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MUSICA HISPANA

Juan Manuel de la Puente 11------OBRAS EN ROMANCE

La primera interpretaci6n moderna del repertorio editado en este libro tuvo lugar el 2 de mayo de 1997

dentro de! X Festival Internacional de Musica y Danza "Ciudad de Ubeda"

Edici6n critica a cargo de ,

Miguel Angel Marin

Revision de los textos literarios por

Esther Borrego

INSTITUTO COMPLUTENSE

DE CIENCIAS

MUSI CALES

IND ICE

Presentaci6n

Introducci6n I Introduction

Textos literarios

Edici6n musical

1. Zarzuela El oraculo de Chipre (SSST, be)

2. Oratorio al Nacimiento Arma milicia de Israel (SSAT SSAT, 2vls, bj, be)

3. Cantata profana De una beldad soberana (S, be)

4. Cantata profana (trovada al Santisimo) Arde pues esa llama (S, 2vlns, be)

5. Cantata al Santfsimo Sacramento iAh del emporia celeste! (SST, be)

6. Cantata al Santfsimo Sacramento Canten alados cefiros (SA, 2vlns, be)

7. Cantata al Santfsimo Sacramento Un regalo precioso (T, bj, be)

8. Cantata al Nacimiento Elevada montaiia (A, bj, be)

9. Cantata a la Natividad Funebre, triste noche (SSAT, 2 vlns, bj, be)

10. Tonada al Nacimiento Mininas de Portugal (S, be)

Pags.

VII

IX

3

51

103

115

129

139

153

165

175

193

11. Villancico al Santfsimo Sacramento Estaf/,or que oculta l,f,n viril (SS, be) 197

12. Villancico al Santfsimo Sacramento iAh del Olimpo glorioso! (SSAT, 2vlns, bj, be) 203

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INTRODUCCION

Juan Manuel de la Puente (1692-1753) es un compositor que basta tiempos muy recientes apenas ha suscitado interes en la investigacion musicologica, como lo muestra el hecho de que no baya sido mencionado en ninguno de los trabajos pioneros realizados por Pedrell, Barbieri y Mitjana, por citar los mas documentados, que tanta influencia han ejercido. Esta situacion historiografica, en sf misma poco significativa en el contexto espafiol para valorar la aportacion musical de De la Puente, es facil de explicar si sabemos que practicamente toda la carrera profesional de este compositor transcurrio en una institucion de rango medio como la Catedral de Jaen y que su mtisica tuvo escasa circulacion. La grabacion de un disco compacto fntegramente dedicado a este mtisico1 y la edici6n de una seleccion de sus obras que estas palabras preludian seguramente ayudar:in al descubrimiento de un autor con un peculiar estilo musical y con unas habilidades tecnicas mas que notables.

El autor

Nacido en Tomellosa (Guadalajara) el 8 de agosto de 1692, fue bautizado con el nombre de Juan Manuel Garcia de la Puente, suprimiendo posteriormente su primer apellido. Por mediacion del organista de la Colegiata de Alcala de Henares, Jose Solana, entra como seise en la Catedral de Toledo en 1703, permaneciendo en este lugar hasta 1711 cuando pasa a ocupar el puesto de maestro de capilla en la Catedral de Jaen donde falleci6 el 19 de diciembre de 1753. En Toledo se formarfa con los maestros Pedro de Ardanaz (en el magisterio entre 1674 y 1706) Y sobre todo Juan de Bonet y Paredes (1706-1710), ya que Miguel de Ambiela (1710-1733) solo coincidi6 con el algunos meses2. Su estancia en la Catedral Primada, cuya capilla de

I Juan Manuel de la Puente: Villancicos y Cantatas de Juan Manuel de la Puente, Al Ayre Espuiiol, dirigldo por Edunr<l L6pcz Bnnzo. 1992. Cen1ro de Documcn1aci6n Musical de Andalucfu, E-7 12- 1992. Lr, primer.I omposici6n rcligios. de De In Puente ha sido recien1emen1e publicad.i por Alfonso Medina: "Juan Manuel Lapuentc [sic): Miscrore a 18". Boletf11 tie/ h1S1ir111u du £s111dios Gic1111e11ses, J 82 (2002). pp. 353-404. 2 Lus prind1>al • noticias biugrtllicas sobrc Juan Munuel d • la Puente 111111 sido publicadas par Pedro Jimenez Cavalle: "Juan Manuel de la Puente, maestro de cupi ll a de la medral de Jacn ( 171 1- 1753). Notas biograficas", en Actas de! I Co11greso de Jae,,. Siglos XVlll·XIX (Juen, 1989) y "Puente, Juan Manuel de la" Cn E. asares (ed.). Dil'ccioiwrio de la M11sica Espm1nla a /1i,ffJtmna111en'i.·mu1, vol. 8 (Miidrid: SOAE. 2001), pp. 971 -72. El cxpcdicntc dc lhnpic1.a de sangrc q\l • cl musico prescnt6 pani lu ohtenci6n de su nici6n en 1716 s • conscrvn en e1 Archivo d~ la Cmcd,·111 de Jucu (= CJ). lc_g. 29, 11° 13. Los lcclores nnglosajoncs 1ie11cn d1sponiblc un resumen biogrMico en Miguel Angel Marfn: "Puente. Juan Manuel de la", en , . Sadie (ed.), TIU! New Gm"e Dic1io11a1:i• 1if Music llnd M11.1·i<.'it111s. vol. 20 Londres: Mncmlllan, 2001 ). pp. 582-83. Sobr • In rm\xicn y 11, orgunizaci6n musical en la Catedral de Toledo durante la estancia de De la Puente vease Carlos Mnrtfne_i Gil ; lo 111,isira religin.m espmioln de/ ,t iglv XVI/I a travtfs de la obra de Jaime Ci1selfas, 1csisdoc1ornl inedim (Univc1 . iclad deSalnmanca, 2000), pp. 411-661, y 67 1 y 716 pnrn In documcntuoi6n relncionn In con De In Pucmc.

mtisica fue tradicionalmente una de las mas ricas y ostentosas de la peninsula, es fundamental para entender su posterior trayectoria. La cercanfa geografica a Madrid y los vfnculos profesionales entre los mtisicos de una y otra ciudad facilitaron desde los tiltimos afios del siglo XVII la rapida presencia en la mtisica interpretada en Toledo de elementos estilfsticos de origen italiano que De la Puente, sin duda, absorberfa3. De su etapa formativa datan las primeras composiciones, entre ellas una Salve Reg.i.ria a 8 voces y el villancico No divino rapaz a 4 ambas de 1709, la tiltima de las cuales esta, no obstante, articulada mediante la convencional alternancia de estribillo y coplas4.

Con 19 afios De la Puente gano, en refiida competencia, las oposiciones al magisterio de capilla de la Catedral de Jaen vacante tras la muerte de Pedro de Soto, que se celebraron los meses de septiembre y octubre de 1711 con Agustin Contreras (maestro de capilla de la Catedral de Cordoba) presidiendo el tribunal a la que tambien concurrieron otros dos seises de Toledo5. El traslado del mtisico a la capital jiennense provoco un determinante cambio vital y profesional que implicaba, entre otros aspectos, asumir la tarea de dotar con obras nuevas las celebraciones de la catedral y de las numerosas instituciones locales que contrataban los servicios musicales catedralicios para sus fiestas particulares. Durante los 42 afios de su estancia en J aen compondrfa un vasto ntimero de piezas que puede superar el millar, si bien solo un tercio aproximadamente se ha conservado. El contexto particular en que se interpretaron sus obras sacras puede ser reconstruido con cierto grado de detalle gracias a dos manuales redactados en 1765 por el canonigo Miguel Lopez de Palma que recogen las practicas ceremoniales vigentes en la catedral al menos desde comienzos del XVIII, ademas de documentar la participaci6n de la capilla catedralicia en las fiestas mas significativas organizadas por el resto de las instituciones locales6.

3 Los elementos italianos en el repertorio toledano mas palpables son la presencia, al menos desde 1676 y 1696, de, respectivamente, los primeros recitados y arietas en los villancicos, segun Alvaro Torrente: The sacred villancico in early eighteenth-century Spain: the repertory of Salamanca Cathedral, tesis doctoral, inedita (University of Cambridge, 1997), 106-7. Para una vision mas amplia sabre los procesos de transformaci6n estilfstica en los repertorios hispanos de comienzos de! XVIII vease Andrea Bambi: Entre renovaci6n y tradici6n. El italianismo musical en Valencia (/685-1738), tesis doctoral, inedita (Universidad de Zaragoza, 2002). 4 Mientras que el villancico se conserva en la Catedral de Jaen, Obras en lat[n y en romance de Juan Manuel de la Puente, Libra 9, 237v-238v, la Salve Regina se ha perdido, aunque tenemos constancia del momenta de composici6n gracias a un inventario realizado en 1760 que se comenta mas adelante. 5 Toda el proceso de oposici6n con la trascripci6n de los documentos mas relevantes fue publicado par Pedro Jimenez Cavalle: "La oposici6n al magisterio de capilla de la catedral de Jaen en 1711", Bolet[n del Instituto de Estudios Giennenses, 147 (1993), pp. 235-51. 6 Estos documentos llevan par tftulo Manual de Ceremonias de la Santa Iglesia de Jaen y Funciones particulares de la Santa Iglesia Catedral de Jaen (sin signatura; expuestos en una vitrina en ACJ en el momenta de su consulta).

IX

x

Hay dos circunstancias especialmente significativas en la biograffa de De la Puente que merecen un comentario mas detenido. Por un !ado, no tuvo exito en !as tentativas que hizo para promocionar de! magisterio jiennense, ciertamente excluido de los mas codiciados de! momento, a un puesto mas prestigioso: magisterio de la Catedral de Sevilla en 1724 (conseguido por Pere Rabassa) y de Malaga en 1733 (por Frances de Iribarren). No deja de ser revelador que en ambas oposiciones fueran los propios miembros de los cabildos respectivos, en vez de otros musicos, quienes decidieran el ganador. La mayorfa de los can6nigos no estaban instruidos en musica, pero sf tenfan un cierto criterio sobre Ja valfa de una obra musical basado en la experiencia cotidiana.

Por otro !ado, la difusi6n de !as obras de De la Puente es particularmente limitada, pues hasta la fecha s6lo son cinco !as obras localizadas en otros lugares (Catedral de Palencia, Monasterio de El Escorial, Santuario de Aranzazu y Real Capilla de Granada)7. Noes aun posible ofrecer una explicaci6n sobre el proceso de transmisi6n de estas obras hasta centros alejados con los que Jaen directamente no mantuvo en apariencia ning(m contacto musical como, por ejemplo, Aranzazu. El villancico Oh pasmo de/ orbe conservado en Palencia y copiado con gran esmero, quiza fuera un envfo de! propio compositor para atraer la atenci6n de! cabildo, lo que explicarfa la dedicaci6n al patron de la ciudad palentina, San Antolfn. De todos modos, la pobre diseminaci6n de la obra de De la Puente puede reflejar la falta de interes que sus colegas parecfan tener por su musica, especialmente en el contexto hispano donde es conocida la existencia de una fluida circulaci6n de copias musicales entre las instituciones. La ausencia de obras en los archivos de ]as Catedrales de Malaga, Cordoba y Granada, cuyos fondos musicales presentan un 6ptimo grado de conservacion de! repertorio del siglo XVIII y con Jos que la Catedral de Jaen mantuvo frecuentes contactos musicales, es al menos llamativa. Tan solo el hecho nada despreciable de que De la Puente compusiera "una misa a tres corns con violines para Madrid en 1734", sin que conste el origen de! encargo, matiza Ja impresi6n de que el interes por su obra se limit6 primordialmente a sus sucesores en el magisterio de la propia catedral jiennense8.

