезанн. Купальщицы. 1906. Холст, масло. Частное собрание

26) Ж. Брак. Дом в Эстаке. 1908. Холст, масло. Частное собрание

27) П. Пикассо. Авиньонские девицы. 1907. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

28) Ж. Брак. Девушка. 1910. Холст, масло. Музей Тиссена-Борнемисы, Испания

29) Ж. Брак. Бутылка и рыбы. 1910. Холст, масло. Галерея Тейт, Лондон

30) Ж. Брак. Большая обнажённая. 1908. Холст, масло. Частное собрание

31) Ж. Брак. Обнажённая. 1908. Холст, масло. Частное собрание

32) Ж. Брак. Голова женщины. 1909. Холст, масло. Парижский музей современного искусства

33) Ж. Брак. Женщина с мандолиной. 1910. Холст, масло. Баварские государственные собрания картин, Мюнхен

34) Ж. Брак. Мужчина с гитарой. 1911. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

35) Ж. Брак. Портрет женщины. 1911. Холст, масло. Частное собрание

36) Ж. Брак. Португалец. 1911. Холст, масло. Художественный музей, Базель

59

37) Ж. Брак. Женщина читает. 1911. Холст, масло. Частное собрание

38) Ж. Брак. Дорога близ Эстака. 1908. Холст, масло. Музейсовременного искусства, Нью-Йорк

39) Ж. Брак. Тропинка в Эстаке. 1908. Холст, масло. Частноесобрание

40) Ж. Брак. Виадук в Эстаке. 1908. Холст, масло. Частное собрание.

41) Ж. Брак. Виадук в Эстаке. 1908. Холст, масло. Частное собрание.

42) Ж. Брак. Виадук в Эстаке. 1908. Холст, масло. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

43) Ж. Брак. Замок в Ла-Рош-Гийон. 1909. Холст, масло. Стеделийк ван Аббе

44) Ж. Брак. Рыбацкие лодки. 1909. Холст, масло. Музей изящных искусств, Хьюстон

45) Ж. Брак. Город на горе. 1909. Холст, масло. Художественный музей, Базель

46) Ж. Брак. Церковь Карьер-сен-Дени. 1909. Холст, масло. Галерея Тейт, Лондон

47) Ж. Брак. Гавань в Нормандии. 1909. Холст, масло. Частное собрание.

48) Ж. Брак. Замок в Ла-Рош-Гийон. 1910. Холст, масло. Музей современного искусства, Стокгольм

49) Ж. Брак. Базилика Сакре-Кёр. 1910. Холст, масло. Музейсовременного искусства, Лилль

50) Ж. Брак. Крыши домов в Сере. 1911. Частное собрание51) Ж. Брак. Блюдо с фруктами. 1908. Холст, масло. Музей

современной живописи, Стокгольм52) Ж. Брак. Салфетка, нож и груши. 1908. Холст, масло.

Фонд Барнса, Мерион53) Ж. Брак. Тарелка и блюдо с фруктами. 1908. Холст,

масло. Частное собрание54) Ж. Брак. Стакан на столе. 1909. Холст, масло. Частное

собрание55) Ж. Брак. Гитара и блюдо с фруктами. 1909. Холст,

масло. Художественный музей, Базель

60

56) Ж. Брак. Кувшин. 1909. Холст, масло. Фонд Барнса, Мерион.

57) Ж. Брак. Блюдо с фруктами и стакан. 1912. Частное собрание

58) Ж. Брак. Натюрморт (Бах). 1912. Художественный музей, Базель

59) Ж. Брак. Натюрморт со скрипкой. 1912. Художественная галерея Йельского университета, Нью Хэвен

12. Иллюстрации

Иллюстрация 1

А. Матисс. Радость жизни. 1905-1906. Холст, масло. Фонд Барнса, Мерион

Иллюстрация 2

61

А. Дерен. Порт Кольюра. 1905. Холст, масло. Музей современного искусства, Труа

Иллюстрация 3

62

М. Вламинк. Мост в Шато. 1907. Холст, масло. Частное собраниеИллюстрация 4

Ж. Брак. Гавань в Ла Сьота. 1906. Холст, масло. Частное собраниеИллюстрация 5

63

Ж. Брак. Порт Антверпена. 1906. Холст, масло. Национальнаягалерея Канады, Оттава

64

Иллюстрация 6

Ж. Брак. Эстак. 1906. Холст, масло. Частное собрание

65

Иллюстрация 7

Ж. Брак. Гавань. 1906. Холст, масло. Частное собрание

66

Иллюстрация 8

Ж. Брак. Дом за деревьями. 1906. Холст, масло. Частное собрание

67

Иллюстрация 9

Ж. Брак. Пейзаж близ Антверпена. 1906. Холст, масло. Музей Соломона Гугенхайма, Нью-Йорк

68

Иллюстрация 10

69

Ж. Брак. Порт в Ла Сьота. 1907. Холст, масло. Частное собрание

70

Иллюстрация 11

Ж. Брак. Маленький залив в Ла Сьота. 1907. Холст, масло. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

71

Иллюстрация 12

К. Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872. Холст, масло. Музей Мармоттан-Моне, Париж

72

Иллюстрация 13

73

Ж. Брак. Терраса отеля «Мистраль» в Эстаке. 1907. Холст, масло. Частное собрание

74

Иллюстрация 14

Ж. Брак. Сидящая женщина. 1907. Холст, масло. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

75

Иллюстрация 15

76

П. Сезанн. Скалы около пещер ниже Шато Нуар. 1904. Холст, масло. Музей д'Орсэ, Париж

