ΣΗΦΑΚΗΣ

Δ'

ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

ΚΟΠΟΣ τής μελέτης αυτής εΙναι να έξετάσει τους παιδι

Σκους ρόλους στΙς αρχαίες έλληνικες τραγωδίες που μας

εχουν σωθεί, για να δώσει μια συγκροτημένη είκόνα

τού τρόπου με τον όποίο ό Σοφοκλής καΙ ό Ευριπίδης μεταχει

ρίζονται τα παιδιά (στα εργα που εχομε απο τον Αίσχύλο δεν

υπάρχουν ρόλοι για παιδιά).l Σε τί ε'ίδους δραματικες περι

στάσεις έμφανίζονται παιδια στην τραγωδία; πως καΙ ώς

ποιό σημείο διαπλάθονται ώς δραματικοΙ χαρακτήρες; τα έρω

τήματα αυτα πρέπει κανονικα να αντιμετωπισθούν, προτού

έπιχειρηθεί (δπως εχει γίνει συχνα στο παρελθόν) απάντηση

στο έρώτημα: πως πραγματώνονταν οί παιδικοΙ ρόλοι στη

σκηνη καΙ απο τί λογής ηθοποιούς. Όλα τα παραπάνω έρωτή

ματα είναι στενα συναρτημένα μεταξύ τους καΙ μπορούν να

συζητηθούν αποτελεσματικα μόνο μέσα στα συμφραζόμενα

των συμβάσεων τής αρχαίας τραγωδίας, που με τη σειρά τους

πρέπει να ίδωθούν καΙ να κατανοηθούν σαν ενα σύστημα απο

αλληλοεξαρτημένους καΙ αλληλο"ίσορροπούμενους κανόνες,

που διέπουν τόσο τη σύνθεση δσο και την παράσταση τής αθη

να'ίκής τραγωδίας.

ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΣΤΙΣ ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΠΟΥ ΣΩΖΟΝΤΑΙ

Στον Αιαντα τού Σοφοκλή ό Ευρυσάκης, ό γιος τού η ρωα

καΙ τής Τέκμησσας, που πρέπει να εΙναι κάτω απο δέκα χρο

νω, βρίσκεται στη σκηνη απο τον στ. 544 ώς τον στ. 595 καΙ

προσφωνείται απο τον Α'ίαντα σε μια έκτεταμένη ρήση' έμφανί

1. Για τα παιδια στην αρχαία έλληνικη λογοτεχνία γενικά, βλ, R. Kassel, Quo

modo quibus locis αpud veteres scriptores Grαecos infαntes αtque pαrvuli pueri

inducantur, describαntur, commemorentur (Mainz, 1954). Για την τραγωδία,

βλ. S, Melchinger, Dαs Theαter der Trαgodie (Μόναχο, 1974), σσ. 174-175.

86 ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

ζεται και πάλι στον στ. 1168, προτρέπεται άπο τον Τεύκρο να

μείνει κοντα στον νεκρο Α'ίαντα και παραμένει ορατος στο κοι

νο ώς το τέλος τού έργου (δηλαδη έπι250 στίχους περίπου).

Στο τέλος τού ΟΙδίποδος Τυράννου έπιτρέπεται στον Οίδί

ποδα να άποχαιρετήσει τις δυό του κόρες (πβ. πίν. 4 α). Θα πρέ

πει να είναι πoΛU μικρές, γιατι ό Οίδίπους λέει πως θα είχε πολλα

να τους πεΙ αν μπορούσαν να τον καταλάβουν (στ. 1511-12). Μερικα παιδιά (αγνωστο αν λίγα η πολλά) κάθονται άνάμεσα

στους Ικέτες τού Οίδίποδα στην άρχη Τής τραγωδίας. Άλλα και

αύτά, όπως και οΙ κόρες τού Οίδίποδα, είναι πρόσωπα βουβά.

Το μοτίβο τών παιδιών ώς Ικετών το συναντούμε σε τρία έρ

γα τού Εύριπίδη: σε δύο τραγωδίες Ικεσίας (Ήρακλείδες, 1κέ

τιδες) και σε μία άκόμα που άνήκει σε μικτο τύπο (Ήρακλής

Μαινόμενος).2 Στην πρώτη άπο αύτες οΙ γιοι τού Ήρακλή βρί

σκονται στη σκηνη κατα το μεγαλύτερο μέρος τού έργου. Δεν

είναι έντελώς βέβαιο πότε έγκαταλείπουν τη σκηνή (αν την

έγκαταλείπουν), άλλα ένδέχεται να τους παίρνει μέσα στον

ναο τού Μαραθώνα ή Άλκμήνη στον στ. 719. Στον Ήρακλή

τα παιδια τού ηρωα παραμένουν στον βωμο τού Διος άπα την

άρχη τού έργου ώς τον στ. 338, όταν μπαίνουν στο άνάκτορο

με τη μητέρα τους έπανεμφανίζονται στον στ. 451 με πένθιμη

ένδυμασία (βλ. στ. 526) και καλούνται άπο τον Ήρακλή να

ξαναμΠΟύν στο άνάκτορο στους στ. 622-625. τα πτώματά τους

παρουσιάζονται με το έκκύκλημα στον στ. 1030. ΣτΙς 1κέτιδες

οΙ γιοΙ τών Άργείων ήρώων κάθονται μαζεμένοι γύρω άπο τον

'Άδραστο, μπροστα στην πύλη τού ναού τής Δήμητρας καΙ τής

Κόρης στην Έλευσίνα (βλ. στ. 104-107), όταν άρχίζει το εργο,

ένώ οΙ μητέρες τών Έπτα κάθονται εχοντας στη μέση τους την

Α'ίθρα, τη μητέρα τού Θησέα, γύρω στον βωμο τής Δήμητρας.

ΟΙ άρχικες σκηνες στους Ήρακλείδες και τις 1κέτιδες μοιά

ζουν και άπο την αποψη τής δραματικής περίστασης, έπειδη ό

'Άδραστος «φροντίζει τΙς γυναίκες καΙ τα παιδιά, όπως όΊόλαος

2. Βλ. Τ. Β. L. Webster, The Trαgedies ofEuripides (Λονδίνο, 1967), σ. 102.

87 ΠΑΙΔΙΑ ΣΤΙΣ ΣΩΖΟΜΕΝΕΣ ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ

φροντίζει τους γιους και τις θυγατέρες τού Ήρακλή», καθως

παρατηρεί ό Τ. Β. L. Webster,3 αλλα τα έργα εξελίσσονται δια

φορετικά. Στις Ικέτιδες οί μητέρες τών Έπτα αποτελούν τόν

Χορό τού έργου, ενώ τα αγόρια, οίΈπίγονοι, που βρίσκονται στη

σκηνη κατα τό μεγαλύτερο μέρος τού δράματος, εμπλέκονται

τελικα στη δράση και σχηματίζουν εναν βοηθητικό Χορό: στόν

στ. 954 συνοδεύουν τα σώματα τών πατέρων τους στη νεκρικη

πυρα και στόν στ. 1113 επιστρέφουν κρατώντας τις υδρίες με

τη σποδό τών νεκρών, για να τραγουδήσουν, σε εναλλαγη με

τις γυναίκες τού κύριου Χορού, τό τελευταίο χορικό lισμα τού

έργου (στ. 1123-64). Ό βοηθητικόςχορός τών αγοριών στις Ικέτιδες είναι ό μόνος

δμιλος παιδιών με χορικό ρόλο στα έργα που μας σώζονται.

Άλλες περιπτώσεις από χαμένα έργα δεν μπορούν να υπο

στηριχθούν - τουλάχιστον πειστικά. ('Εντούτοις, εναν βοη

θητικό χορό αγοριών συναντούμε στους Σφήκες τού Άρι

στοφάνη.)

Ή συγκριτικη χρονολόγηση τών παραπάνω έργων δεν

είναι δυνατό να γίνει με βεβαιότητα, κι έτσι δεν ξέρομε αν ό

Σοφοκλής πρώτος χρησιμοποίησε τα παιδια ως ίκέτες στόν

Οίδίποδα (λίγο μετά, αλλα πολυ κοντά, στό 430 πΧ.) 11 ό

Ευριπίδης στους Ήρακλείδες (χαμηλότερη χρονολογία τό

424 πΧ., αλλα τό υψηλότερο δριο δεν μπορεί να καθοριστεί

από εξωτερικες μαρτυρίες). Ώστόσο, φαίνεται πιθανόν δτι ό

Ευριπίδης εισήγαγε μια καινοτομία στις Ικέτιδες (που χρονο

λογούνται μετα τους Ήρακλειδες επι Tft βάσει μετρικών στατι

στικών στοιχείων), δταν έβαλε τα παιδια να τραγουδήσουν ώς

συμπληρωματικός χορός.

Πριν από την εισαγωγη βοηθητικού χορού αγοριών πρός τό

τέλος τής δεκαετίας 430-420 πΧ., ό Ευριπίδης είχε ηδη δώσει

σε μεμονωμένα παιδια λυρικους στίχους να τραγουδήσουν:

στην Ανδρομάχη (γύρω στό 425 πΧ.) κι ακόμη πιό νωρίς, στην

'Άλκηστη (438 πΧ.). τα παιδια αυτα είναι, αντίστοιχα, οί γιοι

3. 'Ο.π., σ. 124.


τής 'Άλκηστης και τού Άδμήτου, και τής Άνδρομάχης και τού

Νεοπτολέμου - δπως ό Εύρυσάκης ήταν ό γιός τής Τέκμησσας

και τού Α'ίαντα στόν Αίαντα τού Σοφοκλή, που πιθανόν διδά

χθηκε λίγα χρόνια πριν άπό την Άλκηστη.

Τό παιδι τής Άνδρομάχης σωπαίνει σε δλη τη διάρκεια τού

δεύτερου έπεισοδίου (Άνδρ. 309-463), καθως σέρνεται στη

σκηνη άπο τον Μενέλαο, γίνεται μάρτυρας τής προδοτικής

συμπεριφοραςτού τελευταίου καΙ αίσθάνεταιτον κίνδυνο που

άπειλεί τον 'ίδιο καΙ τη μητέρα του· άλλά τραγουδα, έναλλάξ

με τη μητέρα του, ενα ζεύγος στροφών (στ. 501-514, 523-536) στην άρχη τού έπόμενου έπεισοδίου, δταν ό Μενέλαος τους

όδηγεί στον θάνατο.

Στην Άλκηστη (πίν. 4 β) τά δύο παιδια μπαίνουν με την

ηρωίδα καΙ τον 'Άδμητο στον στ. 233 καί, μολονότι οί γονείς

τους άναφέρονται σ' αύτα και τους άπευθύνουν τον λόγο,

μένουν σιωπηλα ως τη στιγμη που η 'Άλκηστη πεθαίνει (159 στίχους άργότερα, στον στ. 392). Τότε, ενα άπα τα παιδιά (ό

Ευμηλος, σύμφωνα με τους άρχαίους σχολιαστές) ξεσπα σε

μοιρολόι - δύο στροφές (στο μεγαλύτερο μέρος τους δοχ

μιακές), χωρισμένες άπα δύο ίαμβικους τριμέτρους, που άπαγ

γέλλει ό 'Άδμητος.

'Υπάρχουν κι αλλα παιδια στΙς τραγωδίες τού Εύριπίδη - οί

γιοι τού Πολυμήστορα στην Έκά6η, ό Άστυάναξ στις Τρωάδες,

τα παιδια Τής Μήδειας και τού 'Ιάσονα στη Μήδεια - άλλά, κα

θως δεν μιλούν (έκτος άπο τις κραυγες για βοήθεια τών παι

διών Τής Μήδειας, που άρθρώνονται σε τέσσερεις ίαμβικους

στίχους που λέγονται άπα τα παρασκήνια [Μήδ. 1271 κέ.])

παρουσιάζουν μικρότερο ένδιαφέρον για την ερευνά μας.4

ΤΥΠΟΠΟΙΗΣΗ ΤΩΝ ΠΑΙΔΙΩΝ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

Όλα τα παιδια στην τραγωδία βρίσκονται σε κατάσταση μεγά

λης δυστυχίας, που εχει χτυπήσει τους γονείς τους, κι έπομέ

4. Για χαμένα εργα βλ. C. Heym, De puerorum in re scenica Graecorum

partibus. Diss. Halenses, τόμο 13 (1897), σσ. 240 κέ.

Η ΤΥΠΟΠΟΙΗΣΗ ΤΩΝ ΠΑΙΔΙΩΝ 89

νως τα άφορα άμεσα. Συχνα τα άπειλεί μεγάλος κίνδυνος, και

μπορεί να χάσουν τη ζωή τους (Μήδεια, Έκά6η, Ήρακλής, Τρω

άδες) η, άντίθετα, να σωθούν απο τον όλεθρο άπο κάποιον

υπερασπιστή, που ε'ίτε παρουσιάζεταιάναπάντεχα (Σοφ. Αίας,

Εύρ. 'Άλκηστις, λνδρομάχη),ε'ίτε παρακαλείταινα ερθει άρωγός

(Ήρακλείδαι, Ικέτιδες).