Las fuentes

Tras morir De la Puente, sus composiciones pasaron a formar parte de! archivo de musica de la catedral, ta! y como el propio

7 Las obras en cuestion son: cantata Oh pasmo de/ orbe (Cateclral de Palencia); viliancico Du!cfsima Marfa ( l 748) (El Escorial), cantatas Que Dios en el principio y A donde 111i m1wr (Aranzazu) y salmo Dixit Domi11us (Capilla Real cle Granada), respectivamente en Jose Lopez Calo: La Miisica en la Cutedral de Palencia, vol. I (Palencia: lnstituto Tello Meneses , J 980), p. 162; Samuel Rubio y Jose Sierra: Catalogo de/ Archi110 de M,hica de San Lore11zo et Real de El Escorial (Cuenca: Diputadon Provinc ial, 1982), p. 434; Jon BagUes: Catcilogo de/ Antigua Archivo MLJsical del Sam11ario de Arci11zazL1 (Guipuzcoa: Caja de Ahorros Provincial de Guipuzcoa, 1979) , p. 162; y Jose Lopez Calo: Catalogo de! archivo de 111,isica de la Capilla Real de Granada (Granada: Centro de Documentacion Musical de Andalucia, 1994), vol. J, p. 349. 8 La misa consta en un invcntario fechado en 1760 que se comenta en la siguiente nota a pie de pagina. Esle encargo quiza pucliera estar relacionacio con la reconstruccion de! archivo de la Capilla Real de Madrid tras su destrucci6n en 1734.

cabildo recoge en un acta capitular al ordenar a su sucesor, Juan Martinez, la realizaci6n de un inventario "de los papeles de musica que se hall an extraviados en el archivo [ ... ] especialmente los qu dej6 dicho maestro de capilla Puente, con arreglo a la clausula que d ellos trata en su testamento"9. De las 114 obras que recoge este inventario de 1760, todas en latfn, 48 son de De Ja Puente mientras que el resto son obras de otros maestros locales (especialmente de Pedro de Soto) y algunos compositores de los siglos XVI a XVIII que pervivieron en el repertorio liturgico durante decadas: Guerrero, Victoria, Rogier, Lobo, Patino, Torres, y Bonet y Paredes, las obras de este ultimo quiza trafdas por el propio De la Puente desde Toledo. Junto a la donaci6n de obras en latfn, tambien debieron pasar al archivo jiennense algunas composiciones en lengua vernacula (que nose registran en el inventario), ya que entre los papeles que posefa el maestro de capilla Francisco Soler (sucesor de Juan Martfnez desde 1767) cuando murio en 1784 se encontraban "un Magnificat, y un villancico completos y otros siete incompletos de don Juan Manuel de la Puente" 10. Esto indica que el inventario de 1760 s6Jo registr6 las composiciones susceptibles de ser utilizadas regularmente en los servicios liturgicos de la catedral, esto es, ]as composiciones en latfn, mientras que Ja obra en castellano quedo restringida al uso privado de los sucesores en el magisterio.

Sin embargo, no son estas !as fuentes queen la actualidad se encuentran en el archivo de la Catedral de Jaen; la unica composici6n en papeles sueltos conservada es una copia de] siglo XIX de un Stabat Mater' 1

• De la Puente excluyo de su donaci6n al cabildo una sorprendente colecci6n de nueve libros manuscritos en los que habfa copiado exclusivamente sus obras, posiblemente la mayorfa de !as compuestas a lo largo de su vida. Es de lamentar que s6lo los tomos 4, 7 y 9 (de donde proceden todas !as obras editadas en esta antologfa) se conserven (sin signatura). Parece probable que en 1753 la colecci6n pasara a manos de un ta! Francisco Viedma, maestro de capilla en la parroquia de Alcaudete, a pocos kil6metros de Jaen, pues cuando este muri6 en I 786 leg6 a la Catedral Jos "nu eve libros de musica compuesta por el sefior racionero maestro de capilla que fue de esta Santa Iglesia [de Jaen] don Juan Manuel de la Puente con otras obras sueltas de villancicos y misa" 12. Despues de esta fecha no hay mas noticias sobre el destino de la producci6n musical de De la Puente en la Catedral de Jaen, aunque la copia de! Stabat Mater demuestra que tuvo un cierto uso publico o privado al menos hasta comienzos de! siglo XIX.

Resulta complicado poder reconstruir el contenido de la coleccion original partiendo s6lo de! tercio conservado. El centenar aproximado de obras que incluye cada uno de los tres tomos conocidos hace pensar que el conjunto de los nueve tomos contendrfa en torno a 900 composiciones en latfn y en castellano, ta! y como indica el tftulo que abre cada tomo: "Libro

9 Acla Capitular de 26 de e11ero de 1759, en Jime nez Cavalle: Docu111entario Musical, entrada 4119. El inventario firrnado por Martineze\ 10 de octubre de J 760 se conserva en ACJ, leg. 460 (sig. antigua 3-6-8). 10 Acta Capitular de 22 de octubre de 1784, en Jimenez Cavaile: DocL1111e11tario Musical, cntracla 4539. 11 Archivo de M(1sica de Ja Catedral de Jaen, carpeta 17/5. 12 Acta Capitular de 3 I cle enero de 1786, en Jimenez Cavalle: Docu111enwrio MLl.lical, entrada 4572.

...

[numero] de las obras en latfn y romance de don Juan Manuel de la Puente". No obstante, el contenido de los tres tomos conservados esta en castellano casi en su totalidad, pues solo cinco de las mas de 300 obras son en latfn (vease la tabla 1 para una distribucion por generos), hecho del que parece razonable deducir que el grueso de la musica latina que contenfa la coleccion original se encontrarfa repartida entre los seis volumenes hoy perdidos.

Un examen atento al soporte de la fuente permite proponer algunas conclusiones sobre el proceso de produccion de estos tres interesantes tomos. La caracterfstica mas notable es la evidente homogeneidad de estos libros con igual formato, grosor, portada, indices e inscripcion en el lomo ("Musica Practica de Puente, t0 [=tomo] [numero]"), dotandoles asf de un marcado caracter de corpus unitario. El unico copista de los tomos 4 y 7 es el propio De la Puente mientras que en el ultimo tomo se aprecia la participacion de otro copista, quiza Francisco Viedma, delatada por la grafia de los tftulos en los encabezamientos de las obras atribuidas ahora al "Maestro Puente" frente a la adscripcion a "Puente" en los tomos 4 y 7. No obstante, el tomo 9 es claramente una copia autorizada, no solo porque se complet6 antes de morir el compositor como refleja el hecho de que la portada y los indices de los tres tomos fueran escritos por De la Puente, sino porque este hizo algunos afiadidos y correcciones que demuestran la supervision final.

Por otro lado, es posible que la copia de los nueve tomos se produjera en orden cronol6gico, lo que explicarfa que el ultimo, completado al final de la vida del autor, fuera parcialmente copiado por otra mano. Lo que esta fuera de duda es que la copia de las obras dentro de cada tomo se produjo en el mismo orden en que aparecen en la actualidad segun se desprende de la continuidad de una misma pieza en fasciculos sucesivos. El mismo criterio de orden cronol6gico no se aplica, sin embargo, a la selecci6n del repertorio, en su gran mayoria datado, que se copi6 en cada uno de los tomos. Las piezas fechadas cubren practicamente el mismo periodo: entre 1712 y 1730 (tomo 4 ), entre 1711 y 1732 (tomo 7), y entre 1709 y 1735 (tomo 9), afio a partir del cual no existen obras datadas; solo Duldsima Marfa de 1748 (en El Escorial) pertenece con seguridad a la ultima etapa creativa de De la Puente.

Es especialmente llamativo que un repertorio, como el formado por obras religiosas en romance, teoricamente destinado a celebraciones excepcionales (y a veces irrepetibles) haya llegado hasta nosotros en formato de libros en partitura frente a la disposicion habitual de particellas en papeles sueltos. El costoso esfuerzo de trasladar a libros obras en papeles sueltos no se corresponde con el uso que se hacia de este repertorio ni con el modo establecido de conservacion de los generos sacros en lengua vernacula, lo que plantea interesantes cuestiones sobre la funci6n y destino de estos tomos. Por el momento resulta complicado determinar que uso practico pudieron hacer los musicos de estas fuentes si se excluye, claro esta, la interpretacion, en tanto que resulta poco practico congregar a un grupo amplio de ejecutantes frente a una partitura encuadernada. Quiza los libros fueron usados como fuente fiable de la cual extraer particellas cuando surgfa la necesidad de interpretar obras, aunque ciertamente este servicio lo proporcionarfan con mas eficacia los papeles sueltos originales que, sin duda, debieron existir.

Con mas probabilidad, el origen de la colecci6n habra que buscarlo en la intencion del autor de legar su obra en un formato que facilitara una conservaci6n duradera, como a la postre acab6 parad6jicamente ocurriendo en contraste con la total desaparici6n de las fuentes en papeles sueltos. La naturaleza de los tomos apunta en esta direcci6n: copia clara, esmerada y revisada, con un fndice al final que agrupa el contenido por advocaciones facilitando asf la posterior localizaci6n de piezas acordes con la celebraci6n requerida. Ademas, la inscripci6n en el lomo carecerfa de sentido de no haberse planeado preservarlos en una biblioteca. Tambien resulta extrafio que no aparezca ninguna inscripcion que vincule a De la Puente con la instituci6n para la que trabaj6 toda su vida y a la que todas sus composiciones estuvieron originalmente destinadas como es el caso de otras fuentes musicales contemporaneas. Todos estos elementos parecen sugerir que De la Puente tenfa la intenci6n de facilitar la pergurabilidad de su obra artfstica y la conservaci6n para la posteridad, y que el mejor modo de conseguirlo era copiando sus composiciones en libros.

Las obras

El contenid6 de los tres tomos preservados es un valioso muestrario de todos los generos musicales en castellano practicados en las catedrales espafiolas durante la primera mitad del siglo XVIII, incluyendo ademas un pequefio pero significativo conjunto de obras profanas.

Tabla 1. Distribucion por generos del contenido de los tres libros de musica de Juan Manuel de la Puente. 13

Genero Numero Obras religiosas en castellano

Cantatas religiosas 147 Villancicos 116 Tonadas 19 Oh Admirable 3 Oratorios 2 Responsion 1

Obras profanas en castellano Cantatas profanas 14 Zarzuelas 1

Obras en latfn Salmos 2 Mis as 1 Lamentaci6n 1 Motetes 1

13 El c6mputo de ]as obras varia dependiendo de c6mo se consideren las piezas que con la misma musica presentan varios textos para diferentes advocaciones, particularmente textos religiosos aplicados a una musica originalmente escrita con textos profanos. A efectos estad[sticos, en la siguiente tabla se computan como obras distintas \as que presentan textos distintos. Ademas, hay que afiadir que ocasionalmente hay contradicciones entre el genera dado en el encabezamiento de la obra y el de! fndice, todo lo cual explica la discrepancia que pudiera existir entre estas cifras y !as dadas en otras publicaciones .

Xl

XII

La seleccion de obras editadas en esta antologfa intenta ser representativa de! repertorio incluido en los tomos, al tiempo que muestra el hecho excepcional de! tratamiento diferenciado que De Ja Puente hizo de Ios generos musicales de! momento, aplicando homogeneamente !as etiquetas genericas a sus obras. El villancico (coma forma) se aplica a composiciones para varias voces articuladas por la alternancia de estribillos y coplas (en ocasiones precedidas por una introduccion a tutti) coma ocurre con Esta flor que oculta el viril; la estructura de! villancico jAh del Olimpo glorioso/ que combina secciones de origen hispano e italiano es excepcional dentro de! conjunto de su obra. Por su parte, !as tonadas muestran siempre una alternancia de estribillos y coplas pero, a diferencia de! villancico, son invariablemente para voz solista y continuo, ta! y como muestra la tonada de personajes Mininas de Portugal.

