Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània (PHD THESIS)

1

Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània.

Tesi presentada per Cristina Rodriguez Samaniego i dirigida per la Dra. Mercè Vidal i Jansà.

Programa de Doctorat “Història, Teoria i Crítica de les Arts”,

Bienni 2001-2003.

Departament d’Història de l’Art. Universitat de Barcelona.

2006.

2

Abreviatures emprades: AAC - Arxiu de l’Ajuntament de Camprodon.

AHCV - Arxiu Històric Comarcal de Vic

AHMF - Arxiu Històric Municipal de Figueres.

AHPG - Arxiu Històric Provincial de Girona.

AMAB - Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona.

AMDP - Arxiu del Musée Départemental du Prieuré.

BC - Biblioteca Nacional de Catalunya.

RACBASJ - Arxiu de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi.

[s.d.] – sense data.

[s.l.] – sine loco.

[s.n.] – sine nomine.

[s.p.] - sense pàgina.

Op. cit. – Opus citatum.

c. – circa.

3

Índex

Introducció (p.7)

1. 1879-1905: els primers anys (p.19)

1.1. Camprodon (p.21)

1.2. Olot (p.26)

1.2.1. Orígens de l’Escola de Dibuix d’Olot (p.27)

1.2.2. L’Escola Menor de Belles Arts d’Olot (p.29)

1.2.3. Joaquim Claret a l’Escola Menor de Belles Arts d’Olot (p.37)

1.3. Barcelona (p.46)

1.3.1. Història de l’Escola de Llotja (p.48)

1.3.2. Joaquim Claret a l’Escola de Llotja (p.51)

1.4. Anys de transició (p.62)

2. 1906-1914: París i el nou classicisme (p.73)

2.1. Manifestacions d’una mateixa idea: Política, Poesia i Art (p.79)

2.1.1. Ambient político-social. El nacionalisme (p.81)

2.1.2. Marc literari. Jean Moréas (p.89)

2.1.2.1. El Pélerin Passioné (p.91)

2.1.2.2. Enquête sur l’évolution littéraire (p.96)

2.1.2.3. Charles Maurras (p.99)

2.1.2.4. L’École Romane Française (p.104)

2.1.3. Context artístic. El nou classicisme (p.111)

2.1.3.1. L’exemple de Maurice Denis (p.114)

2.1.3.1.1. El gir romà (p.119)

2.1.3.2. L’esperit clàssic del nou classicisme (p.128)

4

2.2. Joaquim Claret a París (p.141)

2.2.1. El taller d’Arístides Maillol (p.141)

2.2.2. Les exposicions (p.149)

3. 1914-1919: Catalunya (p.159)

3.1. Vic i Manlleu (p.162)

3.2. Camprodon (p.174)

3.3. Joaquim Claret i el Noucentisme (p.184)

3.4. La tornada de Claret a França (p.193)

4. 1920-1930: la plenitud i consagració (p.201)

4.1. França (p.203)

4.1.1. El retour à l’ordre (p.204)

4.1.2. L’entorn de Joaquim Claret (p.224)

4.1.2.1. Maurice Denis i Joaquim Claret (p.228)

4.1.3. Les exposicions a França (p.236)

4.2. Catalunya (p.249)

4.2.1. Les exposicions a Catalunya (p.250)

4.2.2. La decoració de la Plaça Catalunya i l’Exposició Internacional de 1929 (p.265)

5. Anys vint: algunes obres de Joaquim Claret (p.277)

5.1. La Samaritana i el món de l’escultura en la Barcelona dels anys vint (p.281)

5.2. La Maternitat i l’estela del Noucentisme (p.295)

5.3. Les Venus i Joventut (p.307)

5.3.1. Influències: el bibelot, les figures de Tanagra i l’escultura de tradició francesa

(p.315)

5.4. Leda i la mitologia en l’obra de Claret (p.324)

5.5. Les Banyistes (p.333)

5

6. 1930-1964: els últims anys (p.341)

6.1. Anys trenta: l’última dècada de Joaquim Claret a França (p.343)

6.1.1. L’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (p.356)

6.2. La tornada a Catalunya (p.364)

6.2.1. El Arte Cristiano (p.365)

6.2.2. Les exposicions (p.368)

6.3. A mode de conclusió: Joaquim Claret i la posteritat. Consideracions finals (p.380)

7. Bibliografia (p.395)

Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret (p.435)

Algunes consideracions prèvies (p.436)

Escultures (p.441)

Olis (p.613)

Dibuixos (p.617)

Aquarel·les (p.651)

7

Introducció

El segle XX, tan proper als nostres dies i no obstant ja tan llunyà, va aportar a la Història

de l’Art català una gran diversitat de creadors i d’estils, alguns dels quals feren fortuna i es

consolidaren en el panorama artístic del país, tot arribant fins a l’actualitat en la plenitud

del seu renom i afavorits per la crítica i les institucions. D’altres, com és el cas de l’escultor

Joaquim Claret i Vallès (1879-1964), tot i haver gaudit de cert reconeixement en vida, es

veieren més tard sotmesos a un procés de declivi lent que els ha relegat a un racó marginal

de la memòria col·lectiva.

El projecte de tesi que presentem a continuació analitza el recorregut personal i artístic de

Joaquim Claret i, a efectes pràctics, està organitzat de forma cronològica. D’aquesta manera,

Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània pren com a fil conductor del discurs el

desenvolupament vital de l’escultor. Així, el nostre text contempla l’estudi de la figura de

Joaquim Claret des dels seus inicis a Camprodon fins els seus darrers temps a Olot, per

cloure’s amb les consideracions finals derivades de la seva recepció històrica. La lectura

crítica de Claret, com tants dels escultors de la seva generació amb opcions estètiques

anàlogues, s’ha vist subjecta als condicionants d’una coexistència temporal amb la gènesi i

desenvolupament de l’art d’avantguarda. La nostra anàlisi de la producció claretiana

tractarà de posar de manifest la importància que tingueren, per a la Història de l’Art tant

catalana com francesa, les produccions figuratives coetànies a l’avantguarda. Així, el

projecte de tesi que aquí introduïm té per objecte aprofundir en la recerca d’un període

fonamental, per bé que poc tractat, de la Història de l’Art.

Tal i com hem apuntat, la nostra voluntat a l’hora d’elaborar Joaquim Claret, escultor de la

Mediterrània no ha estat la de limitar-nos a l’anàlisi de la figura de l’escultor. Ans al

contrari, el text que hem confeccionat respon a uns criteris diferents, que van més enllà de

la mera descripció biogràfica. Això és, a banda de la recuperació de la figura de Joaquim

Claret, ens hem interessat per donar una visió més àmplia del moment en què visqué i

8

laborà l’escultor. Hem tractat d’oferir un panorama global de l’època que l’acompanyà, un

marc en el que encabir l’activitat del camprodoní. Subseqüentment, l’estructura del nostre

projecte de tesi s’ha adaptat a aquests pressupòsits inicials. Així, hem optat per organitzar

el discurs en sis capítols, en els que hem combinat aspectes biogràfics de l’escultor amb una

visió general del moment històric. D’aquesta manera, els diferents apartats dels que consta

el text repassen el recorregut vital de Joaquim Claret de forma cronològica, sense oblidar-

nos de la idiosincràsia de cada una de les èpoques i indrets pels que passà l’escultor. Per

tant, el nostre projecte de tesi atorga una rellevància especial a consideracions d’ordre

històric, polític i social, a banda de la descripció de les activitats de Claret i del marc

cultural en les que s’inscriviren.

Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània s’obre amb un capítol dedicat al període formatiu

de l’escultor a nivell català. S’hi analitza el pas de Claret per dues institucions amb tant de

pes com l’Escola Menor de Belles Arts d’Olot i a l’Escola de Llotja de Barcelona. Si bé

Claret es decantà per la pràctica de l’escultura i rebé una educació en aquest sentit un cop a

França, fou a Catalunya on començà el seu aprenentatge artístic, on assentà les primeres

bases de la seva carrera futura. És per aquest motiu que hem considerat important establir

un repàs a la història de cadascun dels Centres, tot privilegiant l’estudi de les seves

característiques fonamentals, que hagueren d’influir en la formació de l’escultor. Alhora,

hem tractat d’aportar dades específiques referents a l’activitat acadèmica de Joaquim Claret,

per bé que la investigació en aquest sentit s’ha vist dificultada per la manca de documents

conservats sobre el període que ens ocupa, especialment, en el cas de L’Escola de Llotja. El

capítol es clou amb unes reflexions relatives al pas de Claret a terres franceses, efectuat,

probablement, entre l’any 1905 i el 1906.

El segon dels capítols que conforma el nostre projecte de tesi constitueix un dels episodis

més interessants de cara a la comprensió de l’obra de Claret. Aquest capítol està orientat en

un vessant doble. D’una banda, analitza la trobada entre l’escultor i Arístides Maillol, i els

fets que emmarcaren el treball i les exposicions del camprodoní des de la seva arribada a

París fins el 1914, moment en què es traslladà de nou a Catalunya. De l’altra, efectua un

recorregut pel panorama històric i cultural del moment, bo i resultant una de les seccions

del text amb més contingut teòric. L’elaboració d’un capítol d’aquesta naturalesa no és

casual. Respon, en primer lloc, a una voluntat concreta de contextualitzar l’arribada de

9

Joaquim Claret a França, i d’exposar els condicionants que marcaren la seva formació com a

escultor al taller de Marly-le-Roi. En última instància, una part substancial de la recerca

efectuada en el segon capítol està orientada a l’anàlisi d’una determinada concepció estètica,

de recuperació dels valors clàssics a través del filtre de la modernitat. Aquesta concepció

era vigent en el moment en què Claret es traslladà a França, i posseïa unes característiques

estructurals que eren deutores de la conjuntura històrica i social que vivia el país, des del

darrer terç de segle XIX. Així, la descripció de l’ambient polític, literari i artístic de la

França que acollí Joaquim Claret conforma el marc idoni per a la defensa d’un dels punts de

més rellevància del nostre projecte: determinar l’existència i reivindicar la importància d’un

moviment com el nou classicisme.

A diferència dels anteriors, el tercer capítol del nostre projecte de tesi és bàsicament

biogràfic. En ell, es ressegueixen els anys que l’escultor passà al nord de Catalunya, tot

esperant la fi de la Primera Guerra Mundial. Alhora, aquest capítol inclou unes reflexions

entorn de les relacions de Claret amb el Noucentisme, que acabaran de donar forma a les

influències que rebé la seva praxis artística. Per acabar, incorpora un apartat dedicat al

retorn de l’escultor a França a finals de 1919, que aprofundeix en les relacions entre el propi

Claret i Arístides Maillol.

En una línia paral·lela al segon capítol s’articula la quarta secció de Joaquim Claret, escultor

de la Mediterrània. En ella hem optat per establir les bases polítiques i culturals que

condicionaren l’estat de les arts plàstiques de la França de després del conflicte armat. Així,

ens ocuparem de descriure els punts substancials del que hom anomena habitualment retour

à l’odre, i de posar de manifest les diferències i les concomitàncies amb l’ambient cultural i

artístic del país uns quinze anys enrere, quan Claret trepitjà per primera vegada el territori

gal. El quart capítol, a més, se centrarà en les activitats del camprodoní en el decurs de la

dècada de 1920, tant al país veí com a Catalunya. Es tracta d’una secció de gran interès, atès

que s’ocupa d’un dels períodes més fèrtils de la producció claretiana, així com del moment

en què començà el reconeixement públic de l’obra de l’escultor, i s’establí el vincle entre la

seva opció estètica i el moviment del Nou-cents català.

10

El cinquè capítol del nostre projecte trenca la dinàmica mantinguda per les quatre seccions

precedents. Hem dedicat l’espai de la tesi que ens ocupa a un estudi en profunditat d’algunes

de les tipologies emprades per Claret en el decurs de la dècada de 1920. Hem considerat

necessària la inclusió d’un capítol d’aquesta naturalesa ateses les diverses filiacions que hom

ha atribuït a la producció del camprodoní. L’anàlisi d’una selecció d’escultures de Joaquim

Claret es completa a través de l’establiment d’una sèrie de relacions amb determinades

obres, produïdes aproximadament en el mateix període, per artistes tant de l’òrbita catalana

com francesa. El cinquè capítol, doncs, tracta de donar una visió més àmplia i definida de les

creacions que ideà Claret en el moment de plenitud de la seva carrera, per mitjà de la seva

comparació amb d’altres obres amb les que comparteix temàtica o principis estètics.

Finalment, el sisè capítol del projecte de tesi que aquí presentem s’ocupa de resseguir els

darrers anys de Joaquim Claret a França, i els esdeveniments més representatius en els que

prengué part durant els anys anteriors a l’avançada nacionalsocialista sobre el país gal.

D’altra banda, incorpora un espai dedicat a l’activitat de l’escultor des de la seva tornada a

Catalunya el 1940, fins a la seva mort, ocorreguda a Olot el 1964. L’últim dels apartats del

capítol, amb el qual es clou el text de Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània, actua a mode

de conclusió final. En ell, es repassen tots els fets rellevants per a la recepció crítica de la

figura de Claret que tingueren lloc a partir de 1965. Així, les nostres consideracions finals

s’estructuren entorn de la lectura que féu a la posteritat de l’obra i la personalitat de

Joaquim Claret. L’anàlisi de les mencions que se li dedicaren en publicacions diverses, així

com de les exposicions que acolliren les seves obres, des del 1965 fins a l’actualitat,

conformen la base sobre la qual hem bastit el capítol sisè, a través del qual posem el punt i

final a l’aportació discursiva del nostre projecte de tesi.

Afegirem que Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània incorpora, a més, una selecció

bibliogràfica que pot ampliar les referències obtingudes del propi text, i que esperem sigui

d’utilitat a tots aquells interessats en investigar sobre Joaquim Claret, o sobre el període

artístic que emmarcà la seva carrera artística. Semblantment, el nostre projecte de tesi

contempla la inclusió del Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret, dividit en quatre

seccions: Escultura, Olis, Dibuixos i Aquarel·les. El Catàleg tanca definitivament el nostre

11

projecte de tesi i completa la investigació que presentem des d’aquesta obra de la producció

i la personalitat artística de l’escultor Joaquim Claret.

Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània. La tria d’un títol com el que hem escollit per

encapçalar el nostre estudi sobre la figura de l’escultor potser necessita un breu aclariment.

Tal i com ja hem apuntat en aquesta introducció, la praxis de Joaquim Claret es

desenvolupà en països diferents, i en ambients culturals també diversos. Tanmateix,

existeix un fil conductor que embasta el nostre discurs i que perpetua, a través de

l’estructura del nostre text, una mateixa paraula clau: Mediterrània.

En efecte, Claret començà la seva formació a la Catalunya del tombant de segle, per acabar-

la i perfeccionar-se com a escultor al París dels primers anys de la centúria proppassada.

Quan Claret arribà a París, cap el 1906, va descobrir un país que assimilava cada vegada

amb més força idees nacionalistes, d’oposició nord-sud i en el que es generalitzaven

conceptes tant contundents com pàtria o raça. En aquell París que conegué Claret, les

pràctiques artístiques hegemòniques miraven en direcció al món clàssic i a l’herència

grecollatina, tot adaptant aquest bagatge a les experimentacions d’alguns dels artistes més

influents dels darrers temps, com ara Gauguin, Cézanne o Puvis de Chavannes.

Més tard, quan Claret va poder finalment retornar a França un cop passada la Guerra Gran,

descobrí com el conflicte armat havia condicionat l’univers social i cultural del país, i com el

món de les arts plàstiques havia assumit les consideracions derivades de l’escomesa. Els

artistes de les línies oficials seguiren inspirant-se en el món meridional i en allò clàssic, tot i

que amb una innovació formal limitada per la sensibilitat de la conjuntura històrica.

Finalment, les estades de l’escultor a casa nostra entre 1914 i 1919 i, anys més tard, a finals

de la dècada de 1920, l’acostaren a les tendències més importants de la Catalunya del

moment. Per bé que Claret no visqué de primera mà el període d’auge i consolidació del

Noucentisme idealista, temps després fou partícip de la revifalla de l’escultura figurativa que

acompanyà la Barcelona de l’Exposició Internacional de 1929. Així doncs, Claret prengué

consciència del Nou-cents català, moviment que, entre moltes d’altres consideracions,

reivindicava l’herència grecollatina del nostre poble.

12

Així doncs, constatem que la influència del món meridional, dels aspectes derivats de la

revalorització del bagatge clàssic, així com de les seves manifestacions culturals, estigueren

sempre presents en els ambients artístics en els que es mogué Joaquim Claret. Tant en el

context francès com en el català, la paraula Mediterrània esdevé una constant que cal tenir

en consideració, i es converteix en un dels pilars fonamentals que bastiren les teories

estètiques hegemòniques que emmarcaren la carrera artística de Claret.

Mediterrània. Tot un univers de significacions que recorre el nostre discurs.

Podem afirmar que la recerca entorn d’un artista com Joaquim Claret no està exempta de

dificultats, derivades de la manca d’informacions relatives a la vida i a la producció de

l’artista que han arribat fins als nostres dies. Claret no deixà referències biogràfiques

escrites, ni tampoc conservà massa documentació oficial vinculada al seu periple vital.

D’altra banda, les publicacions que han resseguit alguns dels episodis de la carrera de

l’escultor són bàsicament articles de premsa, més o menys extensos, i en la seva majoria de

periòdics circumscrits a les comarques gironines. Avui en dia, encara no s’ha editat cap

monografia dedicada a l’artista, tampoc ha aparegut al mercat cap estudi rigorós

específicament sobre la seva producció, ni a Catalunya ni a França. La manca de material

esmentada obstaculitza greument l’estudi de la producció de Claret i el relega a un

allunyament inexorable del públic, allunyament que pretenem contribuir a alleujar a través

del nostre projecte de tesi.

Nogensmenys, a les mancances a nivell bibliogràfic que hem apuntat, cal afegir-hi certes

complicacions afegides, que van en detriment de la recepció de l’obra de Claret. Al nostre

parer, la més rellevant d’aquestes mancances respon a la poca presència de creacions de

l’escultor en les col·leccions dels Museus, tant a nivell català com francès. En efecte, a casa

nostra hom pot contemplar peces de Claret tan sols al Museu Comarcal de la Garrotxa, per

bé que d’altres institucions posseeixen obra de l’artista conservada al fons escultòric. A

l’àmbit francès, la situació és similar. El Musée Départemental du Prieuré, a Saint-

Germain-en -Laye, és l’únic en tot el país a exposar permanentment creacions de Joaquim

Claret. Per bé que ambdós països compten amb decoracions efectuades per l’escultor en

espais públics, la presència tan reduïda de la producció de Claret en col·leccions públiques

13

dificulta la seva arribada al gran públic, alhora que tanca la possibilitat a l’elaboració de

determinades publicacions i activitats d’ordre oficial.

En conseqüència, per a l’elaboració del nostre text, ha calgut una recerca exhaustiva en

arxius, hemeroteques i d’altres centres de documentació. Cal tenir en compte que, en el

decurs de la seva vida professional, Claret residí en diverses poblacions catalanes

allunyades geogràficament i que visqué més de trenta anys a França, entre París i Saint-

Germain-en -Laye, amb alguna estada esporàdica a d’altres punts del país veí. Per tant, hem

vist necessari traslladar l’estudi que ens ocupa a diferents indrets, tant a nivell nacional com

a l’estranger.

A la Ciutat Comtal, hem centrat la nostra recerca a la Biblioteca del Museu Nacional d’Art

de Catalunya, a la Biblioteca Nacional de Catalunya i a l’Arxiu Municipal d’Història de

Barcelona. Aquests tres centres ens han aportat, bàsicament informacions bibliogràfiques

relatives a Joaquim Claret, així com al context cultural i artístic del seu moment. D’altra

banda, l’Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona conserva informació relacionada amb

l’activitat de l’escultor a la ciutat a finals dels anys vint, dades molt valuoses de cara a la

confecció d’un dels capítols de la tesi. Finalment, a l’Arxiu de la Reial Acadèmia de Belles

Arts de Sant Jordi hom hi conserva la poca informació relativa al pas de Claret per l’Escola

de Llotja que ha arribat fins als nostres dies. A Vic, ens hem adreçat a l’Arxiu Episcopal pel

que toca a premsa local de la comarca; i a l’Arxiu Històric Comarcal, per a la consulta del

Padró Municipal i dels Registres de la Contribució Industrial de la ciutat, entre d’altres.

Esmentarem, ensems, l’Arxiu Històric Municipal de Figueres, on hem pogut examinar el

mateix tipus de documentació que la referida en el cas de Vic. L’Arxiu Històric Provincial

de Girona preserva els expedients relatius a l’Escola de Dibuix d’Olot, a més dels informes

anuals del seu director a l’època que hi assistí Claret. La recerca en l’àmbit català s’acabà a

la vila de Camprodon. L’Ajuntament de la localitat posseeix un Arxiu, del que hem pogut

extreure dades referents al Camprodon de finals de segle XIX i principis del XX.

A França, les tasques d’investigació que hem endegat s’han centrat bàsicament a la

Bibliothèque Nationale François Mitterrand, que centralitza bona part dels fons

documental de l’Estat veí. A la Bibliothèque Nationale hem aprofundit en la investigació

relativa al context polític, social i cultural de la França del primer terç de segle XX. De la

14

mateixa manera, hem traslladat la recerca a l’Arxiu del Musée Départemental du Prieuré,

on ens hem pogut aproximar a la relació d’amistat entre Maurice Denis i Joaquim Claret,

així com a bibliografia d’època vinculada amb el grup dels artistes afins a Denis. Afegirem

que, per tal de completar determinats aspectes del nostre projecte de tesi, ens hem

desplaçat a poblacions franceses concretes – com ara Mareil-Marly (Yvelines) o Chavannes

(Drôme) -, indrets on tenim constància que Claret realitzà certs treballs, que hem inclòs en

el nostre Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret.

Les dades obtingudes en tots els centres esmentats han contribuït a reforçar el corpus

documental del que ja disposàvem, recopilat pels descendents de l’escultor i que en el nostre

projecte de tesi denominem “Fons Claret”. El Fons Claret inclou les més aviat escasses

referències documentals recopilades per l’artista, a més de tota la bibliografia, informes i

tasques de catalogació que més tard dugueren a terme els seus familiars. Aquest Fons ha

representat una ajuda inestimable per tal d’establir els rudiments del nostre projecte,

concretats en la sèrie de treballs d’investigació que es troben a l’origen de Joaquim Claret,

escultor de la Mediterrània.

15

No voldria donar per finalitzada aquesta breu introducció sense manifestar el meu

agraïment a un bon nombre de persones que ens han ajudat a endegar i - el que és més

important-, a acabar aquest projecte. En primer lloc, m’agradaria expressar la meva

profunda gratitud a la Dra. Mercè Vidal i Jansà, directora d’aquesta investigació, que m’ha

orientat i guiat amb destresa durant aquests anys de recerca. El seu suport i la seva

dedicació constants han estat fonamentals pel desenvolupament d’aquest Joaquim Claret,

escultor de la Mediterrània que presentem a continuació. Alhora, voldria fer extensiu el meu

reconeixement als membres del Departament i del Grup de Recerca GRACMON - en el

marc del qual s’ha inscrit la meva investigació- i, en especial, a la Dra. Mireia Freixa, a qui

sovint m’he adreçat en busca de consell. De la mateixa manera, voldria agrair a la resta de

becaris del Grup de Recerca la seva voluntat de mantenir l’ambient de companyonia i de

suport mutu del que he gaudit durant aquests anys.

D’altra banda, m’agradaria fer una menció especial per a la família Claret, a qui haig

d’agrair tot el suport i el recolzament que m’han atorgat des del primer dia que els vaig

conèixer. La seva confiança i hospitalitat m’han esperonat a seguir endavant i a finalitzar

aquest projecte en el qual resideix una part de les nostres esperances i il·lusions. De la

mateixa manera, voldria destacar l’ajuda rebuda de Mme. Claire Denis de Saint-Germain-en

-Laye i del Sr. Rafael Dueñas de Camprodon, als quals desitjo agrair la seva disponibilitat

constant i el seu suport desinteressat. Semblantment, vull fer esment de tots aquells

particulars, col·leccionistes i professionals del món de l’art, tant a Catalunya com a França,

que han col·laborat sol·lícitament amb el nostre projecte, tot facilitant-nos informació o

l’accés a determinades obres pel Catàleg raonat.

Finalment, m’agradaria manifestar la meva sincera gratitud als meus amics, pel seu suport

incondicional, els seus ànims infatigables i el seu recolzament, que no tenen preu. Alhora,

voldria expressar el meu agraïment al meu company, sense la generositat i la sincera

comprensió del qual aquest projecte no hauria estat possible. El darrer mot l’he reservat per

a la meva família, que ha representat una font de suport incondicional i un refugi acollidor

en els moments difícils. És a ells, a la meva família, a qui vull dedicar el fruit d’aquests anys

de treball. Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània és per a tots vosaltres.

17

“La història acostuma a fer justícia: cal que els homes sàpiguen esperar els judicis serens de

la història i es malfiïn tant dels escarafalls com dels elogis que es forgen, sovint, amb la

major bona fe en els cenacles. Cal, sobretot, no desconfiar que en el regne de l'art de

l'avenir, també, com en el regne del Cel, els darrers poden esdevenir els primers”.

Rafael Benet1.

1 BENET, R., « Honoré Daumier ». Gaseta de les Arts (Barcelona) març de 1929, núm.7, p.55

19

1. 1879-1905: els primers anys

En aquest capítol analitzarem el recorregut formatiu de Joaquim Claret, tot prenent com a

punt de partida els primers anys a Camprodon, que hagueren de marcar, indiscutiblement,

el camí posterior de l’escultor. Resseguirem, així, el context familiar en el que visqué la seva

infantesa. De la mateixa manera, ens interessarem per l’ambient sociopolític que

condicionava la població pirinenca el darrer terç de segle XIX, tot atorgant una

consideració especial a l’estat de les coses aquell 1879, any en què nasqué Joaquim Claret.

Semblantment, aquest primer capítol se centrarà en la formació a nivell artístic de la que

disposà Claret fins el 1898, moment en què es veié forçat a marxar a Canàries a fer el servei

militar. En un primer moment, repassarem l’època que l’escultor passà a Olot, ciutat en la

que s’inicià la seva educació acadèmica. Focalitzarem la nostra atenció en l’Escola de

Dibuix i en la idiosincràsia de la formació que s’hi proposava, bo i dedicant un interès

particular al rol exercit per Josep Berga i Boix, el seu director durant el període en què hi

assistí Claret. D’altra banda, estudiarem les dades que posseïm respecte el temps que

Claret passà a l’Escola de Llotja de Barcelona. Com veurem a continuació, es tractà d’un

període de la institució extremadament complicat de resseguir, la qual cosa ens obliga a

reconstruir el seu pas a partir d’elements no exclusivament relacionats amb la figura de

l’escultor.

Per acabar, dedicarem l’últim apartat d’aquest capítol a l’anàlisi de la darrera etapa de

joventut de Claret a Catalunya, immediatament posterior al seu servei militar i just abans

de la seva partida a França. Aquest fou un moment confús, del que no se’n conserva gaire

material, i durant el qual l’escultor s’establí a cavall entre Figueres i Camprodon, per

20

finalment fer el pas cap el país veí. Aquest primer capítol s’ocupa, en definitiva, del període

formatiu de Joaquim Claret, període en què s’establiren els fonaments de la seva producció

personal.

21

1.1. Camprodon

Joaquim Claret i Vallès nasqué el dia 21 de novembre de 1879 a la vila de Camprodon, al

Ripollès. Era fill de Francesc Claret, propietari del Cafè de Can Ciscu, situat de forma

estratègica en plena zona comercial, al principi del Carrer València2, on s’hi trobava la

clientela local així com aquella atreta pel mercat i les fires diverses que acollia la població.

Francesc Claret havia tingut quatre fills fruit del seu primer casament: Juan, Ramon,

Dolors i Domingo. En quedar-se vidu, decidí prendre en matrimoni a Teresa Vallès, natural

de la vila alt-empordanesa de Sant Mori. Amb la seva segona

esposa, tingué tres infants: Emilio, Francisco i finalment

Joaquim, que veié la primera llum a les cinc de la tarda, al

domicili patern3. Sembla ser que vingué abans de temps, cosa que

féu que els seus primers mesos de vida fossin especialment durs, i

que fins i tot es patís per la seva supervivència. Joaquim Claret

vingué al món a Camprodon gairebé vint anys després d’un dels

seus fills més il·lustres, Isaac Albéniz, mort prematurament el

1909. Precisament el 1879, data de naixement de Claret, Albéniz

es graduava amb un primer premi en piano, al Conservatori de

Brussel·les, on havia estudiat des de 1876 amb una beca

concedida per Alfons XII.

El Ripollès, i especialment les valls que envolten Camprodon, havien estat tradicionalment

dedicades a les activitats ramaderes i al conreu de la terra. El 1870 Ignasi Casabó implantà

a la vila la primera empresa dedicada a la producció de teixit, fet que implicava ja un canvi

en l’organització econòmica de la regió. El monopoli de la riquesa, sustentada històricament

pels paraires, començà a traslladar-se cap al sector secundari. Així doncs, a finals del segle

XIX, Camprodon experimentà un canvi notable, que modificaria la fesomia de la població.

En aquells primers anys de vida de Joaquim Claret, s’hi visqué la implantació i consolidació 2 Es trobava exactament al número 3 d’aquest carrer. Una remodelació recent de l’edifici ha comportat la

desaparició de l’establiment. 3 Segons esmenta la seva partida de naixement, conservada a l’Ajuntament de Camprodon.

Fotografia del Cafè de Can Cisco, a

Camprodon (avui desaparegut).

22

de la indústria tèxtil i metal·lúrgica, així com la de producció alimentària, sobretot pel que

fa a embotits, galetes4 i teixits per elaborar mantes, draps i baietes5.

De la mateixa manera, el turisme era, des de feia temps, una font d’ingressos i un estímul

per l’economia camprodonina. El 1880, una quarantena de turistes hi acudiren per tal de

passar-hi l’estiu6; i la xifra no parà de créixer any rere any, en especial arran de les visites

del Dr. Bartomeu Robert i Yarzábal, el 1882. Les condicions climatològiques de la població

es consideraven un benefici per la salut, i per això l’estiueig a la vila fou recomanat per

Robert i per molts altres metges de l’època. Camprodon, doncs, visqué durant el segle XIX

un seguit d’alteracions que en variaren forçosament el tarannà. D’una banda, la implantació

de les empreses canvià la configuració tradicional de la riquesa a la vall; i de l’altra, el

turisme li permetia gaudir d’una reputació i una notorietat envejables, arreu de Catalunya i

a la resta de l’Estat. Aquest turisme afegí el seu gra de sorra a la modificació que

experimentà la població, concretat en un creixement urbanístic intens, que donà els seus

fruits més destacables en el passeig de la Font Nova, on Ferran Oliveda es féu construir la

primera torre el 18807, seguida de la dels Pomar; i les del Dr. Robert i d’Emerencià Roig al

capdamunt del carrer de Freixenet.

A banda del creixement metropolità, l’arribada dels forasters comportà d’altres

modificacions substancials en la dinàmica interna de la vila, la més important de les quals

fou l’adopció d’infrastructures socials fins aleshores desconegudes en una població de

l’àmbit rural com Camprodon. Bartomeu Robert fou l’impulsor de la creació del Casino de

la població, un indret concebut com a lloc de reunió i esplai dels estiuejants barcelonins,

que s’inaugurà el 1883, i que estava sostingut amb fons de la societat anònima La Unión

Veraniega, conformada per l’ocasió8. D’altra banda, impulsà la celebració dels primers i únics

Jocs Florals de Camprodon, a imatge dels de Barcelona, l’agost de 19019. La rellevància de

4 PLANAS i MARCÉ, S., Camprodon. Olot: Diputació de Girona ; Caixa de Girona, 1993, pp.5-7 (Quaderns de la

Revista de Girona; 48). 5 PUJOL i BERTRAN, M., Gent del meu país (1). [Girona?]: Manel Pujol i Bertran, 1998, p.175.

6 Ibidem, p.177.

7 Ibidem. Tot i que a PLANAS i MARCÉ, S., Camprodon. Op. cit., p.60 se situa aquesta inauguració el 1856.

8 PUJOL i BERTRAN, M., Gent del meu país (1). Op.cit., pp.177-178.

9 Ibidem, p.182.

23

les accions dutes a terme per Robert en benefici de la localitat es féu palesa en el

reconeixement que els seus habitants li atorgaren. Prova d’això fou, per exemple, la

construcció d’un monument a la seva memòria, efectuat el 1924 per Jaume Bayó i pel mateix

Joaquim Claret, que encara es pot contemplar al Passeig de la Font Nova, i sobre el qual

parlarem en el capítol quart d’aquest estudi10.

No obstant l’avançament i l’obertura a l’exterior que caracteritzaren aquell final de segle, el

qual veié arribar a Camprodon l’electricitat (1895) i el telèfon (1900), la vida quotidiana

semblava no voler desviar-se del seu curs normal. Per bé que, a poc a poc, les habituds i el

mode de viure de les gents que hi estiuejaven anava arribant als camprodonins, l’abisme

econòmic i cultural existent entre ells restava insalvable. A més, la situació política de la

vila era, en el moment en què nasqué Joaquim Claret, tan sols un reflex del que havia

arribat a ser. Camprodon feia temps que havia perdut la seva posició elevada i estratègica,

sobretot arran de la pèrdua de la capitalitat de Vegueria primer, i de Tinència de

Corregiment amb Alcalde Major després11; sense mencionar els atacs francesos i les cremes

carlines, que marcaren molt negativament el final del segle XVIII i bona part del XIX. Els

governs que se succeïren en els darrers anys de centúria tractaren, amb major o menor èxit,

de pal·liar els efectes derivats d’aquella rebaixa de rang. Entre 1876 i 1879, any de

naixement de l’escultor, l’ajuntament de la població fou encapçalat per l’alcalde Ramon

Brandia, amb J. Plorer, A. Serrat, J. Carrera, B. Claret, F. Claret, J. Soler, J. Morer i F.

Sau12.

Precisament un dels membres d’aquella alcaldia, el farmacèutic José Morer Lacot, redactà,

en col·laboració del religiós Francesc d’Assís Galí Malart, el mateix any en què nasqué

Joaquim Claret, la seva Historia de Camprodon, en la qual passaven revista tant a la

morfologia geogràfica, la fauna i flora i el clima, com al caràcter i les condicions de vida dels

10 Vegeu l’apartat 4.2.1. Les exposicions a Catalunya.

11 PUJOL i BERTRAN, M., Gent del meu país (1). Op. cit., p.175. 12 Arxiu de l’Ajuntament de Camprodon (AAC). Bernat i Francesc Claret eren oncles en primer grau de Joaquim

Claret.

24

habitants de la localitat13. El text resulta extremadament interessant, atès que ens descriu

amb prou precisió el Camprodon de 1879: “El aspecto interior [de Camprodon], bien que muy

mejorado de sus quebrantados pasos, no halaga todavía: tristes solares cubiertos de ruinas; casas

exiguas, albergues improvisados que levantaron arruinados moradores recuerdan el incendio que en

el 93 del siglo pasado sufrió de los estraños [sic.], y el que en el 39 del presente repitieron los que no

lo era”14. Morer i Galí ens donen una idea poc positiva de l’estat de coses en els darrers anys

del segle XIX. Fan referència a la invasió de l’exèrcit de la República Francesa el 1793 i a

l’entrada dels carlins a la vila el 1839, fets que deixaren la seva empremta en el Camprodon

contemporani als autors. Tanmateix, el tarannà dels seus habitants, un total de 1260

distribuïts en dues-centes cinquanta cases15, semblava voler adequar-se a l’esperit modern

que s’apropiava de la regió. Malauradament, les mancances bàsiques, sobretot a nivell

educatiu, continuaven essent objecte de denúncia per a Morer i Galí: “El carácter de sus

habitantes es, como el de todos los serranos, independiente y abierto: sin dolo y sin cumplidos: sencillos,

laboriosos, guardadores de su palabra, tenaces en sus propósitos: catalanes castizos. En punto al

humano trato, á pesar de nuestro alejamiento y de una instrucción no por culpa nuestra inferior,

hablan por nosotros los muchos forasteros que anualmente nos visitan y sus palabras son de cumplido

elogio que apreciamos de todo corazón”16.

Aquell Camprodon en evolució, en el qual començaven a penetrar les idees noves aportades

pels estiuejants i la indústria moderna, però que en certa manera encara continuava ancorat

en el passat, és el Camprodon que veié néixer Joaquim Claret, tan sols mig any després de

13 Manel Pujol dedicà, en el seu llibre sobre personatges de Camprodon, un capítol a ambdós homes. Vegeu

PUJOL i BERTRAN, M., Gent del meu país (1). Op. cit., pp.153-161.

14 MORER, J. ; GALÍ, F. d’A., Historia de Camprodon. Camprodon: Consell de Cultura de l’Ajuntament de

Camprodon. Centre d’Iniciatives i Turisme ; Diputació de Girona, 1982 [Edició facsímil de l’obra, publicada a

Barcelona, per la Impremta de Pedro Casanovas, el 1879], pp.24-25. 15 Ibidem, p.25. Això no obstant, en els anys que seguiren el nombre d’habitants anà creixent. Sabem que a data

de 31 de desembre de 1887, és a dir, quan Claret comptava vuit anys, la vila de Camprodon constava d’un total

de 268 edificis, en els quals hi vivien 1177 persones. Vegeu Nomenclátor de las ciudades, villas, lugares, aldeas y

demás entidades de población de España en 1ª de enero de 1888, formado por la Dirección General del Instituto

Geográfico y Estadístico. Cuaderno diez y ocho. Provincia de Gerona. Madrid: Dirección General del Instituto

Geográfico y Estadístico, 1893, AAC. Documents sense catalogar. 16 MORER, J.; GALÍ, F. d’A., Historia de Camprodon, Op. cit., p.10.

25

l’edició del primer número del Diari Català, de Valentí Almirall17. Un Camprodon que, a

causa de les limitacions imposades per l’època i la situació geogràfica, no podia assegurar a

la majoria dels seus habitants un element, tan bàsic avui en dia, com és l’educació. En

aquest sentit, ja els mateixos Morer i Galí havien argüit que “toda enseñanza para los niños de

esta villa queda reducida á la que puede obtenerse en una escuela elemental” 18. Joaquim Claret, qui

ja des de ben aviat sentí un interès viu envers les arts, no podia obtenir una educació

secundària a la seva població natal, i encara menys una formació a nivell artístic.

Les mancances que aleshores Camprodon no podia resoldre, feren que la seva família dirigís

la seva atenció cap a Olot. I és que la capital de la Garrotxa disposava d’una molt bona

oferta en l’àmbit de l’ensenyament de les arts, tal i com veurem tot seguit. Joaquim Claret

aviat abandonaria la seva vila per traslladar-se a la ciutat veïna, on rebria una formació que,

com hem apuntat, Camprodon no era capaç d’oferir-li. Olot esdevindria, doncs, l’indret on

les seves inquietuds artístiques començaren a arrelar, i on aprengué les bases per l’activitat

plàstica que desenvoluparia durant tota la seva vida. La lliçó apresa a la ciutat veïna fou

satisfactòria, atès que, com veurem més tard, Claret decidí continuar els seus estudis a la

Ciutat Comtal, bo i inscrivint-se a l’Escola de Llotja, on radicà dos anys més, just abans de

ser cridat a fer el servei militar.

17 Aparegut el diumenge 4 de maig d’aquell 1879. 18 MORER, J. ; GALÍ, F. d’A., Historia de Camprodon. Op. cit., p.26.

26

1.2. Olot

Cap el 189319 Joaquim Claret fou enviat a estudi a Olot, on prengué allotjament a Can

Planagumà, al carrer de Sant Rafael20. Fèlix Planagumà regentava un comerç de queviures,

en el qual el pare de Claret comprava cafè i sucre per la seva cafeteria. Atesa la bona relació

existent entre les dues famílies, el jove Joaquim pogué hostatjar-se a la ciutat garrotxina de

forma segura, ja que no cal oblidar que aleshores rondava tan sols els tretze anys d’edat. La

decisió d’enviar Joaquim a estudi a Olot no fou casual. A més del seu pes demogràfic i de la

seva economia puixant, era alhora un nucli cultural rellevant, sens dubte el més destacat

dels Pirineus orientals. És a dir que, en aquells moments, la ciutat era un centre artístic

prou important, i resultava una opció molt atraient per qualsevol que desitgés aprendre un

ofici dins les arts plàstiques. Així doncs, l’Olot en què visqué Joaquim Claret entorn al 1893

era ja un focus artístic de renom, especialment en l’àmbit català. A tot això havia contribuït

a bastament l’existència de l’Escola de Dibuix, la qual, com passarem a veure tot seguit, a

l’època de Claret ja havia deixat enrere el seu caràcter inicial com a formadora d’obrers pel

sector industrial. Josep Berga i Boix, director de l’Escola entre 1877 i 1914, en fou el cap

més carismàtic, i sota el seu influx aquesta guanyà en alumnat i projecció exterior.

Per tots els motius exposats, resulta prou clara la rellevància d’Olot a l’època en què

Joaquim Claret decidí encaminar els seus passos cap al món de les arts. És per això que hem

cregut convenient fer un breu repàs a la situació específica de l’ensenyament artístic a la

ciutat, per tal de contextualitzar l’estada formativa de Claret en aquells últims anys de

segle. Així doncs, l’apartat següent tindrà com a objectiu analitzar l’ambient cultural de

l’Olot d’entorn el 1893, especialment en el camp de les arts plàstiques. Amb aquesta

intenció, resseguirem la història de l’Escola de Dibuix d’Olot, centre en el que començà la

19 La data és discutida, perquè si bé WERNING, S., « Centenari de l’escultor Joaquim Claret ». L’Olotí (Olot) 17

d’agost de 1979, núm. 23, p.10 i l'article « En el 20è aniversari de la seva mort Joaquim Claret i Vallès». La

Comarca d’Olot (Olot) 20 de desembre de 1984, núm. 294, p.28, asseguren que es tracta del 1893; VERDAGUER

i ILLA, M. C., L’escultura a Olot. Olot: El Bassegoda, 1987, p.130, ho situa el 1891. 20 Al mateix carrer que vivien els germans Clarà. Vegeu BOLÓS, C. de, « José Clará (recuerdos de un vecino) ».

Revista de Gerona (Girona) quart trimestre de 1958, núm. 5, p.49.

27

formació de Joaquim Claret. De la mateixa manera, repassarem la situació de la institució

esmentada a l’època de Claret, quan estava dirigida per Josep Berga i Boix.

1.2.1. Orígens de l’Escola de Dibuix d’Olot

L’Escola de Dibuix d’Olot, oberta el 1783, s’emplaçà als baixos del Reial Hospici de la

ciutat, on encara la trobem avui en dia. L’edifici de l’Hospici fou un projecte de l’arquitecte

Ventura Rodríguez, i es començà a construir el 1779, per bé que no s’acabà totalment fins el

1784. Tal i com recull J. Canal, si bé l’Hospici havia d’ésser destinat a obres de

beneficència, de seguida fou emprat així mateix com a centre educatiu. Alhora, serví també

d’allotjament per als professors del centre educatiu21. El projecte de l’Escola començà a

quallar vers el novembre de 1782. En aquesta data, l’Ajuntament d’Olot redactà una petició

al Fiscal de l’Audiència de Barcelona i Conseller Reial, Jacobo Maria de Espinosa y de

Cantabrana. La petició contenia dues de les necessitats que el Consistori creia més urgents

per la ciutat: l’empedrament dels carrers i la creació d’una escola de dibuix22. Fou

necessària la redacció d’un segon prec, el març de 1783, perquè les sol·licituds olotines

fossin tramitades. En aquest document s’ampliaven els requeriments efectuats. Ara, a més

de la fundació de l’Escola, es demanaven ajudes per tal de poder ampliar els barris de la

població, que a causa de l’activitat fabril creixia sense parar, i a l’època era la cinquena ciutat

més poblada de Catalunya23. Espinosa y de Cantabrana donà suport al projecte, que fou

aprovat ràpidament. Alhora, esdevingué el supervisor de les obres que s’iniciaren en breu.

21 CANAL, J., Olot. Olot: Diputació de Girona ; Caixa de Girona, 1989, p.16 (Quaderns de la Revista de Girona ;

22). 22 La informació sobre el naixement de l’Escola està extreta del treball de Carme Sala i Giralt. La seva obra és

potser la més completa i detallada de les que examinen els rudiments d’aquesta institució olotina. Vegeu SALA i

GIRALT, C., Dades històriques de l’Escola de Belles Arts d’Olot. Olot: Gràfics Alzamora ; Carme Sala i Giralt ;

Ramon Sala i Canadell, 1974. 23 Tal i com ens comenten CASACUBERTA i ROCAROLS, M. ; SALA i PLANA, J., Cultura i ciutat, segles

XVIII-XX. Olot: Ajuntament d’Olot ; Diputació de Girona, 1997, p.30 (Quaderns d’Història d’Olot ;10).

28

L’estiu del 1783 s’inaugurà, doncs, la Publica Escuela de Dibuxo [sic.] d’Olot, el segon centre

d’aquestes característiques que s’obria en terres catalanes després de Llotja de Barcelona,

que ho féu el 1775. Joan Carles Panyó i Figaró en seria el director, tot seguint els mètodes

emprats a Llotja barcelonina de Pere Pasqual Moles. Aquest nomenament ens parla de la

ingerència de la Reial Junta de Comerç de la Ciutat Comtal en la creació del centre olotí.

Tant fou així que, en el mateix document de compromís entre l’Ajuntament d’Olot i Joan

Carles Panyó, es remarcava “Que el referido Maestro deverá [sic.] guardar el mismo methodo

[sic.] de enseñanza de la Escuela de Dibujo de dicha Ciudad de Barcelona” 24.

Tal i com succeí amb Llotja de Barcelona, l’Escola de Dibuix d’Olot estava concebuda més

per a formar artesans que no pas per crear artistes. La concepció del centre era orientada a

ensenyar aquells qui, un cop apresos els principis bàsics de l’ofici, passarien a treballar a les

fàbriques tèxtils de la Garrotxa25. Es tractava, així, d’un aprenentatge funcional, dedicat en

bona part a preparar els operaris futurs, els quals haurien de fer els dissenys per estampar

sobre material tèxtil. La idea matriu de l’Escola ens parla, de forma prou reveladora, de la

puixança de la indústria d’indianes a la regió d’Olot. En aquest sentit, Domènech Moli

asseverà, taxativament: “[...] [Panyó venia a] culminar tota una munió d’esforços que hom

havia fet per tal de dotar la ciutat d’un centre on s’ensenyés dibuix als futurs estampadors

d’indianes i d’altres teixits. És evident que aquesta és la gran raó de la creació de l’Escola.

[...] No és cap conseqüència d’una inquietud artística, ni de bon tros, encara que els

historiadors citin alguns artistes de l’època a Olot”26.

La Garrotxa sempre havia destacat, des de finals de l’Edat Mitjana, per la qualitat dels tints

aplicats sobre cotó o sobre lli, ateses les qualitats orogràfiques de la regió. En la tintoreria

radicava, doncs, bona part de l’economia local, la qual anà evolucionant amb les modes i les

èpoques. L’arribada de l’estampació com a tècnica d’acoloriment dels teixits, d’origen indi –

d’aquí “indianes”-, implicà un canvi prou radical en la indústria tradicional. L’estampat ara

24 SALA i GIRALT, C., Dades històriques de l’Escola de Belles Arts d’Olot. Op. cit., pp.63-64. En aquesta obra es

reprodueixen els documents originals referits. 25 CANAL, J., Olot. Op. cit., p.22-23; CASACUBERTA i ROCAROLS, M. ; SALA i PLANA, J., Cultura i ciutat,

segles XVIII-XX. Op. cit., p. 31.

26 MOLI, D., Dos-cents anys d’Escola de Belles Arts a Olot. Olot: Generalitat de Catalunya. Diputació de les

Comarques Gironines ; Aubert, 1984, p.33.

29

s’efectuava per impressió, és a dir, bo i utilitzant motlles per fixar les tonalitats a la roba

emprada. Aquest tipus d’empresa, per bé que tingué el seu esplendor entre el darrer terç

del segle XVIII i el primer del XIX, s’havia assentat a la comarca des de feia molt de temps.

Carme Sala i Giralt, tot seguint la tesi esbossada per Josep Mainar el 1972, afirmà que

l’activitat de producció i estampació d’indianes es donava ja a Olot a finals del segle XVII27.

Mainar, havent trobat constància de l’existència d’ “Antoni Planas, gravador de la fàbrica de

Salgas” als arxius de la Biblioteca Municipal de la ciutat, intuí que es tractava, ben

probablement, d’un creador de motlles per a l’acoloriment de teixits. Mainar defensava, així,

la hipòtesi que aquesta indústria s’havia establert a la zona en dates molt primerenques; i

que no passà a anomenar-se “manufactura d’indianes” fins a finals del XVIII, per influència

de Barcelona. De la seva banda, Carme Sala corroborà les propostes de Josep Mainar, tot

seguint la pista del gravador. En uns documents de principis de segle XVIII, en retrobava

el traç. “Salgas y Torroella y Cia” resulta ser una raó social registrada ja a l’època. A més,

Sala trobà l’acotament “altre casa y hort de Salgas i tiny”. D’aquesta manera, semblen

confirmar-se els orígens llunyans de la indústria de producció i estampació d’indianes a la

ciutat de la Garrotxa.

Si tornem a l’Escola de Dibuix, veurem que el caràcter tècnic de la formació rebuda al

Centre es perpetuà durant les direccions de Joan Carles Panyó (1783-1790 i 1802-1840),

Francesc Roca (1790-1794), Narcís Pascual (1841-1869) i Miquel Roger (1869-1877). Hom

coincideix a afirmar que aquesta constant no varià fins a l’arribada de Josep Berga i Boix

(1837–1914), conegut arreu com “l’avi Berga”, qui ocupà el càrrec des de 1877 fins a 1914.

1.2.2. L’Escola Menor de Belles Arts d’Olot

Fou, doncs, sota la direcció de Josep Berga que Joaquim Claret començà la seva instrucció a

Olot. La Publica Escuela de Dibuxo [sic.] s’havia transformat, el 1891, en Escola Menor de

27 L’explicació que segueix, podeu trobar-la desenvolupada a SALA i GIRALT, C., Dades històriques de l’Escola de

Belles Arts d’Olot. Op. cit., pp.105-106.

30

Belles Arts, amb un reglament i una estructura interna ideats per Joaquim Vayreda. La

reforma gestada per Vayreda implicà un canvi prou notable en la idiosincràsia del Centre, i

en especial pel que feia a les seves estratègies de finançament. Claret assistí, durant aquell

curs 1893-1894, al segon dels anys en què s’aplicà la nova normativa i, en conseqüència, es

beneficià d’una organització renovada, prou moderna i mal·leable, ja que s’havia estat

adaptant amb el pas del temps, tot atenent les necessitats que anaven sorgint

periòdicament.

La Diputació de Girona encarregà a Joaquim Vayreda que redactés el reglament per

l’Escola de Belles Arts de Girona, fet aprofitat pel pintor per desenvolupar un informe sobre

l’estat actual de l’ensenyament artístic a la Província28. En aquest text, s’hi incloïa una

proposta de reforma dels centres d’ensenyament artístic de la regió; reforma tant a nivell de

funcionament intern com de gestió econòmica. Això és, el document signat per Vayreda

estipulava des de la naturalesa de les assignatures que s’havien d’impartir, tot passant per la

constitució del personal, fins a arribar a la qüestió del finançament, que havia de ser

sufragat quasi íntegrament per la Diputació29. La Diputació de Girona respongué, en poc

més de quinze dies, a la proposta de Joaquim Vayreda. S’aprovà per unanimitat la reforma,

malgrat que decidiren realitzar-hi dues esmenes poc substancials30. El gruix de la sol·licitud

de Vayreda fou respectat i el Centre, amb aires renovats, es preparà per rebre a un número

cada cop més alt d’alumnes.

El tarannà de l’Escola Menor de Belles Arts responia a les idees sobre l’ensenyament de les

arts que posseïa Joaquim Vayreda. Al discurs introductori que precedia a la proposta pel

nou reglament, el pintor deixava clares les seves impressions sobre la importància de

l’aprenentatge artístic. Segons Vayreda, aquest aportava grans beneficis tant als qui es

28 VAYREDA, J., “Ponencia del Sr. Vayreda respecto à la organizacion de las clases de dibujo subvencionadas por

Fondos provinciales”, signat el 15 de Març de 1891. Arxiu Històric Provincial de Girona (AHPG). Lligall

D28/4/035. Document 2814, núm.34. 29 A excepció del sou dels conserges, que aniria a càrrec del Municipi. 30 La resposta al text de Vayreda fou escrita directament sobre la fulla que en contenia els punts principals, i

datada el 4 d’abril de 1891, per bé que no s’hi inclou cap signatura. El mateix document 2814 de l’Arxiu Històric

Provincial de Girona recull també altres documents que donen fe de la decisió de la Diputació en aquest

assumpte.

31

dedicaven directament a la seva pràctica, com a les persones que exercien altres oficis: “Esta

idea equivocada y errónea va perdiendo terreno cada dia [sic.] entre nosotros haciéndose

sucesivamente mas palpable y evidente que los conocimientos del arte del dibujo son en todos los

ramos del saber hermanos, desde el simple obrero hasta el hombre de ciencia [...]”31. Aquesta

asseveració de Vayreda resulta extremadament interessant, si tenim en compte la orientació

primigènia de l’Escola, que tal i com hem vist, contemplava de forma gairebé exclusiva

l’ensenyament destinat a formar obrers per les manufactures de la regió, en especial les

tèxtils. La intenció de Vayreda a l’hora de redactar-ne la reforma faria palesa la seva

voluntat de desmarcar-se una mica d’aquesta línia originària, bo i considerant els

coneixements artístics com a part essencial de qualsevol educació. De la mateixa manera,

amb aquesta afirmació, Vayreda obria les portes de l’educació artística a un col·lectiu més

ampli de futurs estudiants. D’altra banda, és també rellevant el fet que en la seva proposta

considerés la divisió de les Escoles de Dibuix existents a la Província en dues categories. El

Centre de Girona esdevindria l’únic de primera categoria, mentre que ho serien de segona

els de Figueres i d’Olot, així com d’altres escoles que es creessin en el futur. Cada grup

tindria implícits uns deures i unes obligacions corresponents al seu grau, i àdhuc una

composició professional adequada a aquest.

L’Escola de Girona, com a centre de primera categoria, disposaria en un principi d’un

professor director, de dos ajudants i d’un conserge. De la seva banda, les de segona

categoria rebrien un professor director, un conserge i un sol ajudant, que cobrarien un sou

més reduït que en el cas gironí. La Diputació va voler fer constar que, en el cas de

necessitar-ho, els centres podrien ampliar el seu personal auxiliar, possibilitat no

contemplada en el text de Joaquim Vayreda. La reorganització establia que les Escoles

rebrien una subvenció de la Diputació, la qual sufragava dos terços de les despeses

derivades del personal contractat. L’altre terç havia de ser cobert pel Municipi, que

s’encarregava també del subministrament del local, el pagament de la llum i la cura de les

instal·lacions. Aquest acord diferia de la proposició feta per Joaquim Vayreda; encara que

respectava l’autogestió dels diners obtinguts de les matrícules, que es destinarien a la

compra de material didàctic, premis pels estudiants i la conservació de l’espai.

31 VAYREDA, J., “Ponencia del Sr. Vayreda respecto à la organizacion de las clases de dibujo subvencionadas por

Fondos provinciales”, Op. cit. Les explicacions que seguiran es dedueixen d’aquest mateix document.

32

Tal i com resava el text de la reforma, les Escoles Menors subvencionades per la Diputació

havien d’acceptar alumnes d’ambdós sexes –que assistirien a classes separats- , d’una banda

els adults, i de l’altra els menors, de nou anys o més. S’acceptarien tots aquells que

abonessin el preu de la matrícula, excepte les persones que demostressin no disposar de

recursos, els altrament anomenats “pobres de solemnidad”, que n’estarien exemptes. Alhora,

per poder accedir a les classes, calia poder demostrar coneixements de geometria, requisit

que s’anul·là a Olot el curs 1894-95, per demanda expressa de Berga i Boix. D’altra banda,

les classes començaven l’u de setembre, i es perllongaven fins a finals de juny, moment en

què es lliuraven els diplomes, després d’una prova final que feia mitja amb les notes

obtingudes al llarg del curs. Les lliçons, de dues hores de durada cadascuna, estaven

impartides pel professor director i pel seu ajudant. En el cas de la capital garrotxina,

aquestes places eren ocupades per Josep Berga i Boix i Francesc Estorch i Domènech32

respectivament.

El nou reglament de Vayreda incorporava la docència d’un total de set assignatures o

“ejercicios”, que serien practicats pels estudiants dividits en seccions o grups de treball. En

primer lloc, hi havia el dibuix general obligatori, que es traduïa en la còpia de contorns

sobre models morals de grans dimensions. Aquest sistema garantia que l’alumne no pogués

fer servir el compàs o d’altres estris similars per tal de facilitar-se la tasca. La còpia de

contorns i ombra sobre làmines era la segona matèria, només necessària per als estudiants

que desitgessin aprofundir en gravat i litografia. En tercer lloc, es proposava la còpia de

baix-relleus en contorn i ombra, en tots els gèneres i excepcions. Una altra assignatura era

la còpia d’objectes corporis en contorn i ombra, des de models menys elaborats fins a les

dificultats derivades de la reproducció de caps, mans i peus. De la seva banda, la còpia de

figures senceres de guix trencava una mica la línia marcada per les matèries anteriors,

basades principalment en el dibuix33. Es treballava amb peces de tipus clàssic, tant antigues

com modernes. Una hora per setmana, s’impartia la lliçó d’Història de l’Art. En darrer lloc,

la reforma també preveia l’ensenyança de les tècniques d’acoloriment. A nivell pràctic, els 32 Estorch havia estat nomenat ajudant de l’Escola el novembre de 1892. Lligall D 2776/001-006, Secció 2ª,

Registre 3486, AHPG. 33 La còpia d’objectes corporis i la de figures en guix va requerir, en la reforma de Vayreda, certes matisacions,

en especial pel que fa a les alumnes dones. Aquestes, a causa de la seva “condició”, tan sols copiarien flors i aus,

de no ser “un caso de especial disposición con intento de cultivar el arte”.

33

alumnes aprenien els procediments de policromia tot aplicant els pigments sobre certs

objectes fets prèviament per ells mateixos34.

Es tractava d’un programa dissenyat per donar a l’alumnat unes nocions bàsiques i de caire

general sobre la pràctica artística. El programa ideat per Joaquim Vayreda tenia força

limitacions, i tot i estar fonamentat en la creença ferma que la formació artística era positiva

per a qualsevol educació, no deixava de ser el producte d’un moment i un indret

determinats. Resulta palès que, en les assignatures definides a la reforma, es privilegiava

notablement el dibuix per sobre de les altres disciplines. El Centre seguia, així, dins de la

línia marcada des del seu naixement com a Publica Escuela de Dibuxo [sic.], en la que el

dibuix esdevenia la labor beneficiada, en ares de les necessitats professionals i econòmiques

de la comarca i les seves gents. De la mateixa manera, no passa desapercebuda la gran

majoria d’assignatures que proposaven la còpia d’elements com a estri d’aprenentatge, tot

redundant en el caràcter amb què es creà l’Escola el 1783. Això no obstant, al tarannà

tradicional de perpetuació dels esquemes històrics en favor del dibuix i la còpia, que hem

comentat fins al moment, Vayreda afegí una novetat prou rellevant. Apuntà la possibilitat

que, en cas de desitjar-ho el professor, s’efectuessin cursos de pintura, modelat en fang o

d’altres tècniques no estipulades en la llista. Aquestes lliçons eventuals s’haurien d’impartir,

emperò, en hores extraescolars.

Així doncs, l’estructura interna de les noves escoles dissenyada per Joaquim Vayreda ens

presenta una dicotomia prou marcada. D’una banda, perpetuava una línia d’ensenyament

consuetudinària, tal i com s’estilava a l’època, que se centrava principalment en

l’aprenentatge per còpia i en l’orientació professional dels estudiants, destinats a les

manufactures de la regió. De l’altra, introduïa certs aspectes nous, que ens parlen de la seva

voluntat de modernitzar, encara que de forma moderada, la institució. La possibilitat

d’impartir lliçons de pintura o fang revelen la seva intenció d’aportar aires nous a una escola

ja centenària. La reforma endegada per Vayreda fou realment simptomàtica d’una època

concreta, que veia néixer idees noves, tendències que entraven en conflicte amb l’herència

d’allò tradicional. Els aires innovadors penetraven de manera lenta, tot topant amb les

resistències de la majoria, reticents a deixar de banda els costums als que estaven avesats.

34 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Olis, fitxa O1.

34

La remodelació de les Escoles de Dibuix suposà un canvi prou important, un pas més en la

carrera de Vayreda, notablement compromès amb el desenvolupament de les arts a la seva

terra. Ara bé, val a dir que la voluntat del pintor tingué sempre el seu parangó en la tasca

realitzada per Josep Berga, sota la direcció del qual es féu efectiva la reforma aquell 1891.

Hom ha parlat a bastament de la relació entre els dos homes, bo i tractant de dirimir quin

fou exactament el paper de cadascun en la conformació d’Olot com a centre artístic de

primera categoria a finals del XIX, així com en la creació de l’estil pictòric anomenat

“Escola d’Olot”. Per bé que la Història de l’Art ha tendit a destacar la figura de Vayreda,

molt per sobre de la de Berga, val a dir que la labor d’aquest darrer es troba avui en dia

immersa en un procés de revaloració. Si bé és cert que les personalitats dels dos homes

foren ben diferents, també és veritat que sovint actuaren com complementàries. Joaquim

Vayreda, home de món, artista reconegut i polític consumat tenia poc a veure amb Josep

Berga, la faceta creativa del qual quedava amagada rera la seva tasca professional com a

mestre i director d’escola. Això no obstant, ambdós foren els responsables de l’ebullició

artística que visqué Olot a finals de segle XIX. La seva col·laboració va permetre l’èxit de

El Centro Artístico, inaugurat l’estiu del 1869. El 1880 s’obria El Arte Cristiano, en un primer

moment anomenat Berga y Cía, empresa d’imatgeria religiosa que segueix existint

actualment. De la mateixa manera, la reforma de les Escoles, ideada per Vayreda, fou

aplicada al centre olotí sota la tutela de Berga i Boix. I, finalment, cal destacar la

construcció, per part dels dos homes, d’un estil pictòric molt concret, el de “l’Escola d’Olot”,

mercès al qual aconseguiren exportar la imatge de la Garrotxa a bona part dels salons

burgesos de la Barcelona del tombant de segle. Així doncs, Joaquim Vayreda i Josep Berga

contribuïren, en gran mesura, a marcar el caràcter artístic i cultural del moment a Olot. La

seva presència a la ciutat en aquests àmbits fou indiscutible, i la seva influència, ineludible.

Tanmateix, pel que toca estrictament la figura de Joaquim Claret, ens centrarem en la

persona de Berga, tot posant l’èmfasi, així, en aquell que li donà les bases formatives per la

seva carrera d’escultor.

La Diputació de Girona havia col·locat Berga i Boix al cap de l’Escola de Dibuix d’Olot, el 8

de Novembre del 1877, en substitució de Miquel Roger, qui renuncià a la seva plaça per

35

marxar a les Filipines. Cal dir que Josep Berga es dedicà en cos i ànima al funcionament de

l’Escola, i sota els seus auspicis, el nombre d’alumnes cresqué de forma sorprenent: el curs

1887-1888 era de 98 i en el 1903-1904, en tenia ja 28335. Berga en fou un innovador del

mètode pedagògic, bo i introduint el pleinairisme i l'exposició dels treballs dels alumnes tot

coincidint amb les festes de la població, per la Verge del Tura, a principis de setembre. Bona

part dels autors que han estudiat el període, coincideixen a avaluar molt positivament la

labor de renovació portada endavant per Berga; sobretot pel que toca a la valoració

d’aspectes abans oblidats en la docència, com ara la imaginació i l’originalitat, en detriment

del treball mecànic i repetitiu.

Hom ha afirmat que fou Berga qui decidí trencar amb la dinàmica mantinguda per la

l’Escola durant aproximadament cent anys 36. Ell havia estat, al seu torn i juntament amb

Joaquim Vayreda, alumne de Narcís Pascual37. Si bé no se'n conserva el temari

corresponent a aquella època, tots els historiadors coincideixen a afirmar que aquest es

caracteritzava per beneficiar la pràctica de la còpia per sobre de la resta d’aprenentatges.

Així doncs, no és d'estranyar que el propi Berga tractés de marcar la diferència, de fer un

pas endavant respecte el tipus de docència que el seu mestre havia exercit a l’època: “Tota la

ciència del dibuix d'aquella època trista, se reduhía á lo mateix, á escarnir, á copiar o estrafer

lo que havía fet un altre, tant si era bo com dolent, lo mateix que's fa encara, y's fará , en els

colegis de monjas”38. Tanmateix, des d’aquí creiem que cal matisar aquesta afirmació. Si bé

és cert que Josep Berga aportà aires renovadors al sistema històric que s’havia perpetuat en

l’Escola, també és cert que la indústria d’estampació d’indianes començà a perdre pes ja des

del primer quart del segle XIX39. És a dir que quan Berga prengué les rendes del Centre, la

necessitat de formar operaris per treballar al sector havia disminuït substancialment. Potser

per aquesta raó, Josep Berga mai deixà de preocupar-se per les sortides professionals dels

seus alumnes. És en aquest sentit que participà amb els germans Vayreda en el naixement

35 SALA i PLANA, J., Josep Berga i Boix (1837-1914). L’intèrpret d’una època. Olot: Museu Comarcal de la

Garrotxa ; Llibres de Batet, 2000, p.65. 36 ROCAROLS, M. ; SALA i PLANA, J., Cultura i ciutat, segles XVIII-XX. Op. cit., p. 31. 37 Berga assistia a les seves classes a l’Escola, mentre que Vayreda rebia lliçons privades al seu domicili. 38 BERGA i BOIX, J., L'art á Olot en el sigle XIX, p.113. Extret de SALA i PLANA, J., Josep Berga i Boix (1837-

1914). L’intèrpret d’una època. Op. cit., p. 23. Hem optat per mantenir el català no normatiu de la font original.

39 SALA i GIRALT, C., Dades històriques de l’Escola de Belles Arts d’Olot. Op. cit., p.97.

36

del taller d’imatgeria religiosa El Arte Cristiano, el 188040. La idea de Berga era proposar als

estudiants pràctiques laborals en aquesta empresa, fet que esdevenia un benefici per

ambdues bandes. Malauradament, no es té constància de quins alumnes realitzaren aquestes

pràctiques, per la qual cosa contemplem la possibilitat, prou factible, que Joaquim Claret les

hi fes41.

Els aires nous de la direcció de “l’avi Berga” donaren un rostre novell a la formació artística

de l’Escola, i d’aquests canvis se’n beneficià Joaquim Claret, que assistia amb assiduïtat a les

classes del pintor. Varis articles esmenten la possibilitat que Claret s’apuntés, en un

principi, a les classes privades que Berga impartia en el seu domicili, i més tard, al centre

públic. Segons aquests autors, Claret s’hauria traslladat a Olot per tal d’aprendre llatí i així

veure’s capacitat per fer carrera religiosa, però de seguida se n’hauria desdit i inclinat cap a

les arts42. Val a dir, però, que la família de l’artista desmenteix aquesta teoria. Tanmateix,

encara que hagués estat tal i com comenten les fonts, la vocació de Claret no hauria estat

més forta que la del mateix Berga i Boix, qui es traslladà des de la seva La Pinya natal a

Olot i Girona decidit a estudiar per capellà, però havent passat uns quants anys de

seminarista, deixà la carrera en benefici de la pràctica de les arts43. Si bé la situació

econòmica familiar paupèrrima d’aquest últim no era el cas de Claret, en aquella època la

40 S’obrí com a Berga y cía, amb capital de Vayreda, el 1880, després passà a Berga Vayreda y cía per raons de

màrqueting, però el 1892 ja era Vayreda y cía.

41 De fet, es pensa que Claret va poder fer una figura d’un nan durant aquesta època al taller de El Arte Cristiano.

Vegeu capítol 6, punt 6.2.1. El Arte Cristiano.

42 Informació recollida a MIR MAS DE XEXÀS, J. M., « Joaquín Claret Vallés (1879-1964) ». Arriba España

(Olot) 9 de gener de 1965, núm.1320, [s.p.]; MIR MAS DE XEXÀS, J. M., « El escultor camprodonense

Joaquín Claret ». Revista de Girona (Girona) gener 1965, núm.30, p.74; GRABOLOSA, R., « L’escultor Joaquim

Claret i Vallès ». Serra d’Or (Barcelona) juny de 1965, p.36; VERDAGUER i ILLA, M. C., L’escultura a Olot. Op.

cit., p.130. Tots ells sostenen que fou enviat amb la intenció que ingressés al Seminari Diocesà. De la seva banda,

MURLÀ i GIRALT, J., « Centenari de Joaquim Claret ». La Comarca D’Olot (Olot) 21 de juny de 1979, núm.23,

p.11, comentà que “fou enviat a Olot per tal d’iniciar estudis artístics”. 43 “Eram set ò vuyt, que, si fa ò no fa, tanta vocació tenía l'un com l'altre; tiravam per capellans, perque'ns deyan

que menjaríam pa blanch, y com nostras familias lo menjessen prou negre, de fajol sol, á voltas barrejat ab favas

y blatdemoro, res d'estrany que aguantessem la vida d'estudiant pobre, que sempre hi há un pitjor, y per ma part

lo pitjor era, qu'en la casa de mos pares la ballava molt més magre”. BERGA i BOIX, J., L'estudiant de la

Garrotxa: novela de costums. Barcelona: Ilustració Catalana, 1895, p. 1. Extret de SALA i PLANA, J., Josep Berga

i Boix. L’intèrpret d’una època. Op. cit., p.21. Hem optat per mantenir el català no normatiu de la font original.

37

vida religiosa era una sortida ben digna per molts fills de famílies nombroses com la del

nostre camprodoní.

1.2.3. Joaquim Claret a l’Escola de Dibuix d’Olot

El nom de Joaquim Claret apareix inscrit a les llistes d’alumnes matriculats a l’Escola

Menor de Belles Arts d’Olot des del curs 1893-1894 al 1896-1897. Aquestes relacions

s’elaboraven per tal d’ésser remeses a la Diputació de Girona, juntament amb un informe

breu sobre el decurs de l’any acadèmic, elaborat pel director del centre, Josep Berga, i avalat

per dos vocals del Municipi44. La redacció i posterior enviament d’aquests documents era un

dels deures de les Escoles que quedaren instaurats arran de l’aprovació de la reforma

signada per Vayreda. Els llistats d’alumnes i els reports escrits per Berga ens atorguen una

idea prou precisa dels fets que s’esdevingueren durant cada curs. Alhora, el testimoni global

del pintor en aquests textos resulta extremadament interessant, atès que en ells podem

entreveure el seu vessant més personal, en donar fe any rere any de les seves idees,

preferències i decisions preses. Finalment, aquests textos ens permeten d’aprofundir en el

temps de formació de Joaquim Claret a Olot, amb una visió ben detallada dels fets que

succeïren durant aquell període, així com del tarannà del Centre, elements que hagueren de

condicionar el desenvolupament artístic del camprodoní.

L’Escola comptà, el 1893-1894, amb un total de cent seixanta alumnes, tots de sexe masculí.

Aquell primer any d’estudis, Claret establí amistat amb Toribi Sala, procedent de Blanes i

tres anys més gran que el camprodoní. La seva relació es mantingué al llarg del temps i fou

intensificada arrel del retorn de Claret a Olot, l’any 1940. Sala fou un notable aquarel·lista,

dins de la línia paisatgística de “L’Escola d’Olot”. D’altra banda, aquell any Claret coincidí

amb Celestí Devesa, de vint-i-tres anys, que ja destacava en la pràctica de l’escultura, i que

44 Els llistats d’alumnes es troben avui en dia a l’Arxiu Històric Provincial de Girona, dins del Lligall D

2776/001-006, que conté els documents referents a l’Escola d’Olot i La Bisbal d’Empordà. Les informacions que

seguiran han estat extretes d’aquest mateix fons.

38

aviat esdevindria professor auxiliar. També val a senyalar la presència de Josep Berga i

Boada, fill de Berga i Boix, el qual seguiria el camí del seu pare i arribaria, fins i tot, a dirigir

l’Escola de Belles Arts de Sant Feliu de Guíxols. Finalment, esmentarem l’assistència dels

germans Joan i Josep Clarà, de quinze i disset anys respectivament, que foren acceptats en

qualitat de “pobres de solemnidad”45. Tots ells, a excepció de Joan Clarà, foren companys

d’estudis de Claret fins al curs 1896-1897, el darrer any en què hi consta inscrit.

Josep Berga i Ramon Estorch eren els responsables de la formació de l’alumnat, i àdhuc del

bon funcionament del centre. Aquests són els requisits que havien d’acreditar a finals de

curs, en els informes que dirigien a la Diputació Provincial. Aquell 1893-1894 fou un curs

peculiar, marcat per la impossibilitat de redactar les notes finals. Berga descrigué en el seu

report com tan sols dos alumnes, dels més joves, es presentaren el dia escollit a tal efecte. Si

bé l’assistència a classe havia estat notable durant la tardor i l’hivern, amb l’arribada del bon

temps els estudiants sortien a l’exterior a dibuixar. Davant del fet esmentat, Berga decidí

proposar a la Diputació l’avançament de la data d’examen, a finals de març o abril. Així

doncs, lluny d’imposar una assistència obligatòria, el director reconegué els beneficis

d’aquest tipus d’aprenentatge individual: “[...] y prestandose [sic.] la naturaleza y el clima de

estos alrededores para dibujar al aire libre, los resultados que se obtienen en verano son aun mas

sorprendentes”.

Es conserva una aquarel·la, signada per Joaquim Claret, i datada a Olot el 1894. Aquesta

obra representa, sobre un suport de format petit, un paisatge de la Garrotxa46. Esbossat

mitjançant línies sintètiques i petites taques de color, Claret plasmà sobre paper un racó

d’aquella natura que tant despertava el seu interès. En un primer pla, un arbre en flor; més

lluny, dues muntanyes s’entrellacen; i, de fons, el cel clar del pre-Pirineu. Més enllà de la

seva qualitat artística, aquesta aquarel·la resulta rellevant pel que hi ha darrera. Dóna fe de

la naturalesa de la formació de Claret a l’Escola d’Olot i, en última instància, de la

idiosincràsia del propi Berga i Boix, i de la seva manera de conduir l’educació plàstica dels

alumnes. Ha arribat fins als nostres dies una segona aquarel·la, també signada i datada per

Claret a Olot el 189447. Dins de la mateixa línia que l’anterior, ens presenta un espai

45 Com resa la llista de matrícules del curs anterior, el de 1892-1893, AHPG.

46 Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Aquarel·les, fitxa A1.


39

silvestre, un indret típic de la comarca. Igual que en l’obra abans comentada, Claret se

centrà en la representació de la natura per se, una natura on cap figura humana destorba

l’equilibri de l’entorn. Els arbres s’eleven cap al cel, i la llum diàfana amara l’escena.

Aquesta pintura respon als criteris d’un treball escolar i, amb molta probabilitat es tractà

d’una obra destinada a l’àmbit acadèmic. Claret mostrava, ja en aquella època

d’aprenentatge tant primerenca, una destresa i una sensibilitat dignes d’esmentar; sens

dubte madurades en el decurs de les seves sortides primaverals pels volts d’Olot.

La sol·licitud de Berga, patent en el report corresponent al curs 1893-1894, de traslladar la

data de les proves finals posava de manifest la seva voluntat de trencar amb els esquemes

rígids dels sistemes educatius tradicionals. L’experiència adquirida amb el treball individual

davant d’un motiu ple de vida, la natura de la Garrotxa, tenia per al director un valor afegit

molt important; tant important com per a tractar d’oficialitzar-ho a través del seu report

anual a la Diputació. Tanmateix, en aquest informe Berga no acabà de materialitzar la seva

idea. Per bé que considerava crucial el treball a l’exterior en la formació dels estudiants, no

presentà a la Diputació una proposta ferma en aquest sentit. Es limità a esmentar els

beneficis del sistema à plein air, sense sol·licitar el permís d’incloure’l al sistema pedagògic

de l’Escola.

La qüestió de la conveniència de sortir a dibuixar al natural amb els alumnes fou un dels

punts que més preocupà a Berga i Boix, fins al punt que les seves reflexions al respecte

tornaren a aflorar en el report a la Diputació enviat a la fi del curs 1894-1895. Tant fou així

que, el 8 de juliol de 1895 Berga, en el resum del curs acadèmic, exposà obertament el seu

interès per acompanyar i corregir aquells estudiants majors de catorze anys que sortissin a

dibuixar a l’exterior. La petició de Berga confirmava, així, la seva voluntat d’afavorir un

tipus de pedagogia més laxa, menys acadèmica, que tenia en compte la individualitat de cada

alumne i la seva capacitat d’interpretació dels motius naturals. D’altra banda, el recurs del

dibuix al natural s’enquadrava dins d’una tendència que mai havia deixat d’estar en alça a

nivell europeu, la línia dels paisatgistes francesos, lligats amb els pintors de Barbizon, que

Berga coneixia bé a causa dels seus exilis al país veí i a la l’experiència de Joaquim Vayreda.

40

En el mateix informe en el que Berga reclamava la permissió per poder acompanyar els seus

alumnes a pintar a l’exterior, descobrim per segon any consecutiu la inclusió a les llistes de

Joaquim Claret, juntament amb cent setanta-un companys, entre els quals els esmentats

amb anterioritat. El que resulta extremadament interessant en aquesta ocasió és el fet que

Claret obtingués un excel·lent en la secció de dibuix natural. La presència de Claret no

degué de passar desapercebuda per al director, atès que l’esmentà elogiosament un xic més

tard, dins del seu report. Joaquim Claret era, amb Toribi Sala i Joan Sans, un dels tres

alumnes no originaris de la Garrotxa, que hi havien vingut “expresamente para aprender

dibujo”. El seu treball era mereixedor d’alabances, i en paraules del mateix Berga: “Si había

medios de protegerlos, los tres honrarian [sic.] la provincia”. Els bons resultats obtinguts i la

menció del director eren, òbviament, motius de joia per al jove estudiant. Si bé l’any

anterior havia estat impossible d’efectuar els exàmens, el curs 1894/95 donava prova de la

dedicació de Claret. Als quinze anys demostrava tenir, a més de disposició, molta perícia en

la pràctica dels exercicis proposats pel professor.

