Relectura y visibilidad de los “vestigios” corporales

femeninos en perspectiva de género: dos artistas en

diálogo.

“Las imágenes arquetípicas suelen parecer siempre contemporáneas. Son imágenes que reconocemos en

lo profundo de nuestro subconsciente. Pienso que la tarea del artista es reconocer estos arquetipos, darles una vuelta, y hacerlos actuales otra vez. Ser conscien-

tes de ellos”. Marina Abramovic

Introducción

A través del presente trabajo pretendo realizar un análisis desde

una perspectiva antropológica, de la visibilización de la

corporalidad femenina, a través de obras de dos artistas visuales, de

diferentes nacionalidades y décadas, aunque ambas se encuentran

enmarcadas dentro del denominado arte contemporáneo de la segunda mitad

del siglo XX y de los primeros años del XXI.

Las dos pertenecen a artistas cuyas obras tienen, una intención

disruptiva e incluso subversiva del valor adjudicado por occidente al

cuerpo femenino. Las dos obras han tenido una recepción problemática

por parte del público y de la crítica especializada, pero al mismo

tiempo no constituyen obras marginales, sino que fueron rápidamente

asimiladas por las diferentes instituciones legitimadoras de las

artes visuales. Esta especie de paradoja me llevó a elegirlas ya que,

al desentrañar los significados más viscerales puestos en juego por

las artistas, pareciera que aquella comienza a disolverse.

Otro de los elementos que me parece fundamental, para realizar

una introducción a las obras y una presentación de algunos de los

rasgos que les son comunes, así como para constituir un elemento de

análisis cohesionado, se trata de la cuestión de la visibilización de

la corporalidad femenina. Allí es cuando, creo, aparece el elemento

que genera una ruptura fundamental, para con los cánones del arte y

con lo que puede ser “mostrado”, de lo que es canónicamente bello y

puede o debe ser expuesto a las miradas. Las obras no están

constituidas por los cuerpos como tales, como objetos de

contemplación, sino por sus despojos, los “sobrantes”, lo que de

ellos sale y, en otras circunstancias, sería desechado, aquello que

normativamente, en la sociedad occidental actual, queda sumido a la

privacidad y a la interioridad de la vida femenina. La aparición de

lo corporal “bello”, en los términos canónicos antes mencionados,

parece más bien interpelar al espectador o espectadora, llevándolos

al cuestionamiento de dichas categorías. En este sentido, y siguiendo

a Harguindeguy, ambas artistas construyen una comunicación que se

aleja de la preeminencia del discurso verbal.

Este discurso estético y corporal, tiene “la intención de incidir

en la realidad” (Harguindeguy, 2003:26), al igual que la autora lo

describe respecto a los murales mexicanos, y el paralelismo que ella

reclama para los fines propiciatorios de la pintura rupestre,

encuentra para el lenguaje corporal un antecedente en ritos que

actualizan los mitos originarios, por parte de diferentes pueblos a

lo largo de la historia de la humanidad.

Las obras “Savon de Corps” (2004) de la artista visual argentina

Nicola Costantino, y “La obra maestra absoluta: la reencarnación de la santa

Orlan” (1990) de la francesa ORLAN proponen, en momentos diferentes

de la historia de la contemporaneidad artística, reflexionar sobre

cómo se ve y qué puede o debe ser visto y mostrado de la corporalidad

femenina. También ponen de manifiesto y dejan en evidencia las

huellas corporales de los procesos médicos, aquellos relacionados con

la denominada “intimidad” o incluso la higiene, los que son

invisibilizados por “ser de mal gusto” en lo cotidianamente revelado,

y de modo mucho más manifiesto en el arte que es mostrado en los

museos. Exponen a las miradas los procesos por los cuales el habitus

“se inscribe en los cuerpos” (Boudieu en: Brena Torre, 2009:248) y

estos son, a la vez, constituidos por la cultura mediante los

mecanismos de interpretación y de imposición de sus valores

considerados válidos.

Por ello, resulta fundamental poder considerar, a los fines del

análisis de las mencionadas obras, el aprendizaje corporal como

cultural, y la “corporeidad humana como un fenómeno social y

cultural, materia simbólica, objeto de representaciones y de valores

compartidos” (Brena Torre, 2009:247).

El cuerpo construye siempre discursos y resulta relevante

analizarlos desde una perspectiva antropológica de lo visual,

desentrañando la particular configuración simbólica que en ellos se

entrelaza. Dando lugar, así, a contenidos que son mostrados en lugar

de escritos o dichos, ya que lo visual admite que las artistas, al

mismo tiempo que realizan un planteo de la problemática corporal

femenina, que resulta más completo y totalizador, pongan en juego los

significados compartidos por la comunidad, que posibilitan el

cuestionamiento, justamente de esas categorías que le dan origen.

“Las imágenes pueden hacer tambalear el silencio. Mis trabajos son pequeños activos de resistencia en donde un cuerpo individual es metáfora de un cuerpo social siempre en confrontación. Trabajo

en el contexto y a la vez intento que mis obras sean universales”. Regina José Galindo

Nicola Costantino. Savon de Corps

Nicola Costantino nació en Rosario, en 1964. Allí cursó la

carrera de bellas artes y realizó sus primeros  trabajos y

exposiciones, así como su formación en  nuevas técnicas 

escultóricas, entre otras la de la realización de calcos del natural

de cuerpos humanos y animales, a pesar del descontento que estas

actividades generaban en su familia1.

