Magdalena Budziszewska

Wydział Psychologii UW

Paula Ricoeura – czasy i opowiadania

(O wspólnocie komunikacyjnej i narracyjnym trybie ujmowania

doświadczenia w rozumieniu Paula Ricoeura)

Było to jedno z tych znaczących odejść ostatnich lat.

20.05.2005 w wieku lat 92 zmarł P. Ricoeur. Uczynił zadość

mitowi hermeneutyki jako sztuki przedłużającej życie. Jego

mistrz Hans- Georg Gadamer, zmarły w 2002 roku - żył lat 102.

Trzytomowa praca Ricoeura, której poświęcony jest ten

artykuł – „Czas i opowiadanie” ukazywała się kolejno w latach

1983 - 1984 pod oryginalnym tytułem: „Temps et récit” jako tom

I, II i III1. Bardziej znane jest angielskie tłumaczenie tej

pracy, wydane wkrótce potem jako: “Time and Narrative2.” Dla

potrzeb niniejszego tekstu wykorzystane zostało także bardzo

dobre tłumaczenie niemieckie, wydane w latach 1988 –1991 jako

„Zeit und Erzählung3.”

1 Paul Ricoeur Temps et récit, tome I, II, III, Edition du Seuil: Paris 1983 – 1984. 2 Paul Ricoeur Time and Narrative, Volumes 1-3, University of Chicago Press: Chicagoand London 1984 –1988. 3 Paul Ricoeur Zeit und Erzählung, Band I, II, III, Wilhelm Fink Verlag: Mőnchen 1988 –1991.

1

Odczytanie pracy tak monumentalnej jak dotyczące narracji

dzieło Ricoeura, a zakresu tej problematyki w jej

interdyscyplinarnym kontekście nie trzeba z pewnością

przybliżać, musi być z konieczności odczytaniem subiektywnym. W

obszarze zainteresowań psychologii od samych jej początków leżą

opowieści ludzi, zaczynając od potocznych, poprzez opowiadanie

historii indywidualnego życia i życia rodziców oraz dziadków,

aż po narracje przekraczające przestrzeń rodziny i dotyczące

pamięci zbiorowej, kolektywnej. Nazwać to można problemem

zainteresowania ludzi własną przeszłością. Bliskie temu jest

także pokrewne zagadnienie kształtowania się tożsamości w

opowieściach i jej zmiany wraz z dokonywaną w ciągu życia

reorganizacją i zmianą kluczowych opowieści. Nowsze lata

ochrzciły ten stary obszar zainteresowań - psychologią

narracji4. Patrząc z tego punktu widzenia dostrzega się

zapewne w dziele Ricoeura sprawy odmienne, niż widzieć mogą

filozofowie, czy historycy. Praca Ricoeura wychodząc z teorii

literatury przebiega na granicy dalszych dziedzin stosowanych

lub społecznych, które zresztą w ostatnich już

dziesięcioleciach podejściom narracyjnym ze swej strony wiele

zawdzięczają.

Problemy badawcze - O stawaniu się opowieścią

Przedstawię kilka przykładów problemów badawczych, które

kierują psychologów w stronę zainteresowania opowieścią.

4 Wybór prac tego nurtu patrz: Dryll E., Cierpka A. (red), (2004) Narracja:Koncepcje i badania psychologiczne. Warszawa: Wydawnictwo instytutu psychologiiPAN; Trzebiński J. (2002). (red.) Narracja jako sposób rozumienia świata. Gdańsk:GWP.

2

Pierwszy z nich wynika z prawie potocznej obserwacji, że

zdolność nadania formy narracyjnej niektórym własnym

doświadczeniom świadczy o osiągnięciu swoistej dojrzałości, lub

bliskiego dojrzałości znaczącego dystansu w danym obszarze

życia. I tak matki opowiadające o swoich dzieciach są skłonne

częściej nadawać swojej wypowiedzi formę narracyjną jeśli są

zadowolone z wypełniania przez siebie roli macierzyńskiej i

temat ten jest dla nich łatwy. Natomiast mówiąc o dzieciach

sprawiających im aktualne kłopoty częściej organizują swoją

wypowiedź wokół niekończących się tez i argumentów, nadając jej

formę t.z. dyskursu argumentacyjnego5. Podobnie w relacji

odwrotnej, nastolatki i młodzi dorośli opowiadając o własnych

rodzicach i o domu rodzinnym, który ich ukształtował,

zwiększają stopniowo wraz z wiekiem i stabilnością własnej

dorosłej tożsamości ilość tekstu narracyjnego w swoich

wypowiedziach6. Opowieści te przestają stanowić proste opisy

faktów i uwikłane, pełne argumentów ustosunkowania się do nich,

a zaczynają się układać w formę klasycznych historii. Dopiero z

czasem stają się opowieścią. Ich charakterystyczną cechą staje

się uporządkowanie na linii czasu i dostrzeganie

długoterminowych procesów, sposobu, w jaki poszczególne

wydarzenia warunkują się wzajemnie. W ten sposób powstaje

bardziej całościowy porządek narracji, choć nie musi on być

zawsze łatwo dostrzegalny. Wypowiedź staje się historią w

5 Elżbieta Dryll Interakcja Wychowawcza, Wydawnictwo Instytutu Psychologii PAN:

Warszawa 2001. Porównaj też: M. Baraniak Analiza narracji matek na temat wychowania dzieci trudnych i nie sprawiających trudności wychowawczych, Wydział Psychologii UW:1997 Niepublikowana praca magisterska. 6 Magdalena Budziszewska Poczucie dorosłości a opowieść o własnych rodzicach, Wydział Psychologii UW: 2005 Niepublikowana praca magisterska.

3

podwójnym znaczeniu tego słowa. Ujęte w reguły kompozycyjne

wydarzenia własnego życia składają się na poczucie tożsamości i

dostarczają źródeł celów do jakich dorastający będą dążyć w

przyszłości7. Podobny mechanizm pokazują badania nad osobami,

którym dane było przeżyć traumatyczne wydarzenie, wojnę lub

gwałt. Ich opowieści są z początku poszarpane, nie uwzględniają

tekstowych mechanizmów spójności, są pełne niewyjaśnionych

intruzji i luk. Poszczególne elementy opowieści nie są

uszeregowane ani w porządku wynikania logicznego i według ich

następstwa w czasie. W miarę upływu czasu i poradzenia sobie z

traumą, o ile takie następuje, opowieści te mogą przechodzić w

formę narracyjną z jej logiczną i czasową spójnością nadaną

wydarzeniom, wydarzeniom które same w sobie być może ich nie

niosły8. To tak jakby trauma mocą niesionej przez nią

nieprzewidywalności i przemocy rozrywała tkankę opowieści osoby

o jej życiu. A proces naturalnego dochodzenia do siebie (lub

terapii) pomagał ponownie w jakimś sensie zintegrować to, co

niewyrażalne. Nie chodzi tu o sztuczne, jak gdyby przemocą

narzucanie spójności. Jednak, jak pisze właśnie Ricoeur,

narracje posiadają zaskakującą właściwość nie likwidowania

momentu zaskoczenia i niespójności we właściwym im przerażeniu

i napięciu, ale doprowadzania ich do pojednania9 na innym

poziomie kompozycji. Innymi słowy tam gdzie w spotkaniu z

niewyobrażalnym, z traumą sama racjonalność lub rozum nie

wystarczają, by ująć coś w sposób adekwatny, tam właśnie7 Ibid., str. 78.8 A. Van Minnen, I Wessel, A.F.J Dijkstra,., & K Roelofs Changes in PTSD patients' narratives during prolonged exposure therapy: A replication and extension. Journal of Traumatic Stress 2002, 15 (3), str. 255-258.9 Znajdzie to potem wyraz w specyficznej koncepcji dysonansu w konsonansie jako samego rdzenia fabuły.