Иллюстрация 16

П. Сезанн. Шато Нуар. 1904. Холст, масло. Лувр, Париж

77

Иллюстрация 17

П. Сезанн. Шато Нуар. 1904. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

78

Иллюстрация 18

П. Сезанн. Шато Нуар. 1905. Холст, масло. Частное собрание

79

Иллюстрация 19

80

П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар и Шато Нуар. 1905. Холст, масло. Музей искусства Бриджстоун, Токио

81

Иллюстрация 20

82

Ж. Брак. Большие деревья в Эстаке. 1908. Холст, масло. Частное собрание

Иллюстрация 21

П. Сезанн. Натюрморт с цветочной вазой. 1905. Холст, масло.Национальная галерея искусств, Вашингтон

83

Иллюстрация 22

П. Сезанн. Большие купальщицы. 1906. Холст, масло. Музей искусств Филадельфии, Филадельфия

84

Иллюстрация 23

П. Сезанн. Купальщицы. 1904. Холст, масло. Частное собрание

85

Иллюстрация 24

86

П. Сезанн. Купальщицы. 1905. Холст, масло. Институт искусств Чикаго, Чикаго

Иллюстрация 25

87

П. Сезанн. Купальщицы. 1906. Холст, масло. Частное собрание

Иллюстрация 26

88

Ж. Брак. Дом в Эстаке. 1908. Холст, масло. Частное собрание

89

Иллюстрация 27

П. Пикассо. Авиньонские девицы. 1907. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

90

Иллюстрация 28

Ж. Брак. Девушка. 1910. Холст, масло. Музей Тиссена-Борнемисы, Испания

91

Иллюстрация 29

Ж. Брак. Бутылка и рыбы. 1910. Холст, масло. Галерея Тейт, Лондон

92

Иллюстрация 30

93

Ж. Брак. Большая обнажённая. 1908. Холст, масло. Частное собрание

94

Иллюстрация 31

Ж. Брак. Обнажённая. 1908. Холст, масло. Частное собрание

95

Иллюстрация 32

Ж. Брак. Голова женщины. 1909. Холст, масло. Парижский музей современного искусства

96

Иллюстрация 33

Ж. Брак. Женщина с мандолиной. 1910. Холст, масло. Баварские государственные собрания картин, Мюнхен

97

Иллюстрация 34

98

Ж. Брак. Мужчина с гитарой. 1911. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

99

Иллюстрация 35

100

Ж. Брак. Портрет женщины. 1911. Холст, масло. Частное собраниеИллюстрация 36

101

Ж. Брак. Португалец. 1911. Холст, масло. Художественный музей, Базель

Иллюстрация 37

102

Ж. Брак. Женщина читает. 1911. Холст, масло. Частное собрание

103

Иллюстрация 38

Ж. Брак. Дорога близ Эстака. 1908. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

104

Иллюстрация 39

Ж. Брак. Тропинка в Эстаке. 1908. Холст, масло. Частное собрание

105

Иллюстрация 40

106

Ж. Брак. Виадук в Эстаке. 1908. Холст, масло. Частное собрание.

Иллюстрация 41

Ж. Брак. Виадук в Эстаке. 1908. Холст, масло. Частное собрание.

107

Иллюстрация 42

108

Ж. Брак. Виадук в Эстаке. 1908. Холст, масло. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

109

Иллюстрация 43

Ж. Брак. Замок в Ла-Рош-Гийон. 1909. Холст, масло. Стеделийк ван Аббе

110

Иллюстрация 44

Ж. Брак. Рыбацкие лодки. 1909. Холст, масло. Музей изящных искусств, Хьюстон

111

Иллюстрация 45

112

Ж. Брак. Город на горе. 1909. Холст, масло. Художественный музей, Базель

Иллюстрация 46

113

Ж. Брак. Церковь Карьер-сен-Дени. 1909. Холст, масло. Галерея Тейт, Лондон

Иллюстрация 47

114

Ж. Брак. Гавань в Нормандии. 1909. Холст, масло. Частное собрание

Иллюстрация 48

115

Ж. Брак. Замок в Ла-Рош-Гийон. 1910. Холст, масло. Музей современного искусства, Стокгольм

Иллюстрация 49

116

Ж. Брак. Базилика Сакре-Кёр. 1910. Холст, масло. Музей современного искусства, Лилль

117

Иллюстрация 50

Ж. Брак. Крыши домов в Сере. 1911. Частное собрание

118

Иллюстрация 51

Ж. Брак. Блюдо с фруктами. 1908. Холст, масло. Музей современной живописи, Стокгольм

119

Иллюстрация 52

Ж. Брак. Салфетка, нож и груши. 1908. Холст, масло. Фонд Барнса, Мерион

120

Иллюстрация 53

Ж. Брак. Тарелка и блюдо с фруктами. 1908. Холст, масло. Частное собрание

Иллюстрация 54

121

Ж. Брак. Стакан на столе. 1909. Холст, масло. Частное собраниеИллюстрация 55

122

Ж. Брак. Гитара и блюдо с фруктами. 1909. Холст, масло. Художественный музей, Базель

123

Иллюстрация 56

Ж. Брак. Кувшин. 1909. Холст, масло. Фонд Барнса, Мерион.

124

Иллюстрация 57

Ж. Брак. Блюдо с фруктами и стакан. 1912.Картон, уголь, коллаж, мел. Частное собрание

125

Иллюстрация 58

126

Ж. Брак. Натюрморт (Бах). 1912. Бумага, уголь, коллаж, гуашь. Художественный музей, Базель

Иллюстрация 59

127

Ж. Брак. Натюрморт со скрипкой. 1912. Бумага, уголь, коллаж,гуашь. Художественная галерея Йельского университета, Нью Хэвен