En el año 1994 entró al Taller de Barracas de la Fundación

Antorchas, coordinado por los escultores Pablo Suarez y Luis Benedit.

Luego, viajó a Houston, Estados Unidos por el programa de artistas

Core Program. Allí comenzó  a producir piel humana en silicona para

fabricar vestidos y abrigos con cuellos de adorno en pelo  natural,

retomando sus saberes previos familiares de fabricación de ropa.

En el año 1998 realizó las “Chanchobolas” y posteriormente los

“Frisos de nonatos”. Sigue, en la actualidad, mostrando su obra y

participando de importantes museos y galerías en distintos países.

En el año 2004

realizó la serie

“Animal Motion

Planet”, máquinas

1 Ver: http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/04biografias/costantino_nicola.php

ortopédicas para animales nonatos, mecanismos en hierro cromado con

motores. En ese mismo año presentó “Savon de Corps”, la obra que

ocupa este apartado.

La obra está constituida por tres carteles, de tipo backlight

(como los reproducidos en la imagen superior), de 180 x 240 cm., y

cien exhibidores (ver imagen al final del párrafo) de 50 x 34 cm., en

plexiglass con base de mármol de carrara.

Cada exhibidor cuenta con una foto de la artista y un kit

completo de jabón con forma de torso femenino (envase con jabonera y

jabón). Incluye, además, un jabón de repuesto envasado al vacío para

ser usado o conservado.

Para la realización de esta obra, Costantino se sometió a un

procedimiento quirúrgico de liposucción, en el cual le fueron

extraídos aproximadamente dos kilos de grasa de sus caderas.

Utilizándola como materia prima, realizó los jabones. No utilizó, no

obstante, un 100% de su grasa corporal

en cada uno de los jabones, sino un 3%,

que en el video de difusión de la

obra/producto es publicitado como un “3%

de esencia de Nicola”2. La obra fue

presentada simultáneamente en el Museo

de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA)3 y en la Galería Ruth

Benzacar, y en el primero fueron expuestos los backligths, el video y

los exhibidores arriba descriptos, acompañados por una ambientación

2 Fabián Lebenglik, “Ortopedia y lipoaspiración”, en Suplemento Hoy. Diario Página/12. Edición impresa. Domingo 8 de agosto de 2004. Ver en:http://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-39085-2004-08-08.html. (Fecha deconsulta: 04/09/2012)3 Ver video de la inauguración en: http://www.youtube.com/watch?v=uzChrrq3-I8

de esferas que colgaban del techo (como pompas de jabón) y rosas

rojas entremezcladas con ellas (ver imagen de maqueta digital).

El mencionado video emula muchos videos comerciales de productos

cosméticos lujosos, y muestra a la artista bañándose con un sugerente

vestido corto color piel semitransparente, con la siguiente frase en

francés, un idioma asociado, en el ámbito metropolitano de Buenos

Aires al menos, al glamour4, e inspirada en Le Savon, de Francis

Ponge5:

“Toma tu baño conmigo”

“Toma mi jabón, completamente desnudo,

para volver tu agua afectuosa, amable;

no será fácil sostenerlo, retenerlo,

circulará, te cubrirá de velos, y huirá

en una especie de agitación púdica.

Escapará por las aguas y quizá prefiera entregar

alma y cuerpo antes de dejarse atrapar;

las aguas quedaron muy impresionadas, turbadas.

Lo buscarás a tientas, lo encontrarás muy disminuido,

adelgazado, extenuado…

pero sin haber perdido esa presencia,

siempre estará ese tres por ciento, la esencia de Nicola,

existencia indisoluta” (Martínez Rossi, 2011:432)

4 Muchos productos cosméticos, tales como perfumes, cremas, maquillajes,bronceadores, entre otros, en ocasiones llevan su nombre en este idioma, orecurren a él para realizar las publicidades, ya sea audiovisuales o gráficas.5 Ver el video completo en: http://www.youtube.com/watch?v=69HbTj_nC-o

La artista eligió diseñar la inauguración/presentación, como si

se tratara del lanzamiento de un producto lujoso de consumo. Es,

justamente esta operación la que, por una parte borra el límite del

objeto artístico tradicional, y al mismo tiempo, lo ubica en la misma

categoría que ciertos perfumes, cremas u otros productos cosméticos

cuyo lanzamiento y adquisición para el consumo, resultan exclusivos

para un determinado segmento del mercado, en general pertenecientes a

una clase socioeconómicamente acomodada.

“La apropiación de la "estética de la revuelta por parte del sistemapublicitario" es un síntoma de cuan atrasado esta el desarrollo de un nuevo lenguaje político popular y cuanta necesidad hay de renovarle.