Claret destacava, així doncs, en l’exercici del dibuix del natural, disciplina que resulta ben

interessant atès que conforma una base de coneixements extremadament útils a l’hora

d’exercir qualsevol ofici relacionat amb les arts. Tot i que no sabem del cert quina

orientació volia donar-li el camprodoní a la seva vida professional en aquells moments de

formació – hom ha esmentat la pintura, com veurem més endavant- , la destresa en el dibuix

podia obrir-li les portes a pràcticament qualsevol camí laboral. D’aquesta manera, podem

observar com el 1894-1895 Berga posava de manifest la seva predilecció per Joaquim

Claret, qui excel·lia en les tècniques del dibuix natural, assignatura que el director tractava

de traslladar oficialment a l’exterior de l’edifici de l’Hospici. La mateixa voluntat es feia

palesa a l’informe que adreçà a la Diputació provincial el curs següent, el corresponent al

1895-1896. Aquell any fou excepcional, en concórrer l’Escola un total de dos-cents cinc

alumnes, entre els quals tornava a lluir Claret, tot obtenint un excel·lent, sense especificar

en quina assignatura.

L’alt número d’alumnes obligà a Josep Berga a prendre dos deixebles, que l’ajudaren a

impartir les classes i a assistir als nois més endarrerits, tal i com resa el seu informe anual.

Aquest, signat a Olot el 2 de Juliol de 1896, ens sembla especialment interessant, ja que en

41

ell Berga hi exposà algunes de les seves idees relatives a l’ensenyament, que destaquen per

la seva modernitat. Del text del director se’n desprèn la seva dedicació total a la tasca

docent de l’Escola, el seu desig de ser efectiu, d’arribar a donar un avenir a tots els joves

sense recursos que s’inscrivien al Centre tot tractant de construir-se un futur. La seva

posició, no exempta de cert paternalisme, deixa constància de la fe que dipositava en la

labor educativa, alhora que manifesta un estima vertadera per la tasca que desenvolupava.

De la mateixa manera, en tots els seus textos en general i en aquest en especial, constatem

les idees de Berga respecte al sistema educatiu, i el paper de la pràctica artística en el món

contemporani. El seu pensament és prou modern per l’època, i la seva manera de concebre

l’educació i l’aprenentatge a l’Escola diferia substancialment de la de la majoria dels seus

col·legues, més tradicionals. En aquest sentit, Sala i Plana recollí unes manifestacions del

mateix Berga: “alla [sic.] entran y salen á la hora que les da la gana, hacen lo que quieren dentro

el terreno del arte”. “Con el sistema que se sigue, que es el geométrico, en el que han aprendido los

grandes maestros de todas las épocas, no se pone delante del alumno una lámina para copiar, como se

hace todavía en muchas escuelas, que es un descanso para el profesor; al contrario, á los alumnos se les

presenta un grupo geométrico, una figura, y como cada uno la vé [sic.] de distinto lugar y por

consiguiente de diferente posición” 48. El text posa de relleu la voluntat de Berga de donar

llibertat creativa als seus alumnes, tot permetent-los aprendre amb prou autonomia. Alhora,

deixa ben clara la pròpia consciència del pintor, que se sabia en certa manera diferent de la

resta de professors, en exercir unes tècniques docents que sortien d’allò consuetudinari i

que requerien un esforç afegit.

Un altre punt de rellevància que s’extreu del discurs de Berga és la seva creença en la

utilitat d’una formació artística. Per descomptat, es declarava satisfet de les sortides

professionals que l’assistència a l’Escola permetia als seus estudiants en l’àmbit de les

manufactures i altres indústries de la regió. Però, d’altra banda, en el report d’aquell curs

1895-1896 Berga expressà el seu convenciment profund de la viabilitat de crear artistes

vertaders. És a dir que, a més de formar artesans, el director aspirava a poder instruir

artistes autèntics, persones que es dediquessin de forma autònoma a la producció individual,

i que fossin capaços de viure del seu treball. L’aposta de Berga suposava una evolució ben

destacable pel que fa als sistemes educatius tradicionals. Optà per recolzar, a més dels que

48 SALA i PLANA, J., Josep Berga i Boix (1837-1914). L’intèrpret d’una època. Op. cit., pp.70-71.

42

buscaven un lloc en el món industrial, a aquells que desitjaven exercir l’art de forma

independent. La seva fe en les possibilitats de l’alumnat lligava amb els seus mètodes

pedagògics, els quals, tal i com hem vist, beneficiaven la llibertat i les iniciatives personals

dels estudiants. Tant fou així que, en l’informe del curs en qüestió, Berga afirmà que

impartia classes gratuïtes de tarda a uns quants alumnes, que tot i ser molt joves,

mostraven prou aptituds. Berga els ensenyava, així, els sistemes i procediments principals

de buidat, coneixements que podrien aplicar en els seus exercicis futurs fora de l’Escola.

Desconeixem si Joaquim Claret formava part d’aquest grup d’estudiants, però si tenim en

compte la motivació i els bons resultats del camprodoní any rere any, resulta una teoria

prou versemblant.

L’informe del curs 1895-1896 no s’apartà de la línia seguida fins aleshores, i tornà a

mencionar els beneficis de realitzar les classes de dibuix a l’exterior, havent arribat la

primavera. A banda dels aspectes pràctics, com els inconvenients provocats per la mala

ventilació de l’Hospici, Berga argüí els avantatges que en l’aprenentatge dels estudiants

aportava aquesta solució. El motiu principal argumentat pel director en favor de la sortida

oficial era el gran ventall de models que es trobaven en el camp, fet que contrastava amb les

limitacions al respecte que patien dins les aules. Tanmateix, Berga anà més enllà, tot

afirmant que la manca de models clàssics no només no era perjudicial pels alumnes, sinó

que, ben al contrari, els feia avançar de forma considerable: “Se ha cerrado el curso oficial el

treinta de Junio, pero casi sin asistir un alumno à la escuela, por preferir todos los que se hallan en

estado de producir algo nuevo y original, irse durante las horas de clase à dibujar del natural en la

campiña. [...] La falta de dibujar en modelos clasicos [sic.] en esta temporada no les produce atraso

alguno: al contrario en casi todos se experimenta un progreso notable”.

Les paraules de Berga fan èmfasi en els seus mètodes i creences sobre l’educació artística

que hem vist fins ara. Resulta prou lògic creure que les idees del professor arribaren als seus

estudiants, i que aquests van poder aprofitar les tècniques d’aprenentatge posades en

pràctica durant els cursos a l’Escola. Joaquim Claret començà la seva formació immers en el

sistema pedagògic de Berga, el qual, tot i les condicions imposades per l’època, resultava

marcadament innovador. La seva fe en l’aprenentatge individual i en la possibilitat d’educar

artistes en el sentit modern de la paraula, juntament amb el convenciment dels beneficis

aportats pel treball del natural, foren les pedres angulars del projecte educatiu de Josep

43

Berga. Aquests tres elements caracteritzaren la direcció del de La Pinya, i redundaren en un

mètode que afavoria, dins dels límits determinats pel moment històric, la creativitat i

l’expressió personal de l’alumnat.

Fou precisament aquell 1896 que els desigs de Berga d’oficialitzar les sortides a l’aire lliure

amb els estudiants van poder transformar-se en realitats. El 24 d’abril de 1896 es redactà

una missiva adreçada a la Diputació de Girona, en la que es demanava que se’ls autoritzés a

traslladar la classe de dibuix a l’exterior, durant el mesos de primavera49. Sis mesos més

tard, el 18 de setembre, se signà la resposta adreçada a Berga i Boix, en la què se’l facultava

per realitzar sortides amb aquells alumnes que en fossin mereixedors: “Esta Sección es de

parecer se acuerde manifestar al Sr. Profesor de la de Olot que queda autorizado para salir al campo

durante los meses de Mayo y Junio con los alumnos que se hallen en condiciones para estudiar del

natural [...]”50. D’aquesta manera, arribava finalment l’acord que Berga havia estat anhelant

durant molt de temps. Se li donava llicència per acompanyar als seus deixebles durant les

seves sortides a l’exterior durant el bon temps. S’acabaven així els mesos d’aules buides, i

començaven les sortides didàctiques per les que semblava frisar; moments de contacte amb

la natura en els quals els alumnes podrien experimentar amb models allunyats dels que

tractaven habitualment a l’Hospici. Malauradament, no podem afirmar amb certesa si

Claret fou un dels joves que Berga pretenia endur-se a les sortides. Tampoc coneixem si el

camprodoní realitzava ja aquestes excursions anteriorment, per lliure o en companyia dels

seus col·legues de l’Escola. No obstant això, des d’aquí creiem que ateses les bones notes de

Claret en l’assignatura de dibuix del natural, és ben probable que aquest desenvolupés les

seves qualitats durant les escapades pels voltants d’Olot.

El pas del curs 1895-1896 al 1896-1897 presenta un bon número d’incògnites. D’una banda,

Joaquim Claret consta com un dels dos-cents trenta-sis alumnes matriculats a l’Escola

Menor de Belles Arts d’Olot durant el curs 1896-1897. Tanmateix, no apareix a la llista

d’estudiants que havien obtingut l’excel·lent, ni tan sols a la de nota “mediana”, cosa que

49 Lligall D 2776/001-006, Ro. Fol. 102-30, AHPG.

50 Lligall D 2776/001-006, AHPG.

44

divergeix radicalment dels altres informes, en els que el seu nom figurava sempre entre els

destacats amb una bona qualificació. De l’altra, el nom de Joaquim Claret formava part de la

relació d’alumnes inscrits a l’Escola de Dibuix de Barcelona, Llotja, durant el mateix curs

acadèmic. Per tant, a nivell oficial, Claret fou alumne de les dues escoles al mateix temps.

Per bé que resulta obvi que aquesta possibilitat és totalment inviable, la coincidència no

deixa de ser intrigant. Dissortadament, desconeixem les raons que el dugueren a estar

inscrit en els dos centres durant el 1896-1897. Això no obstant, des d’aquí creiem que el

camprodoní tan sols assistí a Llotja, i no pas a la d’Olot. Si bé és cert que no en tenim la

certesa absoluta, ens basem en alguns indicis que ens fan pensar que, a finals d’estiu de

1896, Claret es traslladà a Barcelona per continuar amb la seva formació artística.

Sabem que Josep Berga i Boix enviava les seves llistes d’alumnes a la Diputació a finals de

cada any acadèmic, juntament amb els informes corresponents. En un principi, aquest fet

hauria de decantar la balança a favor d’Olot, ja que indicaria que, suposadament, les llistes

es redactaven un cop acabat el curs, amb els alumnes que efectivament hi havien assistit. El

problema d’aquest plantejament és que no podem afirmar amb tota seguretat que els llistats

es confeccionaven en finalitzar el curs, i no pas abans. Així doncs, el fet que el nom de

Claret aparegui a la relació d’estudiants d’aquell 1896-1897 a l’Escola Menor d’Olot, no

esdevé cap prova concloent. D’altra banda, els arguments que beneficien Barcelona són més

sòlids, encara que, repetim-ho, la certesa no pot ser absoluta. En primer lloc, resulta estrany

que Joaquim Claret, el nom del qual apareixia any rere any entre els millors de la classe, que

fins i tot obtenia mencions personals en els informes del seu professor a la Diputació, no

estigui present en el report del 1896-1897. Claret havia estat mereixedor d’excel·lents en

dibuix del natural, i Berga el considerava un bon deixeble a protegir 51. El fet que ni se

l’esmenti en tot l’informe, tret és clar de a les llistes d’alumnes, constitueix un indici prou

convincent com per inclinar-nos a creure que aquell curs l’efectuà a la Ciutat Comtal. De la

mateixa manera, un altre element que contribueix a reforçar aquesta hipòtesi prové de la

pròpia Llotja, ja que el curs següent, el de 1897-1898, tornem a trobar-hi inscrit a Claret. El

1897-1898 seria el seu últim any de formació, atès que el 1898 Claret començà el servei

militar, fet que comentarem més endavant.

51 Tal i com diu a l’informe del curs 1893-1894, AHPG.

45

Dissortadament, no es conserven els informes de la Llotja corresponents a aquells darrers

anys del segle XIX. Tan sols es disposa, avui en dia, de les llistes d’alumnes inscrits, res

més. Per tant, no podem comprovar l’assistència positiva de Joaquim Claret a cap dels dos

cursos a través de punts com les qualificacions, els premis obtinguts, etc. No obstant això, la

família Claret afirma que, durant els seus estudis a Barcelona, Joaquim exercí diferents

tasques per tal de cobrir les despeses de la seva estada i adquirir experiència. Per aquest

motiu, hauria col·laborat com a ajudant amb els escenògrafs Brunet i Fita, a més de

l’escultor Pere Carbonell, tal i com veurem tot seguit. La feina realitzada en els dos tallers

beneficia la tesi que Claret s’hi estigué més d’un any acadèmic a la Ciutat Comtal.

A parer nostre, resulta plausible que el 1896 Joaquim Claret decidís, en un primer moment,

seguir amb els estudis a Olot, sota la direcció de Josep Berga. Per aquest motiu, el seu nom

apareix a les llistes d’aquell any, les quals havien d’elaborar-se, com a molt tard, en el

moment del pagament de la matrícula, que s’esdevenia, lògicament, abans de l’inici de les

classes. Pensem que, per una raó que malauradament desconeixem avui en dia, Claret

resolgué no continuar amb la seva formació a Olot i desplaçar-se a Barcelona. L’Escola de

Llotja havia de resultar una destinació extremadament atraient per a qualsevol alumne de

belles arts, en ser considerada el més consolidat dels centres educatius a nivell artístic de

casa nostra. És fàcil imaginar que Joaquim Claret, havent obtingut elogis i encoratjaments

del seu professor Berga i Boix, optés per traslladar-se a completar els seus estudis en el

mateix centre on aprengué un dels personatges més rellevants del món artístic olotí:

Joaquim Vayreda.

46

1.3. Barcelona

La data precisa de l’arribada de Joaquim Claret a la Ciutat Comtal ha estat prou discutida52.

La majoria dels autors coincideix a situar-ho immediatament després de la seva estada a

Olot, i durant la primera meitat de la dècada del 1890. Tanmateix i tal i com hem vist, tot

sembla indicar que Claret s’instal·là a Barcelona en el decurs del 1896, decidit a continuar

amb la seva formació artística a l’Escola de Llotja. Els arxius del Centre demostren com el

nom de Claret consta a la “Relación nominal de los alumnos matriculados en la Escuela Oficial de

Bellas Artes de Barcelona en el año académico de 1896 á 1897”, inscrit al número cinquanta-

tres. De la mateixa manera, el trobem tot formant part de la mateixa relació, el curs

següent, corresponent als anys 1897-1898, amb el número quaranta-un53.

L’època d’estudis a Barcelona, que creiem que s’estén tan sols dos anys54, fou un període

immediatament posterior al seu sojorn a la capital de la Garrotxa. Alhora, és anterior al

servei militar que realitzà entre 1898 i 1901 a les Illes Canàries, tal i com veurem més

endavant. Com hem apuntat a la introducció d’aquest capítol, es tracta d’un lapse de temps

en el qual no ha estat possible resseguir de prop la pista del camprodoní. Per començar,

desconeixem on s’allotjava durant la seva estada a la ciutat, encara que pensem que el més

probable fos que s’estigués a casa d’algun conegut de la família. Tampoc sabem amb

exactitud com aconseguí fer efectiu el seu pas a Barcelona des dels Pirineus. Cal tenir

presents les dificultats de desplaçament de l’època que, per un noi de setze anys havien de

multiplicar-se considerablement. Alhora, el trasllat a la capital representava un esforç

econòmic molt important per una família de classe mitjana del Camprodon de finals de segle

XIX. Estudiar a la Llotja havia de ser, doncs, una determinació ben manifesta en Claret, i

52 L’Enciclopèdia Saur. Allgemeines Künstler-Lexikon. Volum 19. München : Saur, 1998, p.377, situa la seva

partida l’any 1893. Per la seva banda, ho daten en el 1895 els textos següents: WERNING, S., « Centenari de

l’escultor Joaquim Claret». Op. cit., p.10 ; «En el 20è aniversari de la seva mort Joaquim Claret i Vallès». Op. cit.,

p. 28; i VERDAGUER i ILLA, M. C., L’escultura a Olot. Op. cit., p.130. 53 Documents conservats a l’Arxiu de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi (RACBASJ), números 55 i

56, respectivament. Hi apareix inscrit com a “Joaquin Claret y Ballés”, en ambdós casos. 54 Tot i que els textos biogràfics sobre Claret solen comentar que només s’hi estigué un any. Vegeu

VERDAGUER i ILLA, M. C., L’escultura a Olot. Op. cit., p.130 i ELIAS, F., L’Escultura catalana moderna.

Volum I. Barcelona: Barcino, 1926, p.59.

47

hagué de convertir-se en una odissea tant a nivell personal com professional. L’Escola

Pública de Dibuix de Barcelona era un centre artístic de primer ordre. Es tractava de la

institució amb més renom en l’àmbit català, per bé que, segons admet la majoria de les

fonts, l’ensenyament s’obria poc a les noves tendències, i mantenia uns esquemes de

funcionament semblants als del segle XVIII, moment de la seva inauguració.

Això no obstant, la Barcelona de finals de segle XIX oferia altres possibilitats per aquells

que volguessin dedicar-se al món de les arts. Les acadèmies privades esdevenien una

alternativa raonable a l’ensenyament proposat des de la Llotja. Aquests centres particulars

permetien al personal docent d’aplicar mètodes pedagògics amb més llibertat que

l’autoritzada a l’Escola, sota l’estricte control de la Junta Particular de Comerç. En aquest

sentit, hom ha arribat a afirmar que tots aquells alumnes amb veritable inquietud artística,

no romanien gaire temps a la Llotja55. Per bé que l’Escola havia evolucionat en els seus

principis fonamentals des de la seva creació al segle XVIII, també és veritat que el sistema

educatiu no havia variat de forma substancial, tot facilitant la perpetuació de procediments i

estructures antics. Nogensmenys, val a dir que si bé les tècniques d’aprenentatge estaven

desfasades, cal destacar que la Llotja feia temps que admetia estudiants que no desitjaven

formar-se per treballar al sector industrial. A l’època que Claret hi assistí, el ventall

d’alumnes era divers, des dels que s’orientaven a les manufactures fins als que, com el

camprodoní, anhelaven ser artistes independents. Francesc Fontbona esmentà, entre les

opcions a la Llotja, i a banda del Cercle de Sant Lluc i del Cercle Artístic, un bon nombre

d’acadèmies privades que enriquien l’oferta d’ensenyament artístic a la Ciutat Comtal56.

Fontbona citava com a més destacades l’Acadèmia Borrell, l’Acadèmia Baixas i l’Acadèmia

Martínez. Encara que resulta difícil d’afirmar-ho amb tota seguretat, des d’aquí creiem que

Claret mai assistí de forma oficial a cap d’aquests centres educatius privats.

D’altra banda, si tenim present la idiosincràsia de l’Escola de Llotja, se’ns farà necessari fer

un breu repàs a la història del centre, per tal d’il·lustrar de forma més correcta el pas de

Claret per la institució. En l’apartat que segueix donarem fe del seu naixement i naturalesa,

55 FONTBONA, F., La Crisi del Modernisme artístic. Barcelona: Curial, 1975, p.48.

56 Ibidem, p. 48-52.

48

elements que ens ajudaran, sense cap mena de dubte, a entendre el tarannà de l’Escola a la

que Claret assistí a partir de 1896.

1.3.1. Història de l’Escola de Llotja

A la Barcelona del segle XVIII, a diferència d’altres ciutats de la resta de l’Estat, com

Saragossa o València, l’estat de coses no afavoria la creació d’un centre públic

d’ensenyament de les arts. Els bells oficis a la ciutat encara estaven subjectes a l’òrbita de

l’organització gremial, que condicionava de manera indiscutible el treball dels artesans.

L’escissió, el 1680, entre fusters i escultors catalans, no propicià cap increment qualitatiu ni

la formació ni en la pràctica dels treballadors dels gremis; ni comportà cap millora

substancial en les llibertats individuals dels seus membres57. La Catalunya de l’època

demanava urgentment la creació d’una escola d’art, que fos capaç d’impartir una educació

sòlida, vinculada a les característiques i necessitats de la societat d’aquella darrera meitat de

segle XVIII, en la que començava a germinar el procés d’industrialització58.

A mitjans de segle XVIII, es creà la Junta Particular de Comerç, constituïda per Reial

Cèdula59. Depenia directament de la Junta General de Comerç, amb seu a Madrid. Estava

formada per dotze membres: un president, dos cavallers hisendats, dos cònsols, set

comerciants matriculats, un secretari, un comptador i un tresorer60. Tots ells havien de

57 MARTINELL, C., L’antic gremi d’escultors de Barcelona. Valls: E. Castells, 1956, pp.50-51.

58 SUBIRACHS i BURGAYA, J., L’escultura catalana del segle XIX a Catalunya. Del Romanticisme al Realisme.

Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994, p. 55. 59 Cèsar Martinell afirma que fou el 1763, sota regnat de Carles III (1759-1788). En canvi, Manuel Ruiz i Judit

Subirachs sostenen que fou el 16 de març de 1758, gràcies a Ferran VI (1746-1759). Vegeu MARTINELL, C.,

La Escuela de la Lonja en la vida artística barcelonesa. Barcelona: Escuela de Artes y Oficios artísticos de

Barcelona, 1951, p.24; i RUIZ ORTEGA, M., La escuela gratuita de diseño de Barcelona. 1775-1808. Barcelona:

Biblioteca de Catalunya. Unitat Gràfica, 1999, p.86 i SUBIRACHS i BURGAYA, J., L’escultura catalana del segle

XIX a Catalunya. Del Romanticisme al Realisme. Op. cit., p. 55.

60 RUIZ ORTEGA, M., La escuela gratuita de diseño de Barcelona. 1775-1808. Op. cit., p.87.

49

vetllar pel bon desenvolupament econòmic i comercial de la ciutat. La Junta, mercès als

impostos que recuperava derivats del comerç marítim, va facilitar l’establiment de varis

centres educatius de caràcter gratuït, en els que s’impartien matèries que podien interessar

de cara a l’expansió econòmica de la ciutat. Un dels assumptes que més atreia a la Junta

Particular de Comerç era el negoci de les indianes que es produïen a Catalunya i, en

especial, a Barcelona. Per aquesta raó, l’establiment d’una escola de disseny esdevenia un

punt crucial per donar impuls als negocis d’estampació tèxtil. Recordem que la producció

d’indianes estimulà la creació de l’Escola de Dibuix d’Olot, conformada anys després de la

de la capital catalana. En el cas de la Ciutat Comtal, la motivació havia estat la mateixa:

formar els obrers destinats a crear els motius i els estris per dissenyar-los, fora de l’àmbit

gremial que fins aleshores havia regit aquest tipus d’ensenyament.

Antoni Viladomat i els germans Francesc i Manel Tramulles havien efectuat, pocs anys

abans de la institució efectiva de l’Escola de Llotja, els que es consideren els primers passos

envers l’alliberament de la instrucció artística61. Viladomat, amb la seva acadèmia privada,

propicià l’aparició d’una formació que es deslligava, tímidament encara, de la influència

omnipresent dels gremis barcelonins. Els seus deixebles, els Tramulles, continuaren i

desenvoluparen l’estela endegada per Viladomat. Tant fou així que obtingueren de la Junta

de Comerç una subvenció per costejar les despeses originades pel seu centre privat62. Amb

aquests antecedents, la Junta va decidir procedir, per comte propi, a l’organització i creació

d’una escola particular, on s’havien d’impartir les assignatures de dibuix i de gravat.

Aquesta, era estrictament necessària per Barcelona, on “vivía un enjambre de industrias y

oficios que necesitaban urgentemente del arte para desenvolverse con dignidad [...]”63.

El 23 de gener de 1775 començaren definitivament les classes64. El reglament fou

promulgat més tard, el 21 de novembre de l’any següent. S’anomenà Escuela gratuita de

Diseño, i s’inaugurà sota la direcció de Pasqual Pere Moles i Corones (1741-1797), qui tot

just acabava de finalitzar un pensionat d’estudis a París. Els primers anys, es tractà

61 FONTBONA, F., La Crisi del Modernisme artístic. Op. cit., p.47.

62 MARTINELL, C., La Escuela de la Lonja en la vida artística barcelonesa. Op. cit., p.22.

63 Ibidem, p.23. 64 Aquesta és la data que afavoreixen la majoria de les fonts.

50

d’afavorir-hi el dibuix, en benefici de la indústria. Aquest fet estava íntimament relacionat

amb la necessitat que tenia la institució de resoldre la crisi fabril cotonera del país, sobretot

la d’indianes, bo i fent que les fàbriques catalanes guanyessin en qualitat i preu a les

estrangeres. El seu objectiu, segons la Junta, era el de “dar buenos conocimientos sobre

manufacturas y artefactos a toda clase de gentes, el formar por medio de los principios de Dibujo

perfectos Pintores, Escultores, Arquitectos, Grabadores, etc.; comunicar las luces precisas para crear y

promover el buen gusto en las Artes y oficios, haciendo que se apliquen con acierto los talentos, se

multipliquen y aclaren las ideas, se acostumbren a preferir las formas sencillas y naturales a las

extravagantes y compuestas, y finalmente, el adelantamiento de las Artes, fábricas y Oficios

mecánicos”65. Això no obstant, poc a poc, el centre anà deixant de banda el seu caràcter

primigeni de formador exclusiu de treballadors per empreses. D’aquesta manera, donava

cabuda alhora a persones que no desitjaven dedicar-se al sector de la manufactura, sinó que

anhelaven guanyar-se la vida com a artistes, en l’accepció moderna del terme. El canvi de

nom de la institució, ocorregut el 1778, que passà a anomenar-se Escuela de Nobles Artes,

resulta prou significatiu en aquest sentit66.

L’Escola no patí modificacions massa rellevants pel que fa a la seva estructura interna fins

el 1849, data en què per Reial Decret deixà de dependre de la Junta Particular de Comerç.

Aquell any fou creada l’Acadèmia Provincial de Belles Arts (actualment, Reial Acadèmia de

Belles Arts de Sant Jordi), institució que aglutinà l’antiga Escola de Nobles Arts. Aquest

canvi comportà alteracions serioses en l’organització del centre, que es traduïren en la

separació dels ensenyaments en Arts Industrials i Belles Arts. La nova Acadèmia comportà,

d’altra banda, l’entrada d’aires nous a la instrucció de les Belles Arts. Un element molt

revelador fou la inclusió d’artistes com a membres acadèmics, per bé que els primers a ésser

escollits provenien més aviat de l’aristocràcia catalana. Pau Milà i Fontanals, així com

Claudi Lorenzale i Damià Campeny foren els responsables de la introducció de l’estètica

romàntica a la Llotja, que esdevingué l’hegemònica fins a l’època de Joaquim Claret, ben

entrada l’onada realista dels germans Vallmitjana.


66 SUBIRACHS i BURGAYA, J., L’escultura catalana del segle XIX a Catalunya. Del Romanticisme al Realisme. Op.

cit. p.58.

51

1.3.2. Joaquim Claret a l’Escola de Llotja

Tal i com ja hem vist a l’apartat anterior, amb molta probabilitat Joaquim Claret començà

els seus estudis a Barcelona en ocasió del curs 1896-1897. Aquells darrers anys de segle XIX

eren un moment prou convuls pel que fa a la situació política del país, i aquest fet podia

extrapolar-se a la resta d’activitats, entre elles l’educativa. No fou fins el 1900, emperò, que

l’Escola fou objecte d’una reestructuració important, tot transformant-se en Escuela de Artes

e Industrias. Aquesta consolidà tant les modificacions menys ambicioses, com els intents

fallits de reorganització econòmica interna que s’hi havien succeït fins al moment67. Això

no obstant, els dos anys que creiem que estudià Claret al Centre, són anteriors al projecte

esmentat i corresponen a un període de transició, sota la direcció d’Antonio Caba i

Casamitjana68, qui havia obtingut la càtedra d’acoloriment i composició per oposicions, el 30

de novembre de 1874 69 i ostentà el seu càrrec de 1887 a 1901 70. Caba s’havia format amb

Claudi Lorenzale i Pau Milà a Barcelona, i amb Federico de Madrazo i Carlos Luis de

Ribera a Madrid. Anys més tard, acabà la seva educació artística amb Gleyre, a París.

Desafortunadament, tractar de resseguir el pas de Joaquim Claret per l’Escola de Llotja és

una tasca ben complicada. La dificultat radica en la desaparició pràcticament total dels

documents interns relatius al funcionament dels darrers cursos del segle XIX. A banda de

les llistes d’alumnes, que es conserven a l’Arxiu de la Reial Acadèmia de Belles Arts de

Sant Jordi (RACBASJ), disposem de pocs elements més que ens ajudin a reconstruir els

anys d’estudi de Claret a Llotja. Per aquest motiu, les dades que podem aportar estan

extretes majoritàriament de publicacions posteriors. La manca d’informació oficial, editada

per la pròpia Institució de forma coetània a l’estada de Claret a Barcelona limita, així, la

recerca en aquest sentit. Això no obstant, si que es conserva, al mateix Arxiu RACBASJ,

67 Sobretot pel que fa a la redistribució dels diners de les borses. Vegeu MARÉS DEULOVOL, F., Dos siglos de

Enseñanza artística en el Principado. Barcelona: Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, 1964, pp.263-264. 68 Resulta curiós el fet que Caba hagués residit el 1870 a Olot, tot fugint del tifus. Caba formà part, durant

aquest període, del Centro Artístico, amb la qual cosa degué establir amistat amb Joaquim Vayreda i Josep Berga,

ànimes de la Institució. Extret de FERRÉS i LAHOZ, P., Miquel Blay i Fàbrega (1866-1936). Catàleg raonat.

Volum I., p.41. Tesi llegida a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, juny de 1993. 69 MARÉS DEULOVOL, F., Dos siglos de Enseñanza artística en el Principado. Op. cit., p.253.


52

certa informació relativa al funcionament de l’Escola durant els dos cursos als quals creiem

que Claret assistí. No estem davant, emperò, de dades específiques sobre el pas del

camprodoní per la institució. És per això, doncs, que ens donen una visió més limitada que

la que hem exposat respecte l’Escola Menor de Belles Arts d’Olot. Aquests documents de

l’Arxiu RACBASJ són, repetim-ho, elements que emmarquen els anys d’estudi de Claret a

Barcelona, tot i que no el mencionen de forma directa. D’altra banda, val a dir que la

informació de la que disposem relativa al curs 1897-1898 supera amb escreix les referències

que es conserven a propòsit del curs anterior, el 1896-1897. Així doncs, el primer dels anys

que pensem passà Joaquim Claret a la Ciutat Comtal roman un xic tèrbol. Tan sols ens

l’il·luminen dos textos: una notificació relativa a les característiques de la matriculació i les

assignatures previstes71 i una llista de professorat sense datar, d’entorn al 189572. Tot

seguit, passarem a desglossar aquests documents.

Claret es matriculà a Llotja, molt probablement, a partir del 16 de setembre de 1896; i

començà les classes l’u d’octubre de 1896, tal i com resa la notificació esmentada. L’any

acadèmic 1896-1897 els ensenyaments de l’Escola es dividien en dos grups, entre els quals

calia decidir-se a principi de curs. Malauradament, desconeixem a quin dels dos s’inscrigué

Claret, atès que, tal i com comentàvem, els documents on es recollia aquest material no es

conserven avui en dia.

El primer dels grups s’anomenava “Enseñanzas de Dibujo general artístico y de Arte aplicado á

la Industria, como estudio principalmente destinado á los artesanos y jornaleros”. El mateix títol

ens parla de la idiosincràsia de les matèries, plantejades de manera tradicional, com a

formació dels artesans industrials i de la construcció. Aquest curs perpetuava, així, la línia

conceptual amb la que s’havia obert l’Escola, més de cent anys enrere. Dins d’aquest primer

grup, les assignatures eren les que segueixen: Dibujo General Artístico, Dibujo lineal (1º y 2º

curso), Cortes de piedra y madera y nociones de construcción, Carpintería y muebles, Talla, modelado

y vaciado, Metallistería – Cerámica y demás obras al torno, Pintura decorativa – Tejidos,

estampados, bordados y blondas, Teoría é historia de las Bellas Artes industriales. Totes elles 71 Aquesta dada i totes les que segueixen referents a la matriculació pel curs 1896-1897 les hem extret d’un

document conservat a l’Arxiu RACBASJ, el número 28. En tractar-se de documents antics, hem optat per

transcriure tant els noms dels professors com el de les assignatures que segueixen en la llengua y ortografia

originalment emprades. 72 Arxiu RACBASJ, document número 18 bis.

53

s’impartien diàriament, excepte la darrera, que es donava tres cops per setmana. La

matrícula costava deu pessetes, per bé que aquells alumnes que demostressin ser “pobres de

solemnidad”, serien admesos de forma gratuïta, fins a un total de cinquanta persones.

D’altra banda, hi havia l’opció d’inscriure’s a les “Enseñanzas superiores de Pintura, Escultura y

Grabado”. Les assignatures que hi eren compreses són les següents: Dibujo del antiguo,

Dibujo del natural, Colorido y composición, Escultura, Grabado, Paisaje, Perspectiva, Anatomía

artística, Teoría estética é Historia de las Bellas Artes, Teoría é Historia de las Bellas Artes

industriales, Arte decorativo aplicado á la industria y en especial á la téxtil. Aquest segon grup

sembla desmarcar-se efectivament del primer, en contenir més assignatures deslligades del

món fabril. Es tracta de matèries tradicionals ensenyades sovint a les acadèmies, conceptes i

pràctiques habituals en una formació ortodoxa com la de Llotja. El seu cost era més elevat

que el del grup precedent, de trenta-set pessetes amb cinquanta cèntims, al que calia afegir

deu pessetes més en el cas de cursar l’assignatura de Arte decorativo.

El preu elevat d’aquest segon grup també confirma la diferència entre ambdós

ensenyaments. El primer, destinat a millorar la producció industrial, interessava a la Junta

Particular de Comerç i era, en conseqüència, més econòmic. Contràriament, el segon

resultava tan sols necessari per aquells que volguessin fer carrera en el món de l’art, per la

qual cosa era voluntari i més costós. Tot i que no disposem d’una prova material que ens

permeti afirmar amb seguretat el grup en el que s’inscrigué Joaquim Claret, creiem que es

declinà pel segon. Havent rebut ja un ensenyament artístic a l’Escola Menor de Belles Arts

d’Olot, resulta congruent que es decidís per les “Enseñanzas superiores de Pintura, Escultura y

Grabado”, per tal d’enriquir i donar més prestigi a la seva formació.

Dissortadament, no ha arribat fins als nostres dies cap llistat de professors corresponent en

concret al curs al qual assistí Joaquim Claret. La informació sobre aquest tema l’hem extret

de dues fonts ben diferents. D’un costat, hem consultat un document antic sense datar,

procedent de l’Arxiu RACBASJ i d’entorn a l’any 1895, que conté el nom dels catedràtics de

l’Escola, amb les seves assignatures73. De l’altre, Dos siglos de Enseñanza artística en el

73 Es tracta de la “Relación nominal de los Sres. Catedráticos de esa Escuela que tienen derecho á emitir su voto en las

elecciones de compromiso para elegir consejeros de Instrucción pública”, conservat a l’Arxiu RACBASJ, document

54

Principado de Frederic Marés en ha ajudat a enriquir i ampliar les dades obtingudes en el

text anterior.

Així doncs, mitjançant el document del RACBASJ, descobrim a José Serra Porson ( Dibujo

del natural), Andrés Aleu Teixidó, Venancio Vallmitjana Barbany (Talla y modelado),

Antonio Caba Casamitjana (Colorido y composicion), Agapito Vallmitjana Barbany (Escultura),

Benito Mercadé Fabregas (Dibujo de figura), José Nicolau Bartomeu (Grabado), Leopoldo

Soler Pérez (Historia de las Bellas Artes) i Luis Francisco Salinas (Ceramica). De la mateixa

manera, en aquesta llista s’hi inclouen els noms de set persones més, sense especificar-ne

l’assignatura que impartien. Es tracta de: Tiberio Avila Rodriguez, General Guitart Sostaló,

Felipe Mario Lopez Blanco, Emilio Herrera Velasco, Ramiro Amador de los Rios, José Ruiz

Blasco – pare de Pablo Picasso- i José Garnelo Alda74.

D’altra banda, la investigació de Frederic Marés ens permet, tal i com comentàvem, dilatar

aquest llistat. Marés, en el seu volum Dos siglos de Enseñanza artística en el Principado75,

confeccionà una relació ben sòlida del professorat, bo i organitzant-la per etapes, essent la

segona la corresponent a Joaquim Claret. És a dir que el seu catàleg no s’ordena

individualment any per any, sinó que engloba el personal docent per èpoques diferenciades.

Tanmateix, en la relació de Marés no s’especifica a quin centre pertanyien aquests mestres.

Recordem que el 1896 Barcelona ja disposava de varies Escoles de Districte, la primera

d’elles oberta el 187976. Si extrapolem de la llista de Marés els professors numeraris que

exercien la docència a l’Acadèmia durant el 1896-97, podrem afegir a la llista abans

esmentada un total de dotze noms més: Francesc Miquel Badía (Arts sumptuàries), Josep

Nicolau Bartomeu (Gravat en talla dolça), Antoni de Ferrer Corriol (Aritmètica i

número 18 bis. Sabem , alhora, que ha de datar-se entre el 1895 –data en què és contractat José Ruiz Blasco- i

1897 - any en què mor Mercadé- . En tractar-se de documents antics, hem optat per transcriure tant els noms

dels professors com el de les assignatures que segueixen en la llengua y ortografia originalment emprades. 74 Hem mantingut els noms dels professors i les assignatures en la llengua i l’ortografia original present al

document antic de l’Arxiu RACBASJ. Val a dir que Garnelo obtingué la càtedra de dibuix de figura el 1895,

vegeu MARÉS DEULOVOL, F., Dos siglos de Enseñanza artística en el Principado. Op. cit., p.264. Tanmateix, el

propi Marés l’inclou a les seves llistes com a Professor auxiliar de dibuix de figura, de 1895 a 1900. 75 Vegeu MARÉS DEULOVOL, F., Dos siglos de Enseñanza artística en el Principado. Op. cit., pp.334-335. 76 SOLER y PÉREZ, L., « Escuela superior de Artes Industriales y Bellas Artes de Barcelona. Su historia y su

estado actual. 1775-1910 ». A : Escuela de Artes y Oficios artísticos y Bellas Artes. Memoria del curso de 1924 a 1925.

Barcelona: Escuela de Artes y Oficios artísticos y Bellas Artes, 1925, p.77.

55

Geometria), Manel Vega March (Dibuix geomètric), Manel Duran Duran (no n’especifica

l’especialitat), Pere Carbonell i Huguet (Modelat i buidat), Josep Pascó Mensa (Art aplicat a

la indústria), Modest Urgell Inglada (Paisatge), Manel Fuxá Leal (Composició decorativa,

escultura). Alhora, reproduirem els noms de tres professors més, que foren contractats

l’any 1897, per bé que desconeixem si fou durant el curs 1896-97 o 1897-98. Es tractaria de

Vicent Climent Navarro (Dibuix de l’antic i del natural), Josep Calvo Verdonces

(Perspectiva elemental i superior) i Antoni Parera Saurina (Estudi de les formes naturals i

de l’Art, escultura)77.

Som conscients que la combinació de les informacions extretes d’aquestes dues fonts

resulten, certament, confuses i poc clares. Tanmateix, en no disposar de cap document

oficial que especifiqui quins foren els professors i les assignatures concretes durant el curs

1896-1897, aquesta exposició sembla l’única solució al problema. Ara bé, a l’hora de parlar

de les característiques de la matrícula, hem apuntat la possibilitat que Joaquim Claret

s’inscrigués a la segona opció, això és, a les “Enseñanzas superiores de Pintura, Escultura y

Grabado”, donada la seva formació anterior a Olot i a l’orientació específica del grup. En

aquest cas, si que seria factible un acotament del professorat citat, tot limitant-lo a aquelles

persones que impartien les assignatures esmentades al full de matrícula.

Si prenem per cert el fet que Claret assistí únicament a les classes superiors, la llista de

mestres es veuria reduïda dràsticament. En basar-nos en les llistes aportades per Marés,

podem construir una relació, que no deixa, emperò, de ser hipotètica: Vicenç Climent

77 La relació de Frederic Marés ens aporta, ensems, detalls respecte determinats professors citats al document

antic de l’Arxiu RACBASJ, l’assignatura dels quals no es reflectia en el text en qüestió. Així doncs, mercès a

l’escultor, completem definitivament la llista amb els elements que segueixen : José Ruiz Blasco (Dibuix artístic,

senyoretes), Tiberio Avila Rodriguez (Anatomia pictòrica), Emilio Herrera Velasco (Dibuix general artístic),

Felipe Mario Lopez Blanco (Dibuix lineal, adorn), General Guitart Sostaló (Fusteria i mobles), Ramiro Amador

de los Rios Villalta (Dibuix lineal i d’adorn). Finalment, el text de Frederic Marés ens especifica la identitat dels

professors auxiliars i interins en actiu durant el 1896-1897. Serien les persones següents: Josep Mirabent Gatell

(Flors i fruits), Joan Roig Soler (Escultura), Agustí Rigalt Cortiella (Metallisteria i ceràmica), Antoni Rigalt

Blanch, Eduard Lange Campllonch i Eduard Amigó Capdevila (Dibuix artístic), Joan Castañé Xamuset

(Modelat i buidat), Augeni Álvarez Dumont (Acoloriment i composició), Francisco de A. Del Villar Carmona

(Perspectiva).

56

Navarro (Dibuix de l’antic i del natural); Antonio Caba Casamitjana, ajudat de Augeni

Álvarez Dumont (Acoloriment i composició); Venanci Vallmitjana Barbany i Andreu Aleu,

amb l’auxiliar Joan Roig Soler (Escultura); Josep Nicolau Bartomeu (Gravat en talla dolça);

Modest Urgell Inglada (Paisatge); José Calvo Verdonces -tot i que comença el 1897-, ajudat

de Francisco de A. del Villar Carmona (Perspectiva); Tiberio Ávila Rodríguez (Anatomia

artística, que a les llistes de Marés s’anomena “anatomia pictòrica”); Leopoldo Soler Pérez

(Teoria estètica i Història de les Belles Arts); Josep Pascó Mensa (Teoria estètica i Història

de les Belles Arts Industrials – per bé que a la relació de Marés exerceix la de “art aplicat a

la indústria”); i quedaria buida la plaça de professor d’Art decoratiu aplicat a la indústria i en

especial a la tèxtil.

Si bé la llista que hem confeccionat i que apuntem des d’aquí té una base prou sòlida, ens

reiterem en el fet que es tracta d’una conjectura , una teoria que creiem prou versemblant

com per fer-ne menció en aquest apartat, però sense valor real. Malauradament, a causa de

la desaparició de bona part del material de l’Acadèmia, desaparició de la qual ja fèiem

menció anteriorment, ens resulta impossible corroborar aquesta hipòtesi. Per bé que les

informacions relatives al curs 1896-97 són incompletes i un xic inconnexes, afortunadament

no succeeix el mateix amb les corresponents a l’any acadèmic següent. Si bé no es conserven

les bases de matrícula per aquell any, tot i així podem reconstruir la naturalesa d’aquell curs

acadèmic mercès a d’altres documents, no coetanis a l’època de Claret.

Victòria Durà va realitzar uns llistats on es recullen les assignatures i professorat de

l’Escola, que avui es conserven a l’Arxiu RACBASJ, com a document intern de consulta.

Aquestes relacions són extremadament útils a l’hora d’aproximar-nos a la naturalesa dels

cursos impartits a la Institució. Ara bé, val a dir que, dels dos anys que creiem hi estudià el

camprodoní, tan sols n’analitzen en profunditat el segon. Els documents d’ús intern que

esmentàvem contenen dues relacions que resulten interessants de cara a la nostra recerca :

“Enseñanzas de dibujo general artístico y de aplicación al arte y a la industria. 1897-1900, i

Enseñanza profesional de dibujo, pintura, escultura y grabado, 1858-1880 y Enseñanza superior de

pintura, escultura y grabado, 1880-1900”. Ambdues ens aporten algunes informacions

concretes sobre el curs en qüestió, tot atorgant-nos una visió més detallada i rigorosa que la

que es conserva relativa al 1896-97.

57

El primer text dels que hem citat, descriu l’estructura del bloc d’ensenyament relacionat

amb el dibuix, que segueix grosso modo la disposició descrita pel full informatiu de matrícula

pel curs 1896/97. El document que ens ocupa presenta una relació d’assignatures i els

professors corresponents, informació extremadament important i que ens permet fer-nos

una idea prou completa del segon any d’estudis de Joaquim Claret a Barcelona. El curs

1897-98, l’àmbit del “Dibujo general artístico y de aplicación al arte y a la industria”, constava

de nou assignatures impartides a l’edifici de Llotja. Es tractava de les següents: Per a

Dibuix general artístic: José Serra Porson, Andrés Aleu, Benito Mercadé 78, Emilio Herrera,

José Ruiz Picasso, José Garnelo y Alda, Eduardo Amigó y Capdevila (auxiliar interí amb

sou), Agapit Vallmitjana i Bartolomé Ribó i Terriz (auxiliars interins sense sou). Per Dibuix

lineal: es dividia en dos cursos: el primer, impartit per Felipe Mario López y Blanco i José

Borí y Genzana (auxiliar interí sense sou); el segon, per Ramiro Amador de los Ríos i altre

cop José Borí, amb les mateixes condicions laborals. L’assignatura de Tall de pedra, fusta i

nocions de construcció, estava també segmentada en tres grups, sota la direcció de Ramiro

Amador de los Ríos; el primer i el segon grup feien Talls de pedra i talls de fusta,

respectivament; mentre que en el tercer, s’impartien Nocions de construcció. Fusteria i

mobles, era la matèria que impartia el General Guitart, amb Manuel Cabarroca y Cruz com

auxiliar interí sense sou. D’altra banda, Talla en dibuix, modelat i buidat tenia com a

professor a Venancio Vallmitjana, ajudat per Juan Riera y Casanovas, auxiliar interí sense

sou. Metalistería, ceràmica i altres obres al torn estava impartida per Agustín Rigalt79, que

tenia com a auxiliar interí sense sou a Valero Tiestos. José Mirabent era el professor

ajudant de Pintura decorativa, teixits, blondes, bordats i estampats; amb Carlos Martínez y

Eraso com a auxiliar interí sense sou. Finalment, hi havia Teoria i història de les Belles

Arts Industrials, que era una classe lliure; Francisco Miquel i Badía n’era el mestre, i com a

auxiliar interí sense sou tenia a Buenaventura Bassegoda. Per acabar, l’assignatura d’Art

decoratiu aplicat a la indústria, en especial la tèxtil, que era també classe lliure, amb el

professor interí José Pascó y Mensa.

78 Mercadé morí en el decurs d’aquell 1897, i llegà a al Museu de l’Acadèmia vàries obres de la seva producció.

MARÉS DEULOVOL, F., Dos siglos de Enseñanza artística en el Principado. Op. cit., p.265. 79 En morir Luis Franco Salinas, fou contractat Agustín Rigalt Cortiello– fins aleshores auxiliar de dibuix lineal

i adorn - com a professor de metallisteria i ceràmica. MARÉS DEULOVOL, F., Dos siglos de Enseñanza artística

en el Principado. Op. cit., p.265.

58

D’altra banda, la “Enseñanza profesional de dibujo, pintura, escultura y grabado, 1858-1880 y

Enseñanza superior de pintura, escultura y grabado, 1880-1900” constava d’onze assignatures.

Són les que segueixen: Dibuix de l’antic i de robes, el professor el 1897 era Vicente Climent

y Navarro, amb Luis Graner y Arrufí com a auxiliar interí sense sou. Dibuix del natural,

impartit pels mateixos mestre i ajudant. Acoloriment i composició que, tot i haver estat

dividida en dues seccions fins el 1869, el 1897 estava unificada, sota la direcció d’Antonio

Caba i Pedro Borrell, en qualitat d’auxiliar interí sense sou. Escultura, en tres seccions: la

primera, antic; la segona, natural; i la tercera, composició. El professor era Agapito

Vallmitjana, ajudat per Torcuato Tasso, auxiliar interí sense sou. Paisatge, també

fraccionada en varis grups: còpia d’estampes, còpia del natural, acoloriment i còpia

d’estampes i acoloriment i còpia del natural. Estava impartida per Modest Urgell, amb

Enric Galwey com a auxiliar interí sense sou. Gravat, amb José Nicolau y Bartomeu, ajudat

per José Torner com a auxiliar interí sense sou. Anatomia pictòrica. El professor era

Tiberio Avila y Rodríguez, amb Ramon Faraudo, auxiliar interí sense sou. Perspectiva,

impartida per José Calvo y Verdonces. Teoria i història de les Belles Arts, una classe lliure

del mestre Leopoldo Soler y Pérez. Teoria i història de les Belles Arts Industrials, una

classe lliure impartida pel professor interí Francico Miguel y Badía. Art decoratiu i aplicat a

la indústria, i en especial al sector tèxtil. Aquesta era també una classe lliure, dirigida per

l’interí José Pascó y Mensa.

Els dos anys que creiem passà Claret a Barcelona marcaren el camí i la vocació del

camprodoní. Foren moments convulsos, els de l’última dècada del segle XIX, de canvis

forts en moltes de les facetes de la vida de Catalunya, i en especial, de la Ciutat Comtal.

Efectivament, en aquest període finisecular, es visqué una bona agitació a nivell polític i

cultural. Barcelona vivia un creixement sense parangó, sobretot arrel de l’agregació dels

Municipis veïns de Sants, Les Corts, Gràcia, Sant Gervasi, Sant Martí de Provençals i Sant

Andreu de Palomar. Així mateix, la Unió Catalanista, dirigida per Lluís Domènech i

Montaner i secretariada per Enric Prat de la Riba, abanderava el nacionalisme català de

l’època després de l’aprovació dels seus estatuts, el 1897. Decantada envers la doctrina

nacionalista de les Bases de Manresa, lluità per la modernització del Principat. Alhora, és

també en aquest lapse de temps que nasqué el setmanari La Veu de Catalunya, amb Narcís

Verdaguer i Joaquim Cabot com a editors en cap.

59

En el camp de les manifestacions plàstiques, aquesta és l’època en què s’inicià el que hom

anomena el postmodernisme català. Els seus fundadors s’agruparen a l’entorn de la “Colla

del Safrà” (Isidre Nonell, Pau Roig, Joaquim Mir, Ricard Canals i Ramon Pichot) i del

“Rovell de l’Ou” (Nascut el 1896, amb Pere Ysern, Marià Pidelaserra, Xavier Nogués, els

germans Oslè, Emili Fontbona, etc.). D’altra banda, el 1897 obrí les seves portes “Els

Quatre Gats”, emblema de la modernitat catalana i de la seva voluntat de situar l’art català

al mateix nivell que l’europeu. Les aportacions d’aquests artistes foren cabdals pel

desenvolupament posterior de l’art català del segle XX, i en especial per la gènesi del

Noucentisme. Tanmateix, no tenim constància que Joaquim Claret compartís les

descobertes d’aquest grup d’artistes joves, ni tan sols que arribés a conèixer les seves

aportacions. Això no obstant, el més probable és que Claret, estudiant a Llotja, no respirés

el mateix ambient cultural manifest en els alumnes de les acadèmies privades de la ciutat.

Val a dir que durant els dos cursos efectuats a la Llotja, Claret fou company de Juan

Bautista Folia Prades (1881-1945), qui aviat destacaria com a escultor 80. Folia, nascut a

Sant Jordi del Maestrat, província de Castelló viatjà a París, el mateix camí que hauria

d’escollir el camprodoní pocs anys més tard. D’altra banda, tot sembla indicar que en

aquella Barcelona de 1896 Claret començà a fer d’aprenent al taller de l’escultor Pere

Carbonell i Huguet 81. A l’època, era un fet comú el que els alumnes d’escoles artístiques

combinessin els aprenentatges transmesos als centres docents amb els adquirits en tallers

de caire privat. Fins ben entrat el segle XX, aquesta era una pràctica molt estesa82, de la què

participà sens dubte Joaquim Claret. Si ja era força probable que hagués realitzat exercicis

laborals a El Arte Cristiano d’Olot, sota el consell de Berga i Boix, considerem pràcticament 80 El Dr. Joan Ferreres i Nos ha estudiat en profunditat l’obra d’aquest escultor. Vegeu FERRERES i NOS, J.,

L’escultor B. Folia, un artista universal del Maestrat. Sant Carles de la Ràpita : Joan Ferreres i Nos, 1985.

81 MIR MAS DE XEXÀS, J. M., « Joaquín Claret Vallés (1879-1964) ». Op cit., situa la seva acceptació a l’edat

de setze anys, com també ho fa VERDAGUER i ILLA, M. C., L’escultura a Olot. Op. cit., p.130. Per bé que no en

donen dates, gairebé totes les fonts citen aquest fet. Per exemple, GRABOLOSA, R., « L’escultor Joaquim

Claret i Vallès ». Op. cit., p. 36; WERNING, S., « Centenari de l’escultor Joaquim Claret». Op. cit., p.10; « En el

20è aniversari de la seva mort Joaquim Claret i Vallès », Op. cit., p.28; i finalment MURLÀ i GIRALT, J.,

« Centenari de Joaquim Claret ». Op. cit., p.11.

82 SUBIRACHS i BURGAYA, J., L’escultura catalana del segle XIX a Catalunya. Del Romanticisme al Realisme. Op.

cit., p.75.

60

segur el seu treball en algun taller barceloní, com ara el de l’escultor Carbonell. Pere

Carbonell (Sarrià, 1850 - 1927) havia estat també estudiant de la Llotja i després

n’esdevingué mestre83. Alhora, ensenyava escultura catalana als Estudis Universitaris.

Gaudia d’una bona reputació, sobretot com a escultor monumental. Bona prova d’això són

la gran quantitat de peces que signà i que adornen la Ciutat Comtal, com ara la Catalunya,

del monument a Colom; Santa Isabel i Sant Francesc, a la façana de la Catedral; els alt-

relleus executats pel frontis del Palau de Justícia; les Al·legories de l’Arc de Triomf o el bust

de Jaume Ferrer, al Saló de Sant Joan. De la mateixa manera, Carbonell havia treballat fora

del Principat, amb prou èxit. Destaquem la peça que representa a Lluís Vives a la façana de

la Biblioteca Nacional de Madrid, i la decoració escultòrica del Mausoleu de Colom a la

catedral de Santo Domingo. La seva fama a Barcelona era deguda, en gran part, a les

participacions i mèrits obtinguts en diverses mostres, tant nacionals com internacionals. El

1888 fou destinatari d’una Medalla de Segona Classe en l’Exposició Universal de Barcelona.

A Madrid, en ocasió de la Exposición Nacional de Bellas Artes, li foren atorgades la Tercera

Medalla el 1890 i la Segona el 1895. Finalment, a l’Exposition Universelle de París del 1900

fou distingit amb una Medalla de Plata, per la seva Statue équestre du Général Ulysse

Heureux84.

Durant els dos anys passats a la Ciutat Comtal, Joaquim Claret exercí també com a oficial,

tot treballant pels escenògrafs de tall realista Frederic Brunet i Fita (Barcelona, 1873-1929)

i Antonio Pous Palau (Sabadell, 1870 - ?); de prestigi reconegut, per bé que no

especialment innovadors a nivell formal85. Brunet i Pous eren escenògrafs i aquarel·listes,

83 Sabem que, del curs 1902-1903 al 1910-1911 fou ajudant de professor en l’assignatura de dibuix artístic,

primer (1902-1903 a 1905-1906); i de modelat i buidat, després (1906-1907 a 1910-1911). El 1911 passà a

l’escola del carrer Aribau, 5-7, on s’hi estigué fins el 1914-1915, quan fou traslladat al centre del carrer Girona,

100. Durant aquesta etapa en les escoles de districte, fou professor auxiliar en ascens. El 1919 passà a l’Escola de

Llotja, ja com a professor de terme, tot exercint l’assignatura d’anatomia pictòrica, fins al curs 1922-1923. Dades

extretes de les succesives Memorias de la Escuela de Artes y Oficios y Bellas Artes de Barcelona, dels cursos 1902-

1903 al 1922-1923, Arxiu RACBASJ. 84 Informacions extretes de Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña -Ràfols. Volum I. Barcelona: Millà,

1951, p.213; Diccionario de pintores y escultores españoles del s.XX. Volum III. Madrid: Forum-Artis, 1994, p.661;

Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs -E. Benezit. Volum II. Paris: Gründ, 1976, p.517.

85 BRAVO, I., L’escenografia catalana. Barcelona: Diputació de Barcelona, 1980, p.174 i 180.

61

deixebles reconeguts del taller de Soler Rovirosa. Els dos exposaren els seus “teatrinos” en

múltiples ocasions, però sempre a Barcelona86. Els dos socis s’havien format a Llotja, en

dates no gaire llunyanes de les de Claret. Tenim constància que Pous fou mereixedor el

1895 d’una pensió de l’Acadèmia en la matèria d’escenografia, mèrit del qual fou objecte

Brunet un any més tard87. A l’Arxiu RACBASJ només tenen proves del pas d’aquests dos

artistes pel Centre en els anys esmentats: 1895 i 1896. En no aparèixer els seus noms a les

llistes de matriculats durant el curs 1896-1897 -el primer que creiem cursà Claret a la

Llotja-, aventurem que tant Brunet com Pous acabaren els seus estudis, com a mínim, un

any abans que el camprodoní. Dissortadament, desconeixem quan i en quines

circumstàncies entraren en contacte amb Joaquim Claret, però considerem raonable que fos

en el context de Llotja. Dos ex-alumnes brillants com Brunet i Pous no havien de tenir

problemes per atreure estudiants que necessitessin enriquir els seus coneixements per mitjà

del treball en un taller particular.

86 Dades obtingudes de Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña Ràfols. Op. cit. Per Brunet (Volum I, p.169) i

per Pous (Volum II, p.370). 87 MARÉS DEULOVOL, F., Dos siglos de Enseñanza artística en el Principado. Op. cit., p.347.

62

1.4. Anys de transició

A l’edat de divuit anys, Joaquim Claret es veié obligat a marxar a Canàries durant tres anys

a fer el servei militar, tot essent requerit primer com a Genet de l’Armada i després a

Sanitat Militar88. Corria l’any 1898, data en què, per mitjà de la pau signada amb els Estats

Units, Espanya perdé el control de les darreres colònies americanes i les Filipines. És, sense

cap mena de dubte, un moment delicat per l’exèrcit espanyol, de crisi de l’estat-nació,

elements tots que repercutiran en el servei de Claret. Finalment, però, li és concedida la

llicència il·limitada el 9 de febrer de 1901, i de seguida tornà a la Península.

Arribats a aquest punt, sabem que Joaquim Claret es mogué entre diferents poblacions del

nord de Catalunya, segons ha referit la família de l’escultor i algunes notes extretes de la

premsa local. Per exemple, tenim constància que a principis d’octubre del mateix 1901,

tingué un taller a Camprodon on mostrà tres peces tallades en fusta, que representaven el

misteri de l’Assot del Redemptor89. Aquell mateix any, Claret efectuà una sèrie d’olis amb

vistes de Camprodon i d’indrets propers 90. Hom ha apuntat que aquestes pintures podrien

haver estat realitzades a partir d’una postal de l’època, teoria que no invalidaria del tot,

emperò, la hipòtesi d’un sojorn de Claret a la població pirinenca el 1901.

Amb data de setembre de 1901 i enviada des de Llers (Alt Empordà) és una carta postal,

trobada per casualitat en un mercat de vell, la imatge de la qual està signada J. Claret91. Es

tracta d’un paisatge de muntanya, on s’observen una dona i una masia sota un roquissar. És

força probable que, per tal de disposar d’una mica més de diners, l’artista fes aquest tipus de

treball. La postal ens situa Claret al nord de les comarques gironines, per bé que no és

prova concloent de cap localització exacta, abans de la data del segell postal.

88 Hom conserva encara la carta de l’Estat per la qual se’l requerí, Fons Claret. 89 « Dichos y Hechos ». La Frontera (Camprodon) 6 d’octubre de 1901, núm.115, p.3.

90 Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Olis, fitxes O2 – O8.


63

Així doncs, aquestes dades ens permeten observar que Claret, en tornar del servei militar, ja

havia orientat el seu camí cap a la vida d’artista, per bé que a la seva llicència il·limitada hi

apareix com a jornaler. D’alguna manera, tenia clar que la seva vida estava relacionada

íntimament amb el món de les arts. Claret volia trobar el seu lloc entre els creadors del

moment. Els passos que emprengué ens parlen de la voluntat del camprodoní de fer-se un

nom, de la seva lluita per poder viure de la producció plàstica. És en aquest sentit que

Claret començà, en aquell taller de Camprodon, la promoció

de les seves obres. S’endinsava, aquí, en el mercat de l’art. Ell

realitzava objectes, que exposava en un lloc visible per tal de

vendre’ls, amb independència. Aquest pas endavant resulta

extremadament interessant respecte el seu recorregut, ja que,

com dèiem, fa palesa la resolució que havia pres sobre el seu

futur professional.

Segons el que en diuen les fonts de l’època, en aquest moment

de certa transició, Joaquim Claret s’inclinà envers l’escultura,

en detriment de la pintura –la disciplina que més l’estimulava

els primers anys -. Resta una incògnita el motiu d’aquest

viratge en l’ordre de les seves preferències. Val a dir, però,

que Claret mai abandonà del tot la pintura, i que excel·lí en la

pràctica de l’aquarel·la, sobretot en els darrers anys de la seva vida92, quan el treball sobre

la matèria escultòrica se li féu més feixuc. A Olot, com alumne de l’Escola de Dibuix, Claret

havia tingut l’oportunitat d’aprendre amb Berga, un dels millors exponents de la pintura

paisatgística catalana d’aleshores. El bagatge adquirit hagué d’influir forçosament en la seva

expressió, tot establint unes bases plàstiques arrelades amb força en aquesta pràctica. Prova

d’això en són els nombrosos dibuixos a mà alçada i estudis preparatoris que efectuà al llarg

de tota la seva vida, i que han arribat fins als nostres dies. Si bé la seva formació a la

Garrotxa havia estat bàsicament pictòrica, també és veritat que els anys de Barcelona li

aportaren coneixements importants en el món de l’escultura. Tal vegada, el taller de

Carbonell i, en menor mesura, el de Brunet i Fita li feren prendre consciència de la seva

habilitat amb el cisell.

92 Tal i com es pot observar en el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret.

Joaquim Claret als vint-i-cinc anys d’edat.

64

Tot i que no sabem d’on provingué exactament la seva decisió de dedicar-se a l’escultura, si

que podem afirmar que, en contra del que s’ha dit sovint, Claret ja practicava aquesta

disciplina abans de marxar a França. La seva especialització es dugué a terme més tard,

però ja l’havia encetat en terres catalanes. Per tant, si bé Claret assolí un estil propi i

diferenciat al país veí, és un fet incontestable que havia pres una decisió respecte el seu

treball amb anterioritat. Tant és així que en les pàgines de la premsa local de Camprodon i

Figueres - des d’on se seguí la seva evolució artística- , se’l presentà clarament com a artista

i escultor, ja des de tan aviat com el 190193. I de la mateixa manera, aquestes fonts ens

revelen la situació de Claret en el període 1901-1905. Sembla ser que la seva fama anava en

augment i que, a poc a poc, gaudia d’una reputació cada vegada millor. És lògic pensar,

doncs, que arribat a aquest punt, Joaquim Claret decidí anar més lluny, i posar les seves

mires en la capital de les Arts: París.

Tal i com ens conta la família, des de que decidí dedicar-se al món de l’art, Joaquim Claret

sempre acaronà la idea de marxar a París. No es pot negar que la ciutat era un focus

d’atracció extraordinari, sobretot a nivell cultural. Concebuda com a centre europeu de les

arts, la ciutat atreia gran quantitat de joves que s’hi traslladaven amb la voluntat de

triomfar. I en l’àmbit català del moment, París era vista com la Meca de tots aquells que es

volien dedicar a la pràctica artística. Varis mentors de Claret, com ara Berga i Boix,

Joaquim Vayreda, Antonio Caba o Pere Carbonell, havien viatjat a l’estranger amb

l’objectiu d’exposar les seves obres i obrir-ne el mercat, amb resultats prou estimulants. De

ben segur, l’exemple dels seus mestres l’encoratjà a tirar endavant el seu projecte. Això no

obstant, abans de fer realitat el seu viatge a París, Claret passà un temps a l’Alt Empordà.

En efecte, a principis de 1905, retrobem Claret establert a Figueres. Això no obstant, seria

possible que s’hi hagués instal·lat uns anys abans. De fet, es conserva una aquarel·la, datada

del 25 de juliol de 1902, que representa, amb tot detall, el monestir de Sant Pere de Rodes.

L’obra, efectuada amb una gamma de tonalitats del marró, amb algunes pinzellades

blanques, recull l’aspecte deplorable del monestir, que no començaria a ésser reconstruït 93 “Hemos visitado el taller de escultor que nuestro joven amigo D. Joaquin Claret tiene en esta villa [...]”, extret de

« Dichos y Hechos ». La Frontera (Camprodon) Op. cit., p.3. També se’l presentà com a escultor amb

posterioritat, el 1905: “El autor del busto es nuestro particular amigo el joven escultor Sr. Claret”, extret de

« Noticias ». La Font-Nova (Camprodon) 5 de març de 1905, núm.29, p.3; “El joven escultor D. Joaquin Claret, hijo

de esta villa [...]”, extret de « Dichos y Hechos ». La Frontera (Camprodon) 14 d’octubre de 1905, núm.234, p.3.

65

fins el 1935. Si tenim en compte les dificultats de transport de l’època, creiem prou factible

que Claret s’estigués en algun indret de l’Alt Empordà, probablement la seva capital, ja des

del 1902. Dissortadament, emperò, el nom de l’escultor no consta a les llistes del Padró

Municipal, que es feren l’any 1900 i 1906, encara que cada volum inclou actualitzacions

d’altes efectuades anualment. Tampoc en trobem la pista als registres de la Contribución

Industrial de Figueres94.

Tot sembla indicar, però, que el 1903 Joaquim Claret participà en una exposició a Olot95. Es

tractava de l’Exposició Regional Olotina de Belles Arts i Indústries Artístiques, que seguia

la línia de la mostra homònima de 1900, tot i que no aconseguí un èxit tan sonat com la

seva predecessora. En aquesta ocasió, exhibiren la seva obra els artistes de l’esfera olotina

Berga i Boix, Melcior Domenge, Josep Clarà i Claret, amb set aquarel·les. D’altra banda,

també hi col·laboraren persones vingudes d’arreu de Catalunya, com ara Laureà Barrau,

Joan Brull, Andreu Larraga, Ramir Lorenzale, Ricard Urgell, Modest Urgell, Manel

Urgellés i Enric Clarassó. Aquesta exposició, que se celebrà a l’Institut Olotí, donà fe del

vincle existent, encara el 1903, entre Claret i la ciutat on havia començat la seva formació

artística. De fet, la família de l’artista conserva un dibuix en el què figura un noi amb un

clarinet, que conté la inscripció “OLOT – ENERO – 1903”96. Aquesta peça podria haver

estat efectuada amb motiu de l’exposició que ens ocupa, i signada i datada a tal efecte. Això

no obstant, no és garantia de la presència de l’escultor en una població determinada en el

decurs d’aquell any.

Nogensmenys, la premsa de Camprodon deixà constància de l’activitat de Claret a Figueres

a partir del 1905. La Font-Nova en destacà l’exposició d’una peça, efectuada a la vitrina d’un

comerç figuerenc, on Claret havia col·locat el bust del Cònsol francès resident a Portbou,

94 Els Padrons Municipals i les Matrícules de la Contribució Industrial es troben a l’Arxiu Històric Municipal de

Figueres (AHMF). 95 TORRENT, R., « El “Institut Olotí” y una famosa exposición de arte ». Pyrene (Olot) agost de 1950, núm. 17,

p.532. 96 Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Dibuixos, fitxa D1.

66

sense especificar-ne la identitat exacta97. L’indret en qüestió era l’establiment d’una tal

Vídua Soler, segurament es tractava d’Enriqueta Bofill i Dalmau, vídua de Joan Soler

Albreda, personatges molt coneguts a la vila. Soler morí a finals de primavera de 1903, fet

que quedà reflectit al Registro de Inhumaciones. Cementerio Municipal de Figueras. Tomo I. 3

Enero 1903 – 7 Abril 193198. Els Soler posseïen, entre d’altres negocis, una fàbrica de

processament de la fusta, on la laminaven i en feien suro, situada al Carrer d’Olot, número

3099. El seu domicili era, emperò, al Carrer de la Placeta, número 8100. Desconeixem la

relació exacta entre aquesta família i Joaquim Claret, encara que creiem prou probable que

Claret, per tal de mantenir-se econòmicament, treballés a la fàbrica dels Soler i que, en

honor a la seva relació, Enriqueta Bofill li deixés exposar el bust en els seus aparadors.

Guanyar-se la vida tan sols amb la venda de la seva producció deuria ser una empresa ben

difícil per un artista que començava. En conseqüència, resulta plausible el fet que Claret

compaginés la seva producció escultòrica amb la dedicació a algun ofici. En aquest cas,

treballar en un negoci com el de Joan Soler, de tractament de la fusta, podria ser quelcom

d’interessant per un escultor com el camprodoní. Aquesta teoria podria explicar, en part, les

raons que motivaren el trasllat de Claret a Figueres. Recordem que l’any 1901 havia acabat

el Servei Militar i que, a partir d’aquest moment, s’havia mogut per diferents indrets de les

comarques gironines. Si hagués trobat una feina fixa a Figueres, això hauria facilitat la seva

instal·lació a la vila, i li hauria donat els mitjans econòmics per a desenvolupar, en paral·lel,

la seva producció artística.

La ciutat de Figueres comptava, els primers anys de segle, amb una població notable, d’uns

onze mil habitants aproximadament101, que havia crescut de forma considerable en els

darrers temps102. Figueres, a banda de ser un focus d’atracció pels pobles de la rodalia, es

tractava d’una població amb una vida cultural important. Comptava amb vuit Cafès en

97 « Noticias ». La Font-Nova. Op. cit., p.3. 98 Se l’enterrà el 12 de juny de 1903, AHMF. 99 Matrícules de la Contribució Industrial de Figueres 1900-1904, AHMF.

100 Tal i com consta al Padró Municipal fet el 1900, i ampliat i revisat cada any fins el 1905, AHMF.

101 Tal i com consta als llibres de Matrícula de la Contribució Industrial d’aquells anys. La de 1902 contempla

11082 habitants establerts i la de 1905, un total de 11084, AHMF. 102 Al Padró Municipal de 1900 hi consten tan sols 9231 habitants, AHMF.

67

societat, on s’hi reunien segons les seves filiacions bona part dels figuerencs més inquiets103.

Alhora, hi havia un cafè teatre, propietat de Joaquima Salleras104, establiment modern i

d’inspiració francesa, element destacable en una ciutat com l’empordanesa. Tota aquesta

activitat social ens remet a una capital de comarca en la que la presència cultural era ben

activa. En aquest sentit, val la pena destacar l’ascendència maçònica de bona part de la

intel·lectualitat de la vila. Els maçons s’hi havia establert a finals de segle XIX, bo i

aportant a la ciutat inquietuds culturals i ideològiques, a banda de la promoció d’activitats

d’arrel políticosocial a través dels ateneus (Luz de Figueras – desparaguda el 1898- , Abdó

Terradas), tot introduint a la ciutat la ideologia política catalanista o el republicanisme

federal. Finalment, creiem interessant mencionar l’existència de la Societat Coral Erato,

fundada el 1862, una de les associacions més exitoses de la població, sota la qual

s’agruparen persones procedents de varis estrats socials i d’ideologies diverses105.

Segons ens fan saber les fonts, el bust del Cònsol francès, exposat als aparadors de la Vídua

Soler fou admirat a bastament. La premsa de Camprodon, tot citant un article aparegut al

noticiari figuerenc El Ampurdanés, comentà la rellevància del paper de Claret : “[...] Por

tratarse de un inteligente patricio que con su trabajo y estudio tanto honra a la villa que le vio

nacer”. I, més endavant, afegeix el següent: “Y debemos añadir que, agradecido, el Cónsul

francés, trata de llevarse el Sr. Claret á su pais [sic.] para que tenga mas ancho campo á sus

[il·legible: expansiones?] artísticas”106. L’estima del Cònsol envers Claret podria explicar-se

a la llum del renom que aquest últim devia estar adquirint a la Figueres dels primers anys

de segle. Es podria argüir, doncs, que la fama de l’escultor era ja prou consistent com

perquè un home tan distingit com el diplomàtic el fes membre del seu grup de relacions.

Així, segons la premsa de l’època, hauria entrat Claret en contacte amb la persona que seria

103 El Centro Federal, el Liceo Figuerense, la Cámara Agrícola del Ampurdán – al solar de l’actual Museu de

l’Empordà- , La Amistad, el Casino Menestral Figuerense, l’Sport Figuerense, el Círculo Apolo Figuerense i el Centro de

Católicos. Tots ells pagaven la contribució industrial, com queda referenciat a les Matrícules de la Contribució

Industrial d’aquells anys, AHMF.

104 Es trobava al carrer Nou, 13. Apareix també a la Matrícula de la Contribució Industrial , del 1902 al 1904,

AHMF. 105 Per a més informació sobre la Figueres del moment, podeu consultar PADROSA GORGOT, I., Història

gràfica de Figueres. 125 anys de ciutat. Figueres: Brau Editors, 2001.

106 « Noticias ». La Font-Nova, Op. cit., p.3.

68

el seu mecenes a l’altra banda dels Pirineus107. Això no obstant, altres fonts semblen

contradir aquesta teoria. Si bé els noticiaris locals afirmen que fou el Cònsol qui ajudà

Claret a fer via vers París, el pintor Josep Bonaterra introduí una versió diferent. En una

entrevista realitzada el 1950108, recordava la presència de Claret a Figueres, els primers

anys de segle, moment en què travaren amistat. Bonaterra sostingué que fou ell mateix qui

parlà a Gaspar Maillol, nebot d’Arístides Maillol, de Claret. Segons el pintor, li hauria

aconsellat a Gaspar d’emportar-se Claret a París i de fer-li prendre lliçons amb el seu oncle.

Malauradament, no podem afirmar amb tota seguretat qui ajudà a Joaquim Claret a efectuar

el viatge cap a París, ni tan sols si rebé, efectivament, ajuda d’algun benefactor. En no

deixar constància escrita dels esdeveniments que visqué, avui en dia ens resulta complicat

poder traçar amb mà ferma el seu recorregut vital, especialment pel que toca als primers

temps. Coneixem, tanmateix, el fet que Claret tractà de contribuir, amb una escultura, a un

Saló parisenc el 1905. La família Claret conserva una carta postal enviada per l’artista a

Fèlix Planagumà, escrita a Figueres el 13 de març del 1905, en la qual afirmà: “El busto que

hace 5 dias [sic.] que esta [sic.] en Paris, gusta mucho y en general el modo de ser modelado ahora

veremos, el jurado de los Champs Eliseos que dice”. Mercès a aquesta referència podem seguir les

passes de l’escultor. Així doncs, el text de la postal resulta molt interessant, perquè constata

dos elements de gran rellevància. D’una banda, el bust que esmenta Claret és, amb molta

probabilitat, el del Cònsol de Figueres. Recordem que La Font-Nova havia recollit, pocs

dies abans de la redacció de la postal, l’execució per part de Claret d’un bust del diplomàtic.

I, de l’altra, aquesta missiva palesa l’enviament de l’obra a un Saló que se celebrava als

Champs Elysées. Aventurem, doncs, que, tal i com es deia a La Font-Nova, les influències del

diplomàtic aconseguiren fer entrar el bust del camprodoní a un Jurat com el dels Salons de

París, fet que incontestablement no era fàcil per un artista neòfit i vingut de l’estranger. Ara

bé, calia esperar la decisió del Comitè d’Admissió, l’encarregat d’aprovar o de denegar la

participació de Claret en l’esdeveniment. Una publicació de Camprodon manifestà al

respecte que: “ [...] D. Joaquin Claret ha obtenido un nuevo triunfo en el Arte de la Escultura con

107 ROGER ROGER i CLARET, J., « En Joaquim Claret y Vallés », Op. cit., p.2, comentava que el Cònsol

enamorat del jove artista, decidí fer tot el possible per ajudar-lo a tenir una bona situació a la capital francesa. 108 ROCACORBA, A. de, « Crónica de arte ». Ampurdán (Figueres) 22 de febrer de 1950, p.4.

69

la admisión en el Salón de la Exposición de figuras en los Campos Elíseos de París, del busto de que

dimos cuenta anteriormente, construido en yeso por dicho Sr. Claret, representando en Cónsul de

Francia, en Figueras” 109.

Els noticiaris locals que recolliren l’èxit de Claret no esmenten, tanmateix, quin dels Salons

existents a la ciutat gala havia admès el bust en guix. Als Champs Elysées s’hi celebraven

cada primavera dues exposicions importants, el Salon des Artistes Français i el Salon de la

Société Nationale des Beaux Arts. El primer, es duia a terme habitualment del 30 d’abril al 30

de juny; i el segon, entre el 15 d’abril i el 30 de juny. Les dates de celebració, tan properes,

no ens ajuden a discernir entre els dos esdeveniments. No obstant això, el nom de Claret

no apareix en el catàleg del Salon de la Société Nationale corresponent a l’any 1905, per la

qual cosa ens veiem capacitats per negar la participació del camprodoní en aquesta mostra,

tot basant-nos en el document oficial esmentat. D’altra banda, si que és palesa la seva

aportació al Salon de la Société des Artistes Français, el mateix

1905. El catàleg de l’esdeveniment així ho demostra, alhora

que ens indica que Claret exposà amb el número 2979, el

seu Portrait de M Henri Bryois. No se’ns esmenta el

material, però el trobem a la secció d’escultura110.

El títol de l’obra, desconegut fins al moment, apareix per

primer cop en el catàleg del Saló. Així doncs, se’ns informa

de la identitat del diplomàtic francès de Figueres, el nom

del qual no havia estat esmentat per cap de les publicacions

que havien seguit la trajectòria de Claret i la peça en qüestió. Henri Bryois, qui temps

després fou nomenat Cònsol de França a Itàlia, era el personatge que es trobava darrera la

primera obra que envià Claret a un Jurat estranger, i amb èxit. Algunes fotografies d’època

de Bryois, ens permeten fer-nos una idea més precisa de l’aspecte que hauria de tenir el bust

109 « Noticias ». La Font-Nova (Camprodon) 16 d’abril de 1905, núm.34, p.3.

110 Société des Artistes Français. Catalogue illustré du Salon de 1905. Paris: Ludovic Baschet ; Bibliothèque des

Annales, 1905.

Fotografia del Cònsol Henri Bryois.