Όλα παριστάνονται σαν άνήμπορα πλάσματα πολυ μικρής

και τρυφερής ήλικίας (βλ. παρακάτω τον Κατάλογο χωρίων

[στο έξής ΚΧ], άρ. 1), που ή δύσκολη θέση τους, ετσι δπως γαν

τζώνονται τρομαγμένα πάνω στη μητέρα τους (ίΊ κάποιον άλ

λο προστάτη, ΚΧ.2), περιγράφεται και είκονίζεται (άπο τον

Ευριπίδη ίδίως) με την κλασικη μεταφορα τού μικρού πουλιού

που γυρεύει καταφύγιο κάτω άπο τη φτερούγα τής μάνας του:

Τί μου δέδραξαι χερσΙ κιΧντέχn πέπλων,

νεοσσός ώσεΙ πτέρυγας έσπίτνων έμάς;

Γιατί μ' εχεις άδράξει καΙ γαντζώνεσαι στο φόρεμά μου, / σάν

πουλάκι που τρέχει νά χωθεί κάτω άπο τΙς φτερούγες μου;

λέει ή Άνδρομάχη στον Άστυάνακτα στις Τρωάδες (750-51).

ΤΗ καΙ νεοσσόν [κτενείς] τόνδ' ύπό πτερών σπάσας;

Θα σκοτώσεις λοιπον κι αύτο έδώ το πουλάκι, αρπάζοντάς

το άπο κάτω άπ' τα φτερά μου;

Ή Άνδρομάχη και πάλι προς τον Μενέλαο στην λνδρομάχη

(στ. 441). 'Άλλα χωρία συγκεντρώνονται στον ΚΧ.3 (σ. 115). τα. παιδια. δεν μπορούν να. άντιληφθούν πλήρως τί συμβαίνει

γύρω τους 11 σε αύτα τα. 'ίδια (ΚΧ.4). Οϋτε φυσικα. μπορούν να

εχουν καμια. εύθύνη γι' αυτα. που συμβαίνουν (ΚΧ.5). 'Ωστό

σο, συχνα. διατρέχουν μεγάλο κίνδυνο, γιατι στα. μάτια των

έχθρων τους ένσαρκώνουν την άπειλη τής μελλοντικής έκδίκη

σης. «Είναι τρέλα μεγάλψ, δηλώνει ο Μενέλαος στην λνδρο

μάχη (στ. 519-22, ΚΧ.6.2α), «ν' άφήνεις πίσω σου έχθρούς, γό

νους έχθρων, δταν είναι στο χέρι σου να τους σκοτώσεις και


να διώξεις τον φόβο απο το σπίτι σου». Ό Μενέλαος στην

Ανδρομάχη,καθως και ό Λύκος στονΉρακλή (ΚΧ.6.2β),έπανα

λαμβάνουν άπλως μιαν αντίληψη με ευρεία διάδοση στην

αρχαιότητα (βλ. ΚΧ.6.2δ). Άπό την αντίθετη σκοπιά, τα παιδια

ένσαρκώνουντην έλπίδα της έκδίκησης για τό αδικο που έγινε

στους πατέρες τους, και ή μυθολογία πρόσφερε παραδείγματα

παιδιων που ανδρώθηκαν και πράγματι πήραν έκδίκηση (πιό

ξακουστος απο δλους ό 'Ορέστης). Μια τέτοια έλπίδα έκφράζει

ό Α'ίας στην όμώνυμη τραγωδία τού Σοφοκλή, καθως και οί

'ίδιοι οι Έπίγονοι στις Ικέτιδες τού Ευριπίδη (ΚΧ.6.1).

Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΩΝ ΠΑΙΔΙΩΝ

Ώς έδω τίποτε το περίεργο δεν μοιάζει να υπάρχει στη σύλληψη

και στον τυπικο χαρακτηρισμοτων παιδιων, ουτε στη γλωσσακαι

στις μεταφορες που χρησιμοποιειή τραγωδία, για να περιγράψει

τις δοκιμασίες τους και τις σχέσεις τους με τα αλλα πρόσωπα.

Άλλα ενα πρόβλημα γεννιέται στ' αλήθεια, αν προσέξουμε δη

τα 'ίδια τα παιδιά, δταν μιλούν κι αναφέρονται στην κατάστασή

τους, χρησιμοΠΟΙΟύνακριβως την ιδια γλωσσα και τις ιδιες μετα

φορες δπως οί μεγαλύτεροί τους. 'Άλλο είναι να ακούμε, λόγου

χάριν, την Άνδρομάχη να λέει: «Γιατί μ' έχεις αδράξει και γαν

τζώνεσαι στο φόρεμά μου, σαν πουλάκι που τρέχει να χωθει κά

τω απο τις φτερούγες μου;» (Τρω. 750-51, ΚΧ.3ε), κι έντελως

αλλο να ακούμε το 'ίδιο το παιδι τής 'Άλκηστης να λέει: καλούμαί

σ' όσος ποτι σοίσι πίτνων στόμασιν νεοσσός (<<Σε φωνάζω έγώ, το

πουλάκι σου, και γυρεύω το στόμα σου», Άλκ. 402-03, ΚΧ.3α)· η

το παιδι της Άνδρομάχης στην όμώνυμη τραγωδία να φωνάζει:

μάτερ, μάτερ, έγω δε σf! πτέρυγι συγκαταΒαίνω (<<Μάνα, μάνα, κι

έγω κάτω απο τη φτερούγα σου κατεβαίνω μαζί σου [στον 'Άδη]»,

στ. 504-05, ΚΧ.3.γ). Στην πραγματικότητα, τόσο στην Άλκηστη

δσο και στην Ανδρομάχη «το παιδι τραγουδά τα αίσθήματα που

οί μεγαλύτεροί του νιώθουν γι' αυτό».5 ΤΟ 'ίδιο αληθεύει και για

τα παιδια στις Ικέτιδες.

5. Α. Μ. Dale, Euripides, Alcestis ('Οξφόρδη, 1954» σ. 85.

ΠΩΣ ΠΑΡΙΣΤΑΝΟΝΤΑΝ ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ 91

Μάλλον δμως δεν χωρει αμφιβολία δτι Ο G. Μ. Α. Grube εχει αδικο, δταν έπικρίνει τόν Ευριπίδη δτι «δεν ευτύχησε πολυ

στην παρουσίαση τών παιδιών», έπειδη τό αγόρι στην Άλκηστη

«μοιάζει υπερβολικα με μικρογραφία ένηλίκου».6Ή απάντηση

βρίσκεται στην κατεύθυνση που υπέδειξαν ή Α. Μ. Dale και Ο

Ρ. Τ. Stevens, δηλαδη δτι «καθετι τό παιδιάστικο στη σκηνή,

που να προσεγγίζει τόν ρεαλισμό, θα ήταν αδιανόητο στό πλαί

σιο της αρχαίας έλληνικης τραγικης σύμβασης»? και δτι «τό

να μεμφόμαστε τόν Ευριπίδη [... ] δτι δεν "ευτύχησε πολυ στην

παρουσίαση τών παιδιών" θα πει πως υποτιμούμε τις συμβά

σεις της αθηνα'ίκης τραγωδίας, στό πλαίσιο τών οποίων έργα

ζόταν ο ποιητής».8

ΠΩΣ ΠΑΡΙΣΤΑΝΟΝΤΑΝ ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ

Όλα αυτα είναι αλήθεια, 'ίσως δμως να μην είναι δλη ή αλήθεια.

'Ένα αλλο έρώτημα αποτελει αναπόσπαστο μέρος τού 'ίδιου

προβλήματος καί, μολονότι συζητήθηκε πολλές φορες στό πα

ρελθόν,9 δεν εχει βρει ακόμη οριστικη απάντηση: πώς και από

ποιούς παριστάνονταν τα παιδια στη σκηνή;

Ή σύλληψη και διαγραφη τών δραματικών χαρακτήρων δύσ

κολα μπορει να χωριστει από την παρουσίασή τους έπι σκη

νης. Αυτό ίσχύει ακόμη και για τό σύγχρονο θέατρο, δπου ο

δραματουργός υποστηρίζεται σε μεγάλο βαθμό από την ευρη

ματικότητα τού σκηνοθέτη' ασφαλώς ίσχύει περισσότερο για

τό αρχαιο θέατρο, δπου ο ποιητης ήταν τις πιό πολλές φορες

και Ο σκηνοθέτης τού εργου του. Όταν λοιπόν ο Ευριπίδης

εγραφε τό τραγούδι για τό παιδί, φέρ' είπειν, της 'Άλκηστης, θα

6. The Drama ofEuripides (Λονδίνο, 1941), σ. 136.

7. Α. Μ. Dale, δ.π., σ. 85. 8. Ρ. Τ. Stevens, Euripides, Andromache ('Οξφόρδη, 1971), σχόλ. στους στ.

504 κέ.

9. C. Heym, δ.π. (βλ. σημ. 4), σσ. 217-95· Η. Devrient, Das Kind auf der

antiken Biίhne (Weimar, 1904)' C. F. Russo, Aristofane. Autore di teatro

(Φλωρεντία, 1962), σσ. 226-27' Festivals2, σσ. 144-45, 151-52.


πρέπει να ηξερε ακριβώς πώς καΙ απο ποιόν θα εκτελούνταν

στο θέατρο: απο εναν απο τους τρείς κύριους υποκριτές, εναν

ενήλικο αλλα μικρόσωμο ήθοποιό, ενα πραγματικο παιδί, η

άπο εναν συνδυασμο ένος άπο τους υποκριτές (η τα μέλη τού

Χορού), που θα τραγουδούσε άπο μέσα άπο τη σκηνη η καΙ

άπο τη θέση του μπροστα στους θεατές, καΙ ένος παιδιού που

θα εκανε τΙς στοιχειώδεις κινήσεις τού ρόλου χωρΙς να λέει

λέξη;

Οί δυνατότητες αυτές - καΙ νομίζω πως είναι περίπου δλες

δσες μπορεί κανεις να φανταστεί - εχουν δλες προταθεί και

κατα καιρους υποστηριχθεί με διάφορα επιχειρήματα. Δεν θα

ήταν χρήσιμο να συζητήσουμε λεπτομερώς τα επιχειρήματα

υπερ η κατα της καθεμιάς άπο τις θεωρίες αυτές, άλλα άντι γι'

αυτο είναι προτιμότερο να συγκεντρώσουμε την προσοχΓI μας

στο πρόβλημα που υπόκειται σ' αυτές: πώς μπορούν οί μικροι

και άνήμποροι νεοσσοί, που μιλούν - δταν μιλούν - με τη γλώσ

σα τών μεγάλων, να παρασταθούν επι σκηνης σύμφωνα με τον

τρόπο που ο ποιητης τους συνέλαβε και τους σχεδίασε ως δρα

ματικους χαρακτηρες;

ΟΙ ΣΥΜΒΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

(α) Σύμ6αση και πρωτοτυπία

Είναι φανερο πως ή άπάντηση στο παραπάνω ερώτημα εξαρ

τάται άπο την κατανόηση τών συμβάσεων που διέπουν την

άρχαία τραγωδία καί - κάτι άκόμη σπουδαιότερο - τού γεγο

νότος δτι είναι το 'ίδιο σύστημα συμβάσεων που διέπει εξίσου το

δράμα και το θέατρο, το κείμενο και την παράσταση. ΤΟ τελευ

ταίο αυτο μπορεί να μοιάζει αυτονόητο' άλλα επειδη ε'ίμαστε

συνηθισμένοι σε πολυ διιστάμενες έρμηνείες καΙ σκηνοθεσίες

τών 'ίδιων εργων (και κλασικών και νεότερων) στο σύγχρονο

θέατρο, εχομε την τάση να ξεχωρίζομε τη σκηνικη διδασκαλία

άπο το εργο ως κείμενο, που στις μέρες μας εχει άνεξάρτητη

και μερικες φορες ευρεία κυκλοφορία σε εντυπη μορφή. Έπί

σης, επειδη ή σύγχρονη τέχνη και αισθητικη τονίζουν με τόση

εμφαση την πρωτοτυπία - το κατεξοχην κριτή ριο της σύγ

93 ΣΥΜΒΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

χρονης τέχνης-, τείνομε να θεωρούμε τις συμβάσεις των άρ

χαίων και αλλων συμβατικωντεχνων ώς περιορισμουςτης φαν

τασίας και της δημιουργικότηταςτού καλλιτέχνη. Αυτη δμως

είναι αποψη άναχρονιστική.