Es ahí donde un artista puede aportar muchas cosas. Pero tambiénEs un poco el juego a invalidar, a banalizar la potencialidad de las

cosas por parte del "Stablishement" que ya es tan común y digamos esperado. Que algo sea una especie de "acuerdo generalizado" no

quiere decir que haya perdido su potencial efectividad. Es sabido que no es casual el uso de ciertas canciones que fueron protesta para anunciar automóviles o perfumes o un tipo de vida que traiciona lo que la canción declara, están tratando de erradicar el poco deseo de rebelión que podamos tener al darle una función pasiva y de confort aalgo que fue un llamado a las conciencias. Somos artistas individuales trabajando contra equipos de especialistas en sumisión de masas, es por eso que tenemos que ser radicales y no ceder tan rápidamente, al

menos no hasta que ya hayamos agotado las posibilidades de lo que concedemos. Tania Bruguera

Palabra de artista

A los fines de la descripción y el análisis de la obra, tomaré la

intencionalidad explicitada por la artista en diversas entrevistas en

cuanto a los significados que en ella se ponen en juego. Por tratarse

de una obra que generó una gran polémica y que es bastante reciente,

es posible acceder a una amplia variedad de notas periodísticas,

columnas de opinión y entrevistas, que dan cuenta de lo que provocó.

Por otra parte, analizaré, por separado, pero muy brevemente, ya que

no constituye el tema central de este trabajo, algunas de esas

repercusiones, que excedieron largamente el campo de la crítica de

arte.

A través de los jabones, la artista realiza una doble operación

semántica: por un lado, realiza una obra que, según sus propios

testimonios, habla del cuerpo femenino hegemónico6 deseable, del

cuerpo tratado como un objeto y comercializado como tal, llevando la

lectura a un extremo al convertirse quien adquiera la obra en una

especie de cómplice de esa cosificación y comercialización del cuerpo

humano; y por otro, utiliza todos los recursos visuales, sonoros,

musicales y técnicos que tiene a su alcance para convertirlos en

objetos los suficientemente deseables para que haya compradores que

los adquieran. Lo notable de estos recursos es que son claramente

visibles a cualquiera, creando una especie de parodia de las

publicidades de los productos de belleza más exclusivos, que es al

mismo tiempo, precisamente, la que asegura el éxito comercial de los

jabones.

El cuerpo femenino aquí esculpido, responde al modelo imperante de

belleza femenina de la contemporaneidad. El cuerpo es doblemente

deseado, en el sentido de constituir el modelo “a seguir”, como sea y

a cualquier precio por parte de las mujeres y, deseado en tanto

objeto de posesión por otros, llevando a casos extremos en tanto

objeto de comercialización, como por ejemplo en la trata de personas

para diversos tipos de explotación, pero no sólo en esta.

Cuerpos cristalizados en la eterna delgadez y juventud, que no

son expuestos a ser vividos sino construidos, modelados y refaccionados

permanentemente, y que son objeto de exclusión, en el caso de no

poder acceder al canon, que es, mayoritariamente impuesto desde la

6 Utilicé el concepto gramsciano de la hegemonía para este análisis.

masculinidad. Hasta aquí no parece haber ningún recurso innovador, ni

en lo estético ni en el mensaje. ¿A qué recurre entonces la artista?

“3% de esencia de Nicola”. Allí se resume lo fundamental del mensaje, que

modifica la lectura del espectador, cuestiona el canon de belleza y,

finalmente desnuda y le otorga condición material y visual a la grasa

corporal, que está en la génesis de los jabones.

Apela, por otra parte a un elemento fundamental del mercado del

arte. Desde fines de la Edad Media, cuando las obras de arte dejaron

de ser producidas en talleres colectivos y sin firma, esta última se

convirtió en la manera de individualizar a los artistas, con el

consiguiente valor económico que suscitó, y allí aparece en toda obra

de arte, para permanecer aún en muchas de las vanguardias artísticas

del siglo XX, que tuvieron pretensiones de ruptura con el mercado. En

este caso se trata del “3% de esencia de Nicola” que vendría a

reemplazar a la firma7, sumado a que quienes comercializan las obras

son un museo y una de las galerías de arte más reconocidos del país.

Es así que “la firma, la etiqueta, es una marca que cambia, no la

naturaleza material, sino la naturaleza social del objeto. Esta marca

es un nombre propio” (Boudieu 2000 en: Martínez Rossi, 2011:376).

Concretamente, en esta obra, y volviendo al planteo inicial,

sostengo la tesis de que son visibilizados, a través de la obra, los

restos corporales provenientes de una operación de extracción de

tejido adiposo. Pero esta visibilización no ocurre de modo casual ni

descuidado. Para conseguir este objetivo, la artista recurre a una

serie de mecanismos a través de los que, por un lado metamorfosea esa

7 En este tipo de obras suele entregarse algún certificado firmado por laartista, que acompaña la obra y da cuenta de su “autenticidad”. No me fueposible, para “Savon de Corps” no obstante, confirmar la existencia de dichacertificación, pero resulta relevante mencionar que se trata de una prácticahabitual en el mundo comercial del arte.

grasa, y la convierte en objetos bellos y deseables8, que de no

contar con la información de su composición, nada llamaría

especialmente la atención sobre ellos; y por otro, utiliza los

conocimientos sociales adquiridos y vivenciados del público al que

van dirigidas sus obras, utiliza sus asociaciones conocidas a otros

productos, y haciendo uso de ellas, le coloca una nueva máscara a su

grasa corporal, hasta que ya nada queda, en un primer vistazo, de esa

masa amorfa de desechos corporales.

Todo el proceso puede ser reconstruido solo al contar con la

información del origen de la “materia prima” y asociarlo con el

título de la obra: “Jabón de cuerpo”. Es decir, inicialmente la

materialidad de lo corporal es velada para ser descubierta y

visibilizada una vez que ya fue aceptada, en cierto sentido, por el

mercado del arte y por los destinatarios de la obra.