4

Ricoeur ufa możliwościom poetów. Poetyka pomaga rozwiązać

problem z którym nie radzi sobie teologia. Problem ten –

dojdziemy jeszcze do tego - jest dla Ricoeura bliski problemowi

cierpienia.

Badania nad narracjami w kontekście jednostek i całych

rodzin, narracjami dotyczącymi własnej przeszłości,

pochodzenia, tożsamości, a także narracjami o niewyobrażonym,

traumatycznym10, to pierwsze z wielu możliwych problemów jakie

skłaniają psychologa do przyjrzenia się bliżej temu czym

wyróżnia się i w jaki sposób funkcjonuje w człowieku ów „tryb

opowieściowy.”

W pierwszej kolejności przyjrzymy się jednak idąc za

wskazaniem Ricoeura współbrzmieniu trybu narracyjnego z trybem

metaforycznym, który dla ludzkiego myślenia w języku stanowi

problem pokrewny. I równie fundamentalny.

Żywe metafory

Już na samym początku lektury dzieła Ricoeura zostajemy

skonfrontowani z kompleksowością zamiaru autora. Koncepcja

fabuły jaka zostanie w „Temps et récit” przedstawiona, zbiega

się z powstałą w tym samym czasie choć opublikowaną wcześniej

(w 1975) w „La mėtaphore vive11” - ricoeurowską koncepcją żywej

metafory. Ricoeur wskazuje na potrzebę wspólnego odczytania obu

tych prac.

Opowieści i metafory. Punktem zbieżnym pomiędzy koncepcją

metafory, należącą tradycyjnie do teorii tropów, to jest figur10 Pobrzmiewa w tym echo pytania T. W. Adorno o to, czy możliwym jest napisać wiersz po Oświęcimiu.11 Paul Ricoeur La mėtaphore vive, Edition du Seuil: Paris 1975.

5

literackich, a koncepcją opowiadania, należącą do teorii

gatunków literackich, jest idea innowacji semantycznej.

Opowiadanie w samym swoim rdzeniu - to jest fabuła, oraz

metafora wiążą się ze sobą, powiada Ricoeur, w tym sensie, że

stanowią za każdym razem gdy się pojawiają wobec zastanego

języka moment „nowości”. Problem „nowego” jest filozoficznie

poważny. Bowiem to, co jest autentycznie nowe - ogarnięte, a

nawet pomyślane, może zostać dopiero wtedy, kiedy już się

pojawi. Więcej nawet, język, którym możemy powiedzieć coś o

„nowym”, jest z konieczności językiem przekłamanym, gdyż może

jedynie odnosić się przez porównanie do tego co już uprzednio

znane znane. Trawestując Mikołaja z Kuzy, można powiedzieć, że

o „nowym” – tak jak o Bogu, łatwiej powiedzieć czym ono nie

jest, niż czym jest. Tu pojawia się w języku szczególna i w

pewien sposób nieodzowna przestrzeń dla metafory.

Czym ma być żywa metafora? Dla Ricoeura istnieje

nieskończone uszeregowanie mniej lub bardziej

skonwencjonalizowanych fabuł i metafor. Pisze: „Metafora

pozostaje żywą tak długo (...) jak długo na jej głębokim

poziomie, odczuwamy opór słów, wyrwanych ze swojego

zwyczajowego znaczenia i nie dających się na tym poziomie już

pojednać.” 12 Żywa metafora wnosi to „nowe” jako rodzaj

absurdalności, jako połączenie dwóch do tej pory

nieprzystających elementów. Jak powie Ricoeur – bezczelne

połączenie, przełamujące dotychczasowe połączenia języka i

budzące opór. Metafory podobnie jak fabuły w sposób konieczny

rzucają nam wyzwanie.

12 Cytat za: Paul Ricoeur Zeit und Erzählung op.cit., str. 7 (tłumaczenie własne).

6

(1) Ryszard jest lwem.

(2) Bóg jest lwem.

(3) „Stałem się lwem dla Izraela.13” (rozszarpię go i

odejdę.)

(4) Zagadka Samsona: „Znalazłem miód w ciele lwa.14”

Powyższe cztery przykłady zostały dobrane celem ilustracji

według kryterium wzrastającej nietypowości przesunięcia.

Pierwsze z nich stanowi przykład metafory zupełnie

skonwencjonalizowanej. Powiedzieć że Ryszard jest lwem to

niewiele więcej niż skonstatować fakt, że Ryszard jest dzielny.

Także stwierdzenie drugie stanowi przykład wzorcowego dla

naszej kultury, metaforycznego opisu, zawierającego w sobie

takie atrybuty Boga jak: siła, potęga, królewskość i tym

podobne. Dopiero przejście do przykładu trzeciego obrazuje

swoistą „bezczelność” jaka według Ricoeura ma być atrybutem

żywej metafory. Autor biblijny dokonuje tutaj swoistego

odwrócenia obrazu, pokazując, że królewski i groźny lew

oznaczający Boga, może się okazać groźnym nie tylko wobec

wrogów Izraela, ale i wobec niego samego. Wtóruje temu okrzyk

zadziwionego przerażenia „Pan stał się naszym wrogiem i walczy

z Izraelem15.” Tym samym w znanej metaforze Boga-lwa odżywa na

nowo pierwotne przerażenie ludów pasterskich wobec czyhającego

na pustyni przyczajonego przerażenia dzikich zwierząt. Metafora

ożywa zmuszając do pomyślenia tego, co nowe, w tym przypadku do

przeorganizowania obrazu Boga. Bóg na zawsze okazuje się inny.

13 Porównaj BT Oz 5.14 BT 14 porównaj BT Sdz 14,14 BT15 porównaj BT Iz 63.10

7

Ten koncept biblijny został zresztą spopularyzowany niedawno

ekranizacją powieści C.S. Lewisa „opowieści z Narnii16” –

gdzie paradoks Boga-lwa został ujęty powtarzanym jak refren

zdaniem, że Aslan figura lwa/Boga w tej opowieści: „nie jest

oswojonym lwem.” Także oswoić metaforę znaczyłoby znieść siłę

jej oddziaływania. Natomiast rozszyfrowanie biblijnej zagadki

Samsona: „Znalazłem miód w ciele lwa” – (znalazłem to, co

słodkie, w tym, co jest groźne) wymaga uchwycenia znaczeń na

jeszcze wyższym poziomie, wyższym, choć jednocześnie bardziej

bliskim fizycznemu obrazowaniu, smakowi miodu, ciału, weselu,

tajemnicy. Dobra metafora nie daje się łatwo wyczerpać w

opisie, i nie powinna być wyczerpywana. Cztery powyższe

przykłady miały za zadanie ukazać swoistość i zarazem

stopniowalność procesów myślowych jakie dla Ricoeura stanowią o

naturze metaforycznego i fabularnego zarazem oddziaływania.