(β) Οί συμΒάσεις ώς καλλιτεχνικοι κανόνες

Σε περασμένες έποχες οί συμβάσεις ήταν παραδοσιακοι

καλλιτεχνικοι κανόνες, που είχαν καθιερωθεί βαθμιαία και

που οί καλλιτέχνες τους άκολουθούσαν με τη θέλησή τους η

και χωρις να εχουν έπίγνωση τού τί κάνουν. Στον βαθμο που

καθόριζαν τα δρια και χαρτογραφούσαν, μπορεί να πεί κα

νείς, τον χωρο μιάς τέχνης (με το να ρυθμίζουν, π.χ. στην περί

πτωση της τραγωδίας, την κλίμακα των θεμάτων, τη γενικη

δομη των εργων, τη γλωσσα και το μέτρο που επρεπε να χρη

σιμοποιηθούν στα διάφορα μέρη τους, τη χρήση της μουσι

κης και της όρχησης, τη χρήση των προσωπείων, τον άριθμο

των ύποκριτων, κοκ.) περιόριζαν την άτομικότητα τού καλλι

τέχνη, άλλα με κανένα τρόπο τη δημιουργικότητάτου. Στην

πραγματικότητα, σε έποχες που οί δύο αυτες εννοιες δεν

συνέπιπταν η δεν έπικαλύπτονταν στην εκταση που αυτο

συμβαίνει σήμερα, οί συμβατικοι κανόνες της τέχνης έπαύξα

ναν τη δημιουργικότητα τού καλλιτέχνη, προσφέροντάς του

εναν άριθμο άπο φόρμες για να διαλέξει άνάμεσά τους, να τις

παραλλάξει, να τις συνδυάσει η να τις προσαρμόσει, ετσι που

να πετύχει καλύτερα τον σκοπό του. 10

Άν μπορω τώρα να ξαναθέσω λίγο διαφορετικα το πρόβλημά

μας, ή σύμβαση που άφορούσε την παρουσίαση των παιδιων

στην τραγικη σκηνη είναι δτι τα παιδια συλλαμβάνονταν, τυπο

ποιούνταν και παρουσιάζονταν ώς μικρογραφίες ένηλίκων. ΤΟ

μέλημά μας είναι να κατανοήσουμε την 'ίδια τη σύμβαση και να

φανταστούμε τις συνέπειές της στη θεατρικη πράξη. Άλλα για

να κατανοήσουμε μια καλλιτεχνικη σύμβαση - η εναν κανόνα

10. Βλ. εδώ το μελέτημα «Ό παραδοσιακος χαρακτήρας της άρχα(ας ελλη

νικης λογοτεχνίας και τέχνης» (σσ. 17-42).


κοινωνικής συμπεριφορας, η εναν κανόνα παιχνιδιού άκόμη

- πρέπει νά τη δούμε μέσα στά συμφραζόμενά της, ώς μέρος

ένας δλου. Στ' άλήθεια, ή τοποθέτηση μιας σύμβασης μέσα στα

συμφραζόμενά της ίσοδυναμεί με κατανόησή της.

Κατ' άρχήν, μπορούμε να διευρύνομε τη σκοπιά μας με την

παρατήρηση δτι ή σύμβαση να άποδίδονται τα παιδια ώς μικρο

γραφίες μεγάλων δεν περιορίζεται μόνο στην τραγωδία, άλλα

εφαρμόζεται αλλο τόσο καΙ στΙς είκαστικες τέχνες σε δλη την

άρχα'ίκη καΙ κλασικη περίοδο. τα παιδια άπεικονίζονται ρεα

λιστικά, ώς παιδιά, μόνον άπα την έλληνιστικη περίοδο καΙ

ϋστερα. ΙΙ

(γ) Τραγική δράση και μυθικά άρχέτυπα

Θα ηθελα να παραθέσω καΙ πάλι ενα άπόσπασμα άπα την

εξοχη είσαγωγη τής Α. Μ. Dale στην εκδοση τής 'Άλκηστης.

Άπαντώντας στους σύγχρονους κριτικούς, που συζητούν καΙ

άξιολογούν τα εργο καθένας με ταν τρόπο του, προσπαθώντας

11. Ή ισχυς αύτή ς τής γενίκευσης μπορεί να έπαληθευτεί και με μια πρό

χειρη ματια ακόμη στις εικόνες (κυρίως αγγειογραφίες) που εχει συλλέξει

Ο F. Α. G. Beck, Album oJ Greek Education. The Greeks at School and at Play

(Σύδνεϋ, 1975). Βλ έπίσης: IGD, σσ. 68, 75, 86-87, 97, 104, 111 (κατωϊταλικα

αγγεία με τραγικα θέματα' έδώ πίν. 4 α-β και 7 β). 'Υπάρχουν, ώστόσο, αρκε

τες έξαιρέσεις στόν γενικό κανόνα: μικροΙ χόες, που εΙκονίζουν παιδια να

παίζουν (G. van Hoorn, Choes and Anthesteria [Leiden, 1951], εΙκ. 7, 17,24-25, 66-67,79-80,86,93-94, κα: βλ έπίσης Festivals 2, εΙκ. 4-6,10, καΙ Beck, δ.Π.,

πίν. 54-56, 58-61,64,67' τα παιδια προφανώς συμμετείχαν στα Άνθεστήρια

καΙ οΙ μικροΙ χόες προορίζονταν γι' αύτά). 'Επίσης, έπιτύμβια μνημεία παι

διών, λευκες λήκυθοι, ή ομάδα τών - άδημοσίευτων ώς έπΙ τό πλείστον - "αρ

κτων" άπό τη Βραυρώνα, που δείχνουν δτι Ο κλασικός τεχνίτης, δταν έστίαζε

την προσοχή του στό παιδί, μποροϋσε να τό άποδώσει θαυμάσια ώς παιδί,

ένώ τα παιδια ώς περιθωριακα πρόσωπα σε συνθέσεις με θέματα σχετικα με

πράξεις ένηλίκων παριστάνονταν ανεξαιρέτως σαν μικρογραφίες ένηλίκων.

[Βλ τώρα καΙ την εκδοση: Jenifer Neils & John Η. Oakley (έπιμ.), Coming

oJ Age in Ancient Greece. Images oJ Childhood Jrom the CΙassical Past (New Haven CT & Hanover ΝΗ, 2003), με έξαιρετικη έπιλογη εΙκόνων.]


να έρμηνεύσουν την ψυχολογία τών προσώπων του - εγχεί

ρημα φαινομενικα αδύνατο σε μια κατάσταση δπου ή ήρω

ίδα αυτοθυσιάζεται, αλλα εξυμνεί τον εαυτό της καΙ ζητά ανα

γνώριση της θυσίας της, ενώ ό Άδμητος καΙ ό πατέρας του

συναγωνίζονται σε αμοιβαίες κατηγορίες για δειλία καΙ αναι

σχυντία -, ή Dale γράφει: «Βεβαίως το ελληνικό, δπως κάθε

σοβαρο δράμα, συνεπάγεται "χαρακτηρες" που ό ρόλος τους

στη δράση, κι έπομένως τα λόγια τους, καθρεφτίζουν ώς ενα

σημείο τΙς διάφορες φύσεις τους. Άλλα στην έλληνικη τραγω

δία οί ρήσεις τους καΙ τα λόγια που ανταλλάσσουν στους δια

λόγους σπάνια μπορούν να ερμηνευθούν σαν να εκφράζουν

πρωτίστως καΙ με συνέπεια τη φύση τους, καΙ όποτεδήποτε επι

χειρούμε να στήσουμε [μπροστά μας] κάποια πολύπλοκη η

πολύπλευρη προσωπικότητα άθροίζοντας επιμέρους στοιχεία,

σταχυολογημένα απο δλα τα μέρη τού εργου, μπορούμε να

ε'ίμαστε σχεδον βέβαιοι πως ακολουθούμε λανθασμένη γραμμή.

Συνήθως αυτο σημαίνει δτι δεν υπολογίζομε αρκετα δύο πράγ

ματα πολυ σπουδαία για τους 'Έλληνες δραματουργούς, τη

ροπη της δράσης καΙ τη ρητορικη της περίστασης» (σ. XXV). Άλλα γιατί ή ροπη της δράσης υποσκελίζει τους φορείς

της; 'Ή, για να το πούμε δπως ό Άριστοτέλης, γιατί συμβαίνει

ωστε «άνευ μεν πράξεως ουκ αν γένοιτο τραγψδία, άνευ δε

ηθών γένοιτ' άν» (Ποιητ. 1450a 23); 'Άν θυμηθούμε ακόμη τον

όρισμο τού Άριστοτέλη, δτι ήθος η χαρακτήρας είναι αυτο

που φανερώνει την πρ ο αίρεσι ν, δηλαδη τη σκόπιμη η εσκεμ

μένη επιλογή,12 επεται δτι σε μια τραγωδία χωρΙς χαρακτηρες

(ανευ ήθών) ή πλοκη καΙ ή δράση δεν απορρέουν απο την

αλληλεπίδραση τών ηθών τών προσώπων τού δράματος - κάτι

που θα ηταν αδιανόητο για το σύγχρονο θέατρο η τον κινη

ματογράφο.

Ή απάντηση, δμως, είναι πραγματικα πολυ απλη. τα θέματα

τών αρχαίων τραγωδιών ήταν παραδοσιακα καΙ παρμένα απο

τη μυθολογία. Ό μύθος (δπως καΙ το παραμύθι) είναι άήθης

12. Ποιητ. 1450b 9, βλ. επίσης 1454a 18 καΙΉθ. Νικ. IIIIb 5 κέ., II39a 31 κΕ.


κατα τούτο, δτι ή δράση δεν απορρέει απο την προαίρεση

τών θνητών φορέων της, έπειδη ή ανθρώπινη θέληση είναι

ανίσχυρη απέναντι στους σκοπους καΙ τΙς παρεμβάσεις τών

θείων δυνάμεων. Στον μύθο τόσο ή δράση δσο καΙ οί φορείς

της εχουν πλαστεί σύμφωνα με αρχετυπικαπρότυπα ατομικών

καΙ συλλογικών είκόνων καΙ συμπεριφορας. τα πρόσωπα τού

μύθου είναι, για τούτο, έξιδανικευμένεςαφαιρέσεις,μονόγνωμα,

μονόπλευρα καΙ σχεδον μονοδιάστατα.Όταν αύτες οί μορφες

αρχισαν να έμφανίζονται στην τραγικη σκηνη τού πέμπτου

αίώνα, είχαν ηδη διαμορφωθεί απο την παράδοση - τους λα·ί

κους θρύλους, την έπικη ποίηση, τΙς είκαστικες τέχνες. Δεν είχαν

δημιουργηθεί απο τους δραματικους ποιητες κατα τον 'ίδιο

τρόπο, π.χ., που ή'Έντα Γκάμπλερ δημιουργήθηκε απο τον''Ιψεν

καΙ ό Θείος Βάνιας απο τον Τσέχοφ. Για να συνθέσουν τα εργα

τους, οί τραγικοΙ τού πέμπτου αίώνα απομόνωναν ενα κομμάτι

τού μύθου καί, διαλέγοντας καΙ συνδυάζοντας στοιχεία απο

διάφορες έκδοχές, δπως καΙ απορρίπτοντας, τροποποιώντας

η έφευρίσκοντας αλλα, κατασκεύαζαν τη δική τους έκδοχή που ήταν έπίσης μια νέα έρμηνεία - τού μύθου. Παρατηρώντας

απο κοντα καΙ κριτικα τους μύθους, οί ποιητες πρόβαλλαν την

αμοιβαία σχέση ανάμεσα στη θεία δύναμη, νόμο η αύθαιρεσία,

απο ττι μια μεριά, καΙ στην ανθρώπινη βούληση, σκοπο η εύθύ

νη, απο την αλλη. 'Έτσι οί ανθρώπινοι παράγοντες τού μύθου

αντιμετωπίστηκαν σαν πραγματικα πρόσωπα καΙ αναδύθηκαν

απο τα μυθικα αρχέτυπα ώς δραματικοΙ χαρακτηρες, προικι

σμένοι με συγκεκριμένο ήθος.l3

'Ας ε'ίμαστε δσο το δυνατο σαφέστεροι στο σημείο αύτό. τα

μυθ ικα αρχέτυπα εχουν βέβαια συγκεκριμένες προσωπικότητες,

αλλα αύτες είναι μονόπλευρες μόνο μία τους δψη εχει σημασία

για τη δράση, ε'ίτε αύτη είναι ή δύναμη στη μάχη, ή σοφία

στο συμβούλιο, ή πανουργία, ή μωρία, το κάλλος, ή πίστη η

13. Βλ. Άριστ. Ποιητ. 1454a 34-36 (Kassel): χρη δε καΙ εν τοίς ηθεσιν

ωσπερ καΙ εν τf! των πραγμάτων συστάσει αεΙ ζητείν i) τό αναγκαίο ν i) τό

εΙκός, ωστε τόν τοιούτον τα τοιαύτα λέγειν i) πράττειν fι αναγκαίον i) εΙκός.