70

executat pel camprodoní111. Probablement Claret hi reproduí el seus trets afables, l’apèndix

nasal important, i el bigoti poblat. D’altra banda, sabem que la seva relació personal no

s’acabà en aquest punt. Tal i com veurem en el capítol que segueix, en l’apartat dedicat a les

obres i les exposicions, la família de l’artista conserva correspondència que demostraria que

la seva amistat es conservà amb el pas del temps. En concret, existeixen dues cartes postals,

enviades per Bryois des d’Itàlia, en les que aconsella a Claret sobre certs detalls concernents

a una altra obra. Aquestes missives, de la primera meitat del 1909, evidenciarien que els dos

homes mantingueren el contacte anys després d’aquell 1905, en el que el llavors Cònsol a

Figueres posà per Joaquim Claret. La magnitud exacta de l’ajuda que el diplomàtic atorgà a

l’escultor roman, emperò, oculta. Tan sols podem afirmar amb seguretat que, sense cap

mena de dubte, Bryois fou un personatge que jugà un rol important en el pas de Claret a

França.

Sabem, així doncs, que Joaquim Claret exposà a París la primavera del 1905. Tanmateix, el

trasllat definitiu de Claret a la capital gala amaga encara moltes incògnites.

Dissortadament, no conservem cap document oficial que ens garanteixi el 1905 com a data

concreta d’aquest esdeveniment. Ara bé, si ens guiem per la premsa local del moment,

podem aventurar que hi viatjà abans del 14 d’octubre de 1905, data en la que apareix

publicada a La Frontera la ressenya següent: “El joven escultor D. Joaquin Claret hijo de esta

villa en quien se cifran grandes esperanzas hase trasladado á Paris con el fin de perfeccionarse en el

dificil [sic.] arte de Praxiteles”112. No obstant això, ens és impossible afirmar amb seguretat

si aquest viatge constituí el seu trasllat definitiu. Moltes de les referències escrites que ens

parlen de Claret argüeixen dates inversemblants113. Tal i com dèiem, no tenim cap

111 Vegeu el cercador d’imatges del Ministère de la Culture Française : La Médiathèque de l’Architecture et du

Patrimoine [en línia] < http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memsmn_fr> [consulta: gener de 2006].

112 « Dichos y Hechos ». La Frontera (Camprodon) 14 d’octubre de 1905, núm.234, p.3.

113 El Programa de les Festes del Tura de 1979. Olot : Ajuntament d’Olot, 1979, p. 4, ho situa envers el 1890. Per

la seva banda, asseveren que fou envers el 1900 les fonts següents: l’Enciclopèdia Saur. Allgemeines Künstler-

Lexikon. Op. cit. i WERNING, S., «Centenari de l’escultor Joaquim Claret». Op. cit., p.10. Ho daten el 1901 els

articles «En el 20è aniversari de la seva mort Joaquim Claret i Vallès». Op. cit., p.28; MURLÀ i GIRALT, J.,

« Centenari de Joaquim Claret ». Op. cit., p.11; i VERDAGUER i ILLA, M. C., L’escultura a Olot. Op. cit., p.130.

Altrament, estableix la data de 1902 el text d’ARAGÓ, N. J., « Un tal Joaquim Claret ». Revista de Girona

(Girona) gener-febrer de 1995, núm. 168, p.3. En canvi, seria vers el 1904 segons el fulletó de l’exposició

Joaquim Claret i Vallès.1879-1964. Camprodon: Ajuntament de Camprodon, 1999. Finalment, MIR MAS DE

71

constància que Joaquim Claret viatgés a la capital francesa per tal de seguir el

desenvolupament de la mostra abans comentada. Així doncs, no podem assegurar la

presència de l’escultor a París en l’ocasió mencionada. D’altra banda, i com ja hem apuntat,

la Société des Artistes Français, tenia lloc del 30 d’abril al 30 de juny. Aquest lapse temporal

és prou anterior al trajecte citat per La Frontera com perquè sigui raonable aventurar que

no es tracta del mateix moment. És a dir que, amb tota probabilitat, el trasllat al qual es fa

referència des de les pàgines del noticiari camprodoní, no fou en ocasió del Saló en el qual

s’exposaren peces de l’escultor. De fet, Claret afirmà tenir domicili al número 14 de la rue

Richelieu, i així constà al catàleg del Saló d’aquell any 114. L’edifici, situat al cor de París, a

tocar del Louvre, existeix encara avui en dia. A l’Inventari d’artistes catalans que participaren

als salons de París fins l’any 1914 se’ns informa, a més, que l’adreça esmentada era el domicili

de M. Seuron, personatge de qui malauradament en desconeixem

la identitat. Finalment, se’ns diu que Claret es presentà al Saló

com alumne de Pere Carbonell, i com a procedent de Figueres115.

D’altra banda, la família de l’escultor conserva un formulari,

procedent del registre d’immigració francès, en el qual Joaquim

Claret declarà haver arribat a París el 2 de desembre de 1906. Es

tractaria d’una mena de document d’identificació d’estrangers,

signat el 1907 i revisat el 1909. Així doncs, ens trobem davant de

dues informacions que ens proposen unes dates que s’acosten en

el temps, ja que tan sols divergeixen d’uns catorze mesos.

Tanmateix, no cal forçosament beneficiar-ne una en detriment de

l’altra. Des d’aquí ens inclinem a pensar que ambdues poden ésser veritables. Joaquim

Claret hauria, si seguim aquesta hipòtesi, fet un primer viatge abans del 14 d’octubre del

1905 del qual no en posseïm cap registre oficial; seguit d’un segon i definitiu, amb

anterioritat al 2 de desembre del 1906.

XEXÀS, J. M., « El escultor camprodonense Joaquín Claret ». Op. cit.; « Joaquín Claret Vallés (1879-1964) ».

Op. cit.; i MURLÀ i GIRALT, J., « Centenari de Joaquim Claret ». Op. cit., p.11, diuen que marxà

immediatament després del servei militar, sense donar més indicacions. 114 Société des Artistes Français. Catalogue illustré du Salon de 1905. Op. cit., [s.p.], núm.2979.

115 FLAQUER, S. i PAGÈS, M.T. [FONTBONA, F (dir.)], Inventari d’artistes catalans que participaren als salons

de Paris fins l’any 1914. Barcelona: Diputació de Barcelona, 1986, p.170.

Registre d’immigració francès de Joaquim Claret, 1907. Fons Claret.

72

Una altra dada que ens inclina a creure que pot ser que Joaquim Claret hagués marxat ja el

1905 o que, com a mínim, planejava fer efectiu el seu trasllat a França, són les informacions

extretes del registre del Cens Electoral de la seva vila natal. Claret es donà de baixa de les

llistes del Cens l’any 1904, i per bé que el seu nom i les seves referències segueixen

apareixent al text imprès del Censo Electoral del Municipio de Camprodon l’any 1905, dins de

la secció primera, no és registrat com a votant efectiu a la relació efectuada per

l’Ajuntament durant el dia de votacions. En la llista del Cens constava la seva adreça, al

domicili familiar del carrer València i, ben significativament, la seva professió, era la

d’escultor116.

Finalment, un altre element que ens permet acotar una mica més el moment en què Claret

féu el pas definitiu a París, es troba inscrit en una de les obres de l’artista. La família de

l’escultor conserva una sèrie de dibuixos efectuats per l’artista amb la inscripció París –

1906117. Es tracta, sense cap mena de dubte, d’esbossos realitzats davant de model, atès que

en alguns d’ells fins i tot hi apareixen els seients i les teles que els cobrien durant les

sessions de posar. Tanmateix, si tenim present el document que acredita l’arribada oficial de

Claret a París el 2 de desembre de 1906, ens adonarem que el lapse de temps entre la seva

entrada i la fi de l’any és molt breu. Això no obstant, no tenim motius concloents que ens

indiquin que una de les dues informacions pugui ser falsa: ni que els dibuixos no fossin

efectuats realment el 1906, ni que Claret arribés abans de la data esmentada.

La inclusió de la seva obra en un Saló tant important degué, per força, estimular l’ambició

de l’artista. Així doncs, si Claret no s’havia traslladat a París amb motiu de l’exposició el

1905, ho féu, de ben segur, poc temps després. La capital gal·la li obria les portes i semblava

oferir-li un futur professional brillant. I Joaquim Claret no es féu pregar.

116 Informacions extretes de l’Arxiu de l’Ajuntament de Camprodon. Fons Municipal. Sèrie Eleccions.

117 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Dibuixos, fitxes D2 – D7.

73

2. 1906-1914: París i el nou clacissime Els primers temps de Joaquim Claret a París no estigueren desproveïts de complicacions.

Claret es veié forçat a dur una vida extremadament senzilla, atesa la seva manca de recursos

econòmics. La família recorda gran quantitat d’anècdotes i peripècies viscudes per l’escultor

en aquells anys difícils, i que ens remeten a la duresa de la vida d’un artista desconegut en

aquella ciutat de principis de segle XX. Per tal de guanyar-se un sou, Claret es veié empès

a realitzar feines diverses, gairebé totes, però, relacionades d’alguna manera amb l’ofici de

les arts. Així doncs, féu pràcticament de tot118: vengué postals que ell mateix il·luminava per

terrasses i cafès, fou aprenent de decorador, retocà fotografies en un taller de l’Avenue de

l’Opéra; i fins i tot es veié empès a treballar en la construcció, bo i fent de picapedrer –

escultor i de creador de motllures per sostres a l’empresa Cochi Frères Statuaires119.

El París que conegué Claret a l’entorn de l’any 1906 era una ciutat bulliciosa, efervescent,

on s’agitaven noves maneres de fer i de sentir. París era, en aquells moments de principis de

segle XX, el mirall en el que es fixava bona part dels països del continent. Hom ha escrit a

bastament sobre la influència de la cultura i política gal·les en l’escenari europeu, així com

de les relacions que s’establiren entre França i els seus pobles veïns. De la mateixa manera,

118 Aquestes feines són explicitades en gairebé totes les fonts, com per exemple «En el 20è aniversari de la seva

mort Joaquim Claret i Vallès». Op. cit., p.28; WERNING, S., «Centenari de l’escultor Joaquim Claret». Op. cit.,

p.10; MIR MAS DE XEXÀS, J. M., « El escultor camprodonense Joaquín Claret » i « Joaquín Claret Vallés

(1879-1964) ». Op. cit.; GRABOLOSA, R., « L’escultor Joaquim Claret i Vallès ». Op. cit., p.36. D’altres, les

coneixem gràcies a la família Claret. 119 Tal i com consta al Répertoire personal de l’artista, el comerç es trobava al número 9 de la rue Laconte, Fons

Claret. Tanmateix, aquesta adreça no existeix avui en dia. Podria tractar-se de la rue Leconte de Lisle, a Auteuil.

74

l’atracció que exercí París sobre els creadors de l’època és un tema del que se n’ha parlat de

forma abundant.

La Història de l’Art s’ha encarregat de fer-nos arribar les experiències dels artistes catalans

que visqueren a París durant les darreres dècades del segle XIX, com ara les de Rusiñol i

Casas, Riquer, Nonell, Anglada- Camarasa, etc. Fou la primera generació de modernistes

que visitaren la capital gala, procedents de famílies benestants, la què, per mitjà del seu

testimoni contribuí a crear a casa nostra la llegenda del París centre de la modernitat. Ben

sovint, alhora, l’elogi de París venia en paral·lel a la denúncia de les mancances que patia

Barcelona a nivell cultural. Tot aquest context afavorí la construcció del que hom podria

anomenar el “somni parisenc”, que es materialitzava en la proliferació de les estades que els

artistes, no només de casa nostra, realitzaven a la ciutat de la llum. Això no obstant, arran

dels viatges dels modernistes i altres artistes catalans, i de l’interès creixent que la ciutat

suscitava en els medis de comunicació, arribà a casa nostra una nova idea de París. Amb el

canvi de segle, la “Ville-Lumière” seguí representant el centre de la modernitat europea però,

alhora, se la considerà la capital de l’oci i les diversions més estrafolàries i excitants. Aquest

era el París que encisà un número prou considerable d’homes i dones de cultura catalans,

entre ells Joaquim Claret. París era capaç d’atorgar-los vivències extraordinàries no només

a nivell personal, sinó també en l’àmbit professional. Perquè a més de tractar-se del cor

intel·lectual del continent, esdevenia una ciutat amb una oferta lúdica impressionant, fet que

la situava - entre d’altres raons- per davant de Roma com a focus d’atracció dels artistes

d’arreu del món120.

Claret s’instal·là, a finals de 1906, al número 301 de la rue de Saint-Jacques121, prop del

barri de Montparnasse, on residí bona part dels primers temps, per bé que canvià sovint

120 Vegeu TRENC, E., « París, infern o paradís dels Modernistes ». A: Actes del Dotzè Col·loqui Internacional de

Llengua i Literatura Catalanes. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2000, pp.7-21 [separata], on

s’analitzen les estades d’alguns modernistes catalans a París. 121 Tal i com descriu en el seu registre d’immigració, Fons Claret. Resulta interessant el fet que en aquesta

mateixa adreça hi havia una Acadèmia d’art, la de Mme Vitti. Vegeu Jane Poupelet, 1874-1932. Paris: Gallimard,

2005 [catàleg de l’exposició itinerant homònima, celebrada a Roubaix, Bordeus i Mont-de-Marsan, d’octubre de

2005 a octubre de 2006], p.21. A l’Académie Vitti estudiaren artistes com ara l’escultora Jane Poupelet, els

pintors Louise Eleanor Zaring, María Blanchard, Mary Riter Hamilton, Jean Hippolyte Marchand i Pekka

75

d’adreça. Aquest districte es féu popular entre els artistes que, cansats de l’ambient i el

tarannà festiu de Montmartre, decidiren trobar domicili en un altra zona de la ciutat. A

Montparnasse començà a créixer, així doncs, una comunitat d’artistes important, del la qual

en fou partícip Claret.

El París que conegué Claret en arribar responia a unes premisses polítiques i socials molt

determinades. La França del moment estava fortament condicionada per certs

esdeveniments històrics que afectaren el país en el darrer terç de segle XIX. Per aquest

motiu, el capítol que segueix tindrà un doble vessant. D’una banda, se centrarà en el context

històric, polític i cultural que trobà Joaquim Claret en arribar a París. I de l’altra, el capítol

que iniciem a continuació analitzarà el camí que emprengué Claret durant els seus primers

anys de vida a la capital francesa. En concret, es tractarà el període 1905-1906 fins el 1914,

any en què l’escultor contragué matrimoni i, arran de l’esclat de la Guerra Gran, en trobar-

se a Camprodon, es veié forçat a romandre a Catalunya.

El primer dels apartats d’aquest capítol tractarà de donar una visió general dels

esdeveniments més importants que se succeïren en el període citat, amb la intenció

d’emmarcar l’entrada del català a territori francès. Es posarà l’èmfasi en l’anàlisi de certs

elements que posen de manifest la irrupció, en l’època que ens ocupa, de certes tendències a

nivell social, polític i cultural, orientades a un revifament de l’esperit més nacionalista i

conservador. Aquestes tendències tenien el germen més proper en els esdeveniments de

1870, més concretament, en la desfeta militar francesa i la pèrdua territorial en benefici de

Prússia. La continuïtat de la línia de pensament en qüestió i el seu increment durant els

darrers anys de segle XIX foren notables, sobretot pel que fa a àmbits com la poesia i la

política. Tots aquests elements foren assimilats per la societat francesa de l’època, i

quallaren en l’aparició de determinades línies estètiques en la plàstica del tombant de segle,

bo i donant origen al que des d’aquí anomenarem nou classicisme. Per bé que més endavant

aprofundirem en la naturalesa d’aquest moviment estètic, podem apuntar que el nou

classicisme assumí el bagatge procedent de la tradició grecollatina, tot matisant-la per mitjà

de les descobertes de l’art contemporani. El nou classicisme oferia, els primers anys de segle

Halonen. Hi ensenyaren Kees Van Dongen, Luc-Olivier Merson, Frederick MacMonnies i Henri Martin, entre

d’altres.

76

XX, una alternativa interessant a les avantguardes; i resulta una tendència especialment

interessant de cara al nostre estudi, atesa la influència que aquest moviment exercí sobre

Joaquim Claret.

L’apartat que segueix respon a una voluntat molt clara: la de posar de manifest els elements

que marcaren la gènesi de la línia estilística en la que s’immergí Joaquim Claret durant els

seus primers anys a França i, en especial, arran del seu contacte laboral amb Arístides

Maillol. De la mateixa manera, respon a la necessitat d’aprofundir en la idiosincràsia del

nou classicisme, d’assumir-ne l’existència i de reivindicar-ne la importància en el context

artístic francès de principis de segle XX. En aquell tombant de segle, un bon nombre

d’artistes començaren a deslligar-se de les tendències finiseculars, per crear un univers

estètic que devia molt tant a l’antiguitat clàssica com als recursos expressius

contemporanis. En molts dels casos, tot i pertànyer a disciplines diverses, aquests artistes

emprengueren projectes que responien a unes premisses estètiques anàlogues, vinculades

entre sí, i que podrien relacionar-se amb les idees expressades pel Maurice Denis del “gir

romà” que analitzarem més endavant. Això no obstant, la Història de l’Art tradicional no ha

concebut les manifestacions artístiques citades com a una unitat, com a fruit d’un moviment

estètic consolidat ja abans de la Primera Guerra Mundial. Tanmateix, estudis centrats en

els artistes en qüestió han posat de manifest el pas de tots ells, en un període determinat,

per una etapa estètica entroncada amb les característiques inherents al nou classicisme. El

nou classicisme no ha estat objecte de cap estudi individualitzat i sistemàtic fins al dia

d’avui, estudi que permetria palesar les concomitàncies existents entre un bon nombre de

pintors i escultors figuratius de la França de principis de segle XX.

El treball de Kenneth E. Silver esdevé un punt de referència indiscutible122. Les seves

aproximacions a les manifestacions plàstiques anomenades de “retorn a l’ordre” són

especialment valuoses, atès que posen de relleu la transcendència de la Guerra Franco-

Prussiana de 1870, bo i connectant les seves conseqüències amb la gestació del conflicte

bèl·lic de 1914. Tota vegada, Silver se centra en l’art aparegut durant i després de la Guerra

Gran, la naturalesa i implicacions del qual s’allunyen, com veurem en el capítol quart, de les

122 SILVER, K. E., Esprit de corps. The Art of the Parisian Avant-garde and the First World War, 1914-1925.

London: Thames and Hudson, 1989.

77

pròpies de l’època del nou classicisme. Silver no analitza, així doncs, l’existència d’un

conjunt de pràctiques artístiques homogènies ja durant la primera dècada de segle, en

benefici de l’anàlisi de la producció de tall clàssic creada al voltant del conflicte armat que

acabà el 1918. Tot i que ja hi ha hagut certs intents de concebre determinades obres

d’aquesta època de forma global – com seria el cas dels escultors de “La bande à Schnegg”123 -

aquests intents han estat malauradament parcials, limitats en general a la disciplina usada i

no pas a l’univers estètic dels seus membres. D’altra banda, val a comentar que les

temptatives més reeixides d’interpretar els artistes del nou classicisme com a unitat

provenen dels estudis que tracten de relacionar-lo amb d’altres manifestacions culturals

europees. Ens referim, en concret, als treballs que investiguen els vincles del Noucentisme

català amb el context francès, en augment constant des de les revisions que se’n feren a

redós d’exposicions com El Noucentisme. Un projecte de modernitat 124 i ParisBarcelona 125.

L’apelació de “nou classicisme” és emprada a On classic ground 126 per referir-se a una part de

les pràctiques artístiques del període 1910 – 1930, d’abans i de després de la Primera

Guerra Mundial, indistintament. És el mateix que Penelope Curtis definí com a “nou ideal

figuratiu” al seu estudi Sculpture 1900-1945 127. La cronologia d’ambdues obres es basa en

les arrels del retorn a l’ordre, però no reflecteix amb precisió l’existència d’un estil sòlid

com el que nosaltres volem defensar, ja present abans del conflicte armat. Nosaltres hem

adoptat la denominació de nou classicisme, però amb la voluntat de referir-nos a coses

diferents. Així, mentre a l’obra de Cowling i Mundy es parla bàsicament de l’art del retorn a

l’ordre, nosaltres adoptem la mateixa terminologia, i l’emprem per referir-nos a una sèrie

d’obres d’inspiració clàssica, en les que també estan molt presents les aportacions de l’art

contemporani, com ara l’esforç envers la síntesi. Però la diferència fonamental que allunya

123 Vegeu La bande à Schnegg. Paris: Les Presses Artistiques, 1974; Gaston Schnegg (1866-1953). Bordeaux:

Musée et Galerie des Beux-Arts, 1986. 124 PERAN, M. ; SUÁREZ, A. ; VIDAL, M., [dir.], El Noucentisme. Un projecte de modernitat. Barcelona:

Enciclopèdia Catalana ; Generalitat de Catalunya ; CCCB, 1994. 125 ParisBarcelona, 1888-1937. Barcelona: Réunion des Musées Nationaux ; Institut de Cultura ; Museu Picasso,

2002. 126 COWLING, E. ; MUNDY, J. [ed.] , On classic ground. Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism 1910-

1930. London : Tate Museum, 1990.

127 CURTIS, P., Sculpture 1900-1945. Oxford ; New York : Oxford University Press, 1999.

78

les dues pràctiques és l’experiència de la Primera Guerra Mundial, que marca

indiscutiblement l’art de la segona dècada del segle XX. En definitiva, en la nostra

aproximació al context artístic que descobrí Joaquim Claret en arribar a París, usarem

l’apel·lació de nou classicisme per tal de referir-nos a un moment concret de la Història de

l’Art francès, sovint obviat o assimilat a períodes posteriors i que des d’aquí desitgem

prendre en consideració.

79

2.1. Manifestacions d’una mateixa idea: política, poesia i art

Tal i com hem apuntat, ens ha semblat extremadament interessant tractar els elements que

condicionaren de manera directa la immersió de Joaquim Claret en la capital gal·la aquell

1905 o 1906. En el primer apartat d’aquest capítol, analitzarem quina era la naturalesa de

les manifestacions culturals que visqué l’escultor en instal·lar-se a França, atès que l’espai

de temps que va des de l’arribada de Joaquim Claret a París fins a la seva tornada a

Catalunya fou un període molt important per al seu desenvolupament com a artista. De fet,

es podria afirmar que, més que a Olot o Barcelona, és al context francès al qual deu Claret

bona part de l’estètica que atorgava a les seves creacions. És a dir que foren en el tipus de

pràctiques artístiques en voga a París, més que no pas allò après a Catalunya, on radicava el

seu estil. En concret, són els coneixements adquirits a redós del taller d’Arístides Maillol,

amb qui, com veurem més endavant, treballà a partir de 1907, els que es troben a l’origen de

la seva producció escultòrica. Això és, l’aprenentatge al costat del rossellonès li permeté

conèixer i integrar-se en el cercle d’artistes relacionats amb l’aparició del que anomenem

nou classicisme.

Aquest capítol aprofundeix, així doncs, en el statuts quo del món de la política i de la cultura

franceses de principis de segle, moment en què coexistiren des de les línies més

transgressores i experimentals de les primeres avantguardes; fins a moviments d’arrel

tradicional, però no mancats de certa voluntat modernitzadora, com el del que fou partícip

Claret. Així doncs, en aquest apartat ens centrarem en l’estudi de la gènesi d’aquesta via

classicista, en els seus diferents vessants: política, literatura i arts plàstiques. L’exploració

d’aquests punts ens ajudarà a establir un context idoni pel Claret de la primera època a

París.

La França de la Tercera República veié créixer, en paral·lel al seu desenvolupament de caire

liberal, certes tendències oposades al règim que governava. Hom coincideix a situar l’origen

d’aquestes línies de pensament en les conseqüències derivades del conflicte bèl·lic de 1870.

Conceptes com nacionalisme, pàtria, anti-semitisme, anti-germanisme, tradició grecollatina,

raça, començaren a sonar fort en el pensament polític gal del tombant de segle i aviat

amararen les diverses manifestacions culturals del moment. En el primer dels apartats

80

d’aquesta secció, ens centrarem en l’anpalisi d’aquestes tendències en la política i la història

franceses del tombant de segle.

En l’àmbit de les lletres franceses del tombant de segle, es produí també una evolució,

orientada a posar de manifest la rellevància de la tradició clàssica i de les veus dels pobles

meridionals per sobre de les del nord d’Europa. En segona instància, ens centrarem en la

figura del poeta Jean Moréas, el qual, en el decurs de l’any 1891, efectuà un gir espectacular,

tot deixant enrere la defensa de la lírica simbolista, per advocar per una poesia que begués

directament de les fonts clàssiques. Alhora, tractarem de discernir les aportacions que

realitzaren els seus deixebles a la consecució de l’École Romane Française, institució que

encarnava els pressupòsits defensats per Moréas.

Finalment, clourem el primer bloc d’aquest capítol amb el testimoni de Maurice Denis,

artista interdisciplinari, alhora que teòric i crític de l’art. Denis fou un dels màxims

exponents del nou classicisme, i el seu paper és als nostres ulls preciós, atès que fou

l’intel·lectual de l’època que sabé teoritzar de forma acurada i sistemàtica la seva evolució

ideològica envers el moviment esmentat. L’experiència personal de Denis el dugué d’una

defensa aferrissada del simbolisme nabí a apostar ben fort pel nou classicisme, canvi que fou

plasmat en els seus escrits. Així doncs, en aquest darrer apartat estudiarem el que hom ha

anomenat el “gir romà” de Denis, el qual servirà de colofó al primer bloc del capítol, tot

redundant en la idea central d’aquest: demostrar que, en les diverses manifestacions socials

de la França del tombant de segle, s’advertia ja l’aparició de determinades tendències en pro

de la recuperació de la tradició i la reivindicació de l’esperit nacional, radicat en l’herència

clàssica. La rellevància de Denis de cara al nostre estudi està orientada en un doble vessant.

A banda d’interessar-nos en el Maurice Denis teòric, també ens ocuparem de la seva part

més humana. En concret, ens centrarem en la seva relació d’amistat amb Claret, relació que

es perpetuà durant tota la seva vida i que donà lloc a col·laboracions laborals dignes d’ésser

remarcades.

El bloc que iniciem a continuació recull, així doncs, la gènesi i evolució del moviments

conservadors i de retorn a la tradició nacional que tingueren el seu principi a la França del

81

darrer terç de segle XIX, i que arribaren amb tota la seva força fins a l’època en què

Joaquim Claret es traslladà a París. La suma de cadascuna de les seves expressions en els

diversos àmbits de la vida francesa de l’època, ens atorgarà una visió de conjunt sobre les

tendències culturals que regnaven en la ciutat que havia de fer realitat els somnis de

l’escultor Claret.

2.1.1. Ambient político-social. El nacionalisme

Els historiadors coincideixen a afirmar que la derrota gala en la Guerra Franco-Prussiana i

la pèrdua dels territoris del nord-est tingueren una influència fonamental en els

esdeveniments que se succeïren a la França del canvi de segle. El conflicte bèl·lic, afavorit

per la problemàtica sorgida arran de la retirada de la candidatura al tron d’Espanya per part

de Leopold de Hohenzollern-Sigmaringen, començà a principis d’agost de 1870, quan Émile

Ollivier declarà formalment la guerra a Prússia. La caiguda de París, assetjada des de

setembre, el gener de 1871, forçà la rendició definitiva de les tropes gal·les. El 10 de maig

d’aquell any se signà el Tractat de Frankfurt, pel qual França perdia l’Alsàcia i una part de

la Lorena, a més d’haver d’abonar una indemnització milionària al país veí.

La Guerra Franco-Prussiana i els fets que d’ella se’n derivaren tingueren, lògicament,

conseqüències greus i que condicionaren el desenvolupament ulterior del territori gal, a

nivell tant polític com social. La humiliació provocada per la desfeta de l’exèrcit francès i

l’ocupació de París pels alemanys propiciaren l’exacerbació del sentiment patriòtic, que

havia regnat en els cors de la majoria dels francesos durant el conflicte armat. La Guerra de

1870 esdevindria, doncs, el punt en què les tendències patriòtiques franceses començaren a

intensificar-se, i a partir d’aquí anaren en augment fins a estar implicades, dècades més tard,

en la Primera Guerra Mundial. En aquest sentit, S. Audoin-Rouzeau afirmà que: “ […] the

82

foundations of national sentiment between 1914 and 1918 were, to a large extent, already complete

in 1870, and must be seen as part of a long-term cultural development”128.

P. Sorlin definí, de manera concisa i entenedora, quina fou l’evolució ideològica que

transformà el sentiment patriòtic francès, tot convertint-lo en una arma de doble fil, amb un

pes específic molt important pel que fa a la Guerra Gran. Per a Sorlin, durant el conflicte de

1870, els francesos entenien la participació en la guerra simplement com una manera de

defensar el seu país. Anys més tard, al tombant de segle, el patriotisme ja implicava

conceptes com ara glòria, honor, coratge, etc. Finalment, a les portes de 1914, el que

interessava era lluitar per defensar França dels alemanys129. S’introduïa definitivament, així,

la dicotomia francès – alemany, que tenia el seu germen en la Guerra de 1870.

D’aquesta manera, observem que la rellevància dels fets esdevinguts arran del conflicte

franco-prussià fou molt important en la història gal·la dels anys que el seguiren. I, per bé

que l’anti-germanisme va ser molt més destacable al voltant de la Primera Guerra Mundial,

ja es féu palès al darrer quart de segle XIX. Si bé és cert que termes despectius com ara

“boche” no s’usaven el 1870, val a dir que un sentiment de rebuig envers tot allò germànic ja

es forjava en aquell moment concret130. La tensió entre els dos països arribà a situacions

prou perilloses, emfasitzada des dels cercles de poder, especialment en el sí de l’exèrcit.

128 AUDOIN-ROUZEAU, S., « The national sentiment of soldiers during the Great War ». A: TOMBS, R.

[ed.], Nationhood and Nationalism in France. From Boulangism to the Great War. London: HarperCollinsAcademic,

1991, p.99. 129 SORLIN, P., « Words and images of nationhood ». A : TOMBS, R. [ed.], Nationhood and Nationalism in

France. From Boulangism to the Great War. Op. cit., p.79.

130 En aquest sentit, val la pena destacar que una part de la intel·lectualitat francesa ja advertia contra els perills

de l’ultranacionalisme francès i de l’exacerbació dels sentiments anti-germànics. Rémy de Gourmont, per

exemple, en un article aparegut al Mercure de France el 1891, tractava de desdramatitzar la pèrdua de l’Alsàcia i

la Lorena. De Gourmont considerava que es tractava de regions de cultura propera a la germànica, i que la seva

incorporació a l’Estat francès no els faria canviar. Les seves opinions no estaven mancades de certa ironia: “La

question, du reste, est simple : l’Allemagne a enlevé deux provinces à la France, qui elle-même les avait antérieurement

chipées : vous voulez les reprendre ? bien. En ce cas, partons pour la frontière. Vous ne bougez pas ? Alors foutez-nous la

paix”. D’altra banda, apuntava als perills derivats de la rancúnia i de la denigració del poble alemany, que tan

sols podia desembocar en un conflicte perniciós per ambdós països. Vegeu GOURMONT, R. de, « Le Joujou

patriotisme ». Mercure de France (Paris) abril de 1891, núm.16, pp.193-198.

83

El moviment boulangista és paradigmàtic de la situació que travessava la França de l’època.

El General Georges Boulanger encarnà les aspiracions de bona part dels sectors

nacionalistes gals, tocats per l’enfrontament de 1870 i per l’afer Schnaebelé de 1887131.

Boulanger, escollit ministre de la Guerra el 7 de gener de 1886, es convertí en la inspiració

d’un moviment de gran repercussió a la França finisecular, per bé que de poca durada, ja

que s’esgotà a principis de l’any 1889132. El seu ministeri es caracteritzava per la combinació

de dos components: d’una banda, el nacionalisme en política exterior (especialment

remarcable per les hostilitats amb el règim de Bismarck133); i, de l’altra, una voluntat

d’impulsar el desenvolupament econòmic i social del país. El boulangisme fou l’expressió

del descontent de sectors amplis de la població envers el desenvolupament de la Tercera

República. La decepció ciutadana, provocada pel Govern de 1871, induí en el poble la

sensació de què França necessitava un home fort per liderar aquells temps difícils. El

boulangisme nasqué a les files de l’esquerra republicana, per bé que en la seva època de

maduresa rebé suport incondicional de certs grups de la dreta, com ara els bonapartistes i

els monàrquics, a raó de la seva relació amb l’exèrcit134. Tot i això, el moviment fou sempre

proper al radicalisme polític, i es caracteritzà per un esperit antiparlamentarista molt

marcat, associat a l’exaltació de l’exèrcit com a protector de l’esperit nacional135.

Paral·lelament a l’evolució de la línia de pensament nacionalista boulangista, la França del

tombant de segle assistí a la generalització del terme raça. El discurs racial, molt acord amb

la conjuntura político-social del moment, emfasitzava l’exaltació del sentiment patriòtic per

mitjà de l’oposició entre el poble francès i els seus enemics. Dit d’una altra manera, gràcies

a la diferenciació respecte la resta, els francesos adquirien una idea de si mateixos. La teoria

de l’autodefinició a través de l’alteritat consolidava, a més, la unió de tots els gals sota un

ideal comú: la defensa de la pàtria. Ja des del segle XVI els pensadors havien reivindicat que

la identitat vertadera del seu país venia de mans del poble gal, i no pas dels seus invasors,

131 SEAGER, F. H., The Boulanger Affair. Political Crossroad of France, 1886-1889. New York: Cornell University

Press, 1969, pp.57-60. 132 GIRARDET, R. [ed.], Le nationalisme français, 1871-1914. Paris: Armand Collin, 1966, p.130.

133 Vegeu el capítol « Tension with Germany ». A : SEAGER, F. H., The Boulanger Affair. Political Crossroad of

France, 1886-1889. New York: Cornell University Press, 1969, pp.47-69.

134 DANSETTE, A., Le Boulangisme. Paris: Fayard, 1946, p.143.

135 GIRARDET, R. [ed.], Le nationalisme français, 1871-1914. Op. cit., pp.129-137.

84

els francs. És en aquesta època en què hom començà a parlar de la raça, tendència que es

reprendrà durant els segles següents, tot mantenint l’existència una escissió irreparable

entre els dos sectors de la població. Entrat el segle XIX, aquestes consideracions variaren

de rumb, bo i implicant aspectes socials, de lluita de classes. Fustel de Coulanges, a la seva

obra Histoire des institutions politiques de l’ancienne France 136, identificà els francs com els rics,

explotadors; mentre que els gals serien els oprimits. Jean Macé desenvolupà la idea, i afirmà

que els orígens veritables de França no es trobaven en Clovis, sinó en Vercingétorix, tot

donant prioritat als gals, el poble, sobre els francs, els dirigents. Arran del conflicte de

1870, la línia defensada per Macé patí un gir, en confirmar-se la identificació dels francs

amb el poble alemany; principi que fou aprofitat a bastament per l’extrema dreta per

construir la seva teoria racial, i que arriba fins als nostres dies com a ideologia política137.

Això no obstant, els alemanys no eren els únics enemics, els únics alter, d’una França unida.

També hi havia elements nocius que existien dins del propi teixit social del país. Els darrers

anys de segle XIX veieren consolidar-se una tendència que tingué els seus fruits en el

decurs del segle XX: l’antisemitisme. L’afer del capità i artiller de l’exèrcit francès Alfred

Dreyfus portà a l’àmbit estatal un seguit de raonaments que es trobaven ja latents en el

poble francès. L’afer acabà de reunir dins d’un mateix combat, ficà dins del mateix context

afectiu, el nacionalisme boulangista, l’antisemitisme i el conservadorisme més tradicional. Ja

des de mitjans de segle XIX, França havia estat testimoni de consideracions antisemites, en

dos vessants separats: un d’arrel socialista obrera, i un altre de caire catòlic conservador.

Ambdós havien contribuït a l’estigmatització històrica del poble jueu, que personificava la

usura i el capitalisme, alhora que esdevenia un agent de les potències rivals. Fou a finals de

la dècada del 1880 que aquestes dues tendències convergiren cap a una línia única. La

France juive d’Édouard Drumont – qui endegarà anys més tard el diari La Libre parole,

també d’arrel antisemita- , publicada el 1886138, és el paradigma de la nova concepció que la

136 FUSTEL DE COULANGES, N. D., Histoire des institutions politiques de l’ancienne France. Paris: Hachette,

1875-1889. 137 WEBER, E., « Gauls versus Franks, conflict and Nationalism ». A : TOMBS, R. [ed.], Nationhood and

Nationalism in France. From Boulangism to the Great War. Op. cit., pp.8-19.

138 DRUMONT, É., La France Juive. Essai d’histoire contemporaine. Paris: C. Marpon et E. Flammarion, 1886.

85

França de les darreries de segle es féu del perill jueu: enemic a nivell moral, nacional i

social139.

Alfred Dreyfus, alsacià d’origen jueu, va ser acusat d’espionatge en ésser descobert un

document manuscrit a l’ambaixada alemanya en el que s’hi detallaven secrets militars

francesos. Fou empresonat a finals de 1894, degradat de rang i finalment, deportat. Tres

anys després, el tinent-coronel Picquart trencà una llança

en favor de Dreyfus en incriminar el comandant Esterhazy,

el qual, tot i haver confessar posteriorment, fou protegit

per l’exèrcit. Dreyfus hagué d’esperar fins 1899, moment en

què es dictà una sentència per la qual se’l declarava culpable

de traïció, però amb atenuants. No fou fins el 1906, el

mateix any en què Joaquim Claret s’instal·là oficialment a

París, que el tribunal anul·là el procés contra Dreyfus.

L’afer Dreyfus tingué un ressò molt ampli a la premsa, que

es comunicà al poble en forma de debat social. Sorgiren

moviments a favor i en contra de l’acusació, i els

intel·lectuals advocaren per les seves opinions al respecte

des de les pàgines de les publicacions de l’època140. Un dels primers de lluitar per

l’alliberament de Dreyfus fou Bernard Lazare, també jueu, qui el 1898 publicà Comment on

139 GIRARDET, R. [ed.], Le nationalisme français, 1871-1914. Op. cit., pp.141-142. 140 Durant els darrers anys de segle XX es generà molta bibliografia de caràcter antisemita. Vegeu, per exemple

el periòdics: L’anti-juif (que sortí a París el 1881; a Alger el 1890; a Burdeus el 1898; i a Lió, entre 1904 i 1905);

o L'Anti-sémitique. Le juif, voilà l'ennemi , que visqué des del juny de 1883 fins al maig de 1884, a París; d’altres

amb plantejaments tan sorprenents com els de L'Avant-garde franco-russe. Journal hebdomadaire politique, littéraire

et artistique, anti-juif, anti-franc-maçon et anti-révolutionnaire, que sorgí a París el 2 de desembre de 1893; o La

Guerre. Organe anti-juif indépendant. Tout pour la France. A la porte, les juifs, nascut el 8 de setembre de 1898 a

Constantine. D’altra banda, hi ha un bon número de llibres d’esperit antisemític publicats a l’època. Vegeu, entre

d’altres: Le Péril juif. Comment le conjurer ? Par l'union des Français. Rennes : Imp. de C. Catel, 1889; BIEZ, J. de,

Les Rothschild et le péril juif . Réponse à M. le commandant Blanc. Paris : Jacques de Biez, 1891; i A bas les Juifs! À bas

les traitres! Jugement et condamnation d'Emile Zola... relégué à l'ile du diable. Manoeuvres occultes. Protestation du

commerce parisien. Paris : L. Hayard, 1898.

Acte de degradació d’Alfred Dreyfus.

86

condamne un innocent. L’acte d’accusation contre le capitaine Dreyfus 141, en el què demanava un

judici just, alhora que reproduïa l’acta d’inculpació en la seva integritat, la qual començava

com segueix: “M. le capitaine Dreyfus est inculpé d’avoir, en 1894, pratiqué des machinations ou

entretenu des intelligences avec un ou plusieurs agents de puissances étrangères, dans le but de le

procurer les moyens de commettre des hostilités ou d’entreprendre la guerre contre la France en leur

livrant des documents secrets”. Així doncs, sota la inculpació de Dreyfus s’hi amagava un fet

encara més reprovable: l’establiment d’un vincle indissoluble entre la població jueva i els

enemics de fora les fronteres. És a dir que, el que demostrava, als ulls de la majoria de

francesos, era que existia una entesa entre jueus i alemanys en detriment dels francesos

veritables, i que aquest acord era extremadament perillós per a França. La conflictivitat dita

“racial” començava a fer-se aparent, i no trigaria en moure els motors de la guerra.

En el context purament polític del moment, val a dir que, d’entre les dues tendències

hegemòniques que existien a França, això és, la lliberal i la nacionalista, la distància es feia

curta. La Tercera República havia aconseguit establir-se, en vèncer els aixecaments de la

Comuna el 1871, i lentament anava assolint les fites democràtiques que exigia un nou segle.

Tot i això, emperò, era testimoni del creixement, en el seu interior, d’un corrent contrari: la

dreta conservadora i nacionalista. L’afer Dreyfus havia donat, als ulls dels cenacles

conservadors, l’estocada mortal al Govern republicà. El descrèdit que se’n desprenia féu

necessària, en opinió d’aquests grups, la creació i consolidació d’una doctrina comuna al

moviment nacionalista francès. Charles Maurras i Maurice Barrès foren els dos homes que,

des de bases diferents, construïren els programes més sòlids142.

Maurice Barrès, home de lletres i polític nascut a la regió dels Vosges, fou des dels seus

principis membre del moviment boulangista, i arribà a ser escollit diputat el 1889 a Nancy

per aquest partit. La ideologia barresiana restà sempre fidel a l’herència de Paul Déroulède,

cap de la Ligue des Patriotes, fundada l’any 1882, qui, al seu torn, fou un dels pilars del

moviment boulangista. Barrès fundà el seu pensament en la denúncia de la desfeta de la

141 LAZARE, B., Comment on condamne un innocent. L’acte d’accusation contre le capitaine Dreyfus. Paris: V. Stock,

1898. 142 GIRARDET, R. [ed.], Le nationalisme français, 1871-1914. Op. cit., p.216.

87

Guerra, de les províncies perdudes, el culte de l’heroisme i la voluntat de reconstruir una

veritable consciència nacional. El seu fou un nacionalisme imbricat en consideracions

morals, orientat a retornar la seva ànima al poble francès, d’atorgar-li una idea de pàtria

assentada en els cors de tots els ciutadans143.

De la seva banda, Charles Maurras, periodista, assagista, polític i poeta, nasqué a

Martigues, prop de Marsella. Després dels seus començaments com a poeta a redós de Jean

Moréas, sobre els quals parlarem en l’apartat següent, Maurras s’acostà al món de la

política, amb unes conviccions ben marcades, en una línia monàrquica, orleanista, anti-

parlamentarista, federalista i fortament conservadora. Maurras advocà en les seves

manifestacions per un pensament polític contrari a la democràcia i, en conseqüència, oposat

diametralment a la Tercera República que governava la França del moment. Per bé que

confessà haver transformat les seves idees en el decurs dels anys144, Maurras defensà de

forma activa les seves conviccions, tant des de la seva faceta d’escriptor com des de la seva

labor política, vinculada a la Ligue de l’Action Française. El 10 de juliol de 1899 sortí a la

llum el Bulletin de l’Action Française, un periòdic bimensual, projecte de Henri Vaugeois,

professor de filosofia, i Maurice Pujo, periodista i escriptor. Aquesta publicació havia

tingut el seu origen, oficialment, el 20 de juny de 1899, amb una reunió pública celebrada a

la rue d’Athènes de París 145. Tot i ser manifestament contraris a la causa de Dreyfus, les

seves idees polítiques no eren de dretes, ja que provenien de les files republicanes

radicals146. Charles Maurras començà a freqüentar el nucli d’Action Française ja des de la

seva fundació, i fou la seva influència personal la que acabà per atorgar al grup el seu

tarannà monàrquic, atès que, en origen, tant Vaugeois com Pujo tenien consciència

republicana. Arran del canvi d’orientació, s’incrementaren el nombre d’adhesions, entre

elles algunes d’il·lustres, com ara la de Léon Daudet, metge i cèlebre polemista; Jacques

143 Ibidem, p.216-218.

144 Vegeu MAURRAS, C., Œuvres Capitales. Essais politiques. Paris: Flammarion, 1954, p.19 (Collection Textes

politiques); o el primer capítol de MAURRAS, C., Au signe de Flore. La fondation de l’Action Française. 1898-1900.

Paris: Bernard Grasset, 1933. 145 Informació extreta de la pàgina web oficial d’Action Française, a la rúbrica « Chronologie Historique de

l’Action Française » [en línia] < http://www.actionfrancaise.net >[Consulta : octubre de 2005]. 146 GIRARDET, R. [ed.], Le nationalisme français, 1871-1914. Op. cit., p. 195.

88

Bainville, historiador147; o Jules Lemaître, director de la Ligue de la Patrie Française, fundada

el mateix 1899. En aquest context i sota els auspicis de Maurras, el 1905 veié la llum la

Ligue de l’Action Française, òrgan polític per la defensa dels valors monàrquics i

nacionalistes.

A partir d’aquest moment, se succeïren un seguit d’esdeveniments que conformarien la

naturalesa de l’Action Française del segle XX, i que constituïren el seu mitjà de difusió

ideològica. D’una banda, el 1906 es creà l’Institut de l’Action Française, que juntament amb la

transformació en quotidià de la Revue de l’Action Française 148 – que havia deixat

d’anomenar-se Bulletin- constituïa el seu aparell de divulgació. De l’altra, nasqueren els

Camelots du roi, agrupació dedicada a realitzar activitats, a cops violentes, relacionades amb

els interessos del partit149. Val a dir, però, que si bé l’Action Française no fou l’única

agrupació política que advocà per una línia radical dins del nacionalisme francès, si que fou

una de les que gaudí de més tirada popular i repercussió en el panorama polític de l’època;

prova d’això n’és la seva supervivència fins als nostres dies.

Charles Maurras, veritable ànima de la institució, a banda del discurs monàrquic, estructurà

la seva línia de pensament entorn de a la supremacia cultural dels pobles de l’Europa

meridional per sobre dels septentrionals. Tenia la convicció que França era l’hereva

legítima de la tradició grecollatina, i que tenia la responsabilitat de mantenir-la i perpetuar-

la. Reprendrem i desenvoluparem les idees de Charles Maurras respecte la llatinitat i la

dicotomia nord-sud més endavant, en l’apartat dedicat a la influència que el provençal

exercí sobre l’evolució del poeta grec Jean Moréas150. El que ens interessa en aquest punt és

corroborar l’existència, al tombant de segle, de tendències polítiques i filosòfiques adverses

a la República, i favorables al nacionalisme i a una restauració monàrquica. Alhora, ens

sembla molt interessant constatar que foren precisament aquests corrents de pensament els

que intensificaren i portaren fins a l’extrem les diferències ja existents entre gals i

147 TORRELLI, M., Maurras et la pensée d’Action Française. Paris: Les documents d’Action Française, 1989, p.8.

(Combat des Idées). 148 El 21 de març de 1908. Per bé que l’edició mensual no deixà d’existir, com a complement al quotidià, fins a

l’esclat de la Primera Guerra Mundial. 149 GIRARDET, R. [ed.], Le nationalisme français, 1871-1914. Op. cit., pp.197-198.

150 Vegeu l’apartat 2.1.2.3. Charles Maurras.

89

alemanys, que marcaren indubtablement el desenvolupament de la França del primer terç

de segle XX, la França en què visqué Joaquim Claret.

2.1.2. Marc literari. Jean Moréas

Jean Moréas esdevé un dels personatges clau a l’hora d’entendre els canvis estètics que es

dugueren a terme en el món literari de la França de finals de segle XIX. La seva

personalitat, objecte tant d’alabances com de les crítiques més airades, ha estat sempre tema

de controvèrsies. Hom ha parlat a bastament del seu rol en la creació del simbolisme poètic

gal i, alhora, de l’evolució progressiva a la qual sotmeté el moviment esmentat. Moréas

passà, en qüestió de mesos, de ser l’escriptor homenatjat en un banquet simbolista, a ser el

portaestendard d’una escola literària nova que propugnava el retorn a la tradició nacional.

L’estudi que presentem a continuació deu molt als treballs de R. A. Jouanny, entre d’altres

autors, qui de forma sistemàtica i rigorosa, resseguí el corpus textual de Moréas. La seva

aportació, però, ha estat matisada i enriquida amb valoracions pròpies obtingudes de la

relectura de les fonts originals.

L’estudi del camí personal que seguí Jean Moréas ens permetrà d’il·luminar una mica més

els canvis que se succeïren en aquell París de finals de segle XIX i principis del XX, canvis

que tingueren conseqüències notables en l’estètica a adoptar els anys següents. Canvis que

propiciaren l’aparició d’un nou esperit clàssic, fruit del qual en fou l’obra d’Arístides Maillol

i dels escultors que l’envoltaren, entre ells Joaquim Claret. Sovint s’ha destacat el periple

estilístic que caracteritzà la vida activa de Jean Moréas. El poeta grec és conegut per haver

advocat durant la seva carrera per moviments diferents, de forma alternada. Fet curiós, de

tots ells s’erigí com a una mena de líder, per abandonar-los pocs anys després. A mitjans de

la dècada del 1880, es declarava decadent; mentre que cinc anys més tard, s’identificava com

simbolista. Envers el 1895, fou romanitzant; i a principis del segle XX, neoclassitzant.

90

Els seus canvis successius provocaren, ja en la crítica contemporània del seu temps,

reaccions variades, com veurem ben aviat. R. A. Jouanny concebé les variacions estilístiques

de Moréas en paral·lel al seu desenvolupament personal. És a dir que, mentre evolucionava

com a subjecte, Jouanny afirmà que també ho feia a nivell de preferències intel·lectuals151.

Altres autors, confessaren els seus recels respecte l’originalitat de les propostes de Moréas.

L. Roussel manifestà que el poeta ho havia après tot de Mallarmé, encara que fos ell qui, per

primer cop, hagués definit els termes dels simbolisme de forma pública. Roussel escrigué la

sentència següent, no mancada d’ironia: “Il [Moréas] fit du vers libre, parce qu’il en avait vu

faire autour de lui. Il abandonna ensuite. […] Mais ce

qu’importe ici, c’est que sa pensée, grande amoureuse inconstante,

allait d’amant en amant ”152. En consonància amb les

paraules de Roussel, G. Michaud aconsellà, quinze anys

més tard, d’anar a buscar en altres autors que no fossin

Moréas les claus del simbolisme153. I, en aquest sentit,

Barrès féu palès, en el seu discurs funerari en honor del

poeta, que “J’ai vu Moréas passer de l’une à l’autre esthétique,

à mesure qu’il s’ennoblissait moralement, et je me rends comte

qu’il a trouvé ses perfectionnements d’art dans son cœur assagi

”154. Nogensmenys, en opinió del mateix Jouanny, la

influència que Moréas exercí en el seu temps fou bàsicament la de renovador de l’art i la

inspiració clàssiques, amb Iphigénie i sobretot amb Stances155. Entenem, doncs, que per

l’autor, Moréas no fou qui reintroduí la temàtica antiga a la literatura francesa; sinó que la

seva tasca fou la de generalitzar-la i obrir debat.

Per tal de discernir quina fou exactament l’aportació de Jean Moréas a la història de la

literatura francesa, resseguirem els esdeveniments en els quals prengué part en el decurs de

la dècada de 1890 i, ben especialment, durant l’any 1891, moment crucial pel que fa a la seva

151 JOUANNY, R. A., Jean Moréas, écrivain français. Paris: Minard, 1969, p.751.

152 ROUSSEL, L., L’Hellénisme de Jean Moréas. Aix-en-Provence: Éditions du Feu, 1932, p.49.

153 MICHAUD, G., Message Poétique du Symbolisme. Paris: Nizet, 1947, pp.9-10.

154 BARRÈS, M., Adieu à Moréas. Paris: Émile-Paul Éditeur, 1910, p.10.

155 JOUANNY, R. A., Jean Moréas, écrivain français. Op. cit., p.757.

Retrat de Jean Moréas.

91

evolució ideològica i formal. Començarem amb l’anàlisi del Pélerin Passionné, peça que obre

les portes al canvi que patirà la ploma del poeta i que, com veurem tot seguit, propiciarà

l’aparició de l’École Romane Française. Alhora, en aquest apartat, investigarem les influències

possibles que rebé Moréas dels seus acòlits, tot redundant en les tesis que acabem

d’esmentar i que apunten cap a una autoria compartida del moviment romà. La participació

d’altres intel·lectuals en la gènesi d’aquesta línia literària revesteix gran importància de cara

al nostre estudi, atès que es tracta d’una de les disciplines que condicionà l’ambient cultural

de la França que veié arribar a Joaquim Claret.

2.1.2.1. El Pélerin Passionné

L’aparició d’aquesta obra fou un esdeveniment cabdal a la França de principis de la dècada

del 1890. El Pélerin Passionné 156 es presentava com un recull poètic, amb un total de vuit

poesies, relacionades entre elles tant temàticament com estilística. El llibre de Moréas

seguia un fil conductor basat de forma principal en la seva aportació a nivell estètic. Sense

cap mena de dubte, es tractava d’una obra reivindicativa, amb voluntat d’aportar

components nous per tal de renovar la lírica del moment. La intencionalitat de Moréas

quedava reflectida en el Prefaci al text, que signà a París el 24 de novembre de 1890.

L’autor es planyia que, a partir del segle XVII, la llengua francesa s’havia empobrit de

forma deplorable. La seva fita esdevenia, doncs, la d’incorporar a la poesia actual aquells

tipus de versificació abolits per la reforma de Malherbe157. Així, els decasíl·labs i

alexandrins experimentarien certes pauses que els farien destacar d’entre tots els altres

versos. Per la seva banda, l’octosíl·lab es veuria allargat segons les necessitats musicals i les

imposades per la cesura158. En definitiva, Moréas volia fer un ús especial de la rima, tot

concebent-la tan sols com a mitjà rítmic. Per aquest motiu, calia acabar amb la rigidesa de 156 Intitulat per Moréas com a Pélerin, i no pas Pèlerin, l’opció ortogràfica correcta. Desconeixem el motiu

d’aquesta divergència. Tanmateix, hem optat per mantenir l’ortografia original. 157 MORÉAS, J., Le Pélerin Passionné. Paris: Léon Vanier, 1891, p.IV.

158 Ibidem, p.II.

92

la poesia romàntica, i encetar un nou estil, que de ben segur seria adoptat per les

produccions franceses posteriors159.

La seva renovació es trobava, com dèiem, justificada per la decadència de la lírica francesa

coetània. Moréas, imbuït per aquesta idea, es remuntà al segle XVI, abans de l’aparició de

les constants romàntiques en el camp de la poesia. Així doncs, tractava d’establir un nexe

entre la seva proposta i la tradició nacional: “Conséquemment, j’y poursuis, -selon une évolution

logique et indubitable, -dans les idées et les sentiments, comme dans la prosodie et le style, la

communion du Moyen-Age Français et de la Renaissance Française, fondus et transfigurés en le

principe (lequel ne semble pas où le Naturalisme, déjà caduc, le voulut abaisser) de l’Âme

moderne”160. Veiem, doncs, com l’autor grec s’esmerçà per donar una legitimació a l’estil

nou pel que apostava. I aquesta provenia de temps passats en la història de la literatura

francesa, sense descuidar, però, l’aportació de la modernitat simbolista. El romanticisme fou

sovint, als ulls dels simbolistes, l’origen de totes les crisis en les que es veien immerses les

manifestacions culturals del moment. Moréas en deplorà especialment el tancament,

element que n’afeblia els recursos. Alhora, i de forma ben significativa, al·legava la sintaxi

“sense raça” com a causa de la seva degeneració161.

La inclusió del component racial, no desenvolupat encara en el cos del Pélerin Passionné,

esdevé un exemple ben representatiu de l’evolució constant de les idees del seu autor. El

concepte de raça aviat serà un element d’importància crucial en el pensament de l’escriptor

grec i dels seus seguidors, com veurem més endavant. Fins i tot es podria afirmar que es

tractà d’un dels arguments més recurrents de la política i cultura tant franceses com

europees, de finals de segle XIX i primer terç del XX. I un dels seus focus d’origen el

trobem en la ploma de Jean Moréas. D’aquesta manera, en examinar el Pélerin Passionné,

ens adonem que es tracta d’una obra de transició. Això no obstant, alguns crítics de l’època

no posaren èmfasi en els elements que el diferenciaven d’altres produccions simbolistes. Per

exemple, André Fontainas col·locava aquest llibre en la mateixa línia que la resta de poesies

159 Ibidem.

160 Ibidem, p.IV.

161 Ibidem, p.III.

93

del grup162. De la seva banda, Maurice Barrès, poc després de la seva publicació, considerà

el Pélerin Passionné com a simbolista; i al seu autor, el més autoritzat dels decadents, atesa la

seva forma d’organitzar l’obra, com un primitiu163. L’afirmació de Barrès és prou

sorprenent, i lliga amb la recerca efectuada per Moréas de la vertadera tradició literària

francesa, perduda el segle XVII. Anatole France, tot secundant allò dit per Barrès, situà al

poeta grec en el sí del moviment simbolista. A. France comentava respecte de Moréas que

“je le tiens pour le Ronsard du symbolisme” 164 . El crític feia patent, així, l’acostament que havia

efectuat Moréas envers la tradició literària francesa. Si bé el seu autor el concebé en ple

auge simbolista, i amb una voluntat clara de despuntar d’entre la poesia del moment; també

és cert que presagiava l’estètica futura per la qual apostava. Per tant, l’obra en qüestió

palesa la voluntat de Moréas de ser decisiu en l’àmbit de la lírica, alhora que ens parla de la

seva experimentació i recerca constants.

R. A. Jouanny es lamentà de la dificultat de penetrar el sentit ocult del Pélerin Passionné, a

causa de la gran profusió de reminiscències inútils, d’artificis i d’arcaismes gratuïts. A la

vegada, però, afirmà que Moréas no trencava en aquesta obra amb el simbolisme, sinó que

en prenia el que li interessava, en ares d’establir les bases per a un estil nou, que serà el

marcat per la seva evolució romana165. El Pélerin Passionné romandrà, doncs, un text obscur

i àdhuc imprescindible per a l’estudi del nou esperit clàssic de principis del segle XX. En ell,

apareixen per primer cop unes constants que passaran a ser fonamentals pocs anys després.

El menyspreu del romanticisme i dels naturalismes, així com la necessitat d’entroncar les

noves creacions amb la tradició nacional es troben ja en les línies d’aquesta obra. El

concepte de raça com a característica imprescindible per a connotar les manifestacions

diverses del món de la cultura s’enceta també en aquest recull poètic de Moréas.

162 “Précédement au Pélerin passionné, d’autres recueils de vers symbolistes avaient vu le jour”. Extret de

FONTAINAS, A., Mes souvenirs du symbolisme. Paris: Nouvelle Revue Critique, 1928, pp.122.

163 BARRÈS, M., « Jean Moréas, symboliste ». La Plume. Revue de Littérature, de Critique et d’art indépendants

(Paris) 1 de gener de 1891, núm. 41 [monogràfic : « Le Symbolisme et Jean Moréas »], p.9. 164 Anatole France repetí aquesta frase en vàries ocasions. Vegeu FRANCE, A., « La poésie nouvelle. Jean

Moréas ». La Plume. Revue de Littérature, de Critique et d’art indépendants (Paris) 1 de gener de 1891, núm. 41

[monogràfic : « Le Symbolisme et Jean Moréas »], p.2 ; i FRANCE, A., « La vie littéraire. La poésie nouvelle –

Jean Moréas – le Pèlerin Passionné, 1 vol. In –18 ». Le Temps (Paris), 21 de desembre de 1890, núm. 10810, p.2.


94

Poc després de l’aparició del Pélerin Passionné, el dos de febrer de 1891, se celebrà un

banquet en el sí del grup dels simbolistes. El convit, presidit per Stéphane Mallarmé, tingué

lloc en ple centre de París, a l’Hôtel des Sociétés Savantes, al número dos de la rue

Serpente166. Hom ha discutit sobre els motius que propiciaren el banquet esmentat.

Pràcticament totes les fonts coincideixen a afirmar que fou en honor a Jean Moréas i, en

particular, per celebrar l’aparició del seu Pélerin Passionné 167. Jouanny comentà que el sopar

tingué per Moréas conseqüències tant positives com negatives. És a dir que, si bé fou molt

més conegut arran d’aquest, també se’l posà com a paradigma de la poesia del moment, cosa

que no agradà a molta gent. En aquell temps, tenia dos tipus d’adversaris, els que odiaven el

simbolisme; i els favorables al moviment però que no volien que ell en fos el màxim

exponent168.

Hom ha afirmat que fou en ocasió d’aquest sopar que Jean Moréas féu saber als seus

companys la seva voluntat de deixar de banda les pràctiques simbolistes, tot iniciant el seu

viratge romà169. Això no obstant, aquesta afirmació no se sosté a la llum de les referències

escrites que deixà la premsa del moment. L’incident no és recollit per cap publicació, sigui

quina sigui la seva afiliació ideològica170. És per això que des d’aquí aventurem que, tot i ser

166 Avui en dia, el carrer ha canviat de numeració. 167 Tanmateix, F. Vielé Griffin afirmà que l’esdeveniment fou, per sobre de tot, una festa a la poesia: “[…]

injustifiable, si l’on n’y avait dû voir que la consécration d’une personnalité, ce banquet, auquel plusieurs s’y étaient rendus,

le sourire aux lèvres, a pris, des l’abord, le caractère incontestable et, nous dirons à bon droit, religieux, d’une

manifestation de solidarité en le culte de Cela vers quoi tendent toutes paroles humaines, depuis le vagissement de l’enfant

jusqu’à l’article de M. Sarcey, de Cela en quoi cette parole ( si vaine hélas ! que le silence est une vertu) trouve son

aboutissant et sa justification : La Poésie” . VIELÉ GRIFFIN , F., « Le Banquet d’hier ». Entretiens politiques et

littéraires (Paris) 1 de febrer de 1891, núm. 11, p.58.

168 JOUANNY, R. A., Jean Moréas, écrivain français. Op. cit., pp.478-479.

169 VALLCORBA, J., Noucentisme, Mediterraneisme i Classicisme. Apunts per a la història d'una estètica. Barcelona:

Quaderns Crema, 1994, p.9 (Assaig Minor). 170 Hem fet una tria de publicacions, que creiem prou representativa de les diverses opcions ideològiques del

moment. Vegeu: « Échos divers et communications ». Mercure de France (Paris) març de 1891, núm. 15, pp.189-

191; VIELÉ GRIFFIN , F., « Le Banquet d’hier ». Op. cit., pp.58-61; FONTAINAS, A., Mes souvenirs du

symbolisme. Op. cit., pp.119-122; « Notes », La Wallonie. Revue mensuelle de littérature et d’art (Liège) 1891, Volum

IV, pp.92-93; « Échos. Le banquet symboliste ». Le Figaro (Paris) 3 de febrer de 1891, núm. 36, p.1. Aquest

article no oculta la seva opinió sobre els reunits en el sopar, que qualifica de “symbolique”, i no pas simbolista;

« Echos ». Les Jeunes. Revue d’art et de littérature (Paris) març de 1891, núm.2, p. 94-95.

95

possible que el seu canvi estètic s’estigués germinant en aquell moment, és improbable que

fos expressat en el banquet simbolista. Altrament, la llista d’assistents a l’esdeveniment, així

com la de les persones que no hi acudiren és prou rellevant. Entre ells ens interessa en

especial Paul Gauguin, Georges Seurat i Paul Signac, tres dels personatges que proposaren

una superació, cadascun per la seva banda, de l’impressionisme pictòric. Així mateix, s’hi

trobaven presents Charles Morice, Ernest Raynaud, Maurice Barrès, Maurice du Plessys i

Raymond de la Thailède, homes de cultura que esdevingueren en poc temps acòlits de Jean

Moréas. Com veurem ben aviat, el paper d’aquests homes en el gir posterior del poeta grec

roman encara una incògnita plena d’hipòtesis.

Si tornem al Pélerin Passionné, veurem que són múltiples les ressenyes sobre l’obra que

aparegueren en els diaris i revistes de més tirada d’arreu del país. La rellevància del mateix

es deixà sentir fins i tot abans de la seva publicació. Per bé que fou oficialment datat de

1891, de forma prou sorprenent, ja des de desembre de 1890 trobem els primers articles que

hi fan referència171. Charles Maurras ens explicà el perquè d’aquest dilema aparent. Segons

el seu testimoni, Maurras mateix hauria revelat a Anatole France que el Pélerin Passionné

anava a sortir al cap de pocs dies. France es dirigí a l’editor Léon Vanier i li’n demanà una

còpia, de la qual nasqué el seu article172. Tanmateix, l’origen de la ressenya de Barrès resta,

malauradament, desconegut, encara que probablement tan sols es féu ressò del que France

havia publicat.

La voluntat d’innovació de Moréas en el sí del simbolisme fou entesa per molts dels crítics

de l’època. A. Boutique destacà la seva “conscience d’artiste chercheur” 173. Camille Mauclair

admeté un canvi en l’estil del poeta, canvi al seu parer negatiu. Mentre una obra com

Cantilènes gaudia de tot el seu reconeixement, el Pélerin Passionné se li feia gairebé

171 Es tracta de FRANCE, A., « La vie littéraire. La poésie nouvelle – Jean Moréas – le Pèlerin Passionné, 1 vol.

In –18 ». Op. cit., p.2 ; i BARRÈS, M., « Jean Moréas. Symboliste ». Le Figaro (Paris) 25 de desembre de 1890,

núm.359, p.1. Extret de JOUANNY, R. A., Jean Moréas, écrivain français. Op. cit., p.472.

172 MAURRAS, C., L’allée des philosophes. Paris: Société Littéraire de France, 1923, p.267.

173 BOUTIQUE, A., « À propos du symbolisme ». La Plume. Revue de Littérature, de Critique et d’art indépendants

(Paris) febrer de 1891, núm.43, p.58.

96

insuportable, sobretot per allò que devia a la lírica de Ronsard 174. La gran majoria dels

articulistes que hem analitzat estaven d’acord en veure en el recull de Jean Moréas un pas

envers el deslliurament de la poesia naturalista i parnassiana. Anatole France elogià la tasca

realitzada pel poeta en aquest sentit175. De la mateixa manera, Achille Delaroche signà un

text interessantíssim en el qual s’explicaven les raons que feien necessària la superació

d’aquests moviments, alhora que s’hi alabava el rol exercit per Moréas176. De fet, el Pélerin

Passionné , tot i seguir en el cos del simbolisme, ja havia efectuat certa evolució envers un

estil diferent. La voluntat de Moréas, patent en l’obra, era la de lligar la seva producció amb

la de la França d’abans del segle XVII. Volia, d’aquesta manera, allunyar-se de les

manifestacions naturalistes i parnassianes que havien envaït la poesia francesa des de la

reforma de Malherbe.

2.1.2.2. L’Enquête sur l’évolution littéraire

Tal i com dèiem, la crítica del moment havia llegit, en la seva majoria, el lleuger viratge que

insinuaven els versos del Pélerin Passionné respecte de la resta de poesia simbolista. A

propòsit de l’aparició del llibre, J. Huret entrevistà a Jean Moréas a principis d’aquell 1891 –

amb molta probabilitat, el mes d’abril177- . Huret es féu a bastament conegut arran de la

publicació periòdica de les entrevistes que realitzava a personatges destacats del món de la

174 MAUCLAIR, C., Servitude et grandeur littéraires, souvenirs d’arts et des lettres de 1890 à 1900. Le symbolisme ; les

théâtres d’avant-garde ; peintres, musiciens. L’anarchisme et les Dreyfusisme. L’arrivisme, etc. Paris : Librairie

Ollendorff, 1922, p.21. 175 FRANCE, A., « La poésie nouvelle. Jean Moréas ». Op. cit., pp.2-3.

176 DELAROCHE, A., « Les annales du symbolisme ». La Plume. Revue de Littérature, de Critique et d’art

indépendants. (Paris) 1 de gener de 1891, núm.41 [monogràfic : « Le Symbolisme et Jean Moréas »], pp. 14-20.

177 Huret comentà que en el moment de l’entrevista, feia uns tres mesos de la publicació del Pélerin Passionné.

HURET, J., Enquête sur l’évolution littéraire. Paris: Bibliothèque Charpentier, 1891, p.73. Les seixanta-quatre

entrevistes de les que constava foren publicades originàriament a L’Écho de Paris, del 3 de març al 5 de juliol de

1891.

97

cultura del moment178. Poc temps després de la finalització de la seva sèrie, els seus

reportatges foren agrupats i editats en forma de llibre, sota el títol d’ Enquête sur l’évolution

littéraire.

Moréas constava, a l’índex de la publicació, en el grup de “Symbolistes et Décadents”, al costat

d’homes com Mallarmé, Verlaine, Morice, Régnier, Vignier, Remacle, Ghil, Maeterlinck,

Aurier, R. de Gormont, Saint-Pol-Roux, etc. La inclusió del poeta en aquest grup, ens

sembla prou representativa de la consideració pública de la que gaudia Moréas. L’ Enquête

d’Huret esdevé un text molt interessant, ja que recull les opinions del mateix Moréas, però

tot seguint l’estructura pregunta – resposta. El poeta grec, tal i com ja havia fet en el seu

Pròleg al Pélerin Passionné, es declarà en l’entrevista contrari a les manifestacions

romàntiques en l’àmbit de la cultura, tot considerant el naturalisme com la degeneració

màxima a què es podia arribar179. Moréas afirmà que el seu camp exclusiu de treball era el

d’abandonar el vocabulari caduc romàntic i canviar-lo pel procedent de la tradició. I en

aquest moment, incorporà un element nou, en asseverar que buscava “un style retrempé aux

sources de l’idiome roman”180. L’estil a què es referia el poeta grec ja no era el propi del segle

XVI que reivindicava en el Pròleg del Pélerin Passionné. L’Edat Mitjana i el Renaixement

francesos quedaven prou lluny de l’antiguitat grecoromana com per no desvelar que un

viratge s’estava duent a terme en les idees de Moréas.

Una altra declaració sorprenent del poeta feia saber a J. Huret que, en realitat “en son essence,

le Pélerin Passionné rompt définitivement avec la période du symbolisme que j’appellerai de

transition, il entre dans la phase vraie de la manifestation poétique que je rêve” 181. Aquesta

asserció, prou ambigua, sembla voler-nos indicar que el paper del Pélerin Passionné fou el de

cloure una etapa, deixar enrere el simbolisme de transició que estava fent fins al moment. El

llibre representaria, així mateix, el naixement d’un nou període, en el que dur a la pràctica

tot allò que havia desitjat fer fins aleshores. Moréas efectuava un pas de gegant, tot

178 Vegeu una crítica negativa sobre l’ Enquête sur l’évolution littéraire, a VALLETTE, A., « Enquête sur

l’évolution littéraire ». Mercure de France (Paris) octubre de 1891, núm.22, pp.236-239.

179 HURET, J., Enquête sur l’évolution littéraire. Op. cit., p.76.

180 Ibidem, p.79.

181 Ibidem, p.74.

98

allunyant-se del programa ideològic enunciat en el Pròleg al seu recull de poemes. Si bé és

cert que en cap moment d’aquell text s’incloïen de forma explícita els versos en el moviment

simbolista, tampoc se’n deia el contrari. D’altra banda, sentències de l’ordre de: “Car, celui-

là seul se pourra dire légitimement éjoui de mes poèmes, qui aura su scruter en quelle manière une

Sentimentale Idéologie et des Plasticités Musiciennes s’y vivifient d’une action simultanée” 182, beuen

clarament de les aigües del simbolisme, i ens parlen d’un Moréas que s’expressava en un

llenguatge corresponent al moviment esmentat. Si bé el Pélerin Passionné representava ja

una mena d’evolució, la majoria dels crítics coincideixen a col·locar-la encara com a obra de

transició, o bé dins del corpus simbolista; però no totalment deslligat d’aquell, tal i com

defensava Moréas en l’entrevista.

Arribats a aquest punt, podem constatar fins a quin punt havia variat la posició del literat

grec en qüestió de poc temps. Si, quatre mesos abans, havia defensat un retorn a la tradició

medieval i renaixentista de les lletres franceses; ara es declarava partidari de buscar la font

de la renovació de la poesia del país en les seves arrels clàssiques. I aquest renaixement que

tractava d’endegar anava encara més enllà. Segons el mateix Moréas, calia que fes fugir

qualsevol component pessimista i qualsevol element procedent de l’ànima germànica dins

de la lírica gala183. El poeta grec incorporava així al seu discurs un element que esdevindria

crucial per la seva evolució posterior: la nocivitat de la influència alemanya per a la cultura

francesa.

En el lapse que va des de la publicació del Pélerin Passionné a l’edició del llibre d’Huret, Jean

Moréas havia exacerbat moltes de les propostes expressades a l’inici. Com a resultat

d’aquest procés, les idees originals patiren un canvi notable, foren desenvolupades i

enriquides amb components diversos. A l’Enquête, el poeta grec reivindicà per primera

vegada les arrels llatines de la llengua i literatura franceses, oposades de forma maniquea a

l’herència dels pobles germànics. Aquesta bipolaritat manifestada per Moréas era ja un

argument força recurrent a la França del darrer quart del segle XIX. Com hem apuntat a

l’apartat anterior, la Guerra Franco-Prussiana de principis de la dècada dels setanta havia

alimentat, sobretot en el bàndol gal, un sentiment d’animadversió i de revenja. A més, el

182 MORÉAS, J., Le Pélerin Passionné. Op. cit., p.I.

183 HURET, J., Enquête sur l’évolution littéraire. Op. cit., p.80-81.

99

boulangisme contribuí, especialment a partir del 1889, a incrementar l’oposició entre els dos

països veïns. Tal i com veurem més endavant, el ressentiment francès no s’aturà amb el

canvi de segle, ans al contrari. El primer decenni del XX estigué marcat pel conflicte

existent entre els dos pobles, i la Primera Guerra Mundial no féu més que agreujar la

rivalitat. Per tant, si bé el rebuig a allò alemany no era inusual en aquell 1891, resulta

curiós constatar com el pensament de Jean Moréas evolucionà de forma tan ràpida en poc

temps. Cap referència als perills de l’esperit germànic en el Pròleg del Pélerin Passionné; tan

sols un esment a la raça, sinònim de força, com a característica necessària a la poesia. Això

no obstant, no foren només les seves idees el que varià en aquest període. També ho foren

les seves amistats. Ja a l’entrevista amb Huret, el poeta comentà que hi havia una sèrie de

joves escriptors que calia mencionar, atesa llur vàlua. Tot i que no volia fer cap llista, si que

cità una sèrie de persones “qui entrent dans mes vues. Je nommerai Maurice du Plessys, Raymond

de la Tailhède, Achille Delaroche, Ernest Raynaud, Albert Saint-Paul”184.

2.1.2.3. Charles Maurras

Els joves talents referits per Moréas eren, en la seva majoria, poc coneguts en el moment de

fer les declaracions esmentades. Ara bé, no per això s’ha de menysprear l’abast de la seva

influència sobre altri. Jouanny defensà amb vehemència l’influx que exerciren aquests

homes sobre el poeta grec185. Segons el seu punt de vista, en el gir de Moréas hi tindrien

molt a veure els personatges citats, i per sobre d’ells, Charles Maurras, que exercí de

defensor incondicional seu. Moréas, tal i com havíem comentat, en l’entrevista amb Huret

condemnà totalment el naturalisme i el parnassianisme, que poc abans tan sols qualificava

de tendències caducades i pernicioses, que calia superar. A parer de Jouanny, en aquestes

declaracions podia llegir-s’hi la influència de Maurras. Alhora, pensava que la dicotomia

184 Ibidem, p.82-83.

185 Vegeu el capítol « Sous le signe de Minerve » (1891-1897). A : JOUANNY, R. A., Jean Moréas, écrivain

français. Op. cit., p.532-567.

100

que presentà entre la claror de la tradició romana – l’herència francesa- i la foscor dels

pobles germànics, era deutora de la ideologia maurrassiana.

Charles Maurras escrigué, la primavera del 1891, un llibret en el qual explicava el sistema

de Moréas186. Estava organitzat de forma prou didàctica, tot exposant les objeccions – un

total de set- que hom havia plantejat al Pélerin Passionné, bo i aportant-hi la seva opinió. No

resulta difícil discernir-ne les idees que, tot i aplicades a l’obra del grec, podrien ser pròpies

de Maurras. Home del Midi, potser veié en els orígens de Moréas (grec, criat a Marsella,

etc. ) el paradigma d’allò oposat al món germànic. Fos com fos, el fet és que l’acostament

entre els dos personatges coincidí amb un canvi profund de pensament en Moréas. Per

aquest motiu, creiem interessant analitzar els seus punts de contacte.

Maurras ens presentava en el seu llibre a un Moréas encara dins del simbolisme, però

només perquè, segons afirmava, tota la poesia era simbolista, i perquè el simbolisme volia

acabar amb el romanticisme. Aquest moviment, segons Maurras, oposava imatge a idea. El

rol del simbolisme seria, doncs, el d’acabar amb l’oposició per mitjà d’una síntesi187. Les

obres anteriors de Moréas no podien ser vàlides per a Maurras. Tan sols el moviment que

havia iniciat el poeta en el moment present, envers la tradició del sentiment clàssic en els

francesos, tenia un interès remarcable188. El classicisme en l’obra de Moréas es féu patent,

als ulls de Maurras, en el poema « Galatée » – el penúltim del Pélerin Passionné-, on l’ordre i

la recerca d’una bellesa basada en la claror i la llum eren “gairebé d’una lògica

arquitectural189.

Les idees expressades per l’autor fins aquest punt resten fidels a l’esperit general de l’obra

de Moréas. Això no obstant, a l’apartat de conclusions, el seu « Solvuntur Objecta »,

apareixien certes nocions que no es trobaven patents en el recull del poeta grec. Segons

Maurras, el Pélerin Passionné representaria una resposta de la Mediterrània als “grans

bàrbars blancs” del món septentrional. Maurras presentava a Moréas com un heroi hel·lè,

186 MAURRAS, C., Jean Moréas. Paris: E. Plon, Nourrit et Cie, 1891.

187 Ibidem, pp.23-24.

188 Ibidem, pp.39-42.

189 Ibidem, pp.46-47.

101

un primitiu dels inicis de la cultura, que salvaria la poesia de les nefastes influències

naturalistes, i que restauraria l’ideal estètic i ètnic de la unitat mediterrània i l’ordre clàssic.

Així doncs, amb aquesta obra: “ Il [Moréas] rêve déjà de renouveler l’antique synthèse romane

où la force gauloise et la tradition de « Rome la Grant » vivaient l’une de l’autre” 190. Maurras

introduia aquí els conceptes de bipolaritat nord – sud, en detriment del primer, és clar.