Opór słów. Stanowi on znak żywości metafory. Nie każda

metafora jest tu przedmiotem takiego zainteresowania, lecz

ricouerowska metafora żywa i nie każde słowo, lecz żywe słowo.

Niekoniecznie należy rozumieć to metafizycznie. Żywe słowo jest

słowem mówionym, jest wypowiedzią, bowiem „nowe” musi

zaistnieć, tu i teraz, musi tak opowiadanie jak i wypowiedź -

mieć miejsce i czas akcji, osobę mówiącą i adresata.

Najbardziej nawet zużyte zdanie „kocham cię” ożywa kiedy

wypowiem je ja do ciebie. Tradycyjna teoria metafory miała

sprowadzać ją do przesunięcia znaczenia, tak było w klasycznej

retoryce. Ricoeur umieszcza metaforę w zdaniu (a powiedzieć to

można by także po bachtinowsku, a więc w wypowiedzi). Metafora

w wypowiedzi to nie tyle gotowy trop, co zaczyn procesu, w16 Clive Staples Lewis Opowiesci z Narnii, Media Rodzina: Poznań 2005.

8

którym nietypowe przesunięcie znaczenia wprawia całą

konstrukcję zdania w ruch by pojednać17 w nim wypchnięte ze

swojego zwykłego toru elementy.

Łączenie tego co heterogeniczne stanowi zarazem kolejny

znak wspólnoty pomiędzy metaforą a fabułą. Czyż nie to ma na

myśli poetyka narracji (Arystoteles) mówiąc o tym, iż moment

nieprzewidywalności stanowi niezbędną cechę fabuły? Dobre

fabuły mają to do siebie, że z punktu widzenia ich zakończenia

odbieramy je zarazem jako możliwe i jako nieprzewidywalne.

Narracje i problem spójności

Problem spójności należy do najbardziej nośnych

psychologicznie zagadnień związanych z fabularnym ujmowaniem

doświadczenia. Psychologię narracji można w zależności od

intencji uprawiać tak by uwypuklać jej aspekt spójnościowy lub

przeciwnie podkreślać rozbicie i niespójność. Aspekt spójności

wyróżniają z reguły psychologowie zorientowani terapeutycznie.

Nadawanie spójności doświadczeniu stanowi dla nich jednocześnie

interesujący i bardzo praktyczny problem kliniczny. Uwypuklać

można jednak także aspekt niespójności. Tak jest w

inspirowanych dekonstrukcją krytykach „wielkich narracji”, ale

także w tych nurtach terapeutycznych, które poszukują

„przemilczanych opowieści” (np. związanych z doświadczeniem

ciała), chcących rozbić opowieści destrukcyjne (choćby mity

17 Interesujące jest tutaj samo pojęcie pojednania, które T.W. Adorno nazywa w Dialektyce

Oświecenia najwyższą wartością tradycji judaistycznej. Umieszczenie pojednania w centrum

teorii metafory ukazuje jak dalece myślenie Ricoeura o poetyce splata się z jego refleksją

teologiczną. Porównaj: Max Horkheimer, Teodor Wiesengrund Adorno Dialektyka Oświecenia. Fragmenty

filozoficzne. Warszawa: Wydawnictwo IFIS PAN 1994.

9

poświecenia się i śmierci) i osobiste opowieści w zbyt

wyrazisty sposób fałszywe (narcystyczne mity wielkości).

Dla Ricoeura sama spójność należy do kluczowych,

definicyjnych cech fabuły. Chodzi tu o spójność specyficznie

rozumianą, nie likwidującą bynajmniej dysonansu. Moment

nieprzewidywalności stanowi bowiem, jak już wspomniano,

niezbędną cechę dobrej fabuły. W „Temps et Recit” podkreśla

się, że fabuła, podobnie jak metafora posiada wyraźną,

wysuniętą na pierwszy plan, funkcję spójnościową. Wynurzająca

się w tym procesie całostka jest natury semantycznej. Jako taka

ma być ona różna i przekraczać w opisie kombinatoryczną

racjonalność jaką semantyka strukturalna przypisała metaforze,

a w odniesieniu do opowiadania przekraczać także takie prawa

racjonalne, którymi narratologia chciała wyjaśnić fabułę.

Zastanowić się można jakiej natury jest spójność

fabularna. Jedność celów przyczyn, przypadków w fabule jest -

to ważne - jednością czasową. Nowa asymilująca predykcja, ten

n o w y rodzaj połączenia jest w gruncie rzeczy tym samym

rodzajem procesu myślowego, mówi Ricoeur, jakim była metafora.

Różnica polega na tym, że metafora w swoim zmysłowym,

estetycznym, uczuciowym i moralnym sensie ma czynić świat

zamieszkanym, a fabuła wprowadza wymiar c z a s u i jego

czasowych wartości. Wymiar czasowy jest dla Ricoeura tym, co

konstytutywne dla istoty fabuły. Poszukiwania przesłanek dla

uniwersalności myślenia i mówienia w trybie narracyjnym biorą

tutaj swój początek. Czasowa struktura narracji odpowiada

strukturze samego doświadczenia. Doświadczanie i konfigurowanie

czasu zarówno w życiu jak i w opowieści szkoli się, kształci i

10

formuje na sobie wzajemnie. Dotyczy to zresztą nie tylko czasu

życia osoby, także czasu społeczności i wielkich czasów

kultury. Strukturaliści mogli by w tym miejscu trochę innym

językiem powiedzieć, że to dopiero umieszczenie w czasie

transponuje „fabułę” w „sujet”. Ponadczasowy dramat w aktualną

(i fascynującą) intrygę. Objawienie (moment nowości) jest więc

w tym co partykularne fabuły, nie w tym co ogólne. W naszej

kulturze istnieją gotowe schematy fabularne, które są jak gdyby

odpowiednikami „zużytych”, „półmartwych” metafor. Takie fabuły

nie stawiają oporu procesom myślowym, nie pobudzają ani do

myślenia, ani działania. Stały się tak przezroczyste, że ich

nie dostrzegamy, mimo iż konstytuują podstawowe wzorce.

Odkrywanie takich wtórnie przezroczystych wzorów może i stanowi

między innymi domenę terapeutów.