κάποιο αλλο χαρακτηριστικό. Άπο την άντίθετη μεριά, τα

πρόσωπα της σύγχρονης ρεαλιστικης λογοτεχνίας είναι ατο

μα δημιουργημένα για πρώτη φορα καΙ μοναδικα ώς προς

την ψυχολογική τους ιδιορρυθμία, που διαγράφονται βαθμι

αΙα, χρωματίζονται καΙ φωτίζονται άπο καθετΙ που κάνουν

καΙ κάθε λέξη που λένε κατα την εξέλιξη τού δράματος (η τού

μυθιστορήματος) δπου εμφανίζονται. τα πρόσωπα της τρα

γωδίας, δπως καΙ τα άντίστοιχά τους στην κλασικη γλυπτικη η

ζωγραφική, βρίσκονται στη μέση, άνάμεσα στα δύο ακρα. Δεν

είναι ουτε ψυχολογικα μελετημένες προσωπογραφίεςάτόμων,

ουτε άναιμικά, αχρωμα στερεότυπα, μολονότι ή άρχετυπικη

καταγωγή τους δεν ξεχνιέται ποτέ, γιατΙ Ο μύθος δεν επαψε

ποτε να είναι ή ϋλη άπο την οποία πλάθονταν οί τραγωδίες.

(δ) Ή όμοιομορφία τού τραγικού λόγου

Έκτος άπο τη ροπη της δράσης ή Dale εξετάζει καΙ τη «ρη

τορικη της περίστασης», τον αλλο σπουδαΙο παράγοντα που

ύπερνικά την ένότητα τού χαρακτήρα. Όταν εγραφε μια ρήση

η άκόμη καΙ τα μέρη ένος διαλόγου, ύποστηρίζει ή Dale (δ.π.,

σ. xxvii), ο τραγικος ποιητης δεν επιχειρούσε να μιμηθεΙ τί θα

ήταν πιθανο να πούν οί χαρακτηρες του, σύμφωνα με τη φύση

τους, σε μια δεδομένη περίσταση. Προσπαθούσε, δπως ενας

εμπειρος λογογράφος που είχε ύποσχεθεΙ να κάμει δ,τι μπο

ρούσε για καθένα πελάτη του με τη σειρά, να γράψει γι' αύτον

τους λόγους που θα τον βοηθούσαν να πετύχει τον στόχο

του, να συγκινήσει καΙ να πείσει τους άκροατές του, να άποδεί

ξει τους Ισχυρισμούς του, να μεταδώσει πληροφορίες με διαύ

γεια καΙ ζωηρότητα. Στον βαθμο που καΙ ή ρητορικη δεν στε

ρεΙται ηθους, ο επιδέξιος λογογράφος το συνυπολόγιζε, άλλα

ή κύρια μέριμνά του ήταν οί εντυπώσεις που μπορούσε κανεΙς

να κερδίσει σε κάθε περίσταση. Θα κατανοήσουμε όρθα αύ

τη την πλευρα τού άρχαίου δράματος, αν άναλογιστούμε πό

σο σπουδαΙο ρόλο επαιζε ή ρητορικη στην άθηνα'ίκη ζωη γενι

κότερα - στην εκκλησία τού δήμου, στα δικαστήρια καΙ σε

αλλ ες δημόσιες περιστάσεις.


Όλα αυτα είναι αλήθεια, άλλα και πάλι δεν είναι δλη η

άλήθεια. Βρίσκω τη σύγκριση τού δραματικού ποιηΤή με τόν

λογογράφο ευφυέστατη, άλλα δεν εχω πεισθεί δη η ρητορικη

πλευρα τού δράματος μπορεί να έξηγηθεί μόνο σε σχέση

με τό γεγονός δτι τό άθηνα'ίκό κοινο ήταν έξοικειωμένο με

τή ρητορικη και ήταν σε θέση να έκτιμήσει μια καλη δημη

γορία. Πρώτα πρέπει να έξηγηθεί ενα αλλο γεγονος σε σχέ

ση με τη ρητορικη στην τραγωδία, δηλαδη η ομοιομορφία

τού τραγικού λόγου. Όλα τα πρόσωπα τής τραγωδίας, άδιά

φορο αν είναι ανδρες η γυναίκες, γέροι η νέοι, έλεύθεροι η

δούλοι, βασιλιάδες η κοινός λαός, θεοι η θνητοί, μιλούν την

'ίδια γλώσσα. Όλοι μεταχειρίζονται τήν άτηκή διάλεκτο στα

τρίμετρα η τετράμετρα μέρη, τη δωρικη στα λυρικα μέρη.

Όλοι χρησιμοποΙΟύν τα 'ίδια μέτρα, ουσιαστικα τό 'ίδιο λεξι

λόγιο, είκόνες και σχτιματα λόγου, δηλαδη το 'ίδιο επίπεδο

ϋφους. Ό άρχαίος δραματουργός, άντίθετα με τους σύγχρο

νους ομοτέχνους του, δεν έκμεταλλευόταντη γλώσσα για να

άποδώσει τους χαρακΤήρες του. Είναι σαν να μιλα ό ί'διος για

δλους τους.

Αυτη είναι βέβαια μία άπό τις πιο σημαντικες συμβάσειςτής

άρχαίας τραγικής ποίησης, που δεν θα επρεπε να δυσκολευτεΊ

κανεις να την εξηγήσει. Σε δσα εχουν λεχθεΊ ώς τώρα για

άπλα, μονόπλευραάρχέτυπα και σύνθετα,πολύπλευραατομα,

που άντιπροσωπεύουντα δύο ακρα στην κλίμακα τών δυνα

τών λογοτεχνιΚών χαρακτήρων, θα πρέπει νά προστεθεΊ δτι

ορισμένες διάλεκτοι η επίπεδα ϋφους μπορούν να χρησιμο

ποιηθούν σε διάφορα λογοτεχνικα ε'ίδη, για να δείξουν την

καταγωγή, την κοινωνικη τάξη, την παιδεία, το επάγγελμα,

ΚΟΚ., κι ετσι να συνδέσουν ενα πρόσωπο με μιαν ομάδα η να

τόν ξεχωρίσουν ώς άντιπροσωπευτικότύπο.

Ό Άριστοτέλης, λόγου χάριν, συστήνει στη Ρητορική (l408a 25-32) τη χρήση τής ήθικης λέξεως, δηλαδη ένός γλωσσικού

ϋφους που να ταιριάζει στόν ρήτορα και να φανερώνει τόν

χαρακτήρα του, σύμφωνα με το γένος του (που ορίζεται με

βάση την ηλικία, τό φύλο, τον τόπο καταγωγής) η την έξιν

99 Τ

\ ΣΎΜΒΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

(που εξαρτάται, Π.χ., άπο την παιδεία του η την ελλειψή της).

'Ωστόσο, ύπάρχει τεράστια διαφορά άνάμεσα στην τραγωδία

καΙ στην τέχνη τού δημόσιου όμιλητή, δηλαδη ένος άνθρώπου

σάν σλους τους αλλους, που μιλά, σε πεζο λόγο, γιά δικό του

λογαριασμο καΙ προσπαθεϊ νά είναι σσο το δυνατον πειστι

κότερος στους συμπολίτες του.

Μιά πιο ιδιοσυγκρασιακη γλωσσα, με προσωπικες ιδιορ

ρυθμίες καΙ τόνους, μπορεϊ νά χρησιμοποιηθεϊμε επιτυχία, γιά

να φωτίσει τα ψυχολογικα πορτραϊτα των άτομικων, μη τυπι

κων χαρακτήρων τής σύγχρονης λογοτεχνίας - μπορεϊ μάλι

στα να είναι καΙ το κύριο μέσο χαρακτηρισμού στο σύγχρονο

ψυχολογικο μυθιστόρημα καΙ δράμα. Άλλα στην τραγωδία ή

γλωσσα δεν χρησιμοποιεϊται για να διαφοροποιεϊ τους χαρα

κΤήρες, γιατΙ το επίπεδο εξιδανίκευσης - σσο καΙ τής δρά

σης - των προσώπων, είναι τόσο ύψηλό, ωστε θα ήταν άταί

ριαστο με την επίφαση ρεαλισμού που θα εδινε όποιαδήποτε

διαφοροποίηση τού τρόπου όμιλίας τους.

'Ό,τι ή τραγωδία χάνει άπο την ελλειψη ποικιλίας στον τρό

πο που μιλούν τα πρόσωπα, το κερδίζει σε πλούτο ποιητικων

μέσων. Ή τραγικη γλωσσα, καθως δεν υπηρετούσε τον χαρα

κτηρισμο των προσώπων, ήταν ελεύθερη να άναπτύξει την

ποικιλία των ρυθμων, τΙς περίπλοκες δομες καΙ τον πλούτο

των σχημάτων καΙ των εικόνων που συναντούμε τόσο στα

επεισόδια σσο καΙ στα λυρικα μέρη τής τραγωδίας. 'Ωστόσο,

πρέπει να τονιστεϊ στι ή «ποίηση τής έλληνικής τραγωδίας»,

γιά να δανειστούμε τη φράση τού R. Lattimore,14 δεν είναι

πλούσια μόνο σε διακοσμητικα στοιχεϊα καΙ τρόπους (δεν εί

ναι άπλως ήδυσμένος λόγος), άλλά συνδέεται οργανικα με

τη δραματικη λειτουργία της γλώσσας. 'Όταν, π.χ., ενας τρα

γικος ηρωας ξεσπά σε τραγούδι σε μια στιγμη τρόμου, μεγά

λης οδύνης, η αλλου συναισθηματικού κορυφώματος, ή λει

τουργία τού τραγουδιού του είναι να εκφράσει - με εντεχνα

14. Άπό τόν τίτλο τού εργου του, The Poetry oJ Greek Tragedy (Βαλτι

μόρη, 1958).


οργανωμένα μουσικοποιητικα σχήματα - τό ανείπωτο βαθος

καΙ την ένταση τού παθους του' όχι να μας προσφέρει την τέρ

ψη και ανακούφιση ένός μουσικού ίντερλούδιου. 'Ή, δταν τα

πρόσωπα τής τραγωδίας συνομιλούν με τόν τρόπο τής στι

χομυθίας (λέγοντας από εναν στίχο Ο καθένας) η τής αντι

λαβής (λέγοντας Ο καθένας τους από μισό στίχο), δεν είναι

πιθανόν δτι κουβεντιάζουν για πράγματα ασΓlμαντα, καθη

μερινά, αλλα δτι εκφράζονται με ϋφος ταιριαστό με τη σοβα

ρότητα Τής δραματικής περίστασης καΙ ύψωμένο πάνω από τό

καθημερινό. Με άλλα λόγια, ή ύψηλη και στυλιζαρισμένη έκ

φραση αντιστοιχεί σε εξιδανικευμένες (όχι εξατομικευμένες)

σκέψεις και συναισθήματα, που με τη σειρά τους αντιστοιχούν

και ανήκουν στους εξιδανικευμένους ηρωες τής τραγωδίας με

την έκδηλη αρχετυπικη καταγωγή τους.

Η ΣΥΜΒΑΤΙΚΗ ΑΠΟΔΟΣΗ ΤΩΝ ΠΑΙΔΙΩΝ

'Ύστερα από αlJTijv την πολυ πρόχειρη και αναγκαστικα ατε

λή απόπειρα περιγραφής και έρμηνείας ορισμένων από τΙς μεί

ζονες συμβάσεις τής αρχαίας τραγωδίας, μπορούμε να ξανα

γυρίσουμε στα χειμαζόμενα παιδια και να αναρωτηθούμε αν

μπορούμε τώρα να καταλάβομε λίγο καλύτερα την παρουσία

τους επι σκηνής και τη συμπεριφορά τους.

τα παιδια παρουσιάζονται στα έργα που εξετάσαμε στην

αρχή, επειδη έχουν σημαντικη θέση στους αντίστοιχους μύ

θους. Ό μύθος συνήθως καλύπτει περισσότερες από μία γενεά,

και τα παιδια είναι οί σύνδεσμοι που ένώνουν τις γενεές. Στην

τραγωδία τα παιδιά, δπως κι δλοι οί άλλοι χαρακΤήρες, παρου

σιάζουν υψηλό βαθμό αφαίρεσης καΙ εξιδανίκευσης. Αυτός

είναι ο λόγος Τής τυποποίησής τους, δπως έχομε δεί, σε πολυ

μικρα και ανήμπορα πλάσματα και τής παρομοίωσής τους με

πουλάκια. Έπειδη είναι ανώριμα, και συνεπώς δεν έχουν ουτε

ευθύνη ουτε πρωτοβουλία (στερούνται προαιρέσεως, κατα

τόν Άριστοτέλη, Ήθ. Νικ. 11l1b 8), τα παιδια δεν μπορούν να

πάρουν ενεργό μέρος στη δράση, που είναι, δσον αφορα στην

εξέλιξη και την άρθρωσή της, τό 'ίδιο εξιδανικευμένη με τους

ΣΥΜΒΑΤΙΚΗ ΑΠΟΔΟΣΗ ΤΩΝ ΠΑΙΔΙΩΝ 101

φορείς της, καΙ περιορίζεται σε κύριες πράξεις καΙ άξονικα

γεγονότα. Αυτος είναι ο λόγος που τα παιδια δεν παίρνουν

μέρος στον διάλογο καΙ πολλες φορες παραμένουν έντελώς

σιωπηλά. 'Ωστόσο, παρασύρονται μέσα στη δίνη τών γεγο

νότων, καΙ ο Ευριπίδης τα εχει άφήσει σε μερικες περιπτώσεις

να έκφράσουν τα συναισθή ματά τους - πάντοτε σε στιγμες

συγκινησιακής κορύφωσης, πάντοτε με τραγούδι.

