Tango, Parodia e Intertextualidad en A tango abierto de

Ana María del Río

Ana María del Río es en la actualidad una de las

escritoras jóvenes más destacadas de Chile. Ella inicia su

carrera literaria durante el período de la dictadura de

Pinochet con la publicación de su primer libro de relatos,

Entreparéntesis (1985). A éste le siguen Oxido de Carmen

(1986), De golpe, Amalia en el umbral (1991), Tiempo que

ladra (1991), Los siete días de la señora K (1993), Gato por

liebre (1993), A tango abierto (1996) y La esfera media del

aire (1998). Estas obras no sólo le traen una serie de

premios sino que la dan a conocer más allá de las fronteras

de su país, asegurándole un puesto destacado dentro de la

llamada "nueva narrativa chilena." 1

Desde sus primeras obras, Ana María del Río se manifiesta

como una escritora que busca su propia voz a través del

constante enfoque de nuevos temas . En Oxido de Carmen las

relaciones familiares herméticas vienen a ser metáforas de una

sociedad en dictadura. Luego no sólo incursiona en temas más

controversiales, como ocurre en Los siete días de la señora K,

donde el erotismo de la mujer toma lugar preponderante, sino

que el tratamiento de diferentes grupos sociales comienza a

cobrar marcada importancia en su escritura. Como ella misma

señala en una reciente entrevista:

In my first stories, I am speaking about the

seventies and eighties. But after it began to take

place, the idea came to me of writing as

representing a group, a collectivity. Of course I

knew very well what kind of collectivity I wanted to

represent. Not the powerful, but the others that are

less so --a great number in Chile. (9)