Alhora, reivindicava la necessitat de recuperar l’herència romana del poble francès, en la

que se sintetitzaven la potència gal·la i la tradició de la Roma imperial.

Al nostre parer, Maurras portà fins a l’extrem, aquí, la idea d’entroncar amb la tradició que

havia verbalitzat Moréas, ja des del Pélerin Passionné. L’atenenc, tal i com hem vist, varià

sensiblement la seva teoria sobre la poètica, en qüestió de pocs mesos. En un principi,

afirmava la necessitat de lligar la lírica del moment amb aquella feta a la França d’abans del

segle XVII. Després, a l’Enquête, anava més enllà, tot reconeixent l’herència francesa en el

legat romà, el qual calia recuperar per tal de dur a terme un Renaixement de les lletres

gal·les. Aquest Renaixement havia d’aconseguir allunyar de la literatura francesa el

naturalisme i també el component pessimista de les pràctiques germàniques. Charles

Maurras afegí, molt plausiblement, els seus punts de vista propis al pensament expressat

per Moréas. El seu llibre en elogi de Jean Moréas reprèn, doncs, les idees defensades pel

poeta grec, amb la voluntat d’emfasitzar-ne algun dels continguts. En la seva ploma es

demonitzà la influència dels pobles septentrionals, sempre en benefici del món mediterrani,

el detentor de la cultura i el bagatge clàssics.

« Barbares et Romans » és com s’anomenà un article, signat per Maurras, que aparegué el

juliol d’aquell 1891191. Al mateix número, un poema de Frédéric Mistral, « À la race

latine »192, semblava voler emmarcar els propòsits de Maurras. El títol del text denota,

òbviament, la intencionalitat que empenyé al seu autor a redactar-lo. En aquest escrit, es

desenvolupen i es densifiquen els punts aportats al seu Jean Moréas. Resulta un article

190 Ibidem, p.49.

191 MAURRAS, C., « Barbares et Romans ». La Plume. Revue de Littérature, de Critique et d’art indépendants

(Paris) 1 de juliol de 1891, núm.53, pp.229-230. 192 MISTRAL, F., « À la race latine ». La Plume. Revue de Littérature, de Critique et d’art indépendants (Paris) 1 de

juliol de 1891, núm.53, p.215.

102

especialment interessant, atès que en ell s’hi comencen a llegir els arguments que esgrimirà

el poeta atenès a l’hora de crear l’École Romane Française. Es tracta d’una eina

extremadament útil, doncs, per tal de seguir analitzant les relacions entre la filosofia dels

dos homes. A « Barbares et Romans », Maurras aportà una de les idees que serà fonamental

per molts dels moviments intel·lectuals de l’Europa meridional a principis del segle XX –

entre ells, el Noucentisme- , el de la unitat moral dels homes mediterranis. Afirmava que el

Pélerin Passionné tenia latent l’esperit de la Mediterrània, el dels pobles de la seva riba, junts

tots ells en una unitat tant ètnica com cultural. Segons maurras, l’estil de Moréas és “romà”,

per oposició a allò “bàrbar” que tant havia inspirat els romàntics de forma ben nefasta193.

Maurras, a més, expressà la necessitat de restaurar el concepte de bellesa que decorava les

races mediterrànies. Amb aquesta intenció, era imprescindible remuntar a una única font

romana, existent en tres països: Itàlia, França i Espanya194. No se’ns poden escapar, aquí, els

lligams ideològics amb els pensadors del Nou-cents català, en especial, Eugeni d’Ors.

Maurras posava èmfasi en la dicotomia nord – sud, ombra – llum, que ja havia encetat en el

seu llibre sobre Moréas. Tanmateix, hi incorporà un component nou, no mancat

d’agressivitat: “[…] cette race si fine [la mediterrània] qu’ils [els nòrdics] voudraient

conquérir les déteste du fond du cœur. Ils ne tarderont pas à être reconnus par les étrangers qu’ils sont

bien et pour les Adversaires. Il y aura un court combat entre les Ombres et la Lumière, après lequel

on ne verra que des trouvères d’Oïl ou d’Oc, chantant leurs amitiés et leurs similitudes dans les deux

langages romans, comme on parlait grec et latin dans la Rome de Marc Aurèle” 195. L’autor ens

presenta aquí allò meridional i allò septentrional com a conceptes impossibles de conciliar.

El món mediterrani, havent sofert ja els embats procedents del nord, sota la forma del

romanticisme, calia que es preparés per una lluita amb la font dels seus problemes. D’aquest

combat entre el bé i el mal en sortiria vencedor el poble del Sud d’Europa.

Aquest plantejament tan maniqueu de les cultures en qüestió no és exclusiu de Maurras,

sinó que es tracta d’una concepció prou popular en la política i la societat franceses del

moment. La fundació de L’Action Française, sota els auspicis del mateix Maurras, portava

193 MAURRAS, C., « Barbares et Romans ». Op. cit., p.229.

194 Ibidem.

195 Ibidem, p.230.

103

fins als límits aquesta idea, tot afegint-hi un component patriòtic exclusivista. Maurras, tal

i com ja hem apuntat en l’apartat anterior, considerava el seu país com l’hereu legítim de

l’herència cultural grecollatina, herència no exempta d’una gran responsabilitat: “[...] naître

français, cela signifie être le dépositaire d’une tradition millénaire que l’on reçoit en usufruit et que

l’on a le devoir de continuer ”196. Maurras anà encara més enllà, tot manifestant el rol de

liderat que devien exercir els francesos a aquest respecte: “[...] la civilisation française ne vaut

que dans la mesure où elle exprime à son tour, dans le monde moderne, la civilisation dont les

modèles précédents sont donnés par la tradition gréco-latine” 197. I, pel provençal, l’única manera

de garantir la continuïtat de l’herència clàssica era la monarquia, que havia ajudat al poble

gal a mantenir la tradició que s’havia menystingut durant la Reforma198. La defensa del

monarquisme fou un dels elements recurrents en la ploma del Maurras de la maduresa, i

que l’acostà a plantejaments de caire polític, tot allunyant-lo, alhora, de les idees de Moréas,

centrades bàsicament en consideracions literàries.

Nogensmenys, si tornem al text de La Plume, constatarem que la noció de raça hi és

abordada de forma directa. Des d’aquell breu esment a aquest concepte fet des de les

pàgines del Pròleg del Pélerin Passionné, fins al discurs racial emprat per Maurras a

« Barbares et Romans », tan sols havien passat set mesos. Set mesos que marquen la

maduració d’un pensament orientat vers la recuperació de la tradició llatina, vers la

consecució d’un renaixement clàssic en la cultura francesa, vers la supremacia d’un poble

nascut a la ribera del mar Mediterrani.

Si bé no se saben del cert quines foren les influències rebudes i les exercides entre els dos

homes, si que és veritat que ambdós anaren fent evolucionar les idees que havien aparegut

per primer cop al Pròleg del Pélerin Passionné. La creació de l’École Romane Française, el

setembre d’aquell 1891, en fou la culminació lògica. Jouanny sostingué que Charles

Maurras havia pres un gran partit en el canvi ideològic de Jean Moréas. Segons aquest, el

196 TORRELLI, M., Maurras et la pensée d’Action Française. Op. cit.

197 Ibidem, p.39.

198 MAURRAS, C., « Civilisation ». A : Principes. Paris: Cité des livres, 1931. Text recollit a MAURRAS, C.,

Œuvres Capitales. Essais politiques. Op. cit., p.180.

104

francès, mogut pel seu sentiment de conflicte racial i el seu odi pels bàrbars, l’apartà del

simbolisme fins a la fundació de l’École, tot i que Maurras sempre negà aquest rol199. Hauria

estat Maurras, a parer de Jouanny, el qui dugué tan lluny i qui posà en boca de Moréas una

política massa ferotge, massa extrema, que li donà l’aparença d’un cap d’escola llunyà,

dogmàtic i exclusivista200. I, de fet, Alain de Benoist, en la seva obra Charles Maurras et

l’Action Française. Une bibliographie, féu certes afirmacions que s’acosten molt a les dades

aportades per Jouanny. En aquest sentit, declarà: “Cette influence [la de Maurrras sobre

d’altres] ne fut pas seulement politique, mais tout autant, sinon plus, littéraire et culturelle, ce qui

explique que Maurras séduisit les écrivains et les artistes en plus grand nombre peut-être que les

doctrinaires politiques et les spécialistes des sciences sociales”201. De Benoist corroborà, d’aquesta

manera, les teories de tants pensadors, que veien en Maurras la clau de volta del viratge

encapçalat públicament per Jean Moréas.

2.1.2.4. L’École Romane Française

Le Figaro del 13 de setembre del 1891 contenia un article revelador. En ell, no sense

amagar una bona dosi d’ironia, es comentava el naixement d’una nova escola, un nou

moviment, l’École Romane Française202. El text es completava amb unes declaracions fetes,

suposadament, per Moréas, en les que menyspreava el simbolisme i els homes que el

practicaven, alhora que anunciava la creació de l’École. El mateix dia, el poeta grec

respongué a l’article comentat amb una carta enviada a la redacció del diari, que fou

publicada l’endemà203. La seva irritació es feia patent en aquest escrit, en el que volia deixar

clars els principis de l’École Romane Française, i que es podria concebre com el seu Manifest.

199 MAURRAS, C., Lettres de prison. Paris: Flammarion, 1958, p.101.

200 JOUANNY, R. A., Jean Moréas, écrivain français. Op. cit., pp.454-459.

201 DE BENOIST, A., Charles Maurras et l’Action Française. Une bibliographie. Niherne (França): BCM, 2002,

pp.9-10. 202 « Une nouvele École ». Le Figaro (Paris) 13 de setembre de 1891, núm.256, p.1.

203 MORÉAS, J., « Lettre au Rédacteur ». Le Figaro (Paris) 14 de setembre de 1891, núm.257, p.1.

105

Moréas explicà les motivacions que el dugueren a abandonar el simbolisme que ell havia

abanderat. Argüí que es tractava tan sols d’un fenomen de transició, i que ara calia crear

una poesia franca i pura, arrelada en la tradició històrica, en el principi grecollatí.

Semblantment, Moréas comentava que la tradició de la qual era hereu havia florit amb

interrupcions fins al segle XVII: “ l’Ecole romane française revendique le principe gréco-latin,

principe fondamental des Lettres françaises qui fleurit aux onzième, douzième et treizième siècles

avec nos trouvères, au seizième avec Ronsard et son école, au dix-septième avec Racine et La

Fontaine. Aux quatorzième et quinzième siècles, ainsi qu’aux dix-huitième siècle, le principe gréco-

latin cesse d’être une source de vive inspiration et ne se manifeste que par la voix de quelques

excellentes poètes tels que Guillaume de Machaut, Villon et André Chenier. Ce fut le romantisme qui

altéra ce principe dans la conception comme dans le style, frustrant ainsi les Muses françaises de leur

héritage légitime” 204.

Constatem, doncs, en aquesta referència, la variació substancial que s’havia produït entre les

idees expressades al respecte al Pròleg del Pélerin Passionné, i les manifestades aquí. La

inclusió del bagatge grecollatí marca la diferència principal. Al text de finals de 1890,

Moréas extreia la seva inspiració de l’època medieval i del renaixement francesos, i situava

la decadència causada pel romanticisme a partir del segle XVII205. Per aquest motiu, ara

reivindicava la fundació de l’École Romane Française, la qual “[…] renue la « chaîne

gallique » rompue par le romantisme et sa descendance parnassienne, naturaliste et symboliste” 206.

Maurice du Plessys, Raymond de la Tailhède 207, Ernest Raynaud i Charles Maurras eren

esmentats com a membres de l’Escola. A l’article, Moréas comentà que s’hi havien acostat

en reconèixer en el Pélerin Passionné les aspiracions de la seva raça i el seu ideal comú de

“romanitat”. Aquesta afirmació resulta ben interessant, a tenor de les relacions ideològiques

que mantingueren els literats i que hem tractat de dilucidar amb anterioritat. Moréas

reconeixia, doncs, que els seus acompanyants aconseguiren veure certs components en la

204 Ibidem.

205 MORÉAS, J., Le Pélerin Passionné. Op. cit., 1891.

206 MORÉAS, J., « Lettre au Rédacteur ». Op. cit. 207 El nom dels dos escriptors aparegué mal escrit en aquest article. Desconeixem si es tractà d’un error de

Moréas o de la publicació, i si fou o no intencionat. Se’ls l’anomenà “Maurice de Pleyssys” i “Raymond de la

Thailhède”.

106

seva obra; components latents tots ells, o com a mínim, no expressats de forma clara. Amb

aquesta asserció, el poeta semblava confirmar el rol exercit pels seus col·legues més joves en

l’evolució interna del seu pensament propi.

Atesa la controvèrsia que causaren els dos articles apareguts sobre l’École Romane Française,

Moréas decidí, uns dies després, publicar un text més extens, on poder estendre’s sobre la

natura d’aquesta208. En ell, aprofundí en tot allò que havia esmentat en el text anterior209,

alhora que aportà alguns punts nous de gran rellevància. Un dels elements novells fou

l’asseveració que la llengua francesa era l’única hereva legítima d’Atenes i de Roma210.

Moréas penetrava, amb una afirmació així, en un terreny que fins llavors només havia

entrevist: el nacionalisme. Tot prefigurant el camí que emprendria després Charles

Maurras, d’acord amb l’esperit del moment històric, el poeta grec sostingué aquí una teoria

exclusivista pel que fa a l’herència del seu país d’adopció. L’École Romane Française seria

l’estri que serviria per vetllar pel manteniment òptim del bagatge grecollatí. Protestaria

contra el romanticisme i els seus descendents, entre els quals es trobava el simbolisme.

Aquest és també un punt nou que introduí l’autor en l’article. A parer seu, doncs, el

simbolisme era en realitat fill del romanticisme, per la qual cosa no podia arribar enlloc, i

per això calia abandonar-lo.

Moréas s’allunyava, amb l’expressió d’aquesta idea, de tots aquells que havien estat els seus

companys feia pocs mesos. Abandonava, de forma definitiva, un moviment que ell mateix

havia contribuït a reforçar, i del qual havia actuat com a portaestendard durant varis anys.

La ruptura manifestada aquí pel poeta grec deixava enrere la concepció positiva que sempre

havia mantingut sobre el simbolisme. Per tant, la creació de l’École Romane Française

marcava el zenit dels canvis que havia experimentat el pensament de Moréas des de la

publicació del Pélerin Passionné i que el dugué, de militant simbolista, a la reivindicació dels

principis grecollatins en la poesia francesa. Alhora, l’acostava definitivament a les

208 MORÉAS, J., « L’École Romane » . Le Figaro (Paris) 23 de setembre de 1891, núm.266, pp.1-2.

209 Per exemple, es ratificà en la importància del rol dels seus seguidors, tot afirmant que en el Pélerin Passionné,

aquests hi van reconèixer les seves idees pròpies. I, és que com asseverà una mica més endavant, en ell les obres

sempre havien precedit a les teories. Vegeu MORÉAS, J., « L’École Romane ». Op. cit., p.2.

210 MORÉAS, J., « L’École Romane ». Op. cit., p.2.

107

tendències nacionalistes existents en la política i la societat franceses del moment,

tendències a les quals hem fet referència en l’apartat anterior.

Val a dir que l’article de Jean Moréas no passà inadvertit per la crítica del moment. I, encara

més, els seus principis foren represos amb posterioritat. És el cas d’André Thérive, qui, el

1913 publicà un article rememoratiu de l’École Romane Française 211. El seu text ens permet

conèixer i entendre millor els fonaments d’aquest grup encapçalat pel poeta atenès, des de la

perspectiva que en dóna el pas del temps. Segons Thérive, a més de Moréas, el grup estava

format per varis literats i homes de cultura. Charles Maurras n’era el crític i teòric; i com a

membres actius Thérive en destacava Maurice du Plessys, Raymond de la Tailhède, Ernest

Raynaud, Hugues Rebell, i Lionel des Rieux, el qual, en ser més jove, hi entrà de forma més

tardana. Tots ells tenien el privilegi d’imprimir una estampa de la Minerva romana com ex

libris en les obres que publicaren, prova de la seva pertinença a l’École. Jouanny afirmà que,

a banda de les persones esmentades, l’École posseïa un seu cercle de simpatitzants molt

extens. Incloïa els amics de la revista Minerva ; a més d’escriptors com R.M. Ferry, René

Boylesve, Dagan, Paul Guigou, Charles Morice, Anatole France, Louis le Cardonnel,

Emmanuel Signoret, Charles Guérin, Paul Fort ; i de poetes, com ara Pons, Mary, Henriot,

Toulet i J.M. Bernard 212.

És interessant el fet que, a diferència del mateix Moréas, Thérive atribuís al Pélerin

Passionné certs caràcters simbolistes, com a producte d’una època. Alhora, a parer de

Thérive, els primers passos envers la poesia “romana”, no estaven desproveïts d’una

influència semblant. Encara patien d’una propensió a no marcar els lligams que unien la

idea i la imatge, usaven de forma exagerada l’al·lusió així com les referències pintoresques, i

s’envoltaven d’una obscuritat voluntària213. L’autor afirmava que fou amb l’aparició de

l’École Romane Française que la poesia dels seus membres se’n desprengué totalment.

Després d’haver-se remuntat al segle XVI tot cercant les fonts més pures per renovar les

lletres del moment, Moréas i els seus s’adonaren que necessitaven una llengua neta, gens

211 THÉRIVE, A., « L’École Romane Française ». Revue Critique des idées et des livres (Paris) 25 de febrer de

1913, núm.117, Volum XX, pp.385-406. 212 JOUANNY, R. A., Jean Moréas, écrivain français. Op. cit., p.388-389.

213 THÉRIVE, A., « L’École Romane Française ». Op. cit., p.391.

108

contradictòria, noble i entroncada amb la tradició originària, la greco-llatina214. D’altra

banda, per tal de dur a terme el seu projecte, Thérive creia que la disciplina esdevenia una

qualitat imprescindible. La submissió a les regles establertes per l’École era un element

obligatori per tots els seus membres. Alhora, la valoració del sentiment nacionalista i de la

llatinitat eren també punts de referència indiscutibles. Tots aquests elements havien de

condicionar una literatura entesa com a reacció contra els tres vicis del llenguatge poètic de

l’època : la corrupció, el prosaisme i la indignitat215. L’aportació de l’École Romane Française

s’entenia com l’únic camí de salvació que tenien les lletres franceses, i per tant, la seva

cultura. La seva creació pretenia acabar amb l’anarquia que hi regnava i, tal com afirmà

Thérive: “[…] eut la noblesse d’être le seul îlot cohérent, dominant la cohue confuse” 216.

El classicisme i el “romanisme” eren els mitjans que adoptaren per tal d’arribar a les fonts

pures de la llengua, i poder aplicar-les a la seva producció textual. Ara bé, l’École cercà una

adaptació, i no pas una imitació de les formes antigues. A parer de Thérive, la lliçó de l’École

Romane Française conté l’essencial del classicisme poètic; i atès que el seu subjecte fou de

forma abans que de fons, tractà de guardar la puresa de la llengua, tot esdevenint una

transposició dels usatges antics217. D’aquesta manera, Thérive ens presentà l’École com a

continuadora de l’empresa clàssica, una prossecució directa i real. El que es proposaren

Moréas i els seus seguidors, segons l’autor, no fou copiar un vocabulari o una sintaxi, sinó

assimilar-ne l’esperit. No volien reproduir una paraula, sinó penetrar en el seu significat i

perpetuar-lo.

L’École Romane Française, això no obstant, tingué una vida prou curta. Tal i com afirmà

Jouanny, el darrer escrit doctrinal que s’hi referia fou l’article de Moréas sobre Maurice du

Plessys a La Plume del 15 febrer 1892. Fou el seu últim text com a cap de l’Ecole. Després,

s’allunyà de Du Plessys i de Maurras, tot i que se seguiren editant llibres sota el signe de

214 Ibidem, pp.392-393.

215 Ibidem, pp.395-396.

216 Ibidem, p.390.

217 Ibidem, p.404-406.

109

Minerva. El seu treball de defensa el deixà a Raymond de la Tailhède i a Ernest Raynaud218.

Alhora, el cercle d’adeptes a l’École fou breu. La tendència que marcava aquesta agrupació

implicava el seguiment d’unes regles estrictes, que condicionaven els temes escollits, i

àdhuc el seu tractament i presentació. L’entusiasme dels seus seguidors contrastà amb

l’oposició que li presentaren certs sectors del món de la cultura francesa. En termes

generals, aquests veieren en la proposta de Jean Moréas i els seus col·legues una temptativa

de fonamentar un nou moviment que, de fet, no lligava amb l’època ni amb els seus

productes literaris. D’altra banda, la seva tria de models i els procediments expressius

emprats eren també objecte de crítiques des d’alguns sectors219. En aquest sentit, M. le

Blond comentà que per tal de fer néixer un veritable classicisme, calia que l’École Romane

Française posseís algun tipus de principi moral, i que exposés idees noves lligades amb les

necessitats de l’època. Le Blond, tot i estar d’acord amb la supremacia cultural dels pobles

meridionals per sobre dels septentrionals, en criticava l’immobilisme i una certa tendència

al pastiche dels seus membres 220.

El propi Charles Maurras, en un article aparegut el 1895, defensava aferrissadament l’École

Romane Française, l’agrupació de la qual formava part221. En el seu text, reprengué idees de

Charles Morice, exposades en un text anterior, del qual no n’especificava la ressenya.

Destacava la labor dels seus membres, els quals per mitjà de la disciplina, del treball

metòdic i del diàleg, s’esforçaven per aconseguir un renaixement de les fonts grecollatines

del pensament i la llengua franceses. Aquestes, havien estat massa temps deixades de banda,

en benefici d’elements estrangers, probablement alemanys: “[...] à force de compréhension et

pour avoir ouvert trop grandes les portes de notre sanctuaire intellectuel aux Idéales d’un autre génie,

nous n’avons plus de pensée propre, plus de langue nationale, plus d’art français ”.


219 Vegeu el poema satíric, redactat tot parodiant l’estil de Moréas: QUASI, « Huitième épitaphe de Vitulus Rufus

(en langue vulgaire Leveau Rouge), excellent poète roman, par lui-même, d’après quelques vers de Virgile Maro,

Théocrite, Horace Fraque, Ronsard, Charles d’Orléans et même Desportes, quoique ce dernier soit déjà d’une époque

de décadence ». Mercure de France (Paris) març de 1894, núm.51, p.265.

220 LE BLOND, M., « La parade littéraire. V: Les poésies de Jean Moréas ». La Plume. Revue de Littérature, de

Critique et d’art indépendants (Paris) 15 de setembre de 1898, núm.226, pp.574-575.

221 MAURRAS, C., « Défense du système des Poètes romans ». La Plume. Revue de Littérature, de Critique et d’art

indépendants (Paris) 1 de juliol de 1895, núm.19, pp.289-292.

110

Malgrat la defensa de Maurras, l’École Romane Française no sobrevisqué gaire temps.

Moréas, ocupat en d’altres assumptes, moriria l’any 1910. Els altres membres de l’Escola

seguiren amb les seves activitats literàries i periodístiques. Finalment, Maurras prengué les

regnes del seu moviment polític, L’Action Française, alhora que incrementà la seva

producció escrita, fins a ser escollit, el juny de 1938, en substitució d’Henri Robert,

membre de l’Acadèmia Francesa. En definitiva, la ideologia de l’École Romane Française no

es limità tan sols a una voluntat de retorn a la tradició, principalment lingüística, sinó que

implicà opcions estètiques, ètiques i fins i tot polítiques, un proselitisme fort i, en

conseqüència, un refús de tot compromís amb qualsevol persona que pogués embrutar la

puresa d’aquest ideal. Aquesta defensa dels valors tradicionals de l’art, de la moral i de la

pàtria no era, tanmateix, exclusiva de Moréas i els seus seguidors. Per bé que no

compartides per tots els sectors de la intel·lectualitat francesa del moment, les teories de

Moréas i els seus acòlits si que devien moltíssim a la conjuntura política en què es trobava

la França de finals de segle XX, tocada pel conflicte franco-prussià, el boulangisme i l’afer

Dreyfus.

De la mateixa manera, aquests conceptes no tardaren a encomanar-se a d’altres àmbits de la

cultura del país, tot manifestant-se ben aviat en el camp de les arts plàstiques. Tal i com

comentàvem en la introducció a aquest capítol, amb el tombant de segle es posaren de relleu

noves tendències que reivindicaven l’ús del material procedent de la tradició grecollatina, en

un intent de renovar les pràctiques del moment, considerades obsoletes. Així doncs,

l’aparició d’aquestes tendències d’esperit clàssic implicà un esforç envers la superació i

l’abandonament de l’impressionisme i el simbolisme purs, entesos com a moviments fills del

naturalisme i, en conseqüència, perniciosos per l’art que calia potenciar. Alhora, advocaven

per una manera de fer, basada en l’ordre i l’equilibri, en un sistema que podríem posar en

paral·lel amb el de l’École Romane Française.

En el procés de consolidació d’aquestes tendències, que quallaren especialment en l’àmbit de

l’escultura i la pintura, el rol de Maurice Denis esdevingué extremadament interessant.

Tant a través del seu paper de crític i teòric de l’art, com mercès a la seva obra plàstica, el

recorregut de Denis ens il·lustra, amb tot detall, la introducció de bona part de les idees de

Moréas en l’art francès del canvi de segle. Alhora, ens facilita una visió general de l’ambient

111

artístic de l’època, per bé que se centra bàsicament en les pràctiques figuratives. Des de

l’etapa nabí, nascuda entorn de les idees recollides per Sérusier prop de Gauguin a Pont-

Aven; fins als darrers anys, quan es destacava la seva labor d’arrel religiosa, Maurice Denis

i el seu cercle endegaren una reforma de l’art contemporani, basada en les premisses abans

esmentades. En el capítol que encetem a continuació es repassaran, pas per pas, les etapes i

les influències que el portaren a advocar pel nou classicisme en les arts plàstiques.

2.1.3. Context artístic. El nou classicisme

Tal i com hem vist, a partir del 1891 Jean Moréas i els seus seguidors iniciaren un

moviment que preconitzava la inclusió del concepte de raça, de nacionalisme i de certes

variants procedents de la tradició grecollatina en el món de les lletres franceses, en especial

el de la poesia. L’evolució de Moréas anà en consonància amb la conjuntura política i social

del darrer quart de segle XIX, en el què, tot i el govern de la Tercera República, les

tendències nacionalistes i de la dreta més conservadora eren molt populars. El món de les

arts plàstiques experimentà un desenvolupament paral·lel, per bé que un xic més tardà, al

de l’àmbit de la poesia. Val a dir, alhora, que en aquest sector també convergiren certes

aspiracions dels grups d’ideologia conservadora que s’oposaven al règim republicà.

La França de la primera dècada del segle XX fou testimoni de la consolidació d’una sèrie de

propostes que cercaven deixar enrere les pràctiques tant impressionistes com simbolistes.

Fou el moment de l’aparició de les avantguardes i de l’assoliment de les seves fites inicials.

Hom ha tractat a bastament el sorgiment de les primeres tendències d’avantguarda,

radicades precisament en aquell període històric. Tanmateix, val a dir que aquestes no eren

de cap manera les tendències acceptades per la majoria del públic, ans al contrari, es

tractava de pràctiques minoritàries, sense gairebé sortida a nivell comercial. Les

avantguardes no adquiriren l’estatus del que gaudeixen avui en dia fins molts anys després,

i trigaren un temps considerable a suscitar un acolliment favorable per part de crítica i

mercat.

112

En paral·lel a l’origen de les avantguardes, naixia un altre moviment artístic que sí que

gaudí del favor del públic majoritari de l’època, el que nosaltres anomenem nou classicisme.

Aquesta línia estètica apostava, com l’avantguarda, per una evolució respecte els estils del

segle XIX, però ara per mitjà de l’ús de certs materials procedents de la tradició clàssica, de

la seva relectura. Havíem vist, en l’apartat anterior, com Jean Moréas i els seus companys

havien proposat una superació del simbolisme en el camp de la lírica gal·la. La seva aposta

es recolzava en una recuperació de certs elements procedents de la tradició històrica

francesa, les arrels de la qual es trobaven en l’herència clàssica dels pobles mediterranis. La

línia que defensaven anava, però, més enllà, tot establint un vincle amb certs

posicionaments morals i d’ordre socio-cultural. Ara, en l’àmbit de les arts plàstiques, es

produïa un fenomen similar, imbricat, al seu torn, en el context polític i social de la França

del moment.

En el camp de l’escultura, així com en el de la pintura i les arts aplicades, prengueren volada

determinades veus que defensaven un retorn a les fonts més tradicionals i una recuperació

dels materials clàssics. Això no obstant, la represa de la que feren ús comportava, com

passarem a veure en l’apartat que segueix, plantejaments que l’allunyaven del

neoclassicisme d’arrel acadèmica, per situar-los decididament en la modernitat. Les obres

inscrites en aquest moviment palesaren una voluntat sintètica molt marcada i una necessitat

forta d’harmonia i equilibri, sempre dins d’una línia figurativa. Ara bé, cal tenir present que

– i aquí rau veritablement la innovació de la seva proposta- el figurativisme que conrearen

no fou, en general, de tall naturalista. És a dir que, tot i que mai recorregueren a

l’abstracció, empraren com a mitjà expressiu tècniques poc convencionals, no acadèmiques,

que els allunyaren d’un tipus de representació merament imitatiu. El moviment en qüestió,

així doncs, traspuava uns plantejaments no gaire diferents dels de les avantguardes, atès

que ambdues tendències es caracteritzaren per la seva determinació a deixar enrere les

pràctiques artístiques decimonòniques. Això no obstant, els mitjans pels que optaren de

cara a dur a terme els seus propòsits si que divergien. Mentre les avantguardes apostaren

per una ruptura amb molts dels conceptes i els medis d’expressió usats fins al moment, amb

la intenció de qüestionar-ne la validesa en el món contemporani, el nou classicisme advocà

per un trencament menys brusc, i un manteniment parcial del llenguatge artístic. La seva

113

proposta evolutiva fou una revolució des de dins, en tractar d’aportar novetat a través de la

reinterpretació del concepte classicisme.

L’escultura, i en menor mesura la pintura, foren les dues disciplines artístiques en les que

els homes del nou classicisme adquiriren els seus triomfs més sonats. Gran quantitat de

pintors i d’escultors, com els formats a redós d’Auguste Rodin o d’Arístides Maillol,

adoptaren en un moment o altre de les seves vides una estètica que responia a unes

premisses ben establertes, filtrada a través de la personalitat

artística de cadascun d’ells. Tots treballaren bo i seguint els

criteris en voga a principis de segle XX. Tanmateix, cap

d’aquests artistes no fou un crític o teòric massa influent, a

excepció feta de Maurice Denis. El que fora anomenat pels seus

companys de grup “nabi aux belles icônes”, ens deixà gran

quantitat de textos crítics que ens permeten comprendre el

canvi que s’orquestrà en el món de les arts, i que donà lloc a

l’assimilació d’un nou component clàssic en les pràctiques de

principis de segle XX.

Maurice Denis començà el seu aprenentatge artístic ben aviat, el

1884, amb un professor privat, M. Zani222. És en aquest mateix any que endegà un projecte

ambiciós: la redacció del seu diari, en el qual s’hi barrejaran pensaments estètics i vivències

personals. Les entrades del diari es complementaren amb una gran profusió d’escrits

publicats en periòdics i revistes del món de les arts, a diversos països europeus. Així mateix,

al llarg dels anys hom ha assistit a l’edició d’aquests textos en reculls, sobretot els

corresponents a les seves Théories 223, fet que en facilita la consulta i la difusió. De fet, la

vida de Maurice Denis estigué sempre marcada per la seva posició activa en l’àmbit cultural

de la França de finals del XIX i sobretot de la de principis del XX. Agrupà i mantingué

amistat amb artistes i homes de cultura, entre ells Joaquim Claret. Membre i portaveu dels

222 DENIS, M., Journal. Volum I. Paris: La Colombe. Editions du Vieux Colombier, 1957-59, p.13.

223 Sota el títol de Théories hi ha hagut vàries reedicions. Les dues primeres, de 1912 i 1913, foren editades per la

Bibliothèque de L’Occident. El 1913 se’n féu una altra, per la casa Rouart et Watelin, que fou la responsable

d’una altra reedició, aquest cop el 1920, que incloïa, a més, un prefaci.

Fotografia de Maurice Denis.

114

nabís, crític i teòric, deixà constància de les diverses manifestacions artístiques que es

donaren en el seu temps i fou propulsor, juntament amb Georges Desvallières, dels Ateliers

d’Art Sacré, etc. Tanmateix, tal vegada fou el seu paper de crític d’art el que li atorgà bona

part del reconeixement del que gaudí. Tant fou així que esdevingué una mena de cronista

dels esdeveniments més importants en el camp de les arts als quals assistí. De la mateixa

manera, deixà constància de les experimentacions de varis artistes influents i de les seves

repercussions en el món de la creació plàstica francesa de l’època.

En aquest apartat dedicat a l’aparició de les manifestacions del nou classicisme en les arts

plàstiques, el testimoni de Maurice Denis esdevé paradigmàtic del que molts altres artistes

experimentaren de forma paral·lela. La seva evolució, des del cor del simbolisme nabí al

centre de la pintura d’esperit clàssic, resulta veritablement característica del mateix procés

que la resta d’homes del moviment ressentiren. D’altra banda, i tal i com veurem més

endavant, el personatge i pensament de Denis són alhora rellevants atesa la seva relació,

tant personal com professional, amb Joaquim Claret. Per tots aquests motius, hem

considerat apropiat fer un repàs del seu canvi ideològic, a través de l’anàlisi del seus textos

més representatius.

2.1.3.1. L’exemple de Maurice Denis

Un dels escrits més representatius del primer Denis, però que alhora introdueix conceptes

en els quals mai deixà de treballar, és « Définition du néo-traditionnisme » 224. Concebut a

mode de màximes –un total de vint-i-cinc- , aquest article es podria considerar un manifest

no oficial dels nabís. El text en qüestió se’ns revela marcat per una certa voluntat

224 DENIS, M., [signat “P. Louis”], « Définition du néo-traditionnisme ». Art et critique (Paris) 23 i 30 d’agost de

1890, núms.65-66, pp.540-542 i 556-558, respectivament. Aquest text ha estat recuperat en dues ocasions:

DENIS, M., Théories, 1890-1910. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. París: Éditions Rouart

et Watelin, 1920, pp.1-13 ; i a DENIS, M., Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par

Jean-Paul Bouillon. Paris: Hermann, 1993, pp.5-21 (Collection Savoir: Sur l’Art).

115

programàtica, ja que en ell Denis deixà patents una sèrie d’idees i d’afirmacions relatives a

la representació de la natura i l’expressió de la bellesa en l’art actual. Des de les seves

pàgines se’ns desvela un Maurice Denis ocult sota pseudònim; el qual, si bé encara no gosa

signar amb el propi nom, ja defensa de forma madura i conseqüent els seus pensaments a

nivell estètic. « Définition du néo-traditionnisme » comença amb una de les sentències més

conegudes i citades a bastament de Denis: “Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de

bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte

de couleurs en un certain ordre assemblées”225. Denis cercava, amb la formulació d’aquesta

màxima, una definició pel concepte mateix de pintura, de quadre. En constatar que la noció

s’estava perdent, que la veritable naturalesa de l’acte pictòric perdia el seu sentit original, va

decidir posar per escrit la seva fórmula, i fer-la encapçalar l’article226. El quadre era

presentat, doncs, amb una extrema senzillesa. Denis tractava de posar èmfasi en l’essència

de la creació plàstica. La pintura es reduïa, en última instància, a taques de color,

concebudes i aplicades d’una forma determinada227. Malgrat el que pugui semblar, la

intenció de Denis no era advocar per una pràctica abstracta. El seu fou sempre un art

figuratiu, en més o menys grau, però que mai s’aventurà envers l’abstracció absoluta228.

Tal i com comentà Jean-Paul Bouillon, Denis reconegué a Charmes et Leçons de l’Italie 229 que

la seva definició devia molt a les idees d’ H. Taine230. De la mateixa manera, destil·lava la

influència del Gauguin de la Bretanya, dels seus ensenyaments a Sérusier i de la visió de Le

225 Bouillon destaca que a « Préface de la IXe exposition des Peintres impressionnistes et symbolistes », Denis

modificà el text original, tot afegint al final: “et pur le plaisir des yeux”. Vegeu DENIS, M., Le Ciel et l’Arcadie,

Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon. Op. cit., p.27, nota 42. Aquesta addició

reforça encara més l’èmfasi envers el decorativisme que propugnava Denis. 226 DENIS, M., « Préface ». A : Théories, 1890-1910. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique.

Paris: Éditions Rouart et Watelin, 1920. 227 Una molt bona interpretació de l’apotegma de Denis la trobem en un article d’Eduardo Alaminos.

Vegeu ALAMINOS, E., « Una idea sobre el espacio pictórico moderno ». Batik (Barcelona) març – abril de 1980,

núm.54, pp.28-29. 228 DENIS, M., « Préface ». A : Théories, 1890-1910. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. Op.

cit., 1920.

229 DENIS, M., Charmes et leçons de l’Italie. Paris: Librairie Armand Collin, 1935.

230 DENIS, M., Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon. Op. cit.,

p. 5, nota 3.

116

Talisman. Com és lògic pensar, algunes de les teories que veieren la llum en aquest article

eren fruit d’un moment precís en la seva evolució, i com a tal, es perderen amb el temps.

Seria el cas dels seus plantejaments negatius sobre el paper de les acadèmies i les còpies, que

al cap de pocs anys serien completament diferents, com veurem més endavant231.

Nogensmenys, val a dir que molts dels preceptes enunciats en aquest article continuaren a

formar part de l’ideari de Denis durant bona part de la seva carrera. Un exemple d’això en

seria el menyspreu cap als errors comesos per l’art modern, que considerava massa

controlat pel naturalisme. L’artista modern havia d’interpretar les sensacions òptiques

rebudes de la contemplació de la natura per mitjà del seu temperament, segons exhortava la

màxima naturalista d’Émile Zola. Ara bé, Denis denuncià aquesta pràctica, perquè al seu

parer anul·lava el poder de la raó232, i podia anar en detriment de la fita última de l’art,

expressar allò bell. Abans que el temperament, abans que l’expressió de determinades

emocions, calia valorar el conjunt a nivell de la seva bellesa233.

En oposició als estils citats, l’autor proposava una altra manera de concebre l’obra d’art, en

la qual destacava la importància del decorativisme i la necessitat de crear un art bell.

Aquesta tendència l’anomenaria neo-tradicionisme, en buscar la idealització, la síntesi

definitiva, i no tan sols una reproducció sensual de la natura. El neo-tradicionista seria un

art bàsicament decoratiu. És per aquest motiu que entroncava amb la tradició, perquè

transvestia les sensacions vulgars, els objectes naturals, en icones sagrades, hermètiques, tal

i com havia fet tot el gran art al llarg de la història. La seva tradició era, això no obstant,

molt àmplia, ja que recollia totes les mostres majors d’art decoratiu: l’índia, l’assíria,

l’egípcia, la grega, a més de l’art medieval i renaixentista 234.

« Définition du néo-traditionnisme » representà, en la producció teòrica de Maurice Denis,

un pas d’arrencada, tenaç i valent. En l’article denunciava les pràctiques artístiques,

derivades del naturalisme literari, que ell creia pernicioses per l’art contemporani. Es

tractava, en definitiva, d’una constatació de la seva voluntat de trencar amb les derivacions 231 Ibidem, p. 9, màxima IX.

232 Ibidem, p.7.

233 “Avant d’éxterioriser ses sensations telles quelles, il faudrait en déterminer la valeur, au point de vue de la beauté”.

Ibidem, p.8.

234 Ibidem, p.20.

117

del naturalisme. De la mateixa manera, aportava solucions, en forma de la presentació del

neo-tradicionisme. El terme, encunyat pel mateix Denis, es referia al nou estil paral·lel al

simbolisme adoptat pels joves artistes que volien superar l’estil anterior. Malgrat els seus

esforços, la denominació de “neo-tradicionistes” no acabà de quallar, i el grup d’artistes del

qual formava part fou conegut per la posteritat com a nabís235.

Cinc anys més tard, ja convertit en un crític i teòric

reconegut , Denis redactà el « Préface de la IXe exposition

des Peintres impressionnistes et symbolistes »236,

organitzada per Le Barc de Boutteville, a la seva galeria al

número 47 de la rue Le Peletier de París. Aquest text

reprenia en certa mesura les idees expressades a la

« Définition du néo-traditionnisme » del 1890, però aquí ja

més desenvolupades i madurades. Maurice Denis recuperà la

idea de la perniciositat del naturalisme, de la seva decadència

i esterilitat. D’aquesta manera, feia patent la seva voluntat de

ruptura amb tot aquell art que, segons ell, estava ple de

prejudicis i mancat de valors perdurables237. Denis proposà una escissió, que havia de venir

de mans dels pintors que participaren en l’exposició de Le Barc, entre els quals s’hi trobava

ell mateix. Val a dir també que en el prefaci Denis recollia la seva definició cèlebre de

quadre, tal i com l’havia enunciat en el text de 1890, però tot emfasitzant la necessitat

decorativa de la pintura. I precisament el decorativisme esdevingué un dels punts claus

d’aquest text, en ser un element d’importància cabdal a l’hora de definir l’estil emprat pels

joves artistes de l’exposició.

Maurice Denis efectuà en aquest text un treball prou rellevant, ja que donà els primers

passos envers la definició de la teoria simbolista dels equivalents, que seria primordial al

235 Ibidem, p.30, nota 47.

236 Text recollit a DENIS, M., Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul

Bouillon. Op. cit., pp. 25-31.

237 Ibidem, p.27.

Maurice Denis, L’Échelle dans le feuillage, 1892. Musée Départemental du Prieuré, Saint-Germain-en-Laye.

118

llarg de tota la seva carrera, i també pel nou classicisme. No sabem si observada en la

producció dels artistes de la mostra, o en la seva pròpia, en aquest article Denis lloà la nova

manera de concebre l’obra que hi havia descobert, basada en el que ell anomenà la teoria

dels equivalents. Per mitjà d’aquesta, hom arribava a l’expressió a través de la decoració,

per mitjà de l’harmonia de formes i colors. La teoria dels equivalents, sostinguda per Denis,

defensava que qualsevol emoció, qualsevol pensament humà, posseïa un equivalent plàstic i

decoratiu, el qual era capaç de transformar-la en un objecte bell i d’arribar a l’espectador per

a ser entesa com a tal238. Els orígens d’aquesta manera de treballar es trobaven arrelats en

la tradició, de l’antiguitat fins al Renaixement. Segons Denis, els mestres d’aquelles èpoques

eren capaços d’inscriure en les seves obres els conceptes més poètics, sense cap mena de

sentimentalisme, i tot utilitzant les formes més ornamentals i més simples239. Fou a l’Índia i

a Egipte on nasqué, per a Denis, la pràctica de la transposició de les emocions en pintures

belles. Amb l’expansió del cristianisme, aquestes idees passaren a Europa, on foren

adoptades. D’aquí que, sempre seguint l’autor, la pintura occidental vertadera hagués de ser

un art simbolista, i essencialment religiós240. Un cop acabat el Renaixement, a parer de

Denis, la pràctica artística inicià una lenta decadència, marcada per la creença que l’art havia

de ser la còpia de la natura241. Segons comentà l’autor, no fou fins a l’aparició dels joves

simbolistes que la idea de la imitació es dissolgué, i es recuperà així el nexe amb la

tradició242. La tradició, i la seva recuperació per part dels moviments d’art moderns fou una

de les grans preocupacions de Maurice Denis. Com hem vist, ja des de les seves primeres

publicacions incorporà aquest element, que anys més tard hauria de ser cabdal en les seves

idees estètiques, encara que enfocat de manera lleugerament diferent.

238 Ibidem, p.28.

239 Ibidem, p.28-29.

240 DENIS, M., « Notes sur peinture religieuse ». A : Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et

annotés par Jean-Paul Bouillon. Op. cit., pp. 32-38. 241 El menyspreu per l’art imitatiu, l’art de còpia, no serà una constant en el pensament de Denis. Tal i com ja

hem comentat, canviarà de parer respecte aquesta idea. Vegeu pàgina 122 i nota al peu 257. 242 DENIS, M., Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon. Op. cit.,

p.31.

119

2.1.3.1.1. El “gir romà”

Arran del seu primer viatge a Roma el 1898243, precedit per una estada a Fiesole l’any

anterior, l’univers estètic de Denis començà a variar. Tot i que en un principi la ciutat no li

causà bona impressió244, ben aviat aconseguí llegir en els edificis romans la saviesa i els

coneixements dels Antics. Aquest procés vingué donat, en bona part, per la influència

d’André Gide. De forma casual, coincidí a Roma amb Gide, amb qui ja havia col·laborat a

l’hora d’il·lustrar el Viatge d’Urien (1892)245. El contacte amb l’escriptor el portà a fer

descobertes importants, de les que deixà constància en el seu diari246, i que més tard

desenvolupà en el text « Les Arts à Rome, ou la méthode classique »247, el qual dedicà al

mateix Gide. L’article en qüestió se’ns revela com un vertader punt d’inflexió en la

producció tant teòrica com pictural de Denis. Si bé l’autor ja havia començat a desviar-se

vers el 1896 de la línia estrictament simbolista i nabí dels seus primers anys, fou en aquest

moment que totes aquelles idees que havia estat intuint, es convertiren en conviccions.

243 En el decurs de la seva vida, viatjà a Itàlia en dotze ocasions: 1898, 1904, 1907, 1914, 1916, 1921, 1922, 1928,

1931, 1932, 1934, 1937. Altres viatges a terres meridionals foren els següents: 1905: Espanya, amb Mithouard;

1906: Provença, amb Roussel. Visita a Cézanne, Cross, Signac, Valtat i Renoir; 1913: Banyuls, amb Maillol.

Cagnes, Renoir; 1920: Lió; 1921: Algèria, Tunísia, Sicília i Nàpols, amb la seva filla Madelaine; 1922: Midi,

viatge noces. Venècia; 1926: Saint Rémy de Provence; 1929: Egipte, Terra santa i Grècia; 1931: Toulon i Itàlia;

1932: sud-oest de França i Florència. Dades extretes de Maurice Denis. 1870-1943. Lyon: Réunion des Musées

Nationaux. Musée des Beaux-Arts de Lyon, 1994, pp.356-359. 244 Tal i com confia en una carta dirigida a la seva amiga Mme. Ernest Chausson, el 27 de gener de 1898 : “Au

demeurant, je me sens encore perdu dans cette grande ville où je ne me raccroche à aucune séduction ; je suis terriblement

choqué par ce goût du XVIIe siècle qui me semble dominer ici, mais le Forum et le Colisée sont de beaux spectacles.

Il faut bien conclure que jusqu’ici je regrette Florence, sans doute –et sans flatterie- pour la délicieuse vie que vous nous y

avez faite, mais aussi pour Florence elle-même, dites-moi bien […] qu’en effet on ne peut pas aimer Rome de la même

façon ?”. DENIS, M., Journal. Volum I. Op. cit., p.126. De la mateixa manera, també explica el seu rebuig inicial a

l’article text « Les Arts à Rome, ou la méthode classique ». DENIS, M., Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis.

Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon. Op. cit., p.56.

245 Tal i com comentà Denis al Journal. Vegeu DENIS, M., Journal. Volum I. Op. cit., entrada d’agost de 1892,

pp.104-105. 246 DENIS, M., Journal. Volum I. Op. cit., pp.130-132.

247 Publicat per primer cop a Le Spectateur catholique, juliol-desembre de 1898, pp.197-209. Extret de DENIS, M.,

Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon. Op. cit., pp.55-69.

120

Maurice Denis ja havia manifestat certa atracció per les civilitzacions antigues, com a

bressol de l’art occidental248. A més, havia advocat per una pràctica pictòrica en el grup dels

nabís que tingués com a base el respecte i el lligam amb aquestes tradicions, la influència de

les quals s’havia extingit després del Renaixement, i que ara calia recuperar249. De la

mateixa manera, havia mostrat la seva admiració per la pintura religiosa de Fra Angelico i

la dels Primitius italians. Ara, la seva visita a Roma l’any 1898 havia enriquit i solidificat

aquells conceptes que fins aleshores només havia deixat entreveure. El paper de Gide en la

seva descoberta de la Itàlia clàssica fou fonamental, com el mateix Denis no trigà en

confirmar250.

Escrit en tercera persona, « Les Arts à Rome, ou la méthode classique » esdevé una eina

d’extrema utilitat a l’hora d’entendre les reflexions i les descobertes que el portaren a fer

aquest “gir romà”. En l’article citat, Denis ens fa saber el perquè del seu canvi ideològic;

canvi que el dugué, de ser l’abanderat del moviment nabí, a ser el portaveu del nou

classicisme del segle XX. Denis hi relatà com, de la mà d’André Gide, va visitar els indrets

més remarcables de Roma. En un principi, semblava que les obres allà observades no feien

cap efecte sobre el visitant nou. Les pintures que contemplava no posseïen la sensualitat

dels Primitius, eren més opaques, més difícils. Es tractava d’un art que necessitava de la

reflexió, de l’anàlisi, per a poder ser apreciat en la seva vàlua justa. Tan sols per mitjà de

l’esforç intel·lectual hom podia penetrar en els secrets d’aquella creació plàstica: “[…]

œuvres qui s’adressent plus à notre jugement qu’à nos sens ; qui ne sont nullement sentimentales ; qui

ne procurent que lentement l’émotion esthétique, et auxquelles ne s’applique aucune des expressions

courantes du langage des peintres : joli de couleur, amusant, original, etc.” 251. Denis es trobava

davant d’un tipus de produccions al qual no estava avesat, i fou la contemplació i la

comprensió d’aquestes el què el portà a entendre com havia de ser l’art que es creés a partir

d’aquell moment.

248 Vegeu DENIS, M., « Notes sur la peinture religieuse ». L’art et la vie (Paris) octubre de 1896, núm. 54,

pp.644-654. 249 No se’ns poden escapar, aquí, els nexes ideològics amb el discurs de Jean Moréas. 250 DENIS, M., « Les Arts à Rome, ou la méthode classique ». A : Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis,

présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon. Op. cit., p.56.

251 Ibidem, p.57.

121

A Roma, havia comprès que l’art vertader era el producte de la voluntat reflexionada del

seu creador, el qual, amb el seu treball intel·lectual, atorgava a la peça el seu component de

bellesa. Per tant, a l’hora de realitzar l’obra, l’artista havia d’obviar tots els recursos fàcils, i

beneficiar l’ús de la raó. Aquesta s’encarregava que les relacions internes de proporció

fossin les apropiades, que es corresponguessin amb les de l’exterior de la peça. Res no era

deixat a l’atzar, a la imaginació. Tot esdevenia deliberat, estudiat a la perfecció, mesurat,

ponderat fins a l’últim detall, atès que el que hom buscava per damunt de tot, era expressar

bellesa252. Així era l’art clàssic: “C’est le plus grand effort de l’âme humaine vers la beauté” 253.

Alhora, com l’art dels Mestres (Poussin i Rubens, en aquest cas), aquest no era fruit directe

ni immediat de l’observació de la natura. Ans al contrari, es tractava del resultat d’una

reflexió, d’una “digestió” lenta dels motius, de les sensacions observades. En usar aquest

procediment, s’asseguraven un treball homogeni i racional254. Val a dir que algunes de les

idees acotades en aquest article ja havien estat expressades per Denis de forma menys

sistemàtica. Des de les planes del Journal, ja es planyia el setembre de 1897 de les dificultats

que comportava a vegades la pràctica simbolista, i de la necessitat de deixar de banda

l’execució ràpida i d’intensificar el treball intel·lectual en la preparació de l’obra255.

Si tornem a l’article de Le Spectateur catholique, veurem que Denis hi féu una afirmació molt

interessant. Asseverà que el millor exemple de les característiques que feien lloable l’art

clàssic es trobava en l’art grec. Allò hel·lènic es convertia, així doncs, en el paradigma de la

ponderació i de l’harmonia en art, el model a seguir256. El mètode clàssic implicava, de la

mateixa manera, la importància a nivell formatiu d’una Escola. No ens poden passar per alt,

arribats en aquest punt, les similituds amb les manifestacions de Jean Moréas i dels seus

companys, especialment Charles Maurras. Importància del bagatge clàssic, necessitat d’una

Escola... tots aquests elements, essencials pels romans francesos, esdevenen també

necessaris als ulls del Denis del “gir romà”. En l’Escola ideada pel francès, l’originalitat i

els gustos personals de l’artista es fonien en la perfecció del mètode instructiu. D’aquesta 252 Ibidem, 58-59.

253 Ibidem, p.57.

254 Ibidem, p.63.

255 DENIS, M., Journal. Volum I. Op. cit., p.120.

256 DENIS, M., Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon. Op. cit.,

p.59.

122

manera, una vanitat excessiva, basada en la recerca constant de l’originalitat, no podia

tenir-hi cabuda. Tanmateix, a parer de Denis, no per això s’obnubilaven el caràcter o la

voluntat de l’estudiant. El sistema de còpies era també defensat, se’l considerava un molt

bon estri d’aprenentatge. Tanmateix, les afirmacions fetes pel Denis de 1898 es contradiuen

amb els pensaments que havia expressat en els seus primers escrits, en els quals defensava

la necessitat de donar llibertat a la creació personal de l’alumne257. Tal i com veiem, doncs,

l’autor havia efectuat ja un canvi fonamental a nivell ideològic, que l’acostava als viratges

experimentats en la poesia francesa de principis d’aquella dècada.

Endemés, a « Les Arts à Rome, ou la méthode classique » s’interrogava sobre els

moviments estilístics de la França de finals del segle XX. En aquesta ocasió, salvà al

realisme i a l’impressionisme, als quals atorgà el valor d’haver tractat d’iniciar un

renaixement clàssic258. Altrament, Denis s’hi plantejava qüestions sobre el rol exercit pel

simbolisme. Les consideracions que en seguiren resulten extremadament interessants, ja

que era aquesta la primera vegada que

realitzava un treball crític sobre el moviment

del qual ell fou un dels abanderats teòrics. En

aquest article, admeté que, tot i haver

preconitzat un cert retorn a la tradició, arrelat

en la convicció de la necessitat de la teoria dels

equivalents, el simbolisme encara se n’havia

allunyat més. La teoria havia provocat, a parer

de Denis, la introducció de l’habitud de la

síntesi immediata i irreflexiva en la plàstica

dels que la usaven. El problema venia de la gran quantitat de motius que eren susceptibles

d’ésser representats. Si qualsevol emoció podia transformar-se en objecte i donar com a

resultat una pintura bella, llavors tots els elements de la natura podien emprar-se. Denis ja

s’havia plantejat aquest dilema al seu diari, un any abans: “La multitude des motifs que la

257 Vegeu nota al peu núm. 241, pàgina 118. Anys més tard, Denis reconegué el següent : “D’autres, j’en suis, qui

avaient d’abord protesté contre les académies, viennent d’en fonder une”. DENIS, M., « De Gauguin et de Van Gogh au

classicisme ». A : Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon. Op.

cit., p.161.

258 DENIS, M., « Les Arts à Rome ou la méthode classique ». Op. cit., p.64.

Maurice Denis, Les bergers, 1909. Museu Pushkin, Moscou.

123

nature nous fournit, à nous qui participons si complètement aux spectacles quotidiens, nous empêche

d’attacher notre attention au métier réfléchi”259 . Davant d’aquesta profusió, l’espectador potser

no arribava a entendre l’emoció que l’artista tractava de representar. I en aquell moment,

l’obra deixava de tenir sentit. Les emocions no podien separar-se de la vida, ni de l’obra

mateixa, perquè en fer-ho, es negava la seva raó d’existir260. Per tal d’evitar que això

succeís, Maurice Denis proposava l’eficàcia del mètode clàssic, per mitjà del qual

s’aconseguien moderar, classificar i ordenar les emocions que l’artista volia expressar en la

peça261.

L’estètica clàssica oferia a Denis una mena de salvació. Davant la decadència que veia

instal·lar-se en l’art del seu temps, tractà de descobrir com hauria de ser la pràctica

adequada al moment. La producció de les civilitzacions antigues proporcionava uns valors

d’harmonia i de sinceritat que calia recuperar. I la seva inspiració sorgí d’aquells moments o

d’aquells personatges en la història, que havien aconseguit acostar-se, amb la seva voluntat

i esforç, a l’estil antic. L’art que cercava Denis havia de seguir el camí iniciat per aquests

pioners i havia de presentar-se com la continuació lògica del seu periple. Tot reivindicant

els mèrits de l’art clàssic per al nou moviment que propugnava, aconseguia en certa manera

legitimar-lo, justificar la seva vàlua amb l’empremta del model.

Les idees exposades en aquest assaig foren enriquides de forma lenta, fins que

esdevingueren el corpus ideològic de la teoria estètica de Denis. Tant fou així que el que es

coneix com el seu discurs més emblemàtic, « De Gauguin et de Van Gogh au

classicisme »262, de fet és la consecució lògica d’aquell. « De Gauguin et de Van Gogh au

classicisme » és, sense cap mena de dubte, un text imprescindible a l’hora de comprendre la

inclusió d’elements classicistes en l’art de principis del XX. En ell, Denis féu un repàs als

esdeveniments artístics de més rellevància que es donaren durant els anys previs al canvi de

segle, en els quals ell prengué part. Així doncs, el relat de Denis és veritablement

interessant, ja que a més de constituir una història personal –narrada en primera persona- , 259 DENIS, J., Journal. Volum I. Op. cit., p.120.

260 DENIS, M., « Les Arts à Rome ou la méthode classique ». Op. cit., pp.64-66.

261 Ibidem, p.67.

262 Publicat per primer cop a L’Occident, maig de 1909, pp.187-202. Extret de DENIS, M., Le Ciel et l’Arcadie,

Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon. Op. cit., pp.155-174.

124

es tracta d’un document teòric de gran rellevància. L’article sobrevola els últims anys del

XIX, i en repassa els moviments i estils. Tot efectuant un canvi respecte als inicis de la seva

carrera, Denis jutjà aquí el paper de l’impressionisme de forma prou positiva, i n’alabà la

seva aposta pels motius nous i els efectes lumínics; elements que s’havien incorporat a la

pintura moderna. Alhora, Denis repassà la història i la idiosincràsia del simbolisme, el qual

havia sorgit dels embats procedents de la Bretanya i dels artistes que es reunien Chez

Tanguy a París, pels volts del 1890. Bernard, Van Gogh, Anquetin, Toulouse-Lautrec i

Sérusier, Bonnard, Ibels, Ranson i el mateix Denis eren els joves apassionats pel nou art

que secundaren les innovacions aparegudes en el moment263. El simbolisme, a parer de

Denis, recollia les audàcies dels impressionistes i dels divisionistes, certa gaucherie

d’execució i un impuls molt fort envers la simplificació formal. El desig de síntesi els venia

donat de la mà de les seves influències diverses: la decoració japonesa, els ídols primitius, els

calvaris bretons, les imatges d’Épinal, les figues de les tapisseries i dels vitralls, de Daumier,

Cézanne, Pissarro, etc264.

Passats uns anys des del moment més intens de la creació simbolista, Denis veia el

moviment en què havia participat de jove d’una manera dual. D’una banda, es tractava d’un

temps de decadència extrema; i de l’altra, de certa fermentació d’idees, de renovació: “C’était

le moment où le nageur qui plonge touche le fond solide, et remonte” 265. No hi ha dubte que, per a

Denis, el 1890 representava un moment gairebé revolucionari, una “borrasca”266. Admeté

que els esdeveniments que ocorregueren en aquell punt foren fruit del seu temps, i que

devien bona part de la seva idiosincràsia als impressionistes. Amb molt poques directrius,

els membres del moviment en qüestió crearen una pràctica desproveïda en aparença de

qualsevol disciplina o restricció. Ara bé, en opinió de Denis, aquests artistes, amb el seu

procedir, abandonaren un estil limitat a la idea de còpia, per passar-ne a un altre regit pel

prejudici naturalista del temperament i la preponderància de la sensació individual. Al seu

torn, els simbolistes exacerbaren l’herència apresa, segons Denis, tot rebutjant les

convencions i les regles. Fou d’aquesta manera que s’arribà a un punt en el qual per a Denis

es feia imperiosa la necessitat d’un canvi. I aquest canvi, com sol donar-se en la història de

263 Resta clara, doncs, la opinió de Denis al subjecte de la disputa entre Gauguin i Bernard. 264 DENIS, M., « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme ». Op. cit., p.157.

265 Ibidem, p.157.

266 Ibidem, 155.

125

l’home, s’orientà a la banda oposada d’allò que s’havia fet fins aleshores. Els codis establerts

hagueren de canviar, i ho feren en detriment de l’excés i la rauxa: “C’est l’excès de cette

anarchie qui amena comme réaction l’esprit de système et le goût des théories”267.

El nou art que propugnava Maurice Denis a « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme »

comportava l’acceptació per part de l’artista d’un sistema de regles. No es referia a la

submissió a cert model establert, sinó a l’adequació dels creadors a una unitat d’ideal

determinada. En rebutjar les pràctiques nocives perpetrades en el passat immediat, era

possible arribar a assimilar els elements necessaris per endegar una restauració clàssica268.

La restauració clàssica per la què advocava Denis demanava l’aplicació d’un mètode. I el

mètode que proposà per tal de fer-la possible comportava la renovació de la pràctica

simbolista.

A « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme » Denis afirmava que els moviments

derivats del naturalisme havien pretès substituir o copiar la realitat per tal de pintar-la. El

simbolisme, per la seva banda, s’havia proposat transformar-la. Amb aquesta intenció,

havien necessitat establir tot un món de correspondències entre formes i emocions. En el

simbolisme ja no es tractava de reproduir la natura i la vida; sinó que es cercava reproduir

les emocions de l’artista i els seus somnis, bo i representant-los mitjançant formes i colors

harmoniosos269. En l’art simbolista, pintar un símbol o una al·legoria era traduir una

sensació en imatge, donar-li un equivalent plàstic. Si l’impressionisme s’havia organitzat a

partir de “la natura vista a través d’un temperament”, ara el que es valorava era la

subjectivitat de les sensacions, el que importava no era ni l’ànima ni l’aparença de les coses,

sinó l’emoció que se’n rebia. En paraules del mateix Denis: “[…] nous affirmions que les

émotions ou états d’âme provoqués par un spectacle quelconque, comportaient dans l’imagination de

l’artiste des signes ou d’équivalents plastiques capables de reproduire ces émotions ou états d’âme sans

qu’il soit besoin de fournir la copie de spectacle initial; qu’à chaque état de notre sensibilité devait

correspondre une harmonie objective capable de le traduire”270. Així doncs, l’art deixava de ser un

267 Ibidem, p.159.

268 Ibidem, p.170.

269 Ibidem, p.166.

270 Ibidem, p.162.

126

tipus de fotografia, per passar a ser una creació de l’esperit de l’artista, en la qual la natura

no n’era més que l’ocasió. La subjectivitat de l’autor era emfasitzada, i la seva sensibilitat

prenia un lloc rellevant en l’execució de l’obra. Aquest impuls fou anomenat per Denis

“deformació subjectiva” - potser fent-se ressò de les paraules usades per Jean Moréas en el

seu « Manifest Simbolista » de 1886271- , i es corresponia pràcticament amb l’estil.

Provenia de l’emoció de l’artista, el qual posava èmfasi en determinats aspectes d’una obra.

Així doncs, aquesta mostrava una “idéale nature révélée par nos sens d’artiste”272.

Tanmateix, en el seu article, Denis considerava que la teoria dels equivalents simbolista

necessitava d’algun tipus de correctiu, de limitació, que posés fre a l’excés d’imaginació en

l’obra. Aquí és on entrà en joc la “deformació objectiva/decorativa” simbolista, que

obligava a embellir les composicions, a sotmetre-les a l’ideal de bellesa. D’aquesta manera,

“[...] la synthèse expressive, le symbole d’une sensation devait en être une transcription éloquente, et

en même temps un objet composé pour le plaisir des yeux” 273. La pintura esdevenia, així, una

realitat per se, en la qual l’organització autònoma era diferent del subjecte en el qual

s’inspirava. Era un món que posseïa les seves lleis pròpies a les quals el pintor s’havia de

sotmetre. Aquesta nova manera de pensar s’oposava al naturalisme, i s’expressava per mitjà

d’una voluntat de simplificació i síntesi simbolistes.

L’art simbolista havia començat, en paraules de Denis, una mena de simplificació

estructural, recolzada per la negació de modelat, que afectà al color tot creant superfícies

llises que negaven la perspectiva. Els volums es creaven per mitjà del contrast de colors, no

de tons. Aquests, no estaven lligats a la plasmació de la profunditat, sinó a les

correspondències en l’interior del quadre. Així doncs, segons Maurice Denis, el simbolisme

tenia la virtut de reproduir les nostres emocions i somnis tot representant-los per mitjà de

formes i colors harmoniosos, i és per aquest motiu que el teòric afirmà que “il n’y a pas d’art

véritable qui ne soit pas symboliste”274. I, de fet, l’art clàssic, el nou art basat en la tradició pel

qual Denis advocava a « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme », s’havia de centrar en 271 En efecte, Moréas emprà l’expressió “déformation subjective”, per referir-se a l’estil que calia potenciar, en el

seu « Un manifeste littéraire », aparegut a Le Figaro Littéraire (Paris) 18 de setembre de 1886, núm.38, pp.2-3.

272 DENIS, M., « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme ». Op. cit., p.171.

273 Ibidem, pp.163.

274 Ibidem, p.166.

127

la teoria simbolista de l’obra d’art com a equivalent d’una sensació rebuda. Això no obstant,

certa disciplina era necessària per tal d’ordenar la irracionalitat potencial en què podia caure

la producció simbolista. És per aquest motiu que l’anomenada “deformació objectiva”

esdevingué primordial a parer de Denis. El seu rol era el de sotmetre a un ordre allò

representat en el quadre, tot expressant la “réalité que notre raison connaît” 275. La natura,

llavors, quedava subordinada tant a la sensibilitat com a la raó humanes. D’aquí se n’havien

de derivar totes les regles: les bones proporcions, les mesures, l’equilibri, la simetria... que

havien de caracteritzar aquest nou mètode clàssic, el que Denis definí a l’article com: “[...]

art très objectif, un système d’équivalences entre les sensations et les formes, un langage sur le

mouvant mystère de la subjectivité”276. El mètode clàssic de Denis intensificava, doncs, el valor

de la deformació objectiva, tot mantenint com a essencial la teoria simbolista dels

equivalents i la rellevància de la bellesa i la decoració. Potenciava, així doncs, les qualitats

de proporció, harmonia i ordre que calia que posseís l’obra acabada.

Malgrat el que es pugui pensar, a « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme » Denis no

considerava que la regla per la qual advocava constrenyés l’espontaneïtat de l’artista, ans al

contrari, la manca de llibertat inicial i la supeditació a la raó exigien d’ell més

concentració, més força. Per tant, concebuda així, la peça resultant, expressaria amb més

claredat encara la potència del geni creador277. El mètode clàssic tractava, doncs,

d’aconseguir un sistema de treball i unes característiques formals apreciables en la

producció, que es trobessin d’acord amb els criteris emprats per la tradició. És a dir que, per

mitjà del mètode clàssic, les obres actuals assimilarien els continguts procedents de la

tradició i s’hi fondrien. S’entroncava així amb l’esplendor artístic de l’antiguitat i dels

Mestres del passat que saberen entendre-la. Això no obstant, Maurice Denis confessà el seu

rebuig a l’academicisme de moltes de les escoles del XIX. Considerava que el gust clàssic

era perillós, a causa de la facilitat que aquest tenia per convertir-se en un neoclassicisme

buit.

275 Ibidem, p.171.

276 Ibidem, p.174.

277 Ibidem, pp.173-174.

128

Denis exhortà des de les pàgines del seu article a un consens en el món de les arts. En

demanar la creació d’una estètica acceptada unànimement, potser revelava el motiu secret

de la publicació d’aquest text. Només aquesta els salvaria de caure en la decadència. Una

unitat d’ideal basada en l’evolució de la teoria simbolista, tot seguint el mètode clàssic, seria

el nou pas que necessitava l’art francès per sortir de l’estancament, a parer de Maurice

Denis. El retorn a les tradicions, l’instint nacional i la interpretació racional de la

contemporaneïtat servirien de complement al nou renaixement que defensava l’autor278,

renaixement que fou recolzat per un bon nombre d’artistes de la França de principis de

segle XX, i materialitzat en l’aparició del nou classicisme. André Gide, en un article on

recollia una exposició que Denis dugué a terme el 1904, es manifestà en aquest sentit. Les

opinions expressades per Gide, qui acompanyà Denis pels carrers de Roma, resulta

especialment rellevant pel que aquí ens ocupa: “Et d’abord ce n’est pas à Rome, c’est à la Grèce

de nous enseigner la beauté. Et puis ce n’est même pas à la Grèce –qui nous inviterait à en porter le

deuil- mais aux rues de Paris, à ses jardins, à la campagne où nous vivons, à ce que nous fréquentons,

à ce que nous touchons de vivant chaque jour, qu’il faut demander, pour le sentiment du beau qui est

en nous, une raison suffisante de vivre. Nous attendons de Rome autre chose : exaltation et

discipline ; -l’exaltation et la discipline de notre sensualité. À sa fortifiante école (mais qui ne fortifie

que les forts) Maurice Denis délibérément se soumit ; et s’il est évident qu’il sut en profiter, il est bien

évident aussi que tous les dons robustes que nous aimons en lui il les y apportait déjà”279.

2.1.3.2. L’esperit clàssic del nou classicisme

El “gir romà” de Denis proposava, tal i com apuntàvem més amunt, una reelaboració del

concepte de classicisme. El programa estètic que propugnava es basava en el material

procedent de la tradició artística i cultural grecollatina, però alhora contenia aportacions

278 Ibidem, pp.169-170.

279 GIDE, A., « Maurice Denis ». Œuvres complètes. Édition augmentée de textes inédits établie par L. Martin-

Chauffier. Volum IV. Paris : NRF, 1932-1939, p.418.

129

modernes, elements típics de l’art contemporani a l’autor. És a dir que el retorn a allò

clàssic que defensava Denis implicava, a més, tot un seguit de consideracions que

l’allunyaven de les recuperacions classicistes del Renaixement fins a principis del segle XX.

El que propugnava Denis, en realitat, era una adaptació sintètica de la tradició clàssica als

criteris actuals, intenció que l’acostava a la de les avantguardes, bo i distanciant-lo dels

neoclassicismes. I la seva idea ens interessa especialment, atès que fou precisament aquesta

la que es trobà al darrera de l’estètica emprada per la majoria dels artistes del nou

classicisme.

El nou art pel que lluità Denis contenia, així doncs, una combinació d’elements a primera

vista incompatibles; malgrat això, fou en el reeiximent del seu projecte que va raure l’èxit

de les tendències figuratives de principis del segle proppassat. El component decisiu de la

seva proposta radicava en la recuperació de la tradició. La tradició a la qual es referia tenia,

emperò, un vessant doble. D’una banda, es tractava de l’antiguitat, de les civilitzacions

primitives europees – en especial la grecollatina280-, germen de la cultura i l’art occidentals.

De l’altra, dels Mestres o els moviments estilístics que, al seu torn, s’inspiraren en l’antigor

per tal de concebre les seves obres. Això no obstant, la tradició no era l’única font que

subministrava inspiració a Denis. Tal i com hem apuntat abans, l’autor desitjava que les

descobertes i els avançaments de certs artistes contemporanis a ell ocupessin un lloc

rellevant en el seu discurs ideològic. Maurice Denis llegí en l’obra d’alguns pintors i

escultors coetanis característiques determinades, que els situaven prop de l’exemple del

passat. Gauguin, Cézanne, Puvis de Chavannes... tots ells havien fet aportacions a la

Història de l’Art que no podien ésser passades per alt i que, ans al contrari, calia incorporar

a la nova tendència. Artistes com aquests eren, als ulls de Denis, els nous clàssics, en una línia

paral·lela als seus admirats Fra Angelico, Poussin, Ingres o Delacroix.

D’aquesta manera, sota el terme clàssic, s’amagava per l’autor un significat dual, poc propi

dels discursos de recuperació de la tradició grecollatina que havien aparegut a Europa en

acabar l’Edat Mitjana. Denis defensà una renovació de l’art francès del seu temps, una

superació dels moviments del XIX, per mitjà de la introducció d’un classicisme també

renovat, d’un nou classicisme. Aquest, a més de mantenir i perpetuar l‘exemple de

280 DENIS, M., « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme ». Op. cit., p.169.

130

l’Antiguitat, entenia que els esforços dels autors que l’havien pres com a base eren també

dignes de ser tinguts en compte. D’aquesta manera, la tendència que defensava anava més

enllà del concepte històric de classicisme, o de clàssic. Convencionalment, hom ha entès el

terme de forma prou unitària des del Renaixement, tot fent referència o bé a les

manifestacions artístiques de Grècia i Roma, o bé a un tipus d’expressió marcat per la

imitació de l’Antiguitat i l’apropiació dels seus valors. Amb el decurs de la història, el mot i

les seves implicacions evolucionaren de forma remarcable, des dels seus orígens com a

sinònim de “ciutadà de primera classe” a la Roma antiga (classici). Maurice Denis prengué

com a base l’accepció consuetudinària del terme, i tingué molt presents les connotacions que

els treballs de J. J. Winckelmann hi aportaren, com ara la identificació de classicisme i

bellesa281, així com la preponderància de les manifestacions artístiques hel·lèniques en la

creació del gust clàssic282.

Tal i com ressaltava M. Greenhalgh, allò clàssic implica tot un seguit de connotacions que

no es poden obviar: conté un ideal de forma i de contingut; requereix claredat de tema i

d’estil; i sovint suposa certa finalitat moral, fruit de les requisits intel·lectuals que exigeix283.

D’altra banda, M. Bozal ja advertí que les característiques esmentades – bàsiques des del

Renaixement fins a principis del XIX- , per bé que semblen ser excloents (tipicitat contra

particularitat, senzillesa contra complexitat, universalitat contra singularitat temporal o

geogràfica, raó com a fonament contra caprici, irracionalitat), no han d’implicar

forçosament que tot acostament al classicisme hagi de descartar ser, alhora, modern284. I

aquest és, en definitiva, el plantejament que propugnà Maurice Denis i que fou assumit per

bona part de la generació d’artistes figuratius de principis del XX, entre ells Joaquim

Claret.

Havíem esmentat que la modernitat de la seva proposta radicava en la incorporació de les

descobertes de certs artistes contemporanis al seu projecte per la renovació de l’art francès

281 PRAZ, M., Gusto neoclásico. Barcelona: Gustavo Gili, 1982, p.67.

282 Vegeu WINCKELMANN, J. J., Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y escultura. Barcelona:

Península, 1987. 283 GREENHALGH, M., La tradición clásica en el arte. Madrid: Hermann Blume, 1987, pp.11-12.

284 BOZAL, M., « Clasicismo: necesario e imposible ». A : Forma. El ideal clásico en el arte moderno. Madrid:

Museo Thyssen-Bornemisza ; Fundación Caja Madrid, 2001, p.14.

131

del moment. En efecte, Maurice Denis deixà escrites les seves reflexions sobre l’obra

d’homes com Paul Gauguin, Paul Cézanne, Pierre Puvis de Chavannes285 i Arístides

Maillol, de la mateixa manera que ho féu sobre Fra Angelico286, Poussin287, Ingres288 o

Delacroix289 . Les descobertes d’aquests artistes del tombant de segle foren extremadament

importants per la consecució de l’estil del nou classicisme. L’exemple de Puvis de

Chavannes però en especial el de Cézanne, sense oblidar Gauguin, estan a la base de

l’estètica d’aquest corrent.

Paul Cézanne era, als ulls de la majoria dels artistes de l’època, inclosos els d’avantguarda –

en especial els cubistes-, una figura crucial, l’home que havia fet avançar la pintura francesa

contemporània. El mite de Cézanne es mantingué durant molts anys, més enllà de l’abast

285 J. P. Bouillon destacà que la influència de Puvis de Chavannes sobre Denis fou més important, a efectes

pràctics, que la que exerciren sobre ell Gauguin i Cézanne. Tanmateix, cal que afegim a l’afirmació de Bouillon

el fet que Denis conegué més abans l’obra de Gauguin que la de Puvis. Ho féu a través del testimoni de Paul

Sérusier, el 1888. Dos anys més tard, el 1890, Denis al·ludia al treball de Puvis a « Definition du néo-

traditionnnisme ». Vegeu BOUILLON, J. P., « Puvis de Chavannes and the Nabis ». A : LEMOINE, S., [ed.]

Toward Modern Art. From Puvis de Chavannes to Matisse and Picasso. New York: Rizzoli International

Publications, 2002, p.101.

D’altra banda, De Chavannes esdevé una font d’inspiració per Denis, qui el cita sovint al seu Journal. Vegeu,

entre d’altres, les entrades que segueixen: març de 1999 (Volum I, p.359); 1 de desembre de 1900 (Volum I,

p..163-164); 6 gener de 1904 (Volum I, p.200); 10 d’abril de 1913 (Volum II, p.153); tardor de 1920 (Volum II,

p.222); tardor de 1934 (Volum III, p.177). Resulta interessant destacar que la última entrada del seu Journal està

dedicada, precisament, a Puvis: “Lyon. Pas moyen de voir les Puvis ; ils m’auraient appris tant des choses ! Aperçu le

Bois Sacré : solidité”, tardor de 1943 (Volum III, p.242). 286 L’admiració de Denis envers la persona i l’obra de Fra Angelico és molt recorrent en tots els seus textos.

Vegeu, per exemple, DENIS, M., Charmes et leçons de l’Italie, Paris : Librairie Armand Collin, 1935, pp.29-30,

d’on hemm extret la frase següent: “Il est au point où le style rejoint le pittoresque, où la nature et l’architecture se

confondent. Il a une abondance d’imagination et une richesse de sensibilité qui suffiraient à plusieurs vies d’artistes. Et il

ordonne tout cela à coup de sacrifices, il abrège, il résume, il ne dit rien d’inutile”.

287 Vegeu Journal, entrades de 1897 (Volum I, p.117); 21 d’octubre de 1899 (Volum I, p.157); 10 d’abril de 1913

(Volum II, p.153); 1923 (Volum III, p.37). 288 Vegeu el Journal, entrada de l’u de desembre de 1900 (Volum I, pp.163-164); 10 d’abril de 1913 (Volum II,

p.153); febrer de 1915 (Volum II, p.174); 11 d’abril de 1918 (Volum II, pp.201-202I). 289 Delacroix, ensems, apareix citat a les pàgines del Journal. Vegeu, per exemple, les entrades següents: 1897

(Volum I, p.117); 21 d’octubre de 1999 (Volum I, p.157); 9 de setembre de 1915 (Volum II, p.181); 11 d’abril de

1918 (Volum II, pp.201-202); 1923 (Volum III, p.37); i tardor de 1931 (Volum III, p.146).