Ό Ρ. Τ. Stevens εχει άσφαλώς δίκιο να θεωρεί τΙς περιπτώσεις

αυτες ώς παραδείγματα είσαγωγής οίκείων πραγμάτων άπο

τον Ευριπίδη.15 Πραγματικά, ο Ευριπίδης άντιπροσωπεύει, σε

σύγκριση με τον Σοφοκλή, ενα μεταγενέστερο στάδιο στην

έξέλιξη τού δράματος άπο τΙς πολυ σχηματικες πρώιμες φάσεις

του προς μια περισσότερο έμπειρικη καΙ λογικα αίτιολογημένη,

δηλαδη "ρεαλιστική", άναπαράσταση τής άνθρώπινης ζωής.

Άλλά, αν κριθεί με σύγχρονα κριτήρια, το εργο του είναι αυστη

ρο. στυλιζαρισμένο καΙ συμβατικό. 'Έτσι τα παιδιά του, με την

έξαίρεση τής λέξης μαία, που φαίνεται πως τμαν μια παιδικη

ονομασία τής μητέρας (στην Άλκ. 393), χρησιμοποιούν την 'ίδια

διάλεκτο (τη δωρικη τής τραγωδίας) καΙ το 'ίδιο υψηλο υφος,

δπως δλα τα άλλα πρόσωπα στα λυρικα μέρη τής τραγωδίας.

ΚαΙ αυτο είναι άκριβώς δ,τι θα έπρεπε να περιμένομε.

Μας άπομένει να έξετάσουμε τη θεατρική, οπτικη πλευρα

Τής μεταχείρισης τών παιδιών άπο τους τραγικούς. τα παιδιά,

που έξιδανικεύονται καΙ σχεδιάζονται με τον τρόπο που έχομε

δεΙ άλλα που δεν μιλούν σαν παιδιά, πρέπει άπαραίτητα να

φαίνονται πολυ μικρά. ΤΟ κρίσιμο σημείο έδώ είναι το μέγεθος,

καΙ εΙναι σημαντικο δτι καΙ στη ζωγραφικη αυτο που διαφο

ροποιεί τα παιδια άπο τους μεγάλους δεν είναι τίποτε αλλο

άπο το μέγεθος. Μπορούμε λοιπον να άποκλείσουμε άμέσως

το ένδεχόμενο να φανταστούμε πως τα παιδια στην τραγωδία

παίζονταν άπο ένήλικους (τους κανονικους η πρόσθετους)

ηθοποιούς.

15. Andromache, σχόλ. στους στ. 504 κέ.

Γ 102 ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

ΤΟ ΕΡΩΤΗΜΑ ΑΝ ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΡΑΓΟΥΔΟΥΣΑΝ

τα παιδιά, λοιπόν, της τραγωδίας πρέπει να παίζονταν απο

παιδιά, καΙ αύτη είναι ή αποψη της Dale καΙ τού Stevens, στΙς

εκδόσεις τους της Άλκηστης καΙ της Ανδρομάχης αντίστοιχα,

καθως καΙ τού αείμνηστου Webster, στο βιβλίο του για τον

Εύριπίδη (βλ. σημ. 2). Άλλα τότε γιατί ή Dale (αν καΙ όχι ό Stevens) δεν δέχεται δτι

το παιδι-ηθοποιος στην Άλκηστη τραγουδούσε τους στίχους

του, καΙ ύποστηρίζει δη το παιδΙ απλώς μιμούνταν τΙς κινησεις

τού ρόλου, ενώ τον θρηνο του τον τραγουδούσε ό ύποκριτης

που είχε ύποδυθεί την Άλκηστη ως τη σηγμη τού θανάτου της

καΙ τώρα βρισκόταν ξαπλωμένος στη νεκρικη κλίνη; ΚαΙ γιατί

ό Webster επεκτείνει τη θεωρία της Dale στην Ανδρομάχη καΙ

στΙς Ικέτιδες, δπου αναγκάζεται να ύποθέσει δη ό ύποκριτης

που επαιζε την Άνδρομάχη καΙ ό Χορος τών Ίκετίδων επρεπε

να εναλλάσσονται μέ τους έαυτούς των, για να τραγουδήσουν

τόσο τα δικά τους μέρη δσο καΙ τα μέρη τών παιδιών;16 Ή 'ίδια

ή Dale, πάντως, θεωρούσε πιθανον δη ό βοηθητικος χορος

στΙς Ικέτιδες (στ. 1123 κέ.) «μπορούσε να είναι ενας Χορος

αγοριών, διαλεγμένων ανάμεσα απο τους εκτελεστές [τών

διθυράμβων] στα Διονύσια της χρονιας εκείνης», αλλα δέν πί

στευε πως ενα αγόρι μπορούσε να εκτελέσει μια μονωδία που

απαιτούσε μεγάλη δεξιοτεχνία καΙ «μέσα σ' εκείνο το μεγάλο

θέατρο μια πολυ δυνατη φωνή».17

'Έχω τη γνώμη δτι ή Dale μεγαλοποιείκάπως τΙς τεχνικές δυσ

κολίες, γιατΙ τα έλληνικα θέατρα είναι πράγματι μεγάλα, αλλα

16. The Tragedies ofEuripides, σσ. 119, 127.

17. Alcestis, σ. χχ. Για την Ά.νδρομάχη ύποθέτει στι ό ύποκριτης που ήταν να

έμφανιστεί ώς Πηλέας στην έπόμενη σκηνη θα τραγουδούσε τα λόγια τού παι

διού άπα μέσα άπα τη σκηνή. Είναι λίγο περίεργο πώς ή λύση αύτη δεν της δημι

ουργεί καμια δυσκολία, τή στιγμη που λίγο άργότερα έπισημαίνει στι ή φωνη τού

ύποκριτη που είχε μόλις ύποδυθεί την Άλκηστη, κι άμέσως μετα θα τραγουδούσε

τον θρηνο τού παιδιού, «θα προερχόταν άπα πολυ κοντα στα σωστο σημείο».

ΣΥΜΒΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗΣ 103

είναι έπίσης φημισμένα για την άκουστική τους καΙ τα παιδια

άσφαλώς εχουν δυνατες φωνές. Δεξιοτεχνία καΙ ασκηση είναι

αλλο ζήτημα, καΙ έδώ βρίσκεται ή ούσία τού προβλΓιματος.

ΤΗταν τα παιδια άνίκανα να τραγουδήσουνενα μουσικα πολύ

πλοκο σόλο η να υποδυθούν και να τραγουδήσουν εναν ρόλο

που δεν ήταν καθόλου παιδιάστικος ώς προς τους στίχους και

τη μουσική; Νομίζω πως ή άπάντηση στο δεύτερο σκέλος τής

έρώτησης εΙναι αύτο που άνέκαθεν ένοχλεί φιλολόγους και

κριτικούς.Ό Η. Devrient, π.χ., στην άρχη τού εικοστού αιώνα,

υποστήριξε κατηγορηματικα δτι οί παιδικοι ρόλοι δεν θα μπο

ρούσαν να άνατεθούν σε άνήλικους ήθοποιούς, έπειδη οί τελευ

ταίοι θα ήταν έντελώς άνίκανοι να άνταποκριθούν στις άπαι

τήσεις τών τραγικών δραματικών περιστάσεων (βλ. σημ. 9).

ΑΠΑΙΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΣΥΜΒΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗΣ

Άλλα τί λογής άπαιτήσεις εΙχαν οί τραγικοι ρόλοι άπο τους

ήθοποιους που τους επαιζαν; Άσφαλώς δχι τις 'ίδιες με τις

απαιτήσεις που εχει άπο τον ήθοποιο το νεότερο ρεαλιστικο

δράμα - που προσπαθεί να δώσει ενα κομμάτι τής ζωής πάνω

στη σκηνή (slice-of-life drama, κατα την άγγλικη εκφραση)

- δπως συστηματοποιήθηκαν άπο τον Στανισλάβσκι στην

περίφημη "Μέθοδό" του ηδη στις άρχες τού εικοστού αιώ

να, καΙ διαδόθηκαν στη Δύση (ιδιαίτερα στην Άμερική) άπο

τον Lee Strasberg ϋστερα άπο τον Δεύτερο παγκόσμιο πόλε

μο. Σύμφωνα με τους μεγάλους αύτους δασκάλους τής θεα

τρικής τέχνης, οί ήθοποιοΙ πρέπει να εΙναι ίκανοΙ σχεδον να

"μετεμψυχώνουν" τους ρόλους τους, να ταυτίζονται όλοκλη

ρωτικα με τα πρόσωπα που υποδύονται, με τη βοήθεια άδιάκο

πης ασκησης, στην όποία πολυ σημαντικη θέση κατέχει ή ιδέα

τής"συγκινησιακής" μνΓι μης, δηλαδη το να ξαναζεί κανεΙς έμπει

ρίες τού παρελθόντος, δταν έπαναλαμβάνονται άνάλογες συν

θήκες. Στην έποχή μας ή ήθοποιία άναγνωρίζεται ώς δημιουρ

γικη τέχνη, καΙ ό Strasberg γράφει δτι «εΙναι άπόλυτα όρθο να

άναφερόμαστε σε εναν [δραματικο] χαρακτήρα σαν να εΙναι


δημιούργημα τού ηθοποιού - στον Άμλετ τού John Gielgud, λόγου χάριν, η τού John Barrymore».18

Τίποτα απο τα παραπάνω δεν ίσχύει για το αρχαίο θέατρο.

Αυτος δεν είναι ό κατάλληλος χώρος για να μΠΟύμε σε λεπτο

μέρειες, αλλα ελπίζω να γίνει παραδεκτο στι, αφού το δράμα

όλοκληρώνεται με την παράσταση (άσχετα απο την άρνηση

τού Άριστοτέλη να συζητήσει την όψιν στην Ποιητική - αλλα

το αντικείμενό του ήταν ή ποιητική τέχνη, οχι ή θεατρική), οί

συμβάσεις που διέπουν την ύποκριτικη καΙ τΙς άλλες πλευρες τής

αρχαίας θεατρικής παράστασης πρέπει να εναρμονίζονται καΙ

να αντιστοιχούν πολυ στενα με τΙς συμβάσεις που διέπουν την

κατασκευη τών πλοκών καΙ τη διαγραφη τών χαρακτήρων.

Ή πιο σπουδαία απο τΙς ύποκριτικες συμβάσεις, που βρίσκεται

σε άμεση αντιστοιχία με τον ύψηλο βαθμο αφαίρεσης καΙ εξιδα

νίκευσης στο επίπεδο τής διαγραφής τών χαρακτήρων, είναι

ή χρήση τών προσωπείων. Δεν ξέρω πόσο καΙ τούτο φαίνεται

αυτονόητο, πρέπει σμως πάντα να τονίζεται, επειδη εχομε

ακούσει να επαναλαμβάνεται τόσες φορες στι οί μάσκες τού

αρχαίου θεάτρου εχουν την καταγωγή τους στΙς διονυσιακες

τελετες καΙ στι δεν εχασαν ποτε τους θρησκευτικους συνειρ

μούς τους, ωστε εχομε την τάση να τΙς θεωρούμε σαν κατά

λοιπα τού διονυσιακού παρελθόντος τού δράματος, που οχι

μόνο δεν είναι αναγκαία αλλα καΙ αποτελούν εμπόδια στην

παράστασή του, καΙ οχι ώς αξονικα στοιχεία ένος ύποκριτικού

ϋφους εντελώς διαφορετικού απο αυτο που εχομε συνηθίσει

στο νεότερο ευρωπα'ίκο θέατρο, αλλα εντελώς ταιριαστού στα

αρχαία εργα. Σ' ενα τέτοιο στυλ ό αποκλεισμος τής εκφραστικής

τού προσώπου στερεί τον ηθοποιο απο το κύριο μέσο προσ

έγγισης τού ρόλου απο μέσα, προκειμένου να δημιουργήσει

εναν χαρακτήρα σπως τον εννοούμε σΓlμερα. τα προσωπικά,

τυχαία καί, σε τελευταία άνάλυση, άσχετα χαρακτηριστικα τού

ηθοποιού αντικαθίστανται απο τα ίδεώδη χαρακτηριστικα τού

προσωπείου (πίν. 5 α-γ).