A esa preocupación constante por el tratamiento de

nuevos temas, se une también la práctica de una estética que

ya Bernardo Subercaseaux define como característica de la

literatura chilena de fin de siglo y cuyos rasgos

fundamentales son, entre otros, el uso frecuente de la

parodia, la ironía y el humor, el acercamiento entre la

cultura popular o de masas y la alta cultura, y el reciclaje

irreverente de lenguajes culturales previos (140-141). De

2

las obras de del Río, es A tango abierto una de las que mejor

ejemplifica la incorporación de las tendencias ya

mencionadas. En esta novela, del Río hace uso de algunas de

las convenciones del tango-canción, de tangos específicos y

de la lírica de los tangos más populares para enfocar el

pasado chileno y explorar la problemática de un grupo de

jóvenes activistas clase media de la década de los setenta y

sus experiencias de nostalgia, fracaso y frustración ante el

nuevo Chile. Concretamente, en A tango abierto la autora

caracteriza e interpreta la experiencia personal e histórica

de ese grupo generacional como una experiencia tanguesca y a

sus personajes, como figuras paródicas del tango. En esta

escritura de doble voz el tango también se resemantiza como

el lenguaje que no sólo expresa el conservadurismo de esa

clase media sino el progresivo acomodamiento de los

personajes a la ideología de sus padres. Sin embargo, en

esta obra de del Río el texto parodiado no es el blanco

fundamental de la crítica sino los valores de la clase media

chilena y del grupo generacional en el que se centra. Dado

ese interés extratextual podemos afirmar que lo que se

3

produce en esta obra es una sátira paródica, en el sentido en

que Linda Hutcheon define este concepto, es decir como

repetición de un texto con diferencia critica e irónica, en

la que dicha crítica no tiene por objeto el texto parodiado

sino aspectos extratextuales y extraliterarios como son los

valores y comportamientos sociales y culturales. 2

Consecuente con la tendencia prevaleciente en la

literatura latinoamericana de los noventa, plenamente

inbuida de la cultura de masas y de una intención

simplificadora de las estructuras complejas del boom, el

reconocimiento de la parodia que del Río lleva a cabo en su

texto no supone a priori un lector "culto" ni sofisticado,

sino más bien, un lector inmerso en esa cultura de masas y,

en especial, buen conocedor de las convenciones y los códigos

del tango-canción. Y es que a lo largo del desarrollo de

este género musical, desde sus inicios en los arrabales de

Buenos Aires hasta su difusión por toda Latinoamérica, en él

se manifiestan una serie de convenciones, temas y motivos que

llegan a constituirse en lo propio del tango y a conformar

toda una visión del mundo. En sus inicios la lírica de los

4

tangos presenta un contenido pornográfico (Corbatta 65). Son

éstos los tangos que surgen alrededor de los prostíbulos,

cuando este género musical y el baile mismo se consideran

tabúes en los círculos sociales. Con el surgimiento del

tango-canción a partir de 1917, 3 y a medida que este género

musical es aceptado por las clases medias y altas de la

Argentina, estos temas dan paso a otros que van a volverse

más característicos del tango como música popular. Como

Marta E. Savigliano apunta, con el tiempo los tangos vienen a

ser confesiones masculinas melodrámaticas y nostálgicas que

narran la historia de un fracaso amoroso o que revelan ante

los oyentes "intimate miseries, shameful behaviors, and

injustifiable attitudes" (61). Dentro de estas narraciones

el hombre se percibe a sí mismo enfrentado a un destino

omnipotente que no puede controlar y encerrado en un

presente adverso en el que sólo encuentra frustración y

fracaso (Castro 157). En permanente añoranza por un pasado

ya ido, el tanguero se lamenta por el paso terrible del

tiempo y la fugacidad de la vida, buscando volver --ya sea

mediante la memoria o un retorno real-- a los lugares de la

5

juventud, donde se fue feliz, se conoció el amor y "se tuvo

bienes irrecuperables que con el correr de los años aparecen

como los más valiosos" (Vilariño 250 ). A este tema, que

se repite con variantes en muchos tangos, se agregan otros

en los que es posible advertir una concepción machista. En

primer lugar, en muchos tangos se destaca una preocupación

por afirmar la virilidad y asegurarla ante la mirada de los

demás. A ello se añade una visión dual de la mujer: si bien

se exalta la figura de la madre abnegada, buena y sufriente,

fuente de valores y de principios morales, se desprecia a la

mujer sexual. Es así que al enfocar las causas de la

tragedia del tanguero un tema frecuente que surge es el

abandono que éste hace de la madre ya sea por una mala mujer

o por el seguimiento de una vida de lujos y placeres. Ese

abandono de la madre se realiza mediante el desplazamiento

del tanguero desde el barrio de la infancia hasta el centro

de la ciudad. En la lírica de los tangos el centro de la

ciudad "represents wealth, success, fame--a chance to climb

the social ladder at the price of the human values left

behind (Taylor 6). En ese viaje el cantor frecuentemente

6

encuentra la traición amorosa, ejecutada por una mujer que

busca en otros hombres la riqueza y el lujo. Debido a ello,

y como Julie Taylor señala: "Tangos often sing to the man who

comes back to his barrio with the hope that it might have

escaped change. Most of all, such man returns to search for

his mother and the values he deserted along with her when he

was seduced by the city and its women" ( 6 ). Ligados a esta

concepción machista se encuentran aquellos temas tangueanos

que narran la historia de "la linda que se pierde" (Vilarino

187), es decir, de la milonguita que deja su barrio y su casa

para ir en busca del placer y del ascenso social en el

cabaret; una profunda preocupación por la centralidad de las

amistades masculinas (Savigliano 44-45) y una reducción de la

mujer a ser "a piece of passional inventory" (Savigliano 48).

A tango abierto es una novela que presenta claros

rasgos tangueanos tanto al nivel de su estructura como al

nivel de los personajes. Así como frecuentemente sucede en

los tangos, donde la voz narrativa es masculina y la

temática fundamental es el relato que un hombre hace de su

caída en la tragedia o en un presente adverso, el texto se

7

construye como la narración/confesión nostálgica y doliente

que un hombre maduro hace de su época de juventud, de sus

amores y de su ciudad, desde la perspectiva que le dan los

años y su muerte. Imitando la estructura de los tangos, las

coordenadas narrativas de la obra se organizan entre un ayer

feliz y despreocupado, pleno de amistad y de camaradería, y

un presente amargo y fracasado, donde lo único que salva de

la muerte es la memoria. Entrelazada con la

narración/confesión, principal línea narrativa de la obra,

se da la vuelta del protagonista a los lugares de su

juventud, en un recorrido también nostálgico por un espacio

que una vez definiera su identidad. Esa visita a los lugares

que ya no existen o que se encuentran totalmente

transformados, algo que frecuentemente también sucede en los

tangos, concretiza en la geografía de la ciudad el paso del

tiempo y se constituye en el mapa a través del cual el

protagonista busca recobrar su identidad perdida. La

utilización constante que este personaje hace de la lírica de

los tangos en su narración, como el lenguaje que mejor

8

expresa su situación existencial, marca claramente su

acercamiento a los caracteres tangueanos:

Subidos en la cresta de la ola, gracias, cerveza,

me mamo bien mamao, haríamos ciudades, casas,

camas, plazas, estadios … llevaríamos a la gente a

la vida mejor, teníamos el impulso. . . Eramos los

elegidos, el grupo más mentado/que pudo haber caminado/por

esas calles del suuur…. (272; Mi énfasis) 4

A la vez que estas similitudes le permiten al lector

leer A tango abierto desde el pre/texto del tango también le

posibilitan la apreciación de aquellos aspectos en que

difieren, punto clave --de acuerdo a Hutcheon--, para captar

el blanco de la crítica. El primero de estos aspectos tiene

que ver con el contexto social e histórico en el que se

produce la obra: a diferencia de lo que ocurre en los tangos

--ambientados en los barrios y conventillos de la ciudad de

Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX-- en

la obra de del Río el contexto social e histórico lo

constituye el Chile de las tres últimas décadas, desgarrado

por el golpe del 73. En ese sentido, el pasado que el

9

protagonista y los miembros de su generación añoran tiene

como marco los primeros años de los setenta en la ciudad de

Valparaíso, época que coincide con el gobierno de la Unidad

Popular; el presente adverso con el que se enfrentan lo

constituye el Chile de los noventa. El segundo aspecto

diferencial se expresa a través de la voz narrativa: aunque

al igual que en los tangos en esta obra esa voz es masculina,

en su relato el protagonista utiliza constantemente el

"nosotros" en vez del "yo": "Los tangos mentían. Así

pensábamos con ese grupo de maleducados de pollera azulmarina

que nos llamábamos la generación triunfante" (9). Ello le

permite al lector apreciar que la historia que aquí se nos

cuenta trasciende el ámbito individual, viniendo a ser

emblemática de toda una generación: la de los activistas

chilenos clase media de los años setenta, que no obstante

haber participado políticamente en el período de la Unidad

Popular se ven luego del golpe del 73 enfrentados a la

nostalgia, al fracaso y a la derrota de sus sueños. Por

último, es en la narración retrospectiva que el protagonista

hace de su vida y de la de sus amigos desde su adolescencia

10

en Concepción hasta su muerte en Santiago, muchos años

después, que el lector competente puede advertir las

diferencias más importantes y fundamentales entre esta obra y

su intertexto. Ellas se manifiestan en la inversión irónica

de dos convenciones fundamentales del tango-canción: en

primer lugar, si en este género musical es el olvido de los

valores maternos y del barrio lo que frecuentemente acarrea

la desgracia del personaje, en la obra de del Río es

precisamente la imposibilidad de Alejo y de su grupo de

desprenderse de sus valores familiares y de clase dentro de

un campo discursivo en el que también se ven interpelados por

diferentes y contradictorios discursos ideológicos, lo que

los conduce a la tragedia. Por otra parte, si en el tango

son fuerzas sobre las cuales el ser humano no tiene ningún

control, como "el destino" o "la vida" las causantes de la

desgracia del cantor, en A tango abierto es un hecho

histórico fundamental como es el golpe del 73, lo que

acarrea el fracaso de Alejo y de su generación. El

reconocimiento de estas diferencias permite que el lector

competente capte no sólo la parodización que el tango-canción

11

y los personajes tangueanos reciben en la obra de del Río

sino también la función crírtica de la clase media chilena

que la parodia desempeña en A tango abierto . Para mostrar

lo anterior, en la parte restante de este ensayo centraré mi

análisis en la inversión paródica que reciben en el texto las

convenciones tanguescas ya mencionadas y en la crítica

satírica que se produce mediante esa inversión.