132

del nou classicisme, i arribà fins i tot a casa nostra290. En termes generals, es vinculava el

seu estil als components del classicisme, en contenir un ordre determinat obtingut a través

de la síntesi. La rellevància de Cézanne, als ulls dels artistes figuratius de principis del XX,

es trobava en el seu esforç envers la concreció de la forma. El que expressava en els seus

quadres no eren reflexos de suggeriments espontanis dictats per una impressió fugitiva,

sinó que provenien d’una reflexió constructiva basada, emperò, en l’observació de la

natura291, “il faut redevenir classique par la nature”292. El seu era un equilibri precís entre

natura i estil - equilibri d’arrel clàssica293 -, però sense entrar en l’abstracció. Sintetitzà

sense suprimir294, tot tornant intel·ligibles els elements compositius de les obres. La

particularitat de la seva tasca, a parer de Denis, es basà en la jerarquització, en sotmetre

cada quadre a un ritme concret, en sacrificar i generalitzar295. Tots aquests conceptes,

heretats pels artistes del nou classicisme, es convertiren en punts crucials dels seus

plantejaments estilístics.

Els escultors del nou classicisme, en els quals centrarem el nostre interès en relació a la

figura de Claret, llegiren en l’exemple de Cézanne l’existència d’una nova via d’expressió

plena de possibilitats, i l’adaptaren a la seva recepció de Rodin. Francesos com ara Émile-

Antoine Bourdelle, Arístides Maillol, Joseph Bernard, Lucien i Gaston Schnegg, Charles

290 Vegeu, per exemple, PERAN, M., Noucentisme i Cézanne. El Cezannisme en la teoria i en la crítica artística a

Catalunya (1906-1920). Memòria de llicenciatura presentada a la Universitat Autònoma de Barcelona el

setembre de 1984. 291 HOFMANN, W., Los fundamentos del arte moderno. Una introducción a sus formas simbólicas. Barcelona:

Península, 1992, pp.188-189. 292 En paraules de Cézanne. Extret de REY, R., La Renaissance du sentiment classique dans la peinture française à la

fin su XIXE siècle. Paris: Les Beaux-Arts Édition d’Études et de Documents, 1931, p.89.

293 “L’impressionnisme a développé (chez Monet, chez Renoir et même chez Degas) une certaine aptitude à saisir

l’insaisissable: l’attitude de Cézanne en face de la nature ressemble au contraire à la curiosité patiente et généralisatrice des

anciens. Comme eux aussi, en conservant sa sensation, il cherche à établir le juste équilibre entre la nature et le style. C’est

instinctivement, par ce fond de culture latine et ce tempérament classique, qu’il joint dans son oeuvre le chromatisme des

modernes à la robustesse des maîtres anciens”. DENIS, M., « L’influence de Cézanne ». Amour de l’Art. Art Ancien.

Art Moderne. Arts Appliqués. Littérature. Musique (Paris) desembre de 1920, núm.8, p.283. 294 Tot i que part de les avantguardes considerà que Cézanne havia bàsicament analitzat, enlloc de sintetitzat.

Vegeu, per exemple, SEVERINI, G., Cézanne et le cézannisme. Paris: Altamira, 1995, p.16.

295 DENIS, M., « Cézanne ». L’Occident (Paris) setembre de 1907, núm.70, pp.132.

133

Despiau, François Pompon, Louis Dejean, Léon Drivier, Alfred-Jean Halou, Jane Poupelet,

Robert Wlérick, Henri Arnold, Albert Marque –una escultura del qual inspirà al crític

Vauxcelles la cèlebre expressió “Donatello au milieu des fauves”296- , Yvonne Serruys, Chaplet

i Élisée Cavaillon; i estrangers, com Auguste de Niederhäusern-Rodo, Bernhard Hoetger,

Wilhelm Lehmbruck, Ricard Guinó, o el mateix Joaquim Claret, mostraren constants en la

seva producció que es podrien relacionar amb les qualitats que hem esmentat, en especial la

voluntat de síntesi. Per bé que la producció dels escultors que hem referit respon a criteris

diversos, si que és cert que tots ells mantingueren certs elements en comú, materialitzats en

la voluntat de renovar l’art del moment, a través de la reelaboració del concepte de

classicisme per mitjà de la incorporació de components procedents de la modernitat i

atribuïts a l’obra d’artistes com Paul Cézanne: simplicitat formal, puresa de línies, equilibri

estructural, senzillesa i sobrietat en l’elecció i execució dels temes i, sobretot, - repetim-ho-

una voluntat de síntesi ben marcada.

Els artistes de principis de segle XX, i els escultors no en foren una excepció, ans el

contrari, manifestaren un gran interès cap a l’art primitiu que es reflectí, lògicament, en les

seves obres. L’art primitiu tingué un lloc molt important en les creacions d’alguns dels

escultors que combregaren amb l’estètica del nou classicisme, entre ells Joaquim Claret. De

la mateixa manera, també fou rellevant en determinats escultors catalans del Noucentisme.

De fet, la influència d’allò primitiu és un dels components de modernitat que aportà el nou

classicisme.

El concepte primitiu l’hem d’entendre de manera dual, ja que fou aplicat per definir línies

ben oposades. D’una banda, allò primitiu relacionat amb les avantguardes sol indicar aquells

296 El 1905, al Grand Palais, s’exposaren les obres de Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet, Puy, Flandrin,

Rouault, Van Dongen, Camoin, Manguin, Girieud, Douanier Rousseau, i un bust de nen d’Albert Marque,

d’inspiració renaixentista. Louis Vauxcelles, en la seva crítica a l’exhibició, asseverà “La candeur de ce buste

surprend au milieu de l'orgie des tons purs : Donatello parmi les fauves”. D’aquí vindria, doncs, l’apelació de fauvisme.

Sembla ser, però, que Vauxcelles admeté, temps després, haver escoltat l’expressió en boca d’un visitant de

l’exposició, i haver-se-la fet seva. VAUXCELLES, L., Gil Blas, 17 d’octubre de 1905.

134

objectes majoritàriament procedents de cultures extraeuropees297 - els pobles dits primitius-,

originàriament d’ús ritual o d’aplicació espiritual, que durant la segona meitat del XIX298,

però sobretot a principis del XX, foren considerats peces artístiques. D’altra banda,

relacionat amb els artistes figuratius del segle passat, generalment s’empra el terme

primitivisme per fer referència a un tipus de produccions l’estètica de les quals recorda a la

de les manifestacions artístiques de les civilitzacions antigues mediterrànies. Artistes com

Émile-Antoine Bourdelle, Joseph Bernard i algunes obres d’Arístides Maillol o de Joaquim

Claret desprenen l’aura de les produccions més arcaiques dels pobles antics de l’Europa

meridional299. En aquest sentit, es podria afirmar que Bourdelle practicà un acostament al

primitivisme semblant al de Maillol, però Bourdelle era més expressionista, cosa que es

posa de manifest a través de l’observació de les seves obres, en les que hom pot distingir-hi

sentiments, de passió, ràbia, fúria... Una comparació anàloga es podria establir pel que fa a

les obres de Lehmbruck en relació amb les de Hoetger. Semblantment, determinats artistes

de l’esfera catalana adoptaren els mitjans expressius del primitivisme, com ara Fidel

Aguilar, Enric Casanovas, etc.

Les obres en qüestió eren robustes, sòlides, massisses, gràvides i rotundes, les quals

recollien l’esperit de l’antiguitat mediterrània, treballada sota les premisses de l’art

figuratiu de l’època que acabem d’esmentar. Això no obstant, no només foren els escultors

figuratius els que s’acostaren al món plàstic primitiu. La Història de l’Art s’ha ocupat amb

profunditat de la lectura que en feren els artistes d’avantguarda, sobretot els de l’esfera

cubista. La producció de J.J. Martel, Henri Laurens, Alexander Archipenko, Chana Orloff,

etc. així ho demostren. Tant per aquest grup com pels artistes que es movien en els

297 Recordem, emperò, l’atracció que sentí Picasso per l’art ibèric, que fou plasmat en gran quantitat de les seves

obres. En aquest sentit, el descobriment de la Dama d’Elx fou extremadamet important, tant a nivell espanyol

com francès. 298 En aquesta època, diversos autors havien estudiat de forma seriosa l’art dels pobles anomenats primitius. Per

exemple, R. Toepffer publicà l’any 1848 Réflexions et menus propos d’un peintre genevois, on equiparava els caps de

l’illa de Pasqua al Moisès de Miquel-Àngel. Vegeu DUBY, G.; DAVAL, J. L. [dir.], La Sculpture. De l’Antiquité

au XXe siècle. Kohln: Taschen, 1996, p.955. 299 Des d’aquí ens agradaria posar èmfasi en l’origen meridional de tots quatre escultors. Bourdelle nasqué a

Montauban (Tarn et Garonne), Bernard a Vienne (Isère), Maillol a Banyuls (Pyrénées Orientales) i Claret a

Camprodon.

135

ambients més oficials, l’aproximació a l’art primitiu es donà a través de les exposicions que

d’aquest tipus de material es feren al món occidental des dels primers anys de segle XX300.

D’aquesta manera, constatem com el nou classicisme posseïa un component marcat de

modernitat, traduït en un interès remarcable envers alguns dels artistes que canviaren el

panorama artístic de la França del tombant de segle, i en l’assumpció de nous corrents

d’influència, com el procedent de l’art primitiu, que vinculava al grup, en última instància,

amb el seu gust per l’univers grecollatí. Això no obstant, si tornem a les reflexions entorn

del naixement del nou classicisme, veurem com hom ha discutit a bastament quin dels

escultors que formaren part d’aquesta tendència en fou el primer exponent, quin d’ells en

fou l’inventor. La Història de l’Art s’ha encarregat de fer recaure el mèrit en mans del

rossellonès Arístides Maillol, el qual, com veurem més endavant, fou mestre i company de

Joaquim Claret. Això no obstant, ens els darrers temps certes veus han posat de manifest la

rellevància de Lucien Schnegg (1864-1909), tot reivindicant la importància del seu rol en

aquest afer301, en detriment de Maillol. En aquest sentit, M. Duffet afirmà, fins i tot, que:

“D’abord peintre et tapissier, Maillol n’aura son premier succès d’oeuvre sculptée qu’en 1905, avec

« Méditerranée », quatre ans avant la mort de Schnegg, qui, lui, oeuvre dans ce sens depuis près de

vingt ans, depuis 1887, début de sa renaissance hellénique. De toute évidence, Maillol a emprunté le

« courant médian » instauré par Schnegg. Grâce à Vollard et a Malraux, il est entré dans la gloire

et Schnegg est oublié”302.

Fos qui fos el veritable descobridor d’aquesta manera de treballar, és un fet irrefutable que,

durant la primera dècada del segle XX, tant Maillol com Schnegg compartien una mateixa

iconografia. Schnegg, a més, era considerat el líder d’un grup d’escultors, sorgits del taller

d’Auguste Rodin, coneguts arreu amb el nom de “La bande à Schnegg” – denominació creada

per Louis Vauxcelles el 1919- . La bande estava formada per Lucien i el seu germà Gaston

300 Per a més informació, vegeu “Primitivism” in 20th Century Art.Affinity of the Tribal and the Modern. New York:

Museum of Modern Art, 1984. 301 Francesc Fontbona, per exemple, destacà el rol exercit per Schnegg, el qual descrigué com a “obscur ajudant

de Rodin”, atesa l’exigüitat de la bibliografia publicada sobre l’artista. Vegeu FONTBONA, F., « Noucentisme i

retorn a l’ordre ». A : ParisBarcelona, 1888-1937. Op. cit. p.298.

302 DUFFET, M., « Préface ». A : La bande à Schnegg. Op. cit., [s.p.].

136

Schnegg, Charles Despiau, François Pompon, Louis Dejean, Léon Drivier, Jean Halou,

Niederhausern-Rodo, Jane Poupelet, Robert Wlérick, Henri Arnold, Albert Marque,

Yvonne Serruys, Chaplet i Élisée Cavaillon. En opinió de Duffet, adoptaren una estètica del

juste milieu, entre l’estil de Rodin (que considerava realista, impressionista i romàntic) i el de

Bourdelle (que definia com més monumental, més arquitectural)303. O en la de R.

Letourneur, “[...] ont cherché dans la forme modelée à exprimer une statique, une architecture de la

forme, en opposition à Rodin, qui, lui, en cherchait le dynamisme” 304. Aquest grup hauria, doncs,

experimentat una evolució que els allunyaria de la profusió dels recursos expressionistes del

seu mestre305, tot i que guardaren en certa manera l’empremta de Rodin, alhora que

expressaren idees pròpies, tal i com recollí la crítica de l’època306. Per bé que es tractà d’un

grup molt nombrós i divers, hom coincideix en afirmar que la bande compartí certs trets

comuns, materialitzats en un rebuig envers l’ensenyament acadèmic i les referències

literàries històriques o mitològiques. El que desitjaven era una escultura sincera, clara,

volums plens, equilibri, i sempre tenint com a model l’art antic307, elements que es troben a

la base del nou classicisme.

Maillol, juntament amb Bourdelle, i potser també Despiau, conformen el grup d’escultors

que generalment són considerats els successors de Rodin pel que fa a prestigi i

reconeixement, en el marc de l’escultura figurativa de la França d’abans de la Primera

Guerra Mundial. Se’ls atribueix el mèrit d’haver-se oposat a la tendència expressionista – o

impressionista- de Rodin i alhora, d’haver sortejat la decadència de l’escultura oficial dels

primers anys de segle XX i les mancances del seu llenguatge formal308. D’entre els

303 Ibidem, [s.p.].

304 LETOURNEUR, R., La sculpture française contemporaine. Monaco: Les Documents d’Art, 1944, p.18.

305 LE NORMAND-ROMAIN, A., « Al taller: ajudants i talladors”. A: Rodin i la revolució de l’escultura. De

Camille Claudel a Giacometti. Barcelona: Fundació “La Caixa”, 2004, p.63.

306 MORICE, C., « Les Salons de la Société Nationale et des Artistes Français ». Mercure de France (Paris) 1 de

juny de 1905, núm.191, p.387. 307 LE NORMAND-ROMAIN, A., « El nostre mestre: Rodin ». A : Rodin i la revolució de l’escultura. De Camille

Claudel a Giacometti. Op. cit., p.115.

308 LAUDE, J., « La sculpture en 1913 ». A : BRION-GUERRY, L. [dir.], L’année 1913. les formes esthétiques de

l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale. Paris: Klincksieck, 1971, pp.217-220.

137

escultors figuratius de l’època el que ens interessa especialment de cara a l’estudi de l’obra i

la personalitat artística de Claret és, sens dubte, Arístides Maillol. Hom ha escrit a

bastament sobre la seva figura, la producció, les aportacions i repercussions del seu treball.

En aquest apartat tractarem de donar una breu visió general sobre la relació de Maillol amb

el nou classicisme, de cara a introduir l’apartat que segueix, centrat en la relació dels dos

homes i en el treball de Claret a França fins l’any 1914.

Molts dels autors que analitzaren el caràcter estètic de Maillol coincidiren en evocar els

orígens meridionals de l’escultor, tot posant-los a la base de la seva tria estilística. Així

doncs, la majoria d’estudis – sobretot els escrits durant la primera meitat de segle XX-

afirmen que fou precisament pel fet d’haver-se criat a Banyuls que la seva producció s’inserí

en els moviments figuratius del nou classicisme. Alguns autors anaren encara més enllà, en

establir una analogia entre el seu Rosselló natal i la Grècia antiga309, comentari que

introduiria termes tals com país o raça, tant recorrents en la política i literatura del moment.

Així doncs, Maillol compartiria amb els grecs arcaics el do clàssic 310, és a dir, condensava,

resumia en un petit nombre de formes clares i concises les relacions infinitament variades

que es perceben en la natura. És a dir que, tot partint de la natura, Maillol establia un

procés de síntesi que el conduïa a l’expressió de la idea311. És per aquest motiu que J.

Rewald oposà l’estil de Maillol a la manera de fer de Rodin, el qual, en opinió de l’autor,

donava massa rellevància a la natura312. Maillol economitzava els seus mitjans, subordinava

les gràcies de detall a la bellesa del conjunt, atenyia la grandesa per mitjà de la concisió. En

paraules de Denis: “Il sut rejeter facilement les mesquines préoccupations, les préjugées de

309 CLADEL, J., Aristide Maillol. Sa vie – Son oeuvre- Ses idées. Paris: Bernard Grasset, 1937, p.8 i 93. 310 Terme emprat per primera vegada per Maurice Denis en el seu article « Aristide Maillol », aparegut a

L’Occident, núm.48, novembre de 1905, pp. 241-249. En aquest article, Denis definí amb concisió i

apassionament l’estil de l’escultor rossellonès, de tal manera que, en llegir-ho, el mateix Maillol restà

meravellat, i declarà haver adquirit una millor consciència de la pròpia obra a través de les paraules del seu amic.

Vegeu CLADEL, J., Aristide Maillol. Sa vie – Son oeuvre- Ses idées. Op. cit., p.72.

311 BERGER, U.; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Paris: Flammarion, 1996, p.46-47.

312 REWALD, J., « Les Ateliers de Maillol ». Le Point. Revue artistique et littéraire paraissant tous les deux mois

[Strasbourg], novembre de 1938, núm.17, p.225.

138

l’enseignement académique, et il arriva tôt à réaliser en toutes matières des œuvres de beauté

vraiment synthétique”313.

P. du Colombier també posà èmfasi en la recerca de síntesi que efectuà Maillol, qui

aconseguia obres lliures de romanticismes, d’anècdotes, obres que eren eternes, simples i

belles314; encara que aquestes eren, alhora, capaces d’expressar una idea, un sentiment315.

Ara bé, sovint s’afirmà que les descobertes de Maillol foren intuïtives, no assolides de

manera reflexionada, sinó instintiva. Tot sembla indicar que fou Denis qui primer mencionà

quelcom al respecte en el seu article de 1905, on advertí de la gaucherie manifesta en l’obra

del rossellonès316, relacionada amb les seves qualitats de primitiu, de primitiu clàssic:

respectuós del passat i amb la innocència i sinceritat necessàries en un bon artista. La

gaucherie atribuïda a l’artista anava en consonància amb el seu tarannà personal - recollit

per la majoria de les fonts i emfasitzat per Maillol mateix- , un tarannà rústec, sec, senzill i

tosc, com el paisatge de Banyuls.

L’èxit més sonat de Maillol i el que el propulsà definitivament a la fama fou una obra

presentada al Salon d’Automne de 1905, sota el títol de Femme accroupie, la mateixa que

coneixem avui en dia com Méditerranée 317. L’escultor va poder finalment executar aquesta

313 DENIS, M., « Aristide Maillol ». L’Occident (Paris) novembre de 1905, núm.48, pp. 241-242.

314 POINÇON DE LA BLANCHARDIÈRE, P. [signat “ P. du Colombier”], Maillol, dessins et pastels. Prefaci de

Maurice Denis. Paris: Louis Carré, 1942, pp.9-11. 315 SENTENAC, P., « Autour des oeuvres récentes d’Aristide Maillol ». L’Art et les Artistes. Art Ancien, art

moderne, art decorative (Paris) març de 1931, núm.115, p.197.

316 DENIS, M., « Aristide Maillol », Op. cit., p.247-248.

317 Méditerranée no en fou el títol oficial fins el 1923. Vegeu BERGER, U.; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol.

Op. cit., p. 134. R. Puig, veí de Banyuls, evocà la tria del nom d’aquesta escultura emblemàtica per part del

mateix Maillol: “Jeune fille au soleil c’est le nom que j’avais songé d’abord à lui donner... Puis un jour de belle lumière,

elle m’apparut si vivante, si rayonnante dans son atmosphère naturelle que je la baptisai Mediteranée. Non pas La

mediteranée, une mer que nous connaissons bien. Ce n’est pas cela que j’ai cherché. Mon idée, en la sculptant, était de créer

une figure jeune, lumineuse et noble, Tout cela n’est-ce pas l’Esprit méditerranéen? C’est pour cela que j’ai choisi son nom et

que je veux le lui garder”. PUIG, R., « La vie misérable et glorieuse d’Aristide Maillol ». Tramontane. Revue du

Roussillon. Lettres et Arts (Perpignan) 1965, núm. 483-484, p.26. D’altra banda, J. Cladel afirmà que la successió

de títols anà de la manera que segueix : Femme accroupie, Statue pour un jardin ombragé, Pensée, Pensée latine i

finalment, Méditerranée. CLADEL, J., Aristide Maillol. Sa vie – Son oeuvre- Ses idées. Op. cit., p.74.

139

peça, després d’anys de projectes, gràcies al mecenatge del comte d’origen germànic Harry

Graff Kessler, que era també el marxant de Maurice Denis des de 1902. Kessler havia rebut

una herència molt considerable de part del seu pare, i fou gràcies a aquest capital que va

poder començar una labor de mecenatge. Els seus gustos, centrats en l’esperit clàssic i la

cultura grecollatina, el feren decantar-se per artistes de l’ordre de Maurice Denis318 i del

mateix Maillol319, amb qui establí coneixença l’agost de 1904, per bé que ja n’havia adquirit

un parell d’obres amb Vollard com intermediari320.

La primera versió d’aquesta obra, exposada en guix al Saló, fou objecte d’una rebuda molt

positiva. La majoria dels cronistes en destacaren el seu esforç sintètic, entroncat amb

l’esperit clàssic en el qual se n’assentava la base. A. Gide en féu un dels millors comentaris,

que transcrivim a continuació, en el qual es posava èmfasi en la bellesa de la peça, bellesa

que provenia de la seva simplicitat estructural: “Elle est belle ; elle ne signifie rien ; c’est une

œuvre silencieuse. Je crois qu’il faut remonter loin en arrière pour trouver une aussi complète

négligence de toute préoccupation étrangère à la simple manifestation de la beauté. […] Aucune

pensée ne le ride ; aucune passion ne tourmente ces seins puissants. Simple beauté des plans, des

lignes…, nul détail inutile, nulle coquetterie ; la noble forme reste frustre, idéalisée fortement –non

point spiritualisée, comme on croit trop souvent que le mot veut dire, mais simplifiée… Cela est d’un

poids admirable”321. D’altra banda, Maurice Denis, en la seva crònica sobre l’exposició,

afirmà que l’obra estava “achevée point faite pour « épater » qui que ce soit, ni pour satisfaire

une coquetterie de raffinés ; une noble figure, à la fois expressive et harmonieuse, simple et grande

comme l’antique. […] Cependant, c’est cette statue classique qui est l’œuvre d’art la plus neuve de

318 Sobre la relació entre Denis i Kessler, vegeu la tesi doctoral següent : SCHÄFER, C., La relation entre le

Comte Kessler et Maurice Denis, 1902-1913, 1996. [Tesi dirigida per J. P. Bouillon, des de l’Université Blaise-

Pascal, de Clermont-Ferrand]; o la publicació posterior d’aquest text, SCHÄFER, C., La relation entre le Comte

Kessler et Maurice Denis, 1902-1913. Frankfurt: Peter Lang, 1997. 319 Per detalls sobre la relació de Kessler amb Maillol i, en general, de l’activitat de Kessler, vegeu MCLEOD

EASTON, L., The Red Count. The Life and Times of Harry Kessler. [s.l.]: University of California Press, 2002.

320 BERGER, U. ; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Op. cit., p.152.

321 GIDE, A., « Promenade au Salon d’Automne ». Gazette des Beaux-Arts (Paris) 1905, Volum II, pp.478-479.

Extret de GEORGE, W., Maillol. Neuchatel: Editions Ides et Calendes, 1977, p.223.

140

tout le Salon d’Automne. Admirons-la ; et apprenons d’elle le néant des subtilités” 322 . Denis

saludava així la materialització dels preceptes que ja havia deixat entreveure en el seu « Les

Arts à Rome, ou la méthode classique »; saludava l’encarnació física de les teories essencials

del nou classicisme, esquematitzada en aquest cas en dues qualitats: síntesi moderna i

tradició antiga. Qualitats que no hauria de trigar a aprendre un Joaquim Claret acabat

d’arribar a París.

322 DENIS, M., « La peinture ». L’Ermitage (Paris) 15 de novembre de 1905, núm.11, pp.309-319. Consultat a

DENIS, M., Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon. Op. cit.,

p.98.

141

2.2. Joaquim Claret a París

Joaquim Claret declarà oficialment haver arribat a París a finals de 1906, per bé que seria

possible que s’hi hagués traslladat en el decurs de l’any anterior. Tal i com hem vist en la

introducció d’aquest capítol, els mesos que seguiren a la seva arribada a la ciutat foren un

període extremadament dur, durant el qual el jove camprodoní hagué de patir les

conseqüències de limitacions econòmiques serioses. Mai no s’ha sabut amb certesa com, en

quines circumstàncies i perquè, però d’alguna manera o altra Joaquim Claret féu coneixença

amb Arístides Maillol. I aquest fou un punt d’inflexió en la seva vida, tant personalment

com professional. Bona part de les fonts citen a Gaspard Maillol, nebot de l’escultor, com la

persona que introduí Claret en el nucli del rossellonès323 . Tal i com havíem apuntat en

parlar de la primera exposició de Claret a París, J. Bonaterra afirmà que Gaspard havia

conegut Joaquim ja a Catalunya, durant la seva època a Figueres. Segons aquesta teoria,

Claret hauria viatjat a París amb una feina aparaulada, fet que desmenteixen la pràctica

totalitat de fonts, a més del testimoni personal de la família de l’artista. D’altra banda, la

Dra. Gil López sostingué, en la seva tesi doctoral sobre Clarà, que fou Josep Berga i Boix

qui, amb molta probabilitat, demanà a Arístides Maillol d’acollir tant a Josep Clarà com

Joaquim Claret, ambdós antics alumnes seus324.

2.2.1. El taller d’Arístides Maillol

Una dada que sí que coneixem amb exactitud és el moment en què Claret començà a

treballar per Maillol al seu taller de Marly-le-Roi. Sabem que fou contractat a principis de

323 ELIAS, F., L’Escultura catalana moderna. Volum I. Op. cit., p.59 ; VERDAGUER i ILLA, M. C., L’escultura a

Olot. Op. cit., p.130 ; i DE ROCACORBA, A., « Crónica de arte ». Op. cit., p.4.

324 GIL LÓPEZ, J. M. A., La vida y la obra del escultor José Clarà. [Tesi llegida a la Universitat d’Oviedo, 1990],

p.176. De fet, Berga hagué d’exiliar-se vàries vegades a França a causa de les Guerres Carlines, tot romanent en

poblacions del Sud del país, on podria haver conegut Maillol. Vegeu SALA i PLANA, J, Josep Berga i Boix.

L’intèrpret d’una època. Op. cit.

142

juny de 1907. El Comte Harry Graf Kessler en deixà constància en els seus diaris, que es

conserven i s’investiguen avui en dia al Schiller-Nationalmuseum Deutsches Literaturarchiv de

Marbach am Neckar, a Alemanya. Els seus diaris, redactats en un estil simple i concís,

recullen el dia a dia del Comte, en les seves facetes tant de director del Museu de Weimar,

com de la seva tasca de col·leccionista o de mecenes. I el que és més interessant, transcriuen,

de manera directa, les converses sobre art que mantingué amb els personatges més

rellevants del món de la cultura francesa del tombant de segle. La Dra. Angela Reinthal,

col·laboradora en l’edició dels diaris de Kessler a Marbach, ha investigat l’empremta de

Claret en els textos de l’aristòcrata. Mercès a la seva recerca, podem resseguir el pas del

català pel taller de Maillol. Harry G. Kessler esmentà el

nom de Claret en una desena d’ocasions entre mitjans de

1907 i la primavera de 1908. Les seves mencions són

discretes, sense massa detalls, però ens donen un

testimoni fiable del treball de Claret durant aquells anys.

A data de 10 de juny d’aquell 1907, Kessler deixava

escrit que Maillol havia acceptat un nou pupil, un

praticien, sense indicar-ne el nom. L’aprenent era, segons

el Comte, un pintor jove (“einen jungen Maler”) , que

havia d’ajudar el mestre en l’execució d’uns relleus, un

dels quals era una comanda de l’alemany. La Dra.

Reinthal ha identificat aquest personatge, en qui

reconeix Joaquim Claret. De fet, el seu nom no apareix

en cap entrada anterior i, en canvi, comença a sonar a

partir d’aquesta data precisa. La Dra. Ursel Berger, del Kolbe Museum a Berlin, ratificava

aquesta informació, tot aportant, a més, el títol d’un relleu en el que havia de col·laborar

Claret, sobre el qual parlarem més endavant: Le Désir 325. El testimoni de la Dra. Berger

confirmaria, doncs, el fet que Claret comencés a treballar amb Maillol ja el juny de 1907.

Joaquim Claret hauria deixat, doncs, l’allotjament al número 301 de la rue de Saint-Jacques

de París, per desplaçar-se a Marly-le-Roi. Sabem que, com a mínim durant un cert temps, el


(D’esquerra a dreta) Gaston Colin, Joaquim Claret i Arístides Mailol al taller de Marly (17 de juliol de 1907). Fotografia del Comte Kessler.

143

camprodoní s’hostatjà a l’Hôtel Lancelin326 de Marly, probablement un establiment proper

al taller de Maillol, que es trobava al terreny contigu a casa seva, al número 27 del Chemin

Mare Thibault. L’edifici, tot i trobar-se avui en dia en un estat de conservació dolent, encara

se sosté, i no ha estat modificat des de l’època en què Claret hi treballà.

La relació entre els dos homes era molt cordial, segons el que recollí el comte Kessler. Les

pàgines del seu diari ens relaten el treball quotidià en el taller de Maillol, i fins i tot, en

algunes ocasions, ens narren escenes de la vida quotidiana dels dos homes, les quals ens

acosten a la realitat dels mesos en què compartiren tasques327. De la mateixa manera, les

entrades del diari de Kessler palesen la

importància de Claret en el context del taller,

i la bona consideració que Maillol tenia de la

feina del camprodoní. Tant era així que el

Comte deixà constància que Maillol no

permetia que cap altre praticien treballés la

pedra en els nivells més elevats de la

composició de les escultures328. D’altres

entrades reflecteixen el seu treball conjunt,

com ara Claret preparant les peces per les

intervencions de Maillol329. Alhora,

determinats comentaris de Kessler deixen clar que Maillol creia que Claret tenia bones

aptituds, i que el seu aprenentatge era ràpid i profitós330. El testimoni del Comte és,

malauradament, l’únic que tenim a propòsit de la relació entre els dos artistes, a banda del

que Maillol declarà amb posterioritat, que s’allunya molt de les afirmacions recollides per 326 Informació extreta de Société du Salon d’Automne 1908. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin,

Gravure, Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais des Champs-Élysées. Paris: Librairie Administrative

Paul Dupont, 1908, p.84. Actualment, aquest establiment ha desaparegut. 327 Per exemple, un dinar que és féu a casa dels Maillol, amb Kessler, Roussel i Claret de convidats, en el que

menjaren peix regat amb vi de Banyuls (entrada corresponent al 28 juny de 1907); o una altre amb els Bonne, el

pare de Maillol, i el seu fill Lucien al bosc de Marly (entrada corresponent al 28 juliol de 1907). Schiller-

Nationalmuseum Deutsches Literaturarchiv de Marbach am Neckar (SNDLMAN). 328 Entrada corresponent al 28 de juny de 1907, SNDLMAN. 329 Entrada corresponent al 2 i 24 d’agost i 20 novembre de 1907, SNDLMAN. 330 Entrada corresponent al 25 abril i 1 de maig de 1908, SNDLMAN.

Vista actual del taller de Maillol a Marly-le-Roi.

144

l’alemany. És cert que la relació laboral entre Claret i el rossellonès tingué molts alts i

baixos, però tot sembla indicar, com veurem en el capítol quart, que es mantingué amical

fins a principis de la dècada del 1920.

Sense cap mena de dubte, és el treball al costat d’Arístides Maillol el que donà l’impuls final

a la consolidació dels aprenentatges adquirits per Joaquim Claret. Tal i com ja hem

comentat, si bé la seva formació artística s’inicià en el context català, a les Escoles d’Olot i

de Llotja, fou a París on tot el bagatge absorbit quallà i es manifestà de forma decisiva.

Claret ja havia realitzat pràctiques en entorns laborals durant la seva estada a Barcelona, i

s’havia establert com a artista al Figueres de principis de segle. Això no obstant, el treball

en un taller de primer ordre com el de Maillol, amb l’exigència i el ritme d’execució d’un

artista reconegut com el rossellonès, hagué de representar, forçosament, un pas de gegant

en la seva carrera. Alhora, el contacte amb Maillol li obrí moltes portes, i l’introduí – per bé

que com a praticien – en els cenacles artístics més rellevants del moment, els sorgits a redós

del nou classicisme.

Sabem, gràcies al testimoni de la seva família, que Joaquim Claret mantingué relacions

d’amistat amb molts personatges interessants del món de la cultura francesa de principis de

segle XX. Una de les més fructíferes, i de les poques que podem documentar en aquesta

primera època a París, és l’establerta amb Maurice Denis. Amb molta probabilitat, Claret

entrà en contacte amb Denis a través de Maillol. Els dos homes, a banda de ser unes de les

figures principals del nou classicisme francès, mantenien una relació molt cordial des de la

seva implicació en l’univers nabí. Sabem que es veien amb prou freqüència –vivien en

poblacions veïnes -, i aquestes visites es reflectiren, lògicament, en les produccions

artístiques dels dos creadors331. Per exemple, el 1907, en el decurs d’una de les seves

331 Recordem, per exemple, la impressió que l’article de Denis sobre l’escultor creà en el mateix Maillol. D’altra

banda, hom ha analitzat la relació entre els dos homes de forma específica. Vegeu BOUILLON, J. P., «Maillol et

Denis, “fraternité artistique” et moment historique». A : BERGER, U. ; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Op.

cit., pp.127-143; i VINCENT, C., « Maurice Denis et Maillol ». L’information d’Histoire de l’Art, novembre –

desembre de 1970, núm.5, pp.209-215. Val a dir que les entrades referents a Maillol aparegudes al Journal de

Maurice Denis són molt freqüents, i donen fe de la relació estreta que existia entre els dos homes. Vegeu, entre

d’altres: entrada de març de 1899 (Volum I, p.150); octubre de 1904 (Volum I, p.223-224); carta de Maillol a

Denis, tardor de 1905 (Volum II, 24-25); carta de Maillol a Denis, primavera de 1907 (Volum II, pp.60-62); carta

145

trobades, Denis dibuixà un retrat de Maillol332, cosa que ens porta a pensar que podria ser

durant una visita d’aquestes característiques que Denis i Claret van arribar a conèixer-se. El

que ens interessa en aquest punt és manifestar l’amistat existent entre els dos homes ja des

de ben aviat, de la qual cosa dóna fe una fotografia, presa per Kessler el 15 d’octubre de

1911, en la qual apareixen Claret, Denis i Gaspard Maillol, tot contemplant el model en

guix de l’Été 333. Aquesta fotografia, d’altra banda, demostraria que Claret no tallà el

contacte amb els artistes de l’oest de París (Maillol a Marly, Denis a Saint-Germain)

després de 1908, fet que es confirmaria per l’existència d’una postal, amb una foto de Marly

i segellada allà, que Claret envià el 1910 al seu amic i ben aviat familiar, Francisco Batlle334.

Joaquim Claret treballà al taller de Marly, si ens basem en el testimoni del comte Kessler,

des de juny de 1907 fins a maig de 1908. Durant aquest període determinat, sabem que el

taller estava produint un seguit d’obres: La Nuit (1902-1909), Buste de Renoir (1907), Le

Désir (1905-1908), Le Cycliste (1907-1908)335, Île de France (1907-1933), Femme debout se

coiffant (1907), Femme accroupie 1906-1907), Pomone (1908-1910), Femme accroupie (1908-

1930) i Action enchaînée (Monument Blanqui) (1905-1908)336. Per tant, Claret hauria pogut

participar en l’elaboració de qualssevol d’elles. Això no obstant, tan sols tenim proves

concloents de la col·laboració del camprodoní en dues, a saber, Le Désir i Le Cycliste.

de Maillol a Denis, primavera de 1907 (Volum II, pp.91-92); carta de Maillol a Denis, tardor-hivern de 1908

(Volum II, pp.97-98); carta de Maillol a Denis, principis de gener de 1913 (Volum II, pp. 147-148); 24 de gener

de 1913 (Volum II, pp.150); carta de Maillol a Denis, 1913 (Volum II, pp.154-156). 332 BERGER, U. ; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Op. cit., p.127.

333 Fotografia reproduïda, també, a BERGER, U. ; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Op. cit., p.130. Vegeu

pàgina 228. 334 Fons Claret. 335 Dates extretes de GEORGE, W., Maillol. Op. cit., pp. 119, 148, 151 i 153, respectivament.

336 BERGER, U. ; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Op. cit., pp.52, 94, 100, 107, 112, 123, respectivament.

146

El comte Kessler, a data de 2 d’agost de 1907, anotà al seu diari com els dos artistes

treballaven en una peça concreta, un relleu en el qual apareixien una dona i un home. L’obra

en qüestió es tracta, sense cap mena de dubte, de Le Désir, peça encarregada pel mateix

Kessler a l’escultor rossellonès, i que havia de ser la primera d’una sèrie de dotze obres

anomenada Homme et Femme, que mai arribà a realitzar-

se337. El Comte narrà com se’ls plantejaven problemes

arran de la model, atès que Clotilde Maillol havia

començat a posar, tot essent reemplaçada per Mme.

Grinbert; arran de l’equilibri complicat de la peça. El

testimoni de Kessler deixà constància de com Claret

realitzava el puntejat de l’esquena, tot seguint el model

en guix338. D’aquesta manera, la tasca del català al taller

resultava de prou importància, ja que era ell qui

s’encarregava de traslladar a mida real, sobre l’obra

definitiva, el model dissenyat per Maillol.

El treball de Claret a Le Désir quedà reflectit, alhora, en

dues altres entrades dels diaris del Comte. El dissabte 24

d’agost, Claret preparà una estructura amb tres punts metàl·lics per realitzar una sèrie de

mesures i, tot seguit, Maillol hi intervingué amb el cisell339. El 20 de novembre és l’última

referència a la feina de Claret a Le Désir que féu l’alemany. En aquesta ocasió, Kessler

reproduí unes paraules del camprodoní, el qual estava esculpint la pedra de forma

autònoma, sense participació de Maillol340. Els diaris de Kessler palesen, doncs, la

rellevància de la figura de Claret a Marly, atès que només dos mesos després de la seva

contractació, ja executava tasques de responsabilitat que requerien precisió i destresa.

337 Ibidem, pp.193 i 201.

338 “[...] während Claret fortfuhr, den Rücken nach dem Gipsmodell zu punktieren” , SNDLMAN.

339 “Zwischendurch sprach er auf Katalanisch laut, ber offenbar freundlich mit Claret, der die Steinplatte für das Relief

vorbereitete, drei Metallpunkte zum Messen darin anbrachte und nicht damit fertig zu werden schien” , SNDLMAN.

340 “ Das Relief lässt er von Claret punktieren, aber: je n’irai pas plus loin dans la pierre que ça ne fait bien” ,

SNDLMAN.

Claret i Maillol amb Le Désir (24 d’agost de 1907). Fotografia del Comte Kessler.

147

D’altra banda, el Comte realitzà, durant les seves visites al taller, reportatges fotogràfics

que ens són, avui en dia, de gran utilitat. El Schiller-Nationalmuseum Deutsches

Literaturarchiv de Marbach am Neckar conserva, a més dels diaris, les fotografies de

l’aristòcrata alemany. Tot i les dificultats d’identificació, creiem que Claret apareix en

quatre fotografies de Kessler, tres de 1907341. Una instantània del 24 d’agost de 1907,

mostra Arístides Maillol parlant amb Claret, el qual

sosté un compàs de trasllat entre les mans. A

l’esquerra del camprodoní, figura Le Désir, en un

estat avançat d’execució. La fotografia del Comte

demostra, irrebatiblement, el grau d’implicació de

Joaquim Claret en l’execució d’aquest relleu.

Semblantment, trobem Claret en dues altres

imatges, les quals el relacionen de forma directa

amb l’escultura Le Cycliste, per bé que no el mostren,

en cap moment, treballant directament en la peça.

Una d’elles, el mostra darrera de Maillol, que

sembla retocar un model de l’escultura, mentre

Gaston Colin –el ciclista- posa per ell. L’altra, més

interessant, ensenya Claret, amb un martell a la mà

al primer pla, i Gaston Colin assegut, en un segon

pla. A l’esquerra de la imatge, l’Action Enchaînée en

un estat presumiblement inacabat. D’altres fotografies, ja publicades, completen el

panorama del taller, ja que ens mostren la resta de l’espai de treball. A l’esquerra de l’Action

Enchaînée, la figura en terra de Le Cycliste i, immediatament a l’esquerra d’aquest, el model

en guix de Le Désir i la seva traducció en pedra, executada per Claret342.

341 La Dra. Angela Reinthal havia expressats els seus dubtes a l’hora d’identificar definitivament certs

personatges que apareixien a les fotografies de Kessler. En concret, dubtava a l’hora establir les diferències

físiques entre Joaquim Claret i Ricard Guinó. Gràcies al testimoni de la família Claret, i sobretot atès que Guinó

no es traslladà a París fins l’any 1910, hem establert que el personatge que apareix a les fotografies de 1907 és,

sense cap mena de dubte, Claret. 342 BERGER, U. ; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Op. cit., pp. 12 i 154.

Claret al taller de Maillol amb Gaston Collin (2 de setembre de 1907). Fotografia del Comte Kessler.

148

La darrera vegada que el Comte esmentà el nom de Claret en relació al taller de Maillol fou

el divendres 1 de maig de 1908, quan l’alemany, Hugo von Hoffmannsthal i el rossellonès es

trobaven de viatge a Grècia. A partir d’aquest moment, els diaris de Kessler no tornen a

parlar de l’ajudant català de Maillol. De la mateixa manera, a partir de l’any 1909 Claret

declarà viure en ple cor de París, al número 115 de la rue Notre Dame des Champs (1909-

1910), i al numero 6 de la rue Bézout (1911), tal i com reflecteixen els catàlegs dels Salons

en els que participà aquells anys343. La correspondència rebuda per l’escultor ens pot ajudar

a acotar les dates, atès que hom conserva una postal, escrita el 16 de gener de 1909, i

enviada a l’adreça de Notre Dame des Champs344. Per tant, en algun punt entre la

primavera de 1908 i els primers dies de 1909, Claret abandonà la seva habitació a l’Hôtel

Lancelin de Marly-le-Roi, per instal·lar-se a la ciutat. Així doncs, Claret, o bé ja no

treballava per Maillol, o bé no ho feia amb la regularitat del principi. Tanmateix,

desconeixem per quins motius deixà de freqüentar amb assiduïtat el taller, ni quina

ocupació passà a desenvolupar un cop a París.

Per bé que extremadament important pel seu desenvolupament ulterior, la formació

francesa del camprodoní no es limità al taller de Marly. Joaquim Claret apareix inscrit a les

llistes de l’Académie Ranson el dos de febrer de 1909345 – justament divuit anys després del

sopar en honor a Jean Moréas -. El seu nom consta al costat de la inscripció “2 selles

sculpteur”, és a dir, dos tamborets d’escultor; i de la xifra de 20 Francs, que creiem devia ser

l’import anual que havia abonat Claret per inscriure’s al Centre. L’Académie Ranson s’havia

format a l’octubre de 1908, per iniciativa de Paul-Élie Ranson, i era una de les institucions

343 Vegeu Société Nationale des Beaux-Arts. Salon de 1909. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin,

Gravure, Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais. Évreux: Ch. Hérissey et fils, 1909, p.269; Société du

Salon d’Automne 1909. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure, Architecture et Art décoratif

exposés Au Grand Palais des Champs-Élysées. Paris: Société Anonyme de l’Imprimerie Kugelmann, 1909, p.82;

Société Nationale des Beaux-Arts. Salon de 1910. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure,

Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais. Évreux: Ch. Hérissey et fils, 1910, p.259; i Société Nationale

des Beaux-Arts. Salon de 1911. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure, Architecture et Art

décoratif exposés Au Grand Palais. Évreux: Ch. Hérissey et fils, 1911, p.271. 344 Fons Claret. 345 Informació facilitada per Mme. Brigitte Ranson-Bitker, néta de Paul-Élie Ranson i dipositària dels

documents de la Institució. La informació que segueix sobre l’Académie ens ha sigut facilitada per la mateixa

Mme. Ranson-Bitker.

149

docents més rellevants del París de principis de segle. En ella, impartien classe tant

Maurice Denis com Arístides Maillol, ambdós artistes sorgits de l’entorn dels nabís, grup

del qual Ranson n’havia estat com una mena de líder espiritual. En un primer moment,

l’Académie se situà a la rue Henri Monier, prop del Sacré Cœur. El 1911, en morir Ranson,

el Centre es veié forçat a fer una reestructuració. La seva esposa, la mateixa que apareix a

l’obra de Denis Madame Ranson au chat, de 1891, es féu càrrec de l’Académie, que traslladà al

número 7 de la rue Joseph Bara, no gaire lluny de l’Observatoire. Finalment, l’any 1930

l’Escola fou venuda, i la nova propietària pactà la reobertura amb Maillol, el qual

s’encarregà de la secció d’escultura amb un èxit notable.

D’aquesta manera, constatem que Joaquim Claret, s’inscrigué a l’Académie a principis de

1908, moment en què encara estava treballant per Maillol. Dissortadament, el seu nom no

apareix en les llistes dels anys posteriors, per la qual cosa no tenim cap més informació

respecte el desenvolupament del seu aprenentatge a la Institució. Tanmateix, el caràcter de

la direcció de l’Académie, generós i obert, possibilita el fet que Claret, tot i que no abonés cap

més import de matrícula, seguís assistint a les classes.

2.2.2. Les exposicions

Abans de traslladar-se a París, Joaquim Claret hagué d’executar un número indeterminat de

peces, per bé que tan sols n’ha arribat als nostres dies un nombre reduït. Totes elles són

aquarel·les, dibuixos o olis, menys costosos i més pràctics de traslladar i conservar que les

escultures. Tot i això, si tenim presents les publicacions de l’època, comprovarem que Claret

es considerava ja un escultor, és a dir que tenia clar que el seu futur professional passava per

la pràctica escultòrica. Abans de començar la seva tasca al taller de Marly, creiem que

realitzà obres esculpides, les quals es mencionen a la premsa però dissortadament no en

tenim constància física avui en dia. És per aquest motiu que desconeixem fins a quin punt

l’estètica defensada per Arístides Maillol afectà els projectes de Joaquim Claret, en no poder

establir una comparació directa entre l’abans i el després. Això no obstant, ens inclinem a

150

pensar que l’estil del camprodoní degué experimentar alguna evolució arran de la seva

experiència laboral al costat del rossellonès.

El Museu Comarcal de la Garrotxa conserva un total de vuit obres de Joaquim Claret, sis

de les quals són escultures, i dues aquarel·les. Quatre d’elles estan datades, entre els anys

1908 i 1910, i una cinquena és, molt probablement, de la mateixa època, si tenim presents

les analogies estilístiques i el tipus d’entrada a la Institució (per donació del mateix Claret).

Cinc d’aquestes obres, Dona nua, Nu femení/La model, Retrat masculí/Tête de jeune homme i

Venus346, responen a uns criteris similars, que les fan típiques de la primera època de

Joaquim Claret a França. Es tracta de peces amb un caràcter clàssic molt marcat, però que

responen encara a consideracions pròpies de la manera de fer acadèmica. En aquestes obres,

Claret seguí les tipologies típiques de l’art dit neoclàssic, no s’allunyà dels models

consuetudinaris de l’art d’imitació, de l’art naturalista. Així doncs, en aquestes obres no s’hi

troben aspectes innovadors com la voluntat de síntesi pròpia del nou classicisme, sinó que

mantenen unes constants estilístiques arrelades en les consideracions estètiques

acadèmiques, més properes en essència al neoclassicisme que al nou classicisme.

Nu femení /Femme agenouillée 347, la sisena peça de la col·lecció del Museu, seria l’única

d’aquestes escultures que presenta certa innovació estructural. Unes mides més reduïdes, un

treball precís ple de contenció i d’equilibri, Femme agenouillée no cerca la sensualitat, i no

s’acosta, com fan la resta de les obres, a un tipus d’expressió dominat pels cànons del XIX.

Té una sensibilitat diferent, respon a uns valors de continent i contingut que difereixen de

les peces que acabem de comentar. I el que és més important, evita el llenguatge naturalista,

tot afavorint una representació que té en compte la recerca de síntesi formal. L’existència

d’aquesta escultura, datada de 1908, emmarca el pas de Claret pel taller de Marly, i en

mostra els resultats a la perfecció. De les conservades a Olot, aquesta és, paradoxalment,

l’obra més antiga i alhora la més moderna de totes.

346 Amb els números d’inventari 647, 646, 649 i 648, respectivament. Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim

Claret. Escultures, fitxes E5 - E8.

347 Inventariada amb el número 645. Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E4.

151

Tal i com ja hem avançat, Joaquim Claret participà durant els primers anys a París en

diversos Salons que tingueren lloc a la ciutat, per bé que no disposem de cap reproducció de

les obres que hi mostrà. El 1908, l’any en què suposem deixà de freqüentar el taller de

Maillol, exposà al Salon d’Automne per primera vegada. Aquest espai, nascut el 1903,

contenia les tendències més noves, més heterodoxes i, en paraules de Robert Rey, negava la

separació entre arts majors i menors348. En aquesta ocasió, Claret hi mostrà dos bustos en

guix, Buste de femme i Buste de jeune fille349. La premsa local de Camprodon recollí la

participació de Claret en l’esdeveniment350, per bé que la resta de publicacions no donaren

gaire repercussió a la seva participació. Aquell any, els crítics coincidiren en afirmar que el

Saló, el qual homenatjava El Greco i Monticelli, s’havia destacat per la seva llibertat

creativa. En aquest sentit, Charles Morice afirmà que “Ce qui est très heureux, c’est que l’esprit

de liberté et l’esprit d’unité ont ici, naturellement, logiquement, résolu leur équation. Des points de

départ les plus divers les artistes parvennient au même point d’aboutissment [...]”. I, en quant a

l’escultura, Morice destacà, curiosament, l’obra d’alguns dels membres de “La bande à

Schnegg”: Albert Marque, amb Femme se coiffant, un retrat de Jean Baignières i dos bronzes:

Bacchus i Tête de Fillette; M. Halou, amb l’obra Femme au bas, de la qual en destacà el

realisme i bella execució; Yvonne Serruys, amb Eve; Jeanne Poupelet amb Tête de femme; i,

finalment Niederhausern-Rodo, Tête de jeune fille351.

La família Claret conserva tres dibuixos efectuats per l’artista a França i datats de 1908352.

Dos representen figures femenines d’esquena, en diferents estats d’elaboració. Crida

348 REY, R., La peinture moderne ou l’art sans métier.. Paris: Presses Universitaires de France, 1942, p.108 (Qué

sais-je? Le point des connaissances actuelles). 349 Société du Salon d’Automne 1908. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure, Architecture et

Art décoratif exposés Au Grand Palais des Champs-Élysées. Op. cit., p.84. Peces núm.442 i 443; i FLAQUER, S.;

PAGÈS, M. T., [FONTBONA, F. (dir.)] Inventari d’artistes catalans que participaren als salons de París fins l’any

1914. Op. cit., p.170. Tanmateix, la premsa de Camprodon informà de l’admissió de tres obres per aquest

esdeveniment. Vegeu « Noves ». La Font-Nova (Camprodon) 1 de novembre de 1908, núm.218, p.3.

350 « Noves ». Font-Nova, Op. cit.

351 MORICE, C., « Art Moderne. La sixième Exposition du Salon d’Automne ». Mercure de France (Paris) 1 de

novembre de 1908, núm.273, pp.155-166. 352 Fons Claret. Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Dibuixos. Fitxes D9 - D11.

152

l’atenció el sintetisme d’un d’ells, acolorit lleugerament i efectuat mitjançant l’ús de traços

gruixuts i precisos. El tercer és força atípic en la producció de Claret, ja que presenta un

esbós masculí, una vista parcial d’un cos d’home, tractat de perfil. Podria tractar-se d’un

croquis pres en l’entorn del taller, teoria prou plausible si tenim en compte que l’obra està

signada a Marly-le-Roi i que en aquella època s’hi estava modelant Le Cycliste. L’escultura

de Claret, com la d’Arístides Maillol, tocà poc la figura masculina, i encara menys de forma

exclusiva. De fet, actualment tan sols coneixem l’existència de sis peces seves – a excepció

dels retrats del seu fill- que representin únicament un personatge de sexe masculí: Portrait

de M Henri Bryois, Buste de M.A.C., Bust del Dr. Zamenhof, Pare Ciscu/Grand-père Cisco, Noi

amb granota/Jeune homme à la grenouille i Retrat masculí/Tête de jeune homme 353.

L’any següent, el 1909, Joaquim Claret aportà dues obres en guix a la Société Nationale des

Beaux-Arts, mostra nascuda el 1892 en reacció al conservadorisme del Salon des Artistes

Français, i de gran prestigi entre els cercles més innovadors. Les obres que ensenyà

s’anomenaven Torse de Femme i Jeune fille 354. En aquella mateixa ocasió, hi participaren

varis artistes catalans, entre els quals destacaren Enric Casanovas i Josep Clarà355, aquest

últim amb les escultures Enigme, Jeunesse, Tête de femme i Portrait de Mme. Conchita

Alvarez356.

La primera ocasió que Joaquim Claret havia exposat a París havia estat el 1905, amb motiu

del Salon des Artistes Français, on havia aportat el Portrait de M Henri Bryois. Bryois fou

cònsol de França a Itàlia, i es tractà d’un personatge que sens dubte hagué de ser important

353 Per les obres Pare Ciscu/Grand-père Cisco, Noi amb granota/Jeune homme à la grenouille i Retrat masculí/Tête de

jeune homme, vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Escultures. Fitxes E1, E134 i E5, respectivament.

354 Société Nationale des Beaux-Arts. Salon de 1909. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure,

Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais. Op. cit., p.269. Obres núm.1790 i 1791; i FLAQUER, S.;

PAGÈS, M. T. [FONTBONA, F. (dir.)], Inventari d’artistes catalans que participaren als salons de París fins l’any

1914. Op. cit., p.170.

355 FLAQUER, S.; PAGÈS, M. T. [FONTBONA, F. (dir.)], Inventari d’artistes catalans que participaren als salons

de París fins l’any 1914. Op. cit., p.507.


Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais. Op. cit., p.269.

153

per Claret, atès que sabem hi mantingué una relació epistolar. La família Claret posseeix

dues postals, enviades per Bryois des de Cuneo (Itàlia), amb data de 16 de gener i 17 d’abril

de 1909357. D’elles se’n desprèn que Claret li hauria demanat consell per tal d’executar un

retrat, el d’Amílcar Cipriani, diputat del Parlament italià, que després exposaria al Salon

d’Automne de 1909, sota el nom de Portrait de M. A. C., juntament amb un retrat femení en

guix, Femme 358. En aquesta ocasió, tampoc es mencionà el nom de Claret a la premsa que

seguí l’exposició. Charles Morice fins i tot manifestà que l’aportació estrangera era

negligible, excepte la de Durrio que trobà excel·lent: “le plus extraordinaire modeleur de forme

et d’âme que nous ayons vu depuis Gauguin”. Enric Casanovas també prengué part en aquesta

mostra359, però sembla ser que la seva presència passà desapercebuda per al crític, qui no

obstant manifestà que l’obra de Maillol era mereixedora d’una atenció especial, perquè “Il

procède par amplifications massives où ne subsiste que l’essentiel des modelés, où la forme humaine

atteint aux plus grandioses proportions architecturales”360. Aquesta podria ser, perfectament, una

definició precisa del nou classicisme.

De 1909 hom conserva sis dibuixos361, pràcticament en la mateixa línia dels anteriors:

figures femenines nues, representacions precises i desproveïdes de detalls. Es podria tractar

de dibuixos realitzats a l’Académie Ranson, a la que, recordem-ho, s’inscrigué aquell 1909.

Destacarem un dels dibuixos, realitzat a tinta i totalment esquemàtic, en el que dues figures,

presumiblement femenines, semblen barallar-se. Una d’elles pretén estrangular l’altra, en

una escena intrigant i misteriosa.

357 Fons Claret. 358 Société du Salon d’Automne 1909. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure, Architecture et

Art décoratif exposés Au Grand Palais des Champs-Élysées. Op. cit., p.82. Obres núm.336 i 337; i FLAQUER, S.;

PAGÈS, M. T. [FONTBONA, F. (dir.)], Inventari d’artistes catalans que participaren als salons de París fins l’any

1914. Op. cit., p.170.



360 MORICE, C., « Art Moderne ». Mercure de France (Paris) 1 d’octubre de 1909, núm.295, pp.145-154.

361 Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Dibuixos, fitxes D12 - D17.

154

El 1910, Claret repetí al Saló de la Société Nationale des Beaux-Arts, aquest cop amb una sola

estàtua de guix, Femme 362. Aquell any, Charles Morice destacà la secció d’escultura

exposada, en detriment de la pintura, cosa que no succeïa des de feia temps. En aquesta

ocasió, seguí ressaltant el que li havia cridat l’atenció el 1908: el deixebles de Rodin, els

quals formaven, en paraules de l’autor, una escola. El seu estil, deia, esdevenia un recurs per

escapar dels mals del món contemporani. Destacà les obres de Desbois, Bourdelle, Despiau,

Dejean, Niederhausern-Rodo, Poupelet, Serruys, Lamourdedieu, Halou i Lucien Schnegg, ja

mort363. Val a dir que aquell any, l’aportació catalana era especialment remarcable, atesa la

participació, entre d’altres, de Josep Clarà, Antoni Gaudí, Enric Casanovas i Lluís

Masriera364.

Han arribat fins als nostres dies més d’una desena de dibuixos amb la inscripció “J.Claret,

París 1910”365, tot un rècord si tenim en compte que, per exemple, de 1907 tan sols se’n

conserva un. Els dibuixos de 1910 són, en la seva integritat, esbossos de cossos femenins,

dintre de la línia que caracteritza els traços de Claret. La majoria són carbonets, però també

descobrim que en dos d’ells Claret hi féu aplicacions de llapis blanc, per ajudar a modelar els

volums i els plecs del cos. Es tracta de dones captades en una varietat de posicions més o

menys naturals. Amb formes plenes, els cabells recollits a la nuca, nues i sense massa

expressivitat, les fèmines de Claret s’acoblen al paradigma defensat pel nou classicisme.

Atemporals i gràvides, són l’encarnació terrenal de l’equilibri i la mesura, de la continència

i temprança. Valors clàssics i alhora moderns, tractats a través del filtre de l’art

contemporani a l’artista.


Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais. Op. cit., p.259. Obra núm.1774; i FLAQUER, S.; PAGÈS, M.

T. [FONTBONA, F. (dir.)], Inventari d’artistes catalans que participaren als salons de París fins l’any 1914. Op. cit.,

p.170. 363 MORICE, C., « Art Moderne ». Mercure de France (Paris) 1 de maig de 1910, núm.309, pp.157-163.



365 Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Dibuixos, fitxes D18 - D30.

155

L’última exposició en la que participà Claret durant la seva primera estada a París

s’esdevingué el 1911, amb motiu del Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts d’aquell

any, que també inclogué obra de Josep Clarà i Santiago Rusiñol366. El català hi aportà una

sola peça, com havia fet en l’ocasió anterior, una estàtua de guix titulada Suzanne367. El de

1911, en opinió de Charles Morice, fou un Salon pobre i mancat d’innovació, que presentava

les mateixes propostes any rere any. A més, el crític considerava que l’aportació estrangera,

sobretot la nord-americana, hi era massa present. De fet, Morice apostava per la unificació

de la Nationale i els Indépendants, perquè “Dans le fond, les deux Salons professent la même stérile

et sénile et négative sagesse”. La ressenya sobre escultura fou, aquell cop, molt breu. Ressaltà

l’esforç d’artistes com Rodin, Bourdelle, Dejean, Poupelet, Niederhausern-Rodo,

Desrouseau, Lamourdedieu, Niclausse, Vibert o Yrurtia368.

Vuit són els dibuixos que han arribat fins als nostres dies, creats el 1911 per Claret369. Dins

de la mateixa línia formal que els anteriors, en aquest cas, emperò, estan gairebé tots

realçats per mitjà de traços de llapis blanc. Ens agradaria destacar-ne un d’entre ells, que

representa una dona típicament claretiana, la qual sembla fer una becaina, estesa, tota nua,

per terra370. El seu cos, merament esbossat amb un traç senzill i segur, no presenta gairebé

ombres de volum. La dona, indolent, sembla flotar en l’espai, que està tan sols suggerit per

uns traços quasi invisibles. Es tracta d’un dibuix de gran bellesa, que delata la sensibilitat i

el savoir faire d’un artista veritable, preparat a volar pel seu compte.




Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais. Op. cit., p.271. Peça núm.1829; i FLAQUER, S.; PAGÈS, M.

T. [FONTBONA, F. (dir.)], Inventari d’artistes catalans que participaren als salons de París fins l’any 1914. Op. cit.,

p.171. 368 MORICE, C., « L’art contemporain en Monsieur Ingres ». Mercure de France (Paris) 1 de juny de 1911,

núm.335, pp.466-479. 369 Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Dibuixos, fitxes D31 - D38.

370 Ibidem, fitxa D32.

156

Pràcticament desconeixem les activitats a les que es dedicà Joaquim Claret durant els anys

que seguiren al de la seva darrera exposició en el circuit oficial abans de 1914. Pensem, com

hem apuntat amb anterioritat, que ja no visitava amb tanta regularitat el taller de Marly.

Creiem, però, que la seva relació amb Maillol no s’extingí, ni tampoc la que havia

mantingut amb d’altres artistes rellevants de l’època, com Maurice Denis. D’altra banda,

alguns dels articles apareguts a la premsa catalana que establiren biografies de Claret,

afirmaven que durant aquests anys l’escultor hauria pogut signar un contracte de durada

indefinida i en exclusiva amb un marxant artístic d’origen austríac, anomenat Meyer

Riefstahl371. Les mateixes fonts argüeixen que, en esclatar la Primera Guerra Mundial, el

contracte quedà anul·lat. Aquesta informació no ha pogut ser corroborada. Semblantment,

d’altres fonts afirmen que Claret el signà amb la Galeria Bernheim-Jeune, fet que ha estat

negat pels representants actuals de l’establiment372.

Sabem que Claret entretenia amistat amb un bon nombre de catalans que, com ell, havien

emigrat a la capital gala. Tal i com hem vist, l’escultor havia coincidit en vàries ocasions

amb d’altres artistes catalans, especialment amb Enric Casanovas i Josep Clarà. Amb Clarà,

es coneixien des de ja feia temps, des dels dies de formació a l’Escola Menor de Belles Arts

d’Olot. En estar els seus cognoms seguits en l’ordre alfabètic, llurs obres tenien números

correlatius en les exposicions a les que acudien. Probablement, també estarien situades en

indrets propers, fet que facilitaria que els dos escultors coincidissin en aquests

esdeveniments. Una cosa semblant hauria d’ocórrer amb Enric Casanovas. Casanovas era

una mica més jove que Claret, per la qual cosa no havien coincidit a l’Escola de Llotja, on

371 Contracte que esmenten GRABOLOSA, R., « L’escultor Joaquim Claret i Vallès ». Op. cit., p.36; MIR MAS

DE XEXÀS, J. M., « El escultor camprodonense Joaquín Claret » i MIR MAS DE XEXÀS, J. M., « Joaquín

Claret Vallés (1879-1964) ». Op. cit; WERNING, S., «Centenari de l’escultor Joaquim Claret». Op. cit., p.10; «En

el 20è aniversari de la seva mort Joaquim Claret i Vallès». Op. cit., p.82; VERDAGUER i ILLA, M. C.,

L’escultura a Olot. Op. cit., p.130. 372 Feliu Elias comentà que Claret havia signat un contracte amb el marxant Bernheim, per tres anys, però sense

indicar-ne la data d’inici. Vegeu ELIAS, F., L’Escultura catalana moderna . Volum I. Op. cit., p.60. Henri Frère

recollí unes declaracions de Maillol al respecte: “Bernheim lui en avait acheté et lui avait fait un contrat [...] Quand

il a vu qu’il n’en vendait jamais une seule, il l’a foutu à la porte”. Vegeu FRÈRE, H., Conversations de Maillol. Paris:

Pierre Cahier, 1956, pp.227-228 (Grands artistes raccontés par lui mème). Les declaracions de Maillol semblen

corroborar el què afirmà Elias, però probablement es referí al contracte que signaren amb motiu de l’exposició

que Claret féu a les Galeries el 1921, per bé que aquest representà un bon afer de cara a ventes efectuades.

157

els dos homes realitzaren els seus estudis artístics. Tanmateix, ateses les múltiples vegades

que ambdós coincidiren als Salons de París, creiem molt plausible que acabessin per fer

coneixença. De fet, Claret i Casanovas col·laboraren en projectes expositius a Catalunya

durant la dècada de 1920, potser arran del coneixement previ que s’hauria donat en el marc

d’aquestes exhibicions a la França d’abans de la Guerra Gran.

Finalment, esmentarem que Claret freqüentava dos catalans en especial, amb els quals aviat

establiria vincles de parentesc: Francisco Batlle i Paladio Aymerich. Amb molta

probabilitat, compartí vivenda amb Paladio Aymerich, un antic company de Camprodon,

que havia vingut a provar fortuna a París, el pare de qual havia estat testimoni en l’acta de

naixement de Claret. El mateix dia de juliol de 1914, Joaquim Claret es casà amb la

germana petita de Paladio, Anita Aymerich373, la qual feia poc s’havia instal·lat a França;

mentre que Paladio Aymerich contragué matrimoni amb la germana de Francisco Batlle.

Després del casament, Joaquim i Anita anaren de viatge de noces a Camprodon, la seva vila

natal. Setmanes més tard, quan es trobaven encara gaudint de la lluna de mel, esclatà la

Primera Guerra Mundial, i el seu món es trasbalsà. Impossible de tornar a París, els Claret

decidiren quedar-se a Catalunya.

373 Claret realitzà, el mateix 1914, un bust de la seva jove esposa. Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim

Claret. Escultures, fitxa E9.

159

3. 1914-1919: Catalunya

Tal i com havíem avançat en el darrer capítol, Joaquim Claret contragué matrimoni amb

Anita Aymerich Carreras, filla també de Camprodon, a principis de juliol de 1914374. Durant

el seu viatge de noces a Catalunya, esclatà la Primera Guerra Mundial, fet que motivà la

decisió de la parella de quedar-se a viure a casa nostra. S’hi estigueren fins a finals de l’any

1919, moment en què, a instàncies de Maillol, efectuaren el viatge de tornada a França, on

romandrien fins a la invasió nazi de París. En aquest capítol ens interessarem pels fets

ocorreguts en la vida i l’obra de Joaquim Claret durant els cinc anys que durà el conflicte

armat. Es tractà d’un període complicat, en el que Claret hagué d’executar un tipus d’obres

que poc tenien a veure amb les què produïa a París. Tanmateix, fou un moment fructífer, en

el que l’escultor realitzà bon nombre d’obres destinades a espais públics. És precisament en

aquesta època en la que efectuà les peces ornamentals que decoren els carrers de

Camprodon, així com bon nombre d’escultura funerària per cementiris del Ripollès i

l’Osona.

El retorn de Claret a Catalunya fou un esdeveniment que quedà reflectit en la premsa local

del temps. Tots els esments al viatge de l’escultor a casa nostra foren elogiosos, i no

mancats de cert orgull veïnal375. De la mateixa manera, hom no pot obviar que el noticiari

que recollí els passos de Claret amb més assiduïtat durant aquest període, La Montanya,

s’editava a la impremta de Joan Roger Claret, cosí de l’artista. De fet, la capçalera d’aquesta

publicació presentava un dibuix signat pel mateix Joaquim Claret, amb una vista típica de 374 « Notícies ». La Montanya (Camprodon) 12 de juliol de 1914, núm.3, p.3.

375 ROGER CLARET, J., « En Joaquim Claret y Vallés ». La Montanya (Camprodon) 19 de juliol de 1914,

núm.4, p.2; i M. G., « En Joaquim Claret ». La Montanya (Camprodon) 22 d’agost de 1915, núm.41, p.1.

160

la població ripollesa amb el Pont Nou376. Així doncs, les publicacions de la contrada

esdevenen molt útils a l’hora de seguir la pista del camprodoní durant els anys d’estada a

Catalunya.

Semblantment, ens basarem en la correspondència conservada per la família, molt

interessant de cara a copsar la situació personal de l’artista, així com el desenvolupament

dels treballs que tingué entre mans en el decurs de la Primera Guerra Mundial. Mercès a

aquesta correspondència, sabem que en un primer moment els Claret s’allotjaren a la casa

familiar de Camprodon, al número 3 del carrer València, avui ja enderrocada. A l’Arxiu del

Musée Départemental du Prieuré hom hi conserva les cartes rebudes per Maurice Denis en

el decurs de la seva vida, entre les que n’hi ha un total de sis escrites per Joaquim Claret,

quatre de les quals corresponen al període 1914-1919. La primera d’elles fou una lletra

enviada pel català el 20 d’octubre de 1914, des de l’adreça esmentada abans, en la que

demanava noves del francès i la seva família. Alhora, comentava que Arístides Maillol es

trobava en aquell moment a Banyuls, fet que parla de la relació encara existent entre els dos

homes. Finalment, confiava al seu interlocutor la situació econòmica tan crítica per la que

estava passant, que l’obligava a fer una mica de pintura, tot esperant temps millors377. En

aquest capítol, doncs, la correspondència enviada o rebuda per l’escultor ens servirà per

analitzar la seva estada al nord de Catalunya durant la Primera Guerra Mundial.

Podríem afirmar que les dues obres de més importància que executà Claret a casa nostre

durant els anys de l’escomesa foren, sense cap mena de dubte, El Repòs i el Monument

Funerari Vilaró. Aquests conjunts escultòrics, emplaçats al Ripollès i a l’Osona

respectivament, marquen els dos punts geogràfics en els què hom pot trobar, a dia d’avui,

obra de Claret efectuada entre 1914 i 1919. Per consegüent, l’anàlisi que presentem en

aquest tercer capítol se centrarà en l’activitat i l’obra de l’escultor en les dues comarques

376 Val a afegir que, anys després, la publicació quinzenal El Muntanyenc, també editada a Camprodon, prendria

com a capçalera un altre dibuix de Claret. El Muntanyenc, nascut a l’abril de 1924 presentava, rere el seu títol a la

pàgina inicial, el Monestir de Sant Pere, el Xalet Refugi d’Ull de Ter, i un isard. Vegeu El Muntanyenc

(Camprodon) 1 d’abril de 1924, núm.1, p.6. Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Dibuixos, fitxes

D234 i D236. 377 Ms 2235. Arxiu del Musée Départemental du Prieuré, Saint-Germain-en-Laye (AMDP).

161

catalanes. El nostre estudi es dividirà, així doncs, en dos blocs: el corresponent a les peces

localitzades a Camprodon i rodalies; i el que fa referència a l’estada de Claret a Vic i les

obres que executà a la ciutat i a poblacions veïnes. La decisió de distribuir aquest apartat en

dues seccions no ha estat fàcil, atès que en el decurs del període que ens ocupa, pensem que

l’escultor establí la seva base d’operacions a Vic – com a mínim fins el 1918-, tot duent a

terme des d’allà els encàrrecs que se li feien per la seva vila natal. És a dir que, per bé que la

ciutat de l’Osona tingué un pes específic més important pel que fa a la carrera de Claret, no

hem volgut deixar de banda la producció destinada a Camprodon, amb tot el que comporta

gaudir de l’èxit i del prestigi en camp propi. Així doncs, tot i que, com veurem seguidament,

l’escultor treballà bàsicament en tallers vigatans, ens ha semblat indispensable dedicar un

apartat a l’obra creada pel Ripollès, la qual representa, a fi de comptes, una fita assolida per

l’artista: el reconeixement dels seus compatricis.

162

3.1. Vic i Manlleu

L’anàlisi de l’estada de Joaquim Claret a la ciutat de Vic presenta certes complicacions,

derivades de la dificultat de seguir la pista a l’escultor durant el temps que s’estigué a

l’Osona. Sabem que l’escultor i la seva família canviaren molt sovint d’adreça, cosa que,

lògicament, no facilita la recerca. De fet, Claret visqué, com a mínim, en set domicilis

diferents durant els cinc anys que passà a Catalunya, corresponents amb la durada de la

Guerra Gran; i quatre d’ells foren a Vic. D’altra banda, en el decurs d’aquest període,

l’escultor es dedicà, bàsicament, a realitzar encàrrecs de tipus funerari. En efecte, a excepció

dels plafons decoratius per Camprodon, la seva producció se centrà en làpides, panteons per

cementiris i escultura exempta, com a complement d’aquests o com a ornamentació dels

recintes sacres. La documentació recopilada i el testimoni de certs particulars corroboren el

fet que Claret realitzà aquest tipus de producció des de l’establiment privat amb el qual

col·laborava. Així doncs, es fa palesa la relació laboral de Joaquim Claret amb un taller

d’imatgeria religiosa de la mateixa capital de l’Osona, del que, malauradament, posseïm

poca informació. Així doncs, en aquest apartat, tractarem de resseguir les passes del

camprodoní a la ciutat, entre els anys 1914 i 1919, alhora que intentarem dilucidar la

naturalesa de la seva activitat professional, sobretot pel que fa al taller d’imatgeria Vilaró,

El Arte Selecto.

Joaquim Claret, en el registre d’empadronament efectuat el maig de 1916 per l’Ajuntament

de Vic, declarà haver-s’hi instal·lat a finals de l’any 1914378. Situava la seva arribada divuit

mesos abans de la data del Padró Municipal, és a dir, el novembre de 1914, uns quatre mesos

després d’haver tornat a Catalunya. Segons aquesta informació, Claret pràcticament no

hauria romàs a Camprodon, havent vingut de París. De fet, sembla que Claret no tingué

casa pròpia a la població pirinenca fins el 1918379; abans d’això, quan s’hi estigué, ho féu a la

vil·la familiar del carrer València. Tanmateix, si que sembla versemblant que l’escultor

s’allotgés algun temps a Camprodon després d’arribar-hi el 1914, com demostraria un

378 Com es llegeix al formulari del Padró Municipal, Arxiu Històric Comarcal de Vic (AHCV).

379 Tenia un petit taller al carrer Cantallops (actual Ferrer Bàrbara). Ms 2238, carta de Claret a Denis del 12 de

desembre de 1918, AMDP.

163

dibuix signat per Claret a la vila el 1914380. De fet, tenim constància que Claret s’hi estigué

fins la tardor d’aquell any, com corrobora una postal, signada per Claret i enviada a

Francisco Batlle el 6 de setembre381; i una carta, enviada a Maurice Denis des de

Camprodon el 29 d’octubre382. Això no obstant, poc sabem dels primers moments de Claret

a Catalunya, inclosos els primers mesos a Vic, ja que no se’n fa gaire menció ni a la premsa

local ni a la del Ripollès. Ara bé, la família de l’artista conserva correspondència rebuda o

enviada per Claret durant els anys de la Guerra Gran, element que emplena una mica els

buits existents en aquest període, i que ens aporta dades de primera mà respecte la situació

personal i laboral de l’escultor.

Podria ser que Claret hagués triat la capital de l’Osona en considerar que a la ciutat

disposava de més possibilitats que a Camprodon. Això no obstant, al seu poble natal gaudí,

durant el període que ens interessa aquí, de bona quantitat d’encàrrecs. Aquest fet ens porta

a interrogar-nos sobre les circumstàncies que motivaren el seu trasllat fora del Ripollès, i

les raons que el dugueren a instal·lar-se a Vic i no pas, per exemple, a Olot; població més

propera, de renom artístic important383, en la que tenia contactes, i que ja coneixia de la

seva època d’estudis384. A banda d’això, val a comentar que, en el moment de tornar a

Catalunya, Anita Aymerich esperava ja el primogènit de la família, motiu de més per tractar

d’aconseguir certa estabilitat econòmica. Des d’aquí aventurem la possibilitat, sobre la que

ens estendrem més endavant, que Claret hagués obtingut una feina fixa en un taller de Vic,

els dels Vilaró, i que, en conseqüència, s’hagués dirigit precisament a la ciutat osonenca.

La ciutat de Vic gaudia d’una reputació artística que, tot i no ser comparable a la d’Olot, no

podem passar per alt. Concretament, disposava d’una tradició remarcable en la confecció 380 Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Dibuixos, fitxa D52. 381 Fons Claret. 382 Ms 2235, AMDP. Si seguim la informació facilitada per Claret al Padró Municipal de Vic, ens adonem que

aquesta carta hauria estat enviada, doncs, tan sols alguns dies abans del seu trasllat a la capital de l’Osona. 383 Tanmateix, tot sembla indicar que durant la Primera Guerra Mundial, El Arte Cristiano patí una crisi molt

important, de la que no se’n reféu fins 1918. Vegeu BUSQUETS I COSTA, M. T., “El Arte Cristiano”. [Treball

de llicenciatura de l’assignatura de Tradició i modernitat en l’art català de fi de segle. Universitat de Barcelona,

1990], p.13. 384 Val a dir, emperò, que el director de l’Escola de Dibuix d’Olot, el seu mestre i protector, Josep Berga i Boix,

havia mort el 1914.

164

d’objectes per la decoració d’espais sacres, en especial d’elements escultòrics. Ja des del

segle XV, el taller d’Agustí Valls era un dels més reputats de la contrada, sobretot arran de

la reforma que efectuà de la catedral romànica de la ciutat. En el decurs dels segles, les

nissagues d’autors i els seus èxits s’anaren succeint; fins arribar a principis de segle XX,

moment en què Joaquim Claret s’instal·là a la vila. L’escultor Agustí Potelles i Escayola

regentava un dels tallers més importants de la població, que fou reprès per Eudald Brunet

després de la seva mort, ocorreguda el 1913, poc abans de l’arribada del camprodoní.

L’obrador dirigit per Brunet destacà, ensems, per les seves col·laboracions amb altres

artistes vigatans, com ara el pintor Llucià Costa, Antoni Comas, o l’escultor Pere Puntí.

Aquest darrer, contemporani de Joaquim Claret, format a Pamplona i a la Llotja

barcelonina – per bé que no hi coincidí amb Claret - fou un dels artistes més destacats del

primer terç de segle a Vic, així com un dels últims representants de la tradició d’imatgeria

religiosa a la comarca. El seu estil, neoclàssic i acadèmic, segons el gust de l’època, s’acostà

a l’exercit per Joaquim Claret durant la seva estada a l’Osona385.