18. Encyclopaedia Britannica, 15η εκδ. (1976), τόμο 1, σ. 59Α.

ΣΎΜΒΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΎΠΟΚΡΙΤΙΚΗΣ 105

Όπως διδασκόμαστεάπο παράλληλατής 'Άπω Άνατολής - το

γιαπωνέζικο θέατρο Νο και την Όπερα του Πεκίνου μεταξυ <ίλ

λων - ό ηθοποιος με προσωπείο βασίζεται στη στυλιζαρισμένη

κίνηση καΙ στη συμβολικη χειρονομία (πίν. 6 α-β), καθως και

σε περίτεχνο χειρισμο Τής φωνής, καΙ ξέρομε άπο άρχαίες πηγες

δη οί 'Έλληνες εδιναν μεγάλη προσοχη στον τρόπο που οί ήθο

ποιοΙ μεταχειρίζονταν τη φωνή τους καΙ άπάγγελλαν τους στί

χους τους. Μπορεί να συναχθει άπο τον Άριστοτέλη δτι οί άρ

χαιοι ύποκριτες εΙχαν ίσως άναπτύξει ενα σύστημα χειρισμου

τής φωνής για την άπόδοση διάφορων συναισθημάτων - με

τον άκριβή ελεγχο τής εντασης του ηχου, τη διακύμανση του τό

νου καΙ τον ρυθμο Τής έκφορας (Ρητ. 1403b 28' βλ. έδώ σσ. 131 κέ.). Δεν άποκλείεται καθόλου (αν καΙ δεν ύπάρχουν μαρτυρίες

για την κλασικη έποχή) το σύστημα εκφρασής τους να έπεκ

τεινόταν, πέρα άπο την έκφορα του λόγου, στην κίνηση, στΙς

στάσεις καΙ στΙς χειρονομίες (πβ. παρακ. σ. 108 για τον όρχη

στοδιδάσκαλο Τελέστη καΙ τους πρώιμους τραγικους ποιητές).

Οί άρχαίοι ηθοποιοΙ επρεπε να παίζουν πολλους ρόλους κατα

τη διάρκεια του 'ίδιου εργου - ιδιαίτερα ό δευτεραγωνιστης

καΙ ό τριταγωνιστής. Άλλα αυτο ήταν πολυ μικρότερο κατόρ

θωμα άπο δσο άκούγεται, γιατΙ οί ρόλοι αυτοι δεν ηταν ψυχο

λογικα μελετημένες δημιουργίες χαρακτήρων, άλλα επιδέ

ξιες μιμήσεις τυπικών χαρακτήρων, που επανέρχονταν - με

παραλλαγες άσφαλώς - άπο εργο σε εργο (πβ. την άναλογία

με το Έλισαβετιανο θέατρο, σσ. 112-13 παρακάτω). Τό 'ίδιο δί

δαγμα συνάγεται καΙ από μια σειρα μαρμάρινων αναγλύφων

που εικονίζουν τό γνωστο θέμα του δραματικού ποιηΤή, κα

θως μελετα τα προσωπεια (δηλαδη τους χαραΚΤήρες, έν μέρει

τουλάχιστον δεδομένους) του εργου που πρόκειται να συνθέ

σει (βλ. πίν. 6 γ, 7 α).19 Αυτο δεν σημαίνει πως κάθε εργο δεν

εθετε στους ηθοποιούς, και ιδιαίτερα στον πρωταγωνιστή,

19. Τ. Β. L. Webster, <iThe poet and the mask», στο Μ. J. Anderson (έπιμ.),

Classical Drama and lts lnfluence: Essays Presented to Η. D. F. Kitto (1965), σσ.

3-13. Πβ. Ε. W Handley, «The poet inspired», JHS 93 (1973), 106.


νέα προβλήματα έρμηνείας. Άλλα ή λύση τους στηριζόταν

στην παράδοση καΙ τη σύμβαση αλλο τόσο δσο ή διαγραφη

τών 'ίδιων τών χαρακτήρων απΌ τους ποιητές. Μόλις απαλ

λαγούμε απΌ την ίδέα τού ηθοποιού που βυθοσκοπεί την

ψυχη τού χαρακτήρα που υποδύεται καΙ αναπτύσσει μια προ

σωπική, ψυχολογικη συγγένεια μαζί του, που βρίσκεται στα

δρια συγχώνευσης τής δΙΚής του προσωπικότηταςμε έκείνην

τού δραματικού ηρωα, ε'ίμαστε έλεύθεροι να δεχτούμε δτι παι

δια ήθοποιοΙ μπορούσαν κάλλιστα να παίξουν τους τυπικους

καΙ μονόπλευρους ρόλους τών παιδιών τής τραγωδίας, αρκεί

μόνο να είχαν ασκηθεί κατάλληλα σε μερικες απΌ τΙς βασι

κες παραδόσεις καΙ απαιτήσεις δεξιότητας τής αρχαίας υπο

κρΙΤΙΚής, καΙ κυρίως στΌ τραγούδι, την πιΌ συμβατικη μορφη

μεταχείρισηςτής φωνής.'Υπήρχαντέτοιαπαιδια ήθοποιοΙστην

Άθήνα τού πέμπτου αίώνα; Πιστεύω δτι υπήρχαν' επρεπε να

υπάρχουν.

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΓΙΑ ΑΝΗΛΙΚΟΥΣΗΘΟΠΟΙΟΥΣ

Μπορεί να μην έχομε ρητες μαρτυρίες για παιδια ηθοποιους

στην κλασικη περίοδο, έχομε δμως για παίδας κωμψδους καΙ

παίδας τραγψδους στους ρωμα'ίκους αύτοκρατορικους χρό

νους. τα παιδια αύτα κέρδιζαν νίκες σε αγώνες διαφόρωνπανη

γύρεων (μολονότι δεν ξέρομε σε τί αγωνίσματα) καΙ ενα τους,

ό κωμικΌς υποκριτης Σαρπηδων από την Άκμονία τής Φρυ

γίας, τιμήθηκε απΌ την πόλη τής 'Εφέσου, με την εύκαιρία τής

νίκης του στην πανήγυρη τής Άρτεμης, για την αρετή του, κτλ.,

καΙ για την υποκριτική του ίκανότητα: ενεκα [... ] τής περ! τήν

ύπόκρισιν έμπειρίας.20'Ίσως αύτα τα αγόρια ήθοποιοΙ να ήταν

βιρτουόζοι, που έκαναν έπιδείξεις δεξιοτεχνίας - και προφα

νώς ανταγωνίζονταν μεταξύ τους ως σολίστες.

20. Ancient Greek Inscriptions in the British Museurn, τ. 3, ό.ρ. 606. Για αλ

λες μαρτυρίες για παιδια ηθοποιους στα ρωμαϊκα χρόνια, βλ. Ε. J. Jory, «Α

παίς κωμψδός and the διά πάντων», BICS 14 (1967), 84 κέ.

Τ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΓΙΑ ΑΝΗΛΙΚΟΥΣ ΗΘΟΠΟΙΟΥΣ 107

Άν στραφουμε πρός τΙς αρχαιολογικες μαρτυρίες, υπάρχουν

τρείς κατηγορίες μνημείων που δείχνουν παιδικες μορφες σε

απεικονίσειςτραγικών η κωμικών σκηνών: κατωϊταλικααγγεία

του τέταρτου αίώνα π-Χ. με τραγικα θέματα (βλ. πίν. 4 α-β καΙ

πίν. 7 β)' μερικα έλληνιστικα καΙ ρωμα'ίκα ψηφιδωτα με σκη

νες από κωμωδίες ορισμένες τοιχογραφίες τής ΠομπηΙας με

τραγικες (πίν. 7 γ) δσο καΙ κωμικες σκηνέςΡ Άπό τΙς όμάδες

αυτες ή πρώτη είναι προφανώς ή σπουδαιότερη για την ερευ

νά μας, είναι δμως καΙ ή πιό προβληματική, γιατΙ τα αγγεία με

τραγικα θέματα, τόσο τα αθηνα'ίκα δσο καΙ τα κατωιταλικά,

εχουν την τάση να συγχέουν τόν μυθο με τη θεατρική του

αναπαράσταση. Άν καΙ μας δίνουν μερικες φορες σημαντικες

πληροφορίες για τα θεατρικα κουστούμια καΙ για ορισμένες

ίδιορρυθμίες τής πλοκής, πολυ λίγα μπορουν να μας πουν από

μόνα τους για την ένδεχόμενη παρουσία παιδιών ηθοποιών

στην τραγικη σκηνη του τέταρτου αίώνα.

Όρισμένες πληροφορίες για παιδια ηθοποιους στό θέατρο

τής έλληνιστικής καΙ τής ρωμαϊκής έποχής μπορουμε να αντλή

σουμε από ψηφιδωτα καΙ τοιχογραφίες. Άλλα μια λεπτομε

ρειακη έξέταση αυτών τών μνημείων - πσυ προέρχονται από μια

περίοδο μεγάλης διάδοσης τής θεατρικής τέχνης καΙ έπαγγελ

ματικής οργάνωσης τών καλλιτεχνών - θα μας εβγαζε από την

κύρια γραμμη τής αναζήτησής μας, χωρΙς να ρίξει αμεσο φώς

στην κλασικη περίοδο. Γι' αυτό, αφου οί μαρτυρίες που μπο

ρουν να συναχθουν από μεταγενέστερες πηγες δεν αρκουν για

να γεφυρώσουν την απόσταση από την έλληνορωμαϊκη στην

κλασικη περίοδο, πρέπει να προσπελάσουμε τό πρόβλη μα με

εμμεσο τρόπο, χρησιμοποιώντας παραγωγικη μέθοδο.

21. Για τα κατωϊταλικα αγγεία, βλ. IGD (σημ. 11). Ψηφιδωτά: MNC3 , τόμο

2, σ. 187, αρ, 3DM 1-2' σ. 469, άρ. 6DM 2.3-4, 9' έπίσης βλ. ΜΜΜ, άρ. Τ6, Τ7,

Τ8 (έδώ πίν. 8 β, 9 β, 10 α). Τοιχογραφίες: Webster, GTP2, σσ. 122-124. Για μια

έρμηνεία τών παιδικών μορφών στα ψηφιδωτα καΙ τΙς τοιχογραφίες, βλ. στη

συνέχεια τη μελέτη «Άγόρια ηθοποιοι στη Νέα κωμωδία» (σσ. 147-62).

.J.. _


ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΣΜΟΣΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

Θα ηθελα να διατυπώσω δύο προϋποθέσεις,πού, αν είναι δυνα

τό να αποδειχθεί δτι 'ίσχυαν για τΙς θεατρικες συνθήκες τού

πέμπτου αίώνα, θα κάμουν την παρουσία παιδιών ηθοποιών

στΙς τραγικες παραστάσεις τής αρχαίας Άθήνας πολυ πιό απο

δεκτή. Ή πρώτη είναι ή ανάπτυξη τού επαγγελματισμούπολυ

νωρΙς στό ελληνικό θέατρο' ή δεύτερη, δτι τα θεατρικα επαγ

γέλματα ήταν παραδοσιακά - δπως καΙ οί αλλες τέχνες, καλές

η μή, στην αρχαία Έλλάδα - καΙ παρέμειναν ετσι σε δλη την

αρχαιότητα.

Μπορούμε να ε'ίμαστε βέβαιοι πως δεν υπήρχαν σχολες υπο

κριτικής η αλλων θεατρικών επαγγελμάτων στην αρχαία Έλ

λάδα, αλλα ενας υψηλού βαθμού επαγγελματισμός είχε ανα

πτυχθεί από πολυ νωρίς. Αυτό ερχεται σε αντίθεση με μια

πολυ διαδεδομένη αντίληψη, δτι τό θέατρο στην Άθήνα τού

πέμπτου αίώνα ήταν μια τέχνη ερασιτεχνών, επειδη οί παρα

στάσεις δίνονταν μόνο στΙς εορτες τού Διονύσου κι ετσι δεν θα

υπήρχε δουλεια για επαγγελματίες ηθοποιους κατα τό μεγαλύ

τερο διάστημα τού ετους.

Ό Αίσχύλος θεωρείται ως ό κατεξοχην εύγενης ερασιτέχνης,

αφού τό επιτάφιο επίγραμμά του (ανεξάρτητα από την αμφί

βολη γνησιότητά του) μιλά μόνο για την άλκήν του στη μάχη

τού Μαραθώνα καΙ καθόλου για τα επιτεύγματά του στό θέα

τρο. Όμως είναι φανερό πως ό Αίσχύλος ήταν ενας αριστο

τέχνης καΙ πολύπλευρος θεατρικός δημιουργός, ίκανός να

επινοεί νέα σχήματα για την δρχηση τών χορών του, διδάσκα

λος (δπως ήταν ό αρχαίος δρος για τόν σκηνοθέτη) καΙ πρω

ταγωνιστης ό 'ίδιος τών εργων του. Παρ' δλη τη μαεστρία του

στην δρχηση,22 χρησιμοποιούσε επίσης τον μεγάλο όρχηστο

διδάσκαλο Τέλεσι η Τελέστη, επίσης "ευρετη" πολλών σχημά

των, που μπορούσε να απεικονίζει τό νόημα τών δσων λέγον

22. ΓιιΊ την όρχηστικη δεινότητα τού Αίσχύλου, βλ. Άθήναιο 1, 21e-22a, Ο

οποίος μνημονεύει ώς πηγές του τον Χαμαιλέοντα και τον Άριστοκλη.