La parodia de la primera convención tanguesca y su

funcionalidad crítica se aprecian en la obra a través de la

narración que el protagonista nos hace de su adolescencia en

Concepción y de sus años estudiantiles en Valparaíso. A

través del primer período el texto nos introduce a la

ideología de la clase media chilena de los sesenta y a las

enseñanzas recibidas por los miembros jóvenes de esta clase.

En el segundo período el lector confronta aquellos

condicionamientos ideológicos que, al no poder ser olvidados,

se afirman en la conducta y en las opciones de estos

personajes y los conducen a asumir una identidad tanguesca.

La obra se inicia con la reconstrucción que hace el

narrador de sus años en Concepción. Como frecuentemente

12

ocurre en este tipo de relatos, del Río se vale de la

dualidad yo narrante/yo narrado para llevar adelante la

crítica satírica que se propone. Es así que el lector se

encuentra con un narrador que habiendo asimilado en su

madurez una visión tanguesca del mundo, "vuelve los ojos

atrás" para realizar un recuento irónico y amargo de su vida

y de aquellos aspectos que lo conducen a él y a su generación

a la tragedia. Parodiando la convencióna tangueana en la que

el cantor frecuentemente rememora ante el oyente del tango

los valores sacrosantos del barrio y de la madre, el yo

narrante reconstruye ante el lector su entorno familiar y

social y el de sus amigos --los cinco Jinetes del

Apocalipsis-- a fines de la década de los sesenta. Básica

dentro de esta reconstrucción es la presentación de la

ideología clase media que estructura este entorno familiar y

social y que configura tanto la propia subjetividad del

protagonista como la de su generación. Es por ello que a

través de diferentes escenas tenemos acceso a una serie de

"valores" como el arribismo social, los prejuicios en

contra de las clases desposeídas, el consumo indiscriminado

13

de la cultura de masas, el conservadurismo político, y la

exaltación y defensa de la masculinidad tal como ésta es

entendida por esta clase.

Estos contenidos ideológicos cobran cuerpo en las

figuras familiares, especialmente maternas y paternas, de la

generación en estudio. Fiel a su intención satírica, en la

presentación de estas figuras el texto nos describe la forma

ridícula, melodramática y exagerada con que estos personajes

viven esos valores en su vida cotidiana y los transmiten a

las generaciones jóvenes. Por ejemplo, invirtiendo la

convención tangueana de "la madre santa" que enseña al hijo

aquellos valores que en definitiva habrán de salvarlo de su

derrota y fracaso, las figuras maternas evocadas por el

narrador dan una enorme importancia a los valores materiales

y compensan sus frustrados deseos de ascenso social

inculcando en los hijos adolescentes la convicción

descabellada de estar destinados al triunfo y a la gloria.

"Los estudiantes franceses . . . eran una alpargata al lado

nuestro . . . decían nuestras madres. La mía anunció que yo

estaba destinado a ser ingeniero o diplomático, si los

14

suéteres tipo Sorbonne le quedan pintados y con su facha de

príncipe se le abrirán todas las puertas" (20). De la misma

forma, son estas madres las que, manteniendo una postura

conservadora que raya en lo ridículo, enseñan a sus hijos el

desprecio por las clases que consideran inferiores y por

cualquier medida política que busque el mejoramiento de las

condiciones de vida de los desposeídos.

Si las figuras maternas vienen a ser en el texto las

principales transmisoras del arribismo social y de una

ideología conservadora, las figuras paternas lo son de la

doble moralidad que prevalece en esta clase social y de sus

deformadas visiones de la masculinidad. Por ejemplo, el padre

del protagonista -- militar de carrera y al igual que la

madre ferviente defensor de la acumulación y del prestigio--

es recordado en el texto como un hombre que aparentemente

hace de la rectitud su principal característica. Pero como la

ironía y la sorna del narrador nos deja entrever, bajo esa

aparente intachabilidad, esta figura esconde la doble vida tan

característica de los hombres de su clase y un pasado nada

edificante en relación al abandono de una novia de juventud.

15

Por otra parte, es mediante uno de los padres de sus

compañeros de colegio que Alejo aprende que la masculinidad es

algo frágil, que debe probarse ante los ojos de los de los

demás a través de una serie de comportamientos, entre los

cuales se encuentra la afición al alcohol. Así, el narrador

describe lo ocurrido durante una despedida de colegio:

Fue organizada por el padre de uno de los de

Quinto, un marino que se mantenía firme en la

creencia de que los verdaderos hombres se originan

con una borrachera de antología. . . . qué me

pasaba, ¿andaba despreciativo? , que no me pusiera

mariquita en el momento de los quiubos, aquí se ven

los verdaderos hombres… (44-45).