Jedną z takich przykładowych fabuł wzorcowych jest fabuła

trójkąta, której szczególnym przypadkiem jest słynna fabuła

edypalna. Wydaje się z jednej strony, że w kulturze nie może

być już nic bardziej znanego niż kompozycja miłosnego trójkąta

z jego zasobem konfliktów i rozstrzygnięć. Jednak fabuła ta

paradoksalnie od dawna i nie bez przyczyny daje zarobić

producentom popularnych filmów, powtarza się niestrudzenie

zarówno wielkiej jak i niskiej literaturze, a w swej edypalnej

odmianie dostarcza także utrzymania rzeszom psychoanalityków.

Okazuje się bowiem, że umieszczenie ponadczasowego wzorca w

partykularnym czasie, zwłaszcza jeśli przecina się on w

praktyczny lub symboliczny sposób z czasem naszego życia,

sprawia że wzorzec ten może uruchomić niezwykle silny,

dynamiczny proces psychiczny, podobny temu jaki wywołują

11

ricoeurowskie żywe metafory. Podsumowuje to z właściwą sobie

ironią Heine:

Ein Jüngling liebt ein Mädchen,

Die hat einen andern erwählt [...]

Es ist eine alte Geschichte,

Doch bleibt sie immer neu;

Und wem sie just passiert,

Dem bricht das Herz entzwei.18

Ricoeur czyta św. Augustyna i Arystotelesa – fabuła jako

rozwiązanie paradoksu czasu

Paradoks dla którego rozwiązaniem jest ricoeurowska

koncepcja fabuły został sformułowany przez św. Augustyna.

Pierwszy tom „Czasu i opowiadania” rozciąga się na linii

wyznaczonej przez podwójną lekturę: z jednej strony 11

rozdziału Wyznań św. Augustyna – z drugiej strony tych

fragmentów poetyki, które dotyczą fabuły.

Brak tu miejsca na szczegółowy opis zarówno jednej jak i

drugiej koncepcji. Od Augustyna Ricoeur bierze poczucie

ogromnego zakłopotania paradoksem czasu. Czas jest niespójny i

rozpada się dla człowieka. Augustyn wytacza stary argument

18 Młodzieniec kocha dziewczynę, która innego wybrała. To jest stara historia, a przecież pozostaje zawsze nowa; Jeśli komuś właśnie się przydarzyła, temu serce pęka. (Tłumaczenie własne.) Źródło wiersza: Heinrich Heine Buch der Lieder, Gedichte 1817 –1 926, DTV: Hamburg 1998.

12

sceptyczny: Czas nie istnieje - ponieważ przyszłości jeszcze

nie ma, przeszłości już nie ma, a teraźniejszość nie ma

trwania. Skoro więc nie istnieje przeszłość i przyszłość, a

jedynie potrójna teraźniejszość, sposób ludzkiego doświadczania

czasu jest zawarty w jednej rozciągniętej chwili. Jej bieguny

wyznaczają wspomnienie i oczekiwanie. Owo spojrzenie na sposób

doświadczenia czasu – rozpięty pomiędzy pamięcią a oczekiwaniem

zaznacza problem zaskakująco dobrze dający się wyrazić językiem

współczesnej psychologii. Mówiąc innym językiem – to rodzaj

naszej pamięci (co pamiętamy) i natura naszych oczekiwań (czego

oczekujemy) dają wszelkie efekty formowania teraźniejszej

percepcji, składają się na jakość naszej teraźniejszości, na

subiektywność czasu.

Ricoeur porównuje ten proces do słuchania muzyki i sposobu

odbioru przez nas tonów muzycznych. Również ono rozpościera się

pomiędzy zawartymi w pamięci odbiciami dopiero co usłyszanych

tonów, a wyszkolonym przez tradycję oczekiwaniem. Duch napięty

w te wszystkie kierunki jest zdolny do nakierowanego intencją

oczekiwania, do odbioru harmonii ale i dysonansu. Augustyn

uważa swój paradoks za nie przezwyciężony. Czas pozostaje dla

niego immanentnie rozdarty, a opisany mechanizm spójnościowy

nie przezwycięża dominującego poczucia rozbicia każdej

czasowości. Odpowiedzi na pytanie w jaki sposób czas odbierany

jest w doświadczeniu jako spójny i uporządkowany poszuka

Ricoeur dopiero w Poetyce. Arystoteles, powiada, ufa poetom w

ich możliwości, fabuła ma być przezwyciężeniem dysonansu.

Pierwszy zwiastun takiego rozumienia ugruntowany jest w

doświadczeniu lektury. Również ono, w miarę śledzenia linijek

13

czytanego tekstu opowieści rozpościera się pomiędzy pamięcią,

a przygotowanym przez tradycję oczekiwaniem.

Wielka formuła Ricoeura wiążąca doświadczenie czasu i

doświadczenie opowieści brzmi: Czas staje się w takiej mierze

ludzkim, w jakim jest wypowiedziany narracyjnie; Narracja w

takiej mierze ma znaczenie w jakiej nosi znamiona doświadczenia

czasu.

Koncepcja potrójnej mimesis (ten poważny żart)

Jednak ricoeurowska lektura Poetyki tu dopiero się

zaczyna. Fabuła nie tylko pomaga uporządkować sposób

doświadczania czasu, wpisać poprzez zawarcie w tekście narracji

zarówno p e r y p e t i a jak i k a t h a r s i s zarówno

spójność jak i niespójność czasu w doświadczenie. Jej związki z

doświadczaniem są dużo bardziej wielorakie. Ricoeur rozpisuje

to wzajemne naśladownictwo, na trzy poziomy, które, jak pisze,

z pewną „żartobliwą powagą” nazwał koncepcją potrójnej mimesis.

Definiując fabułę jako mimesis działania wychodzi od Poetyki,

ale koncepcję tam zawartą rozbudowuje znacznie.

Zauważyć należy, że zagadnienie naśladownictwa pomiędzy

doświadczeniem, a ludzkimi wytworami językowymi będącymi jego

wyrazem, w bardzo szczególnym przypadku literaturą – wpisuje

się w szereg problemów stawianych przez psychologię, zwłaszcza

w odmianie konstruktywistycznej. Skąd pochodzą reguły budowania

doświadczenia, nadawania mu porządku? Jakiej natury są wspólne

głębokie struktury dotyczące natury życia.19 Nie od dziś

19Porównaj: Jerome Bruner Życie jako narracja Kwartalnik Pedagogiczny 4/1990, s.3-17

14

odpowiedzi na takie pytania formułowane są w języku analiz

narracyjnych. Poszukiwania kierują się w stronę odszukania

wzorców dominujących w opowieściach jakiejś kultury, rodziny

czy osoby na płaszczyźnie wielu różnych wymiarów. Takich jak

aktywność/ pasywność – zorganizowanie i charakter czasu,

przestrzenie, punkty centralne i odśrodkowe, nasycenie języka

emocjami, oznaczeniami procesów myślowych, różnorodność ram

modalnych i wiele innych temu podobnych. Czy język niemiecki

narzuca jakieś inne wzorce doświadczania niż język francuski,

czy w języku tym opowiadane są inne historie?