Si villancicos y tonadas representan formalmente la tradicion hispana, !as cantatas, formadas por la alternancia de arias y recitados con la inclusion ocasional de arietas, minuetos o graves finales, ejemplifican la influencia italiana14. Esta influencia se detecta especialmente mediante el analisis de !as plantillas instrumentales usadas en los distintos generos. El violfn aparece con mucha mas frecuencia en !as cantatas (el 60% de !as cuales incluyen partes para este instrumento) que en los villancicos (45%) yen las tonadas (35%), mientras que el oboe es utilizado casi exclusivamente en !as cantatas 15 • La estructura primordialmente formada por arias y recitados es compartida por !as cantatas religiosas y profanas, ambas tambien con una dotacion vocal e instrumental mas parca gue los villancicos pues rara vez exceden las cuatro partes vocales, siendo lo mas habitual que no superen el duo. Las dos cantatas profanas (Arde pues esa llama y De una beldad) y !as cuatro religiosas (iAh del emporia celeste!, Fiinebre triste noche, Canten alados cefiros y Un regalo precioso) editadas en esta antologfa son muestras tfpicas que ejemplifican bien este genera.

Sin embargo, la funcion que tuvo una parte de! repertorio contenido en los Ires tomos es la cuestion que plantea mayores interrogantes. Es significativo que entre la produccion de un maestro de capilla se encuentren una zarzuela y catorce cantatas profanas gue irrernediablemente tuvieron que ser destinadas a otros contextos interpretativos al margen de! recinto catedralicio. De la Puente no es, ni mucho menos, el tinico compositor entre sus contemporaneos de la primera mitad de! XVIII que estando vinculado a una institucion religiosa compusiera cantatas profanas, pero sf es posiblemente de quien mas obras de estas caracterfsticas se conocen hasta la fecha, aumentando considerablemente la dramatica escasez de este tipo de fuentes en el contexto hispano 16. Sin duda, esta circunstancia se explica

14 Un comentario mas amplio sobre Ja dis tinci6n entre "villancico" y "cantata" en otras fuentes contemporaneas aparece en Miguel Angel Marin: Music 011 the margin. Urban musica l life in eighteenth-century Jaca (Spain) (Kassel: Reichenberger, 2002), pp. 250-52. 15 Esta fue una de las principales conclusiones de mi comunicaci6n inedita "Questions of performance practice in the cantatas of Juan Manuel de la Puente ( 1692-1753)" prescmtadn en la Si th Biennial Buroque Conference (Birmingham, 4-7 dcjulio de 1996). na descripci6n ~ rmal del corpus decantutns. en general dcmn iado r(gida , puede verse en Pedro Jim6ncz avalle: '"Ln cantatas de Juan Manuel de la Puente, Maestro de Capilla de Jaen (1711-1753)", Recerca Musico/ogica, 9- l O (1989-1990), pp. 341-58. 16 Para una vision de conjunto sobre la canlata profana en Espana pueden verse

por el particular modo en que su produccion se ha conservado mas que por un sistema productivo que de hecho permitfa a un maestro de capilla componer para otros espacios urbanos que demandaban un repertorio profano.

En el caso particular de las cantatas profanas de De la Puente, todas compuestas para soprano solista y continua (y la mitad ademas con dos violines), es posible que estuvieran relacionadas de alguna forma con la actividad teatral de la ciudad. Es poco lo que sabemos sabre este asunto durante el siglo XVIII en Jaen, salvo que el corral de comedias fue construido en 1672-74 sustituyendo a uno anterior en ruinas y que se mantuvo en funcionamiento hasta 1787 cuando el edificio paso a propiedad de la Real Sociedad Economica. Al menos consta que a partir de 1721, hasta una fecha indeterminada, el corral de comedias se habfa convertido transitoriamente en posada para alojar tropas militares y mandos de alta graduacion y gue a partir de 1781, por intermediacion de Fray Diego Jose de Cadiz, se prohibieron !as representaciones teatrales en Ja ciudad. La presencia en la ciudad de compafi.fas itinerantes en afi.os puntuales antes de la prohibici6n esta documentada, como ocurrio en 1771 con unos italianos que pusieron en escena "operas y zarzuelas" 17 •

A diferencia de! oratorio Arma milicia de Israel, interpretado (quiza con escenificacion incluida) durante la celebracion de Nochebuena, se desc-onoce por el rnomento el contexto interpretativo que tuvo la zarzuela El oraculo de Chipre, cuyo autor literario no esta documentado al igual que ocurre con !as cantatas profanas. Tratandose de una obra cornpuesta solo para cuatro voces y continua quiza fuera concebida para ser interpretada en un ambiente domestico, ta! y como ocurrio con La annon[a de lo insensible y Eneas en Italia, una "zarzuela casera" compuesta por Juan Martin (1709-1789), entonces organista y posterior maestro de capilla en la Catedral de Salamanca, con texto de Diego de Torres y Villarroel y representada en Salamanca en 173618. Loque sf esta claro es que

los trabnjos de Juan Jos~ an-eras: "La can taUI de c:lmam en fapana n principios del siglo XVIIJ : El rnanuscrito 2618 de la Bibliotccu ncionol de Mnclrid y Sll~

concordan in ", en M. A. Virgili et al. (ed:.), Acw.1· 1/e/ Cm1gn1so /111emflti()J111/ 'M1isica )' Literatura en la Pen(nsu/a fberica ' (Valladolid: Sociedad V Centenario del Trataclo de Tordesillas , l 997), pp. 65-126 y "Las cantatas espaiiolas de la colecci6n Mackworth de Cardiff', en M. Boyd y J. J. Carreras (eds.), La 1111isica e11 Espw1a en el siglo XV/II (Madrid: Cambridge University Press, 2000), pp. 127-41 ; a completar con los comentarios publicados en Marin: Music 011 th e margin, pp. 279-84. 17 Los escasos trabajos publicados sobre Ja casa de comedias de Jaen, generalmente mas ccntrados en cl edificio queen Ja cartelera, son los de Luis Coronas Tejada refericlos al sig lo XVI!: "La Casa de Comedi as y noticias de teatro en e] Jaen del siglo XVll", en L. Garcia Lorenzo (ed.), Actas de/ Congreso Internacional sabre Calder611 y el teatro Espaiiol de/ Siglo de Oro (Madrid: Centro Superior de Investigaciones Cient(ficas, 1983), pp. 1545-58, "Tribulaciones de comediantes en el siglo XVII y otras noticias sobre la farandula en Jaen", en Hmnenaje al Profesor Alfonso Sancho Saez (Granada: Universidad de Granada, 1989), 97-107, y "La Casa cle Comedias de! Reino de Jaen a traves de Ja documentaci6n en archivos", en L. Garcia Lorenzo y J. E. Varey (eds.), Teatros y vidt1 teatral en el siglo de oro a /raves de /as Juentes dornme11tales (Londres: Tames is Books Limited, 1991 ), pp. 137-48. Sobre el siglo XV III pueden verse los parrafos incluiclos en Benito Ru z Morales: "El teatro en Jaen durante los siglos XVII-XVlll-XIX", Bole1(11 de/ fn stituto de Estudios Gie1111emes, 128 ( 1986), pp. 99-114. Las referencias sobrc el uso del corral por parte de los militares aparecen en Archivo Municipal de Jaen, Actas del Cabildo Municipal de 14 de febrero, I 8 de abril y 25 de mnyo de 1721. 18 Alvaro Torrente: "'La arrnonfa cle los in cnsible y Eneas en Italia', una 'zarzuela casera' de Diego Torres Villarroel y Juan Martfn", en Rainer Kleinertz (ed.), Teatro y M,isica en Espaiia (siglo XVI//) (Kassel: Reichenberger, 1996), pp. 219-234.

Jas barreras prescriptivas entre los distintos generos musicales de la primera mitad del XVIII tienen poco paralelismo con Ja practica cotidiana, no solo en tanto que Ja participaci6n de Jos maestros de capilla en los repertorios profanos es mayor de Jo que ]as pocas fuentes conservadas sugieren, sino tambien en relaci6n con las propias tecnicas compositivas. Un claro ejemplo es el caso de Jas cantatas profanas posteriormente trovadas en cantatas religiosas con un nuevo texto, como ocurre con Arde pues esa llama editada en esta antologfa con ambos textos.

Notas sobre la interpretaci6n

La interpretaci6n moderna de este repertorio debiera tener en cuenta en alguna medida el contexto particular para el que esta musica fue compuesta. En este sentido, el estudio de la estructura de Ja capilla de musica de la Catedral de Jaen durante la primera mitad del siglo XVIII arroja valiosa informaci6n sobre la plantilla vocal e instrumental a pesar de que no siempre pueda determinarse con exactitud. Al margen de las partes vocales, interpretadas sistematicamente por voces masculinas de nifios y adultos, la participaci6n instrumental resulta en ocasiones diffcil de precisar, no tanto en relaci6n con los instrumentos concertantes, sino con los que intervenian en Ja realizaci6n del bajo continuo. Sobre este extremo rara vez existe documentaci6n especffica, pero sf es posible establecer un marco general.

No hay duda de que el arpa, plenamente vigente en la capilla hispana durante todo el siglo XVIII, form6 parte del grupo instrumental del continuo, pero es mas complicado determinar si llegaron a tomar parte mas de un arpa al mismo tiempo, viable segun las posibilidades de la capilla jiennense que lleg6 a contar con tres arpistas en las primeras decadas del siglo. Ademas, el grupo del continuo podfa incluir al menos otros dos instrumentos, el viol6n y el baj6n. La intervenci6n de uno u otro, o quiza de ambos al mismo tiempo, dependeria de obras particulares, del lugar de su interpretaci6n o de las posibilidades de la propia capilla. La presencia de instrumentos de cuerda pulsada (laud, archilaud y guitarra) en la realizaci6n del continuo de villancicos Y cantatas a la "moda italiana" a comienzos del siglo XVIII es mas que cuestionable pese a la participaci6n reiterada de estos instrumentos en grabaciones discograficas modernas. Por una parte 610 en capillas bien dotadas es posible encontrar un puesto in lituci onalizado para este instrumento dentro de la capilla, Jo qre larnpoco nece ariamente implica . u uso en la interpretaci6n dee te reperlorio en romance. P r tra parte, la practica au encia de referenci as a e tos inslrumento en la documentaci6n ~atedralicia ugiere u ausencia en estc contcxto. Finalmentc el interprete e enfr ntara a la elccci6n entre 6rgano y clavicembalo ~o clavicordio como lo ll amaban en · spana). Ambo 111 lrumento son habituale. en la atedrales espariolas, pero ~e empeiian funciones di tinta . Mientra ' que el egund era un 111 lrumento de e ludio para quiene. querfan in lruir e en el ?rg~no o era usado en lo cnsayos. el primero era el in trument inst1tucionalizado en el context lillJroico donde el repertorio rer . . b

•g10 o en ea tellano se mterpretaba.

Criterios de edici6n

La unica fuente musical de todas las obras editadas aquf es la contenida en los tomos 4, 7 y 9 de las Obras en Latin y romance de Juan Manuel de la Puente conservados en la Catedral de Jaen. Como criterio general se ha mantenido el original tanto como ha sido posible, indicando los afiadidos editoriales entre corchetes. Con caracter especffico, los criterios editoriales utilizados han sido los siguientes:

1. Las claves de las partes vocales han sido modernizadas; las obras escritas en claves altas han sido transportadas una cuarta baja.