Sin embargo, es la asimilación y utilización de la

cultura de masas en todos los aspectos de la vida uno de los

rasgos que la narración más destaca como característico de ese

entorno familiar y social. Esta cultura de masas, que a fines

de los sesenta proviene tanto del exterior --Europa y Estados

Unidos-- como de la misma América Latina se difunde a través

de la música popular, de los anuncios comerciales y de las

16

películas, creando un campo discursivo en el que sus

diferentes contenidos moldean conciencias y subjetividades

pero también se constituyen en lenguajes o vehículos de las

experiencias e ideología del público receptor. Este último

aspecto, enfatizado por la modernas teorías sobre la cultura

popular y de masas, supone que el público receptor no es

pasivo en la recepción de esos contenidos sino un participante

activo en la constitución de los mensajes, capaz de

resignificar esos contenidos a partir de la particular

circunstancia social e histórica en que se encuentra. 5 Al

respecto William Rowe y Vivian Schelling comentan: "[The]

popular is perhaps above all the space of resignification, in

that the culture industry's products are received by people

who are living the actual conflicts of a society and who bring

the strategies with which they handle those conflicts into the

act of reception" (107). Como el narrador de A tango abierto

hace notar, a la vez que los miembros de su entorno familiar y

social moldean sus conductas a partir de los modelos

propuestos por la televisión o el cine, también utilizan

determinados contenidos como vehículos para expresar sus

17

circunstancias particulares. Esto último se advierte sobre

todo en relación al tango, género musical que el narrador

plantea como el lenguaje privilegiado de sus mayores. Y ello

no sólo por ser la música de su juventud sino por otras

razones más importantes. En primer lugar, a través de la

nostalgia, la tristeza y el desengaño que se exalta en ese

género musical, esta clase social expresa sus propias

frustraciones y deseos, organizados casi siempre alrededor del

bienestar material y del ascenso social que buscan alcanzar.

Por ejemplo, la madre de Alejo acude a la lírica de un tango

para expresar su frustración y desconsuelo al constatar que su

hijo no es un triunfador y para ocultar, mediante una

referencia al destino, esa falta de capacidad: "Ya no me

trataba [la madre] con el orgullo de cuando era

superdotado . . . un inmenso desconsuelo al constatar que yo

era mortal y que me iba a costar tanto como a todos completar

etapas, nace el hombre en este mundo/remanyao por el destino/y prosigue su

camino…" (37). De la misma forma, es de la lírica de un

tango de lo que se vale la sirvienta de la casa, --quien a

pesar de pertenecer a otro estrato social también comparte la

18

ideología de sus patrones-- para expresar su frustración ante

la búsqueda de bienestar material y de ascenso social que su

novio le niega:

La Mimí entraba en la casa dando un portazo agorero

y ahí, sentada en la cocina, me contaba sus sueños

de tener un amoblado con trinche y todo, justo el

que el novio no quería comprar y la Mimí tarareaba

entre hipos malhoooombre/toda la calle Florida te vio con tus

polainas, galera y bastón/y en el ojal/siempre llevaba un clavel,

ablandando con furia los bisteques de posta negra

para la comida. (17)

A la misma vez, y si se toma en cuenta la efervescencia

política y cultural que se vive en Chile a fines de la década

de los sesenta, 6 y que musicalmente se expresa con el

surgimiento de la Nueva Canción Chilena, el tango se

constituye en el estandarte ideológico tras el cual esta

clase social se afianza en sus valores conservadores y

tradicionales y se opone a todo lo nuevo y peligrosamente

subversivo: "… y nos miraban mientras sus madres fruncían

ceja cuando la nueva canción chilena, empollando, atronaba en

19

las piscinas, los cantantes de antes, tango de triste motivo/cuanto

siento tu chamuyo, ésos sí que cantaban bien, decían" (21).

Como el narrador hace notar con gran ironía en su

relato, de igual forma que sus mayores también la generación

del joven Alejo se encuentra inserta dentro de ese campo

discursivo proveniente de la cultura de masas. Pero a

diferencia de los primeros, estos jóvenes se ven influidos

por diferentes y contradictorios discursos entre los que se

encuentran el rock, la música de protesta proveniente de

Europa, y el tango mismo. A primera vista los dos primeros

son los que se constituyen en vehículo de sus experiencias.

Así, a través del rock y de sus ritmos libres y en ruptura con

el sistema establecido, el protagonista y sus amigos no sólo

se perciben diferentes a sus mayores --tomando como ruptura

de fondo lo que no es más que una diferencia generacional--

sino que también expresan su fe en un futuro libre, pleno de

opciones y. sobre todo, muy distinto al de sus padres. Desde

esa perspectiva, rechazan los tangos y su visión del mundo por

considerárseles obsoletos y portadores de una visión falsa de

la realidad:

20

Los tangos mentían. Así pensábamos con ese grupo de

maleducados de pollera azulmarina que nos

llamábamos la generación triunfante . . . . Con

nosotros jamás iría esa tristeza pegajosa de las

sílabas de refilón del tango que resbalaba por la

historia sin poderla parar, con las legañas que

veían que todo era mentira y que por ser bueno me

dejaste en la miseria/me dejaste en la palmera/ y me afanaste hasta

el color/llevando un atado de ropa plebeya/ al hombre tragedia tal

vez encontró, pajeos de viejo jubilado, decíamos,

chivas para que no saliéramos del cascarón. . . .