Jednak Ricoeur podąża w pytaniu o budowanie doświadczenia

tropem nieco odmiennym i jest to trop lektury. Tu należy

uzupełnić tę myśl dygresją. Ricoeur należy do tych ludzi

lektury, dla których czytanie (a nie np. oglądanie) stanowi

podstawowy model świata i ośrodek życia. Być może złożyło się

na to wychowanie w tradycyjnej protestanckiej atmosferze

pogłębionego czytania najpierw Biblii, ale także kulturze

czytania w ogóle. Dla Ricoeura doświadczenie i narracja

potrójnie naśladują się wzajemnie, a poziomy tego

naśladownictwa, czy raczej kolista struktura ich kolejnego

następstwa noszą w „Temps et récit” nazwę kolejno mimesis

pierwszej, mimesis drugiej i mimesis trzeciej.

MIMESIS I

Mimesis pierwsza dotyczy przedrozumienia świata

działania20. Ricoeur nazywa ją prefiguracją. Zanim zostanie

skomponowana jakakolwiek fabuła i pojawi się przestrzeń dla20 Paul Ricoeur, ibid. str . 90

15

„nowego”, dla literackiej innowacji, dla konfiguracji, która

może odmienić nasze doświadczanie, pewne elementy są już

prefigurowane w naszym widzeniu świata. Dotyczy to przede

wszystkim rozumienia działania, na które składa się rozumienie

siatki pojęciowej związanej z działaniem, przedrozumienie

symboli i przedrozumienie aspektu czasowego. Aspekt symboliczny

oznacza naszą zdolność do potencjalnego nadawania działaniom

znaczenia symbolicznego i rozumienia takich znaczeń (gest

uniesienia rąk). Aspekt czasowy to mówiąc w uproszczeniu nasze

oswojenie z diachronicznym porządkiem opowieści (innym niż

chociażby porządek obrazów). Natomiast przedrozumienie świata

działania zakłada zaznajomienie z dość złożoną siatką

pojęciową, której przyjrzymy się bliżej, gdyż dostarcza ona

użytecznych narzędzi dla analiz narracyjnych.

Do sieci pojęciowej działania należy to wszystko, co

wyróżnia je od ruchu fizycznego. Według Ricoeura do sieci tej

należą cele, które antycypujemy patrząc na czyjeś działanie,

motywy, którymi sobie wyjaśniamy dlaczego ktoś coś robi, lub

zrobił, wreszcie samo pojęcie działającego podmiotu, który jest

wstanie uczynić coś, co będzie jego dziełem, czynem lub

postępkiem21. W dalszej kolejności w tej prefigurowanej sieci

pojęciowej zdajemy sobie sprawę z istnienia okoliczności w

jakich znajdują się działający, a które ograniczają ich

możliwości i nadają ich działaniom specyficzne kierunki.

Istnienie okoliczności działania wyznacza dla Ricoeura

21 Co łudząco przypomina koncepcję „postępku” ze wczesnych pracach Bachtina.Również Bachtin, choć w nieco inny sposób, wychodząc od refleksji nad podstawowym poziomem pojedynczego „czynu” dochodzi do poziomu analiz literackich. Porównaj: Michaił Bachtin W stronę filozofii czynu, Słowo/Obraz terytoria: Gdańsk 1997.

16

możliwość przejścia działania w jego jakby przeciwny biegun – w

cierpienie (rozumiane jako niemożność działania). Poczynając od

dramatu antycznego fabuły opisują nie tylko działających ale i

cierpiących. Tą tezę Ricoeur formułuje nawet mocniej – tematem

wszystkich fabuł jest działanie lub cierpienie. Do sieci

pojęciowej działań należy też świadomość faktu, że działanie

nigdy nie odbywa się w próżni, zawsze jest działaniem-z-innymi.

Interakcja ta może przyjąć tu formę współdziałania, rywalizacji

lub walki. Ostatecznie prefigurowane jest także pojęcie

„wyniku” działania – który może przyjąć formę odmiany losu w

stronę szczęścia lub nieszczęścia. Trudno wyobrazić sobie

najbardziej nawet fantastyczną fabułę, która byłaby w stanie

ominąć tak prefigurowane wyobrażenie działania. Sens pierwszej

mimesis polega na tym iż fabuły muszą naśladować działania w

ich podstawowej zadanej strukturze i struktura ta (mimo pewnej

dowolności gier literackich) zostaje odczytana jako taka przez

słuchaczy czy odbiorców opowieści fabularnych.

Przypomina to znaną z nauk społecznych koncepcję ram E.

Goffmana22. Goffman przede wszystkim rozdziela ramy odnoszące

się do zjawisk i procesów świata naturalnego i do zjawisk i

procesów życia społecznego. Wyobraźmy sobie zdjęcie rozbitej

szyby sklepowej. Zdjęciu temu nadać można by kilka możliwych

podpisów identyfikujących każdorazowo inną ramę:

A) Tragiczne skutki huraganów

B) Dzieci sąsiadów znowu grały w piłkę

C) Noc kryształowa.

22 Porównaj: Goffman Erving Pierwotne ramy interpretacji. [w:] Kryzys i schizma. Antyscjentystyczne kierunki w socjologii współczesnej, Warszawa: PIW 1984.

17

Ramy odnoszące się do wydarzeń świata naturalnego, a takim jest

przejście huraganu, identyfikują zdarzenia jako nie

kontrolowane i nie sterowane przez nikogo, nadto nie kierują

się one żadną intencją i są w przeważającej mierze nieożywione.

Nie można twierdzić, że huragan chciał zbić szybę. W

przykładzie b.) i c.) właściwymi ramami interpretacji są ramy

społeczne. Są one w przeważającej mierze związane z żywą

działającą ludzką istotą, która posiada wolę, czyni nakierowany

na coś wysiłek, są to działania kierowane. Ich

charakterystyczną cechą jest to, że podlegają one ocenie

moralnej i innej według danych standardów. Oceny działań w

ramie społecznej mogą dotyczyć uczciwości, prawdy,

skuteczności, ale także elegancji czy dobrego smaku.

Działającym przypisujemy motywy i intencje. Jednak i ta rama

podlega - jak wynika z różnicy pomiędzy przykładem b.) i c.) -

swoistemu stopniowaniu. O ile w przykładzie b.) można założyć

pewną zmniejszoną kontrolowalność wydarzenia (a nawet w

krańcowym przypadku potraktować dzieci sąsiadów jako rodzaj

zjawiska quasi-naturalnego rodzaju huraganu), o tyle w

przykładzie c.) rozumiemy, że długość i dalekosiężność planów

związanych z nocą kryształową oraz rozmiar towarzyszącej jej

ideologii oznacza wysoki stopień społecznej organizacji

wydarzenia i implikuje odpowiedzialność sprawców. Tym razem

chciano zbić szybę.

Wracając od Goffmana do Ricoeura dochodzimy wreszcie do

fenomenu natury językowej. Sam język wyraża prefigurację świata

działania. Zanim zaczniemy opowiadać i słuchać opowieści

18

napotykamy na linie wyznaczone pytajnikami: Co? Dlaczego? Kto?