En un artículo publicado en el diario Página/12, en el que la

artista respondió a las críticas realizadas –que desarrollaré más

adelante-, me resultó muy significativa la frase que utiliza como el

disparador de la obra, que según sus propias palabras “le

correspondería a la película estadounidense El club de la pelea

(1999), donde, en una crítica ácida a la sociedad de consumo, los

protagonistas roban grasa de una clínica de cirugía estética con el

fin de hacer jabones y vendérselos a los ricos para que se laven la cara con su propio

culo”9.8 La artista relata que la forma de torso femenino visto desde la espalda, quetienen los jabones, estuvo inspirada en la foto de Man Ray “Le Violond’Ingres”, una obra emblemática de la historia de la fotografía y de las artesvisuales, volviendo a apelar a un público de entendidos como receptor de laobra.9 Nicola Costantino “No es sobre el Holocausto” ”, en Suplemento Hoy. Diario Página/12. Edición impresa. Martes 17 de agosto de 2004. Ver en:http://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-39739-2004-08-17.html. (Fecha deconsulta: 06/09/2012). La cursiva es mía.

Estando la muestra aún en exposición, y tratándose de obras que

están colocadas a la venta a coleccionistas que, en general,

pertenecen a estamentos socioeconómicos acomodados, el testimonio de

la artista resulta profundamente revelador de sus intenciones

disruptivas estéticas así como conceptuales. Cabe aclarar, también,

aquí, que la mayor parte de las obras fue vendida muy rápidamente.

Para ilustrar esta paradoja citaré brevemente a Marcel Duchamp,

cuando, varias décadas después de realizar su (hoy) famosa obra

“Fuente”, que fue pensada como una burla a los jurados de un concurso

(del cual él mismo era parte), en la que fue presentada, bajo el

seudónimo “R. Mutt”, dijo “Les tiré un urinario en sus caras y ahora

lo admiran por su belleza estética”10.

En el caso de Costantino y, como desarrollaré más adelante, con

el de la obra de Orlan, se superponen dos situaciones que en el

contexto del sistema capitalista, han podido convertirse en

complementarios.

Una de ellas es el valor económico, en tanto bien de consumo y de

inversión (al igual que podría serlo la tierra, el oro, las acciones

bursátiles, o cualquier otro) que han adquirido las obras de arte

firmadas por reconocidos artistas. Es importante resaltar que, para

tener el valor económico referido deben poder ser autenticadas, en

los diversos modos que el sistema de galerías y museos tiene

previsto, por cualquier persona que desee adquirirlas, y, al mismo

tiempo, ese valor económico crece proporcionalmente al reconocimiento

10 Sanouillet, Michel and Elmer Petersen, editors. “The Collected Writings of MarcelDuchamp”, New York: Da Capo, 1973, en Michael Betancourt “The Richard MuttCase: Looking for Marcel Duchamp’s Fountain”. Ver en:http://www.artscienceresearchlab.org/articles/betacourt.htm. Fecha de consulta(10/10/2012) La traducción es mía.

que ese mismo circuito de galerías y museos le otorga al artista que

las produjo.

La otra es la personalidad de la artista, que, a mi juicio, se

podría articular en un patrón bastante general dentro de los planteos

de algunos teóricos del arte, y que se trataría de algo así como un

modo de reducir la ideología de muchos artistas, su militancia y su

vocación de comunicar con sus obras un modo de ver el mundo,

adjudicándoles una “forma de ser” que es solo particular y personal y

que hace más cómoda su coexistencia con el sistema de especulación

financiera que muchas veces acompaña subastas millonarias. Como

ejemplo de esto último vale recordar la controversial subasta récord

realizada en el año 2008 en Inglaterra, en plena caída del sistema

bancario y quiebra de Lehman Brothers, por la casa Sotheby’s11.

Cuántos seres soy yo para buscar siempre en el otro ser que me habita las realidades de las contradicciones? ¿A cuántas alegrías y dolores se abre mi cuerpo como un gigantesco coliflor ofreció al otro

ser que está secretamente dentro de mí? Dentro de mi vientre habita un pájaro, dentro de mi pecho un león. Éste pasea de aquí para allá incesantemente. El ave grazna, patalea y es sacrificada. El huevo sigue envolviéndola, como una mortaja. Es el festín de la vida y de la muerte entrelazadas. Lygia Clark, carta a Mário Pedrosa.

De críticas, discursos e interpretaciones

La crítica –la especializada en arte y la otra- no tardó en

hacerse oír: apenas se habían apagado las luces de la inauguración de

la muestra de Costantino, resonaron las primeras voces, y eso fue

apenas el comienzo de una extensa ida y vuelta de artículos, cartas

11 Fietta Jarque “Mucho arte para... ¿el fraude? Hirst y la subasta de sus obras: ¿alarde de un genio omaquinación de un pirata?” en Suplemento Sociedad. Diario El País. Edición impresa.Domingo 5 de octubre de 2008. Ver en Archivo, en:http://elpais.com/diario/2008/10/05/sociedad/1223157602_8 50215.html. (Fecha deconsulta: 22/10/2012)

de lectores y entrevistas a la artista, publicados en diarios,

revistas y sitios web.

Las voces disgustadas se encontraron aunadas en un repudio común:

las referencias al holocausto, que, cabe aclarar, nunca fueron

planteadas por la artista como sustento conceptual de su obra. Todas

estas voces recusaron las intenciones explicitadas por Costantino,

aduciendo que “ella, en realidad quería decir otra cosa” diferente a

lo que efectivamente “decía” cuando era preguntada sobre la

intencionalidad de su obra.