(9)

Sin embargo, la voz del narrador/protagonista ironiza

esa percepción ingenua del joven Alejo al señalar la relación

que existía ya, en esa temprana época de su vida, entre su

ámbito familiar y el surgimiento del tango como lenguaje

expresivo: "Pero los tangos florecían porfiados en la casa de

la calle Víctor Lamas frente al cerro Caracol, en esa casa de

altos con la terraza tan amplia como una cancha de voleibol"

(13). Y es que como el texto muestra, a pesar de su rechazo

21

del tango y de la utilización de otros discursos musicales,

ya en esta etapa de sus vidas tanto el joven Alejo como los

Jinetes del Apocalipsis se encuentran influidos por algunos

de los valores prevalecientes en su entorno familiar y

social. Por ejemplo, no sólo están convencidos de poseer un

futuro exitoso, como les han inculcado sus madres, y de ser

"la generación triunfante" (9), sino de poder llegar a

manejar, incluso, "el futuro y el país y, si se descuidaban,

el mundo" (18). Otras actitudes de esa clase social, como son

el desprecio por las clases desposeídas o la necesidad de

probar la masculinidad ante la mirada de los otros también

comienzan a ser asimiladas. Así, tanto el joven Alejo como

los Jinetes del Apocalipsis mantienen un comportamiento

centrado alrededor de la bravuconería, la canallada, la

conquista y el pacto entre amigos como pasaporte que les

asegura el ser reconocidos como « hombres » de verdad.

Dentro de estos esquemas, ni el amor ni el enamoramiento

sinceros tienen cabida y más bien resultan objeto de burla.

Si en la narración que enfoca el período de Concepción la

autora inicia el tratamiento de la primera convención

22

tanguesca ya mencionada poniéndonos al tanto de los valores

que predominan en el ambiente social y familiar de los jóvenes

de la clase media chilena, en la siguiente etapa del Río

ahonda en la inversión de esa primera convención tanguesca.

Para ello nos muestra de manera crítica las contradicciones de

esta generación que, si bien se ve interpelada por nuevas

ideologías y nuevos valores, es incapaz de liberarse de sus

condicionamientos de clase y de redefinirse de manera

diferente a sus padres. Con ello, la autora satiriza la

influencia que el entorno familiar y social ejerce sobre las

generaciones jóvenes y pone de relieve el carácter de "cárcel"

que la familia sustenta en la sociedad chilena. 7

Parodiando la convención tangueana que nos habla del

abandono de la madre y del barrio por parte del cantor y su

desplazamiento hacia la gran ciudad en busca de lujos,

placeres y mujeres, el yo narrante continúa su

confesión/narración presentándonos el viaje del joven Alejo

hacia la ciudad de Valparaíso, para convertir en realidad los

sueños de grandeza de la madre. Aunque la narración prosigue

en primera persona, ésta se abre a otras voces y lo que se

23

produce es una verdadera heteroglosia que nos permite el

conocimiento de los diferentes personajes con sus particulares

ideologías y puntos de vista. Es así que el lector tiene

acceso a la cultura universitaria de fines de los sesenta y

comienzos de los setenta en esta ciudad, y al constante

deambular por bares y calles de un grupo de personajes como El

Conde, los Tres Migueles, Blas, la Maritza Columbaro, el Tito

Renoir, el Pelao Chico y el mismo protagonista, todos

estudiantes de clase media. Como el texto pone de manifiesto,

desde un Valparaíso dinámico y contradictorio, esta generación

de estudiantes se ve interpelada por una serie de nuevos

discursos y de nuevos valores. En primer lugar, por primera

vez son confrontados con el discurso político de izquierda,

que plantea nuevas alternativas para Chile y que demanda de

los jóvenes universitarios compromiso y solidaridad con el

pueblo. Esta necesidad de compromiso se vuelve urgente con la

llegada de Salvador Allende al poder, abriendo ante ellos la

posibilidad de redefinirse como seres humanos. En segundo

lugar, sus experiencias diarias comienzan a ponerlos en

contacto con valores hasta entonces no experimentados en su

24

núcleo familiar. Estos valores son fundamentalmente el

verdadero amor y la amistad solidaria de grupo. Surgidos

alrededor de una institución básica de la subcultura

universitaria, como es la pensión, ambos valores simbolizan a

nivel textual las posibilidades que entraña la nueva época.

Pero como advertimos en la confesión del yo narrante, no

obstante el horizonte de nuevas posibilidades que el contacto

con estos valores abre para ellos, ante situaciones que

demandan nuevas conductas y nuevas opciones lo que se impone

en estos personajes son los condicionamientos de clase y los

valores aprendidos en su entorno familiar y social. El

resultado viene a ser el encuentro con experiencias que los

llevan a reconocerse en los personajes tangueanos y a utilizar

este género musical, en vez del rock, para expresar sus

vivencias.

El primer condicionamiento de clase que los lectores

vemos imponerse en la vida de los personajes tiene que ver con

la ideología machista. Como Roger N. Lancaster afirma, en

toda sociedad donde prevalece este tipo de ideología la

masculinidad se presenta como algo frágil que el sujeto debe

25

probar constantemente tanto ante los ojos de los demás hombres

como ante sí mismo (236). En ese sentido, "[e]very act is,

effectively, part of an ongoing exchange system between men in

which women figure as intermediaries" (237). Las conductas

implicadas como prueba de esa masculinidad son, por lo

general, conductas agresivas o de seducción. A ellas se añade

la ausencia de sentimientos asociados a lo femenino como la

debilidad, el miedo y el amor.