2. Las lfneas de compas aparecen como en el original, completandolas en aquellos compases que faltan.

3. El compas de proporci6n mayor ha sido trascrito como 3/2 y el compas de proporci6n menor ha sido trascrito como 3/4 o 6/4. La,~ coloraturas no se han sefialado.

4. El nombre y el aire de las secciones estan como en el original con la ortograffa modernizada; los afiadidos editoriales aparecen entre corchetes. Los titulos diplomaticos de portadas, encabezamientos y movimientos aparecen en trascripci6n diplomatica en el aparato critico.

5. Los nombres de las partes vocales e instrumentales estan sistematicamente omitidos en la fuente y han sido af\adidos en esta edici6n.

6. Los accidentales estan como en el original, excepto cuando aparecen dos o mas veces en el mismo compas en cuyo caso s6lo se ha trascrito la primera vez. Los accidentales af\adidos editorialmente aparecen sefialados y explicados en el aparato critico. Las alteraciones que excepcionalmente se han colocado sobre el pentagrama son afiadidos editoriales que se explican en el aparato crftico, si bien en la mayoria de los casos son alteraciones de advertencia. Todos los accidentales se aplican al compas entero, a menos que aparezcan expresamente cancelados.

7. Las indicaciones de repetici6n aparecen como en la fuente, aunque presentadas segun las convenciones modernas. Cuando se afiaden las sefiales de Da Capo y Fine que no estan en la fuente aparecen entre corchetes.

8. El sistema de identificaci6n de octavas es, de grave a agudo, como sigue: DO, do, do', do", en el que do' corresponde al situado en la primera lfnea adicional grave en clave de Sol.

Aparato critico

1. Zarzuela El Oraculo de Chipre; SSST, be. Titulo: El Oraculo de Chipre: A4 I I° voz: Passife I 2a voz:

Doris I 3a voz: Venus. Secciones: Intro" A4, Grabe A4, Intro", Aria Airoso, Recd0

, Aria, Grabe A4, A duo, Recd0, Aria A Duo,

Rec'1°, Minuet, Grabe, Intro" Ayrosso, Rec'1°, Aria Ayrosso, Recd0,

Minuet, [Aria], Recdo A Duo, Seguidillas, Ayrosso A 4. Libro 4, 254r-265v. Las partes vocales estan escritas enclaves antiguas: sopranos en Do 1 "; tenor en Do 4". La parte del continuo esta como en la edici6n.

AriaAy hado: cc. 1282, 1382 y 1682, continuo, sol sostenido. AriaAy hado: cc. 1742, Doris, sol sostenido. Aria En la esfera: al final de esta secci6n la fuente indica un Da capo al comienzo

del aria, pero no especifica el lugar en que debe terminar la obra.

Xlll

XIV

Posib lemente el aria finalice en uno de los dos ca111bios de co111pas que contiene este movi111iento.

2. Oratorio al Nacimiento Arma milicia de Israel; SSAT, SSAT, 2vlns, bj, be.

Tftulo: Oratorio a 8 con vs y Baxon Al N'0 M 0 Puente. Secciones: Intr", R"0 tenor de 1° Coro, Aria el tenor de 2° coro, Aria, Aria a Duo, R"" [alto 2° coro], Aria, Grave, Cop5

• Libro 9, I 8r-33v. Las partes vocales estan escritas en claves antiguas: sopranos en Do 1 "; alto en Do 3" y tenor en Do 4•_ Las partes instrumentales estan como en la edicion.

Introducci6 n Arma: c. 15 1, soprano 2 de coro l, la sostenido par coherencia arm6nica cone\ resto de las partes.

Introducci6n Arma: c. 19 1·2, soprano I de coro 2, re sostenido par coherencia ann6nica con el resto de las partes.

I ntroducc i6n A mw: c . 45 1, coro I , calder6n en cl original quc solo afecta a este coro supri111iclo.

Aria Victoria: c. 1813, baj6n, sol sostenido par coherencia ar1116nica con el resto de las partes.

Aria Victoria: c. 19 I 1-2, soprano 2 coro 2, sol sostcn ido por cohcrencia ann6nica con c l resto de las partes .

Aria Victoria: c. I 91-94, baj6n, sol sostenido por coherencia ann6nica con el res to de fas partes.

Coplas Pero ya: cc. 228, 320, 344 y 364, biy611, negra con silcncio de blanca sustituida por blanca con puntillo por coherencia rit111ica con el resto cle !as prn·tes.

3. Cantata profana De una beldad soberana; S, be. Tftulo: Cantatta Humana Puente. Secciones: Introcl", Aria,

Ree"", Aria Vibo, Rec"0, Arieta, Grabe. Libro 4, 250r-252r. La

parte vocal esta escrita en clave antigua: soprano en Do l "; la parte de] continua esta como en la edici6n, salvo los pasajes indicados mas abajo que estan en Do 43

• La nota mi, que aparece bemol a lo largo de algunas secciones, se ha incorporado a la armadura en toda la obra, hacienda !as correcciones oportunas en los cifrados del continua.

Introducc i6n De ,ma be/dad: c. 21, continua, sostenido aiiadido a l ji1 por coherencia ann6nica y comparaci6n con c. 43.

Introducc i6n De 111w be/dad: c . 9 1·2, cc. 12- 13, c. 15 1-3, continuo, escrito en Do 4'.

Aria Oh pira: cc. 354-37 1, cc . 424-44, cc, 542-55, cc. 642-65 2, cc. 67-69, continuo, escrito en Do 4'.

Aria Ven dueiio: cc. 83-87 1, cc. 993- I 00 , cc. I 05 2- 107 , cc. 1 I 04-1 121, cc. I 20-12 1, continuo, escrito en Do 4'.

Aria Ven d11e110: c. I J0 1, sop rano, sostenido a1iacli<lo al do" par coherenci a ann6nica.

Aria Ven dueiio: e. 115 1, conlinuo, nalural aiiadido al mi por eoherencia arrn6nica. Arieta Vi bra: cc. 1352-136, cc . 1402- 142, cc . 148-149, continua, escrito en Do 4". Grave Ay du Ice: c. 164, cont inua, escrito en Do 4'.

4. Cantata profana trovada al Santfsimo Sacramento Arde pues esa [l{(,na; S, 2vlns, be.

Tftulo: C{(ntatta Humana con Viol' Puente [f. 266r] ; C{(ntatta Al Ss111 0 con v' troba ala Cantatta Arcle pues Essa llama [f. 283v]. Sec:ciones: Aria, Recd0

, Aria Ayrosso. Libro 4, 266r-269r [version profana] y Libro 4, 283v-284r [version religiosa] ; los folios en que aparece la version religiosa contienen exclusivamente el texto trovado (sin pentagramas). La parte vocal esta escrita en clave antigua: soprano en Do l ". Las partes instrumentales estan como en la edicion. La nota sol, que aparece sostenida a lo largo

de la obra, se ha incorporado a la armadura, hacienda !as correcciones oportunas en los cifrados del continua.

AriaArde: c. 92 1, violfn 1, sostenido aiiadiclo al la' por coherene ia con las panes

de soprano y continua. Aria Cime: c. 122 1·3, violin I , el si' negra con puntillo clef original ha sido

sustituiclo par un si' negra y re" corchea para 111 antencr la secuencia rftmica

del pasaje. Aria Cisne: c. 180 1·3, violfn 2, el sostenido de] 111i' es aiiadido por coherencia

arm6nica con e l cifrado de] continua .

Aria Cis11e: c. I 9 t 1·3, violfn 2, e l sostcnido clef mi ' es aiiadiclo.

S. Cantata al Santfsimo Sacramento Ah del emporia celeste (1727); SST, be.

Titulo: Cantatta A 3 al S1110 Sacramento 1727 Puente. Secciones: Intro", [Recitado], Arie ta, Grabe. Li bro 7, 106v-l 07v. Todas las partes estan escritas enclaves altas: sopranos en Sol , <;pntinuo en Do 4"; y han sido transportadas una cuarta baja. No hay diferencias entre la fuente original y la edicion crftica.

6. Cantata al Santfsirno Sacramento Canten alados cefiros (1734); SA, 2vlns, be.

Titulo: Cantt{(tta [sic] a Duo al SS"'° Sacra'" con vs Ano de 1734 M 0 Puente. Secciones: Aria, R"0

, Aria. Libro 9, 260v-262r. Las partes vocales estan escritas en claves antiguas: soprano en Do 1" y alto en Do 3". Las partes instrumentales esta como en la edicion.

Aria Ca11te11: c. 203, violin l. becuaclro aiiadido al sol". Aria Ca11te11: c. 22.1-4, violines I y 2, becuaclro aiiadido al sol". Aria Canten: c. 272, soprrn10, soste niclo aiiadido al re'. Aria CC111te11: c. 72 1·3, tenor, sostenido aiiadido al 111i' por coherencia ann6n ica

con la parte de cont inuo.

Aria Canten: c. 732, violfn I , sostenido aiiadido al re" por coherenc ia ar111611ica con las partes de sop rano y alto.

AriaAIC1mw: cc. 151 2 y 1532, violin I, becuadrn aiiaclido al sol". Aria Alanna: cc . 167 1·3, violfn I , sos teniclo aiiacliclo al la" por coherencia

arm6nica con la parte cle soprnno.

7. Cantata al Santfsimo Sacramento Un regalo precioso (1734); T, bj , be.

Tftulo: Canttata con B" Al SS1110 Sacramento aFio 1734 M0

Puente. Secciones: R"", Aria, R"0, Aria, Grave. Libro 9, 262v-

263v. La paite vocal esta escrita en clave antigua: tenor en Do 4". Las partes instrurnentales estan como en la edici6n.

Aria Esre grono: c. 282, continua, e l RE clel original ha sido sustituido por re por coherencia mel6dica en la lfnca del bajo.

Aria Ya ve111os: c. 87 1, baj6n, la fi guraci6n de dos semicorcheas ha sido sustituida

por semicon~hea con puntillo y fusa por coherencia rfLm ica con el motivo de esta secci6n.

8. Cantata al Nacirniento Elevada monta,1a (1719); A, bj, be. Titulo: Cantcrtta [sic] Al N' 0 de N'ro S,. Jesuchristo con B"

17 /9 Puente. Secciones: Rec"0, Aria, Rec"0

, Aria, Grave. Libro 7, 45v-47r. La parte vocal esta escrita en clave antigua: soprano en Do 13

• Las partes instrumentales estan como en la edicion.

Recitaclo Hlevada : c. I 4, alto, el si' bcmol ha sido sustiluido por becuad ro para evitar el intervalo cle segunda aumentacla con el do " sos teniclo de! siguiente comptis.

-

Arin Awrque: c. 223, bitj6n. cl SI apnrcce con un bccundro niiadido posterionncntc quc sc hn 0111itido en Ji, edici6n por coherencia nm16nica con e l cominuo.

Arin Aimq11e: c. 484, nllo, c l .,·; bemol lrn sido sustituido por bccuadro parn evitar el interval de s~gunda aumemadrt coo c l do' sostcnido del siguiente compds.

Recitado Mas aquello: c. 66 1-2, continuo, do sostenido sustituido por natural. Aria Nino: cc . 941-95 1, baj6n, do sostenido por coherencia mel6dica con los

respectivos compases anteriores . Aria Nino : cc. 97 1-98 1, alto, do' sostenido por coherencia mel6dica con los

respectivos compases anteriores.