Sin ánimos de llevar a cabo un análisis en profundidad de “los

críticos”, ni a las razones que los llevaron a sostener esto, por

exceder a este trabajo, creo que es interesante dar cuenta por un

lado, de la unanimidad en la lectura realizada de la obra y, por

otro, la rotunda negativa a aceptar el testimonio de la artista

respecto a sus intenciones en su propia obra, anteponiendo la lectura

“experta” o “especializada” de la misma como la única posible. Y,

desde allí señalar la articulación con el aspecto comercial de las

obras antes mencionado y el rol de los “expertos” en decidir que obra

“es buena” y cual no lo es.

La Revista ramona del mes de octubre de 2004 compiló buena parte

de estas notas, cartas o e-mails de lectores, así como textos

escritos por reconocidos especialistas en artes visuales y otros

escritores, periodistas, psicólogos, y reportajes realizados a

Costantino.

Florencia Braga Menéndez, dueña de una de las galerías de mayor

importancia en la actualidad, en el ambiente de la comercialización

de las artes visuales, cita un texto de Ana Martínez Quijano, del año

2001, anterior a la obra que ocupa este apartado. El fragmento que me

resultó relevante a los fines del presente análisis plantea que:

El arte enigmático de Costantino se puede ver como una crítica alconsumismo, aunque de ser así, y es preciso reconocerlo, se trata deuna crítica embozada. La artista participa del sistema, construye suobra en las propias entrañas del sistema, utiliza las mismasherramientas y manipula con habilidad la belleza de la aparienciaque suscita el deseo. Conoce los más íntimos secretos de la culturadel consumo, su rostro y sus máscaras.Al igual que Bret Easton Ellis, autor de la novela American Psycho,quien relata la historia de un asesino serial fanático de lasmarcas, Costantino establece una inquietante relación entre ladesenfrenada incitación al consumo y la violencia, denuncia laesquizofrenia que provoca el doble mensaje de estetización ydeshumanización.El escritor norteamericano contribuye a interpretar el status de losobjetos de Costantino, que por un lado bien pueden engrosar la listade productos que satisfacen una exclusiva franja de consumidores top,pero que además son substitutos de una satisfacción vital, honda yfatalmente enraizada en la barbarie de nuestras raíces12.

Creo que justo allí se encuentra el lugar de relevancia que la

artista elige para operar los significados de su obra, en otras

palabras, participando del sistema es que su obra adquiere su

cualidad disruptiva fundamental: la artista ha conseguido ingresar al

circuito de galerías, museos y otros espacios de legitimación del

arte, para plantar su visión del mundo en el rostro de quienes tienen

el poder (económico y simbólico) de mantener el modo de

funcionamiento denunciado en sus obras.

Y esta visión que plantea Nicola es disruptiva, tal como lo es la

obra de ORLAN, en el sentido que explicita el lugar del cuerpo

femenino asignado por una sociedad fuertemente patriarcal, y

explicita además, en su total carnalidad y visceralidad la

cosificación que de este cuerpo produce dicha concepción de la mujer.

12 Ana Martinez Quijano “La Seducción y la Violencia en la obra de Nicola Costantino” (2001) enramona, revista de artes visuales Nº 46, Buenos Aires, octubre de 2004. P. 49.

En la obra de ambas aparecen evidenciados los artilugios por los

cuales los cuerpos son “socialmente construidos y transformados en

cuerpos útiles” para reproducir las sociedades de las que forman

parte (Turner en: Brena Torre, 2009:248). Nievas plantea que la

normativización de los cuerpos genera un comportamiento o conducta

corporal que incorpora esas mismas normas, y en relación a las obras

descritas, resulta importante agregar que también incorporan el como

“debe verse” un cuerpo para participar del canon (Nievas en: Brena

Torre, 2009:248).

La visión de la corporalidad hasta aquí desarrollada desnuda, por

último, con una crudeza transparente, los mecanismos que tiene

prevista la medicina y la cosmética actual para ajustar los cuerpos

“reales” a los cuerpos “ideales”. A título personal, creo que esto ha

perturbado más a “los críticos” que las posibles referencias a las

atrocidades del nazismo, especialmente teniendo en cuenta que, cuando

Nicola fabricó abrigos de piel sintética humana (con pezones

incluidos) y con pelo humano como decoración en las solapas y mangas,

no se esgrimieron los experimentos nazis realizados con piel humana

como argumento crítico a su obra, que constituyó además, el envío

argentino a la bienal de San Pablo en el año 1998.

El paternal “consejo” de Burucúa de no asistir a la muestra de

Costantino se me aparece más como enmarcado en esta lógica, que en

una asociación real de la obra a la fabricación de jabones con grasa

humana en los campos de concentración nazi13. La utilización del

testimonio de una vecina o de la propia madre, sobrevivientes al

holocausto, esgrimidos por Tom Lupo y Gabriel Levinas, en la misma

13 José E. Burucúa “El kitsch proyectado sobre la muerte”. En ramona, revista de artesvisuales Nº 46, Buenos Aires, octubre de 2004. Pp. 44-45.

recopilación de ramona14, en tanto testigos legitimadoras de sus

argumentos, tiene un innegable valor testimonial y afectivo, pero

deja afuera del debate el tema que la artista está realmente

planteando.