El texto satiriza la presencia de este condicionamiento

en los personajes a través de diversas situaciones narrativas

cómico-trágicas que ponen de manifiesto la deformación que

sufren las relaciones interpersonales cuando se ven sujetas a

comportamientos sociales de esta naturaleza. De estas

situaciones, las más importantes son las protagonizadas por

Blas y el joven Alejo. Al relatársenos la situación de Blas,

el narrador destaca con amargo humorismo cómo es la verguenza

que tiene este personaje de confesar ante los amigos y ante

la Maritza su temor al sexo por no estar circuncidado lo que

lo lleva a apartarse de ésta para siempre, echando por la

borda las posibilidades del amor verdadero. Como Alejo

26

comenta muchos años después rememorando la verguenza de Blas:

"Antes había rollo por todo eso y con lo de la virilidad no se

jugaba y uno se sacaba la cresta por cualquier minucia. . . y

las famas corrían como la pólvora y podían hacerte explotar en

un segundo" (226). En el caso de Alejo, es esa misma

necesidad imperiosa de afirmar su masculinidad ante los demás

y ante sí mismo, escondiendo aquellos aspectos que puedan

cuestionarla, lo que lo lleva a aceptar el aborto del hijo de

Tamara. Como ya se ha mencionado anteriormente, dos de los

principios que aseguran el "ser hombre" dentro de la

concepción machista de la masculinidad es la ausencia de

sentimientos "débiles" como el amor, y la prioridad de las

amistades masculinas sobre la relación con las mujeres. En el

caso de Tamara el protagonista no sólo accede al aborto por no

ir en contra de las decisiones e intereses del grupo

estudiantil-- orientado en ese momento a supuestas metas

políticas-- sino también por la necesidad imperiosa de

esconder ante los compañeros la debilidad que supone su deseo

de formar una familia con ella y su hijo: "A la doctora Tobar

le pasa todo, le leemos todas las revistas, obedientes… hasta

27

que mi alma ulula amordazada, voy a destruir esta covacha ay

Tamara, vámonos de aquí y una mantilla y una cuna y los tres

para siempre; el asunto duró siglos, Blas, no sé cuánto duró…"

284).

Como se desprende del análisis, el resultado de esas

opciones para ambos personajes es su acercamiento a los

caracteres tangueanos y al lenguaje musical de sus mayores.

Ello se produce porque --orientados como se hallan desde la

adolescencia a utilizar el rock como vehículo de sus

experiencias de libertad y de fe en el futuro-- una vez que

sus actitudes machistas les confrontan con experiencias que

implican la pérdida del amor, las actitudes canallescas y la

necesidad de olvido, el único lenguaje con el cual se

identifican y en el cual se reconocen es el tango. En este

sentido, resulta muy acertada la afirmación de Jim Collins

cuando apunta que dentro de un campo de diferentes discursos

culturales, para que uno de ellos sea asimilado éste debe

llenar "a particular function, to fulfill a specific need

within their culture. Once such a situation arises, individual

readers, viewers, and listeners are inevitably drawn to

28

specific types of discourses . . . At that point they begin to

recognize themselves… in the discourse of choice…" (3). Así,

la noche de la partida de la Maritza Columbaro, Blas recurre

al alcohol para mitigar su pena, comportándose como un

personaje tangueano: "Qué somos nosotros, qué somos

nosotros? , llegaste entonando en la madrugada a la pensión de

la señora María …. " (218). La rememoración que Alejo hace

del incidente muchos años después deja clara esa asociación al

describirnos el regreso de Blas a la pensión mediante

referencias al tango "Cuesta abajo": Y te acostaron a la

fuerza a ti, Delegado Provincial que te quedaste sin

Mariza . . . sin pan ni pedazo, ni perro que te ladre bajo el ala

del sombrero/ cuántas veces embozada/ una lágrima asomada" (218).

Con el aborto de Tamara también Alejo se acerca a

encarnar a ese personaje paródico del tango en que se

convertirá al final de su vida. No sólo se comporta con ella

como el seductor del tango que abandona a la mujer a su suerte

una vez que la embaraza, sino que también hace suyo ese género

musical para expresar su dolor y frustración: "Nunca más volví

a verte, sin hijo por quien luchar y por quien dejar los

29

riñones, como las secretarias, vendedoras, manicuras …

papeleras, con sus hijos acaracolados envueltos en mantillas

de color incierto, engendrados en unas noches de tango. . . "

(285). Y luego: “Te pierdes, te me pierdes,se disuelve tu

dirección de esquinas invisibles, yo sé que tengo el corazón mirando al

Suuur....”(285).

Si la necesidad de afirmar la masculinidad lleva tanto a

Blas como al protagonista a acercarse a los personajes

tangueanos y a utilizar --como lo ha hecho la generación de

sus mayores-- el lenguaje del tango, los prejuicios contra

las clases desposeídas y el convencimiento de estar destinados

a llevar las riendas del futuro del país son dos

condicionamientos de clase que también inciden poderosamente

en la tragedia tanguesca que confrontan los personajes al

final de sus vidas. Al explorar estos dos condicionamientos la

autora avanza en la parodización de la primera convención

tangueana y, a la vez, satiriza la participación política de

la generación en estudio.

En primer lugar, estos condicionamientos permiten que

los estudiantes miembros de la generación de Alejo se

30

encuentren plenamente convencidos de que serán ellos quienes

detenten el poder y dirijan los destinos del nuevo Chile. Esta

certeza se advierte incluso en los Tres Migueles, los más

revolucionarios y comprometidos del grupo. Así, el

protagonista rememora, refiriéndose a ellos: "Lo que siempre

les envidié fue esa seguridad para hablar de la situación

política, como si ellos la estuvieran diseñando" (82). Es

por ello que con el advenimiento de Allende al poder, y

llevados más por una ambición recóndita que por un verdadero

convencimiento ideológico y de solidaridad con los

desposeídos, los jóvenes pensionistas compañeros de Alejo no

dudan en involucrarse politicamente, aunque sus verdaderas

motivaciones estén muy distantes de ser auténticas. En

consecuencia, esa participación política es ambivalente: estos

jóvenes no pueden identificarse completamente con los

movimientos populares, ni tomar decisiones que realmente los

comprometan con el pueblo. En palabras de Blas: "Nunca

seríamos el pueblo. Que nos metiéramos eso en la cabeza,

pegaste aquella vez el puñetazo en la mesa del Bar Alemán.

Imposible sacarnos de entre cuero y carne esa viruela de los

31

elegidos, ese nimbo de oro. Eramos los hijitos de su papá. . .

con las espinillas del poderío entre las cejas… sin el galope

diario por la vida" (295).