9. Cantata a la Natividad Funebre triste noche (1733); SSAT, 2vlns, bj , be.

Titulo: Cantata A4 con vs y Basa A la Natibidad de Nra. 5ra. aiio de 1733 M0 Puente. Secciones: Intr', Rd0

, Grave, Aria, Fuga, Cops, Grave. Libro 9, 187r-19lv. Las partes vocales estan escritas en claves antiguas: sopranos en Do 1 \ la parte del continuo esta como en la edici6n. La nota la, que aparece bemol a lo largo de la obra, se ha incorporado a la armadura, haciendo las correcciones oportunas en los cifrados del continuo.

Introducci6n Funebre : c. 5, violin 1, mi' natural por coherencia con la parte de

alto. Introducci6n Funebre: c. 19, todos, la doble barra de finales un afiadido para

indicar el final de la obra tras el da capo que aparece al termino de la ultima secci6n.

Introducci6n Funebre: c. 643-4, continuo, el la natural del original ha sido

sustituido por la bemol. Aria Ven: c. 81 3, soprano 1, el si' bemol de] original ha sido sustituido por si'

natural por coherencia con la parte de violfn I . Aria Ven: c. 875, tenor, el si' bemol del original ha sido sustituido por si' natural. Fuga Ya enfuga: c. 115, violfn 1, ]as seis negras en el original han sido sustituidas

por silencio de negra y cinco negras por comparaci6n con cc. 118-123. Coplas Aves (38 copla): cc. 153 y 156, el texto original dice "repita el eco"

sustituido por "repite el eco" por concordancias con ]as coplas primera y segunda.

10. Tonada al Nacirniento Mininas de Portugal (1723); S, be. Tftulo: Tonada A N1° de Jvlro S' X'0

: Portuguesillos: 1723: Puente. Secciones: Estriv0

, Coplas. Libro 4, 40r-41r. Las partes estan escritas en claves altas: soprano en Sol, bajo continuo en Do 4"; y ban sido transportadas una cuarta baja. No hay diferencias entre la fuente original y la edici6n crftica.

11 . Villancico al Santisimo Sacramento Esta flor que oculta un viril (1722); SS, be.

Tftulo: Villc0 A Duo Al ssmo S'0 1722 Puente. Secciones: Estri0

, Cops. Libro 4, 48v-50v. Las partes vocales estan escritas en claves antiguas: sopranos en Do 1 \ la parte del continua esta como en la edici6n. La nota mi, que aparece bemol a lo largo de la obra, se ha incorporado a la arrnadura, hacienda las correcciones oportunas en Jos cifrados del continuo.

Estribillo Esta jlor: c. 11 1, soprano I, el mi", becuadro en el original, ha sido modificado por mi" bemol.

12. Villancico al Santisimo Sacramento Ah del Olimpo glorioso; SSAT, 2vlns, bj, be.

Tftulo: VilZC0 A 4 con v s i Baj6n Al ssmo M1'0 Puente.

Secciones: Intron, [Recitado], [Aria], Grave, Cops. Libro 9, 304v-308r. Las partes vocales estan escritas en claves antiguas: sopranos en Do 1 •, contralto en Do 3• y tenor en Do 4•. Las partes instrumentales estan como en la edici6n.

Introducci6n Ah de/ Olimpo: c. 11, continuo, bemol afiadido al si. Introducci6n Ah del Olimpo: c. 101, alto, sostenido afiadido por coherencia

arm6nica. Introducci6n Ah del 0/impo: c. 242-3, soprano I, dos mi" negras de! original han

sido sustituidas por dos fa" por coherencia arm6nica. Introducci6n Ah del Olimpo: c. 342-3, soprano 2, dos la" negras del original han

sido sustituidas por dos sol" por cohcrencia ,inn6nica. Jntrod~~ci n Ah de/ Olimpo: c. 403, baj6n, bcmol aiiadido al si. Jntroducci6n Ah de/ 0/impo: c. 48 1, violfn 2, bemol afiadido al si por

comparaci6n con c. 18. Aria Venid: c. 972, soprano 2 y violin l, sostenido aiiadido al fa' . Grave Cielos: c. 1034"5, violines I y 2, baj6n, !as blancas de! original han sido

sustituidas por negras y silencio de negra. Grave Cielos: c. 1061-2, continuo, la negra y el silencio de negra de! original han

sido sustituidas por una blanca. Grave Cielos: c. 1081-3, soprano 2 y tenor, la blanca con puntillo de] original ha

sido sustituida por una blanca y silencio de negra. Coplas Dueno: cc. 117-118, violines 1 y 2, ]as altemaciones de advertencia sobre

el pentagrama son afiadidos editoriales. Coplas Dueno: c. 120, violfn 2, becuadro de advertencia afiadido.

Agradecimientos

Me gustaria agradecer la ayuda que durante la preparaci6n de esta edici6n he recibo de Tony Millan, quien revis6 Ja mayorfa de las partituras mientras preparaba Ja primera interpretaci6n modema de este repertorio; de Esther Borrego por Ja revision de los textos literarios; de Miguel Perez y Juan Antonio Rodriguez por su entregada dedicaci6n como copistas; y de Antonio Sanchez Montoya. Fue igualmente determinante la implicaci6n del Festival Internacional de Musica y Danza "Ciudad de Ubeda" y de la Universidad de Jaen en la difusi6n de este patrimonio musical. Los primeros trabajos en los archivos de Jaen sobre De la Puente y su entorno los inicie en 1996; durante meses tuve la suerte de disfrutar de Ja hospitalidad de Jose Javier Linares a quien dedico esta obra.

Miguel Angel Marin Universidad de La Rioja

xv

..

INTRODUCTION

Researchers have shown little interest in the composer Juan Manuel de la Puente (1692-1753) thus far; he is not mentioned in any of the pioneering studies by Pedrell, Barbieri or Mitjana, to name but a few, which have exerted such a great influence over Spanish musicology. This historiographical neglect, which in itself is of little significance in evaluating De la Puente's musical contribution in the Spanish context, is easy to explain: practically his whole professional career was spent in a medium-ranking institution such as the Cathedral of Jaen and his music had a limited circulation. The recording of a complete compact disc of his music1 and the edition of a selection of his works that these words foreword will undoubtedly help to discover a composer with a peculiar musical style and an above-average technical ability.

The composer

Born in Tomellosa (Guadalajara) on 8 August 1692, he was baptised as Juan Manuel Garcia de la Puente, later omitting his first surname. As a result of the intervention of the organist of the Collegiate Church of Alcala de Henares, Jose Solana, he became a choirboy in the Cathedral of Toledo in 1703. He remained there until 1711 when he went on to fill the post of maestro de capilla at the Cathedral of Jaen, passing away on 19 December 1753. In Toledo he studied under Pedro de Ardanaz (maestro de capilla from 1674 to 1706) and especially Juan de Bonet y Paredes (1706-1710), given that Miguel de Ambiela (1710-1733) only coincided with him for a few months.2 His stay at the Primate Cathedral, whose music chapel was traditionally one of the richest and most ostentatious of the Iberian Peninsula, is fundamental in

I Juan Manuel de la Puente: Villancicos y Cantatas de Juan Manual de la Puente,

Al Ayre Espanol, conducted by Eduardo L6pez Banzo. 1992. Centro de Documentaci6n Musical de Andalucfa, SE-712.1992. De la Puente's first sacred work has recently been published by Alfonso Medina: "Juan Manuel Lapuente [sic.]: Miserere a 18", Bolet{n del lnstituto de Estudios Giennenses, 182 (2002), 353-404. 2

TI1c main detail s of Juon Manuel de In Puente's biography have been publ ished by Pedro Jimenez Cavnlle: "Juan Manuel de In Puente, muc.mo de capilln de In Cntcdra l de Jaen ( 17 11 - 1753). r otas biogrMicas" in Acra.1· de/ I 011gre.ro de JM,,. Siglos XV/1/-X/X (Jaen, 1989) and "Puente. Juan Manuel de la" in E. Cnsnres (ed.). Di,:cio11ario de la Mtlsica &p{//iola e Hispa11 0C1111erica11a vol. 8 (Madrid: SGAE, 200 I), 97 1-72. The record of racin l purity the composer Presented to obtain his prebcnd in 17 16 is conserved nt lhc Archi ve of the Ca~hcdral of Jaca (=ACJ), leg. 29, n . 13. 'Engli sh-language readers may con 1111 a baogruphica l ketch of his life in Miguel Angel Marfn: "Puente, Juan Manuel de In", in S. ud ic (ed.), The New Grove Dictionary of Music tmd M11 icia11s, vol. 20 (Lond n: Macmrnao, 200 I), 582-83. In regard to tbe music and musicnl : gani mio~ f the Cathedral of To l~cl duri ng De. la Puente ' stay. sec Carlo

nrrfnez Gtl : La 111,c.~ica raligiosa esp{//1olt1 de/ iglo X\l[II a ,raves de la obm !~ Joime Ca.1·ella.r, unpublished Ph.D. the i , (Univer i1y o r Salamanca, 2000), l-66 1. and 67 1 and 7 16 for documentation relating to De la Puente.

order to comprehend the rest of his career. Its geographical proximity to Madrid and professional links with composers from both cities facilitated the presence of stylistic elements of Italian origin in the music performed in Toledo from the end of the seventeenth century onwards, which De la Puente would undoubtedly absorb.3 His first compositions date from his formative period, among them an eight-voice Salve Regina and the four-part villancico No divino rapaz, both from 1709, the latter reflecting the conventional alternation of estribillo and coplas.4

After his success in the closely disputed examination process, at age 19 De la Puente was awarded the post of maestro de capilla at the Cathedral of Jaen that had been left vacant after the death of Pedro de Soto. The examinations were held during the months of September and October of 1711 with Agustin Contreras (maesJro de capilla of the Cathedral of Cordoba) presiding the jury and were contested by two other choirboys from Toledo.5 The composer's move to Jaen led to certain changes in both his private and professional life, including the provision of new works for the cathedral's celebrations and those of the numerous local institutions that contracted the cathedral's musical services, among other responsibilities. During the 42 years he spent in Jaen, De la Puente composed a vast number of pieces, totalling over one thousand in all, although approximately only a third of these have been conserved. The unique context in which his sacred works were performed can be reconstructed with some certainty using two manuals written in 1765 by the canon Miguel Lopez de Palma. The manuals describe the ceremonial practices in force in the cathedral from the beginning of the eighteenth century, as well as documenting the participation of the cathedral chapel in the most significant celebrations organised by the rest of the local institutions. 6

3 According to Alvaro Torrente: The sacred villancico in early eighteenth-century Spain: the repertory of Salamanca Cathedral, unpublished Ph.D. thesis, (University of Cambridge, 1997), 106-7, the most palpable Italian elements in the Toledan repertory are the presence, at least from 1676 and 1696, respectively, of the first recitatives and ariettas in the villancicos . For a wider examination of the processes of stylistic transformation in Spanish repertories at the beginning of the eighteenth century, see Andrea Bombi: Entre renovaci6n y tradici6n. El italianismo musical en Valencia (1685-1738). unpublished Ph.D . thesis (University of Zaragoza, 2002). 4 The villancico is conserved at the Cathedral of Jaen, Obras en latfn y en romance de Juan Manuel de la Puente, Book 9, 237v-238v, but the Salve Regina has been lost, although its date of composition is recorded in an inventory carried out in 1760, which is described below. 5 The whole examination process, with a transcription of the most important documents, was published by Pedro Jimenez Cavalle: "La oposici6n al magisterio de capilla de la catedral de Jaen en 1711 ", Boletfn del Instituto de Estudios Gie11nenses, 147 (1993), 235-51. 6 These documents are titled Manual de Ceremonias de la Santa Iglesia de Jaen and Funciones particulares de la Santa Iglesia Catedral de Jaen (uncatalogued; displayed in a glass cabinet in the ACJ at the moment they were consulted) .