Ί ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ 109

ταν με τΙς κινήσεις τών χεριών του καΙ οϋτως ην τεχνίτης ωστε

εν τψ ορχείσθαι τούς Έπτά επι ΘήΒας φανερά ποιήσαι τά πράγ

ματα δι' ορχήσεως (βλ. σημ. 22). Άλλα ο Αίσχύλος δεν αποτε

λούσε έξαίρεση. Οί πρόδρομοί του - Θέσπις, Πρατίνας, Φρύ

νιχος - ηταν έξίσου σπουδαίοι ορχηστοδιδάσκαλοι, καΙ Ο

Φρύνιχος καυχιόταν δτι σχήματα δ' δρχησις τόσα μοι πόρεν,

δσσ' ενι πόνΤqJ / κύματα ποιείται χειμώνι νύξ ολοή (<<τόσα σχή

ματα μού δίνει ή δρχηση, δσα κύματα σηκώνει στη φουρτου

νιασμένη θάλασσα ή ολέθρια νύχτα» ).23 Αυτες οί αναφορες

στην δρχηση σημαίνουν δτι ή τραγωδία ένσωμάτωσε απΌ πο

ΛV νωρΙς καΙ έκμεταλλεύθηκε τα έπιτεύγματα τής ορχηστικής

τέχνης καΙ έπίσης, μπορούμε να ύποθέσουμε, τής μουσικής

καΙ τών αλλων τεχνών που χρησιμοποιεί το θέατρο για τους

δικούς του σκοπούς. Έπιγραφικες μαρτυρίες για τΙς έπαγγελ

ματικες συντεχνίες τών "τεχνιτών τού Διονύσου" (ποιητών,

ηθοποιών καΙ αλλων έπαγγελματιών τού θεάτρου)24 εχομε

απΌ την έλληνιστικη έποχη κι επειτα, αλλα τον τέταρτο αίώνα

ορισμένοι ύποκριτες εκαναν περιοδείες ανα τον έλληνικο κό

σμο κι είχαν γίνει διάσημοι σαν τους σημερινους "αστέρες"

τής σκηνής καΙ Τής οθόνης. 'Ωστόσο, ηδη τον πέμπτο αίώνα

ή Άθήνα εκανε έξαγωγη τού θεάτρου της δχι μόνον ο Αίσχύ

λος καΙ ο Ευριπίδης ταξίδεψαν, για να διδάξουν εργα τους,

στη Σικελία καΙ στη Μακεδονία αντίστοιχα, αλλα καΙ θέατρα

δπως έκείνα τής Κορίνθου καΙ τής Έρέτριας, καΙ τα δύο χρονο

λογημένα στον πέμπτο αίώνα, πρέπει να τα έπισκέπτονταν οί

ηθοποιοΙ τής Άθήνας πού, ετσι κι αλλιώς, πρέπει να ήταν απα

σχολημένοι στην 'ίδια την Άθήνα για πολλους μήνες - εως καΙ

εξι τον χρόνο, λογαριάζοντας καΙ τα απαραίτητα διαστήματα

για πρόβες.

23. Τ. Bergk, Poetae Lyrici Graeci (Λιψία, 41882) τ. 3, σ. 561, απόσπ. 3 (το

χωρίο παραθέτει ό Πλούταρχος, Ήθ. 732 f). 24. Βλ. Festivals2

, σσ. 279-321 [καΙ τώρα Στεφανή, ΔΤ. Brigitte Le Guen,

Les associations de technites dionysiaques, 1-2 (Nancy, 2001). Sophia Aneziri, Die Vereine der dionysischen Techniten (Στουτγάρδη, 2003)].


Αύτα για τόν επαγγελματισμό.Τώρα σχετικα με τη δεύτερη

προϋπόθεσήμας, είναιπασίγνωστοδτι σε δλες τΙς παραδοσιακες

τέχνες καΙ επαγγέλματαδεν υπάρχει όργανωμένη εκπαίδευση.

ΣτΙς παραδοσιακεςκοινωνίεςτής αρχαίας καΙ μεσαιωνικήςεπο

χής τα υποψήφια μέλη δλων τών επαγγελμάτωνπου απαιτου

σαν τεχνικες δεξιότητες μάθαιναν με την πρακτικη εξάσκηση.

Άρχιζαν να μαθαίνουν σε πολυ μικρη ήλικία καΙ περνουσανπο

λυν καιρό ως μαθητευόμενοικάτω από την καθοδήγηση ένός

αρχιτεχνίτη δασκάλου. Πολυ συχνα οί παραδόσειςκαΙ τεχνικες

περνουσαν από πατέρα σε γιό καΙ σε ορισμένες περιπτώσεις

συντηρουνταναπό πολλες γενιες τής 'ίδιας οίκογένειας.

Όλααύταείναιτόσογνωστά,που δενχρειάζονταιτεκμηρίωση,

αλλα θα ήταν χρήσιμο να θυμηθουμε δτι πολλοΙ διδάσκαλοι,

δηλαδη δραματουργοί-σκηνοθέτες (ανάμεσά τους ο Αίσχύλος,

ο Σοφοκλής, ο Εύριπίδης, Ο Άριστοφάνης, ο Φιλήμων καΙ αλ

λοι) αφησαν στό πόδι τους γιούς, εγγονούς, ανιψιούς, που ήταν

κι αύτοΙ στόν καιρό τους διδάσκαλοι καllη υποκριτές. Ξέρο

με επίσης πολλους υποκριτες που συνδέονταν μεταξύ τους

με σχέση πατέρα-γιου η δασκάλου-μαθηΤή.Σε μερικες περι

πτώσεις εχομε μαρτυρίες για ήθοποιους που συναπάρτιζαν

ολόκληρες "δυναστείες", για να δανειστουμε τόν δρο του Μ.

Bonaria αναφορικα με τους παντομίμους τών ρωμα'ίκών χρό

νων. 25 Μπορουμε να προσθέσουμε εδώ δτι ο Μένανδρος, ο συγκαιρινός του Άμεινίας, επίσης κωμικός ποιητής, καΙ πιθα

νότατα ο Άριστοφάνης είχαν γίνει δεκτοΙ στους διονυσια

κους αγώνες, δταν ήταν ακόμη εφηβοι, που σημαίνει δτι πρΙν

από τα ε'ίκοσί τους χρόνια ήταν ηδη τελειωμένοι καΙ αναγνω

ρισμένοι τεχνίτες του θεάτρου. Για τόν Μένανδρο ξέρομε πως

μαθήτευσε πολυ καιρό κοντα στον Άλεξιν, αν καΙ ή παράδοση

που τόν θέλει καΙ ανιψιό του μάλλον επινοήθηκε με βάση ενα

γενικό πρότυπο.

25. Μ. Bonaήa, «Dinastie di pantomimi latini», Μαία 11 (1959),224-42. Για τους

υποκριτές, J. Β. O'Connor, Chapters in the History ofActors and Acting in Ancient

Greece (Σικάγο, 1908), αρ. 64, 457' 141' 198,342' 275-278' 312,331,432,435.

111 r

ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

Όσα συμβαίνουν σε αλλες θεατρικες παραδόσεις δεν εΙναι

μαρτυρίες για το ελληνικο θέατρο. Μπορεί δμως να μάς δώσει

μιαν Ιδέα το γεγονός, π'χ., δτι στα γιαπωνέζικα θεατρικα ε'ίδη

Νο καΙ Καμπούκιοί οΙκογένειεςκαΙ δυναστείεςδραματουργων

καΙ ηθοποιων εΙναι ό κανόνας μάλλον παρα η έξαίρεση, καΙ δτι

η ε'ίσοδος των παιδιων στο έπάγγελμα σε πολυ μικρη ηλικία

εΙναι πλούσια τεκμηριωμένη.26

Άλλα ψάχνοντας για παράλληλα, 'ίσως δεν χρειάζεται να

πάμε μακρύτερα άπο το Έλισαβετιανο θέατρο, με τους παιδι

κούς του θιάσους καΙ τα πολυάριθμα άγόρια ηθοποιούς, που

υποδύονταν τους γυναικείους ρόλους στους θιάσους των

ένηλίκων.27 τα μέλη των παιδικων θιάσων αρχιζαν τη θεα

τρική τους σταδιοδρομία γύρω στα δέκα τους χρόνια. Στους

θιάσους ένηλίκων τα παιδια αρχιζαν τη μαθητεία τους περίπου

στην 'ίδια ηλικία' ϋστερα άπο μερικα χρόνια ασκησης, κατα τα

όποία έπαιζαν μικρους ρόλους, τους έμπιστεύονταν κύριους

γυναικείους ρόλους (αν καΙ άπο έπαγγελματικη αποψη {]Ταν

άκόμη "μαθητευόμενοι"),άλλα «η άξία τους ώς ηθοποιων έπε

φτε άπότομα, δταν έσπαζαν οί φωνές τους».28 Μια πολυ ένδια

26. Ό Zeami Motokiyo (1363-1443 μ.Χ.), ό θρυλικος ηθοποιός, δραμα

τουργος και θεωρητικοςτού Νό, λέει: </Η εξάσκηση σ' αύτην την τέχνη πρέπει

να άρχίζει στην ήλικία τών έφτα χρόνων περίπου. τα παιδια μερικές φορές

εμφανίζονταιστους ρόλους "kokata" [τών παιδιών] καΙ σέ μικρότερη ήλικία,

άλλα ό ηθοποιος τού Νο άρχίζει πραγματικα να εκπαιδεύει τους γιούς του

δταν γίνουν έφτα χρονώ»' βλ Yasuo Nakamura, Noh: The Classical Theater

(ΝέαΎόρκη & Τόκιο, 1971), σ. 155. Άκόμη νωρίτερα, σέ ήλικία μόλις πέντε

η εξι χρόνων, αρχιζε ό ηθοποιος τού Καμπούκι να εκπαιδεύει τα παιδιά του,

η τους υίοθετημένους μαθητές του, πρώτα πρώτα στον χορό, βλ F. Bowers, Japanese Theatre (Rutland, VΤ & Τόκιο, 31980), σσ. 138, 172.

27. Για τους παιδικους θιάσους, βλ Ε. Κ. Chambers, The Elizabethan Stage

('Οξφόρδη, 1923, άνατ. 1974) τ. 2, σσ. 1-76. Δέν μπόρεσα να συμβουλευτώ

το βιβλίο τού Η. Μ. Hillebrand, The Child Actors (Urbana, Ill., 1926).

28. Βλ R. David, «Shakespeare and the players», στο Ρ. Alexander (επιμ.),

Studies in Shakespeare (Όξφόρδη, 1964), σσ. 44-45 (το παράθεμα είναι άπο


φέρουσα περίπτωση εΙναι αυτη τού Salathiel η Salomon Pavy, που μΠήκε στον θίασο τών Παιδιών τού Παρεκκλησίου (Children of the Chapel) στα δέκα του χρόνια και πέθανε στα δεκα

τρία του' στα τρία αυτα χρόνια ήταν «το κόσμημα Τής σκηνής»

(οπως τον ονομάζει ό Ben Jonson στο έπιτάφιο έπίγραμμα που

εγραψε γι' αυτόν) και εΙχε ειδικευθεΤ στους ρόλους γερόντων.29

Φυσικά, τα Παιδια τού Παρεκκλησίου, οπως και τα μέλη ολων

τών αλλων παιδικών θιάσων, επαιζαν ολους τους ρόλους κι όχι

μόνον τους γυναικείους.

Οί μαρτυρίες για ανήλικους ήθοποιους που υποδύονταν μεί

ζονες ρόλους στο Έλισαβετιανο και το Ίακωβιανο θέατρο εΙναι

συντριπτικές, κι ομως μελετητες συχνα βρέθηκαν να απορούν

πώς ήταν δυνατον τα παιδια αυτα να σηκώσουν στους ώμους

τους τόσο απαιτητικους ρόλους. Ή απάντηση άναζητήθηκε

στην 'ίδια κατεύθυνση που σκιαγραφήσαμε πιο πάνω (σ. 105), δηλαδη στον μη ρεαλιστικο και έξαιρετικα συμβατικο χαρα

κτήρα τής έλισαβετιανής υποκριτικής. Όπως γράφει ό R. David σε μια βασικη έργασία του (βλ. σημ. 28), «ολα τα στοιχεΤα

δείχνουν πως ή τεχνικη τών έλισαβετιανών ήθοποιών ήταν

πολυ πιο αυτόματη άπο ότιδήποτε ξέρομε σήμερα. Άνάμεσα σε

ήθοποιους τής δικής τους πείρας και έξάσκησης, μια σκηνη θα

γινόταν γρήγορα "ρουτίνα" (χρησιμοποιώ τη λέξη χωρις μειω

τικη σημασία) και θα παιζόταν άπο μόνη της» (σσ. 46-47). Ή

τεχνικη τού έλισαβετιανούήθοποιού βασιζόταν σε μεγάλο βαθ

μο στην έξοικείωση και την ασκησή του στη ρητορικη τέχνη.3Ω

τη σ. 37). Ό David, γράφοντας για τους μικρους ηθοποιούς, αναγνωρίζει

την όφειλή του στόν Τ. W Baldwin, The Organization and Personnel oJ the

Shakespearean Company (Princeton, 1927).