Como es de esperarse, esa participación ambivalente trae

serias consecuencias para estos personajes. En primer lugar,

luego del Golpe de estado de 1973, su participación en el

Partido Socialista les acarrea a algunos el exilio, y a otros

la marginación de la sociedad y de los puestos con que

soñaran, lo cual contribuye a la generalizada sensación de

fracaso y frustración que enfrentan durante ese período de sus

vidas. Por otra parte, esa participación ambivalente no les

deja ni siquiera el consuelo de haber hecho algo auténtico y

valioso, de lo que puedan sentirse orgullosos al paso del

tiempo. Así, con acento satírico, y desde la conciencia que

le da la muerte, el protagonista vuelve los ojos atrás para

lanzar un jucio contra sí mismo y su generación:

Nunca elegimos, nunca nos mojamos el poto, esperando

en el muelle subirnos al alto mar. . . soñando con

el trono para apotingarnos, como Luis Dieciséis ….

Sentíamos el despedace de perros contra gatos, pero

32

era lejos, en el lugar donde crecían los basureros,

y nosotros éramos de otro escalón. (320)

De esa forma, estos personajes se instauran en la edad adulta

con un generalizado sentimiento de fracaso ante la vida, muy

similar al que experimenta el tanguero. El lenguaje del tango

es, nuevamente, el único que puede expresar sus experiencias:

ponme cerveza, sí, adiós muchachos/compañeros de mi

vida/cuando la suerte que es greela… comenzaron las marchas

alemanas y nos fuimos al hoyo, ¿o antes? Diseñados

para construir catedrales . . . qué hacemos ahora

en la cola para los préstamos a fin de mes? (270)

Para llevar a cabo su proyecto crítico, en A tango

abierto Ana María del Río no sólo invierte paródicamente la

convención tangueana ya analizada sino también una segunda:

aquella que atribuye la tragedia del cantor del tango a

factores que están fuera de su control como son el destino o

la vida. Dentro de esta convención, el destino se presenta

como una fuerza omnipotente y omnipresente (Castro 157) contra

la cual nada puede la voluntad del tanguero. En la obra de

33

del Río también es una fuerza omnipotente y omnipresente la

que más determina la tragedia de los personajes. Sin embargo,

a diferencia de lo que ocurre en los tangos, aquí se trata de

un hecho histórico: el Golpe de Estado de 1973.

Siguiendo con la tendencia prevalenciente en toda la

narración en cuanto a los hechos históricos, la

caracterización que el Golpe recibe en la obra no responde a

una técnica realista. Más que una descripción de los sucesos,

lo que tenemos en el texto es una descripción linguisticamente

hiperbólica, que busca transmitir la fuerza y el impacto de

este hecho sobre la época y el pueblo chileno. Al mismo

tiempo, y para satirizar la ingenuidad de una generación

estudiantil que no pudo descifrar los signos de lo que se

avecinaba, este hecho histórico es presentado en la obra como

una premonición o visión futurista de los Tres Migueles,

visión que, por supuesto, nadie escucha en su momento:

A las once y cincuenta y dos comenzarán los Hawker

Hunter a bombardear…bombardear la Moneda, Chile, la

época, las utopías, los sueños, las marchas, los

encuentros, las alianzas, las voces, los júbilos,

34

las conquistas, los cubrimientos, los

encubrimientos, las hojas de otoño. . . romperán,

romperemos con nuestras familias, hijos, amigos,

comenzaremos a cavar en la incógnita, la huida, los

desaparecimientos…. (259)

Parodiando la fuerza con que el destino o la vida lanzan

al tanguero a la tragedia, el Golpe viene a ser en el texto

uno de los factores que más influye en la conversión en

personajes tangueanos que sufren los personajes. En primer

lugar, debido al exilio, la cárcel y la diáspora que este

hecho histórico treae consigo, el grupo estudiantil de Alejo

se rompe, llevándose con él las experiencias irrecuperables de

la amistad, la solidaridad, y el amor. En su lugar se instala

una realidad chata y vacía, donde los personajes, acomodados

nuevamente a los valores familiares, se hunden en una realidad

gris, adquieren esposas "con esa sensatez que las hace

ensanchar las caderas" (299), y se preguntan: "¿cómo fue que

comenzamos un día a ser nadies?" (299). Todo ello trae a la

vida cotidiana del protagonista y de sus amigos la soledad y

la permanente añoranza del tiempo de Valparaíso : "Si te

35

encontrara, Blas, podríamos bebernos la cerveza que nos

estamos aguantando hace cinco, siete años. . . "(305). Y

luego, refiriéndose a Tamara: "Y pienso en cuándo me decidiré

a salir a buscarte por las calles sin dirección… "(304).

A la misma vez, --y como el protagonista mismo

confiesa--, el Golpe se lleva los sueños de gloria inculcados

por las madres y la experiencia de sentirse héroes del pueblo

en manifestaciones y marchas. La ilusión de ser “la generación

triunfante” y los elegidos se estrella con una realidad que se

desgasta en los días sin empleo. Sin poder ni siquiera

aprovechar el halo de héroe que trae el exilio en la época de

los noventa, ni tampoco el heroismo revolucionario de los Tres

Migueles por no haber sabido comprometerse de verdad, lo que

se instaura es, entonces, el fracaso y la derrota. Con claras

descripciones que enfatizan la decadencia corporal y moral de

los personajes el texto satiriza su situación al final de sus

vidas. Por ejemplo, Alejo describe así su deambular por las

calles de Santiago en busca de trabajo: "Todo está lleno de

hoyos desenterrados. . . . hasta la cordillera ha desertado y

yo con mi currículo a cuestas arrastrándome, una oruga con

36

terno, derecho al surco. . . " (314). Por otra parte, la

siguiente descripción que el protagonista hace del grupo en la

primera Coda es un claro ejemplo del deterioro moral y físico

en que se encuentran los personajes en esta etapa de su vida:

Una leve inclinación de cabeza… veo que vienen

entrando algunos del grupo, como seña de rosacruces.