Jak? Z kim? Przeciwko komu?, itp. Ten zestaw pytań, niczym

wtrącenia małego dziecka do historii opowiadanej przez jego

babcię, towarzyszy naśladującym się mimetyczne działaniom tak w

życiu jak i w opowieści.

MIMESIS II

Mimesis druga wprowadza nas w przestrzeń świata „jak

gdyby”. Świat ten to świat konfiguracji literackiej, świat

skomponowany23. Można by powiedzieć królestwo fikcji. Ricoeur

celowo chce unikać słowa fikcja zastępując je bardziej

neutralnymi wyrażeniami kompozycja lub konfiguracja, gdyż jego

teoria narracji odnosi się zarówno do opowiadań literackich jak

i do narracji historycznych, co wikła ją w problem prawdy.

Tymczasem zagadnienie kluczowe nie odnosi się tutaj do

prawdziwości kreowanych lub fabuł, ale do momentu kompozycji.

Niezależnie bowiem czy mamy do czynienia z powieścią

fantastyczną, która dzieje się w dalekiej przyszłości, czy z

opartą na źródłach relacją historyczną - narracja jest zawsze

skonfigurowana. Akt konfiguracji wprowadza opowiadanie w

królestwo literackości. Ricoeur wskazuje, iż odpowiada to

arystotelesowskiemu znaczeniu słowa mythos jako „zestawienia/

złożenia działań.” Opowiadanie nie składa się po prostu z

szeregu niepołączonych ze sobą pojedynczych wydarzeń, ale ze

sposobu w jaki wydarzenia te zostają ze sobą połączone i

skonfigurowane by stworzyć postrzeganą jako całość historię.

Mimesis II definiuje Ricoeur jako proces, który z prostego23 Paul Ricoeur, ibid. str. 104

19

następstwa wydarzeń czyni konfigurację, konstytuuje całostkę.

Jakość zdobywana w tym procesie odzwierciedla się dla

czytelnika jako możliwość prześledzenia toku danej historii.

Prześledzić i zrozumieć jakąś historię to czytać ją tak, aby

pośrodku sprzeczności i perypetii postępować ze świadomością

jakiegoś oczekiwania, które znajdzie swoje mniej lub bardziej

zaskakujące rozwiązanie w zakończeniu tej historii. I odwrotnie

zakończenie jakiejś historii (które nie musi być w dosłownym

sensie jej końcem) to ten punkt w narracji, wychodząc od

którego można dostrzec to opowiadanie jako całostkę sensu.

Rozumieć jakąś historię – pisze Ricoeur – to umieć wskazać w

jaki sposób postępujące po sobie epizody doprowadziły do

takiego a nie innego zakończenia. Owo poczucie domknięcia, czy

totalności opowiedzianej historii pozwala ze swej strony na

drodze refleksji nazwać to coś, co określa się jako temat,

puentę, albo sens opowieści.24

Zadaniem mimesis II - konfiguracji, jest także w

najściślejszym sensie synteza tego, co heterogeniczne. Tak

różne elementy jak: wydarzenia, cele, postaci, kolejne zwroty

opowieści, perypetie, nieoczekiwane rozpoznania, patos, budzące

litość i trwogę przypadki łączy fabuła w powyżej opisaną

semantyczną jedność sensu. Jest to podobny proces innowacji

semantycznej z jakim mieliśmy do czynienia w przypadku

metafory. Podobnie jak tam nie stanowi on prostego zniesienia

sprzeczności, raczej by pozostać żywym musi zachować immanentne

sobie napięcie. Pojednanie, jeśli następuje musi być okupione

24 Ricoeur odnosi tę myśl do znanej książki F. Kermode. Porównaj: FrankKermode The Sense of an Ending. Studies in the Theory of the Fiction, Oxford UniversityPress: New York 1967.

20

wysiłkiem lektury, pracą refleksji, zmierzającą do pomyślenia i

przeżycia tego co nowe. Jest to swoista kontynuacja koncepcji

katharsis. Fabuła stanowi więc dysonans wpisany w spójność,

łączy to co heterogeniczne. Dla opisu tego zjawiska Ricoeur

sięga do leksykonu terminologii muzycznej. Fabuła to takie

współbrzmienie, taki konsonans który zawiera w sobie dysonans.

Współczesne nurty muzyczne od jazu po muzykę atonalną szeroko

eksploatują to pole.

Znaczenie mimesis II dopiero tu się rozpoczyna. Kolejne

wzory konfiguracji literackich działają bowiem głębinowo,

poprzez proces schematyzacji i w najdalszym sensie budowania

tradycji. Tworzenie tradycji objawia się w naprzemiennym

procesie sedymentacji i tworzenia na nowo. Sedymentacja objawia

się poprzez narastanie i dziedziczenia kolejnych tradycji. I

tak nasza kultura jest dziedziczką nie jednej a wielu tradycji

opowiadania, hebrajskiej i chrześcijańskiej, ale także

celtyckiej, germańskiej, islandzkiej i słowiańskiej.

Sedymentacji ulegają poszczególne formy formalne – np. dramat,

ale i pojedyncze dzieła mogą stać się paradygmatyczne. Już dla

Poetyki konkretne utwory takie jak „Iliada” i „Król Edyp” mają

status paradygmatu. Jednocześnie to właśnie sedymentacja

tradycji umożliwia zaistnienie swojego drugiego bieguna

innowacji. I tak współczesna powieść może być zdefiniowana w

przeważającej mierze jako anty-powieść, a literatura zna

nieskończone gradacje nie tylko odchyleń od tradycji, ale i

prób jej całkowitego przekroczenia. Wzorce tradycji i twórczej

innowacji przepełniają w tym sensie nie tylko fabuły

literackie, ale także redefiniowane i ciągle na nowo opowiadane

21

historie naszego życia. Pójść należy nawet daleko głębiej, nie

tylko wzorce opowiadania, ale i wzorce doświadczania bywają

konfigurowane w ten sposób. Perspektywa ta jest zaskakująco

bliska klasycznemu w psychologii stwierdzeniu Wygockiego25, że

zasadniczą cechą ludzkich procesów psychicznych i poznawczych,

może poza najbardziej prostymi, jest fakt zapośredniczenia ich

przez wzorce kulturowe. Nie tylko wynalazki liczb, czy pisma,

te zewnętrzne narzędzia zmieniły sposób w jaki funkcjonuje

ludzkie myślenie i odbywają się wewnętrzne procesy myślowe,

także przekazane tradycją schematy fabularne, tradycje

gatunkowe, struktury opowieści oddziałują w ten sposób.

Wystarczy pomyśleć jak łatwo nasze całkiem współczesne

doświadczenia wpisują się w podstawowe formy gatunkowe

tragedii, komedii, romansu. W tym sensie Wygocki ma rację, iż

dla psychologii niedostrzeganym zagadnieniem centralnym jest

fakt mediacji kulturowej opisywanych przez nią zjawisk.