La primera adreça completa que coneixem de l’artista a Vic fou al Carrer del Nord, a tocar

del cementiri de la localitat. Tenim certs dubtes sobre el número concret del seu domicili,

atès que hom conserva dues cartes adreçades a l’artista, una que n’indica el número 8386; i

l’altra, el 9387. Donat que al Padró de la ciutat, realitzat el maig de 1916, els números parells

d’aquest carrer no existeixen – a excepció del 2-, creiem més plausible que l’adreça real de

l’escultor en aquell moment de principis de 1916 fos l’estipulada a la segona missiva

esmentada. L’escultor, emperò, trigà molt poc a traslladar-se a un altre domicili, aquest cop

al carrer de Sant Sebastià, número 6, pis 3r. 2na., tal i com resa el Padró Municipal. A la fulla

d’empadronament hi féu constar, a banda de les seves dades personals i les de la seva dona i

fill, el fet que l’habitatge en el que vivia era propietat del Sr. Luis Vilaró. La família Vilaró,

originària de Manlleu, era una nissaga molt coneguda a la regió. Els germans Vilaró i

385 SUNYOL i GENíS, J. et al., Tallers d’escultors de Vic (1860-1960) [disc compacte] [s.l.] : Micro Point, [1997]

Puntí s’anunciava a la premsa de l’època, i s’oferia com a professor de perspectiva, al seu taller del carrer de Sant

Hipòlit,12. Vegeu la Gazeta de Vich (Vic) 31 de març de 1917, núm. 383. Hem d’agrair aquesta informació a la

recerca efectuada per Rafael Dueñas. 386 Postal, enviada per Maurice Denis a Claret i amb segell del 5 de febrer de 1916, Fons Claret. 387 Postal, enviada per Paladio Aymerich a Claret, amb segell de 29 de gener de 1916, Fons Claret.

165

Matas vivien tots en el mateix carrer de Vic, el Nou, com consta a l’esmentat Padró

Municipal de l’any 1916. Al número 8, residia Joaquin Vilaró i Matas, procurador. Al

número 40, José Vilaró i Matas, comerciant; i en el principal del mateix bloc, Luis Vilaró i

Matas, propietari de l’edifici, i que pagava a l’Ajuntament una contribució industrial de 520

pessetes388. Els fulls del Padró ens ajuden a establir una relació entre Joaquim Claret i els

Vilaró, la qual, com veurem, anava més enllà del simple arrendament de l’habitatge del

carrer Sebastià.

Una referència apareguda a La Montanya el març del 1916, ens

indica que Claret havia obert taller al carrer Nou número 40 de Vic,

on esculpia panteons, plaques de nínxols i “demès referents a l’art

esculptórich” 389; i en el qual estava donant els últims retocs a El

Repòs390. L’adreça especificada a la publicació es correspon, sense cap

mena de dubte, amb la del comerç regentat pels germans Vilaró.

Així doncs, tot sembla indicar que Joaquim Claret hauria entrat a

treballar en el taller dels manlleuencs a finals de l’hivern de 1916.

Dissortadament, desconeixem els termes del seu pacte laboral, tot i

que es fa palès que l’acord al que arribaren incloïa l’accés a

l’habitatge propietat de Lluís Vilaró.

El taller dels Vilaró, que com havíem dit s’anomenava El Arte Selecto, començà a funcionar a

mitjans de la dècada de 1910. Per tal de tirar endavant l’empresa, els propietaris decidiren

contractar personal qualificat, i anaren a buscar-lo a diferents localitats de la comarca. La

indústria de producció d’imatgeria religiosa vivia, en aquells moments de principis de segle

XX, un període de creixement, durant el qual funcionaren molts de tallers d’aquesta

naturalesa repartits arreu de la geografia catalana. Fou en aquest punt de puixança que els

Vilaró apostaren per la producció a la que ens referim i decidiren contractar els operaris que

388 Per bé que, misteriosament, el negoci dels Vilaró del carrer Nou no apareix a cap llibre de Matrícula de

Contribució Industrial de la ciutat en el període 1915-1918, AHCV. Hem optat per mantenir el català no normatiu

present al text original. 389 Actualment, el carrer ha canviat de numeració. Es tracta de l’edifici al xamfrà del carrer Nou amb carrer de

Sant Sebastià. 390 « Noves ». La Montanya (Camprodon) 19 de març de 1916, núm.57 bis, p.3.

Fotografia actual del número 6 del carrer de Sant Sebastià de Vic, residència de Claret a partir de 1916.

166

necessitaven, entre els quals figuraven Claret i un grup d’escultors encapçalats per Hilari

Sadurní, de Vidrà. L’empresa començà amb la intenció de crear figures prou creatives, però

a causa de les particularitats del mercat, molt aviat hagué de fer més comercial l’obra

produïda. El públic era ampli i divers, i El Arte Selecto venia tant a nivell estatal com

internacional, bo i essent el cubà un sector privilegiat. La xifra d’afers, emperò, s’estancà als

anys trenta – anys després que Claret tornés a França- , i fou en aquell moment que Sadurní

prengué les regnes del negoci. El nou propietari canvià el nom al taller, des de llavors fou

conegut com La Teresita, que funcionà amb alts-i-baixos fins a principis dels anys

vuitanta391.

Mercès al noticiari figuerenc La Veu de l’Empordà, coneixem més dades respecte la

naturalesa del taller d’imatgeria Vilaró. Fou en ocasió de les Fires de la Santa Creu de

Figueres, l’any 1916, que s’organitzà una exposició d’art religiós coberta per la premsa, en

la que prengueren part obres sortides del taller. Des de les pàgines de La Veu, es destacà el

paper exercit per Claret i pel pintor Gribé, amb les seves composicions, de les quals es deia

que “La bona factura, la pietat que inspiren, el decorat pulcre i encertat que en totes elles

s’aprecia, fan ovirar una evolució netament artística d’aquest ram d’esculptura”392. De la

mateixa manera, l’article detallava els començaments difícils del taller, durant els que es

posà de manifest el recolzament del Bisbe Torras i Bages, el qual creiem devia estar

interessat en la promoció d’objectes d’aquesta naturalesa. No podem obviar el fet que el

millor client que tenien els tallers d’imatgeria religiosa era la pròpia Església, i que un dels

moments de més demanda d’aquesta producció a casa nostra fou després de la Guerra Civil,

atès el procés de reconstrucció d’espais sacres que s’endegà en aquell punt. Tanmateix, i tal

i com resa l’article de La Veu de Catalunya, aquell any 1916 era també positiu pel taller

Vilaró, atesa la gran acceptació que les seves peces tenien entre el públic, cosa que havia

portat l’empresa a augmentar el personal operari.

391 Hem d’agrair aquesta informació al Sr. Antoni Maria Sadurní, que ens ha donat altres dades i referències

molt interessants sobre el Vic que conegué Claret. 392 « Exposició d’art religiós ». La Veu de l’Empordà (Figueres) 6 de maig de 1916, núm.604, p.3. Hem optat per

mantenir el català no normatiu present al text original.

167

L’exposició d’art religiós no fou l’única, emperò, en la que participà Joaquim Claret durant

la Festa Major de Figueres d’aquell any. Claret, a banda de la seva activitat com a escultor,

també exercí d’altres disciplines durant la seva carrera, en especial l’aquarel·la. Per bé que

no conservem cap aquarel·la datada en el període que ara ens ocupa, sí que tenim constància

que en produí durant els anys d’estada a Vic. De fet, participà en una exposició

d’aquarel·les, celebrada al Saló de l’Orfeó Art i Pàtria de Figueres, durant les Fires. Aquest

esdeveniment fou recollit per la premsa local empordanesa,

notícia de la qual se’n féu ressò la camprodonina393. Els

redactors figuerencs deixaren clara la seva admiració per l’obra

de Claret, el qual estava “aucupant la quefatura del temple

artístic, del gran taller que dirigeix en Mallol [...]”, i no

dubtaren en qualificar l’escultor de “lluitador de fermes

conviccions, lluita per assolir son ideal, el que’s perfecciona i

purifica a mida que a ell s’apropa”394.

Fou arran de l’execució del panteó familiar dels Vilaró395 que

s’establí un vincle definitiu entre Claret i els seus patrons. La

primera notícia que tenim de l’encàrrec data de l’estiu de 1916,

moment en què l’escultor rebé la comanda de realitzar una estàtua en pedra per la vídua de

Vilaró, destinada al cementiri de Manlleu396. Un any més tard, tornem a trobar esment a la

peça, aquest cop des de les planes de la Gazeta de Vich, on es comentà que s’estaven

construint dos panteons a vila veïna, un per la família Vilaró i l’altre pels Puget397. El

monument funerari dels Puget – a pocs metres del dels Vilaró- incorporava una estàtua de

la Fe avui desapareguda, feta per Enric Clarassó, el qual, com el mateix Claret, havia estat

vivint a París, en companyia de Rusiñol. Tal i com veurem més endavant, anys després els

dos artistes haurien de retrobar-se, amb motiu del Concurs per la decoració de la Plaça de

393 « Concurs ». La Montanya (Camprodon) 4 de juny de 1916, núm.62 , p.3. Hem optat per mantenir el català

no normatiu present al text original. 394 H., « Exposició d’aquareles ». La Veu de l’Empordà (Figueres) 6 de maig de 1916, núm.604, p.3.

395 Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E30.

396 « Noves ». La Montanya (Camprodon) 20 d’agost de 1916, núm.70, p.3.

397 « Cronica. Manlleu ». Gazeta de Vic (Vic) 18 de setembre de 1917, núm.454, p.7.

Fotografia actual de l’edifici que

hostatjava els tallers de El Arte Selecto a

Vic

168

Catalunya, el 1927398. L’obra de Claret, un xic eclèctica, fou acabada a finals de novembre de

1917399. Constava d’una sepultura amb espai per sis òbits –dels quals només arribaren a

ocupar-se’n dos- i una ossera. Sobre la sepultura, una làpida resava el nom de la família i la

data en xifres romanes, i a la part posterior s’hi aixecava un roquissar sobre el qual s’erigia

un Crist sobre una creu. La premsa de Vic comentà la peça: “Fa dos dies que es colocat lo

Sant Cristo al Panteó que la familia Vilaró aixeca en el cementiri d’aquesta vila. Es tot ell

d’una peça de pedra de Folguerolas, fa bon efecte i es copia del celeberrim de Velázquez.

Felicitem al Sr. Claret i als tallers d’estatuária de Vich dels Srs. Vilaró i Cia, cada dia més

importants”400.

La referència apareguda a la Gazeta és prou reveladora pel que fa a la relació laboral de

Claret i els Vilaró. Alhora, ens informa de la rellevància del taller en el que treballava

l’escultor, i de les preferències estètiques adoptades en l’obrador. El Crist de Claret no es

pot contemplar en viu avui en dia, però la família de l’artista en conserva una fotografia

antiga, probablement feta en el moment de la seva inauguració l’any 1917401. El Crist, de

tall naturalista, es trobava clavat a una creu sòlida i robusta, que suposem mesurava uns dos

metres aproximadament. Executat sense cap tipus de recursos expressionistes, el fill de Déu

adoptava una posició ferma, consistent, de cap manera desvalguda o de caire

sentimentalista. El cronista del periòdic vigatà constatava que es tractava de la còpia d’un

Crist de Velázquez, segurament es referia al Crist Crucificat del Museo del Prado a Madrid.

De fet, la representació del cos del Crist de Claret segueix els mateixos patrons que els de

Velázquez, típics al segle XVII, amb quatre claus i els peus junts, recolzats en una mènsula

de fusta, amb els braços que dibuixen una corba suau, gens rígida. Una altra semblança

evident la descobrim en la manera de presentar el perizoma, simple i de dimensions

398 Vegeu l’apartat 4.2.2. La decoració de la Plaça Catalunya i l’Exposició Internacional de 1929. 399 Avui en dia, no en queda pràcticament res, tan sols la base i el roquissar. El Crist i la creu van haver de ser

retirats, a causa del mal estat de conservació en què es trobaven. Per a més informació sobre la construcció

d’aquest panteó, vegeu Gazeta de Vich (Vic) 25 de setembre de 1917, núm.457, p.6; « Cronica. Manlleu ». Gazeta

de Vic (Vic) 27 d’octubre de 1917, núm.471, p.6; i « Cronica. Manlleu » Gazeta de Vic (Vic) 3 de novembre de

1917, núm.474, p.6. 400 Gazeta de Vich (Vic) 24 de novembre de 1917, núm.483, p.6. Hem optat per mantenir el català no normatiu

present al text original. 401 Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E30.

169

reduïdes. Alhora, les característiques formals de la creu es repeteixen en ambdues obres.

Finalment, podem identificar en l’escultura de Claret la mateixa manera de plasmar el cap

de Crist que ideà Velázquez: el rostre semiocult darrera els cabells i la barba, que li cauen

dolçament sobre el semblant, en estar la testa lleugerament inclinada cap a davant.

L’expressió és també la mateixa, poc dramàtica, però que colpeix precisament per la seva

senzillesa.

No obstant les dificultats de resseguir l’activitat artística de Claret a Vic, tenim constància

de dues obres que el camprodoní hagué de realitzar a la ciutat, a banda del panteó

manlleuenc pels Vilaró. Tal i com hem apuntat abans, les peces que efectuà el camprodoní

durant la seva estada a Vic són de tall realista, segueixen els patrons estètics

tradicionalment establerts per a obres d’aquesta naturalesa i, malauradament, aporten poca

innovació i esperit creatiu. Es tracta de productes específics, concebuts per a un mercat

concret, el qual, potser més que qualsevol altre, estava caracteritzat per la subjecció a una

línia tipològica determinada. Per aquest motiu, l’artista que es dedicava a la imatgeria

religiosa havia d’afavorir la perpetuació de patrons establerts, en detriment de la creació de

models innovadors, que podrien arriscar la correcta comercialització del producte per les

vies tradicionals. Així doncs, es tractava d’un món en el que la llibertat de disseny es veia

supeditada a la idiosincràsia de la pròpia obra. El Arte Selecto, tot i començar amb la voluntat

de proposar una evolució respecte els paràmetres acadèmics, ben aviat es veié obligat a

limitar-se a la confecció d’objectes religiosos aptes per la venda a gran escala. En

conseqüència, deduïm que les obres que Joaquim Claret executà sota comanda pels Vilaró,

hagueren de sotmetre’s a les consideracions que hem comentat, sense allunyar-se massa de

les línies estètiques habituals en la imatgeria religiosa tradicional.

La família de l’escultor conserva una fotografia de l’època, en la que s’observa una de les

poques obres de les que tenim constància féu Claret durant la seva estada a Vic402. Es tracta

d’un cap de Crist en martiri, panteixant, lleugerament inclinat cap a la dreta, amb expressió

de patiment. El front està recobert per la corona d’espines, i els cabells li cauen sobre les

espatlles; darrera d’aquests, una aurèola revela la seva natura celestial. La fotografia inclou


170

la signatura de Joaquim Claret i, a més, la data de 1916; cosa que la situa a Vic i, amb molta

probabilitat, la relaciona amb el taller dels Vilaró. Un article, aparegut a La Montanya a

principis de 1917, en el que s’elogiava la figura de l’escultor, aleshores resident a l’Osona, es

cloïa amb la referència al bust d’un Crist en martiri. La descripció del mateix s’ adiu

perfectament amb la peça que ens ocupa, per bé que podria tractar-se d’una altra obra

realitzada al taller, atesa la “comercialitat” de la temàtica tractada. El bust comentat en

l’article és objecte d’una bona acollida per part de la crítica, però també del públic: “¡Qui

vegés el bust incomparable del Crist que en Claret ha reproduit tan magistralment, qui

vegés la divina expressió d’angustia de sufriment y de perdó del Crist-Deu martiritzat y

escarnit, no extranyaría el que hagin desfilat per seu taller lo Excelentísim Senyor Muñoz,

bisbe de Vich, y altres altas personalitats – pera admirar y felicitar a tan notable artista

catalá!” 403.

D’altra banda, i segons n’informà la premsa tant camprodonina com vigatana, Claret

executà, la primavera de 1917, un bust del Dr. Lazaro Ludoviko Zamenhof, creador de

l’Esperanto404. L’obra fou un encàrrec de l’associació esperantista vigatana Vika

Esperantistaro, creada a principis de segle XX405. La Gazeta de Vich comentà, respecte el

bust de Claret: “Es una verdadera obra de gran merit, aixís com una bella imatge d’aquell

home ilustre creador del idioma Esperanto” 406. Dissortadament, desconeixem la localització

403 X., « Actualitat ». La Montanya (Camprodon) 28 de març de 1917, núm.86, p.1. Hem optat per mantenir el

català no normatiu present al text original. 404 « Noves ». La Montanya (Camprodon) 13 de maig de 1917, núm.89, p.3. Hem optat per mantenir el català no

normatiu present al text original. 405 La Vika Esperantistaro no existeix avui en dia. Els socis fundadors de la societat eren R. Serra, D. Camps, E.

Gazapo, J. Pratdesaba, J. Comella, J. Conill, A. Serra, J. Masgrau, J. Palmarola, E. Subirà, J. Sales, A. Serra, F.

Navés, J. Barnils, J. Verdaguer, P. Nualart, J. Terricabras (que en serà el director capp el 1908), J. Delclós, J.

Abagés, A. Puig, J. Casals, F. Surroca, A. Puig. Vegeu TORNAFOCH i YUSTE, X., Política, eleccions i caciquisme

a Vic (1900-1931). Universitat Autònoma de Barcelona, 2003, p.33 [en línia]

<http://www.tdx.cesca.es/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-0621104-194428/xt1de1.pdf>.[Consultat: gener

de 2006] Tornafoch assevera que Vika Esperantistaro fou creada el 1910, mentre que a parer de Francesc Poblet

succeí el 1907. Vegeu POBLET i FEIJOO, F., Els inicis del moviment esperantista a Catalunya. Sabadell: KEA,

2004, p.53. 406 « Cronica ». Gazeta de Vich (Vic) 8 de maig de 1917, núm.399, p.6. Hem optat per mantenir el català no

normatiu present al text original.

171

actual de l’obra en qüestió, ni tan sols sabem si s’ha arribat a conservar fins els nostres

dies407. Tampoc posseïm cap fotografia o dibuix que ens doni una idea de l’aspecte d’aquest

retrat escultòric. Aquest encàrrec tan particular resulta atípic en la producció de Joaquim

Claret, de qui no tenim constància que realitzés retrats sota comanda. D’altra banda, i com

ens indica la família de l’escultor, és poc probable que Claret tingués inquietuds

esperantistes; és a dir que, l’execució del bust Zamenhof no seria el resultat de la simpatia

personal de l’artista envers el creador de l’esperanto.

La connexió entre Vika Esperantistaro i el camprodoní es derivà, possiblement, de la relació

personal entre aquest últim i un dels personatges més coneguts de Vic, Jacint Comella i

Mora. Com veurem en l’apartat que tracta el retorn de Claret a París, l’escultor mantingué

una relació amical amb Comella, l’hereu de Can Mastrot, fill d’un dels empresaris més

rellevants de la població - fabricants de vellut-, i que s’havia fet construir a finals de segle

XIX la casa modernista de la família, projectada per Gaietà Buigas, a la Plaça Major.

Comella, nascut el mateix any que l’escultor, practicava l’aquarel·la a més de la pintura a

l’oli408, i fou potser per aquest motiu que establí coneixença amb Joaquim Claret. Comella

apareix a la llista dels membres fundadors de la Vika Esperantistaro, facilitada per Xavier

Tornafoch. Més endavant, el nom de Jacint Comella seguí relacionat amb l’Associació, en

haver signat un article dedicat a la memòria del Dr. Zamenhof, aparegut a la Gazeta de Vich,

el maig de 1917409, tan sols uns dies abans de l’anunci de l’execució del seu bust, per part de

Joaquim Claret. Temps després, Comella tornarà a aparèixer vinculat amb l’esperantisme,

en aquest cas en el primer número de la revista Kometo - òrgan d’expressió de la Vika

Esperantistaro-, amb motiu de la celebració del XI Congrés d’Esperatisme Català, el 1924 a

Vic. En ocasió del Congrés, Comella dissenyà la bandera de benvinguda de l’Associació, la

qual era “[...] feta de rich domás de seda vert, ab un artístic remat de metall forjat i niquelat

407 La Societat Esperantista de Catalunya no en té cap notícia. A petició nostra, els Srs. Hèctor Alòs i Llibert

Puig han estudiat la relació de Claret amb aquesta societat, sense obtenir resultats concloents. 408 Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña Ràfols. Volum I. Op. cit., p.279. Comella participà en diverses

exposicions de l’Agrupació d’aquarel·listes de Catalunya, com la de 1943. Catàleg de la XXIV Exposició. Agrupació

d'aquarel·listes de Catalunya. Barcelona: Galeries Layetanes, del 28 de maig al 8 de juny de 1943.

409 COMELLA, J., « Ll. Ll. Zamenhof ». Gazeta de Vich (Vic) 3 de maig de 1917, núm. 397, p.3. De fet, sembla

ser que Comella ja estava vinculat amb l’esperantisme des de 1903, i que arribà a impartir classes d’esperanto a

Vic. Vegeu POBLET i FEIJOO, F., Els inicis del moviment esperantista a Catalunya. Op. cit., p.18.

172

ab aplicació de cristalls que l’enriqueixen y li donan tot el carácter del símbol que

representa”410. Així doncs, en establir el vincle entre Comella i l’esperantisme, es fan més

paleses les raons que impulsaren a Claret a executar un encàrrec d’una institució d’aquestes

característiques. Amb molta probabilitat, fou la relació d’amistat existent entre els dos

homes la que afavorí la comanda en qüestió.

A banda de les obres comentades, executades a Vic, Joaquim Claret efectuà en el decurs dels

anys de la Primera Guerra Mundial varis encàrrecs per la vila de Camprodon, els quals

veurem amb més detall en l’apartat que segueix. Mercès a la correspondència entre Joaquim

Claret i Maurice Denis, sabem que a finals de 1915 l’escultor català ja treballava en varis

projectes. En una carta que Claret redactà a Vic per a Denis, datada del 28 de setembre de

1915, explicava a l’amic francès la seva situació personal i professional411. El camprodoní

revelà al seu interlocutor que en aquell moment estava treballant en un grup en pedra per

un cementiri – molt probablement, El Repòs -, i que, a més, tenia dos panteons ja

emparaulats. Claret es lamentava que, degut al volum de feina que l’esperava, en aquell

instant precís li era impossible traslladar-se a França i que, per tant, no podria realitzar a

París la comanda d’un tal Sr. Thomas. La lletra de Claret era la resposta a una missiva

anterior de Denis, en la que suposem el francès oferia al català la possibilitat d’executar un

treball. El Sr. Thomas de la carta era, amb molta seguretat, Gabriel Thomas, amic i

col·laborador de Maurice Denis. De fet, probablement es tracta del mateix Thomas que

havia encarregat a Denis L’eternel printemps el 1908412, i el Thomas que apareix en el Sant

Sopar dels vitralls de la Capella del Prieuré, a Saint-Germain-en -Laye413.

Malauradament, no sabem de quin projecte de Thomas tractava la correspondència entre

Claret i Denis, però podem descartar un dels seus treballs més cèlebres, el Théâtre des

410 « Notes del congrés ». Kometo (Vic) 8 de juny de 1924, núm.1, p.3. Hem optat per mantenir el català no

normatiu present al text original. 411 Ms 2236, AMDP.

412 GROOM, G., Beyond the easel: Decorative painting by Bonnard, Vuillard, Denis and Roussel, 1890-1930. New

Haven and London: Yale University Press, 2001, p.103. 413 Musée du Prieuré. Symbolistes et Nabis. Maurice Denis et son temps. Paris: Musée Départemental du Prieuré,

1985, p.64.

173

Champs Elysées, que s’havia inaugurat el 1913. Així, tot sembla indicar que Claret, atès el

volum de feina que l’esperava, no va poder acceptar l’encàrrec de Gabriel Thomas, per qui sí

que treballà un altre gironí, Ricard Guinó414. Tanmateix, l’obra que tenia entre mans Claret

en aquells moments, que creiem identificar amb El Repòs, és sense cap mena de dubte una de

les peces més representatives del període que ens ocupa, i una de les que tingué més bona

acollida popular. Aquesta peça, inaugurada el 1916, és la cap de fila d’una sèrie de treballs

que Joaquim Claret realitzà a la seva població natal durant els anys del conflicte armat, i

que passarem a analitzar en l’apartat que presentem a continuació.

414 Ricard Guinó. Escultures i dibuixos. Girona: Ajuntament de Girona, 1992, p.47.

174

3.2. Camprodon

Tal i com apuntàvem abans, una de les comandes que li reportà més èxit durant aquest

període fou la del conjunt conegut avui en dia com El Repòs 415. A banda d’aquesta peça, la

població del Ripollès hostatja un bon nombre de creacions de Claret, fetes en el període que

tracta el capítol actual, totes elles comandes privades. D’un costat, el cementiri de la

localitat conté onze intervencions de l’escultor, concretades en decoracions esculpides en

làpides o en ornamentacions per panteons. Alhora, els cementiris de diverses poblacions

veïnes compten també amb treballs de l’escultor. De l’altre, Claret efectuà un seguit de

baix-relleus per embellir façanes de certs edificis de la vila. En l’apartat que obrim

aprofundirem en l’examen de tot aquest material, així com en les particularitats que

n’emmarcaren la gènesi.

El Repòs responia a un encàrrec que l’Ajuntament de Camprodon havia fet a l’escultor el

1915. Es tractava d’esculpir una estàtua en pedra per la llinda de la porta del cementiri nou

de la localitat. L’obra representava una figura femenina asseguda, el front recolzat sobre un

braç, i una expressió contemplativa. Robusta i massissa, la peça era sòlida com la terra a la

que tornen irreversiblement els cossos enterrats. La figura, que s’alça encara avui en dia en

el seu emplaçament originari416, recorda a la Méditerranée de Maillol pel que fa a la seva

estructura senzilla, ferma, de línies proporcionades i compactes, per bé que El Repòs

presenta, a diferència de l’obra del rossellonès, uns atributs que la humanitzen, elements

terrenals com una cabellera ondulant i un vestit que cobreix les seves corbes de forma

sensual. Claret afegí un mussol a banda i banda de l’escultura, animal que anuncia la mort, i

un rellotge de sorra tombat, per tal d’emfasitzar la càrrega simbòlica del conjunt.

Ben aviat aparegueren comentaris a la premsa local respecte aquesta obra. M. G. comentà,

després d’haver-la observat, que : “ [es tractava d’] Una matrona al ple de la virilitat,

posada en actitud armoniosa de descans i meditació. Magestuosa, serena, de figura hermosa,

els plechs del ropatge naturalíssims, ella sembla qu’espera la fí del temps; contant les vides 415 Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E12. 416 L’any 2003 l’Ajuntament n’encarregà una reproducció en pedra, la qual substitueix actualment l’original,

deteriorat pel pas del temps i els elements. L’antic es troba conservat a les dependències de la Casa Consistorial.

175

qu’es van apagant, ab la professó contínua dels que travessen els llindars de la porta, qu’ella

n’es la guardiana...”417. Un altre entrada, corresponent al mateix número de la publicació,

afegeix que hom pot contemplar el model en guix en un aparador de Camprodon –el de la

pastisseria Vila- , i que: “Resulta de gran simbolisme armoniosament encaixat en

l’esculptura projectada y pels cuidats detalls fa endevinar que será un trevall que honrará al

artista”418.

El 23 de juny de 1916 s’inaugurà oficialment el cementiri nou de Camprodon. A la vila, hi

havia dos cementiris antics, el del Planet i el del Monestir de Sant Pere, ambdós a l’interior

del nucli urbà. La primera exposició al Govern Civil de Girona de la necessitat de construir

un nou recinte funerari data del 1861,

tot al·legant raons de salubritat i

higiene. El vist-i-plau a aquesta petició

fou signat pel Vicariat General de

Girona el 1898, però sembla que el

projecte s’encallà durant un cert temps.

Després d’altres intents de dur a terme

el pla de remodelació, no fou fins el

1915 que el llavors alcalde Joan Sau

Santaló decidí tirar endavant el procés, i

aconseguí que se li concedís la llicència

per poder aixecar el cementiri nou, tal i com queda patent en una carta adreçada al

Governador Militar de la província de Girona, escrita el 25 de febrer d’aquell any419. El

recinte nou, que comprenia una superfície de 3200 m2, es trobava a uns dos quilòmetres del

poble, en el camí paral·lel al Ritort, en direcció de Molló. Un cop construït, s’inicià el

trasllat de les despulles dels dos cementiris ja existents al nou, fet que es veié accelerat

temps després amb motiu de la reconstrucció del Monestir, les obres del qual no s’acabaren 417 « En Joaquim Claret ». La Montanya (Camprodon) 22 d’agost de 1915, núm.41, p.1. Hem optat per mantenir

el català no normatiu present al text original. 418 « Noves ». La Montanya (Camprodon) 22 d’agost de 1915, núm.41, p.3. Hem optat per mantenir el català no

normatiu present al text original. 419 Documents extrets de l’Arxiu de l’Ajuntament de Camprodon (AAC), encara per catalogar.

Acte d’inauguració del cementiri nou a Camprodon, 1916.

176

fins a principis de la dècada de 1930420; per bé que les últimes despulles no hi foren portades

fins els anys seixanta.

Els esdeveniments commemoratius de la inauguració, en els que prengueren part una bona

representació dels dirigents de la contrada, foren recollits per la premsa local421. El veí de

Camprodon Jacint Surroca efectuà aquell dia un reportatge fotogràfic de l’episodi, les

instantànies del qual encara conserva la família de l’artista. En elles, podem observar com la

població i una corrua de notables, entre els quals hi havia Claret, es disposaven a efectuar

l’acte inaugural, pel qual es descobria l’obra de l’escultor. Domingo Solé, qui recollí el

moment en un article, comentà que parlava per veu de la majoria dels assistents quan

expressà la seva admiració envers la peça, la qual considerava incomparablement bella i

innovadora. La seva descripció de l’estàtua és, a més de plena de benvolença, aguda i

penetrant. Per aquest motiu en reproduïm aquí un fragment breu: “Rompe [l’escultura]

gallardemente [sic.] con todas las formas de expresión reputadas hasta la fecha por insustituibles y

en raudo vuelo hacia inexploradas regiones nos enseña a buscar a Dios no en la obra del hombre

siempre migrada é imperfecta, sinó [sic.] en el gran templo de la naturaleza, en la placidez de los

valles; en la majestuosidad de las cumbres, en los rientes amaneceres, en la desolada melancolía del

día que muere. El que en la sublimidad de la naturaleza no sabe hallar la esencia de lo increado es

en vano que la busque entre barrocos convencionalismos”422. Solé, potser sense adonar-se’n, amb

els seus comentaris inserí El Repòs en el cor del nou classicisme.

Cap de les obres que executà Claret durant els anys de la Guerra tingué tanta repercussió ni

fou tan mediatitzada com la que decorava l’entrada al cementiri de Camprodon. Això no

obstant, tenim constància que l’escultor realitzà, en algun moment de la seva estada,

ornaments per un bon nombre de làpides de nínxol, panteons i escultures destinades al

recinte. Recordem que el taller que havia muntat a Vic estava dedicat principalment a

l’execució de decoracions funeràries, ja fos en panteons com en nínxols. Des d’aquí, creiem

que la tria d’aquest tipus de producció no fou voluntària, sobretot si tenim en compte la

línia professional anterior de Claret. Pensem, més aviat, que estigué motivada per

420 PUJOL i BERTRAN, M., Gent del meu país (1). Op. cit., pp.96-97.

421 Vegeu, per exemple, « Bell final de festa ». La Montanya (Camprodon) 2 de juliol de 1916, núm.64, p.2.

422 SOLÉ, D., « La obra de Claret ». La Montanya (Camprodon) 2 de juliol de 1916, núm.64, p.3.

177

consideracions d’un altre ordre, relacionades amb compromisos personals i amb la

necessitat de mantenir la família en aquells temps complicats. En el cementiri de

Camprodon, a més de El Repòs, hi ha un total d’onze intervencions que hom atribueix a

Joaquim Claret, per bé que la majoria d’elles no estan signades423. Es tracta de vuit làpides

de nínxol, una creu d’una tomba; a més d’unes decoracions i un fris aplicats a dos panteons.

Els nínxols estan segellats per plaques d’aproximadament 75 cm. d’alt per uns 65 cm.

d’ample. Totes elles presenten una decoració en baix-relleu, invariablement amb una figura

planyent (àngel, Crist o matrona) i una creu, per bé que algunes mostren elements

ornamentals secundaris, com ara emblemes florals. El nom de la família que hi és enterrada

apareix en lletres majúscules, de forma prou visible, excepte en un sol cas, en el que l’erosió

i la humitat n’han desgastat el relleu. En general, podem apuntar que els encàrrecs els

realitzaren gent propera a l’escultor, ja fos en el seu cercle familiar com en el d’amistats. De

la mateixa manera, pensem que algunes d’aquestes peces foren elaborades abans de 1916,

l’any d’inauguració del cementiri nou. Aquesta hipòtesi es basaria en el fet que bon nombre

d’elles presenten rastre d’haver estat traslladades des d’un altre indret, sobretot si prenem

en consideració les restes del material usat per refer-ne les juntes, encara visible avui en dia

en el contorn de les tapes dels nínxols. Per tant, això voldria dir que algunes de les

intervencions de Claret en el cementiri de Camprodon foren anteriors a la pròpia

construcció de l’espai, i probablement foren desplaçades allà des dels antics recintes ja

esmentats del Planet i del Monestir de Sant Pere. Aquest seria el cas dels nínxols

d’aparença més antiga, com el que conté les despulles de la família Cisco, el de la família

Domingo Claret i Carrera, el de la família de José Güell i Coma, i el de Claret Sitjar424. La

de la família Marsè podria correspondre’s també amb aquest cas, encara que les evidències

són menys notables425.

423 Volem agrair al Sr. Rafael Dueñas la seva ajuda en la tasca d’identificació d’aquestes peces, així com la

informació sobre la resta d’obres de Claret a la vila de Camprodon que ens ha facilitat en el decurs dels anys

d’investigació. 424 Aquesta làpida de nínxol es troba en molt mal estat de conservació, i els noms gravats són pràcticament

indesxifrables. 425 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultura, fitxes E14, E15, E16, E13 i E17, respectivament.

178

Pel que toca a la resta de nínxols, creiem que estigueren concebuts per a ésser realitzats

directament al cementiri nou i que, al contrari que els que hem citat abans, no es

traslladaren des de cap altre punt. Aquestes obres, que suposem més recents que les altres,

són les de la família Anglada Cabanach, la de la família Juan Cabanach i la dels Yglesias i

Pradell426. Això no obstant, ens és impossible efectuar-ne una datació exacta. Si que podem

afirmar, emperò, que foren realitzades o bé entre 1916 i 1919 o bé a finals dels anys 1920,

quan Claret tornà a Catalunya amb motiu de les exposicions i altres esdeveniments que el

requeriren, sobretot a Barcelona. Dues làpides de nínxol, localitzades en diversos cementiris

del nord del nostre país, mantenen certes concomitàncies amb algunes de les obres del de

Camprodon. Es tracta de les de la família José Pascal, al de Llanars (Ripollès)427; i el de la

família d’Emilio Miret i Nadal, al de Vic428. El nínxol dels José Pascal comparteix amb la

dels Juan Cabanach una mateixa tipologia, en ésser realitzat amb formigó blanc i lletres

fosques; però mentre la de Camprodon no conté ni signatura ni datació, la de Llanars està

signada “J. Claret” i presenta la inscripció “MCMXXIX” . Si ens basem en els criteris de

similitud ja expressats, podríem pensar que es tracta d’obres fetes en un període temporal

força proper, corresponent a una època en la que l’escultor es trobava a casa nostra. Alhora,

ratificaria l’atribució a Claret de la làpida de nínxol de Camprodon. Semblantment, l’obra al

cementiri de Vic presenta moltes de les característiques típiques de l’estil de Claret i

recorda, molt especialment, la de la família Yglesias i Pradell, tant pel que fa a la tipologia

de les lletres emprada com per l’estil de les figures que la decoren. A més, ambdós baix-

relleus emmarquen el nom de la família propietària, com si es tractés d’un llenç o una

pancarta, element poc usual en aquest tipus de peces de caràcter religiós. Cap de les dues

obres no està signada ni presenta cap data. Això no obstant, sabem que Emilio Miret i

Nadal fou enterrat a Vic el 2 de maig de 1932429. Miret, nascut l’any 1860, exercia de fuster

426 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultura, Fitxes E28 – E30.

427 Ibidem, fitxa E85. En aquest mateix cementiri, i no gaire lluny del nínxol de José Pascal, hom pot contemplar

una làpida de nínxol que conté prou elements com per poder atribuir-la a Claret. Tanmateix, davant la manca de

documentació en aquest sentit, ens limitem a apuntar aquesta possibilitat. Es tracta de la tomba de la família de

Pedro Reguda/à Ventulà. Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultura, Fitxa E168.

428 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultura, Fitxa E169. 429 Dada obtinguda a l’Arxiu Històric Comarcal de Vic (AHCV).

179

i de comerciant de fusta a la ciutat a l’època en què Claret treballà per a El Arte Selecto430.

Alhora, sabem que Miret estava casat amb Anna Quintà Coma, nascuda el 1866 i oriünda de

Camprodon431. Joaquim Claret i Emilio Miret hagueren d’establir coneixença durant els

anys que l’escultor s’estigué a Vic, ja sigui per la proximitat dels seus domicilis, com a

conseqüència d’una possible relació laboral, o atesa la població de naixement de l’esposa del

segon. Sabem que Miret treballà fins a finals de la dècada de 1920, i que el 1930 ja era

rendista432. Claret hauria pogut efectuar el baix-relleu pel seu nínxol a finals de la seva

estada a Catalunya o fins i tot haver-lo esculpit des de França, hipòtesi que ens sembla,

però, menys versemblant. En conseqüència, podríem apuntar la possibilitat que el treball

per a Miret, com el de Yglesias, fossin efectuats també a finals de la dècada de 1920.

El cementiri de Camprodon conté, a banda de les obres esmentades, dos panteons en els que

intervingué Joaquim Claret. Ens referim al panteó de la família Rigat i Regí, i als de les

famílies Suriñach i Bertranpetit433. El panteó dels Rigat pren la forma d’una capelleta, amb

una creu en el punt de trencament d’aigües de la coberta. Sobre la porta d’accés a l’interior,

una fornícula conté el baix-relleu de Claret. Aquest plasma l’escena en la que Jesús és

transportat al Sant Sepulcre, entre els planys de la Verge i Maria Magdalena. L’escena, de

composició acadèmica, presenta no obstant certs trets personals de l’escultura claretiana.

Així, les figures no tenen un component naturalista massa marcat, ni responen als cànons

formals tradicionals de la disciplina. Claret traslladà la seva manera de composar

l’escultura de dimensions reduïdes a un espai més vast, que ocupa més de 1,20 m. d’ample.

Les figures són de volums rodons, suaus, i comparteixen la senzillesa estructural de les

estatuetes exemptes tan típiques de la producció de l’escultor. De la seva banda, el panteó

de les famílies Suriñach i Bertranpetit, integrat en la zona de nínxols del cementiri, inclou

unes decoracions aplicades a l’arquitectura que foren realitzades, molt probablement, pel

430 El nom de Miret apareix a la Matrícula de la Contribució Industrial de Vic l’any 1915, com a “tratante de madera

pais”, i com a comprador d’una serra. A partir d’aquesta referència, podem establir que Miret residia o treballava

al carrer del Nord, número 5, al mateix carrer on va viure el mateix Claret en arribar a Vic, AHCV. 431 Tal i com resa el Padró Municipal de maig de 1916, AHCV.

432 Padró Municipal de Vic de 1920, 1924 i 1930, AHCV.

433 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E26 i E18, respectivament.

180

mateix Claret434. Aquestes decoracions semblen haver estat adequades a l’estructura del

panteó de forma tardana. Tal i com en el cas dels nínxols de la família Cisco, Domingo

Claret i Carrera, José Güell i Coma i Claret Sitjar, els elements decoratius d’aquest panteó

haurien pogut ésser traslladats des dels antics cementiris de la localitat, i adaptats a una

superfície nova. Val a dir que, com succeeix també en el nínxol de la família Marsè,

presenten restes de policromia verdosa. Els elements ornamentals als quals ens referim són

tres capitells, dues creus i tres àngels en actitud de resar, que estan col·locats de forma

simètrica sobre la façana del panteó.

Finalment, el cementiri de Camprodon hostatja un darrer sepulcre, el que acull les despulles

de la família Claret Coderch435. Es tracta d’una tomba horitzontal, rematada amb una creu

historiada. Per bé que ni la làpida ni la creu no presenten cap mena de signatura, val la pena

apuntar la possibilitat que Joaquim Claret les realitzés, atès el vincle familiar i els trets

estilístics que aquesta presenta, en especial pel que fa al tipus de lletra emprada.

Tot sembla indicar que Joaquim Claret i la seva família s’havien instal·lat a Camprodon ja

des de finals de 1918. La correspondència enviada per l’escultor durant aquella època

corroboraria aquesta teoria. De fet, el 12 de desembre de 1918 envià una carta a Maurice

Denis – en la que aprofundirem en el darrer apartat d’aquest capítol- des de la seva població

natal. De la mateixa manera, diverses missives que adreçà a un amic de Manlleu, Lluís Coll i

Espadaler, també foren trameses des de la vila pirinenca, com veurem més endavant.

Alhora, determinades informacions obtingudes de la relació epistolar entre Arístides

Maillol i Claret, ens porten a pensar que, ja des de la segona meitat de l’any 1918, els Claret

s’estaven a Camprodon. Així doncs, pensem que en algun moment entre la seva estada a

Vic i el seu pas a França amb Maillol, l’escultor i la seva família visqueren a la població

ripollesa. En el decurs d’aquell període, Claret hauria pogut executar alguns dels treballs

presents al cementiri nou. Semblantment, s’encarregà de l’execució de diverses obres que es

troben, encara avui en dia, ornamentant els carrers de Camprodon. En efecte, la vila

434 Segons el testimoni d’un membre de la família propietària del panteó, el Sr. Jaume Bertranpetit . 435 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E170.

181

compta amb un total de quatre intervencions de l’artista, de característiques diferents però

realitzades aproximadament en el mateix període d’entreguerres.

La façana d’un dels edificis de la Plaça del Carme de Camprodon conté unes decoracions

efectuades per l’escultor. Es tracta del grup que hom anomena Cavalls i cavallers 436, signat

per l’artista i col·locat al primer pis de l’immoble. El treball en qüestió fou comandat per un

venedor de cavalls que residia a la vivenda. Cavalls i cavallers consta de dues peces

esculpides en pedra que plasmen la doma i la munta dels animals equins, en dues escenes

inspirades clarament en els baix-relleus d’arrel grega437. Val a dir que en l’actualitat el

conjunt que ens ocupa pertany al patrimoni artístic de la vila, i que la seva classificació no

en permet el desplaçament.

D’altra banda, la façana del número 11 del carrer Nou de Camprodon acull un altre dels

motius ornamentals realitzats per Joaquim Claret. Es tracta del baix-relleu conegut com a

Àngels del bosc 438, un fris decoratiu compartimentat en tres espais narratius, en els que uns

angelets duen a terme diverses de les tasques pròpies del treball de la fusta: la tala, la serra i

el transport dels troncs obtinguts. L’espai de cadascuna de les accions es troba delimitat per

la línia establerta per unes columnes aplicades a l’arquitectura, que emmarquen les portes

dels balcons del primer pis i són rematades per quatre capitells historiats, probablement

també obra de Claret. Aquest treball de decoració fou encarregat pel Sr. Pere Bonada, veí de

la localitat i fuster. Així, les imatges representades mantenen un vincle estret amb la

professió de la persona que en realitzà la comanda. Avui en dia el fris és propietat dels

descendents de Bonada, i roman integrat a la façana de l’edifici, en bon estat de conservació.

Un cas similar seria el del Relleu Jubert, al número 42 del carrer de València de

Camprodon439. Es tracta d’un baix-relleu, signat per l’escultor, que es troba actualment

decorant l’últim dels pisos de l’immoble, per bé que originàriament estava col·locat als

436 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E20.

437 DUEÑAS, R., « Pregó de la Festa Major Sant Patllari 2002 ». Menú de Festa Major. Sant Patllari 2003.

Camprodon : Ajuntament de Camprodon ; Winihard Gràfics, 2003. 438 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E22.


182

baixos de l’edifici. De fet, fou un encàrrec del ferrer que vivia i tenia el seu negoci en aquell

habitatge. L’obra, executada en pedra, esdevé una mena de rètol publicitari dels productes

del ferrer, i conté les inscripcions “MAQUINARIA AGRICOLA” “ARADO JUBERT”, tot

afegint el número de patent del producte i les medalles que havia rebut. Finalment, el baix-

relleu comprèn la imatge d’un pagès amb dos bous, en acció de treballar bo i emprant

l’arada explicitada en el motiu publicitari.

Finalment, ens centrarem en les escultures del número 26 de l’antic carrer de Cantallops,

l’avui carrer Ferrer Bàrbara, conegudes amb el títol de Les quatre estacions 440. Aquestes

peces foren comandades per l’alcalde Brandia, l’aleshores propietari de l’edifici, casa pairal

de la seva família. Sabem que Joaquim Claret tenia el seu taller en el mateix carrer, no

massa lluny de la casa dels Brandia, a finals de 1918. Les quatre estacions consta de quatre

escultures integrades en l’arquitectura dels baixos de l’edifici. Es tracta de peces construïdes

sobre peanyes i articulades al damunt de les columnes que sostenen el porxo de l’entrada i

els pilars que limiten l’immoble a banda i banda. L’hivern, la primavera, l’estiu i la tardor

estan representats de forma al·legòrica com a personatges femenins, a través dels símbols

que els caracteritzen tradicionalment. Val a dir que Can Brandia, amb les escultures de

Claret incloses, ha estat adquirit recentment per una agència immobiliària, que sufragarà els

costos de la renovació del conjunt, molt deteriorats per les condicions climàtiques de la

regió i la situació d’abandonament que patia l’edifici.

Les intervencions de Joaquim Claret a Camprodon són, tal i com hem vist, prou nombroses

i diverses. Per bé que moltes d’elles són de difícil datació, pensem que la majoria foren

realitzades en el decurs de l’estada de l’escultor al nord de Catalunya, durant el període de

la Primera Guerra Mundial. Tanmateix, certs indicis apuntarien a què algunes d’elles

podrien haver estat efectuades amb posterioritat al lapse temporal que hem indicat, sobretot

pel que fa a determinats nínxols del cementiri nou. La comparació d’aquests treballs amb

d’altres obres efectuades uns deu anys més tard contribuiria a reforçar les hipòtesis que hem

fet en aquest sentit. Així, tot i que les escultures que realitzà Joaquim Claret en el decurs

d’aquells anys passats a Vic i Camprodon eren bàsicament fruit d’encàrrecs concrets, la


183

quantitat i la qualitat dels treballs efectuats no disminuí de forma notable. En efecte, per bé

que la creativitat i l’originalitat no foren els elements de més pes en la producció claretiana

d’aquell temps, l’escultor aconseguí impregnar d’un estil propi bona part de les peces que

elaborà, ja sigui en el taller d’imatgeria religiosa com en les seves comandes per cementiris i

vivendes.

Conservem poca obra de l’època realitzada fora d’aquests paràmetres, tan sols podem

analitzar dues peces de les que tinguem coneixement i que foren dissenyades per Claret

durant els anys de la guerra i que hagin arribat fins als nostres dies. D’una banda, l’obra La

vella Sebastiana /La vieille Sébastienne; i de l’altra, La dona i l’ocell /La femme et l’oiseau 441. La

vella Sebastiana és una terra cuita naturalista, un retrat d’una tieta de Claret, la mare de Joan

Roger i Claret, editor de la publicació La Montanya. La dona i l’ocell és una figureta de guix

de dimensions reduïdes, que s’aproxima als mitjans expressius de l’estètica beneficiada tant

pel nou classicisme com pel Noucentisme. Val a dir que, a priori, l’acostament de l’escultor

al moviment del Nou-cents hagué de ser molt feble, sobretot si tenim present la zona

geogràfica en la que es movia Claret, aïllada de la xarxa de poblacions culturalment

rellevants a l’època. Tanmateix, en l’apartat que segueix prendrem consciència dels vincles

existents entre l’artista i el món de la intel·lectualitat catalana del moment, tot interessant-

nos especialment pels contactes que establí amb alguns dels personatges més destacats del

seu entorn, relacionats aquests en última instància amb el Noucentisme i el seu programa

polític i cultural.


184

3.3. Joaquim Claret i el Noucentisme

El nom de Joaquim Claret sovint apareix relacionat amb el dels artistes del Noucentisme

català. Els vincles estilístics i fins i tot tipològics, són prou evidents. Això no obstant, i tal

com ja hem apuntat en el segon capítol, a l’hora d’adscriure la producció claretiana a un

programa estètic amb un tarannà com el del Nou-cents, cal ser prudents.

En primer lloc, hem de tenir present que, si bé la seva formació teòrica i les seves primeres

pràctiques es donaren en el context català, al mateix temps que s’educaren els artistes i

intel·lectuals que després endegarien el Noucentisme, l’aprenentatge específicament

escultòric de Claret es concentrà en el context del taller de Marly-le-Roi. Així doncs, el

métier l’hauria après en un espai-temps determinat, marcat pels esdeveniments i les

tendències que hem tractat d’analitzar en el capítol anterior. Això no obstant, potser a

través de Maillol hauria pogut estar d’alguna manera vinculat amb el que es feia a

Catalunya. Maillol havia visitat Catalunya, i mantenia contactes amb determinats artistes

de casa nostra, encara que aquest contacte no es consolidà fins a principis de la dècada de

1910. Josep Pla deixà constància de les estades del rossellonès al nord del país, i de la seva

amistat amb alguns dels intel·lectuals més importants del moment442. Són a bastament

conegudes les seves relacions amb homes de cultura de la regió de Ceret, entre els que

destacà J. S. Pons, Nicoló, Brasés, i amb els artistes que allà s’establiren, en especial Manolo

Hugué i Joaquim Sunyer. De la mateixa manera, coneixem el seu vincle amb Prudenci

Bertrana, el qual, des de les pàgines de les revistes que dirigia, transmetia als catalans el seu

coneixement de l’obra de l’escultor de Banyuls443. Semblantment, i tal i com descrigué Joan

442 PLA, J., « Arístides Maillol, de Banyuls ». Obra Completa. Volum XLIV. Barcelona: Destino, 1988, pp.417-

422. 443 En efecte, al primer número de la revista gironina Lectura, Bertrana publicà una traducció d’un article sobre

Maillol que havia escrit Maurice Denis. Vegeu DENIS, M., « Aristides Maillol». Lectura. Literatura, Ciències,

Arts (Girona) 1 de juliol de 1910, núm.1, p.13-16. Anys més tard, el propi Bertrana signà un text monogràfic

sobre l’artista. Vegeu BERTRANA, P. [signat “P.B”], « Arístides Maillol ». La Pàtria (Barcelona) 12 de juny de

1914, núm.4, p.1.

185

Ainaud, Maillol es relacionà amb Miquel de Palol, Eugeni d’Ors i Josep de Togores444.

Malgrat tot, hem de remarcar que, per bé que Arístides Maillol mantingué contactes amb

personatges propers al món de la intel·lectualitat noucentista, durant l’època en què

Joaquim Claret treballà al seu taller de Marly aquests no eren encara gaire intensos. Maillol

es movia bàsicament en el context francès, i era partícip de les experiències dels artistes que

com ell provenien del moviment nabí, com ara Denis, Roussel o Vuillard. Nogensmenys, no

podem deixar d’esmentar els contactes del rossellonès amb Catalunya, que podrien haver

arribat filtrats a Claret en el decurs de la seva col·laboració amb Arístides Maillol.

En segon lloc, Joaquim Claret no trepitjà territori català fins a juliol de 1914, és a dir que,

en el moment de gènesi i apogeu del moviment noucentista, l’escultor es trobava a molts

quilòmetres de distància. A això cal afegir el fet que l’escultor, atesa la seva situació

econòmica durant aquella dècada, no tenia ni temps ni mitjans per realitzar massa viatges

formatius, ni adquirir les publicacions il·lustrades que hauria requerit per estar al dia del

que es feia a Catalunya entretemps. Tots aquests elements no neguen, emperò, la

possibilitat que Claret fos coneixedor de les tendències en voga a casa nostra, encara que sí

que són prova de la gran dificultat que suposava l’accés a la informació.

En el decurs de la seva primera època a París, Joaquim Claret mantingué relacions d’amistat

amb catalans, per bé que la majoria d’ells poc tenien a veure amb el món de les arts. Hom ha

comentat que Claret hauria compartit estudi amb Manolo Hugué i Enric Casanovas al

voltant de l’any 1910, concretament a la rue Notre Dame des Champs445. De ser cert, el

camprodoní hauria pogut tenir informació de primera mà respecte l’aparició del

Noucentisme i del seu corpus teòrico-estilístic. Això no obstant, aquesta dada ha estat

desmentida tant per la família com per una part de la premsa, en identificar el company

444 AINAUD, J., « Maillol i Catalunya ». Quaderns de l’obra social de la Caixa de Pensions per a la Vellesa i

d’Estalvis (Barcelona) novembre de 1979, núm.3, pp.12-13.

445 Segons l’Enciclopèdia Saur. Allgemeines Künstler-Lexikon. Op. cit., només fou veí d’Hugué. ELIAS, F.,

L’Escultura catalana moderna . Volum I. Op. cit., p. 59 afirmà que treballava en una casa on hi havia, alhora, els

tallers d’Hugué i Casanoves. Aquesta asserció la trobem també a VERDAGUER i ILLA, M. C., L’escultura a

Olot. Op. cit., p.130.

186

d’habitació de Claret a l’adreça esmentada com Paladio Aymerich446. Hem vist com

l’escultor havia coincidit amb diversos artistes catalans en les exposicions en les que

prengué part a París, en especial, amb Josep Clarà i Enric Casanovas. Tanmateix, no tenim

constància que Claret establís cap tipus de relació d’amistat notable amb els dos homes, ni

que mantinguessin correspondència. Tal i com ja hem apuntat, Casanovas i Claret

col·laboraran en projectes expositius durant la segona meitat de la dècada de 1920, però en

el període que ens ocupa no sembla que haguessin tingut gaire contacte. De fet, Claret

sempre se situà més a prop dels sectors francesos, com ho demostra la seva amistat amb

Maurice Denis i el nucli d’artistes sorgits a redós del moviment nabí.

En definitiva, creiem que en el decurs de la Primera Guerra Mundial, Claret no tingué gaire

relació amb artistes importants del nucli del Noucentisme, tot i que aquells foren uns anys

molt importants de cara a les tendències culturals del Nou-cents. De la mateixa manera, tot

sembla indicar que Claret, quan s’estigué a Vic i Camprodon, no efectuà gaire viatges. Així,

no hem trobat cap prova que demostri que Claret visités exposicions o que s’estigués un

temps destacable a Barcelona o a cap altre població que hagués pogut formar part de les

denominades “segones ciutats noucentistes”. Per tant, les dades que hem obtingut respecte

el període que ens ocupa ens parlen d’un Claret radicat al nord del país, ocupat amb les

tasques de El Arte Selecto i les comandes al Ripollès. Ens porten a pensar, doncs, en una

etapa en la que l’escultor centrà les seves activitats en els focus de Vic i de Camprodon,

etapa en la que mostrava més interès pel que passava a França que pel que es feia a la

Barcelona noucentista. Això no obstant, tenim constància que Claret freqüentà certs

personatges durant els seus anys a Vic, personatges que, en menor o major mesura,

pertanyien a la intel·lectualitat catalana del moment. Així, el contacte de Claret amb les

tendències culturals de la Catalunya d’aquells anys de la Mancomunitat, es féu a través de la

seva relació amb un número limitat de persones de la comarca de l’Osona.

446 Informació obtinguda dels descendents de Paladio Aymerich i referida a WERNING, S., «Centenari de

l’escultor Joaquim Claret». Op. cit., p.10.

187

La Biblioteca Nacional de Catalunya conserva la correspondència íntegra de Lluís Coll i

Espadaler, a la seva Secció de Manuscrits 447. Coll Espadaler, nascut a Sant Quirze de

Besora el 1868 i mort a Barcelona el 1944, fou un intel·lectual relacionat amb l’esfera

noucentista, i prengué part activa en moltes de les manifestacions relacionades amb el món

de la cultura, sobretot en quant a la relació de seva regió natal, la comarca de l’Osona, amb

la ciutat de Barcelona, on també tenia residència. Coll desenvolupà gran quantitat

d’ocupacions, totes elles vinculades amb les lletres i la política, dintre d’una línia de

pensament catalanista i de tall conservador. Així doncs, sabem que féu de fotògraf,

aparellador, arxiver, activista cultural i fins i tot d’artista. Una altra característica de la

personalitat de Coll i Espadaler fou la diversitat de les seves coneixences, que anaven des de

personatges vinculats amb el món de la política, com de la religió, tot passant per literats,

músics i artistes448, com ara Joaquim Claret i Vallès.

La Biblioteca emmagatzema dues cartes, adreçades per Claret a Lluís Coll durant l’any

1919. Ambdues missives foren escrites amb motiu de la mort del fill de Coll, Santiago, el

qual morí el 9 de febrer en un naufragi al port de Barcelona, essent encara molt jove. Es

tracta, doncs, de cartes de condol per la pèrdua, que hagueren d’ésser redactades amb poc

temps de diferència. De fet, sembla que la primera d’elles, una postal amb una vista de la

façana de l’església de Llanars (Ripollès), fou segellada a Camprodon el 18 de febrer de

1919, i enviada a la casa de Coll a Manlleu. La segona, una carta ordinària, porta la data del

20 del mateix mes, tan sols dos dies després. Possiblement Claret volgués reiterar els seus

447 La informació que presentem sobre la vida de Coll i Espadaler està extreta de la fitxa biogràfica que

acompanya la relació de la seva correspondència a la Biblioteca Nacional. « Biblioteca de Catalunya. Secció de

Manuscrits. Correspondència de Lluís Coll i Espadaler. Inventari. Ms 4158 ». [en línia] :

<http://www.gencat.net/bc/4_catale/inventaris/smanuscrits/coll_er/coll_er.pdf> [Consultat: tardor de

2005]. 448 La Biblioteca Nacional de Catalunya conserva cartes de diversos corresponsals de Coll. Entre ells, hi ha

polítics (Frederic Rahola, Albert Rusiñol, Narcís Verdaguer i Callís, Domènec Martí i Julià); escriptors (Josep

Carner, Frédéric Mistral, Jaume Boloix, Josep Maria Folch i Torres); eclesiàstics (Josep Torres i Bages, Josep

Campdelacreu, Ramon Costa, Joan Puntí i Collell); periodistes (Joaquim Ayné i Rabell, Emili Graells Castells);

pintors (Jaume Casas i Pallarol, Mateu Balasch i Mateu); músics (Felip Pedrell, Carme Karr); arquitectes (Josep

Maria Pericas, Josep Ylla), entre d'altres. De fet, sabem que Coll mantingué correspondència amb el bisbe

Torras i Bages, tal i com es reflecteix a MEDINA, J. [transc. i anot.], Epistolari de Josep Torras i Bages. Volum

V. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998, p.332.

188

sentiments envers el seu amic, així com tractar d’animar-lo. En no disposar del sobre que

contenia la segona missiva, podríem aventurar la teoria que Claret l’adrecés al domicili de

Coll a Barcelona.

L’any 1900, Coll i Espadaler creà l’Associació Catalanista En Rafel de Casanova, amb seu al

Carrer del Pont de Manlleu. L’Associació estava adherida a la Unió Catalanista, fet que li

permeté d'establir molts contactes arreu del país. Val a dir que la seva tasca cultural el

convertí en un activista versat en la defensa de la nació catalana. Coll estigué vinculat i

relacionat amb entitats, institucions i personalitats de totes les esferes socials, a banda de

treballar per a diverses publicacions. Així, fou corresponsal a Manlleu de la Il·lustració

Catalana, redactor de la Gaceta Vigetana i de La Renaixensa, soci del Centre Excursionista de

Catalunya, president de l'entitat excursionista “Aires Fora” de Manlleu i de la Delegació

Parroquial de Perseverància de Manlleu. L’Associació Rafel de Casanova promogué la

celebració del Jocs Florals de Manlleu, que es realitzaren per primera vegada el 1902. Si

examinem la llista dels membres més actius de l’entitat, descobrim el nom de Joan Grivé449,

company de Joaquim Claret a El Arte Selecto, al costat del qual havia anat el 1916 a exposar

l’obra del taller a Figueres.

Podria ser que, a través de Grivé, Joaquim Claret hagués establert coneixença amb Coll

Espadaler i que, fins i tot, Claret hagués arribat a assistir a alguna de les reunions de

l’Associació catalanista. Malauradament, no ens trobem en disposició d’assegurar que els

dos homes es conegueren en aquests termes, però si que podem asseverar que el 1917 ja

s’havia produït una trobada entre ells. Tal i com hem vist, Claret acabà el monument

funerari dels Vilaró, que fou col·locat al seu emplaçament definitiu al cementiri de Manlleu

el novembre d’aquell any. La família de l’artista conserva una fotografia de la peça, en la

qual hi ha una inscripció que resa: “J. Claret. –Manlleu 1916. – Foto- Lluis Coll Espadaler”.

449 Tot i que a la premsa figuerenca, constava com a “Gribé”. « Dies de ràdio. Can Catalans ». [en línia] :

<http://ww2.grn.es/merce/literature/Maria/006maria.html> [Consultat : octubre de 2005], facilita la llista

següent: Joan Bta. Güell i Soler, Manuel Torrent i Coma, Lluís Roqué i Rabat, Ignaci Mas i Güell, Joan Grivé i

Raus, Andreu Costa i Pagès, Baldomer Toll, Eduard Caballeria i Mas, Eudald Matabosc, Josep Espaulella i

Pujol, Llucià Ferrer i Bracons, Jaume Mateu i Baulenas, Pere Vilanova, Josep Crespi i Vergés, Josep Pujol i

Bracons i Jaume Guàrdia i Esturí.

189

Tot i que la data és inexacta450, es fa palès que Coll mantenia alguna mena de vincle amb els

Claret. Presumiblement, fou qui realitzà la fotografia del monument; potser tan sols per

amistat o amb la intenció de cobrir l’esdeveniment de la seva col·locació per alguna de les

publicacions per les que treballava. Claret hauria pogut, si seguim aquesta teoria, demanar

una còpia del clixé a Coll, fet que hauria pogut desembocar en una relació d’amistat. Sigui

com sigui, el fet és que, ja a finals de 1917, l’escultor ja hauria entrat en contacte amb Coll,

un dels personatges més importants de la contrada en aquella època. I el tracte amb Coll

hauria pogut mantenir a Claret informat dels esdeveniments més rellevants que tenien lloc

a la Catalunya del moment.

D’altra banda, Coll Espadaler fou també professor i director de la Esperanta Amo de

Manlleu451, vinculada a la Kataluna Esperantista Federacio que, al seu torn, estava relacionada

amb la Vika Esperantistaro, institució de la qual formava part Jacint Comella. Així, tant Coll

com Comella participaven del moviment esperantista, especialment en voga en aquell

temps. L’esperantisme era un moviment que, atesa la seva idiosincràsia i en el context de la

Catalunya interior del primer terç de segle XX, estava principalment secundat per les

classes socials elevades, en general les úniques que tenien accés a la cultura i temps per a

dedicar-s’hi. Coll i Comella, doncs, formaven part de la intel·lectualitat de l’Osona i estaven

en relació amb els cenacles culturals de la comarca, entre ells els esperantistes. Joaquim

Claret coneixia ambdós homes, per la qual cosa, probablement, també ell s’aproximà a

l’entorn esperantista. Així, per bé que no sembla que l’escultor s’hagués convertit en un

veritable esperantista, si que podria haver participat del gust per la cultura i la promoció del

coneixement que es predicava en aquestes societats. Finalment, doncs, l’esperantisme hauria

pogut estar una via vàlida a través de la qual Claret hauria pogut entrar en contacte amb les

tendències culturals de la Catalunya del moment.

450 El monument Vilaró fou acabat i col·locat al cementiri a finals de 1917, de la qual cosa en dóna fe la premsa

de l’època. De la mateixa manera, la làpida resa “FAMÍLIA VILARÓ, MCMXVII”. Així doncs, resulta

innegable que la data d’execució de la fotografia no pot ser la de 1916. Tanmateix, podria ser que Claret hagués

signat i datat la fotografia temps més tard, i per això hagués comès aquest error. De totes maneres i

malauradament, no es tracta de la única obra de Claret que inclou dates inversemblants. 451 Vegeu POBLET i FEIJOO, F., Els inicis del moviment esperantista a Catalunya. Op. cit., p. 37.

190

El bisbe Torras i Bages era un dels personatges més importants de la ciutat de Vic durant

aquell període. Torras i Bages, a qui Claret havia conegut amb motiu de l’exposició d’art

que El Arte Selecto havia fet a Figueres per la Festa Major el 1916, era un dels referents

culturals més importants de la Catalunya de principis de segle. Això no obstant, no tenim

constància que existís una amistat entre Claret i el Bisbe, més enllà de l’admiració d’aquest

per l’obra de caire religiós que es feia al taller. A més, l’escultor no era una persona massa

devota ni tenia sentiments religiosos especialment puixants. Tanmateix, Claret visqué a la

ciutat durant els seus anys de bisbat i respirà l’ambient espiritual i artístic que imposà

Torras i Bages fins a la seva mort, el 1916. Claret va poder contemplar, per exemple, els

fanals d’Antoni Gaudí a Vic, col·locats el 1910452, fruit de la relació entre el bisbe i

l’arquitecte. D’altra banda, l’escultor també va poder observar el desenvolupament de les

pintures de Josep M. Sert a la catedral de la ciutat, que s’iniciaren el 1907.

Val a dir, emperò, que el que es podria anomenar “renaixement urbà” de Vic no es donà fins

els anys 1920, moment en què hi arribà l’electricitat de forma definitiva, i començà a

augmentar el número d’habitants. Alhora, les fàbriques adoptaren l’electricitat com a font

d’energia, fet que els permeté sortir de la crisi fabril que havia patit la ciutat durant les

darreres dècades de segle XIX453. La capital de l’Osona, tot i tenir més de 15000 habitants

durant el període en què hi visqué Joaquim Claret454, de cap manera es podia considerar com

un nucli rellevant pel que fa a les manifestacions culturals catalanes del moment. El projecte

de civilitat del Noucentisme trigà en arribar a Vic, tot i tractar-se d’una ciutat amb fortes

implicacions catalanistes. Feia relativament poc que la línia fèrria havia arribat a la població

(1910), i que l’havia comunicat amb la Ciutat Comtal. D’altra banda, la Biblioteca Popular

no s’obrí oficialment fins el 1918, el mateix any que s’inauguraren les d’Olot, Valls i Les

Borges Blanques455. En aquells anys de la Primera Guerra Mundial, s’hi construïren ben

pocs edificis interessants, a excepció potser de la Casa Espona, feta el 1918 pel mestre

452 RIERA i CASTELLS, M. T., Les polèmiques faroles de Gaudí a Vic. [Treball de llicenciatura, de l’assignatura

“Tradició i modernitat a l’art de fi de segle]. Universitat de Barcelona, setembre de 1991. 453 JUNYENT, E., « Les dècades del segle XIX ». A : La ciutat de Vic i la seva història. Barcelona: Curial, 1976

(Documents de Cultura), pp. 293-330. 454 Tal i com es pot comprovar al Padró Municipal de l’any 1916, AHCV.

455 PANYELLA, V., Cronologia del Noucentisme (Una eina). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat,

1996, p.78 (Biblioteca Serra d’Or; 152).

191

d’obres Bernat Noguera; i la Capella de la Torre d’en Franch, de Josep M. Pericas, que es

començà a aixecar el 1919, any en què Claret es trobava ja a Camprodon. De fet, la majoria

de les intervencions de Pericas a la població foren ja ben entrats els anys vint, o durant la

dècada de 1930. Tanmateix, Claret va poder contemplar una dels primers projectes

arquitectònics de Pericas a la ciutat, la Casa Bayés, construïda el 1907456, al costat de la

Plaça de la Catedral.

De la seva banda, el Camprodon d’aquells anys tampoc comptava amb massa moviment a

nivell arquitectònic, ni formava part específica dels projectes culturals del Noucentisme.

Tanmateix, era una població turística, que atreia cada estiu gran quantitat de visitants.

Encara que la població gaudia d’una oferta hotelera molt important, a la que calia sumar

l’obertura recent del Gran Hotel Rigat, alguns dels turistes més adinerats s’hi feien

construir segones residències. En un primer moment, s’urbanitzà el Passeig de la Font

Nova, i no fou fins els anys vint, quan Claret ja havia tornat a França, que es consolidà el

Passeig Maristany com a espai residencial. Camprodon havia d’oferir un programa lúdic per

a entretenir a tots els visitant que s’hi reunien. Els cafès, el Casino i l’Hotel Rigat conferien

un marc de trobada entre els turistes, i en ells s’hi organitzaven activitats de tota mena.

Així, Joaquim Claret, en els moments en què s’estava a la seva vila natal, podia gaudir

d’aquest ambient. Tot sembla indicar que ja des de finals de 1918 els Claret estaven

instal·lats a la població ripollesa i que, amb anterioritat, hi havien realitzat estades

relacionades amb els encàrrecs que hi rebia l’escultor. D’aquesta manera, pensem que és

molt probable que Claret, un artista que havia treballat amb Maillol a París, gaudís d’un

paper preponderant a la vila i que prengués part activa a les activitats culturals que s’hi

endegaven. Així, Claret hauria pogut mantenir-se al corrent dels esdeveniments més

rellevants del món cultural d’aleshores, i estar al dia del que passava a Barcelona.

456 L’Ajuntament de Vic ha dissenyat una pàgina web molt interessant sobre el patrimoni arquitectònic de la

ciutat. Vic. Patrimoni Arquitectònic. [en línia] <http://www.vicvirtual.net/PatriArquitec.htm > [Consultat:

març de 2006].

192

Nogensmenys, i tal com veurem en l’apartat que presentem a continuació, l’interès

principal de Joaquim Claret en aquells moments no se situava al sud de la frontera, sinó al

nord, a l’altra banda dels Pirineus. En efecte, com demostra la correspondència d’aquells

anys, l’escultor centrava els seus esforços en retornar a París i en formar part, altra vegada,

del panorama artístic de la Ville-lumière. El contacte que havia mantingut amb Maurice

Denis en el decurs del conflicte armat, s’intensificà quan se signà la pau, i fou crucial per la

tornada del català a terres franceses. En l’apartat que segueix, analitzarem en profunditat el

pas de l’escultor a França, i la seva retrobada efímera amb Arístides Maillol.

193

3.4. La tornada de Claret a França

Malgrat els projectes dels que gaudí a Catalunya durant aquest període, marcat a nivell

europeu per la desfeta de la Primera Guerra Mundial, a principis de la dècada dels anys

vint Joaquim Claret efectuà el viatge de retorn a París, on hagué de romandre fins a la

invasió nazi de la ciutat, el 1940. Així doncs, Claret tornà a les seves activitats artístiques al

país veí un cop acabat el conflicte bèl·lic, i s’hi quedà durant tot el que hom anomena el

període d’entreguerres. Aquesta fou, tal i com veurem amb més deteniment en el capítol

següent, una etapa profundament senyalada pels esdeveniments que tingueren lloc en la

dècada dels anys 1910, i influïda a bastament per les conseqüències derivades de la Guerra.

En l’apartat que ens ocupa, analitzarem els motius que portaren a

Claret a efectuar un pas tan decisiu i transcendent en la seva

carrera, com fou el fet de tornar a París en una conjuntura

històrica i social tan especial. Ens basarem, de cara al nostre

estudi, en la correspondència rebuda o escrita per Claret en el

decurs dels anys del conflicte armat; i de forma molt especial, en

les cartes dirigides per Maillol al camprodoní durant l’any 1919,

les quals esdevindran un material crucial a l’hora d’entendre els

fets que motivaren el trasllat de Joaquim Claret i la seva família a

París.

Joaquim Claret havia arribat a mitjans de 1914 a Catalunya, i

s’havia vist forçat a estar-s’hi de forma permanent a causa de la

Primera Guerra Mundial. Hem vist com havia pres com a base d’operacions la ciutat de Vic,

tot i que sabem que passà temporades al Ripollès, relacionades amb l’execució dels

encàrrecs que se li feren a la comarca. El tipus de producció que desenvolupà en el decurs

d’aquells anys fou notablement diferent d’allò a què estava avesat a fer durant la seva etapa

a París. La col·laboració amb Maillol, les classes a l’Académie Ranson, les participacions als

Salons... En definitiva, les activitats que l’esperaven a casa nostra hagueren de tenir, doncs,

poc a veure amb el que havia deixat enrere. Aquesta idea es feia patent en les cartes que

Claret adreçava al seu amic Maurice Denis, sobretot a partir de 1917. L’escultor feia saber

Carta postal de Maurice Denis a Joaquim Claret, 1918. Fons Claret.

194

al seu corresponsal la seva voluntat de tornar a París, i poder així gaudir del que no

disposava al Principat, tot demanant, al mateix temps, consell sobre com i quan tornar:

“[…] je suis bien fatigué de rester en España, car ici il n’y a rien à faire d’interessant dans l’art, car

j’espere bientôt rentrer à Paris et pouvoir me mettre à mon travail habituel, je vous serais tres

reconessent M Denis de savoir quelle est votre pensée, si est que je peux rentrer à Paris et pouvoir

travailler dans le chemin de l’art. Je crois bien que c’est n’est pas le moment mais je voudrais savoir

qu’est ce que vous en pensez de venir” 457. Un any més tard, Claret tornà a escriure a Denis, bo i

expressant uns sentiments no gaire allunyats d’allò expressat en la missiva anterior: “Nous

penson rentrer bientot à Paris, si tot j’aurais fini le travail que je suis en train de achever c’est a dire

por le printemps prochain

Es que M Jamot il tien encore a faire le travail que vous me avez parlé, vous même M Denis, j’espere

de votre amabilité votre conseil por pouvoir rentrer bien tot à coté du grand foyer d’art, car jen suis

bien las de rester en España sans pouvoir respirer l’atmosfere artistique” 458.

D’aquests fragments se’n traspua, d’una banda, la bona relació existent entre els dos

homes, que anava més enllà de la simple cortesia, per entrar en el terreny de l’amistat.

D’altra banda, en ells es posa de manifest, més que mai, la determinació de l’escultor de

traslladar-se altre cop a terres franceses. Resulta prou revelador del moment personal que

vivia Claret el fet que, tot i no mancar-li la feina, es lamentés de la situació professional en

què es trobava. El camprodoní confià a Denis la seva resolució d’iniciar el viatge de retorn

tan bon punt enllestís un encàrrec que tenia a Camprodon, alhora que li recordava la

proposta, feta temps abans, d’executar diversos projectes que tenia emparaulats. Així doncs,

el que deixaven ben clar les cartes del català al seu amic francès era la necessitat imperiosa

que sentia de tornar a París, on creia podria recuperar l’estil de vida i el tipus de producció

del que havia gaudit anys enrere.

Dins de la correspondència entre Joaquim Claret i Maurice Denis del període de Guerra,

apareixen, ben sovint, mencions a Arístides Maillol; un Maillol que havia estat acusat de

457 Ms 2237. Carta enviada des de Vic, a data de 17 de gener de 1917. S’ha mantingut l’ortografia i el subratllat

presents a l’original, AMDP. 458 Ms 2238. Carta enviada per Joaquim Claret des de Camprodon, a data de 12 de desembre de 1918. S’ha

mantingut l’ortografia present a l’original, AMDP.

195

col·laboracionisme, a causa dels seus vincles amb marxants d’origen germànic, com ara el

mateix Kessler. En una carta de 1914, el camprodoní comentava al seu interlocutor que

havia tingut notícies del rossellonès, que en aquell moment es trobava a Banyuls, i que, tot

i la guerra, les coses semblaven anar-li bé459. A partir d’aquest punt, tot indica que la relació

entre ells quedà un xic estancada, ja sigui per motius de llunyania geogràfica o de caire més

personal460. Si bé el contacte es refredà, Claret no dubtava, en les seves cartes, a enviar

records a Maillol a través de Maurice Denis. I creiem que fou precisament per intercessió de

Denis, que els dos escultors acabaren per retrobar-se, a principis de 1919. El darrer

fragment citat prové d’una carta enviada per Claret a Denis el desembre de 1918. En ella, el

camprodoní, a més d’esmentar la seva voluntat de tornar a París la primavera següent,

demanava noves de Maillol, i comentava que es disposava a escriure’l. Tan sols un mes

després de la redacció d’aquest lletra, Arístides Maillol enviava una carta a Joaquim Claret,

en la que l’encoratjava a fer efectiu el viatge cap a París.

Així doncs, una de les raons fonamentals que propiciaren el trasllat de Joaquim Claret a

París fou la intervenció d’Arístides Maillol, el qual, com recordem, havia estat professor,

company i mentor del camprodoní durant la seva primera estada en terres gales. Claret

havia treballat al taller de Maillol a partir de 1907, i els diaris del Comte Kessler deixaven

constància de la relació cordial que existia entre els dos homes. Hom conserva un total de

set cartes manuscrites, enviades per Maillol a Claret a finals de la Primera Guerra

Mundial461. Per bé que la majoria d’elles no contenen cap data específica, mercès als

continguts, podem establir una relació cronològica entre aquestes. Es tracta de missives que

tenien com a objectiu facilitar la tornada de Claret a París, i ajudar-lo a fer els passos

necessaris per a obtenir els documents indispensables per poder fer el trajecte. En aquestes

cartes, hom pot copsar el vincle que es mantenia entre els dos homes, tot i haver estat sense

459 Ms 2235. Carta enviada per Joaquim Claret des de Camprodon, a data de 29 d’octubre de 1914, AMDP. 460 Hom ha parlat a bastament de la personalitat de Maillol, poc donada al sentimentalisme i de relacions

interpersonals una mica complicades. Tanmateix, la correspondència entre Maillol i Denis, en ser homes de

cultura amb visions paral·leles, fou força extensa Vegeu la nota al peu núm. 331, pàgina 145. VINCENT, C.,

« Maurice Denis et Maillol ». Op. cit., pp.209-215, per bé que des d’aquí no secundem les opinions de l’autora,

pel que fa a una pretesa manca d’amistat entre els dos francesos. 461 Fons Claret.

196

veure’s durant uns cinc anys, com a mínim. Maillol es mantenia atent i considerat amb

l’home que, més de deu anys enrere, havia contractat com a ajudant pel seu taller de Marly.

La primera d’aquestes cartes estava encapçalada amb la indicació “Banyuls sur Mer. Janvier”.