XVII

XYlll

There are two especially significant circumstances in De la Puente's biography that deserve further comment. Firstly, he was unsuccessful in his attempts to be promoted from his position in Jaen, which was undoubtedly not one of the sought-after of the time, to a more prestigious post. He contested the same position at the cathedral of Seville in 1724 (awarded to Pere Rabassa) and in Malaga in 1733 (awarded to Frances de Iribarren) . It was a telltale sign that members of the respective chapters themselves decided the winner in both examination processes, instead of other musicians. The majority of canons were not learned in music, but possessed certain criterion with regard to a musical work based on their daily experience.

Secondly, the dissemination of De la Puente's works was particularly limited, since to the present day only five works have been located outside Jaen (the Sanctuary of Aranzua, Cathedral of Palencia, Monastery of El Escorial and Chapel Royal of Granada). 7 As yet, the process by which these works were transmitted to distant centres such as Aranzazu, with which Jaen apparently had no direct musical contact, cannot be explained. The villancico Oh pasmo de! orbe conserved in Palencia and copied with painstaking care was perhaps sent by the composer himself to attract the chapter's attention, which would explain the dedication to the patron saint of the city, St. Antolfn. In any case, the poor dissemination of De la Puente's output could reflect his colleague's lack of interest in his music, especially in Spain, where there was often a fluid circulation of copies between institutions. The absence of works in the archives of the Cathedrals of Malaga, Cordoba and Granada, whose music collections conserve an optimum level of eighteenth-century music and with which the Cathedral of Jaen maintained frequent contact is surprising, to say the least. Only the fact that De la Puente was commissioned to compose "a mass for three choirs with violins for Madrid in 1734" helps to dispel the impression that interest in his work was primordially limited to his successors at the Cathedral of Jaen itself.8

The sources

After De la Puente's death, his works became part of the music archive of the cathedral, as expressed in a chapter act ordering his successor, Juan Martfnez, to make an inventory "of the music papers that have been lost in the archive[ ... ] especially those left by the referred to maestro de capilla Puente, in

7 The works in question are the cantata Oh pas1110 del orbe (Cathedral of Palencia); the villancico Duldsima Marfa ( 1748) (El Escorial), the cantatas Que Dios en el principio and A donde mi a111or (Aranzazu) and the psalm Dixir

Domi1111s (Chapel Royal of Granada), respecti vely. They have been catalogued in Jose L6pez Calo: La M,isica en la Ca1edral de Palencia , vol. l (Palencia: lnstituto Tello Meneses, 1980), 162. Samuel Rubio and Jose Sie1rn: Caralogo de/ Archivo de M1isica de San Lorenzo et Real de El Escorial (Cuenca: Diputaci6n Provincial , 1982), 434, Jon Bagiies: Cata/ago de/ A111iguo Archivo Musical de/ Santuario de Aranzaw (Guipuzcoa: Caja de Ahorros Provincial de Guipuzcoa, 1979), 162. Jose L6pez Calo: Catalogo de/ archivo de 11uisica de la Capilla Real de Gro11ada (Granada: Centro de Documentaci6n Musical de Andalucfa, 1994), vol. 1, 349. 8 The mass is listed in the 1760 inventory. This commission could perhaps be related to the reconstruction of the archive of the Chapel Royal of Madrid after its destruction in 1734.

accordance with the clause in his will". 9 Of the 114 works included in the 1760 inventory, all of which are in Latin, 48 were by De la Puente while the rest were by other local maestros (especially Pedro de Soto) and composers from the sixteenth to the eighteenth centuries who had remained in the liturgical repertory for decades: Guerrero, Victoria, Rogier, Lobo, Patino, Torres and Bonet y Paredes. De Ja Puente himself was perhaps responsible for bring works by the latter two with him from Toledo to Jaen. Together with the donation of works in Latin, there must have also been some compositions in the vernacular (which are not listed in the inventory), given that among the papers the maestro de capilla Francisco Soler (Juan Martfnez's successor from 1767) possessed at his death in 1784 were "a complete Magnificat and villancico and another seven incomplete villancicos by don Juan Manuel de la Puente". 10 This seems to indicate that the 1760 inventory only listed works susceptible to regular use during the cathedral's liturgical services, that is, compositions in Latin , while works in Spanish were restricted to the private use of future maestros de capilla.

However, today these sources are not conserved in the archive of the Cathedral of Jaen; the only unbound work preserved is a nineteenth-century copy of a Stahat Mater. 1 1 In his donation to the chapter, Del<} Puente excluded a surprising collection of new manuscript books in which he had exclusively copied his own compositions, possibly the majority of his life's work. Unfortunately, only volumes 4, 7 and 9 (the source of all the works edited in this anthology) have been conserved (without catalogue numbers). In 1753 the collection probably fell into the hands of one Francisco Viedma, maestro de capilla at the Parish Church of Alcaudete, a few kilometres from Jaen, since after his death in 1786 he left the Cathedral the "nine books of music composed by the prebendary maestro de capilla of the Holy Church [of Jaen] don Juan Manuel de la Puente with other assorted villancicos and a mass". 12 After this date there is no more information about the destiny of De la Puente's output at the Cathedral of Jaen, although the copy of the Stabat Mater shows that it had a certain private or public use at least until the beginning of the nineteenth century.

With only a third of the original collection extant, the task of reconstructing its contents is somewhat complicated. The one hundred or so works included in each of the three remaining volumes leads to the conclusion that the complete series of nine volumes would contain around 900 works in Latin and Spanish, as the title of each volume indicates: "Book [number] of the works in Latin and Spanish by don Juan Manuel de la Puente". Notwithstanding, almost the entirety of the works in the three extant volumes are in Spanish, with the exception of five from over 300 in Latin (classified by genre in the table given below). It is thus reasonable to deduce that the greater part of the Latin

9 Chapter Act from 26 January 1759, cited in Jimenez Cavalle: Documentario Musical, entry no. 4119. The inventory signed by Martfnez on 10 October 1760 is preserved in the ACJ, leg. 460 (old class . no. 3-6-8). 1° Chapter Act from 22 October 1784, cited in Jimenez Cavalle: Documentario

Musical, entry no. 4539. 11 Music Archive of the Cathedral of Jaen, folder 17/5. 12 Chapter Act from 31 January 1786, cited in Jimenez Cavalle: Docw11e11tario

Musical, entry no. 4572.

ntisic the original c llec tion contained would have been diitributed over tbe ix volumes that have be n I L

A cl er examination of the ource allow ome conclusions to be drawn regarding the way in which these three interesting volumes were produced. The most obvious characteristic is that all three are the same size and thickness, and have the same covers, indices and inscriptions on their spines ("Musica Pratica de Puente, t0 [=tomo (volume)] [number]"), thus giving them a marked character of a unitary corpus. The only copyist of volumes 4 and 7 is De la Puente himself, while another copyist seems to have worked on the last volume, perhaps Francisco Viedma himself. This can especially be seen in the handwriting of the titles of the works now being attributed to "Maestro Puente", in contrast to the adscription "Puente" in volumes 4 and 7. Notwithstanding, volume 9 is clearly an authorised copy, not only because it was completed before the composer's death as the cover and the contents of the three volumes were written by De la Puente, but because he also made some additions and corrections demonstrating his final supervision.

The nine volumes were probably copied in chronological order, which would explain that the last volume, completed at the end of the composer's life, was partially copied by another hand. There can be no doubt that the works of each volume were copied in the same order they appear today, as can be seen by the continuity of the one piece in successive fascicles. The same criterion of chronological order was not applied, however, to a selection of the repertory copied in each volume, the vast majority of which is dated. The dated pieces cover practically the same period: from 1712 to 1730 (volume 4), 1711-1732 (volume 7), and 1709-1735 (volume 9), there being no dated works after this year; only Duldsima Maria from 1748 (at El Escorial) can be ascribed to De la Puente's last creative period with any certainty.

It is especially significant that a repertory made up of sacred works in the Spanish language, theoretically composed for exceptional (and sometimes one-off) celebrations has come down to us in the form of scores instead of the usual individual parts in loose sheets. The costly effort of copying works from unbound papers into books does not correspond with the use made of this repertory or with the established mode of conservation of sacred &-enres in the vernacu lar, which raise interesting question about the function am utility or the e volume . For the momem it i ·till too com pli:ated to determine what practical u. e mu icians could have made of these sources, naturally excluding performance, in that it would not have been very practical to congregate a large group of performers around a bound full score. Perhaps the books were used as a credible source from Which parts were extracted when the need to perform the ·e works arose, alth ugh the original unbound paper would meet these need more efficiently and mast have existed.

It i more likely that the origins of the collection lie in rhe author' intention to donate hi · works in a format that would facilitate a la Ling conservation as would paradoxically occur in contrn ' t lo lh total di app arance of rhe unbound sources. The very natur of the volumes point in this direction: a clear, neat ~nd. re~i ed . c py, with an index at the end gr uped by ed icnt1on. Lhus facilitating the localisation of pieces according

lo the required celebrati n. Moreover, th in · 'ripti.on on Lhe pine would be . en e le if it were n()l intended J\ .r them to be

preserved in a library. It is also surprising that there is no inscription linking De la Puente with the institution he worked for his whole life and for which all his works were originally destined as is the case with other contemporary musical sources. All these elements seem to suggest that De la Puente's intention was to conserve his artistic output for posterity, and that the best way of doing this was to copy his works into books.

The works

The three preserved volumes contain a valuable collection of pieces in all the musical genres in Spanish used in Spanish cathedrals during the first half of the eighteenth century, as well as a small but significant series of secular works.

Table 1. Distribution of the contents of Juan Manuel de la Puente'sthree music books by genres. 13

Genre Number Sacred works in Spanish

Sacred Cantatas 147 Villancicos 116 Tonadm, 19 Oh Admirable 3 Oratorios 2 Responses 1

Secular works in Spanish Secular Cantatas 14 Zarzuelas 1

Works in Latin Psalms 2 Masses 1 Lamentations 1 Motets 1

The selection of works edited in this anthology aims to represent the repertory included in the volumes while reflecting De la Puente's differential treatment of the musical genres of the time, homogeneously applying generic labels to his works. Villancico (as a form) was applied to compositions for various voices divided into alternating estribillos and coplas (occasionally preceded by a tutti introduction) as occurs in Esta flor que oculta el viril; the form of the villancico Ah! del Olimpo glorioso!, combining sections of Italian and Spanish origins, is an exception. In turn, the tonadas always reflect an alternation between verses and choruses, but in contrast to the villancico, they are invariably for solo voice and continua, as shown by the tonada Mininas de Portugal.

13 The total number of works varies depending on how the pieces with the same music present various texts for different dedications are considered, particularly sacred texts applied to music originally written with secular texts. For statistical purposes, works presenting different texts are calculated as different works. In addition, there are occasional contradictions between the genre given in the work's heading and that found in the index, which explains the discrepancy that could exist between these figures and those given in other publications.

XIX

xx ·---

While villancicos and tonadas are formally representative of the Spanish tradition, cantatas, consisting of the alternation of arias and recitatives with the inclusion of occasional ariettas, minuets or finales in grave tempo, typify the Italian influence. 14

This influence can especially be detected through the analysis of the instrumentation used in the different genres . The violin is used much more frequently in cantatas (60% of which include parts for this instrument) than in villancicos (45%) and in tonadas (35 % ), while the oboe is almost exclusively used in cantatas. 15

The form primordially made up of arias and recitatives is common to both secular and sacred cantatas, with sparser use of instrumental and vocal forces than in the villancicos, typically duos and rarely exceeding four vocal parts. The two secular cantatas (Arde pues esa llama and De una be/dad) and the four sacred cantatas (iAh del emporia celeste!, Fitnebre triste noche, Can ten alados ce.firos and Un regaldo precioso) edited in this anthology are typical examples of this genre.