Literacka konfiguracja tworzy zatem schematy i tradycje

nie tylko dla dalszego dalszej twórczości pisarskiej, ale i dla

samego doświadczania. Jej szczególną własną dziedziną jest

tytułowe w „Temps et récit” doświadczenie czasu. Znamienne

procesy poznawcze zachodzą, kiedy mamy do czynienia z historią

znaną, a tak jest przecież w przypadku większości tradycyjnych

opowieści i kronik opowiadających o początkach jakiejś

społeczności. Pomyśleć tu można przykładowo o znanych epizodach

z historii Polski. W takim wypadku zakończenie opowieści jest

znane, a jej zrozumienie zmusza nas do rozpoznania w jaki

sposób wszystkie te znane epizody i fakty przyczyniły się do

25 Porównaj: Lew Wygocki Wybrane prace psychologiczne, PWN: Warszawa 1971. str. 159-488.

22

tego, że rzeczy mają się tak, tak jak się mają. Sprawia to nową

jakość w doświadczaniu czasu. Podczas kiedy uczymy się

rozpoznawać zakończenie opowieści w jej początku i początek w

zakończeniu uczymy się czytać jak gdyby pod prąd czasu. Wówczas

czas dany jest nam w zupełnie inny sposób i otwiera przestrzeń

dla rekapitulacji i twórczej refleksji.

MIMESIS III

Mimesis III to punkt przecięcia pomiędzy światem tekstu a

światem czytelnika26, które można opisać słowem „zlanie się

horyzontów.” Czas narracji przecina się ponownie z czasem

działania i cierpienia w akcie recepcji27. Dopiero w tej

przestrzeni, zrekonfigurowana narracja osiąga swój pełny sens.

Ricoeur opisuje to jako tę fazę, którą H.-G. Gadamer nazywa

„Anwendung”, zastosowaniem, aplikacją. Dopiero w świecie

czytelnika, w przestrzeni indywidualnej lektury krąg mimesis

zostaje domknięty. Czytanie jest z niewyobrażalnym stopniu

procesem aktywnym. Istniejące tradycje wyznaczają zakres

oczekiwań czytelnika, jego rozpoznań dotyczących gatunku, i

możliwych rozwiązań fabularnych. Czytanie lub słuchanie

opowieści to proces nieustannej słowo po słowie aktualizacji

jej treści w przestrzeni pomiędzy pamięcią tego, co dopiero

przeczytane a oczekiwaniem na to co się wydarzy. W ostatecznym

sensie, co stwierdzają zresztą praktycznie wszystkie

współczesne teorie lektury, to czytelnik dokańcza dzieło.

Teksty same w sobie są pełne luk, niedopowiedzeń, przestrzeni

26 Mówimy to dla uproszczenia o czytelniku, równie dobrze opowieść może być opowiadania i słuchana, stanowić część dialogu itp... Niemniej to właśnie lektura stanowi dla Ricoeura zagadnienie centralne.27 Paul Ricoeur, ibid. str. 113.

23

niedookreślonych, w przypadkach ekstremalnych (jak Ulisses

Jamesa Joyce’a) składają wręcz całość pracy kompozycyjnej na

barki czytelnika. Lektura jest w mimesis III opisana jako

proces przyswajania, aktywnego splecenia śledzonej opowieści z

horyzontem czytelnika. Również tu proces mimetyczny jest

podwójny, czytelnik wkłada w tekst własny horyzont, ale

jednocześnie także życie naśladuje sztukę, niekoniecznie za

pomocą świadomych wzorów.

W akcie lektury na skutek uczestnictwa we wszystkich

powyższych jego niuansach pojawia się to, co Roland Barthes

nazwał „przyjemnością” tekstu. Jednocześnie zaznacza się

uniwersalna potrzeba opowiadania. Istnieją jeszcze-nie–

opowiedziane-historie–naszego-życia i niemożność ich

opowiedzenia byłaby bolesna. Z obcowania z wielorakim światem

narracji od tych wszechobecnych ustnych do tych pochodzących z

wysoce zorganizowanej instytucji kultury, jaką jest literatura,

czytelnik wynosi niepostrzeżenie to, co Jerome Bruner nazwał

„przepisami na budowanie doświadczenia.28” Życie - powiada

Bruner - nie jest takie jakie jest, ale takie jakie się jawi.

Uczniowie Hioba albo pytanie o granice narracyjności

Ponieważ w przypadku dzieła Ricoeura mamy do czynienia z

pracą ogromnych rozmiarów, nie można z pewnością poruszyć

wszystkich wątków. Jednak subiektywnie istotną sprawą będzie

przyjrzenie się temu, co z powyższego obrazu wynika dla

zaistnienia wspólnoty komunikacyjnej między ludźmi. Wiąże się

to z pytaniem o granice narracyjności.28 Porównaj: Jerome Bruner, op.cit., str. 3.

24

W pewien sposób uniwersalny charakter jak i wspólne

dziedzictwo kulturowe, jakie rozciąga się na przestrzeni

pomiędzy doświadczeniem a narracją, przyczynia się do powstania

przestrzeni komunikacji między ludźmi. Członkowie tej samej

kultury uczestniczą w procesie prefiguracji, konfiguracji i re-

figuracji doświadczanego przez nich czasu w odwołaniu do

wspólnego kulturowo i stale modyfikowanego zasobu opowieści.

Tym samym powstaje zasadne pytanie o to, co dzieje się z

doświadczeniem, które nie posiada dla siebie adekwatnych

opowieści, lub które nie daje się w medium słowa łatwo lub w

ogóle wyrazić.

Trudno byłoby na to pytanie odpowiedzieć w sensie

całościowym. Odpowiedź Ricoeura, a raczej jedna z jego

odpowiedzi odwołuje się do specyficznego rodzaju cierpienia.

Dokonuje on rodzaju analizy fenomenologicznej. Pisze:

„Cierpienie to polega na „ciosach zadanych funkcji opowiadania

w procesie ustanawiania osobowej tożsamości. Przypomnijmy:

życie to historia tego życia poszukująca sposobu opowiedzenia o

niej. Zrozumieć samego siebie to być zdolnym do opowiadania o

samym sobie historii zrozumiałych i zarazem możliwych do

przyjęcia przez innych, przede wszystkim możliwych do

przyjęcia. (...) Cierpienie okazuje się tutaj zerwaniem nici

narracyjnej w wyniku skrajnej koncentracji, punktowego

skupienia na jednej chwili.29” Zerwanie narracyjnego splotu

upośledza nie tylko funkcję tożsamościową opowieści, nie tylko

przestajemy wiedzieć kim jesteśmy, skoro nie wiemy w jakich

historiach uczestniczymy – upośledza ono także nasz stosunek do

29 Paul Ricoeur Cierpienie nie jest bólem [w:] Filozofia Osoby, Wydawnictwo naukowe papieskiej akademii teologicznej w Krakowie: Kraków 1992 str. 58.

25

innych, stawia nas poza wspólnotą. „Stosunek do innego ulega

zmianie w takim samym stopniu jak niemożność opowiadania i

opowiadania o sobie, ponieważ historia każdego jest wplątana w

historie innych (...). To właśnie ten internarracyjny (jeżeli

tak można powiedzieć) splot zostaje rozerwany w cierpieniu.