Des d’aquí creiem que, amb tota probabilitat, aquest text data de 1919, és a dir, de tan sols

un mes després de la carta a Denis en la que expressava la seva voluntat ferma de tornar i

de contactar amb Maillol. Això no obstant, d’ella se’n desprèn que existien d’altres lletres

en les quals els dos homes discutien sobre els tràmits a realitzar per poder tornar a França.

És a dir que, en el tombant d’any, Maillol i Claret havien restablert contacte, i es

plantejaven els termes d’un retorn del camprodoní a París. El rossellonès era molt clar

respecte la decisió de traslladar-se de Claret, que trobava ben encertada: “Je crois que vous

ferez bien de venir près de Marly car en Espagne vous finnez par perdre ce que vous savez”. Alhora,

garantia al seu col·laborador la seva ajuda i la de Denis, bo i assegurant-li que faria tot el

que pogués per tal de què no li faltés la feina al principi: “Je ferai tout mon possible pour vous

faire travailler avec moi pour me préparer des travaux. J’espere que nous pourrons nous entendre –

en attendant que vous puissiez de nouveau gagner par vous même, ce qui me paraît bien difficile pour

le moment – Denis a bien fait de vous engager a venir car a nous deux vous pouvez être utile- on

essayera et je ferais tout ce que je pourrai pour vous donner du travail”462.

La correspondència entre Maillol i Claret a propòsit del retorn del camprodoní i la seva

família a París continuà durant uns set mesos. En el decurs d’aquest període, les cartes

enviades per Maillol palesaven la seva voluntat de tenir a Claret aviat treballant amb ell a

Marly-le-Roi. Malgrat la intenció del rossellonès d’accelerar els tràmits, el procés

d’obtenció del passaport per poder creuar la frontera es retardà molt de temps. De fet, hom

conserva el document oficial definitiu, datat del 5 d’agost de 1919, més de mig any després

d’haver-se reprès el contacte entre els dos homes463. En les missives rebudes per Claret,

hom pot constatar el nerviosisme creixent de Maillol, el qual semblava desesperar-se

davant la lentitud de les diligències administratives. El rossellonès es lamentava de trigança

del català a l’hora d’obtenir els permisos requerits, sobretot perquè això implicava un

retard en l’execució de les obres que tenia encarregades, i per la realització de les quals

462 Extractes de la carta Maillol núm.1. Fons Claret. S’ha mantingut l’ortografia de l’original. 463 Fons Claret.

197

necessitava la presència de Joaquim Claret. En aquest sentit, és molt significativa una de les

cartes, l’única que està datada, redactada el 13 de juny d’aquell any, en la qual es llegeix el

següent: “[…] faites votre demande [de permis laboral] sans tarder car le temps passe et je perds

mon temps ne pouvant commencer le monument Cezanne sans vous”464. La frase deixa molt clara la

pressa de Maillol per incorporar el camprodoní al seu taller, alhora que posa de manifest la

importància que per ell tenia la labor de Claret de cara a la construcció de les seves peces i,

en especial, pel que feia al Monument Cézanne.

Històricament s’havia considerat que el Monument Cézanne havia començat a concebre’s al

voltant de 1912, i que els esbossos preparatoris per aquesta obra s’escalonaven, així, entre el

1912 i el 1925, moment en què se n’elaborà

l’exemplar definitiu. El 1925 es considerava,

alhora, la data de formació del Comitè que

s’havia d’encarregar de donar llum a la peça. Es

pensava que el Comitè s’havia creat el 1925,

després del rebuig, per part de l’Ajuntament

d’Aix-en-Provence, d’acceptar el Monument; i

de la polèmica que aquest esdeveniment havia

suscitat a la premsa del país. Tanmateix, hom

ha pogut demostrar recentment que les dates

esmentades no són del tot correctes, i que

sembla de tot versemblant que ja es fessin estudis preparatoris de la peça durant els anys

1907 i 1913-1914, i que el Comitè es constituís al voltant del 1912465. De fet, a finals del

1909, Maurice Denis escrigué una entrada al seu Journal, en la qual, constatava l’existència

del Comitè i els problemes, no només financers, que aquest arrossegava: “Le Comité Cézanne

m’occupe beaucoup. Difficultés avec Maillol qui n’entend pas faire de concessions sur le prix.

Négligence ou hostilité des Bernheim. Vollard ne veut donner qu’une somme dérisoire. Je fais

convoquer le Comité et l’on décide une vente de tableaux. Je polémique avec Roll”466. La Dra. Ursel

464 Carta de Maillol núm.5. Fons Claret. S’ha mantingut l’ortografia de l’original. 465 LORQUIN, B., Aristide Maillol. Genève: Skira, 1994, p.173. Extret de BERGER, U., « Conception et

méthode de travail ». A : BERGER, U. ; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Op. cit., p.49.

466 Entrada de finals d’any de 1909. DENIS, M., Journal. Volum II. Op. cit., p.113.

Fragment d’una carta de Maillol a Claret, demaig de 1919. Fons Claret

198

Berger afegí, alhora, que el Diari del Comte Kessler palesaven les reunions del Comitè, ja

des del 1908; així com els estudis preparatoris de l’obra, a partir de 1907467. J. L. Champion,

del seu costat, afirmà que Maillol ja havia començat els primers esbossos per l’obra el

1907468. D’altra banda, Michel Duffet ja havia assegurat que el 1910 Maillol presentà el seu

projecte pel Monument Cézanne, amb motiu d’una exposició en la qual també participaren

Yvonne Serruys, Joseph Bernard i Raoul Lamourdedieu469. Finalment, el Journal de Denis

deixà constància de l’existència de la peça el 1913, en comentar la desgràcia que havia viscut

el seu company Maillol aquell any, quan una riada se li emportà la casa de Banyuls, on es

veié forçat a abandonar el Monument Cézanne 470.

Aquests elements contribuirien a situar, doncs, els orígens d’aquest projecte en el 1907; i el

que és més important, col·locarien la gènesi del Monument Cézanne en el moment en què

Joaquim Claret treballava en el taller de Maillol. D’aquí que resulti lògic pensar que el

camprodoní ja hauria col·laborat en els primers models, fets a partir de 1907, tesi que es

veuria reforçada per la insistència de Maillol a fer venir Claret altre cop a terres franceses, i

en la necessitat manifesta que tenia d’ell per tal de realitzar el Monument. Val a dir, ensems,

que en vàries ocasions hom ha atorgat l’autoria de la peça tan sols a Claret, bo i al·legant

que ell en fou l’únic executor471, fet que no seria gens d’estranyar, atesa la dinàmica inherent

a tot taller d’escultor important de l’època472.

467 BERGER, U., « Conception et méthode de travail ». A : BERGER, U. ; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol.

Op. cit., p.49.

468 CHAMPION, J. L., Mille sculpteurs des Musées de France. Paris: Gallimard, 1998, p.392.

469 La bande à Schnegg. Op. cit., [s.p.].

470 Carta de Maillol a Denis, sense datar, però probablement de la segona meitat del 1913. DENIS, M., Journal.

Volum II. Op. cit., pp.154-156.

471 Diccionari Biogràfic Albertí. Volum I. Barcelona: Albertí Editor, 1966, p.575 ; i LAROUSSE, Dictionnaire de la

Sculpture Larousse. París: 1992, p.336. 472 El cas de Ricard Guinó seria un dels únics en els que s’aconseguí, per via judicial, el reconeixement de

coautor de certes de les obres que realitzà amb Renoir, basat en la identificació de certs trets regulars específics

del català que es percebien en les obres que havia creat al taller, signades per Renoir. La sentència el reconegué

que, lluny de ser simplement un executor, Guinó havia conservat certa llibertat creativa, patent en les escultures

realitzades entre els anys 1913 i 1917. Vegeu « Annexe 4 ». A : Principes d’analyse scientifique. La Sculpture.

Méthode et vocabulaire. Paris: Ministère de la Culture, de la Communication, des Grands Travaux et du

Bicentenaire. Inventaire général des Monuments et des Richesses Artistiques de la France, 1990, p.49.

199

Si tornem a la correspondència entre Joaquim Claret i Arístides Maillol, tornarem a

constatar la bona relació existent entre els dos homes, i els esforços que féu el rossellonès

per poder ajudar al camprodoní a passar la frontera. De fet, sabem que els dos homes, a part

d’escriure’s, també es trobaren a Prats de Molló per tal d’ultimar els detalls del trasllat473.

Maillol, a més, llogà una casa prop del taller de Marly, per tal que Claret pogués instal·lar-

s’hi amb la seva família tan bon punt arribés474; encara que, com que la seva mudança es féu

efectiva un any més tard, Claret mai arribà a habitar la casa que ja havia pagat Maillol en

avançada. Efectivament, tal i com havíem comentat, el passaport de l’escultor no li fou

signat fins a principis d’agost d’aquell 1919475, per la qual cosa entenem que el seu pas a

París hagué d’efectuar-se forçosament a partir de la data esmentada.

Una altra pista ens ajuda a acotar una mica més el punt en què Claret emigrà. Existeix una

postal, enviada des de Banyuls, i dirigida al seu cunyat Francisco Batlle, a Vanves, al

departament francès de Seine-et-Oise476. La postal, segellada el 28 de desembre de 1919,

conté els bons desigs per l’any nou i, a més, indica l’adreça de Claret al Vallespir, a casa de

Mme. d’Espie. La senyora en qüestió era Angélique, la germana de l’esposa de Maillol,

473 Tal i com indiquen les cartes de Maillol núm.2 i núm.6, Fons Claret. 474 “Cher Claret

Je suis arrive a Marly – j’ai été voir votre maison et je l’ai louée elle est meublée et coute de loyer 500 francs par an vous

pouvez donc venir desuite-

La maison est très amusant c’est tout petit mais c’est la seule qu’il y a dans le pays.

Il y a un jardin deux tonelles ou vous pourrez manger ou faire des petites statuettes.

I y a un petit anfore pour laver – une salle a manger 2 petites chambres avec lots – cuisine au gaz enfin c’est très gentil

parce de toutes les pièces on voit de la verdure je crois que cela vous plaira venez donc desuite

Bien a vous

Maillol”.

Carta de Maillol núm.4, enviada des de Marly-le-Roi, probablement de principis de maig de 1919, Fons Claret.

Hem mantingut l’ortografia de l’original. 475 Claret declarà en el seu passaport que tornava al seu domicili, al número 16 de la rue de Saint Gothard, on el

1889 Gauguin també havia llogat un estudi. Vegeu PICKVANCE, R. [comissariat i catalogació], Gauguin.

Lausanne: Fondation P ierre Gianadda, 1998, p.27. 476 Fons Claret.

200

Clotilde477. Aquesta informació confirmaria, doncs, que Claret s’estigué un temps a Banyuls

i que, per afegit, s’allotjà a casa de la cunyada del seu mentor. D’altra banda, també forma

part del fons de la família una segona postal, escrita per Jacint Comella des de Vic el dia de

Sant Jordi de 1923, i enviada a un domicili que fins ara ens era desconegut: 39, rue de

Fourqueux, a Saint-Germain-en-Laye. Com veurem en el capítol següent, aquesta serà

l’adreça on s’instal·là l’escultor, acabat d’arribar de Banyuls, i en la què s’estigué fins el

1939. En la missiva que ens ocupava, Comella comentà que li havia estat impossible

respondre a Claret durant els dos mesos que havia passat a Banyuls. En conseqüència,

deduïm que Joaquim Claret, amb la seva dona i filla, es traslladaren a París a principis de

l’any 1920, prèvia estada a la vila natal de Maillol, indret on el rossellonès solia passar els

hiverns. Queda, així, establert el vincle entre els dos homes, els quals degueren reunir-se a

la vila de Banyuls, on romangueren durant uns dos mesos tot seguint el costum de Maillol

de passar els hiverns lluny de París. L’estada del camprodoní i la seva família a casa de

Mme. d’Espie ens parla, ensems, de la relació estreta que mantenien els dos escultors,

amistat que es trencaria, de forma definitiva, en algun punt de la dècada dels anys vint, tal i

com podrem constatar en el capítol següent.

477 Tal i com recollí el Comte Kessler, en el seu Diari, entrada de 16 de maig de 1930. Harry Graf Kessler,

Tagebücher 1918 bis 1937. Hg. Wolfgang Pfeiffer-Belli. Frankfurt am Main 1982 (it 659). [en línia]

<http://www.physiologus.de/luftv.htm> [Consultat: setembre de 2005].

201

4. 1920-1930: la plenitud i consagració

Joaquim Claret féu efectiu el seu segon trasllat a terres franceses a finals de l’any 1919, tal i

com comentàvem en el capítol anterior. Aquest pas marcà un punt d’inflexió molt important

en la seva carrera artística, en encetar un període en el que la seva producció experimentà

un procés de maduració i d’assoliment de les fites anhelades. Els anys vint representaren

per Claret, així doncs, una dècada especialment rellevant, la de la seva plenitud i

consagració.

En aquest capítol analitzarem l’època d’esplendor de la producció claretiana, des de dos

vessants. D’una banda, aprofundirem en les activitats i empreses endegades per Claret en

l’àmbit francès durant el període que ens ocupa. D’aquesta manera, ens interessarem per les

exposicions en les què participà i la seva transcendència per l’escultor, així com per les

col·laboracions que establí amb artistes i d’altres personalitats del món de la cultura

francesa de la primera meitat de segle. D’altra banda, ens centrarem en els viatges que

efectuà Claret a Catalunya durant la dècada dels anys vint. Molt especialment, en el que

realitzà el 1928 a Barcelona, ciutat en la que s’estigué un any i mig, per tal de preparar tres

obres destinades al recinte de l’Exposició Internacional de 1929. Aquesta ocasió fou crucial

en la carrera de Claret, ja que el situà a la primera fila de l’art català d’aleshores, bo i ficant-

lo en relació amb les figures més destacades del món de la cultura del nostre país.

El capítol que presentem tot seguit s’ha estructurat en dos apartats diferenciats,

corresponents a les activitats que endegà Claret a França i a Catalunya. Així, d’una banda,

s’analitzarà el recorregut vital i artístic de Claret a París; i, de l’altra, el que desenvolupà a

casa nostra. Per bé que sabem amb certesa que l’escultor viatjà a Camprodon el 1925 i que

202

residí una temporada a Barcelona amb motiu de la seva participació a l’Exposició de 1929,

no podem afirmar amb seguretat si assistí a la resta dels esdeveniments en què prengué part

durant aquells anys a la Ciutat Comtal. Així, hem optat per organitzar el nostre estudi en

aquests dos blocs, que ens facilitaran l’aproximació a la carrera de l’escultor durant aquella

dècada, alhora que ens parlaran dels fets que caracteritzaren el món de les arts i la cultura

del moment en els dos països.

203

4.1. França

Joaquim Claret s’instal·là a terres franceses durant el primer trimestre del 1920, uns quinze

anys després d’haver travessat la frontera per primera vegada. Tanmateix, aquest cop ho

féu d’una manera radicalment diferent, amb una feina aparaulada i amb una situació

econòmica prou folgada. Claret ja no era un home jove, rondava els quaranta anys i, a més,

ara tenia una família que calia mantenir. Abans d’arribar a París, els Claret passaren un

parell de mesos a Banyuls, al costat d’Arístides Maillol, amb el qual el camprodoní havia

mantingut una correspondència intensa des de principis de

1919, orientada a facilitar la tornada de l’escultor al taller de

Marly-le-Roi. Recordem que Maillol havia insistit en la seva

voluntat de tornar a treballar amb Claret, tot reiterant la

urgència del seu retorn a París, sobretot pel que feia al

Monument Cézanne, l’execució del qual requeria la

intervenció del camprodoní.

Aquesta època estigué fortament condicionada pels

esdeveniments de 1914, tant socialment com en el camp de

la política i l’economia. En conseqüència, el món de les arts,

sovint mirall de les conjuntures històriques, tampoc se’n

podia escapar. La França que conegué Joaquim Claret en

tornar de Catalunya no era la mateixa en la que havia viscut durant la seva primera estada,

per bé que moltes de les característiques que conformaven el status quo del 1920 ja hi

estaven presents, com veurem tot seguit. La França de després del conflicte armat estava

immersa en un procés de recuperació a tots nivells, procés que condicionà intensament les

manifestacions plàstiques d’aquell període. En l’apartat que segueix aprofundirem en l’estat

de les coses al París de 1920, tot centrant-nos en la naturalesa de l’art del moment, per tal

de tractar d’emmarcar les activitats de Joaquim Claret i d’entendre les limitacions i beneficis

que una situació com aquella podia atorgar-li.

Passaport de Joaquim Claret , 1919. Fons Claret.

204

4.1.1. El retorn a l’ordre

Amb la fi de la Primera Guerra Mundial, el novembre de 1918, es clogué un període difícil

d’oblidar per a les potències europees. Caiguts els enemics, eren recuperades l’Alsàcia i la

Lorena, i així el territori nacional francès tornava a ser el que havia estat abans del conflicte

de 1870. Un cop resolts els acords de pau, calia que les coses tornessin a la normalitat, però

a una normalitat determinada per la idiosincràsia de la conjuntura històrica. Hom ha escrit

sobre aquest període de la Història de l’Art francès, en especial a partir dels anys setanta,

quan les manifestacions plàstiques realitzades durant el període d’entreguerres començaren

a ésser analitzades de forma sistemàtica. Per bé que el tema d’aquest apartat ha estat, com

dèiem, objecte d’alguns estudis acurats, no podem passar per alt, en el capítol que ens ocupa,

una breu exposició dels elements que caracteritzaren el panorama cultural francès en el

moment en què Joaquim Claret encetà la seva segona estada a París. L’apartat que segueix

deu molt a dos textos en concret. D’una banda, a l’obra de Kenneth E. Silver, Esprit de corps.

The Art of the Parisian Avant-garde and the First World War, 1914-1925; i, de l’altra, a les

actes de les Jornades sobre Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919-

1925, que tingueren lloc a Saint-Étienne (França) el febrer de 1974478. Val a dir que una

part de la tria de referències bibliogràfiques per desenvolupar aquest apartat ha estat

confeccionada gràcies a les seleccions presentades en aquestes dues obres bàsiques.

L’enfrontament franco-alemany en el context de la Primera Guerra Mundial tingué sobre el

poble francès conseqüències en tots els sectors. La devastació originada pel conflicte bèl·lic

deixà cicatrius sobre la geografia del nord del país, de la mateixa manera que afectà el

desenvolupament de l’Estat a nivell econòmic i polític. Les seqüeles de la Guerra es

deixaren sentir amb especial virulència en la societat francesa, influïda a bastament pels fets

que canviaren el curs de la història d’Europa en aquell primer terç de segle. Ja en el decurs

del conflicte, s’aixecaren veus que en localitzaven els desencadenants en els anys anteriors a

478 SILVER, K. E., Esprit de corps. The Art of the Parísian Avant-garde and the First World War, 1914-1925. Op. cit.;

i Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919-1925. Saint-Étienne: Université de Saint-Étienne.

Centre Interdisciplinaire d’Études et de Recherche sur l’Expression Contemporaine, 1986 [Actes del segon

col·loqui « Histoire de l’Art Contemporain », organitzat per JP Bouillon, Bernard Ceysson i Françoise Will-

Levaillant i celebrat al Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Étienne, del 15 al 17 de febrer de 1974].

205

aquest. Així doncs, començava a generalitzar-se l’opinió que ben abans de la Primera

Guerra Mundial ja eren presents tant a la societat francesa com a l’alemanya certs trets que

havien de determinar el rumb dels esdeveniments a venir. En efecte, tal i com havíem

analitzat en el segon capítol del nostre projecte, durant la Tercera República havien

començat a prendre força certes línies de pensament, vinculades amb el conservadorisme i

l’esperit nacionalista a ultrança. Aquestes, presents en la política, la poesia i les arts

plàstiques del tombant de segle, anaren agafant volada i radicalitzant el seu missatge.

Algunes de les idees que caracteritzaren la societat francesa de 1918 existien ja el 1906, any

en què Joaquim Claret declarà haver arribat a París. I aquestes, en última instància, tenien

el germen més llunyà en la Guerra Franco-Prussiana de 1870-1971 i les conseqüències que

se’n derivaren. Així doncs, es podria afirmar que les tendències ideològiques que imperaren

en la França de la postguerra no eren res més que el resultat de l’exacerbació de certs

conceptes ja presents a principis de segle, conceptes relacionats estretament amb la gènesi

del nou classicisme. És a dir que el conflicte armat de 1914 esdevingué una mena de

revulsiu, a través del qual les idees esmentades s’homogeneïtzaren i es tornaren

hegemòniques, tot arrelant amb força al cor de la societat francesa i impregnant-ne les

manifestacions.

Joaquim Claret efectuà el viatge de tornada a França a principis de 1920, més d’un any

després de la signatura de l’armistici, i en ple apogeu de l’anomenat retour à l’ordre. Hom ha

discutit a bastament sobre la idoneïtat d’aquesta denominació, tot posant en qüestió la

utilització del terme “retorn”, sobretot pel que fa a la seva aplicació a una paraula amb tant

de poder simbòlic com “ordre”. Semblantment, s’ha debatut sobre l’oportunitat del concepte

de “retour” i el de “rappel”, en relació a aquest període artístic de la França del primer terç de

segle XX. Jean Laude, en una comunicació de títol prou significatiu, s’interrogà sobre

ambdues apel·lacions, tot centrant-se en l’escaiença de l’una o l’altra a l’hora de definir la

idiosincràsia dels corrents estilístics del moment que ens ocupa, per bé que la seva aposta

personal era per l’expressió maintien de l’ordre, tot reforçant el vincle d’aquest moviment

amb la tradició clàssica present en l’art del país479. En opinió de Laude, el terme retour à

l’ordre implicava l’existència d’algun lapse de desordre, d’un període de caos, de disbauxa

479 LAUDE, J., « Retour et ou rappel à l’ordre? ». A : Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture,

1919-1925. Op. cit., pp.7-44.

206

negativa, que s’havia acabat i calia superar, tot tornant a la calma positiva d’abans de la

irrupció de l’interval perniciós. Altrament, parlar de rappel à l’ordre suposava que el moment

de desordre no s’havia clos, que encara estava actiu i que per això calia fer una crida, per tal

de recórrer al bon seny i fer fugir els elements pertorbadors. Per bé que la primera fórmula

emprada per parlar de certes manifestacions artístiques d’aquest període fou la d’equiparar-

les amb un rappel à l’ordre480, en el decurs de la història ha fet fortuna l’expressió retorn a

l’ordre, que avui en dia hom utilitza de forma habitual.

Ambdós apel·latius denotaven, tanmateix, l’existència d’una etapa de confusió, intensa i

trastornadora, la qual era imperatiu deixar enrere. Això no obstant, el període de caos anava

més enllà de la mera durada de la Guerra de 1914. No es tractava tan sols del desordre

ocasionat pel conflicte bèl·lic en sí mateix, sinó que tenia implicacions que defugien els

límits cronològics de l’enfrontament, tot remuntant en el temps per tal d’identificar aquells

elements, latents abans de la Guerra, que en certa manera la vaticinaven. Així doncs, l’ordre

al qual calia o bé retornar o bé apel·lar, no tenia únicament implicacions de caràcter social;

no es tractava només de recuperar la quotidianitat, ni de simplement tornar a la rutina

habitual. No es buscava tan sols recobrar l’ordre públic, sinó quelcom de més important,

més vital pel país: recuperar la seva veritable naturalesa, alliberar-la de tot element

perniciós. De fet, el conflicte armat era vist com una oportunitat de purificar França, de

depurar-la de tot allò nociu que l’havia afectat. La Guerra, així, donava als francesos

l’ocasió de netejar-se, de deslliurar-se d’aquells ingredients inadequats i aliens al seu

tarannà, presents abans del combat. I entre allò perjudicial per al poble gal es trobava,

òbviament, la influència exercida sobre ell pels seus enemics tradicionals, els alemanys. Val

a afegir que la germànica era l’única influència que l’opinió pública francesa rebutjava.

L’influx de la cultura alemanya sobre la francesa, i viceversa, havia estat subjecte de

controvèrsia ja des de finals de segle XIX, tal i com havíem apuntat en el segon capítol.

480 Hi ha certa discussió sobre qui fou el primer en utilitzar la denominació de rappel à l’ordre. Sembla ser que

podria tractar-se d’André Lothe, en un article del juny de 1919, en ocasió d’una exposició de Braque, a la Galeria

de l’Effort Moderne; per bé que sovint s’ha atribuït el mèrit d’aquest encunyament a Roger Bissière. Vegeu

REYMOND, N., « Le rappel à l’ordre d’André Lothe ». A : Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et

l’architecture, 1919-1925. Op. cit., p.210, nota 9.

207

Tanmateix, fou a la vetlla de l’adveniment del conflicte bèl·lic de 1914 que es generalitzà la

tendència a demonitzar l’intercanvi d’influències, òbviament només de forma

unidireccional, tan sols pel que feia a les germàniques sobre les franceses. En aquest sentit,

Léon Daudet, membre d’Action Française, analitzava el 1915 els mals exemples alemanys

que els francesos havien adoptat des del s. XVIII : Kant, Fichte, Bismarck, Nietzsche, el

Wagnerisme i les seves ramificacions. Alhora, es remuntava a la Guerra de 1870, punt a

partir del qual identificava determinats signes que prefiguraven la guerra que vindria.

L’objectiu de l’obra de Daudet, era el d’il·lustrar els seus compatriotes amb l’objectiu de

“[...] empêcher désormais nos mauvais voisins de nous empoisonner avec leurs dangereux

établissements” 481.

Nogensmenys, per bé que els sentiments d’anti-germanisme quallaren en la major part de

les consideracions sorgides a l’època respecte la influència exercida per la cultura alemanya

sobre la francesa, cal afegir que, paral·lelament, existien alguns intel·lectuals que

denunciaven els perills de generalitzar les opinions sobre el tema. André Gide, la persona

que havia il·luminat el viatge a Roma de Maurice Denis el 1898, fou un dels que s’alçaren, si

bé de forma prou tímida, contra la difamació a la que s’havia sotmès la cultura alemanya.

En el seu « Réflexions sur l’Allemagne », publicat per primera vegada el 1919482, es

lamentava de la mala premsa que tenien autors com Goethe, Nietzsche o Wagner, i en

destacava la seva rellevància en el panorama contemporani. Alhora, feia una exposició dels

trets més significatius del caràcter alemany, en el que ressaltaven elements com la disciplina

i el coratge, que podrien servir d’exemple a la societat francesa.

Sovint, emperò, les reflexions al respecte del període històric aparegudes en els mitjans de

comunicació tenien ben poc de ponderació, i força d’intransigència i obcecació, fruit d’un

moment tan especial com el que ens ocupa. Un any abans de l’inici de la Primera Guerra

Mundial, Guy de Balignac publicava Quatre ans à la Cour de Saxe, llibre en el que recollia

481 DAUDET, L., Hors du joug allemand. Mesures d’après guerre. Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1915.

482 GIDE, A., « Réflexions sur l’Allemagne ». Œuvres complètes. Édition augmentée de textes inédits établie par L.

Martin-Chauffier. Volum IX. Op. cit., pp.103-116. Publicat per primera vegada a la Nouvelle Revue française, el

juny de 1919 ; i més tard a Incidences. Paris : Éditions de la Nouvelle Revue française, 1924.

208

les seves vivències com a instructor dels tres fills del rei germànic Frederic August483. En

forma de diari, conté les experiències del francès durant els quatre anys que passà a la Cort.

La primera entrada hi fou inscrita el 18 d’agost del 1904. Prou simptomàticament, l’obra,

tot i haver-se acabat de redactar el 1908, no fou publicada fins cinc anys després, quan els

seus continguts esdevingueren més interessants per un poble que es veia abocat al conflicte

armat. Tot i això, Quatre ans à la Cour de Saxe no deixa de ser un text crucial a l’hora

d’entendre el context històric del moment, i conté observacions que hagueren de resultar

reveladores en aquella conjuntura, en especial a nivell de política exterior. El llibre de

Balignac era rellevant pel testimoni que transmetia, en incloure converses a les quals havia

assistit, entre membres destacats de la Cort germànica. El 12 de gener de 1906, recollí un

diàleg entre el Príncep Reial i el seu Governador Militar: “[...] Est-ce que notre armée de terre

est plus forte que celle des Français? A demandé aujourd’hui le Prince Royal à son gouverneur

militaire.

Nous l’avons prouvé en 1870, répondit le baron.

Et notre marine, est-elle plus forte que celle de l’Angleterre? Poursuivit le Prince.

Nous le prouverons un jour prochain… Yury! [nom del primer fill de l’emperador,

Georges]”484.

De la seva banda, Léon Daudet dedicà la segona part de Hors du joug allemand a analitzar

aquells esdeveniments anteriors a la Guerra que un any després del seu inici identificava

com a passos previs, com a argúcies estratègiques dels alemanys. Així, sempre segons

Daudet, aquests haurien preparat el camí a la Guerra tant en el pla econòmic com en el

polític, amb espies, empreses i tractats secrets amb altres països, com ara Itàlia i Àustria.

Descrigué els plans d’invasió i allò que calia fer per posar fi a l’avançada: no naturalitzar

més alemanys, suprimir les agències estrangeres d’informació pretesament industrial i

comercial. D’altra banda, era necessari vigilar amb les concessions mineres, supervisar els

punts estratègics de defensa nacional, controlar els pagesos alemanys de les zones

frontereres, perseguir els centres alemanys a París, etc.485.

483 BALIGNAC, G., Quatre ans à la Cour de Saxe. Paris: Librairie Académique Perrin et Cie, 1913.

484 Ibidem, pp.171-172.

485 DAUDET, L., Hors du joug allemand. Mesures d’après guerre. Op. cit., 1915.

209

Guy de Balignac introduí la idea de la voluntat d’expansió dels pobles alemanys en territori

europeu. Al seu parer, aquests mantenien una fixació malaltissa, concentrada en la

propagació del seu espai vital, fet que esdevenia perillós pel poble francès. L’imperialisme

alemany fou un subjecte que interessà vivament al país, sobretot en relació amb la pèrdua

territorial que havia sofert com a conseqüència del conflicte de 1870. Si De Balignac ja

havia advertit de les intencions dels comandants alemanys, els quals consideraven que “Tout

bon Allemand, […] doit espérer voir l’Empire s’étendre, de la mer du Nord aux ravages de

l’Adriatique!…” 486, Maurice Barrès, en el prefaci d’una obra de G. Argyroglio, advertia als

seus conciutadans contra les maleses del pangermanisme: “Le pangermanisme hait le génie de

la France et cherche à l’extirper du monde. Il hait de même les génies de toutes les nations. Il

représente la lutte contre le principe d’autonomie dont l’affirmation est le titre éternel de la vieille

Hellade” 487.

La Primera Guerra Mundial institucionalitzà una manera de pensar que, com dèiem, ja era

present a la França d’abans de l’esclat del conflicte. Tanmateix, aquest episodi serví als

francesos per donar un rumb nou al seu espai ideològic, i una direcció novella a les seves

estratègies de pensament. Entre el poble gal, delmat de forma notable en els camps de

trinxeres, triomfaven les veus que s’alçaven en favor de la necessitat de reforçar l’esperit

nacional, i de fer-lo present en tots els àmbits de la vida social francesa. El discurs

nacionalista no era nou en el panorama intel·lectual del país, però arran de la Guerra

començà a reforçar-se, bo i convertint-se en un patriotisme excloent que havia de mantenir

cohesionats poble i governants. Aquest tipus de propaganda ideològica tenia com a objectiu

últim el d’aixecar el país per mitjà de la consolidació d’un sentiment global d’unitat

nacional, basat en l’establiment de diferències fonamentals i irreconciliables entre els

francesos i els seus enemics. Així, es vulgaritzaren i s’estengueren a tots els nivells de la

societat aquells corrents conservadors i nacionalistes propers a les idees d’Action Française,

que eren presents, per bé que no pas hegemònics, en la França del tombant de segle. El

mateix Joaquim Claret en fou un bon exemple, tal i com se’n desprèn d’un fragment d’una

486 BALIGNAC, G., Quatre ans à la Cour de Saxe. Op. cit. Entrada del 5 de gener de 1907.

487 BARRÈS, M., « Préface ». A : ARGYROGLIO, G., L’Allemagne ennemie de l’Hellénisme. Paris: Jouve & Cie,

1916.

210

carta que trameté a Maurice Denis poc després de la signatura de l’armistici: “M Denis, à la

fin nous avons obtenu la victoire grace à la noble et heroique France, miroir du monde entier, vous ne

pouvez pas vous imaginer la gaittée que nous avons d’avoir les boches abatus pour ne jamais

retourner à faire une si grande betise et crimen de declairer la guerre au monde, oui, de tout coeur,

mille fois Vive la France, Vive la Victoire, et vive les Nations aliées pour avoir si heroiquement

reporte la liberté du monde à bien de l’humanité” 488.

Jean Moréas - molt probablement influït per Charles Maurras- havia manifestat, a finals de

segle XIX, la seva creença en la legitimitat del poble francès com a únic hereu lícit del

bagatge cultural grecollatí. En la seva filosofia, com en la dels seus acòlits i en la

d’institucions com Action Française, ja estava present el discurs racial, així com la bipolaritat

nord-sud, relacionades amb la idea de la primacia de la tradició clàssica francesa. La

tendència esmentada, certament menys popular en el moment de la seva anunciació, anà

prenent força en paral·lel amb les línies de pensament nacionalista i conservador. A l’alba

de la Primera Guerra Mundial, però sobretot durant i immediatament després d’aquesta,

s’enrobustiren i es tornaren majoritaris els conceptes d’arrel fin-de-siècle citats, creixement

del que donen fe les publicacions aparegudes a l’època. Fos quina fos la seva afiliació

ideològica, la majoria dels periòdics i dels llibres editats en aquest moment precís

combregaven en major o menor grau amb la opinió generalitzada de l’existència d’una

rivalitat endèmica entre els pobles francès i alemany, i amb la necessària superioritat del

primer sobre el segon, atesa la seva vinculació exclusiva amb la tradició cultural clàssica.

La noció de la bipolaritat nord-sud, tan present en el discurs maurrasià, fou recuperada en

aquest període. El maniqueisme inherent a aquesta tendència es mantingué en vigor fins a

l’esclat del conflicte bèl·lic de 1914, i impregnà el pensament de la societat francesa de

postguerra, en totes les seves manifestacions. L’Abée Delfour, en un llibre titulat

simptomàticament La culture latine i aparegut el 1916 - el mateix any de presentació en

societat de les Demoiselles d’Avignon de Picasso489- , feia esment especial a aquestes

488 Ms 2238, carta escrita a Camprodon el 12 de desembre de 1918, AMDP. Hem mantingut l’ortografia original. 489 El 1916, l’obra formà part d’una mostra força breu en una galeria parisenca però, a banda d’aquesta ocasió,

no sortí del taller de Picasso fins el 1922, quan André Breton i Louis Aragon convenceren Jacques Doucet de

211

consideracions490. La seva obra és interessant perquè tracta de justificar la tradició clàssica

de la societat francesa a través de l’herència romana i catòlica. L’Abée Delfour encetà el seu

text tot recollint les vindicacions de certs intel·lectuals germànics, els professors Eucken i

Jacob, els quals havien afirmat la supremacia de la kultur alemanya com a detentora de tota

la doctrina i vida clàssiques, com a hereva única de la Grècia antiga, mare de totes les

civilitzacions. Tanmateix, Delfour negà la validesa d’aquestes afirmacions, tot preguntant-

se qüestions de l’ordre de “comment tous ses mangeurs de choucroute osent-ils se poser en

successeurs immédiats des sobres et subtils Athéniens ?” 491. De fet, tal i com recollí Kenneth E.

Silver, molts pensadors de l’època identificaren les arrels del classicisme reivindicat pels

alemanys a l’Orient i destacaren els seus vincles amb els turcs, per oposició al classicisme

dels francesos, propi de la tradició grecollatina i, per tant, defensora de la causa del poble

grec, sota amenaça d’invasió turca492. En efecte, a parer de Delfour, el poble gal era el

legítim hereu del bagatge clàssic, rebut a través de Roma, civilització que cristianitzà aquest

bagatge, bo i millorant-lo substancialment en el procés. De la seva banda, el poble alemany

s’havia allunyat de la pietat manifesta en la doctrina catòlica romana, i en el seu interior

nasqueren conceptes com el del superhome, a través de la influència de certes obres de

Nietzsche i de Goethe. En paraules de Delfour, el superhome alemany estaria personificat

en la figura de Luter, amb Fichte de profeta493. Aquestes idees, contràries a l’esperit clàssic i

a la identificació que Delfour hi establí amb els conceptes de cultura, ordre, civilització i

progrés, desbancaven als germànics com a hereus dignes de l’antiguitat grecollatina,

sempre en favor dels francesos.

En un moment de crisi com el de la postguerra, es feia necessària la contribució a la causa

nacional de totes les esferes de la vida francesa, inclosa la de les pràctiques artístiques. En

comprar-la. No aparegué en cap revista il·lustrada fins el 1925. Vegeu DAIX, P., « Le retour de Picasso au

portrait (1914-1921). Une problématique de généralisation du cubisme ». A : Le retour à l’ordre dans les arts

plastiques et l’architecture, 1919-1925. Op. cit., pp.83-84.

490 ABBÉ DELFOUR, La culture latine. Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1916.

491 Ibidem, p.9. 492 Siver citava, concretament, a Emile Boutroux i a l’Abée Delfour, als quals cal afegir l’obra d’ARGYROGLIO,

G., L’Allemagne ennemie de l’Hellénisme. Op. cit. Vegeu SILVER, K. E., Esprit de corps. The Art of the Parísian

Avant-garde and the First World War, 1914-1925. Op. cit., p.180.

493 ABBÉ DELFOUR, La culture latine. Op. cit., p.201.

212

les manifestacions plàstiques d’aquella època hom hi pot identificar un fil conductor molt

clar, el nacionalisme, que esdevenia més un estil que un subjecte en sí mateix494. En

conseqüència, la majoria de les obres creades en aquella època contenien un filtre precís,

caracteritzat per la necessitat de crear quelcom que fes compartir l’esperit nacional, fos quin

fos el tema escollit. Tanmateix, val a dir que, per bé que en teoria qualsevol argument podia

ser vàlid, òbviament certs subjectes eren més fàcils de tractar sota aquest punt de vista que

d’altres.

Es podria afirmar que les obres comercials pròpies d’aquesta conjuntura històrica

disposaven d’una mena de segell de fàbrica, que el 1916 ja havia definit Aurel, en el seu

conegut Le commandement d’amour dans l’art d’après la guerre 495. Segons Aurel, l’art ideal

havia de restablir el vincle emocional entre la pintura i el públic, que havia estat trencat per

l’avantguarda. L’avantguarda, a parer d’Aurel, havia pecat de pedanteria, en exigir una

iniciació per tal d’ésser entesa; alhora que manifestava un excés d’originalitat, que no feia

més que perjudicar tot l’art francès. Les pràctiques no figuratives havien acabat amb la

relació entre art i vida, perquè els cubistes havien destruït la seva plasticitat i, com els

alemanys, provocarien la fi del món en el nom de l’esperit pur i la manca de sensibilitat. El

llibre d’Aurel és especialment interessant per la relació que estableix entre l’avantguarda i

l’esperit germànic. De fet, Aurel no amagava la seva creença que tant el cubisme com el

futurisme eren fills de la influència alemanya sobre els artistes francesos. Les seves

afirmacions no esmentava que la nacionalitat d’alguns dels màxims representants d’aquests

moviments estilístics era meridional, per bé que no s’oblidava de remarcar l’origen

germànic d’alguns dels marxants i col·leccionistes més famosos de l’època. Alhora, no

mencionava el pes que l’art primitiu havia exercit sobre el nucli d’avantguarda, sobretot a

partir del 1907, any en què s’exposaren obres africanes al Museu Etnogràfic del Palais du

Trocadéro. Aurel s’expressava així: “[…] l’art véritable est toujours terrien, même nationaliste,

portant la trace de chaque terre, même les tics de chaque nation” 496, asseverava Aurel, perquè “le

temps est venu où la race nous fait voir que pour être un vrai français, c’est-à-dire un artiste, il faut

494 SILVER, K. E., Esprit de corps. The Art of the Parísian Avant-garde and the First World War, 1914-1925. Op. cit.,

pp.62-63. 495 AUREL, Le commandement d’amour dans l’art d’après la guerre. Genève: Éditions du « Carmel », 1916.

496 Ibidem, p.6.

213

avoir tous les signes d’un bon soldat de 1916. Il faut montrer l’acharnement, la patience des saints, la

maîtrise de soi, le tact des fauves, et surtout il faut savoir s’anéantir dans l’œuvre” 497. D’aquesta

manera, segons l’autora, no s’interrompia “la chaîne de l’immortalité française” 498, cadena que

recorda i reforça la “chaîne gallique” del Jean Moréas de 1891.

En la mateixa línia de Le commandement d’amour dans l’art d’après la guerre, molts autors

tractaren de donar la volta a les idees que posaven de manifest el pes de la influència

germànica sobre l’art francès, encara que sense abandonar el discurs patriòtic i anti-

alemany. Aquest seria el cas d’Émile Mâle, patent en un article aparegut el desembre del

1916, en el que es plantejava els orígens de l’escultura alemanya499. Mâle exposà que, si bé

el poble alemany sempre s’havia enorgullit de la seva producció escultòrica medieval,

estudis recents havien revelat que determinats capitells romànics de les seves esglésies més

preuades, eren en realitat meres imitacions d’originals llombards. A partir d’aquest punt,

Mâle bastí tota una teoria, la conclusió de la qual estipulava que els germànics devien la

seva producció escultòrica al poble francès, perquè aquests últims havien assimilat

l’herència grega, i que en esperit inventiu els gals es podien equiparar als hel·lènics. El seu

text acabava amb una frase digna de ser reproduïda aquí: “Il faut que la France soit couronnée

de tous ses rayons le jour où elle montera sur son char de triomphe, suivie, comme dans les bas-reliefs

antiques, du Barbare vaincu” 500.

Les opinions expressades pels intel·lectuals esmentats formaven part, sense cap mena de

dubte, dels corrents ideològics hegemònics i oficials en aquell període. Cal tenir present que

més que en qualsevol altre punt de la història d’un país, és en moments de crisi com els d’un

conflicte armat, que els discursos s’estereotipen i es polititzen de forma molt acusada. La

Primera Guerra Mundial, a imatge de la de 1870-1871, enfrontà els habitants de l’estat

francès als d’un dels seus veïns i, per tant, no es tractava d’una col·lisió entre diferents

497 Ibidem, p.13.

498 Ibidem, p.18.

499 MALE, É., « Reflexions sur l’art allemand: la sculpture ». La Revue de Paris (Paris) 1 de desembre de 1916,

any 23, Volum 6, pp.505-524. 500 Ibidem, p.524.

214

faccions d’un mateix poble. Els francesos anaren a la Guerra en bloc, a l’uníson, units contra

l’enemic comú, sota una bandera única i marcats per un mateix discurs nacionalista. El

patriotisme, sentiment convertit en recurs i estratègia vàlida per a la batalla, serví ensems

quan aquesta s’acabà, com a força unificadora mitjançant la qual reconstruir el país.

Això exposat, no podem passar per alt, d’altra banda, l’existència de determinats pensadors

que de forma més aviat tímida expressaren les seves idees, a vegades contràries als corrents

generals. La major part d’ells provenien dels grups de pensament situats més a l’esquerra, a

la rive gauche; propers al moviment d’avantguarda, si no participants directes en les seves

manifestacions culturals. El plantejament d’aquests intel·lectuals, que es posicionaren

conscientment a favor d’una línia de pensament desfavorida per la consciència general, no

estava exempt de dificultats. La seva fita consistia en tractar d’acostar les noves tendències

al gran públic, de fer-les conèixer arreu. Els autors en qüestió endegaren una política de

defensa de l’avantguarda, i alguns d’ells ho feren amb un caràcter pedagògic molt marcat,

per tal de trencar amb la línia exageradament intel·lectual amb què el públic l’associava.

Aquest seria el cas de Jacques-Émile Blanche, qui, des de les pàgines de la Revue de Paris,

abordava el cubisme de forma didàctica, tot explicant amb deteniment les sentències

aforístiques dels articles de Braque501. Blanche feia una crida a la paciència del públic, a

donar un vot de confiança als artistes joves, els quals equiparava als deixebles de Mestres

de la pintura del passat, altrament considerats rupturistes en les seves èpoques respectives.

Blanche feia referència, en concret, a Delacroix, Ingres o Moreau, el desenvolupament

ulterior dels quals considerava paral·lel al que esperava als artistes d’avantguarda. Blanche,

endemés, aportà una de les idees que tingué més acceptació entre els autors que advocaren

per una relectura de l’art nou, la de la vinculació entre cubisme i classicisme. Aquesta

vinculació aportava certa novetat, i atorgava al mot classicisme tot un univers nou de

significacions i de matisos. En general, es pot dir que els defensors de l’avantguarda basaren

el seu suport en dos punts centrals. D’una banda, en la identificació entre classicisme i

cubisme, que, encara que amb petites diferències entre autors, fou força reeixida. De l’altra,

en la relació entre avantguarda i tradició, que permetia qüestionar-se sobre la rellevància

d’aquesta en el context de la Història de l’Art.

501 BLANCHE, J. É., « Les arts et la vie ». Revue de Paris (Paris) 1 d’abril de 1919, any 26, Volum 2, pp.619-

638.

215

Paul Dermée ja havia advertit de la successió alternativa de moviments contraris en la

Història de l’Art: “À une période d’exubérance et de force doit succéder une période d’organisation,

de classement, de science, c’est-à-dire un âge classique” 502. Dermée considerava que després de

la profusió del simbolisme havia de néixer un moviment caracteritzat per l’organització, la

ponderació i la ciència. El classicisme, al seu parer, era un concepte d’aplicació pràctica, que

es podia emprar des de que l’autor d’una obra qualsevol conegués a la perfecció el subjecte.

Tan sols llavors, es podria parlar d’un art pròpiament clàssic. Un any més tard, en el seu

famós article « Un prochain âge classique » 503, Dermée mantenia la vinculació entre

cubisme i art clàssic, tot emfasitzant el caràcter intel·lectual del classicisme i la seva

necessitat de puresa. Alhora, anava encara més lluny, en afirmar que “La maîtrise de soi-

même est l’idéal moral et esthétique des époques classiques” 504. Així, segons Dermée, el

classicisme d’una obra d’avantguarda implicava, alhora, requeriments que escapaven el mer

acte físic de la creació artística. La posició d’aquest autor esdevenia, doncs, similar a la de

Maurice Raynal, el qual, en un article escrit el 1919, contraposava el cubisme, un art amb

exigències intel·lectuals, a tots aquells tipus d’obres que únicament apel·laven als sentits505.

Raynal, d’aquesta manera, establia una oposició entre les anomenades “arts fàcils” i les “arts

difícils”, de les quals formaven part els moviments d‘avantguarda. El cubisme, per bé que

mai havia tingut vocació d’art per les masses, era el sol que, en opinió de Raynal, podia

oferir una plasmació de la veritat, més enllà de representacions de la subjectivitat humana.

Gino Severini, en el seu Du cubisme au classicisme (Esthétique du compas et du nombre) posà

èmfasi en la vessant més matemàtica del cubisme, a través de la qual volia legitimar la

relació íntima entre aquest moviment i el classicisme506. Si Dermée ja havia vinculat

classicisme i ciència, tot establint una analogia entre els dos conceptes i la natura del

cubisme, Severini arribà a afirmar que “Après avoir mûrement réfléchi et interrogé les maître, je

502 DERMÉE, P., « Quand le symbolisme fut mort ». Nord-Sud (Paris) 15 de març de 1917, núm.1, p.3.

503 DERMÉE, P., « Un prochain âge classique ». Nord-Sud (Paris) gener de 1918, núm.11, pp.3-4.

504 Ibidem, p.3.

505 RAYNAL, M., « Quelques intentions du Cubisme ». Bulletin de l’Effort Moderne (Paris) gener de 1924,

núm.1, pp.2-4. Article escrit el 1919. 506 SEVERINI, G., Du cubisme au classicisme (Esthétique du compas et du nombre). Paris: J. Povolozy et Cie, 1921.

216

soutiens cette thèse: l’Art ce n’est que la Science humanisée” 507. El seu pensament es mostrava

propici a tornar a unir art i ciència, tot donant cos al cubisme en el procés. L’obra de

Severini, que d’altra banda no amagava el respecte per les teories de Maurice Denis, se

centrava en la importància dels coneixements científics pel desenvolupament del cubisme,

atès que tot i resultar una via apropiada dins del món de l’art, a parer de l’autor, encara era

deutor de l’impressionisme, del qual no podria desvincular-se fins que no s’hi apliqués la

geometria i les matemàtiques. De fet, segons Severini, cada punt de la Història de l’Art

devia elements a d’altres èpoques, perquè mentre l’aspecte exterior de les obres havia anat

evolucionant en el decurs dels anys, els mitjans d’expressió emprats en aquestes havien

romàs sempre els mateixos.

Tal i com havíem avançat, la relació entre l’avantguarda i la tradició artística fou també un

principi transcendental en la reivindicació que se’n féu a partir de la Primera Guerra

Mundial. El mateix Severini s’havia qüestionat a Du cubisme au classicisme si era lícit trobar

inspiració per al nou art que s’estava creant en algun punt concret del passat. Severini

exhortà als seus lectors a “cavar” en la Història de l’Art fins al començament del

Renaixement italià, per poder renovar la tradició amb quelcom de convenient. L’època

actual i la citada, en opinió de l’autor, s’assemblaven, atès que “Comme eux, nous brûlons du

désir de « savoir » et de nous élever le plus haut possible par les qualités de l’esprit et pour nous

diriger, nous interrogeons avec la même anxiété le même passé: celui de la grande époque grecque et

de l’Égypte” 508.

Molts dels pensadors que advocaren per canviar la visió que el gran públic tenia de

l’avantguarda seguiren la mateixa línia discursiva manifesta en l’obra de Gino Severini. En

« l’Avant-propos » del primer número del Bulletin de l’Effort Moderne, dirigit -com la

galeria homònima- per Léonce Rosenberg, es manifestaven les opcions ideològiques preses

per la publicació. Aquest article resulta interessant perquè posava de manifest la voluntat de

tots els seus col·laboradors de defensar i divulgar les pràctiques artístiques d’avantguarda.

El prefaci es clou amb una veritable declaració d’intencions: “Se gardant d’imiter les ennemies

conscients de l’Évolution, qui, pour des raisons plus ou moins avouables ou indépendantes de leur

507 Ibidem, p.16.

508 Ibidem, pp.119-120.

217

volonté, tentent d’assassiner le présent pour la plus grande gloire du passé, le Bulletin de l’Effort

Moderne, respectueux de la Tradition qui, seule, permet de continuer et de durer, n’entend se rallier

qu’au seul mot d’ordre : « Merci les morts, vivent les vivants !” 509. El que proposava aquest

periòdic era, en definitiva, buscar un punt mitjà, un juste milieu, entre un tipus d’art

innovador i amb mala premsa, i les produccions més tradicionals del passat. Es tractava de

cercar una manera de legitimar cubisme i futurisme, tot construint un nexe entre aquests i

la tradició. Conscients de l’atac dels contraris a l’art d’avantguarda, els membres del Bulletin

de l’Effort Moderne construïren la seva defensa sobre una base sòlida, que combinava

respecte al passat i voluntat de renovació.

André Gide ja havia afirmat que, per lluitar contra Alemanya, no calia refugiar-se en el

passat, i establia la mateixa analogia pel que feia al món de les arts. Alhora advertia que, si

bé per a molta gent semblava que l’art d’avantguarda tan sols pretenia trencar amb tot el

que s’havia fet fins al moment, aquest en realitat continuava amb la tradició francesa, fet que

esdevindria obvi passat un temps510. En la mateixa línia s’havia manifestat Maurice Denis,

el qual, en un prefaci a una obra de M. Storez, deixava clares les seves idees al respecte, bo i

afirmant que no tot l’art modern era germànic, i que es podia ser patriòtic i modern

ensems511. La idea comuna a tots aquests intel·lectuals era la creença en la possibilitat

d’expressar el que per ells havia de ser l’art francès, sense per això haver de mirar

forçosament al passat. En aquest sentit, Jean Cocteau definí el desconcert del moment de

forma prou gràfica: “Une époque n’est confuse que pour un esprit confus. La nôtre passe, à cause

même de sa richesse, pour un casse-tête. Les uns y pataugent, d’autres s’en écartent en se réfugiant

dans le passé, d’autres y pêchent en eau trouble. Peu s’y orientent. Il est pourtant facile d’en voir la

carte à vol d’oiseau” 512.

509 « Avantpropos ». Bulletin de l’Effort Moderne (Paris) gener de 1924, núm.1, p.1.

510 GIDE, A., « Réflexions sur l’Allemagne ». Op. cit., p.112.

511 DENIS, M., « Préface ». A : STOREZ, M., L’architecture et l’art décoratif en France après la Guerre. Comment

préparer leur renaissance. Paris: Auguste Aubert, 1915.

512 COCTEAU, J., « D’un Ordre considéré comme une Anarchie ». A : Le rappel à l’ordre: Le Coq et l’arlequin.

Carte Blanche. Visites à Maurice Barrès. Le Secret professionnel. D’un Ordre considéré comme une Anarchie. Autour de

Thomas l’Imposteur. Picasso. Paris: Librairie Stock, 1918-1926, p.243.

218

En aquesta conjuntura, i havent tractat de justificar la necessitat de les avantguardes, la

majoria dels pensadors féu un pas més enllà, i cercà concretar la fórmula que havien

d’adoptar les noves tendències per a esdevenir una proposta vàlida, sense oblidar el seu

lligam amb la tradició i el seu reivindicat caràcter clàssic. Si Cocteau advocava per la

necessitat de tenir estil - i no pas de seguir un estil determinat- 513, J. Dunand i E. Viollier

es demanaven quina tècnica havia de fer seva el cubisme per tal d’arribar a consolidar-se514.

La resposta, estava inclosa en el títol del seu article: « À Ordre Classique – Technique

Classique ». Això no obstant, en què havia de consistir aquesta tècnica clàssica? En paraules

dels mateixos autors, “Cette technique que nous définissons « classique » est opposée à la technique

directe, celle-ci procédant de la surface vers une construction, la technique classique partant de la base

pour se réaliser dans la forme, puis dans l’apparence. L’ordre consistera à s’organiser par étapes

successives conduite chacune à leur complet aboutissement” 515. Així doncs, la “tècnica clàssica” de

Dunand i Viollier suposava uns principis de treball que no s’allunyaven gaire del mètode

expressat, anys abans, per Maurice Denis.

De la seva banda, Georges Braque aprofità un article aparegut a Nord-Sud a finals de 1917

per exposar-hi les característiques que, al seu parer, havia de complir l’art del moment.

Havia de ser un tipus de producció allunyat de les anècdotes; amb mitjans i subjectes nous i

en el que no s’imités, sinó que es representés. Braque, a més, reivindicava la necessitat de

l’abstracció, alhora que introduïa un dels raonaments més cèlebres de la teoria artística

d’avantguarda, l’existència d’una emoció continguda que donava naixement a l’obra, emoció

que implicava invariablement la vigilància d’un sistema de normes:

“La noblesse vient de l’émotion contenue.

L’émotion ne doit pas se traduire par un tremblement ému. Elle ne s’ajoute ni ne s’imite. Elle est le

germe, l’œuvre est l’éclosion.

J’aime la règle qui corrige l’émotion” 516.

No se’ns poden escapar, aquí, les concomitàncies amb el pensament del Maurice Denis del

“gir romà”, fet que radica en la mateixa idiosincràsia de l’art d’avantguarda de després de 513 COCTEAU, J., « D’un Ordre considéré comme une Anarchie ». Op. cit., p.241.

514 DUNAND, J. ; VIOLLIER, E., « À Ordre Classique – Technique Classique ». Bulletin de l’Effort Moderne

(Paris) desembre de 1924, núm.10, pp.15- 16. 515 Ibidem, p.16.

516 BRAQUE, G., « Pensées et réflexions sur la peinture ». Nord-Sud (Paris) desembre de 1917, núm.10, p.5.

219

l’esclat de la Primera Guerra Mundial, a cavall entre les reivindicacions evolucionistes i la

necessitat de legitimar la seva existència per mitjà dels acostaments a la tradició artística

occidental.

Menció apart mereixen les reflexions sobre l’art d’avantguarda que verbalitzaren Amédée

Ozenfant i Le Corbusier. En opinió d’ambdós creadors, el punt culminant del cubisme havia

estat el 1912, quan els artistes elaboraven unes obres plenes de maduresa, amb mitjans

austers i serens, depurades i que professaven una gran economia de mitjans. Des d’aquell

moment, el cubisme havia perdut embranzida, concentració, sensualitat i puresa517. De fet,

el cubisme no era, al seu parer, el moviment que calia per a cobrir les necessitats d’un

moment històric i cultural com aquell, per bé que havia complert amb aquesta funció en el

passat, abans del conflicte armat: “[...] las épocas se siguen y cada una se ocupa de satisfacer

apetitos definidos; hay saciedad, borrón y cuenta nueva y, por consiguiente, apetitos nuevos que

satisfacer. Por esta razón el arte tiene móviles cada vez diferentes y siempre nuevos, siempre

condicionados de modo diferente por el hecho social”518. El cubisme, així doncs, no només no

podia donar resposta a les incerteses de la França de la postguerra, sinó que, a més, s’havia

demostrat que no era l’art adequat per il·lustrar les noves inquietuds del país. Ozenfant i Le

Corbusier proposaren, en el seu Après le cubisme, aparegut el 1918, una via alternativa,

coneguda sota el nom de purisme 519. Atesa la manifesta insuficiència tècnica patent en l’art

contemporani als autors, sobre la qual també s’havien qüestionat J. Dunand i E. Viollier,

Ozenfant i Le Corbusier reivindicaren el rol de la ciència en la vida i, especialment, en les

manifestacions artístiques del moment. En efecte, el respecte a les lleis de la natura

esdevenia per a ells un factor necessari i indissociable de l’art, com també ho era la tria d’un

tema senzill i la primacia de les formes sobre el color, elements que redundaven en la

517 OZENFANT, A.; LE CORBUSIER, « El cubismo, primera época, 1908-1910 ». Acerca del purismo. Escritos

1918-1926. Madrid: El Croquis editorial, 1994, pp. 163-171 (Biblioteca de arquitectura). Publicat per primera

vegada sota el títol de « Le cubisme. Première époque, 1908-1910 ». L’Esprit Nouveau (Paris) núm.23, 1924.

518 OZENFANT, A.; LE CORBUSIER, « El cubismo, segunda época, 1912-1918 ». Acerca del purismo. Escritos

1918-1926. Op. cit. p.178. Publicat per primera vegada sota el títol de « Le cubisme. Deuxième époque, 1912-

1918 ». L’Esprit Nouveau (Paris) núm.24, 1924.

519 OZENFANT, A.; LE CORBUSIER, « Después del cubismo ». Acerca del purismo. Escritos 1918-1926. Op. cit.,,

pp. 8-47. Publicat per primera vegada sota el títol de « Après le cubisme ». Paris: Édition des Commentaires,

octubre de 1918.

220

bellesa de la peça creada i en la seva capacitat d’expressar tan sols allò invariable. En

paraules dels propis Ozenfant i Le Corbusier, “Una obra verdaderamente purista debe vencer al

azar, canalizar la emoción; debe ser la imagen rigurosa de una concepción rigurosa: mediante una

concepción clara, puramente idealizada, ofrecer hechos a la imaginación. El espíritu moderno lo

exige; esta novedad para nuestra época restablecerá el vínculo con la época de los griegos”520.

Totes les teories exposades fins al moment, ideades per intel·lectuals afins a l’avantguarda,

o per participants directes en ella, compartien un respecte marcat per les fites assolides pel

cubisme principalment, alhora que exterioritzaven la seva creença en la necessitat d’una

modernització de l’art francès de l’època en la que vivien. La majoria conjugava idees

heterogènies, tot aconseguint combinar de forma madura la seva aposta per la innovació i el

respecte per la tradició i l’herència del passat, requisits bàsics en una conjuntura com

aquella. Conceptes com ordre, eternitat i classicisme s’acostaven a termes tals com ciència,

sintetisme o novetat, a fi de poder definir les propostes de cadascun, sempre dins dels

paràmetres d’allò acceptable i políticament correcte a la França de després de la Primera

Guerra Mundial.

Si bé les avantguardes, a través de discursos com els que hem vist, anaren lentament

guanyant el favor del gran públic, no podem oblidar que entorn el 1920, any en què

Joaquim Claret tornà a París, la tendència majoritària apostava per obres figuratives,

allunyades de les pràctiques artístiques cubistes o futuristes. D’aquest fet en donaren fe els

mateixos artistes d’avantguarda, els quals, en el decurs del període que ens ocupa,

combinaren creacions amb innovacions arriscades i peces en les que es feien ressò de la línia

estètica preferida pels francesos. Hom ha escrit a bastament sobre la diversitat productiva

d’artistes com Picasso, Braque, Severini i tants d’altres, atrapats entre la voluntat de

continuar les experimentacions efectuades fins el moment, i la necessitat imperiosa de viure

de la seva feina.

El nou classicisme havia vist néixer el fauvisme, el qual, de poca durada, havia donat el

relleu a les primeres obres dels que després serien coneguts com a cubistes. A partir de

520 Ibidem, p. 43.

221

1907 s’originà el que hom anomena “protocubisme”, línia artística molt fructífera que

convisqué harmònicament amb el nou classicisme, bo i compartint amb ell la voluntat de

modernització esmentada, que s’amplià poc després, vers el 1909, amb l’aparició de les

primeres peces futuristes. Tanmateix, ja durant els anys previs a l’esclat de la Primera

Guerra Mundial i sobretot just després d’aquesta, les avantguardes, tal i com hem vist,

patiren un procés de desprestigi, relacionat amb les vicissituds i naturalesa del període

històric. Els artistes d’avantguarda es veieren abocats a modificar la seva producció, i a

acostar-se a les tendències hegemòniques sorgides en aquells temps. De fet, tal i com recollí

Pierre Daix, el 1921 pràcticament ningú no sabia massa bé què havia estat fent Picasso des

de l’any 1912, tot i que avui es coneixen les obres que realitzà durant aquest període, moltes

de les quals presentaven una combinació de mitjans cubistes i d’altres naturalistes, alhora

que eren el reflex d’un apaivagament dels seus mitjans expressius521. Denis Milhau analitzà

en profunditat la disjuntiva davant de la qual es trobaren els artistes d’avantguarda, havent

de decidir entre dos fenòmens antagonistes: “celui de l’autosatisfaction narcissique du retour à

l’ordre, prônant la normalité de l’artistique par sa conformité aux structures de domination

traditionnelles, et celui du nihilisme artistique comme condition d’une pratique véritablement

révolutionnaire” 522. A mitjans de la dècada, quan les pressions d’aquest tipus remeteren, els

artistes d’avantguarda van poder començar a distribuir la seva obra més arriscada amb més

facilitat, però gairebé sempre en el marc del col·leccionisme privat i de les galeries

especialitzades. Així, els artistes de la denominada École de Paris es veieren sotmesos als

criteris derivats de la conjuntura històrica i social, pressió que anà rebaixant-se a mida que

s’acostaven els anys trenta.

És precisament a través de la dicotomia que es vivia en l’art de finals de la dècada de 1910 i

principis de la de 1920 que podem il·lustrar la diferència fonamental entre el retorn a l’ordre

i el nou classicisme, tendència en la que havíem aprofundit en la primera part del segon

capítol. Es podria argüir que ambdós moviments se subjectaven en una reivindicació del

521 DAIX, P., « Le retour de Picasso au portrait (1914-1921). Une problématique de généralisation du

cubisme ». A : Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919-1925. Op. cit., pp.83-94.

522 MILHAU, D., « Matisse Picasso i Braque (18-26) Y a-t-il retour à l’ordre? ». A : Le retour à l’ordre dans les

arts plastiques et l’architecture, 1919-1925. Op. cit., p.112.

222

bagatge cultural clàssic i que, per tant, els seus elements fonamentals se situarien en

paral·lel. Alhora, resulta evident que, en els dos casos, la Guerra Franco-Prussiana de 1870

tingué un pes específic remarcable, atès que d’ella se’n derivaren molts dels seus principis

compositius: anti-germanisme; creença en la bipolaritat nord-sud en detriment de les

cultures septentrionals; assumpció del bagatge clàssic grecollatí i, per damunt de tot,

intensificació dels sentiments nacionalistes i patriòtics. Així, les dues tendències, separades

per una desena d’anys, compartiren el gust per les representacions figuratives, alhora que

atorgaren una importància destacable a la tradició i a la cultura del passat. Nogensmenys, hi

ha una diferència fonamental que les separa diametralment, això és, la seva capacitat

d’innovació. El nou classicisme, tot i basar-se en els materials extrets de l’herència clàssica,

presentà una voluntat moderna innegable, en tractar d’aplicar en les seves obres les

descobertes de l’art més trencador del tombant de segle, en especial, les troballes dels

artistes de la Bretanya, així com de Paul Cézanne. En efecte, el nou classicisme manifestà un

esforç notable envers la síntesi, esforç patent en les obres realitzades pels seus creadors, bo i

deixant de banda el tipus de plasmació totalment naturalista, per afavorir-ne un altre més

somer, despullat de referències massa literàries i alliberat de la necessitat d’anècdota.

D’aquesta manera, en la societat francesa dels primers anys de segle XX, el nou classicisme

era considerat com una proposta nova, tot i la seva relativa dependència dels temes i la

figuració tradicionals.

En definitiva, podríem afirmar que la diferència fonamental entre el nou classicisme i el

retorn a l’ordre rau en la capacitat del primer d’adequar certs trets moderns a un tipus de

representació figurativa i d’arrel clàssica; mentre que el segon fomentà la continuïtat d’una

estètica coneguda, naturalista i inofensiva, la més convenient per no despertar

susceptibilitats en uns moments tan propers a l’enfrontament armat. A més, el retorn a

l’ordre posà èmfasi en la rellevància del paper exercit pels grans mestres de la tradició

francesa, com Delacroix, Poussin o Ingres, l’estil dels quals fou adoptat per més d’un artista,

inclosos els d’avantguarda. Els mestres citats, si bé durant el nou classicisme foren també

font d’inspiració, no ho van ser de forma única, atès que hagueren de compartir

protagonisme amb artistes de finals del segle XIX, com ara Puvis de Chavannes, Gauguin i

Cézanne (a qui, d’altra banda, devien tant les experimentacions cubistes). Es podria

asseverar, doncs, que el retorn a l’ordre s’aproximaria als moviments neoclàssics, en un

intent de reconstruir i ordenar el país, a través del control de la seva expressió artística. En

223

aquest sentit, Kenneth E. Silver afirmà que les manifestacions plàstiques del retorn a l’ordre

contenien un cert component de tristesa, de nostàlgia523, que no es trobava present en les

corresponents al nou classicisme.

Retour à l’ordre? Rappel à l’ordre? O bé maintien de l’ordre, com defensava Jean Laude 524? Des

d’aquí ens inclinem pel rappel à l’ordre de Lothe i Bissière. Emprar la paraula “retorn”

equivaldria a equiparar, en una primera instància, les situacions polítiques, socials culturals

dels cinc anys previs a la Guerra, amb els que la seguiren. I, en segon lloc, correspondria a

donar per suposat que les pràctiques artístiques d’abans i de després del conflicte eren

anàlogues, bo i obviant, així, l’existència del nou classicisme com a moviment unitari, tal i

com succeeix malauradament en moltes anàlisis del període. D’altra banda, utilitzar

l’expressió maintien de l’ordre implicaria atestar la presència d’un ordre anterior a

l’enfrontament bèl·lic, que es perpetuaria d’alguna manera durant aquest, per continuar

actiu un cop finalitzada l’escomesa. De la mateixa manera que pel que fa a retour, maintien

proposaria una continuïtat palesa entre ambdós moments, i n’identificaria l’un amb l’altre

ensems. En conseqüència, al nostre parer, l’expressió més afortunada seria la de rappel à

l’ordre, crida a l’ordre, l’única que estableix una diferència entre els dos períodes històrics,

bo i respectant alhora la idiosincràsia i particularitats de cadascun.

I en ple context del rappel à l’ordre, Joaquim Claret i els seus arribaren a França, on havien

de romandre durant gairebé dues dècades. Claret s’hagué d’afrontar, doncs, a una nova

manera de treballar, un mou ambient polític, social i cultural al qual adaptar-se i així poder

continuar amb la seva carrera com a escultor. En l’apartat que segueix, ens interessarem per

l’activitat del camprodoní en el París del moment i, de forma especial, per les amistats i

contactes que emmarcaren la seva estada al país veí en el decurs de la dècada de 1920, tot

destacant la mantinguda amb Maurice Denis.

523 SILVER, K. E., Esprit de corps. The Art of the Parísian Avant-garde and the First World War, 1914-1925. Op. cit.,

p.298. 524 LAUDE, J., « Retour et ou rappel à l’ordre? ». Op. cit., p.37.

224

4.1.2. L’entorn de Joaquim Claret

La família Claret s’instal·là a la població de Saint-Germain-en-Laye, a uns 20 quilòmetres a

l’oest de París, molt propera a Marly-le-Roi, on vivia Maillol. No s’hostatjaren, així, a la

caseta que havia reservat el rossellonès a aquest efecte, i que havia pagat per avançat feia

uns quants mesos. Compraren un terreny al

número 39 de la rue de Fourqueux, i allà

s’hi feren construir una caseta, avui en dia

desapareguda525. L’indret on s’aixecà la

nova residència dels Claret s’anomenava,

també, “quatre chemins”, atès que estava

situat en la confluència de vàries carreteres.

Es tractava d’una localització idònia, i ben

comunicada amb el centre de París, però

amb la tranquil·litat del camp. D’altra

banda, Saint Germain destacava pel seu

Museu, que custodiava una col·lecció molt

variada de peces artístiques de diverses

procedències, la qual gaudia d’una bona reputació a nivell francès. El mateix Maurice Denis

n’era un admirador, ja des de la seva infància526, i de ben segur aconsellà a Claret de visitar

les seves instal·lacions, especialment ara que aquest s’havia traslladat a Saint Germain. De

fet, el nou domicili de Joaquim Claret i el de Denis no estaven gaire lluny, a uns vint minuts

a peu.

Maurice Denis havia adquirit el 1914 el Prieuré de Saint Germain, un castell del segle XVII

que havia fet les funcions d’hospital, i havia quedat abandonat fins que fou comprat per

l’artista. En aquest edifici, avui convertit en el Musée Départemental du Prieuré, dedicat a

la memòria de l’artista, s’hi organitzaven reunions d’homes de cultura agrupats sota l’estela

del propi Denis, a les quals assistia amb assiduïtat Joaquim Claret. Allà entrà en contacte

525 L’edifici s’hagué d’enderrocar per doblar els carrils de la carretera. 526 Vegeu DENIS, M., Journal. Volum I. Op. cit., entrada del 20 d’agost de 1884, p.17.

Fotografia dels “quatre chemins” de Saint-Germain-en -Laye, l’indret on s’aixecava la residència de la família Claret entre 1920 i 1940.

225

amb bona part dels intel·lectuals més rellevants de la França del moment. De totes aquestes

relacions socials en dóna fe el carnet d’adreces de l’escultor527. Entre molts de noms la

identitat dels quals desconeixem, destaquen diverses entrades corresponents a personatges

d’importància remarcable en el context cultural de l’època528. D’una banda, trobem les

adreces de persones relacionades amb el món de les arts, com Paul Jamot, conservador del

Musée du Louvre; Gabriel Thomas, financer; el col·leccionista Cannone529 i Mme.

Nathanson, esposa d’un dels germans fundadors de La Revue Blanche. D’altra banda, Claret

també hi apuntà els noms de crítics d’art rellevants en el panorama francès, com Louis

Vauxcelles o l'anglès Kineton Parkes. Cal afegir que tant Vauxcelles com Parkes

escrigueren articles elogiosos sobre l’escultor530. Finalment, el carnet de Claret contempla

les adreces d’artistes com ara Édouard Vuillard, K.-X. Roussel, Adrien Mithouard, Paul

Vera531 o Georges Rouaoult. De la mateixa manera, hi són presents les direccions de

diversos establiments de prestigi relacionats amb el món de les arts. Així, descobrim les

senyes de les Galeries Bernheim-Jeune; dels Cochi Frères, enguixadors; del fonedor

Godard; dels Lambert Frères, que feien models de guix; de les terres cuites de Legendre,

etc.

527 Fons Claret. 528 La datació d’aquestes entrades ha estat complicada. Totes les persones referenciades foren incloses en el

carnet d’adreces aproximadament a la mateixa època, perquè tant la tinta emprada com la cal·ligrafia del propi

Claret així ho corroboren. Sabem que són posteriors a 1914 perquè la única adreça de Maurice Denis que inscriu

Claret és la del Prieuré, edifici adquirit l’any de l’esclat de la Primera Guerra Mundial. D’altra banda, pensem

que totes elles han de ser anteriors a 1927. Això es deu a què, entre d’altres indicis, en aquesta data Claret

exposà per primera vegada a les Galeries Layetanes de Barcelona. La tipologia de la lletra i la tinta utilitzades

per escriure l’adreça de les Galeries en el seu carnet és diferent a la del grup esmentat. En conseqüència, creiem

poder acotar cronològicament les entrades en qüestió a la primera meitat de la dècada dels anys vint.

529 Es pensa que Cannone va poder comprar alguna de les obres de Claret, en concret una al·legoria à Claude

Monet i un relleu del Révérend Besse. Aquesta informació fou recollida per la família de l’escultor, i tota la

recerca efectuada fins al dia d’avui no ha pogut demostrar ni la validesa ni la falsedat d’aquesta afirmació. 530 VAUXCELLES, L., « Les Arts ». Gil Blas (Paris) 1 de juliol de 1914, núm. 18591, p.4 ; VAUXCELLES, L,

« Notes. Claret ». Excelsior (Paris) 12 de desembre de 1921, p.4. De la seva banda, PARKES, K., « The Art of a

Catalan ». The Graphic. An illustrated weekly newspaper (London) 19 de setembre de 1925, p.458. 531 El fons Claret compta amb una postal enviada per Paul Vera des d’Honfleur, el 29 d’agost del 1939.

226

El carnet d’adreces de Joaquim Claret posa de manifest les relacions socials que aquest

arribà a establir, ja sigui per contacte directe a través de les reunions amb Maurice Denis al

Prieuré, ja sigui a través d’altres mitjans. És fet incontestable, doncs, que Joaquim Claret,

arribat després de la Guerra a Saint-Germain-en–Laye, aviat disposà de coneixences

situades en les més altes esferes de l’univers artístic de la França de les primeres dècades del

segle XX. Hom ha apuntat que l’escultor, fins i tot, impartia classes a la seva residència, i

que entre els seus alumnes s’hi comptaven els noms del fill del pintor costumista alemany

Franz von Defregger i el d’Olga Pavloff, primera ballarina de l’Opéra Comique de París532,

l’adreça i telèfon de la qual apareixen inscrits en el Répertoire de Claret.

Tal i com havíem esmentat en el darrer capítol, Arístides Maillol jugà un paper

importantíssim en el trasllat de Claret a París. Això no obstant, poc sabem de les relacions

entre els dos artistes a partir de l’any 1920. Desconeixem, malauradament, els termes del

vincle laboral que els unia, així com fins a quin punt aquests s’arribaren a fer efectius a la

pràctica. Tanmateix, sí que podem assegurar que, d’una banda, la dècada dels anys vint fou

un període especialment fructífer en la producció i activitats en les que participà Joaquim

Claret; i, de l’altra, que les declaracions que Maillol efectuà respecte Claret a partir d’aquest

moment foren ben poc amables. En efecte, des del seu retorn a terres franceses fins a

principis dels anys trenta, el català estigué immers en gran quantitat de projectes, sense

vincular-s’hi amb el que havia estat el seu mentor. Aquest fet resulta sorprenent, sobretot si

tenim en compte la relació cordial que hi havia entre els dos escultors poc temps abans,

manifesta en la correspondència que s’enviaren a fi de preparar el viatge de Claret a París, i

la posterior estada del camprodoní i la seva família a casa dels d’Espie a Banyuls. Arístides

Maillol no dubtà en donar una imatge poc benvolent del català en les diverses entrevistes

en les que participà en el decurs de la seva vida. D’aquí que apareguessin testimonis més

aviat poc favorables sobre la persona de Joaquim Claret en vàries publicacions de l’època, en

les que Maillol col·laborà bo i aportant-hi les seves memòries personals533. Josep Pla

apuntava, en un dels seus darrers escrits, que havia conegut el camprodoní a principis de

532 ELIAS, F., L’Escultura catalana moderna . Volum I. Op. cit., p.60.

533 Vegeu, per exemple, FRÈRE, H., Conversations de Maillol. Op. cit., pp.227-228.

227

1921, i que aquest ja treballava sense el rossellonès534. Si seguim allò expressat per Pla,

conclouríem que Joaquim Claret no arribà a col·laborar amb Maillol ni un any des del seu

retorn a França el 1920.

Nogensmenys, i tal i com avançàvem, la dècada que encetà Claret amb la seva segona estada

a terres franceses fou un període extremadament fecund per l’artista. Durant aquesta etapa,

participà en disset exposicions, set de les quals foren a França, una a Itàlia, i la resta a

Catalunya. Així doncs, tot sembla indicar que, lluny de perjudicar-lo, la ruptura amb

Arístides Maillol enfortí la producció de Claret. Ben probablement, el camprodoní hagué de

deixar de banda les comoditats de la seva situació al taller de Maillol, i optar per una vida

menys tranquil·la i plàcida. De ben segur, aquest canvi obrà certa transformació en Claret,

tant a nivell personal com professional. A partir d’aquest moment, havia de deixar la

protecció relativa que tenia sota tutela del rossellonès, per tal de desenvolupar una carrera

artística independent, i de consolidar-se com a escultor en un context que, com hem vist,

estava fortament marcat pels esdeveniments històrics recents. El distanciament amb

Maillol, fos per la raó que fos, hagué d’actuar com a estímul per a Claret, i li serví per

aprofundir i reforçar les relacions amb d’altres artistes i homes de cultura, tant francesos

com catalans, com veurem més endavant. Un dels seus puntals en aquesta època fou, sense

cap mena de dubte, Maurice Denis, amb qui col·laborà en diverses ocasions en varis

projectes, sempre de forma reeixida.

534 Advertim, però, que cal seguir aquesta afirmació amb cautela. Pla lloava en el text l’arròs amb peix que havia

pogut degustar a casa dels Claret, i recollia la conversa que havia mantingut amb l’escultor. Tanmateix, en un

altre article de Pla incloïa una carta de l’empordanès a Claret, en la que es lamentava precisament de no haver-lo

pogut tastar en persona. En el seu lloc, seria Pere Ynglada qui l’hauria anat a trobar a Saint-Germain.

Desconeixem si la trobada contada per Pla fou veritable, o si fou elaborada mercès al testimoni d’Ynglada.