Ni siquiera conservamos un mínimo de nuestro

anterior estruendo, de cuando nos precipitábamos

cuesta abajo en la rodada en el puerto… y nos creíamos

reyes del universo…. [U]na cara que se va cayendo

porque las orejas y las mandíbulas no resisten el

peso del escepticismo y los problemas de fin de mes.

(103)

Sin lugar a dudas el lenguaje del tango, que ahora se

asimila de manera consciente, es el que mejor expresa en este

momento la experiencia de los personajes: "Y la vida pasa a

ser un borrador borroneado, nunca se sabe qué mañana/tu copa es

ésta y nuevamente/ los dos brindamos por la vueltaaa... “(299).

Sin embargo, puede afirmarse que es aquí donde la utilización

del tango por estos personajes se vuelve un signo doble: a la

37

vez que funciona como vehículo expresivo del fracaso de esta

generación y de su acomodamiento a los valores familiares y de

clase, también expresa la nostalgia por los valores

experimentados en las pensiones durante el tiempo de la Unidad

Popular: el amor verdadero, la amistad y la solidaridad.

Desde un país que busca obliterar el pasado, en ese sentido,

el tango también funciona como signo de resistencia de una

memoria que se niega a desaparecer.

En conclusión, A tango abierto es una obra que plantea

una nueva manera de acercarse al pasado chileno. Utilizando

la parodia como vehículo, y la sátira, la ironía y el humor

como elementos críticos de la realidad, el texto enjuicia la

ideología de una clase media chilena conservadora y

reaccionaria y pone al descubierto la tragedia de una

juventud jalonada entre sus condicionamientos de clase y la

utopia de los setentas. La reducción que los personajes

sufren al final de sus vidas a ser meras encarnaciones

paródicas de las figuras tangueanas, no sólo nos recuerda la

importancia que la cultura de masas desempeña en la realidad

latinoamericana sino también su potencial de resistencia.

38

39

Notas

1 Entre otros, la llamada nueva narrativa chilena está

integrada por autores como Jaime Collyer, Pía Barros, Gonzalo

Contreras y Gregory Cohen.

2 Uno de los aportes importantes de Hutcheon a la

teoría de la parodia moderna es su afirmación de que la

parodia no siempre tiene como objeto de su crítica el texto

parodiado, sino que a veces ésta funciona para llevar a cabo

una crítica extratextual. Siguiendo a críticos como Yunck

(Hutcheon 55), Hutcheon establece la distinción entre parodias

que usan el texto parodiado como blanco y otros que lo usan

como arma o vehículo para criticar aspectos extratextuales y

extraliterarios como son los valores y comportamientos

sociales y culturales. "Many parodies today do not ridicule

the back grounded texts but use them as standards by which to

place the contemporary under scrutiny" (57). De ello se

desprende el hecho de que en las obras paródicas modernas

Hutcheon advierta una frecuente interrelación entre la sátira

y la parodia, sin que por ello llegue a fusionar ambos

términos. Si el objetivo de la parodia es siempre

40

"intramural", nos dice Hutcheon, el de la sátira es

"extramural", es decir, social o moral (62). En la práctica,

sin embargo, esa imbricación frecuente se inclina en dos

direcciones: la parodia satírica, en la que la sátira tiene

como blanco "another form of coded discourse" (62) y la sátira

paródica, "which aims at something outside the text, but which

employs parody as a vehicle to achieve its satiric or

corrective end" (62).

3 A partir de 1917, año en que Carlos Gardel interpreta

públicamente y luego graba "Mi noche triste" de Pascual

Contursi, este género musical se desarrolla como canción,

tomando la lírica de los tangos gran importancia. Es a partir

de este período que el tango comienza a ser aceptado por las

diferentes clases, y su lírica empieza a adaptarse a un

público más clase media. Para un estudio del surgimiento del

tango canción y de los cambios que trae al tango un cantante

como Gardel ver Donald Castro, 163-203; Azzi, 122-131.

4 Todos los énfasis en las citas de A tango abierto son

mías. Indican la utilización que el texto hace de la lírica de

tangos dentro de la narración.

41

5 Al respecto, véanse los estudios de Martín-Barbero, y

Rowe y Schelling.

6 Hay que recordar que los años finales de la década de

los sesenta en Chile coinciden con el fin del mandato del

presidente Democráta Cristiano Eduardo Frei y su "Revolución

en Libertad." Esta "Revolución en Libertad" incluyó una amplia

Reforma Agraria y una serie de cambios en el agro, que

acarrearon una oposición clara y directa de los grupos de

derecha, apoyados por las clases medias. La Nueva Canción

Chilena es una producción cultural que surge durante estos

mismos años, recogiendo no sólo la herencia folklórica chilena

sino también las inquietudes políticas de toda una época, como

lo atestiguan las canciones de Violeta Parra y Víctor Jara.

7 En una reciente entrevista del Río no sólo afirma que

en los países latinoamericanos las personas se hallan más

determinadas por la clase que por la raza, sino también habla

de la influencia de la familia en las generaciones jóvenes.

Para esta autora, la familia en nuestras sociedades viene a

ser una especie de cárcel, que cierra las puertas a las

42

generaciones jóvenes. Factores que influyen en esta situación

son la dependencia económica, el afecto, el amor y el cuidado.

43

Obras citadas

Azzi, María Susana. "The Golden Age and after: 1920s-1990s."

Tango: The

Dance, the Song, the Story. Ed. Simon Collier. New

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1955: The

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