Finalmente, y para reflexionar sobre la práctica de Costantino,

cabe aclarar que no creo en una artista totalmente inocente de las

implicancias de su obra, ya que, como ella misma plantea en una de

las entrevistas citadas, publicada en el diario Página/12 que

“supedité la realización del proyecto a la opinión de autoridades

religiosas e institucionales judías. Todos comprendieron

perfectamente el sentido de la obra y consideraron beneficioso el

debate que podría suscitar” 15. Y, teniendo en cuenta las peripecias

del mercado del arte, hasta podría señalarse algún grado de

aprovechamiento del debate y el escándalo generado, ya que, como

señalé al inicio, las obras se vendieron rápidamente.

Pero, no obstante ello, creo que el realizar un planteo estético

que coloque en el centro de la temática de la obra la pregunta sobre

el cuerpo femenino, su cosificación y la visibilización y disposición

de sus vestigios o restos orgánicos, que permiten divisar prácticas

médicas que conllevan esa misma cosificación y que generan un círculo

de naturalizaciones, rompe con muchos de los esquemas de lo “que es”

y lo “que no es” arte, permitiendo la proliferación de debates y

reflexiones de gran interés.

14 Gabriel Levinas “Efectismo en el museo” y Tom Lupo “Yo seré un grasa, pero hay cosas que medan un jabón”. En ramona, revista de artes visuales Nº 46, Buenos Aires, octubrede 2004. Pp. 45, 52-53.15 Nicola Costantino “No es sobre el Holocausto” ”, en Suplemento Hoy. Diario Página/12. Edición impresa. Martes 17 de agosto de 2004. Ver en:http://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-39739-2004-08-17.html. (Fecha deconsulta: 06/09/2012).

La próxima artista, lleva al extremo de su propia corporalidad

estas preguntas, aunque algunos de los debates que ha generado ya

parecen obsoletos o superados, no lo están tanto.

“Your body is a battleground”Barbara Kruger

ORLAN. La obra maestra absoluta: la reencarnación de la Santa Orlan.

Su nombre original es Mireille Suzanne Francette Porte, cambiado

por el de ORLAN en 1971, y nació en Saint-Étienne, Francia el 30 de

Mayo de 1947. Ha utilizado gran cantidad de soportes en sus obras, y

diversas disciplinas como video, performance, imágenes digitalizadas,

y escultura (resina, mármol y material inflable). Actualmente vive y

trabaja en Los Ángeles, Nueva York y París y es integrante del

Concejo de Administradores para el Palacio de Tokyo en París, y

profesora en la Ecole des Beaux-Arts en Dijon.

Dada la extensión de la carrera de Orlan y de sus obras, solo

realizaré una breve reseña de su trayectoria antes de dedicarme a la

que ocupa este apartado.

En 1964, en su ciudad natal realizó las “Marches au ralenti”

(caminatas a paso lento), performance que consistía en caminar lo más

lento posible entre dos puntos de la ciudad.

Entre 1965 y 1983 realizó “MesuRages” (Ramírez, 2003:327), en las

que utilizaba su propio cuerpo (al que llamó el “Orlan-Body”) como

instrumento y unidad de medida en espacios arquitectónicos.

Desde 1964 a 1966 realizó una serie de fotografías en las que

posó desnuda en diferentes posiciones de yoga16, tituladas “Vintages”.

Luego de destruir los negativos originales, solo quedó una de las

copias de cada foto.

De 1967 a 1975 realizó la serie de los “Tableaux Vivants”

(“Cuadros vivientes”). En 1971 se “autobautizó” como Santa Orlan.

En 1977, en su performance “Le baiser de

l’artiste” (“El beso de la artista”) durante la Feria

Internacional de Arte Contemporáneo en París, los

espectadores debían ingresar una moneda en una máquina

tragamonedas que tenía una foto del torso desnudo de

la artista, y que estaba montado sobre su cuerpo,

luego cada uno recibió un beso francés de la artista17.

En 1978 realizó el “Estudio Documental: La Cabeza de Medusa” en

el Museo Ludwig, Aachen. Esta performance estaba basada en la cita de

Freud de la cabeza de Medusa: “A la vista de la vulva, el diablo

huye”. La artista mostró, con la ayuda de una lupa, sus órganos

sexuales durante la menstruación18. En este mismo año fundó el

International Symposium of Performance en Lyon19.

16 Una de las imagenes puede verse en Flickr: “Orlan accouche d'elle-m'aime”

http://www.flickr.com/ photos/milleliri/4230125343/ (Fecha de consulta:06/10/2012). Otras, en su sitio web oficial.17 Ver videos de esta acción en: http://www.ina.fr/fresques/elles-centrepompidou/fiche-media/ArtFem 00158/orlan-le-baiser-de-l-artiste-archive.html (Fecha de consulta: 03/12/2012).18 Ver Shigeko Kubota “Vagina painting” (1965) como otra obra en la que sonvisibilizados los despojos femeninos corporales, devenidos obra visual yperformática. (Salabert, 2003:278).19 Orlan: Arte carnal o cuerpo obsoleto. Museo de Antioquia. Ver en:http://www.museodeantioquia.org.co/ index.php?option=com_content&view=article&id=512&Itemid=94 (Fecha de consulta:15/08/2012).