The most thought-provoking issue, however, is the function of part of the repertory contained in the three volumes. lt is significant that the output of a maestro de capilla includes a zarzuela and 14 secular cantatas that must have been destined for performing contexts outside those of the cathedral. De la Puente is far from the only composer of the first half of the eighteenth century who, despite his association with a religious institution, composed secular cantatas. But he is perhaps the composer with the greatest number of works of these characteristics known to the present, as these sources have become particularly scarce in the Spain. 16 Undoubtedly, this can be explained by the unique manner in which his output has been preserved, more than a productive system that allowed a maestro de capilla to compose for other urban institutions requiring a secular repertory.

De la Puente's secular cantatas, all composed for soprano soloist and continua (and half of which also feature two additional violins), perhaps had something to do with the city's theatrical life. There is little known about eighteenth-century theatre in Jaen, except that the corral de comedias (comedy theatre) was built in 1672-74 replacing an earlier playhouse in ruins and that it continued to function until 1787 when the building became the property of the Real Sociedad Econ6mica.

14 A more in-depth di scussion of the difference between "villancico" and "cantata" in other contemporary sources can be found in Miguel Angel Marin: Music 011 rhe margin. Urbon musical life in eightee11th-ce11/1try loco (Spain) (Kassel: Reichenberger, 2002), 250-52. 15 This was one of the main conclusions of my unpublished paper "Questions of pert'ormance practice in the cantatas of Juan Manuel de la Puente ( 1692- 1753)" presented al the Sixth Biennial Baroque Conference (Birmingham, 4 -7 July 1996). A formal description of the composer's cantatas, generally too rigid, may be found in Pedrn Jimenez Cavalle: "Las cantatas de Juan Manuel de la Puente, Maestro de Capilla de Jaen (1711-1753)", Recerca M11sciologica, 9-10 (1989-1990), 34 l-58. 16 For an overview of the secular cantata in Spain see lllan Jose Carreras: "La cantala de dmara en EspHiia a principios del siglo XVIII: El manuscrito 2618 de la Biblioteca Nacional de Madrid y sus concordancias", in M. A. Virgili et al, (eel s.) , Acras de/ Congreso J111emacio11al 'M,isica y Litera111ra en la Pe11(11s11/a I/Jerica ' (Valladolid: Socicdad V Centenario del Traiado de Torclesillas, 1997), 65- 126 and "Spanish cantatas in the Mackworth collection at Cardiff' , in M. Boyd and J. J. Carreras (eds.), Music in Sp{li11 d11ri11g the eightee111!, century (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 108-122. Sec also Marin: Music 011 the 111a1gi11, 279-84.

From 1721, the comedy theatre had been converted into a temporary shelter to lodge military troops and high-ranking officials, and from 1781, due to the intervention of friar Diego Jose de Cadiz, theatrical performances were completely prohibited in the city. There is also evidence of the presence of travelling companies in the city, particularly prior to the prohibition, as occurred in 1771 with an Italian groups who staged "operas and zarzuelas". 17

In contrast to the oratorio Arma milicia de lsmel, performed (perhaps even dramatised) during Christmas Eve celebrations, the performing context of the zarzuela El orciculo de Chipre is presently unknown, as is the author of the text, as occurs with his secular cantatas. Given that it is a work composed for four voices and continua only, it could have been conceived for a domestic environment, as has been documented with La C1nnon[a de lo insensible y Eneas en Italia, a "zarzuela casera" (domestic zarzuela) composed by Juan Martfn (1709-1789), organist of the Cathedral of Salamanca at the time and later 111C1estro de capil/a, with a text by Diego de Torres y Villarroel and performed in Salamanca in 1736. 18 Clearly, the prescriptive barriers between the different musical genres of the first half of the eighteenth century have little to do with daily practice, not only in that the participation of the maestros de capi!la in secular repertories was greater than the few extarit sources suggest, but also in relation to compositional techniques themselves. A clear example is the case of the secular cantatas later converted into sacred cantatas with a new text, as occurs with Arcle pues eso llamo edited in this anthology with both texts.

Performance Notes

Modern performances of this repertory need to take into account the context in which this music was composed to some extent. Thus, the study of the slructure of the music chapel of the Cathedral of Jaen during the first half of the eighteenth century provides valuable information about the instrumental and vocal forces, although they cannot always be precisely determined. Apart from the vocal parts, which were systematically performed

17 Among the few studies of the Jaen corral de comedias, which generally focus more on the building itself than the theatre bill, are those by Luis Corouas Tejada referring to the seve nteenth century: "La Casa de Cornedias y noticias de tealro en e l Jaen del siglo XVII", in L. Garcia Lorenzo (ed.), Actas de/ Congreso I11temacio11a/ sobre Ca!der611 y et reotro Espa1iol de/ Sig/o de Oro (Madrid: Centro Superior de lnvestigaciones Cientificas, 1983), I 545-58, "Tribulaciones de cornediantes en el siglo XV!l y otras noticias sobre Ja faranclula en Jaen", in Ho111enaje et! Profesor Alfonso Sa11clto Saez (Granada: Univers iclad de Granada, I 989), 97- I 07, and "La Casa de Cornedias de] Reino de Jaen a traves de la documentaci6n en archivos", in L. Garcia Lore111.o and J. E. Varey (eds.), Te(ltro.1· y vida teatra/ en el sig/rJ de oro (/ tmves de !os Fuentes doc11111e11tale.,· (London: Tames is Books, l 99 I), 137-48 . In regard to the eighteenth century see Benito Ru z Mora les: "El teatro en Jaen durante los siglos XVII-XVlll-XIX", Boletf11 de/ In stit11to de Es111dios Gie1111e11ses, 128 ( 1986), 99-114. References to the use of the theatre by the military can be found in the Jaen Municipal Archive, Proceedings of ihe Municipal Chapter, l 4 February, I 8 April and 25 May 172 l. 18 Alvaro Torrente: " ' La annonfa de los inse ns ible y Eneas en Italia ', una ' zarzuela casera' de Diego Torres Villarroel y Juan Martin", in Rainer Klcinertz (eel.) . Tearro y M,isica en Espaiia (.1·iglo XV/JI) (Kassel: Rcichenberger, 1996), 219-234.

by male adult an? children' .voices,. the in trumenl . u e~ ~o perform t11i music are ometJmes difficult to esrabh h. 1 h1 problem do . not affect the conce'.tante inst'.un~ent,; _ tho e realismg the basso con11nuo as 1t 1s rare t bnd documentation specifically relating to this issue. However, it is possible to establish a general fra11~ework. . .

There is no doubt that the harp, m force m the Spamsh chapel throughout the eighteenth century, played in the the continua, but it is more complicated to determine whether or not more than one harp took part at the same time, a viable option according to the chapel's possibilities, which featured three harpists during the early decades of the century. Moreover, the continua could include at least two melodic instruments, the bass viol and the dulcian. The use of one or the other, or perhaps both at the same time, depended on individual works, the performance venue or the chapel 's possibilities . The presence of plucked stringed instruments (lutes, archlutes and guitars) in the realisation of the continua of villancicos and cantatas in the "Italian style" fashionable at the beginning of the eighteenth century is more than dubious, despite the reiterated participation of these instruments in modern recordings. On the one hand, only well­equipped chapels featured an institutionalised post for this instrument, which didn' t necessarily imply that it was used for the performance of this repertory in Spanish. On the other, the almost complete lack of references to this instrument in cathedral documentation suggests its absence in this context. Finally, the performer must make a choice between the organ and the clavicembalo (or harpsichord as it was known in Spain). Both instruments were commonly found in Spanish cathedrals, but fulfil different roles . While the latter was a study instrument for those who wanted to learn the organ or was used in rehearsals, the former was the institutional instrument in the liturgical context in which the Spanish sacred repertory was performed.

Editorial criteria

The only musical source for all the works edited here is that contain cl in volumes 4, 7 and 9 of the Obras en lat(n y romance de Juan Manuel de la Puente conserved at the Cathedral of Jaen. As a general criterion, the original has been maintained wherever possible, with editorial addition shown in square brackets. More specifically, the editori al criteria that has been used is as follows:

I. The clef of the vocal parts have been modernised; the work written in chiaveue · have been tran ·po ed d wn a fourth .

2. The bar lines are pre ented as in the original and have been completed wh re mi ing.

3. The major proportion time signature has been tran cribed a 3/2 and the minor proportion a 3/4 or 6/4. Coloralion have not been h wn. . 4. The name and a.ir of the section are given as in the original in modern p lling; edjtoria l addition. are hown in quare brackets. The lilies f front covers, heading and movement arc transcribed diplomat[ ally as such in the critical apparatus.

5. The name of the in trurneutal and vocal parts have been Y lemali ally omitted in the sour e and have been added in this

edition.

6. Accidentals are given as in the original, except when they

appear twice or more in the one bar, in which case they have only been transcribed once. Accidentals added editorially are indicated and explained in the critical apparatus . The pre­cautionary accidentals occasionally placed above the staff are editorial additions and are explained in the critical apparatus, although the majority are reminders. All the accidentals apply to the whole bar, except where expressly cancelled.

7. Repetition signs are included as in the source, although presented according to modern conventions. Da Capo and Fine indications not found in the source are presented in square brackets.

8. The octave identification system is, in ascending pitch height, as follows: C, c, c', c " , in which c' is middle C.

Critical apparatus

1. Zarzuela El Ordculo de Chipre; SSST, be. Title: El Oraculo de Chipre: A4 Ii° voz: Passife I 2° voz:

Doris I 3° voz: Venus. Sections: Intro" A4, Grabe A4, Intro", Aria Airoso, Recd0

, Aria, Grabe A4, A duo, Recd0, Aria A Duo, Recd0

,

Minuet, Grabe, Intro" Ayrosso, Recd0, Aria Ayrosso, Recd0

,

Minuet, [Aria], Recdo A Duo, Seguidillas, Ayrosso A4. Book 4, 254r-265v. The vocal parts are written in early clefs: sopranos 1, 2 & 3 in descant clef; the tenor in tenor clef. The continuo part is presented as in the edition.

Aria Ay hado: bb. 1282, 1382 & 1682, continua, g sharp. AriaAy hado: bb. 1742, Doris, g sharp. Aria En la esf era: at the end of this section the source indicates a Da capo back

to the beginning of the aria, without specifying where the work should end. The aria possibly ends on one of the two changes of metre in the movement.

2. Christmas Oratorio Arma milicia de Israel; SSAT, SSAT, 2vlns, bj, be.

Title: Oratorio a 8 con v s y Baxon Al N1° M 0 Puente. Sections: lntr', Rdo tenor de 1° Coro, Aria el tenor de 2° coro, Aria, Aria a Duo, Rdo [alto 2nd choir] , Aria, Grave, Cops. Book 9, 18r-33v. The vocal parts are written in early clefs : sopranos in C on the first line; alto in C on the third and tenor in C on the fourth. The instrumental parts are presented as in the edition.

Introduction A rma: b. 15 1, soprano 2, choir I, a sharp to coincide harmonically with the rest of the parts .

Introduction Arma: b. 19 1-2, soprano I , choir 2, d sharp to coincide harmonically with the rest of the parts.

Introduction A rma: b. 45 1, choir I, general pause in the original that only affects this omitted chorus.