29. Για τόν Pavy, βλ. τό έπίγραμμα 120 τού Ben Jonson (έδώ σ. 147)' Ε. Κ.

Chambers, δ.π., σ. 332' R. David, δ.π, σ. 44. Για αλλα παιδια ηθοποιούς, βλ.

R. David, δ.π, σσ. 44-45.

30. Β. L. Joseph, Elizabethan Acting (OxJord English Monographs, 1964'

αναφέρεται από τόν R. David, δ.π, σ. 47). Γράφοντας από την αντίθετη σκο

πιά, έκείνη τής ρητορικής, ό Άριστοτέλης συγκρίνει τη ρητορικη απαγγελία

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΩΜΩΔΙΑ 113

«Ή εποχη εκείνη βρίθει άπο βιβλία για τη ρητορική», λέει Ο

David (σ. 47), καΙ «ή ασκηση στη ρητορικη άποτελούσε μέρος

κάθε σχολικού προγράμματος)) (σ. 48). «Ό ρήτορας μάθαινε

όχι μόνο να χρωματίζει τη φωνή του σύμφωνα με τη φύση

τών συναισθημάτων που εξέφραζε, άλλα καΙ να συνοδεύει τα

λόγια του με κατάλληλες κινήσεις τού σώματός του καΙ ίδιαί

τερα τών χεριών [...]. Αύτη ήταν, λοιπόν, ή ασκηση που εκανε

το παιδΙ ηθοποιο ίκανο να άναλάβει την άναπαράσταση μιάς

ίίφιμης γυναίκας, αύτα ήταν τα συμφραζόμενα που εκαναν

άποδεκτη μιαν εντεχνη αναπαράσταση μάλλον παρα οποια

δήποτε "άναβίωση τού ρόλου". Πραγματικα κανεις ηθοποιός,

οσοδήποτε ωριμος, δεν θα μπορούσε να άντέξει την εξουθε

νωτικη δουλεια που επιβαλλόταν στον ελισαβετιανο ηθοποιό,

αν δεν ήταν ίκανος να στηριχθεί σε μεγάλο βαθμο στην Τε

χνικψ) (σσ. 47-48).31

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΩΜΩΔΙΑ

Ό άναγνώστης που θυμάται τΙς κόρες τού Τρυγαίου στην Είρή

νη τού Άριστοφάνη η τον συμπληρωματικο Χορο τών άγοριών

στους Σφήκες, καΙ άναζήτησε αδικα κάποια άναφορα σε ενδε

χόμενη συμμετοχη παιδιών ηθοποιών στην κωμωδία τού Άρι

στοφάνη, δικαιούται μιαν εξήγηση.

με την τέχνη τού ηθοποιού, την ύποκριτική, που τη θεωρεί πολυ σχετικη με

την τέχνη τής άπαγγελίας και ίκανη νά συμβάλει σε μεγάλο βαθμο στην έπι

τυχία ένος λόγου (Ρητ. 1403b 20 κέ., πβ. 1413b 9 κέ., βλ. σσ. 117 κΙ παρακ.).

31. 'Ας μού επιτραπεί και μια τελευταία άναφορα στο γιαπωνέζικο θέα

τρο: «'Η ηθοποιία τών παιδιών στο Καμπούκι είναι έξαιρετικα συμβατική.

Δείχνουν πως κλαίνε φέρνοντας στα μάτια τα μανίκια τους, το ενα μετα το

αλλο' μιλούν πάντοτε με πολυ ψιλη φωνη φαλσέτο' εκφράζουν παράκληση

σμίγοντας τα χέρια και κουνώντας θλιμμένα το κεφάλι. Άλλα παρα τους

περιορισμους στην ηθοποιία, ό ρόλος που παίζει το παιδι είναι συχνα πολυ

σημαντικός. Μπορεί να είναι το θύμα μιάς θυσίας η να το χωρίζουν άπο

τους γονείς του. Μπορεί άκόμη μερικες φορες να είναι ό έκδικηTl'lς για τον

φόνο τού πατέρα του)) (Ε Bowers, δ.π. [σημ. 26), σ. 137).


Θα υπενθυμίσω δτι Ο πρώτος στόχος αυτής τής εργασίας

ήταν να εξετάσει την παρουσία παιδιών στην τραγωδία άπο

δραματουργικηάποψη, δηλαδη να εξετάσειτις δραματικεςπερι

στάσειςκατα τις οποίες εμφανίζονταιπαιδιαστην τραγωδίακαι

τον τρόπο που έχουν σχεδιαστεί ώς χαρακΤήρες. Το ερώτημα

πώς παίζονταν στη σκηνη οί παιδικοι ρόλοι καί, συνακόλουθα,

το ερώτημα αν χρησιμοποιούντανπαιδια ήθοποιοι τον πέμπτο

αίώνα θεωρήσαμε δτι έπρεπε να υπαχθούν και να εξαρτηθούν

άπο τα πορίσματα τού πρώτου μέρους αυτής τής έρευνας. Ή

ϋπαρξη παιδιών ήθοποιώνστην κλασικη Άθήνα υποστηρίχθηκε

όχι τόσο με βάση τις πολυ μεταγενέστερεςεξωτερικες μαρτυ

ρίες για άνήλικουςυποκριτές, δσο με βάση τις όργανικες άπαι

τήσεις τών 'ίδιων τών έργων και την υπόθεση δτι, άφού Ο

χαρακτήρας τών άρχαίων θεατρικών τεχνών (φυσικα και τής

υποκριτικής) ήταν παραδοσιακος και συμβατικός, και Ο βαθ

μος επαγγελματισμΟύτους υψηλός, δπως προσπάθησανα δεί

ξω, δεν υπάρχει λόγος να μην είχαν στη διάθεσή τους οί δρα

ματικοι ποιητες άνήλικους ήθοποιούς, δταν χρειάστηκαν τις

υπηρεσίες τους. Το 'ίδιο είδος συλλογιστικής μπορεί επίσης να

εφαρμοστείστην κωμωδία. Προτού επιχειρήσεικανεις να άπαν

τήσει στο ερώτημα αν οί παιδικοι ρόλοι στις παραστάσειςτού

Άριστοφάνηκαι τών ομοτέχνωντου παίζοντανάπο παιδιά, πρέ

πει να εξετάσει τα παιδια ώς δραματικους χαρακτήρες και τις

περιστάσεις που άπαιτούν την παρουσία τους στη σκηνή, σε

συνάρτηση με τις δραματουργικεςσυμβάσεις τής Άρχαίας κω

μωδίας. Άλλα μια τέτοια έρευνα δεν εμπίπτει στα δρια αυτής

τής μελέτης.

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣΧΩΡΙΩΝ

1. Μικρη ήλικία καΙ τρυφερότητατών παιδιών

α) Μήδ. 1074-75, ΜΗΔΕΙΑ: ώ γλυκεία προσ60λή, / ώ μαλθακός

χρως πνεύμά θ' ηδιστον τέκνων.

β) .Άνδρ. 722, ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ: ερπε δεύρ' ύπ' άγκάλας, βρέφος.

115 ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΧΩΡΙΩΝ

γ) Τρψάδ. 757-758, ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ: ώ νέον ύπαγκάλισμα μητρι

φίλτατον, / ώ χρωτος ήδυ πνεύμα.

2. Τά παιδιά άρπάζουν τρομαγμένα τό φόρεμα της μητέρας (il του προστάτη) τους

α) Ά.λκ. 189-190, ΘΕΡΑΠΩΝ: παίδες δε πέπλων μητρος εξηρτημένοι

/ εκλαιον.

β) Ήρακλ. 48-49, lOΛΑΟΣ: ώ τέκνα τέκνα, δεύρο, λαμ6άνεσθ'εμών/

πέπλων.

γ) Τρψάδ. 750: βλ. 3ε.

3. Συγκρίνονται με πουλάκια

α) Ά.λκ. 402-403, ΠΑΙΣ: καλούμαί σ' όσος ποτι σοίσι πίτνων στό

μασιν νεοσσός.

β) Ήρακλ. 239, ΔΗΜΟΦΩΝ: θακείς νεοσσών τήνδ' εχων πανήγυριν.

γ) .Ανδρ. 441, ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ: ή και νεοσσόν [κτενείς] τόνδ'ύπο πτε

ρών σπάσας;

Πβ. 504-505, ΠΑΙΣ: μάτερ, μάτερ, εγω δε σf1 / πτέρυγι συγ

κατα6αίνω.

δ) Ήρ. Μαιν. 71-72, ΜΕΓΑΡΑ: οί' θ' Ήράκλειοι παίδες, οϋς ύπό

πτεροίς/ σψζω νεοσσους δρνις ως ύφειμένους.

ε) Τρψάδ. 750-751, ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ: τί μου δέδραξαι χερσι κάντέΧl1

πέπλων, / νεοσσός ωσει πτέρυγας εσπίτνων εμάς;

4. Δεν κατανοουν την κατάσταση

α) Αι'ας 552-553, ΑΙΑΣ: καίτοι σε και νυν τουτό γε ζηλουν εχω, / όθούνεκ' ούδεν τώνδ' επαισθάνl1 κακών.

β) Οίδ. Τύρ. 1511-12, ΟΙΔΙΠΟΥΣ: σφψν δ', ώ τέκν', εΙ μεν εΙχέτην

ήδη φρένας, / πόλλ' αν napnvovv. γ) Μήδ. 47-48, ΤΡΟΦΟΣ: μητρός ούδεν εννοούμενοι / κακών' νέα

yctp φροντις ούκ άλγείν φιλεί.

δ) .Ανδρ. 754-755, ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ: γέροντα μεν σ' όρώντες, άσθενή δ'

εμε / και παίδα τόνδε νήπιον.

ε) Τρψάδ. 749, ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ: ώ παί, δακρύεις αΙσθάνl1 κακών

σέθεν; (οί επόμενοι δύο στίχοι στό 3ε).


5. Δεν έχουν ευθύνη

α) Μήδ. 116-117, ΤΡΟΦΟΣ: τί δέ σοι παίδες πατρός άμπλακίας / μετέχουσι;

β) Άνδρ. 498-500, ΧΟΡΟΣ: μητρός λεχέων ος ύπερθνf!σκεις/ oiιδεν

μετέχων / oiιδ' αιτιος ων βασιλεϋσιν.

γ) Ήρ. Μαιν. 206-207, ΑΜΦΙΤΡΥΩΝ: παίδας δε δη τί τούσδ' άπο

κτείναι θέλεις; / τί σ' οί'δ' εδρασαν;

δ) Τρψάδ. 764-765, ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ: ώ βάρ6αρ' έξευρόντεςΈλληνες

κακά, / τί τόνδε παίδα κτείνετ' ούδεν αί'τιον;

6.1. 'Ενσαρκώνουν την έλπίδα για έκδίκηση

α) Αιας 557,559, ΑΙΑΣ: δείξεις έν έχθροίς οίος έξ οίΌυ 'τράφης. / [... ] μητρl Τf/δε χαρμονήν (πβ. Όμ. Ίλ. Ζ 479-481).

β) Ίκέτ. 1144-45, ΠΑΙΔΕΣ: άρ' άσπιδοϋχος ετι ποτ' άντιτάσσομαι / σόν φόνον - εί γαρ γένοιτο - τεκνών;

6.2. Πρέπει να πεθάνουν, για να μη μεγαλώσουν καΙ πάρουν έκδί

κηση για τους πατέρες τους

α) Άνδρ. 519-522, ΜΕΝΕΛΑΟΣ: καΙ γαρ ανοια / μεγάλη λείπειν έχ

θρους έχθρών, / έξόν κτείνειν / καΙ φό60ν οί'κων άφελέσθαι.

β) Ήρ. Μαιν. 168-169, ΛΥΚΟΣ: ουκουν τραφέντων τώνδε τιμωρους

έμους / χρf!ζω λιπέσθαι τών δεδραμένων δίκην.

γ) Τρψάδ. 723, ΤΑΛΘΥΒΙΟΣ: λέξας άρίστου παίδα μη τρέφειν πατρός.

δ) Κύπρια, απόσπ. 25 Allen (μνημονεύεται δύο φορες ώς παροιμία

από τόν Άριστοτέλη, Ρητ. 1376a 6, 1395a 16): νήπιος ος πατέρα

κτείνων παίδας καταλείπει (πβ. Ήρόδ. 4, 69).

ΣΗΦΑΚΗΣ

Documents

Transcript of ΣΗΦΑΚΗΣ