Desde 1994 la artista se

encuentra realizando series de

fotografías digitalizadas

tituladas “Self-

Hybridizations” (“Auto-

Hibridaciones”), fundiendo su

rostro con máscaras, esculturas o pinturas, de civilizaciones no

occidentales.

Continúa trabajando en los últimos años en proyectos de bio-arte,

experimentando con el cultivo de sus propias células co-cultivadas

con células humanas y animales20.

La obra con la que concluiré el presente trabajo, fue realizada

por la artista a lo largo de cuatro años de intervenciones

quirúrgicas, comenzando en 1990. Luego de nueve cirugías estéticas,

20 Ver: The University of Western Autralia. En:http://www.symbiotica.uwa.edu.au/home/history#_2007 (Fecha de consulta:03/12/2012).

ORLAN modificó la apariencia de su cuerpo y de su rostro otorgándole

a las partes

de éste último la forma de los rostros de mujeres pintadas por

reconocidos pintores a lo largo de la historia del arte. Su mentón es

ahora el de Venus de Botticelli, su naríz la de Psyché de Jean-Léon

Gérôme, sus labios, de Europa de François Boucher, sus ojos, los de

Diana, de la Escuela de Fontainebleu, y su frente, de la Mona Lisa

de Leonardo da Vinci. Cada una de las mujeres elegidas, no fueron

tales en función de un canon de belleza determinado, sino en función

de su historia o del rol que desempeñaron en las mitologías. Así es

que “Diana, (fue elegida) por su característica de diosa agresiva;

Psyché, de Jean-Léon Gérôme, por su belleza espiritual; Europa, de

Gustave Moreau, por su amor a la aventura; la Venus de Boticelli, por

ser la diosa de la fertilidad; y la Mona Lisa de Leonardo, por su

inteligencia"21. El modo en que son configurados los símbolos

(Harguindeguy, 2003:41), es visible en esta operación semántica que

realiza la artista, para generar un sentido que pueda ser

interpretado por la comunidad receptora y que, compartiendo saberes

con ella, le otorga legibilidad a la obra.

Desde su manifiesto del arte carnal22, se diferencia del body art

que considera al dolor “como una forma de redención o de

purificación”23. Las cirugías son preparadas como performances en las

21 ORLAN, citada en: Orlan: “Arte carnal o cuerpo obsoleto”. Museo de Antioquia. Ver en:http://www.museodeantioquia.org.co/index.php?option=com_content&view=article&id=512&Itemid=94 (Fecha de consulta:05/09/2012).22 Ver texto completo en: ORLAN oficial site. http://www.orlan.eu/texts/ (Fechade consulta: 03/12/2012).23 Ver Manifesto of Carnal Art. http://www.orlan.eu/texts/ (Fecha de consulta:03/12/2012).

cuales todos los detalles del quirófano son acomodados al sentido de

la obra, así como su propia ropa y la de los médicos y enfermeras

(por ejemplo en la primera operación, en 1990, la ropa fue diseñada

por Paco Rabanne). Durante todo el proceso Orlan permanece

consciente, con anestesia local, pero sin sufrir dolor (al menos

durante la operación). Las cirugías son grabadas y transmitidas en

vivo en diferentes instituciones relevantes para las artes visuales

tales como el Centro Pompidou de París, el Sandra Gehring Gallery de

Nueva York o el MOCA de Los Ángeles.

Otra de las cuestiones que

aparecen puestas de manifiesto en esta

obra de ORLAN es, no solo el proceso

mismo de la cirugía, sino también el

postoperatorio, que es registrado a

través de fotografías de gran tamaño

que, en algunas de las obras-cirugías

acompañaron los relicarios en la

exposición (Ramírez, 2003:330). Se

trata de la maniobra inversa a lo que

suelen realizar las clínicas, por ejemplo, que llevan a cabo las

cirugías, que solo muestran “el antes” y “el después” (Martínez

Rossi, 2011:412), escondiendo los moretones, la sangre, las costuras,

las heridas e hinchazones producidas por ella.

Operando sobre su propio cuerpo la reconfiguración de sus partes,

al modo de los cuerpos-patchwork de Hans Bellmer, la artista hace

arte de su cuerpo ahora devenido “cuerpo protésico” (Salabert,

2003:258).

“Arte Carnal es el autorretrato en el sentido clásico, pero

llevado a cabo a través de las posibilidades de la tecnología. Oscila

entre la desfiguración y la refiguración. Su inscripción en la carne

es una función de nuestros tiempos. El cuerpo se ha convertido en un

ready-made modificado, ya no es más visto como el ideal que alguna

vez representó; el cuerpo ya no es más este ideal ya-hecho, que

resultaba satisfactorio firmar.”24 Este arte carnal cuestiona y denuncia

las presiones religiosas, políticas y sociales que son ejercidas

sobre el cuerpo femenino, así como también desnaturaliza los

estereotipos de belleza occidental, utilizando la cirugía plástica y

descontextualizándola de su uso habitual, no para buscar el

“embellecimiento”, sino para, justamente, cuestionar ese ideal de

belleza. Es, en este sentido “un arte orgánico total” (Harguindeguy,

2003:27), tal como lo planteara Vasconcelos, que se propone una

fuerte movilización del receptor de las obras, para conseguir una

reflexión con suficiente fuerza para llevarlo a cuestionarse sus

categorías naturalizadas. El rol de las tecnologías médicas para la

concepción del cuerpo-cyborg es explicitado y proclamado por la

artista, ya que para ella el cuerpo es caduco tal como lo concebimos

y es solo a través de la tecnología que las partes del cuerpo se

vuelven potencialmente intercambiables y renovables. En coincidencia

con esta afirmación, Martínez Rossi (2011) sostiene que la piel al

ser tatuada, marcada, escarificada, escrita o pintada lleva al cuerpo

al status de proyecto artístico corporal, quitándolo del lugar de

pertenencia a lo biológico.