Aria Victoria : b. 181 3, dulc ian, g sharp to coincide harmonically with the rest of the parts.

Aria Victoria: b. 191 1-2, soprano 2, choir 2, g sharp to coincide harmonically with the rest of the parts.

Aria Victoria : bb. 191-94, dulcian, g sharp to coincide harmonically with the rest of the parts.

Coplas Pero ya: bb. 228, 320, 344 and 364, dulcian , crotchet with minim rest replaced by dotted minim to coincide with the rhythm of the rest of the parts.

3. Secular Cantata De una beldad soberana; S, be. Title: Cantatta Humana Puente. Sections: lntrodn, Aria,

Recd0, Aria Vibo, Recd0

, Arieta, Grabe. Book 4, 250r-252r. The vocal part is written using early clefs: the soprano in soprano

XXI

XX!l .__ __ _

clef; the continua part is presented as in the edition, except the passages indicated below written in tenor clef. The note e, which is flattened throughout some sections, has been incorporated into the key signature for the whole work, making the necessary corrections to the figured bass.

Introduction De ,ma beldod: b. 2', continuo, sharp added to the f to coincide harmonically with b. 41.

lntrocluction De 111,a be/dad: b. 9 1-2, bb. 12-13, b. 15 1-3, conlinuo, notated in tenor

clef. Aria Oh pira: bb. 354 -37 1, bb. 424-44, bb. 542-55, bb. 642-652, bb. 67-69,

continuo, written in tenor clef. Aria Ven d11eiio: bb. 83-87 1

, bb. 993-100, bb. 1052-107, bb. 1104- 1123, bb. 120-121 , continuo, written i 11 tenor clef.

Aria Ven d11eiio: b. 110 1, soprano, sharp added to the c" to coincide harmonically.

Aria Ven d11e11o: b. 115 1, continuo, natural added lo the e to coincide

harmonically. Ariela Vi/Jm: bb. 1352-136, bb. 1402-142, bb. 148- 149, continuo, written in tenor

clef. Grave A)' dulce: b. 164, conlinuo, written in tenor clef.

4. Secular Cantata adapted to the Blessed Sacrament Arde pues esa llama ; S, 2vlns, be.

Title: Cantatta Humana con Viol" Puente [f. 266r]; Ccmtaft(I Al Ss"'0 con v' troba (Ila Cantatf(I Arcle pues Essa llama [f. 283v]. Sections: Aria, Rec"0

, Ario Ayrosso. Book 4, 266r-269r [secular version] & Book 4, 283v-284r [sacred version]; the folios containing the sacred version exclusively contain the adapted text (with no staves). The vocal part is written in early clefs: the soprano in soprano clef. The instrumental parts are presented as in the edition. The note g, which is always g sharp throughout the work, has been incorporated into the key signature, making the necessary corrections to the figured bass.

Aria Arde: b. 921, violin I, sharp aclcled to the o ' lo coincide with the soprano and conti n uo parts.

Aria Cisne: b. 122 1-3, violin I, the dotted crotche t b' in the original has been replaced with a crotchet b' and quaver d" to maintain the rhythmic sequence of the passage.

Aria Cisn e: b. 1801·3, violin 2, a sharp has been added to thee ' lo co incide harmonically with the figured bass.

Aria Ci.l'l1e: b. 191 1-3, violin 2, a sharp has been adclecl lo thee' ,

5. Cantata to the Blessed Sacrament Ah de/ emporia celeste (1727); SST, be.

Title: Cantatta A 3 al S"w Sacramento 1727 Puente. Sections: Intro", [Recitative], Arieta, Grabe. Book 7, 106v-107v. All the parts are written in chiavettes: the sopranos in the treble clef, the continua in tenor clef; and have been transposed down a fourth. There are no differences between the original source and the critical edition.

6. Cantata to the Blessed Sacrament Canten alados c~firos (1734); SA, 2vlns, be.

Title: Ca111tmra [sic] a Duo al SS"'0 Sa craw con V-1 Aiio de 1734 M" Puente. Sections: Aric1, R"", Aria. Book 9, 260v-262r. The vocal parts are written in early clefs: the soprano in soprano clef and the alto in alto clef. The instrumental parts are presented as in the edition.

Aria Ca11te11: b. 20', viol in I, natural added to the g " .

Aria Co11te11: b. 223-4, violins I & 2, natu ral added to the g".

Aria Co11te11: b. 272, soprano, sharp added to the d '.

Aria Conren: b. 72 1-3, tenor, sharp added to thee' to coincide harmonically with

the continuo part.

Aria Co111e11: b. 732, violin 1, sharp added to the d" to coincide harmonica ll y with

the soprano and alto parts.

Aria Alornl{/: bb. 151 2 & I 532, violin 1, natural added to the g"

Aria Alarma: bb. 167 1·1, violin I , sharp added to the c," to coincide harmonica lly

with the soprano part.

7. Cantata to the Blessed Sacrament Un regalo precioso (1734); T, bj, be.

Title: Canttata con B" Al SS'"0 Sacramento ano 1734 M0

Puente. Sections: Rd0, Aria, Rd0

, Aria, Grove. Book 9, 262v-263v. The vocal part is written in early clefs: the tenor in tenor clef. The instrumental parts are presented as in the edition .

Aria Este grono: b. 282, continuo, the Din the original has been replaced by d to coincide melodically with the bass line.

Aria Yo vemos: b. 87 1, dulcian , the two semiguaver pattern has been replaced by a clotted semiguaver and demisemiquaver to coincide rhythmically with the moti ve in thi s sec tion.

8. Christmas Cantata Elerada montaifrr (1719); A, bj, be. Title: Cantatta [sic] Al N'0 de N'm S'' lesuchristo con B" 1719

Puente. Sections: Rec"0, Aria, Ree"", Aria, Grave. Book 7, 45v-

47r. The vocal part is written in early clefs: the soprano in soprano clef. The instrumental parts are presented as in the edition.

Recitative Elevoda: b. 14, Alto , the b' flat has been replaced with a natural to avoid lhe interval or an augmented second with the c" sharp in the next bar.

Aria A1111q11e: b. 22\ dulcian , the natural added to the B posteriorly has been omitted in the ed ition to coincide hannonically wi th the continuo.

Aria A1111q11e: b. 484, Alto, the b flat has been replaced by a natural to avoid the interval of an augmented second with lhe c' sharp in the next bar.

Recitative Mtis aq11e//o: b. 66 1·2, continuo, c sharp made natural. Aria Ni11o: bb. 941-95 1, clulcian , c sharp lo coincide melodically with the previous

bars. Aria Ni110: bb. 97 1-98 1, Alto, c' sharp to coincide melodically with the previous

bars.

9. Christmas Cantata Fiinebre triste noche (1733); SSAT, 2vlns, bj, be.

Title: Cantata A4 con VS y Basa A la Natibidad de N11n, sra, {{no de 1733 M0 Puente. Sections: lntr" , Rd0

, Crave, Aria, Fuga, Cop', Grave. Book 9, 187r-19lv. The vocal parts are written in early clefs: sopranos in C on the first line; the continua part is presented as in the edition. The note a, which is flattened throughout the work, has been incorporated into the key signature, making the necessary corrections to the figured bass.

Introduction F1i11ebre: b. 5, violin l , e' natural lo coincide with the alto part. Introduction Fiinebre: b. 19, the final double bar line has been added to indicate

the end of the work after the da capo indicated at the end of the last sect ion. lntroclnction F1i11ebre: b. 641·4, cont inuo, the a natural in the original has been

replaced with an a flat. Aria Ve11: b. 813, soprano 1, the b flat in the original bas been replaced with a b'

natural to coincide with the violi11 1 part . Aria Ven: b. 875, tenor, the b' flat in the original has been replaced with a b'

natural.

Fu ue )0 e11 /11ga: b. I 15. violin I. the. ix crotchets !n thc orig inal have been g -cplnccd with a crotchet rest and five crotchets lls 111 cc. 11 8- 123.

;nsAvcl,f (3rd cnpfa): bb. 153 & 156. the riglnal 1ex t "rcpitn cl eco" replaced .op • I " ' I !i I d • d I by "rcpllc o eco u:; 111 t 1e 11-s an ~ccon cnp as.

10. Christmas Tonada Mininas de Portugal (1723); S, be. Title: Tonada A N' 0 de N',.0 S' X'0

: Portuguesillos: 1723: Puente. Sections: Estriv0

, Coplas. Book 4, 40r-4 lr. The parts are written in chiavettes: soprano in the treble clef, the basso continuo in tenor clef; and have been transposed down a fourth. There are no differences between the original source and the critical edition.

11. Villancico to the Blessed Sacrament Esta flor que oculta un viril (1722); SS, be.

Title: ViW0 A Duo Al SS1110 S'0 1722 Puente. Sections: Estri0,

Cop' . Book 4, 48v-50v. The vocal parts are written in early clefs: the sopranos in soprano clef; the continuo part is presented as in the edition. The note e, which is flattened throughout the work, has been incorporated into the key signature, making the necessary corrections to the figured bass.

Estribillo Esraf/or: b. 11 1, soprano I, thee", nat ural in the original, has been

altered to e " flat.

J 2. Villancico to the Blessed Sacrament Ah del Olimpo glorioso; SSAT, 2vlns, bj, be.

Title: ViflC0 A 4 con V' i Dulcian Al SS"w M'ro Puente. Sections: intro", [Recitative], [Aria], Grave, Cop' . Book 9, 304v-308r. The vocal parts are written in early clefs: the sopranos in the soprano clef, the contralto in alto clef and the tenor in tenor clef. The instrumental parts are presented as in the edition.

Introduction Ah de! 0/impo: b. 11, continua, fl at added to the b.

Introduct ion Ah del Olimpo: b. 101, alto , sharp added in order to coincide harmonically.

Tntroduction Ah de/ 0/impo: b. 242·3, soprano I, two crotchet e" in the original

have been replaced by two/" to co incide harmonically.

Introduction Ah de/ Olimpo: b. 342·3, soprano 2, two crotchet a" in the original

have been replaced by two g " to coincide harmonically.

Introduction Ah de/ O/i111po: b. 403, dulcian, flat added to the b.

Introduction Ah del 0/impo: b. 48 1, violin 2, flat added to the bas in b. 18.

Aria Ve11id: b. 972, soprano 2 & violin I , sharp added to thef'.

Grave Cielos: b. 1034-5, violins I & 2, dulcian , the minims in the original have

been replaced with crotchets and a c rotchet rest.

Grave Cielos: b. I 06 1·2, continua, the crotchet and the crotchet rest in the original

have been replaced with a mini m.

Grave Cielos: b, 108 1·3, soprano 2 & tenor, the dotted minim in the original has

been replaced with a minim and a crotchet rest

Coplas D11e110: bb. 117-118, violins I & 2, the precautionary alternation s above

the staff are editorial additions.

Coplas Dueiio: b. 120, violin 2,precautionary natural added.

Acknc>wledgements

I would like to acknowledge the assistance of various people during the preparation of this edition. Firstly, Tony Millan, who revised most of the scores while preparing the first modern performance of this repertory ; Esther Borrego for revising the texts; Miguel Perez and Juan Antonio Rodriguez, for their committed dedication as copyists; and Antonio Sanchez Montoya. Also determinant in the dissemination of this music was the implication of the International Music and Dance Festival "Ciudad de Ubeda" and the University of Jaen. Research carried out at numerous archives in Jaen began in 1996; for months I was fortunate enough to enjoy the hospitality of Jose Javier Linares, to whom this anthology is dedicated.

Miguel Angel Marin (English translation by Yolanda Acker)

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