Doświadczamy tego, kiedy stykamy się z pewnymi formami chorób

psychicznych, przy których są zakłócone wszystkie czasowe

odniesienia wraz z horyzontem przeszłości i przyszłości.

Cierpienie rozmówcy nie jest wówczas mniejsze niż cierpienie

pacjenta. Wobec tego, aby wyrazić ową niemożność opowiadania,

można by odważyć się na słowo nieopowiadalne (inénarrable).30”

I wreszcie” „Cierpienie świadczy więc o najostrzejszym kryzysie

tego, co Habermas nazywa działaniem komunikacyjnym, a przejawia

się podobnie do ekskomuniki w najmocniejszym sensie tego słowa,

czyli jako wykluczenie jednocześnie związków siły i związków

symbolizacji.31” Dość powiedzieć, że tego typu analiza

fenomenologiczna zbiega się z wieloma obserwacjami psychologów

klinicznych, a daje się odnieść także do wczesnych freudowskich

intuicji, które utożsamiają objaw ze swoistym zastępstwem.

Pojawia się on jako znak cierpienia, dowód niemożności

przypomnienia sobie i opowiedzenia rzeczywistej prawdziwej

historii.

Uniwersalność trybu narracyjnego wraz z całym jego zasobem

zwrotnych mimetycznych związków z doświadczaniem i działaniem

par excellence przyczynia się do budowania wspólnoty

komunikacyjnej między uczestnikami kultury. Posiada ona jednak

także własne granice i własnych wykluczonych. Co do możliwości

30 Op.cit. str. str 59.31 Op.cit. str. str. 58.

26

narracji można posiadać ufny optymizm, ale i daleko posuniętą

sceptyczność. Pozycja Ricoeura należy do tych, którzy choć nie

bezgranicznie, to jednak ufają możliwościom poetów. Jest

wyszkoloną jeszcze na kulturze biblijnej wiarą w siłę tekstu.

Ricoeur chce, świadomy trudności, podążać jednak w stronę

wspólnoty komunikacyjnej. Bo przecież nie jest wcale

jednoznaczne, a zwłaszcza wobec cierpienia, że można

komunikować, że jeszcze można coś powiedzieć32.

Hermeneutyka zderza się z hermetycznością słowa.

Słyszałem, jak mówili, że

w wodzie jest kamień i krąg

i że nad wodą jest słowo,

co kręgiem otacza kamień.

(...)

P. Celan, 1952

(przełożył Jacek St.

Buras)

32 Przytoczony tutaj w roli kontrapunktu P. Celan należy do tych, którzy w to nie wierzą. Nota bibliograficzna wiersza: Paul Celan Słyszałem jak mówili... [w:] Paul Celan Dzieła Wybrane, Wydawnictwo Literackie: Kraków 2003

27

Abstrakt: Artykuł przedstawia koncepcję narracji Paula Ricoeura

zawartą w jego trzytomowej pracy z lat 1983-1984 „Czas i

opowiadanie”. Praca ta zostaje odczytana w perspektywie

psychologicznej, pod kątem specyfiki narracyjnego trybu

ujmowania doświadczeń. Definicyjna cecha narracji –

zorganizowanie na linii czasu - odpowiada wewnętrznym cechom

samego doświadczenia. Formuła Ricoeura wskazuje na trzy

zasadnicze poziomy na jakich schematy narracyjne przyczyniają

się do powstawania wspólnoty komunikacyjnej między

użytkownikami języka. Powtarzalne struktury fabuł oraz wspólne

kulturowo sposoby ich opowiadania zostają przetworzone i

skonfigurowane w wewnętrzne narracje osoby. Przedmiotem

zainteresowania psychologów jest kształtowanie się tych

opowieści, czy to przybierających formę autonarracji, czy też

narracji o innych ważnych osobach (rodzicach, dzieciach). Akt

opowiadania (lub pisania) umożliwia przekazanie narracyjnie

zorganizowanego doświadczenia. Wspólnota komunikacyjna może być

rozumiana jako wspólnota wzorców narracji.

Bibliografia:

Bachtin M. (1997). W stronę filozofii czynu, Gdańsk: Słowo/Obraz

terytoria.

Biblia Tysiąclecia (2000). Wydanie V, Pallottinum.

Bruner J. (1990). Życie jako narracja, w: Kwartalnik Pedagogiczny

4/1990, s. 3-17.

Budziszewska M. (2005). Poczucie dorosłości a opowieść o własnych

rodzicach, Wydział

Psychologii UW: 2006 Niepublikowana praca magisterska.

28

Baraniak M., (1997). Analiza narracji matek na temat wychowania dzieci

trudnych i

nie sprawiających trudności wychowawczych. Niepublikowana praca

magisterska.

Wydział Psychologii UW.

Celan P. (2003). Dzieła Wybrane, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

Dryll E. (2001). Interakcja wychowawcza. Warszawa: Wydawnictwo

Instytutu

psychologii PAN

Dryll E., Cierpka A. (red), (2004). Narracja: Koncepcje i badania

psychologiczne.

Warszawa: Wydawnictwo instytutu psychologii PAN

Goffman E. (1984). Pierwotne ramy interpretacji. [w:] Kryzys i

schizma. Antyscjentystyczne

kierunki w socjologii współczesnej, Warszawa: PIW 1984.

Heine H. (1998). Buch der Lieder, Gedichte 1817 –1 926. DTV:

Hamburg 1998

Horkheimer M., Adorno T.W. (1994). Dialektyka Oświecenia. Fragmenty

filozoficzne.

Warszawa: Wydawnictwo IFIS PAN

Kermode F. (1967). The Sense of an Ending. Studies in the Theory of the

Fiction, New York:

Oxford University Press.

Lewis C.S. (2005). Opowiesci z Narnii, Poznań: Media Rodzina.

van Minnen A., Wessel I., Dijkstra A.F.J.,...,& Roelofs K.

(2002). Changes in PTSD patients'

narratives during prolonged exposure therapy: A

replication and extension, w:

29

Journal of Traumatic Stress 2002, 15 (3), str. 255-258.

Ricoeur P. (1992). Cierpienie nie jest bólem, w: Filozofia Osoby,

Kraków: Wydawnictwo

Naukowe Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie.

Ricoeur P. (1983-1984). Temps et récit, tome I, II, III, Paris: Edition du

Seuil.

Ricoeur P. (1984-1988). Time and Narrative, Volumes 1-3, Chicago and

London:

University of Chicago Press.

Ricoeur P. (1988 –1991). Zeit und Erzählung, Band I, II, III, Mőnchen:

Wilhelm Fink Verlag.

Ricoeur P. (1975). La mėtaphore vive, Paris: Edition du Seuil.

Trzebiński J. (red.) (2002). Narracja jako sposób rozumienia świata.

Gdańsk: GWP.

Wygocki L. (1971). Wybrane prace psychologiczne, Warszawa: PWN.

30