24 Ibíd.

Una vez finalizadas las cirugías, la artista recoge sus restos ya

sean de carne, piel o grasa,

como de gasas, vendas, guantes

u otros materiales

ensangrentados, con parte de

su sustancia corpórea

incorporada. Con ellos realiza

relicarios, que luego son

vendidos como obras (ver

imágenes al final del

párrafo). Esta operación

retoma el funcionamiento que han llevado a cabo diversos pueblos, en

diferentes momentos históricos, de guardar y conservar, para la

posteridad, partes del cuerpo humano consideradas sagradas o con

algún grado de relevancia espiritual, ritual o como protectores25.

Resulta interesante el análisis con un

enfoque de género, que realiza José Ignacio

Benito Climent en su tesis doctoral26, presentada

en la Universidad de Valencia, en cuanto al uso

de los relicarios históricamente ligados a la

preservación de restos masculinos, en su

mayoría, pero aquí se trata, en el caso de

ORLAN, de “un cuerpo de mujer hecho relicario,

25 Durante el cristianismo pueden citarse reliquias y objetos-fetiche talescomo: “la mandíbula de San Antonio de Padua, el brazo de Santa Teresa, sangre“viva” o licuable de San Genaro, cabellos , huesos, prepucios desecados, y unlargo rosario de restos orgánicos aureolados de virtud”. (Salabert, 2003:261)26 José Ignacio Benito Climent “Orlan como paradigma de la estética del sacrificio”;Valencia, España, año 2011. Disponible en:http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/80913/benito.pdf;jsessionid=3522D8C7AFE D117A5667956EB6FB1BC6.tdx2?sequence=1

como el de las santas a las que ella alude constantemente” (Climent,

2011:96), retomando asimismo los significados trabajados en sus obras

anteriores y cuestionando duramente este “derecho” casi

exclusivamente masculino al relicario, presente, al menos, en las

sociedades occidentales.

Al igual que con Costantino vemos la visibilización de los

vestigios, de los sobrantes de ese cuerpo femenino que es manipulado

para exhibir los mecanismos de presiones sociales sobre los cuerpos.

Pero, a diferencia de ella, no se trata de la estetización y alquimia

de los restos, convertidos en un objeto deseable, sino más bien de la

exposición brutal, sin maquillajes de lo que sobra, de la carne

muerta de la artista y de los implementos y herramientas artificiales

utilizados para llevar a cabo el proceso.

“La performace tuvo lugar en la mañana temprano –aún húmedo,

Intensamente brillante- el sol más desafiante que cualquier audiencia...

su conciencia eléctricamente desapasionada, nada podría detener su

viaje similar a un trance: en competencia con todo árbol y nube a la

vista... y el floreciente trigo acariciando sus caderas”. Rebecca Horn

Palabras finales

A lo largo del desarrollo precedente he dado cuenta del modo en

que las diferentes posibilidades de modificaciones corporales, así

como lo que está autorizado o vedado a la vista, están profundamente

condicionados por el sistema de poder que rige cada grupo humano, y

me he servido, para el análisis, de dos obras realizadas por artistas

contemporáneas, que llevaron al extremo del uso y de la

visibilización, a su propia corporalidad.

Es aquí cuando el cuerpo femenino aparece transformado en un

“enunciado social y político” (Martínez Rossi, 2011:47), poniendo de

manifiesto lo que resulta socialmente aceptado para ser mostrado. Las

reacciones provocadas por las obras, extensamente desarrolladas para

la obra de Costantino y apenas mencionadas para la de ORLAN, permiten

dar cuenta de las matrices de funcionamiento social que, entre otras

cosas, otorgan roles y lugares a los géneros. El cuerpo femenino, en

nuestra sociedad contemporánea y occidental puede ser modificado y

metamorfoseado, para alcanzar los estándares canónicos de belleza,

siempre y cuando este proceso quede limitado e invisibilizado dentro

del ámbito de la intimidad. Cuando se rompe con este precepto,

comienzan a aparecer las lecturas sancionadoras y disciplinantes, por

parte de sujetos que ocupan espacios socialmente validados como

comunicadores, periodistas o críticos.

En este sentido, los cuerpos de las artistas, en tanto cuerpos

políticos, cuestionan el borramiento de la visibilidad de los

procesos corporales, dotándolos de la materialidad perdida en él.

Los cuerpos de las artistas-performers son soporte, tal como lo

es el lienzo para el pintor, o la pared para el muralista, pero es

también materia modificable y transmutable, que, con la asistencia de

la tecnología, pueden ser regenerados, y sus partes intercambiadas y

reparadas.

Finalmente, creo que ambas artistas realizan una lectura crítica

insoslayable respecto a los cánones de belleza que imperan en la

actualidad y denuncian, en su propio cuerpo las consecuencias de los

procesos médicos mediante los cuales, los cuerpos son ajustados a ese

ideal.

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