Vegeu PLA, J., « L’escultor Claret ». Obra Completa. Volum XLIV. Barcelona: Destino, 1888, pp.423-429; i PLA,

J., « Es parla de Berga el Vell, l’escultor Claret i una mica d’Arístides Maillol ». Obra Completa. Volum XLIII.

Op. cit., 1988 [també publicat en forma d’article en castellà: « Se habla de Berga, del escultor Claret y un poco de

Arístides Maillol ». El Autonomista. (Girona) 3 de octubre de 1923, núm.7418, any XXIX, pp.1-2].

228

4.1.2.1. Maurice Denis i Joaquim Claret

Maurice Denis i Joaquim Claret mantingueren el contacte durant els anys de la Primera

Guerra Mundial, a través de la correspondència. Els dos artistes s’havien conegut en el

decurs dels primers temps de Claret a París, probablement per intercessió d’Arístides

Maillol, i en el context del taller de Marly-le-Roi. En esclatar el conflicte armat i veure’s

forçat a romandre a Catalunya, el camprodoní s’esforçà per mantenir una relació epistolar

amb Denis, que es prolongà durant tota l’escomesa. Denis s’erigí, per a Claret, en una mena

de recordatori del camí que calia seguir en el món de les arts, un exemple a tenir present. A

més, fou Denis qui arreglà els tràmits que conduïren a l’entesa entre Claret i Maillol, a

finals de l’any 1918. Maurice Denis, en la seva posició de líder - ja des de l’època nabí-,

mantingué durant tota la seva vida vincles d’amistat amb molts dels personatges més

rellevants de la França del moment, vincles dels quals en

són mostra la quantitat ingent de cartes que es

conserven avui en dia a l’Arxiu del Musée

Départemental dedicat a la seva memòria, a Saint-

Germain-en –Laye. Denis, a banda d’un amic, fou també

mentor de Claret, tot ocupant en certa manera la plaça

deixada per Maillol. Tanmateix, cal matisar, atès que la

relació laboral entre Claret i Denis divergí essencialment

de la que el primer havia sostingut amb el rossellonès.

Claret havia treballat per Arístides Maillol en condició

de praticien, és a dir, com a mer executor de dissenys

prèviament creats, que més tard signaria el propi

Maillol. La seva labor al taller tenia poc de creatiu, i quedava reduïda a les parets del local.

En canvi, i com passarem a veure tot seguit, amb Maurice Denis les seves atribucions

s’ampliaren, i les portes del reconeixement públic començaren a obrir-se.

El primer projecte en el que sabem col·laboraren Maurice Denis i Joaquim Claret fou en el

Monument funerari en memòria de l’esposa de Paul Jamot535. Jamot, pintor, crític i

historiador de l’art, fou el fundador de la Société des Arts d'Eugène Delacroix, i ocupà el càrrec


Joaquim Claret, Maurice Denis i Gaspard Maillol.

229

de Conservador del Musée du Louvre de 1919 a 1936. La seva dona, Madelèine Dauphin-

Dormès536, havia mort el 7 de setembre de 1913, data des de la qual seu marit projectava

construir un mausoleu al Cementiri de Montparnasse per honrar el seu record. El treball

fou confiat al despatx de l’arquitecte Auguste Perret, bon amic del vidu, qui concebé una

estructura d’inspiració clàssica amb un programa decoratiu religiós, tot d’acord amb la

voluntat i creences del mateix Jamot 537. El monument funerari es començà a idear entorn el

1914, justament l’any en què Joaquim Claret havia efectuat el viatge de retorn cap a

Catalunya. A causa de la Guerra, el projecte s’hagué de posposar, i no fou fins el novembre

de 1919 que es dissenyaren els plànols i se’n concretaren tots els detalls538.

D’estructura sòlida i massissa, el mausoleu recordava a la façana d’un templet grec, bo i

allunyant-se de la tipologia ordinària d’aquesta mena de construccions. Compost d’un sol

cos compacte de volum quadrangular, presentava un anvers ornamentat, en contraposició

amb el revers, completament llis. A la part superior, una estela recordava la naturalesa de

l’edificació, essent l’únic element que recordava explícitament la seva condició funerària.

L’estela reposava sobre un teuladet ornamental, que donava pas a un arquitrau que resava la

inscripció “EGO SUM RESURRECTIO ET VITA”, en relació estreta amb el cos central

del mausoleu, composat per una franja de quatre columnes d’estil dòric, que protegien un

plafó en baix relleu539. Aquest, fou realitzat per Joaquim Claret en marbre grec, tot seguint

un disseny ideat per Maurice Denis. El relleu, que recollia tota la força expressiva del

monument, presentava un àngel alat que davallava del cel, per endur-se a una figura

femenina que el rebia amb els braços oberts. La dona, presumiblement l’encarnació de

Madelèine Dauphin-Dormès, posseïa una triple interpretació, tot plasmant a la vegada la

536 Madelèine Dauphin-Dormès, que havia contragut matrimoni amb Jamot el 1903, inspirà vàries obres d’art

que es troben avui en dia al Musée d’Orsay. Théodore Rivière la convertí en una estatueta de tipus tanagra,

mentre que Ernest Joseph Laurent en féu un retrat a l’oli el 1911. El mateix pintor immortalitzà el matrimoni el

1907, quadre que també forma part de la col·lecció d’Orsay.

537 GARGIANI, R., Auguste Perret. La théorie et l’oeuvre. Paris: Gallimard ; Electa, 2000, p.174.

538 Les frères Perret. L’ Œuvre Complète. Paris: Institut Français d’Architecture ; Norma, 2000, pp.381 i 503.

539 Per detalls precisos sobre les proporcions i aspectes tècnics d’aquesta obra, vegeu GARGIANI, R., Auguste

Perret. La théorie et l’oeuvre. Op. cit., pp.174-176.

230

malaltia, la mort i la resurrecció540. Finalment, sota el plafó decoratiu, se situava l’espai que

havia d’hostatjar les despulles de la difunta.

Les obres d’aixecament del monument funerari començaren el maig de 1920, per concloure

el juliol de 1921. A fi de dur a terme aquest projecte, Maurice Denis, l’encarregat d’idear el

dibuix corresponent al baix-relleu, pensà en Joaquim Claret com a mà executora. El nom

del català apareix mencionat per primera vegada en la correspondència entre Denis i Perret

l’agost de 1920541, pocs mesos després d’haver-se instal·lat a Saint-Germain-en–Laye.

Alguns dies més tard, Auguste Perret comunicà a Denis que havia rebut “[…] un mot de

Claret m’informant que votre voiturier effectuera le transport de marbres samedi prochain 4

septembre […]” 542. Així, el treball d’execució que efectuà Claret es produí entre l’últim

trimestre de 1920 i el primer de 1921, si tenim present que el relleu ja estava col·locat en el

seu emplaçament definitiu a mitjans de març de 1921543, cinc anys després de la gènesi del

projecte. En un lateral del monument, s’inscrigueren els noms dels seus autors, i les

atribucions respectives de cadascun. La llegenda diu el que segueix: “AUGUSTE PERRET

ARCH. · MAURICE DENIS · J. CLARET SCULP.”. D’aquesta manera, doncs, es

reconeixia el valor de la feina feta per l’escultor català, qui signava una obra amb prou pes i

rellevància, al costat de dos dels homes de cultura més notables del París de l’època.

El relleu executat pel català, del qual se’n conserva una maqueta en guix al Musée

Départemental du Prieuré544, avui en dia es troba exactament al seu emplaçament original,

a l’allée Raffet, divisió 25, del Cementiri de Montparnasse. La disposició de l’obra l’exposa a

l’est, però amb aquesta col·locació l’estructura queda pràcticament amagada als visitants, ja

540 A l’Arxiu del Musée Départemental du Prieuré es conserven moltes de les cartes rebudes pel mateix Denis

arran de la construcció del monument, entre elles, les escrites per Paul Jamot resulten especialment

interessants, atès que en elles els dos homes reflexionen sobre el missatge espiritual que havia de transmetre el

relleu. Jamot concloïa una de les darreres cartes de la manera següent: “j’ai beaucoup pensé à ce que vous m’avez dit

l’autre jour au sujet de notre monument. La valeur esthétique de vos valeurs me frappe. Mais je renonce difficilement à

l’idée de représenter à la même fois la maladie, la mort et la résurrection. [...]”. Carta del 21 de febrer de 1919. Ms

5830, AMDP.

541 Carta d’Auguste Perret a Maurice Denis del dijous 19 d’agost de 1920. Ms 8646, AMDP.

542 Carta del dimecres 1 de setembre de 1920. Ms 8648, AMDP.

543 Carta de Paul Jamot a Maurice Denis, del 18 de març de 1921. Ms 5834, AMDP. 544 Amb el número d’inventari PDM 976.1.691.

231

que dóna l’esquena a l’avinguda principal, tot presentant la façana al mur de separació que

tanca el cementiri, en paral·lel a la rue Émile Richard, oberta el 1890, i que divideix el

recinte en dues parts de dimensions diferents.

El monument Jamot s’inscriu en la línia estilística adoptada pels germans Perret durant la

dècada dels anys vint, i fou objecte d’un article monogràfic, aparegut a la Gazette des Arts545.

El text, en el que se n’analitzava en profunditat el relleu central, oferia una crítica molt

positiva de l’obra, tot destacant-ne la seva senzillesa formal, la bellesa severa, alhora que

realçava la serena expressió de dolor que proposava el programa decoratiu del monument.

L’autor considerava que un dels mèrits més destacats de la construcció era “la justesse de ses

proportions et l’eurythmie de ses lignes”, perquè la peça era clàssica sense ser còpia de cap obra

antiga, una consideració molt simptomàtica de l’època. L’autor, a més, féu esment a Claret,

de qui comentà que “pour l’exécution en marbre de ce relief, fut l’interprète sensible et intelligent de

la pensée de M. Denis” 546. Per primera vegada, doncs, un article aparegut a França reconeixia

obertament la vàlua del treball de l’escultor, més enllà del mèrit de les persones amb les

quals col·laborava. El nom de Claret era esmentat en paral·lel amb el d’artistes de renom del

moment, i no pas amb motiu d’un Saló, sinó com a executor d’una obra d’art destinada a un

context públic de París, a un cementiri. Per totes aquestes consideracions, cal destacar la

rellevància simbòlica del Monument Jamot en la vida professional de Joaquim Claret.

L’encàrrec de Paul Jamot no fou l’única ocasió en la que Claret i Denis treballaren

conjuntament en el decurs del 1921. A finals d’aquell any, tingué lloc un dels esdeveniments

més notables de la carrera de Joaquim Claret: la seva primera exposició individual. Aquesta

s’inaugurà el 5 de desembre, per cloure’s vuit dies després. Es tractà d’un èxit rotund, i no

tan sols a nivell de públic o de crítiques, sinó també pel que fa a la sala en la que es dugué a

terme, les prestigioses Galeries Bernheim-Jeune, al cor de la capital francesa. Aprofundirem

en aquest esdeveniment i les seves repercussions en l’apartat que segueix, atès que el que

ens interessa aquí és sobretot destacar el fet que fou el mateix Maurice Denis qui redactà i

545 LECHAT, H., « Une oeuvre d’art au cimetière Montparnasse ». La Gazette des Arts (Paris) setembre-octubre

de 1922, pp.249-254. 546 Ibidem, p.249.

232

signà el Prefaci al catàleg de la mostra que publicaren les Bernheim-Jeune. Tot sembla

indicar que, el 1930, amb motiu de la segona exposició individual que Claret féu a les

mateixes Galeries, Denis tornà a escriure’n el Prefaci 547. Aquests elements ens permeten,

així doncs, testimoniar del vincle d’amistat que unia els dos homes, així com de la voluntat

del francès de contribuir a què l’obra del català prengués volada, i es deslligués

definitivament de l’estela d’Arístides Maillol.

Joaquim Claret executà, durant la dècada del 1920, vàries obres situades sobre bases que

semblen respondre als patrons estilístics de Maurice Denis. Hom conserva sis escultures

que s’aixequen sobre sòcols que, molt probablement, foren dissenyats per Denis o bé

inspirats en el seu estil personal. Es tracta de suports massissos, en pedra sense buidar, que

presenten decoracions en baix-relleu en les que es desenvolupen escenes elegants i plenes

de moviment, i que combinen personatges com ara angelets o muses, alternats amb

garlandes de flors i altres recursos ornamentals. Les formes representades estan

condicionades per l’espai físic de la pròpia base, de tal manera que algunes figures adapten

la seva posició i distribució espacial a les mesures de la superfície del relleu. Aquesta

deformació compleix també una funció expressiva, tot emfasitzant la contraposició entre el

sòcol i la mateixa escultura, i establint així un corpus heterogeni i dinàmic. Semblantment,

algunes de les bases en pedra presenten restes de policromia, en colors més aviat rogencs,

element que devia incrementar l’efecte global que hem descrit. Val a dir, alhora, que totes

aquestes peces es troben avui en dia en col·leccions particulars, per bé que el 2003 se

n’exposaren dues d’elles, en ocasió d’una mostra dedicada al postimpressionisme 548. D’altra

547 D’aquesta segona exposició, no obstant, no n’hem pogut consultar el Catàleg. El Sr. Guy-Patrice

Dauberville, director actual de les Galeries, ha corroborat l’existència d’aquest document, així com la del Pròleg

de Maurice Denis. Tanmateix, atès l’estat de conservació del material, se’n fa impossible la seva consulta ni

reproducció. 548 Es tracta de Nu accroupi i de Deux Bacchantes. Vegeu Post-impresionismo. Escuela de Pont Aven – Nabis (1886-

1914). València: Generalitat Valenciana, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Corts Valencianes i

Museu de Belles Arts de València, 2003, pp. 80-81. L’edició d’aquest catàleg no estigué exempt d’errors, que

afectaren l’apartat consagrat a Claret. Per exemple, a la plana 82 hi apareix reproduïda una tercera obra amb

sòcol denisià, les Porteuses d’eau, per bé que aquesta no formà part efectiva de l’exposició. Finalment, a la pàgina

89 es reprodueix una quarta peça, la Vierge au baiser, executada per Claret seguint un disseny de Denis, que no es

233

banda, existeix una setena peça que sabem fou realitzada per Joaquim Claret, tot seguint un

disseny de Maurice Denis. Ens referim a la Vierge au baiser549, una obra de temàtica religiosa

a la base de la qual apareixen inscrits els noms dels dos artistes, bo i al·ludint, així, a la

rellevància conjunta dels seus autors. Aquesta peça féu fortuna, tot essent objecte de

reproduccions en terra cuita per part del Musée du Louvre 550.

La col·laboració professional entre Maurice Denis i Joaquim Claret no acabà, tanmateix, en

les peces esmentades. Fou en l’àmbit de l’edifici del Prieuré, residència de la família Denis

des de 1914, que el treball dels dos artistes donà un dels seus fruits més reeixits. A la

capella de l’edifici, que el seu propietari decidí reconstruir poc després d’haver-lo adquirit,

es conserven quatre peces realitzades per Joaquim Claret. Per bé que no podem afirmar-ho

amb total seguretat, amb molta probabilitat les obres del català per a la capella foren

realitzades en el context dels Ateliers d’Art Sacré, creats entorn al 1919 551 per Maurice

Denis, Georges Desvallières i Gabriel Thomas. Si bé compartien la línia d’actuació d’altres

centres de característiques semblants, com ara L’arche, Les artisans de l’autel, La Rosace,

L’Atelier de Nazareth, Les amis des arts lithurgiques o La Société de Saint-Marc 552, els Ateliers

destacaren tant per la notorietat personal de Maurice Denis, com per la seva participació en

exposicions de caire internacional553.

correspon amb l’escultura que s’exposà a la mostra; sinó que es tracta d’una de les Maternitats que esculpí

Claret. 549 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E90.

550 Número d’inventari PF6707. Apareix al catàleg sota el nom de Vierge et enfant., 38 x 16 x 10 cm. 551 Per bé que convencionalment sempre s’havia situat el 1919, en els darrers temps han sorgit veus que afirmen

que tant les sol·licituds administratives com la inauguració de fet dels Ateliers corresponen a 1920. Vegeu Dario

GAMBONI, « ”Baptiser l’art moderne?”. Maurice Denis et l’art religieux ». A : Maurice Denis. 1870-1943.. Op.

cit., nota 88, p.91. 552 Centres esmentats per Paul Rinuy en el seu article « Le renouveau de l’art sacré dans les années 1945-1960

et la “ querelle de l’art sacré ” ». [en línia] http://eduscol.education.fr/D0126/fait_religieux_rinuy.htm

[Consultat: desembre de 2005]. 553 Podem destacar-ne la decoració del Pavelló Catòlic Pontifical a l’Exposició de les Arts i les Tècniques de la

vida moderna, celebrada a París el 1937, en la que aprofundirem més endavant. Vegeu REVIERS DE MAUNY,

R. P. de, « Le Pavillon Catholique Pontifical à l’Exposition Internationale de París 1937 ». Exposition París

1937. Arts et Techniques dans la vie moderne (Paris) setembre-octubre de 1937, núm.15, pp.18-19.

234

Els Ateliers, a nivell pràctic, eren centres d’ensenyament destinats a formar persones per tal

de què fossin capaces de col·laborar en les tasques de recuperació i decoració d’espais sacres.

Els conflictes armats en els quals s’havia vist involucrat el país havien provocat la

destrucció parcial de desenes d’esglésies, que ara calia refer. Així doncs, estaven concebuts

per a impartir diferents disciplines (vitrall, escultura, brodat, pintura mural, etc.) als homes

que integrarien els grups de treball, a les ordres de Desvallières i Denis. Els Ateliers, que

tenien com a fita reconciliar art i artesanat - tot seguint el pensament tomista, que no

establia diferències entre ambdós treballs554- sobrevisqueren a Denis, però no gaire temps,

ja que el 1947 tancaren les seves portes. Darrera seu, deixaven molts anys d’activitat i

moltes campanyes complertes arreu de França, totes seguint els preceptes de la institució:

simplicitat, ús de materials senzills i una estranya barreja entre voluntat de modernització i

conservadorisme religiós. Les personalitats diferents de Desvallières i Denis estigueren,

molt probablement, a l’origen d’aquesta ambigüitat555.

La capella del Prieuré, que actualment està oberta a la visita, es remodelà entre el 1915 i el

1928, i fou decorada amb obra escultòrica, pictòrica i vitralls, tots ells realitzats pels Ateliers.

El tipus de treball que caracteritzà aquesta associació tenia certes reminiscències medievals,

tant pel que feia a la seva manera de funcionar en equips, propera a l’artesanat, com per la

tria de temes, i la seva voluntat de treballar en el realisme i l’expressió de l’espiritualitat.

Tot això provocà l’aparició de moviments d’opinió crítics envers els seus mètodes, fins i tot

d’entre les files dels líders religiosos del país. Destacarem l’enemistat del pare Régamey,

contrari a l’afany de Denis i Desvallières d’il·lustrar les esglésies com si fossin contes.

Emmanuel Bréon recollí la resposta de Denis a l’eclesiàstic, en la que parafrasejava

Delacroix, tot dient “«Il s’établit un pont mystérieux entre l’âme des personnages et l’âme des

spectateurs». Ce qui dans l’art transmet aux spectateurs les passions, les sentiments, la joie et la

douleur, enfin toute la psychologie du sujet, c’est l’expression de la figure humaine” 556.

554 GAMBONI, D., « ”Baptiser l’art moderne?”. Maurice Denis et l’art religieux ». Op. cit., p.84.

555 Vegeu HAUTECŒUR, L., « Maurice Denis ». Jardin des Arts (Paris) 1968, núm.168, p.47.

556 BRÉON, E., L’Art des années 30. Paris: Somogy, 1996, p.60.

235

Les escultures de Joaquim Claret destinades a ornamentar la Capella del Prieuré són, encara

avui en dia, presents en l’espai pel qual foren concebudes. Claret esculpí una Anunciació en

guix, composada d’un àngel i d’una Verge Maria, que es troben a banda i banda del vitrall

policrom de l’absis, sobre pedestals557. Les dues peces, situades de forma simètrica dins de

l’espai de la Capella, es miren, i estan emmarcades per una mena de fornícula de baix-relleu

practicat al mur, sobre el qual s’hi pintaren unes inscripcions que emfasitzen el missatge

del conjunt ornamental. L’Àngel, situat al l’esquerra del vitrall, prop de la porta d’accés a la

capella des de l’interior, aixeca un braç tot dirigint-se a Maria. Darrera de l’escultura, unes

lletres inscrites resen “AVE MARIA”, bo i redundant en

la relació que s’estableix entre les dues figures. La Verge

sembla respondre a l’anunci d’aquest, i junta les mans

prop del rostre en actitud de pietat i joia, com mostra el

“GRATIA PLENA” que hom pot llegir just darrera

d’aquesta figura. A la mateixa Capella, sobre l’altar, són

presents les maquetes d’aquestes escultures, també en

guix, i de dimensions més reduïdes558, que foren

elaborades per Denis i sobre les quals treballà Claret per

fer-ne l’engrandiment necessari per decorar l’espai que

ens ocupa. En conseqüència, la tipologia del conjunt és

més propera a l’estètica de Denis que a la de Claret.

Tanmateix, aquest sembla no ser el cas de les dues piques d’aigua beneïda que el català

tallà pel mateix recinte del Prieuré559. Les piques, situades a l’altra banda de la Capella,

foren esculpides en pedra massissa, i es col·locaren a ambdós costats de la porta d’accés a la

sala des de l’exterior de l’edifici. Els dos objectes són pràcticament idèntics, comparteixen

un mateix model, i tenen les mateixes característiques formals. Presenten tres cares

decorades, i una quarta que s’acobla al mur. A la cara central, el rostre d’un angelot,

emmarcat per les seves ales; i a les laterals, una flor de lis, oberta i exuberant. La manera de 557 Números d’inventari PMD 976.1.472 i PMD 976.1.473, respectivament. Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de

Joaquim Claret. Escultures, fitxa E106. 558 Números d’inventari PMD 982.5.1 i PMD 982.5.2, respectivament. 559 Números d’inventari PMD 976.1.474 i PMD 976.1.475. Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret.

Escultures, fitxa E107.

Interior de la Capella del Prieuré de Saint-Germain-en –Laye, amb l’Anunciació de Claret a banda i banda de l’absis.

236

representar els elements citats és més tosca i menys estilitzada que el conjunt de

l’Anunciació, alhora que posseeix un caràcter senzill i robust. Per tot això, creiem que les

piques responen a dissenys del propi Claret, per bé que el símbol monàrquic patent en la

tria de les flors de lis correspondria més a la ideologia política de Denis que a la del català.

Tanmateix, en no haver-hi documentació escrita al respecte, des d’aquí optem per a atribuir

a Joaquim Claret la concepció integral d’aquestes dues piques d’aigua beneïda.

La col·laboració professional entre Joaquim Claret i Maurice Denis, com hem vist, fou

fructífera i marcada a nivell personal per una entesa i un respecte mutus. Si l’execució del

Monument Jamot fou un dels primers projectes rellevants per a la carrera del català que

endegaren de forma conjunta, l’exposició a les Galeries Bernheim-Jeune el 1921 fou un bon

exemple de fins a quin punt el recolzament de Denis podia ser beneficiós per un Claret

desvinculat ja d’Arístides Maillol. En l’apartat que segueix resseguirem l’activitat pública

de l’escultor durant els anys vint, tot centrant-nos bàsicament en les exposicions en les que

prengué part en territori francès.

4. 1. 3. Les exposicions a França

En el decurs de la dècada del 1920, l’obra de Joaquim Claret prengué part en nombroses

mostres, sis d’elles a París. La primera tingué lloc el mateix 1920, poc mesos després de

l’arribada de l’escultor a la capital francesa, prèvia estada a Banyuls prop de Maillol. Es

tractà del Salon d’Automne d’aquell any, i com a participant en la sala dedicada als artistes

catalans. Josep Pla, qui cobrí l’esdeveniment per a La Publicidad, féu una breu crítica dels

artistes que s’hi reuniren, a saber, Sunyer, Colom, Pascual, Lluís Mercader, Canals,

Mompou, Mir, Gimeno, Cabañes, Llimona, Llavaneras, Miró, Ricart, Domènec Carles, Joan

Sacs, Inglada, Casanovas, Clarà, Dunyach i, finalment, Claret, de qui l’autor ressaltà tres

237

estatuetes, “bellísimas”560. El corresponsal de El Sol a París recollí també les seves

impressions respecte la mostra del Salon d’Automne561. Comentà la solemnitat de

l’esdeveniment que el Ministre de Belles Arts del moment, el Sr. Honorat, havia visitat.

L’autor considerava que, pel que feia a la pintura, la catalana era massa deutora d’influències

franceses, tot i destacar els treballs de Sunyer i de Canals. Tanmateix, en quant a

l’escultura, el corresponsal remarcà les de Claret, l’únic dels escultors catalans esmentat en

l’article. D’altra banda, li agradaren el Monument a la Victòria de Durrio i una pantera de

Mateo Hernández. Això no obstant, el periodista cloïa el seu text manifestant l’increment

qualitatiu d’aquell Saló respecte els anteriors, tot i la seva manca d’innovació. Així doncs, la

primera de les exposicions en les que participà Claret en aquella dècada, pocs mesos després

d’haver tornat de Catalunya, esdevenia un èxit. Tot i que les crítiques generals al Saló no

havien estat massa elogioses, sí que havien fet esment a l’aportació de Claret, fet que era

digne de remarcar. Joaquim Claret tornava a trobar-se allà on havia anhelat estar durant els

últims anys passats a casa nostra, tornava a intentar el que sempre havia desitjat: fer-se un

nom al costat dels grans de l’escultura i aconseguir triomfar a París, la ciutat que l’havia

vist créixer com a artista.

L’any següent, el 1921, esdevingué una data molt especial per la carrera de Joaquim Claret.

En efecte, durant el 1921 Claret participà en dues exposicions que foren un gran èxit de

públic i de crítica. Del 13 d’abril al 30 de juny, tingué lloc al Grand Palais el Salon de la

Société Nationale des Beaux-Arts, ocasió en la que el català exposà dues peces en guix:

L’enlèvement d’Europe i Diane 562. Aquell any Gustave Kahn recollia les seves impressions del

Saló per al Mercure de France. A parer de Kahn, aquesta mostra era una de les millors,

perquè en ella s’hi reunia una selecció de totes les tendències en voga a la França del

moment. En escultura, preferia l’obra de Bourdelle, amb els fragments del seu Monument

Mickiewicz. Alhora, destacà uns vasos de Desbois, així com uns busts de Despiau. Alhora,

anomenà d’altres escultors que li semblaven interessants, com ara Mlle. Bass, Doré, Cornu,

560 PLA, J., « El Salón de otoño. Los expositores ». La Publicidad (Barcelona)16 d’octubre de 1920 [ed. matí],

núm.14831, p.1. 561 « Una fiesta en París, Artistas españoles en el Salón de Otoño ». El Sol (Madrid) 15 d’octubre de 1920, p.2.


Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais. Évreux: Ch. Hérissey et fils, 1921, p.204. Obres núm.1605 i

1606, respectivament. Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E50 i E56.

238

De Hérain, Derré, Drivier, Pimienta, Shnegg, i el Monument als Morts d’Yvonne Serruys .

Finalment, Kahn mencionava com a peça a observar una Bacant de Mlle. Pavloff, la qual,

com hem vist, era alumna de Joaquim Claret. Per bé que Gustave Kahn no esmentà

directament l’aportació de Claret, sí que es manifestà a favor d’una línia figurativa i de

continuació, gustos d’acord amb la sensibilitat de l’època.

Això no obstant, l’obra de Claret fou objecte d’alabances per part d’altres publicacions.

L’Avenir en destacà “l’élégance nerveuse” 563, mentre que Louis Vauxcelles a L’Excelsior

comentà “Il y a des solides qualités dans L’Enlèvement d’Europe de M. Claret ; je préfère le

taureau (l’arc audacieux du poitrail) à la gracilité maigre et pauvre de l’involontaire amazone,

mais l’ensemble n’est pas indifférent” 564. De la seva banda, Camille Le Sennec també remarcà

L’enlèvement d’Europe 565, de la mateixa manera que el crític del periòdic Agence Havas, qui, a

més, digué que Diane posseïa un “archaïsme savoureux” 566. La Pàgina Artística de la Veu de

Catalunya dedicà un article a la participació de l’escultor al Salon de la Société Nationale, en el

qual també s’hi repassava de manera breu la seva trajectòria. L’autor del text elogiava les

dues obres exposades, per bé que anomenà el segon dels guixos “Primer paso” 567, tot

desvinculant, així, la peça de la seva temàtica mitològica. Comentà que els crítics francesos

havien situat a Claret com un dels artistes més prometedors de la mostra, i definí les

escultures com de “concepto robusto”, amb la “animación de un movimiento lleno de gracia” 568.

563 L’avenir (Paris) 12 d’abril de 1921.

564 VAUXCELLES, L. Excelsior (Paris) 18 d’abril de 1921.

565 I així ho féu constar en les diferents publicacions en les que treballava. Vegeu LE SENNEC, C. Le Ménestrel

(Paris) 22 d’abril de 1921 i LE SENNEC, C., « Au Grand Palais le Salon de la Nationale. Les rétrospectives -

La statuarie ». La France (Paris) 16-17 d’abril de 1921, pp. 1-2.

566 Agence Havas (Paris) 26 d’abril de 1921. 567 Hi ha dues publicacions posteriors que també canviaren el títol a la segona obra. Josep Murlà li donà el nom

de El primer pas. Vegeu MURLÀ i GIRALT, J., « Centenari de Joaquim Claret ». Op. cit., p.11. Per la seva

banda, Montserrat Verdaguer afirmà que es tractaria de Primer bes. Vegeu VERDAGUER i ILLA, M. C.,

L’escultura a Olot. Op. cit., p.130.

568 « El escultor Joaquim Claret ». Pàgina artística de la Veu de Catalunya (Barcelona) 10 de setembre de 1921,

núm.538, p.5.

239

El 1921 no es clouria, tanmateix, sense un segon èxit en la carrera de Joaquim Claret. A

finals d’any, la producció del català fou objecte d’una mostra a les Galeries Bernheim-Jeune,

una de les sales més prestigioses de la ciutat de París. Es tractava de la seva primera

exposició individual a terres franceses; sense cap mena de dubte, un repte a tots els nivells

per un escultor encara sense massa reconeixement per part del gran públic. I l’exposició a

les Bernheim venia avalada, com ja hem apuntat abans, per un dels artistes més respectats

de l’època, Maurice Denis. Ja abans d’ésser inaugurada, tant la premsa francesa569 com la

catalana es feien ressò de l’exposició. La mostra obrí les seves portes el dilluns 5 de

desembre, per tancar-les el dimarts 13 del mateix mes. Les sales d’exposició es trobaven al

número 15 de la rue Richepance (avui rue de Saint-Florentin) i al 25 del boulevard de la

Madeleine, en ple cor de París. Les Galeries havien acollit durant els darrers temps una

bona selecció d’art contemporani, de tall força heterogeni. Com Louis Vauxcelles comentà,

havien ensenyat la seva obra artistes tan diversos com Henri Matisse, Raoul Dufy, Maurice

de Vlaminck, el mexicà Ángel Zárraga o fins i tot Kees Van Dongen570, exposició precedida

per la de Claret.

Maurice Denis s’ocupà de la confecció del Prefaci al catàleg de l’esdeveniment, que intitulà

«Soixante nus», i que prengué la forma d’una carta adreçada a l’escultor571. El text de Denis

resulta extremadament interessant, atès que es tracta de reflexions respecte l’obra de Claret

fetes per un dels crítics més importants i reputats del moment. L’estima de Denis cap al

català és palesa en el discurs, tot i que no aconsegueix velar l’anàlisi seriosa i perspicaç del

francès. Considerem que el Prefaci de Denis és un dels millors acostaments que hom ha fet

de la figura de Joaquim Claret, i el mèrit és encara més gran si tenim en compte la brevetat

del text, de cinc pàgines, en les que també figuren reproduccions d’obres. Ensems, el Prefaci

de Denis ens deixa veure certs trets de la personalitat del propi Claret, enunciats per part

d’un artista i amic, amb una intuïció i una empatia a bastament conegudes pel públic. Així,

el francès en destacà la humilitat, la calidesa, la senzillesa, l’optimisme, la innocència,

569 LE VEILLEUR, « Les expositions ». L’Excelsior (Paris) 16 de novembre de 1921, p.4 ; « Les expositions ».

Le Bulletin de la vie artistique (Paris) 1 de desembre de 1921, p.614.

570 VAUXCELLES, L., « L'année Artistique ». L'éclair (Paris) 2 de gener de 1922, p.1.

571 Exposition Claret chez Bernheim-Jeune 1921. Paris: MM Bernheim-Jeune Editeurs d’art, 1921.

240

l’esperit sobri i tendre, característiques que van més enllà de la percepció superficial del

tarannà d’una persona, per entrar en l’àmbit de l’amistat i del coneixement profund.

Maurice Denis repassà els seus anys de coneixença mútua, des dels temps del taller de

Maillol fins a la seva presència a l’Académie Ranson, tot passant per la seva col·laboració

amb motiu del Monument Jamot. Denis el comparà a un artesà tradicional, tant pels seus

mètodes de treball com pel seu amor a la feina ben feta. D’aquí que considerés que les obres

de petit format de Claret el situaven “parmi les meilleurs sculpteurs de notre temps”. De la

mateixa manera, el francès analitzà la relació de l’escultor i la natura, tot arribant a la

conclusió que Claret la percebia a través de les necessitats de la composició. A parer de

Denis, Claret no copiava, sinó que inventava formes a partir de la idea que ell es construïa

de l’espai exterior. D’altra banda, Maurice Denis arribà a tractar un dels temes més delicats

pel que feia a l’estudi de la producció de Claret, el que tocava a la seva relació amb l’estètica

d’Arístides Maillol. Denis començà tot acostant l’estil del català al de K.-X. Roussel, com a

mitjà de desvincular l’obra de Claret de la de Maillol i d’establir-hi paral·lelismes amb

d’altres artistes. Alhora, no negava l’existència de punts en comú entre l’obra dels dos

escultors, tot i que defensava el camprodoní de les veus que l’acusaven de ser merament

una còpia de la línia estètica de Maillol. Denis argüí que en la pràctica era impossible obviar

les influències d’altres artistes sobre la pròpia obra, i que no era necessari tractar d’oblidar-

se de tot el que hom havia fet fins al moment per tal de crear peces amb valor. Argumentà

que l’influx del rossellonès sobre Claret fou positiu, ja que Maillol va ajudar al seu adjunt a

perfeccionar la seva tècnica, i li transmeté la seva admiració per l’Antiguitat grega:

“réjouissez-vous d’avoir connu par Maillol la vraie religion de la Beauté”. Denis conclogué tot

afirmant que Joaquim Claret, amb el seu exercici d’acostament al bagatge clàssic i amb el

seu esforç per crear un camí personal, havia aconseguit ésser original, un veritable artista.

L’exposició a les Galeries Bernheim-Jeune es composava de cinquanta-set escultures. Dinou

d’elles estaven realitzades en terra cuita572, cinc en guix573, una en marbre574, dues eren de

572 Adam et Eve, Le baiser, Bacchante, La ronde, La danse, Diane, Femme à genoux, Bacchante, Bacchus refusant à boire,

Le baiser, Les vendanges, Porteuses d’eau, La vie de l’homme, Au bord du lac, Automne, Femme à la draperie, La

porteuse d’eau, Pensive i Douleur (de la 1 a la 19). Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures,

fitxes E45, E46, E56, E55, E47, E43, E127.

241

fang575, dues en pedra576, i la resta, bronzes577. D’altra banda, val a esmentar que entre les

terres cuites, hi havia un grup que constava de quatre elements, fet que faria créixer el

número d’obres exposades. Així doncs, val a destacar l’esforç considerable de Joaquim

Claret a l’hora d’aconseguir reunir un volum tan important de peces, tan sols un any

després d’haver tornat de Catalunya. De la llista d’escultures, se’n desprèn la senzillesa dels

títols triats, alhora que es constata una predilecció per la representació de la figura femenina

en detriment de la masculina. Finalment, és de destacar la presència notòria de peces

relaciones amb la temàtica mitològica, que sempre acompanyaran la carrera de Claret.

L’exposició de Joaquim Claret a les Galeries Bernheim-Jeune tingué una molt bona acollida

per part de la premsa, i molts noticiaris se’n feren ressò, a banda i banda dels Pirineus. El

Día Gráfico reproduí un fragment el text de Maurice Denis traduït al castellà, i introduí

una idea que hauria de començar a sonar amb força durant aquella dècada: la necessitat de

reivindicar la figura de l’escultor a casa nostra578. De fet, l’autor suggerí la possibilitat de

presentar una exposició a Barcelona amb l’obra de Maillol i de Claret conjuntament. D’altra

banda, La Publicidad també optà per transcriure el Pròleg de Denis, aquesta vegada de

manera íntegra579. Josep Pla, que signava l’article, el complementà per mitjà d’una breu

introducció, en la que recordava els encontres a París amb l’escultor, durant la seva etapa de

corresponsal a França. En feia una semblança entranyable, i en destacava les qualitats tant

artístiques com humanes, alhora que deixava constància de l’èxit de l’exposició, de la que

deia “ha causado sensación en el mundo del arte de Francia”.

573 Torse de femme, Portrait, Petite fille au chat, Chimère i Portrait de Mademoiselle Sonia Pavloff (de la 20 a la 24).

Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E67.

574 La número 25, Femme accroupie.

575 Projet pour une fontaine i Glaneuses (26 i 27).

576 Femme ramassant des fleurs i Bacchante (28 i 29).

577 Masque, Bacchante, Jeune fille se coiffant , Rêveuse, La laveuse, Crépuscule, Enlèvement d’Europe, Femme s’étirant,

Léda, Automne, Mère et enfant, Les premiers pas, Femme à la toilette, Femme à genoux, Maternité, Femme à la

pomme, Chagrin, Femme à la draperie, La porteuse d’eau, Pensive, Après le bain, Adam et Eve, Douleur, Baigneuse,

Nymphe au voile, Femme sortant du bain, Nymphe allongée i Femme au voile (de la 30 a la 57). Vegeu el Catàleg raonat

de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E8, E52, E49, E50, E64, E53, E54, E89, E141, E127, E45, E65.

578 « Ecos ». El Día Gráfico (Barcelona) 11 de desembre de 1921, núm.2649, p.4.

579 PLA, J., « El escultor Joaquín Claret”. La Publicidad (Barcelona) 15 de desembre de 1921 [ed. nit], núm.559,

p.1.

242

Això no obstant, fou en els periòdics francesos on la mostra individual de Joaquim Claret

tingué més repercussió. Així, si Le Veilleur, a l’Excelsior, ja n’havia destacat la

inauguració580, en el decurs de la setmana que durà l’exposició, el nom de Joaquim Claret

aparegué amb molta freqüència en els mitjans escrits581. L’escriptor Paul Sentenac recollí

l’esdeveniment, tot comentant al respecte que “[…] si nous ne manquons pas de peintres, nous

n’avons pas de bons sculpteurs. Et nous ne devons pas bouder devant les saines conceptions de

Claret” 582. Sentenac considerava que, si bé l’àmbit de l’escultura francesa del seu moment

distava molt de ser òptim, la de Claret era una producció digna de ser tinguda en compte

dins del panorama artístic del país. De la seva banda, Pinturichio signà un article per Le

Carnet de la Semaine, en el que remarcava l’exposició del camprodoní, i n’alabava

l’abundància i el frescor que desprenia583. Alhora, manifestava que en les escultures de

Claret hom hi podia llegir una sòlida comprensió de les lliçons de Renoir i de Maillol, a més

d’un sentit perfecte de la proporció. Finalment, el cèlebre crític Louis Vauxcelles acollí molt

favorablement la mostra a les Bernheim-Jeune en un article aparegut a l’Excelsior 584. En ell,

Vauxcelles relacionava a Claret amb els artistes que, al seu parer, seguien la línia d’Ingres:

Maillol, Renoir i Denis. De la mateixa manera, destacava el classicisme de l’escultor, un

classicisme que responia a un amor a l’antiguitat, unit a una passió per la vida. Alhora, les

peces de Claret posseïen al seu parer una “fraîcheur d’inspiration, cette candeur alliée à un

sentiment profond du rythme noble, cette pureté de formes et de lignes, cette plénitude [...]”.

Vauxcelles afegia que Claret havia aconseguit crear un univers propi, a mode d’Edèn, ple

d’escultures de gran bellesa, la contemplació de les quals era motiu de joia i reconfortava

ensems. El crític tocava, per acabar, el tema de la talla directa, tan en voga en aquell

moment, tot defensant el treball ardu i ple de dificultats dels seus partidaris, entre els quals

comptava Joaquim Claret.

580 LE VEILLEUR. Excelsior (Paris) 16 de novembre de 1921, p.4.

581 Vegeu, per exemple, « Les Arts. Exposition ». Le Radical (Paris) 5 de desembre de 1921, p. 3; « Memento des

Arts ». La Justice (Paris) 7 de desembre de 1921, p. 2; « Les Arts ». Ere nouvelle (Paris) 8 de desembre de 1921,

p.3 ; « Les lettres et les Arts ». Libre parole (Paris) 9 de desembre de 1921, p.3. 582 SENTENAC, P., « Les Arts. Les filles. Les peintres Jean Peské et Maurice Savreux. Le sculpteur Claret ».

Paris-Journal (Paris) 11 de desembre de 1921, p.2.

583 PINTURICHIO. Le Carnet de la semaine (Paris) 17 de desembre de 1921, p.8.

584 VAUXCELLES, L., « Notes. Claret ». Excelsior (Paris) 12 de desembre de 1921, p.4.

243

Tal i com hem vist, la primera exposició individual de Joaquim Claret, a les Galeries

Bernheim-Jeune de París fou un veritable èxit en la carrera de l’escultor, i probablement

contribuí a facilitar el seu procés d’independència artística. De fet, pensem que en el

moment de dur a terme aquesta mostra, Claret ja no treballava amb Maillol de forma

assídua. Als motius exposats amb anterioritat, cal afegir la impossibilitat de preparar un

número d’obres com el que es presentaren a aquesta exposició, havent de seguir el ritme

d’un taller amb el volum de treball del d’Arístides Maillol. Louis Vauxcelles, a més, en

l’article que acabem de comentar, parlava en passat de la relació laboral entre els dos

escultors, i en destacava l’actual independència. Totes aquestes consideracions, així com les

abans esmentades, ens porten a pensar que, amb molta seguretat, a principis de la dècada

del 1920 Joaquim Claret no col·laborà amb el rossellonès de la manera que ho havia fet més

de deu anys abans.

La primavera de l’any 1922 Joaquim Claret participà en dues exposicions importants,

ambdues col·lectives. D’una banda, la seva obra s’exhibí en ocasió de la XIII Esposizione

Internazionale d’Arte della Città di Venezia –Biennale di Venezia, dins de la secció d’artistes

espanyols. S’hi mostraren quatre obres de l’artista: La danza, Baccante, Baccante i Adamo e

Eva, amb els números 7, 8, 9 i 10, respectivament585. Sembla ser que la participació

espanyola en la Biennal de Venècia optava per exposar poques obres de molts artistes, més

que no pas moltes obres de pocs artistes. Així, tal i com es desprèn de la publicació Un siglo

de arte español en el Exterior. España en la Bienal de Venecia. 1895-2003 586, aquesta profusió

derivava en una interpretació més dificultosa del tarannà dels artistes representats. Val a

dir, emperò, que l’obra de Claret s’hi exposava al costat de la d’artistes de renom en el

panorama català, i fins i tot europeu. Així, podem distingir la participació de Marià Fortuny

(qui també s’encarregava de l’organització de l’esdeveniment), Eliseu Meifrén, Joaquim Mir

i Santiago Rusiñol, entre d’altres. El 1922 s’inaugurava, precisament, el Pavelló espanyol de

la Biennal, l’edifici que havia d’hostatjar la participació dels artistes enviats, promogut per

Mariano Benlliure. Així doncs, l’any en què les obres de Claret formaren part d’aquesta

585 Fons Claret. Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E46 i E45. 586 Un siglo de arte español en el Exterior. España en la Bienal de Venecia. 1895-2003. Madrid: Fundación BBVA,

2003, pp.32-35.

244

exposició, fou el primer en què s’utilitzaren les instal·lacions esmentades, encara que, pel

que sembla, l’edifici encara no estava del tot finalitzat587. J.F. Ràfols, de la seva banda, féu un

repàs de l’exposició des de la Pàgina Artística de la Veu de Catalunya, en el que destacava

l’obra de Bonnard, Naudin i Bernard, alhora que criticava l’aportació de Denis, el qual

considerava “deplorable” i tan sols correcte en els retrats de família588. Així mateix, valorava

negativament el paper dels enviats espanyols, entre els quals tan sols salvava una pintura de

Mallorca de Joaquim Mir.

La primavera de 1922 veié participar Joaquim Claret en una altra exhibició. Es tractà del

Salon de la Société Nationale des Beaux Arts, en el que prenia part per segona vegada després

del seu retorn a París, un cop acabada la Primera Guerra Mundial. Aquest tingué lloc al

Grand Palais entre el 13 d’abril i el 30 de juny. Claret hi mostrà tres obres, a saber, Flor

(guix), Récolte du fruit ( terra cuita) i Les vendanges ( terra cuita), amb els números 1299,

1300, 1301, respectivament589. Tot sembla indicar que les dues primeres peces serien

relativament noves, atès que no figuraven en la llista de l’exposició a les Bernheim-Jeune,

on Claret probablement exposà tot el material del que disposava en aquell moment. Aquest

fet implicaria que l’escultor seguia treballant de forma activa, pocs mesos després de l’èxit

de la seva primera exposició individual. Val a destacar la presència de Josep Clarà, qui

exhibí una estàtua per un monument a Victorino Lastarria, Liberté, amb el número 1298590.

La participació de Joaquim Claret en aquesta Société Nationale des Beaux Arts fou recollida

per diverses publicacions. L’Amour de l’art reproduí una de les obres exposades per

l’escultor, Les Vendanges 591. Paul Sentenac, des del Paris-Journal, definí l’obra de Claret

587 Ibidem, p.35.

588 RÀFOLS, J.F., « La XIII Exposició Internacional d’Art de Venècia ». Pàgina artística de La Veu de Catalunya

(Barcelona) 22 de juny de 1922, núm.559, p.2. 589 Société Nationale des Beaux-Arts. Salon de 1922. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure,

Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais. Évreux: Ch. Hérissey et fils, 1922, pp.197-198. Vegeu el

Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E47.


Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais. Op. cit., p.197.

591 W.G., « Les Salons de Printemps ». L’Amour de l’Art. Art Ancien. Art Moderne. Arts Appliqués. Littérature.

Musique (Paris) maig de 1922, núm. 5, p.156.

245

com a mitjà per honorar l’art escultural592, mentre que el Journal des Débats deia de les

seves peces que estaven imbuïdes d’un “rythme charmant”593. L’Imagier signà un breu article

dedicat a l’esdeveniment, en el que ressaltà les dues aportacions de Bourdelle, una estàtua

de Mlle. Anna Bass, i les obres de Gaston Contesse, Drivier, Fernand Larapidie, Fernand

David, Dampt, Dejean, Jules Desbois, Constantin Danesco, Fix-Masseau, Halou, Lipchitz,

Paulin, Sandoz, Quillivic, Temporal, Jane Poupelet, Josep Clarà i Joaquim Claret, entre

d’altres594. D’altra banda, Gustave Kahn destacà la manca de novetats del Saló de 1922, que

seguia la mateixa tònica present en els anteriors595. Ressaltà l’aportació tant de Maurice

Denis com de Georges Desvallières, el primer amb una sèrie de retrats à plein air, i el segon

amb un oli de temàtica religiosa. Pel que fa a

l’escultura, Kahn es queixà de la instal·lació, del poc

espai i il·luminació precària de la sala destinada a

aquesta disciplina. Tanmateix, comentà les excel·lències

de les obres de Bartholomé, Bourdelle, Desbois,

Poupelet, Dejean... els antics membres de la “La bande à

Schnegg”, també enumerats per L’Imagier. Alhora, féu

esment a d’altres artistes, com ara Fix-Masseau, Paulin,

Quilivic, Anna Bass, Louise Pavloff, Arnold, Wlérick,

Hernández i Julio González.

El 1925 tingué lloc l’esperada Exposition Internationale

des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, a París. Aquest

esdeveniment fou un dels més importants de la dècada,

havia de tenir la grandiositat i magnificència de la darrera exposició de característiques

similars que havia acollit París, la de 1900. Tal i com s’havia fet en aquella ocasió,

l’esdeveniment de 1925 havia de servir per mostrar al món, entre d’altres coses, l’esplendor

592 SENTENAC, P. Paris-Journal (Paris) 16 d’abril de 1922.

593 SARRADIN, É., « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. Coup d'Oeil à la Sculpture ». Journal des

Débats. (Paris) 13 d’abril de 1922, p.5.

594 L'IMAGIER, « Le Salon de la Nationale ». L'Œuvre (Paris) 12 d’abril de 1922, pp.1-2.

595 KAHN, G., « Art ». Mercure de France (Paris) 15 de maig de 1922, núm.574, pp.221-230.

Carta a través de la qual s’informava a Joaquim Claret del seu nomenament com a membre del Jurat per a Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de1925.

246

del gust francès; havia de consolidar la promoció i l’apogeu de l’Art Déco. L’exposició tenia

una voluntat expressa de modernitat, cosa que hi permeté l’entrada - encara que matisada-

de certes manifestacions d’avantguarda. L’Exposició estigué oberta al públic d’abril a

octubre, i acollí a més de setze milions de visitants. Joaquim Claret, tot i que no participà

directament en cap de les mostres que tingueren lloc per a l’ocasió, sí que sembla ser que

formà part del Jurat d’admissions596. La família de l’artista conserva una carta, adreçada a

Claret per el Comissari General de l’Exposició, a través de la qual li comunicava que el

Ministre de Comerç l’havia nomenat “Membre de la classe 2 (Art et Industrie de la Pierre) du

Comité d’Admission”. Així, Claret hauria format part del grup d’artistes que seleccionaven les

peces escultòriques que entrarien a formar part de l’Exposició. La carta, enviada el juliol de

1924, provaria que el català fou, efectivament, triat d’entre la resta d’artistes del moment

per tal de dur a terme les tasques de discriminació de les obres que s’enviarien a concurs. La

inclusió del nom de Claret entre els membres del Jurat en qüestió era, sense cap mena de

dubte, un triomf i un honor notables per a qualsevol escultor i donaven fe del seu

reconeixement en el context francès de l’època597.

L’Exposició del 1925 tingué un caràcter prou eclèctic. Si bé aconseguí assimilar certs

elements procedents de les pràctiques artístiques d’avantguarda, també és cert que en el

camp de l’arquitectura, aquest procés tingué resultats dispars. De fet, el premi internacional

d’arquitectura de l’Exposició fou atorgat a la Pèrgola que havia construït la Douce France.

Aquest grup estava format per escultors prou heterogenis, entre els quals destacaven

Joachim Costa, Raoul Lamourdedieu, l’argentí Pablo C. Manes, Jan i Joël Martel, Louis

Nicot, Georges Saupique, Ossip Zadkine i François Pompon, un dels líders dels anomenats

animaliers 598. La Douce France, que donà naixement a una revista homònima, reivindicava

596 La informació paregué reflectida a la premsa de Camprodon. Vegeu « Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon)

15 d’agost de 1924, núm.10, p.9; J.C., « Actualitat ». El Muntanyenc (Camprodon) 2 d’agost de 1925, núm.33,

p.1. 597 Encara que el seu nom no figura a la llista oficial del Jurat. Vegeu Exposition internationale des Arts Décoratifs

et Industriels Modernes. Paris, avril-octobre 1925. Catalogue général officiel. Paris: Imprimerie de Vaugirard, 1925.

598 Els animaliers, escultors que representaven animals a les seves peces, tingueren també un lloc important en

l’escultura de la dècada de 1920. Ja el 1910 havien fundat el Salon des Artistes Animaliers a París, i Le Groupe des

Douze. D’entre els seus representants més remarcables distingim, a banda de Pompon, a Artus, Petersen, Pierre

Blanc, Poupelet, Hilbert, etc. Val la pena apuntar que la tendència dels animaliers arribà també a Espanya, on

247

la vàlua de la talla directa com havia estat teoritzada per von Hildebrand el 1893599. Així,

preferien el treball sense models previs, sense el referent de guix o fang a partir del qual

extreure’n els volums. Tot i que els artistes de la Douce France tenien estils diferents,

aconseguiren un resultat unitari a la Pèrgola, a través de l’ús de la talla directa i de la tria

del material de la Bretanya (llegendes com la del Rei Artur, Tristany i Isolda, el mag Merlí,

el Sant Grial, etc.) per tal d’historiar el monument, que avui es troba a Etampes, al sud-est

de París.

Un any més tard, el 1926, el nom de Joaquim Claret estigué entre els dels participants al

Salon des Tuileries600, que es feia al Palais de Bois, lluny de l’emplaçament original que li

havia donat nom. Aquest Saló fou creat el 1923 fruit d’una escissió dins del Salon de la

Société Nationale des Beaux-Arts. Foren abundants les referències a les obres aportades per

l’escultor que aparegueren en la premsa parisenca. Louis Vauxcelles en destacà les seves

terres cuites, alhora que també elogià les de Gargallo601. Semblantment, des de Petite

Gironde, un diari de Bordeus, remarcaren tres peces de l’artista, La Prière, l’Enfant i

Aphrodite, de les quals en digueren que a més de posseir caràcter, denotaven un domini de la

línia602. El Journal des Débats col·locà els enviaments de Claret entre els millors exemples

escultòrics, al costat dels de G. Saupique, Costa, Bigonet i Kuna603. Finalment, l’Action

Française, en el seu article sobre el Saló, comentava l’espai expositiu, el qual, tot i no ser

gaire bonic per l’exterior, si que disposava d’unes sales ben il·luminades i espaioses604. El

periodista que cobria l’esdeveniment optà per posar de relleu les obres de Drivier, Costa,

Gimmond, Guénot, Roy Sheldon, Bigonet, i Joaquim Claret, dels quals digué que eren

destacaren Mateo Hernández i Francisco Pérez Mateo. Vegeu Un nuevo ideal figurativo. Escultura en España,

1900-1936. Madrid: Ministerio de Cultura. Dirección general de Bellas Artes y Archivos, 1985, pp.214-215,

222-225 i 230-233. 599 VON HILDEBRAND, A., El problema de la forma en la obra de arte. Madrid: Visor, 1988, pp.99-109 (La Balsa

de la Medusa). 600 Salon des Tuileries 1926. Paris: F. Michel, 1926.

601 VAUXCELLES, L. Éxcelsior (Paris) 26 de maig de 1926, p.4.

602 BERTHERT, « Les Salons ». La Petite Gironde (Bordeaux) 17 de juliol de 1926, p.3.

603 SARRADIN. Journal des Débats (Paris) 23 de maig de 1926.

604 « Salon des Tuileries », Action Française (Paris) 21 de maig de 1926.

248

“artistes dignes de beaucoup plus de renom”. Finalment, Gustave Kahn comentà que, tot i

l’eclecticisme del Salon des Tuileries d’aquell any, el conjunt era prou bo. Entre els escultors,

destacà a Bourdelle, Dejean, James Vibert, Léon Drivier, Chevrier, Raymond Cahen, Anna

Bass, Wlérick, Arnold, etc. En l’apartat de pintura, posà de relleu l’aportació de Maurice

Denis, en especial, de la seva L’Annonciation 605.

Els anys 1926 i 1927, Joaquim Claret hauria pogut participar a la primera i segona

exposicions del Groupe Jeune de la peinture contemporaine, que es dugueren a terme a les

Galeries Bernheim-Jeune de París606. El 1926, obrí les seves portes el 9 d’abril per tancar-

les vint-i-un dies més tard; i el 1927, fou de l’11 d’abril al 6 de maig. Maurice Denis també

prengué part en aquests esdeveniments607, amb la qual cosa quedaria palesa la continuació

de la seva relació d’amistat més enllà de l’exposició de 1921. La mostra a les Galeries

Bernheim-Jeune seria l’última en la que l’escultor hauria pres part a París durant la dècada

que ens ocupa. Tot sembla indicar que a la segona meitat dels anys vint les seves visites a

Catalunya foren més freqüents. En la darrera meitat del capítol que tenim entre les mans,

ens centrarem en l’activitat de l’escultor a casa nostra en l’època esmentada, bo i

aprofundint en la seva activitat expositiva, així com en les relacions interpersonals que

establí amb personatges rellevants del món de la cultura catalana del moment.

605 KAHN, G., « Art ». Mercure de France (Paris) 15 de juny de 1926, núm.672, pp.726-736. 606 Aquesta dada ha estat referida per l’actual Director de la Galeria, el Sr. Guy-Patrice Dauberville. Això no

obstant, tan sols hem trobat una única publicació catalana que fes referència a aquests esdeveniments, en

concret, al de 1927. Vegeu l’article «En el 20è aniversari de la seva mort Joaquim Claret i Vallès». Op. cit., p.28.

607 Maurice Denis. 1870-1943. Op. cit., pp.365-366.

249

4.2. Catalunya

La dècada de 1920 fou un període extremadament fèrtil per Joaquim Claret. Tal i com hem

vist en els apartats anteriors, es tractà d’una etapa molt productiva per a l’escultor, en la

que deixà de banda de forma definitiva la protecció relativa que li oferia el taller de Maillol,

amb la intenció de treballar pel seu compte o bé amb col·laboradors diferents. D’altra

banda, el retorn de Catalunya després de la Primera Guerra Mundial fou molt positiu per la

producció del camprodoní, que havia començat a sentir que la seva creativitat s’estancava,

condicionat per les limitacions d’un mercat com el del Vic o del Camprodon d’aquells anys.

Això no obstant, durant la dècada que ens ocupa, Joaquim Claret mostrà interès per tornar

a establir un vincle amb la seva terra natal. L’escultor, havent recollit èxits notables pels

esdeveniments en els que prengué part a França, dirigí la seva atenció cap a Catalunya,

terra en la que encara no havia obtingut cap triomf comparable amb els assolits a la seva

ciutat d’adopció. Així, en el decurs dels anys vint, Claret participà en un total de nou

exposicions a casa nostra, principalment a Barcelona. Tanmateix, l’escultor i la seva família

visqueren durant aquest temps a Saint-Germain-en –Laye, i sembla que en algunes ocasions

efectuaven els viatges necessaris per preparar les mostres que així ho requerissin. Això no

obstant, i com veurem més endavant, pensem que els encàrrecs rebuts per l’Exposició

Internacional de Barcelona obligaren als Claret a traslladar-se a la Ciutat Comtal a mitjans

de 1928, per abandonar-la un cop acabats els treballs. En l’apartat que presentem a

continuació ens centrarem en l’activitat expositiva de Joaquim Claret a Catalunya durant la

dècada del 1920, tot atorgant un interès especial a les obres que concebé per l’Exposició

Internacional de 1929. Alhora, ens acostarem a la seva inclusió en el Concurs Municipal per

la decoració de la plaça de Catalunya, que tingué lloc el 1927. De la mateixa manera, no

deixarem d’analitzar la repercussió que els viatges a casa nostre tingueren sobre la

producció del camprodoní, alhora que tindrem en compte els contactes i les relacions

interpersonals que aquest establí amb motiu de les exposicions en les que prengué part.

250

4.2.1. Les exposicions a Catalunya

La primera de les mostres en les que participà Joaquim Claret tingué lloc tres anys després

d’haver tornat a França, el 1923. En efecte, fou en ocasió de l’Exposició de Primavera, al

Palau de la Indústria del Parc de la Ciutadella de Barcelona, avui desaparegut608.

Desconeixem si l’escultor viatjà a Barcelona per a l’ocasió, o bé si la seva aportació s’efectuà

a través d’un intermediari, sense la seva presència física. Fos com fos, sabem que l’obra de

l’escultor fou exhibida en una sala especial, dedicada als artistes catalans que residien a

París. Joaquim Claret aportà, a aquesta exposició col·lectiva, sis obres: La Dansa, La Verema,

Adam i Eva, Leda, Dona de genolls i Maternitat 609. Les tres primeres estaven executades en

terra cuita, i la resta en bronze. Les peces de Claret foren inventariades de la 370 a la 375610.

Dins del mateix grup en què hom inclogué els treballs de Claret, també participaren

escultors com ara Josep Dunyach, Claudi Mimó i Màrius Vives, amb qui anys després

Claret coincidiria en algunes mostres a Barcelona, tal i com veurem més endavant. Podria

haver estat amb motiu de l’Exposició de Primavera de 1923 que Claret hagués entrat en

contacte amb els artistes esmentats, i hagués establert les bases per a col·laboracions

futures. El mateix succeiria amb l’agrupació de “Les Arts i els Artistes”, que exhibien les

obres en el mateix recinte del Palau de la Indústria, i al costat dels quals Claret mostraria la

seva producció el 1927 i el 1928. Aprofundirem en aquesta col·laboració més endavant; ens

limitem, ara, a constatar els possibles vincles entre l’escultor i alguns dels artistes més

representatius de la Catalunya del moment, tots ells presents en l’esdeveniment de 1923.

608 WERNING, S., «Centenari de l’escultor Joaquim Claret». Op. cit., p.10 ; «En el 20è aniversari de la seva

mort Joaquim Claret i Vallès». Op. cit., p.28.

609 Exposició d’art. Catàleg Oficial. Barcelona 1923. Barcelona: Junta Municipal d’exposicions ; Arts Gràfiques

Successors d’Henrich i Cia, 1923, p.55. Amb molta probabilitat, les mateixes La Danse, Les Vendanges, Adam et

Eve, Léda, Femme à genoux i Maternité, exposades a les Galeries Bernheim-Jeune el desembre de 1921. Vegeu el

Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E46, E47, E45, E64, E89.

610 Exposició d’art. Catàleg Oficial. Barcelona 1923. Barcelona: Junta Municipal d’exposicions ; Arts Gràfiques ;

Successors d’Henrich i Cia, 1923, p.55; FONTBONA, F. [dir.], Repertori de catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a

Catalunya (fins a l’any 1938). Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. Memòries de la secció Històrico-

Arqueològica, LI, 2002, p.136.

251

El mes juliol de 1925 Joaquim Claret tornà a Camprodon, després de varis anys de no haver

trepitjat els Pirineus catalans611. Poc temps després, la seva producció formà part d’una

exposició col·lectiva, que tingué lloc al Casino de la vila, institució que havia estat

promoguda per Ferran Oliveda i pel Dr. Robert612, i que es trobava a la plaça que porta el

nom del metge i polític barceloní. La mostra fou inaugurada el migdia del 15 d’agost, per

finalitzar el 31 del mateix mes613. Es tractava d’una exposició amb caràcter interdisciplinari,

atès que presentava una dotzena d’escultures de Claret, a més de diverses pintures dels

barcelonins Joaquim Terruella i Francisco Sáinz de la Maza614. Terruella i Sáinz de la

Maza eren artistes estiuejants a Camprodon, i les teles que exhibiren en la mostra contenien

paisatges de la comarca ripollesa615. Joaquim Terruella Matilla, nascut a Barcelona el 1891,

era un pintor bàsicament paisatgista que s’havia format amb Santiago Rusiñol. La seva

carrera artística gaudia ja de certa reputació en el moment de dur a terme la mostra al

Casino de Camprodon, atesos els seus èxits en exposicions de Madrid (1922) i a la

barcelonina Sala Parés (1924)616. De la seva banda, Sáinz de la Maza era un artista jove i

molt prometedor; originari de Burgos però amb residència a Barcelona. Sáinz havia cursat

estudis a Madrid, i després els completà amb el treball als tallers d’Ignasi Mallol i de Cecilio

Pla. El 1925, amb tan sols vint-i-cinc anys, ja havia assolit fites importants tant a la Ciutat

Comtal com a Madrid. Val a destacar la compra, per part de l’Ajuntament, de l’obra que

havia presentat a l’Exposició de Primavera de 1923617, esdeveniment en el qual Joaquim

Claret també prengué part. Així, suposem que Claret, si no havia conegut els dos pintors

en alguna ocasió prèvia, o bé va entrar en contacte amb Sáinz de la Maza amb motiu de

611 « Crónica ». El Montanyenc (Camprodon) 19 de juliol de 1925, núm.32, pp.5-6, afirmava que feia sis anys que

Claret no trepitjava Camprodon. D’altra banda, una postal enviada per Claret des de la vila ripollesa, amb segell

del 18 de juliol de 1925, confirma l’estada de l’escultor a la població en les dates esmentades. 612 PLANAS i MARCÉ, S., Camprodon. Op. cit., p.62. 613 Tal i com resa la invitació a l’acte, Fons Claret. 614 « Próxima exposició ». El Muntanyenc (Camprodon) 2 d’agost de 1925, núm.33, p.2; «En el 20è aniversari de

la seva mort Joaquim Claret i Vallès». Op. cit., p.28.

615 « Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon) 15 d’agost de 1925, núm.34, p.6.

616 Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs -E. Benezit. Volum 13. Op. cit., p.546; Diccionario

Biográfico de Artistas de Cataluña Ràfols. Volum II. Op. cit., p.137 ; Diccionario de pintores y escultores españoles del

s.XX. Volum 14. Op. cit., p.4174.

617 Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña Ràfols. Volum III. Op. cit., pp.9-10; Diccionario de pintores y

escultores españoles del s.XX. Volum 13. Op. cit., p.3832.

252

l’Exposició referida a Barcelona, o bé hauria pogut conèixer-los durant el mes de juliol

d’aquell any a Camprodon mateix. Val a dir, d’altra banda, que les dades de Joaquim

Terruella constaven en el Repertori personal de Joaquim Claret, element que dóna fe de les

bones relacions existents entre els dos artistes. Terruella esdevindria, així, un possible

contacte de Claret dins del cercle d’artistes barcelonins.

El 13 de setembre de 1925 s’inaugurà, a Camprodon, el Monument que la vila feia erigir en

memòria de Bartomeu Robert618. Recordem que el Dr. Robert havia estat un dels majors

benefactors de la població, i que la seva presència a Camprodon havia contribuït a atreure-hi

molts estiuejants. A banda de l’activitat econòmica que el Dr. Robert havia aportat a la vila,

també hi afavorí el desenvolupament a nivell

cultural. Bartomeu Robert havia estat un home

molt estimat a Camprodon, i la ciutadania pensava

en un monument al seu honor des de l’any de la

seva mort, el 1902. A l’estiu de 1923 i sota l’impuls

de Joan M. Guasch i de Josep Ferrer Bàrbara,

havia començat una col·lecta popular per a la

construcció del monument, a la qual també hi

contribuí l’Ajuntament. A Barcelona, el

Monument al Dr. Robert s’havia acabat el

novembre de 1910, un projecte en el que havien

col·laborat Domènech i Montaner i Josep

Llimona619. Les festes de la seva inauguració

havien comptat amb una representació de Camprodon, com la que hi havia hagut el dia de

l’enterrament del Dr. Robert620. El Monument de Camprodon s’emplaçà al final del passeig

de la Font Nova, que voreja el Ritort. Constava d’un banc de pedra, en forma de muret

decoratiu, obra de Jaume Bayó, sobre el qual hi resava la inscripció “CAMPRODON AL Dr.


619 HUERTAS, J. M., « Un monument meitat ocult, meitat públic ». L’Avenç (Barcelona) setembre de 1999,

núm.239, pp.58-61. 620 PUJOL i BERTRAN, M., Gent del meu país (1). Op. cit., p.185.

Postal amb la fotografia del Dr. Robert (esquerra), en la qual s’hauria basat Joaquim Claret per a executar el baix-relleu del monument de Camprodon (dreta). Imatge gentilesa del Sr. Rafael Dueñas.

253

ROBERT”, i que contenia l’obra de Claret, un baix-relleu que representava l’efígie de

Robert. Amb molta probabilitat, Claret es basà en una postal que contenia el retrat del

metge per tal de dur a terme el seu baix-relleu621. De fet, sabem que l’escultor preparà

aquesta obra des de Saint-Germain-en-Laye. La premsa local així ho confirmà, en el seu

seguiment del desenvolupament dels treballs pel monument. Així, tenim constància que a

l’abril de 1924, Claret estava immers en l’elaboració de la peça622, i que a finals de maig

d’aquell any aquesta ja havia estat tramesa a Catalunya623. Uns dies després, el mateix El

Muntanyenc anuncià que el baix-relleu de Claret estava exposat al públic en un establiment

de Camprodon, i que estaven prou avançades les obres de construcció del mur de contenció

del passeig624, al costat del qual calia instal·lar el monument.

Finalment, aquest s’inaugurà el 13 de setembre de 1925, més d’un any després de la

finalització de la part encarregada a Claret, i alguns mesos després de que l’escultor tornés a

Camprodon625. El retard que patí l’acte fou a causa d’una epidèmia de tifus que afectà a

Camprodon, i que arribà a provocar la mort d’alguns turistes. El dia de la inauguració, es

feren diversos discursos commemoratius, en memòria del Dr. Robert. Parlaren el cap del

Sometent Cuatrecasas i l’Alcalde Badia, amb cura de no fer una apologia massa sonada de la

filiació política de Robert, en aquells temps perillosos de la Dictadura de Primo de Rivera.

Anys més tard, durant una de les crescudes que patí el Ritort l’octubre de 1940, el

monument i bona part del Passeig de la Font Nova quedaren molt malmesos. Als anys

setanta, bo i aprofitant la nova construcció de la carretera de Molló, es remodelà l’espai626.

L’arquitecte Josep Alemany s’encarregà de la restauració de la zona, i atorgà al conjunt

l’aspecte que ofereix avui en dia. Alemany recuperà el medalló de Claret, i el col·locà en un

muret semblant al de Bayó, encara que menys decoratiu. Alhora, inscrigué aquests elements

en un conjunt del qual destacava una gran columna monumental, de la qual brolla aigua de

621 Agraïm aquesta informació al Sr. Rafael Dueñas. 622 « Per el Doctor Robert i per En Torras ». El Muntanyenc (Camprodon) 13 d’abril de 1924, núm.2, p.5.

623 ANGLADA ROGER, S., « La vinguda del Sr. Ferrer Bárbara ». El Muntanyenc (Camprodon) 25 de maig de

1924, núm.5, p.4. 624 « Per el Doctor Robert ». El Muntanyenc (Camprodon) 29 de juny de 1924, núm.7, pp.1-2.

625 « Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon) 19 de juliol de 1925, núm.32, p.5.

626 PUJOL i BERTRAN, M., Gent del meu país (1). Op. cit. p.186.

254

forma constant. El Monument al Dr. Robert conserva, doncs, l’esperit de l’obra de Claret,

en un espai modern i integrat a la natura.

Si tornem a les exposicions de Joaquim Claret, veurem que aquest no trigà gaire a tornar a

exposar a Barcelona, ciutat en la que no s’havia exhibit la seva obra des de l’Exposició de

Primavera de 1923. Així, la tardor de 1926 es materialitzà un dels seus projectes més

importants a Catalunya: la seva primera exposició individual a la Ciutat Comtal. Exposar a

Barcelona era una fita a aconseguir per a l’escultor, que des de la seva primera arribada a

París, al voltant de 1906, havia tingut poca presència pública en l’univers cultural català.

Tot i les connexions establertes durant el període que passà al nord del país entre el 1914 i

el 1919, Claret no gaudia d’una reputació sòlida entre el cercle d’artistes de la Barcelona del

moment. Així, si bé la seva carrera a França estava en un moment immillorable i era prou

conegut al Ripollès i a l’Osona, Claret encara no disposava de la fama i dels encàrrecs que

una exposició d’èxit a la capital catalana podia oferir-li. La premsa de casa nostra s’havia fet

ressò dels triomfs obtinguts en els Salons en què havia participat, i havia destacat la seva

aportació amb motiu de l’exposició de 1921 a les Galeries Bernheim-Jeune. D’altra banda,

durant els anys passats a Vic i Camprodon, algunes publicacions havien seguit la seva

trajectòria, però gairebé sempre es tractava de medis locals. De fet, Joaquim Claret

pràcticament no havia exposat a Catalunya, i des del 1921 la seva obra no havia estat

objecte de cap exhibició individual. Finalment, el fet que residís a Saint-Germain-en-Laye

dificultava la recepció de la seva producció a terres catalanes. Així, una mostra d’aquestes

característiques podia obrir les portes a l’escultor, i fer conèixer el seu treball al gran públic

barceloní.

Joaquim Claret viatjà des de França a Catalunya a principis de setembre de 1926, per tal de

fer els preparatius per l’exposició esmentada627, que havia de tenir lloc a les Galeries

Areñas, situades al número 670 de la Gran Via de les Corts Catalanes. La mostra, que s’obrí

627 « Crònica ». El Muntanyenc (Camprodon) 3 d’octubre de 1926, núm.59 p.6 ; « Camprodon ». La Vanguardia

(Barcelona) 9 de novembre 1926, núm. 19570, p.21. D’altra banda, el Fons Claret conté una postal enviada per

l’escultor des de Barcelona, datada el 19 de novembre de 1926, que provaria el trasllat de l’escultor a la ciutat,

amb motiu de l’exposició.

255

del 2 fins al 16 de Novembre628, constà de vint-i-una escultures, divuit d’elles terres

cuites629, i les tres que restaven, marbres de talla directa630. Finalment, les vitrines de la

Galeria s’enriquiren amb una selecció d’aquarel·les, també de Claret, amb temes inspirats en

Camprodon i en els paisatges de França631. El fulletó de l’exposició contenia un text a mode

de presentació, signat per Joan Sacs632, que després seria reproduït en diverses publicacions

durant aquella tardor del 1926633. L’article de Sacs constituïa una presentació en tota regla

de Joaquim Claret al públic barceloní, atès que començava repassant la trajectòria plena

d’èxits de l’escultor a França, per després destacar la seva única participació en una mostra

a la Ciutat Comtal, la realitzada amb motiu de l’Exposició de Primavera de 1923. A

diferència de l’anterior, la de 1926 exhibia un volum important de peces, que permetien al

visitant, a parer de Sacs, fer-se una idea adequada de la producció de Claret. Tanmateix,

l’autor trobava a faltar una selecció d’estàtues de grans dimensions, que acabarien de donar

una visió global de l’obra del camprodoní. La selecció de peces exposades fou mereixedora

de les alabances de Joan Sacs, qui, des del text de la invitació, encoratjava als barcelonins a

assistir a l’exposició.

Joaquim Folch i Torres, sota el pseudònim de Flama, signà una ressenya breu sobre

l’esdeveniment per a la Gaseta de les Arts 634. El seu comentari, elogiós, es cloïa per mitjà de

la frase següent: “Els amateurs barcelonins gourmants de les bones obres d’art modern, no

628 Per bé que al fulletó de l’exposició, les dates estan avançades d’un dia. Probablement es tractà d’un error

d’impremta. 629 Joventut, Leda, Primavera (alegoria), Sàtir i bacant, En família, Temor, Nen i el gatet, La pregària, Escena familiar,

Primavera, Samaritana, Repós, Afrodita, Pensativa, Eva, L’àvia, Maternitat i Ansiosa (de la 1 a la 18). Vegeu el

Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E69, E64, E67, E79, E103, E127, E51, E32, E53, E71.

630 Sortint del mar, La toilette i Fredeluca (de la 19 a la 21). Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret.

Escultures, fitxes E54, E131.

631 C.C., « Carnet de les Arts ». La Publicidad (Barcelona) 9 de novembre de 1926 [ed. matí], núm.16424, p.1.

632 Exposició d’esculptures. Joaquim Claret 1926. Camprodon: Imprempta Anglada, 1926; FONTBONA, F. [dir.],

Repertori d’exposicions individuals d’art a Catalunya (fins a l’any 1938) . Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

Memòries de la secció Històrico-Arqueològica, LI, 1999, p.99. 633 « Exposició Joaquim Claret ». El Muntanyenc (Camprodon) 31 d’octubre de 1926, núm.61, pp.4-5; « Noticiari

d’Art ». Pàgina artística de La Veu de Catalunya (Barcelona) novembre de 1926. 634 FOLCH i TORRES, J. [signat “FLAMA”], « Les terres cuites de Claret ». Gaseta de les Arts (Barcelona) 1

de desembre de 1926, núm.62, p.6.

256

poden deixar passar indiferents aquesta exposició de terres cuites de Claret, car en ella el

bon tast hi trobarà substància per a complaure’s”. De la seva banda, C. Arbó, a L’Esquella de

la Torratxa, secundà les paraules del crític esmentat, tot afirmant que Claret semblava “un

mestre de la forma i un poeta del ritme plàstic que fa idil·lis i madrigals de terra cuita i de

marbre”635. Semblantment, la Pàgina Artística de la Veu de Catalunya dedicà una ressenya a

l’exposició de Claret, i en destacà la importància i el valor artístic, alhora que denunciava

que no s’hagués venut la totalitat de les obres exhibides636. De la mateixa manera,

subratllava la necessitat de fer entrar les obres de Claret al Palau de Belles Arts, al costat de

Llimona, Gargallo, Casanovas, Clarà, etc. La Noche també recollí l’esdeveniment, bo i

destacant el desconeixement del públic català pel que feia a la producció de Claret, així com

els valors existents en la seva obra, plena de gràcia i de formes pures637. Finalment, La

Publicidad féu també esment a la mostra de les Areñas, amb un article de dimensions

considerables, en el que, a més de fer una biografia de l’escultor, es posava èmfasi en

l’aportació d’aquest al panorama artístic tant francès com català638. En el text, es

manifestava la gran destresa tècnica de Claret, a banda del seu temperament artístic, que

quedava patent en la contemplació de les peces exposades.

Val a dir que la primera exposició individual de Joaquim Claret a Barcelona fou tot un èxit.

Les publicacions especialitzades de més tirada es feren ressò de la mostra esmentada639, i

l’escultor aconseguí vendre tres quartes parts de les obres exhibides640. La crítica fou

unànime i coincidí a ressaltar el mèrit de la producció de Claret, bo i apuntant la necessitat

de que les seves obres tinguessin més representació en els museus i exposicions catalanes.

Sense cap mena de dubte, la mostra a les Galeries Areñas fou un començament òptim pel

procés de llançament de l’obra de l’escultor a Catalunya, que durant aquella segona meitat

635 ARBÓ, C., « La cosa s’arrenca ». L’Esquella de la Torratxa (Barcelona) 12 de novembre de 1926, núm.2473,

p.759. 636 « Galerias Areñas ». Pàgina Artística de la Veu de Catalunya (Barcelona) 13 de novembre de 1926, núm. 9504

[ed. vespre], p.4. 637 « Joaquin Claret ». La Noche (Barcelona) 6 de Novembre de 1926.

638 « Carnet de les Arts ». La Publicidad (Barcelona) 9 de novembre de 1926 [ed. matí], núm.16424, p.1.

639 Vegeu S.A., « El triomf de l’escultor Claret ». El Muntanyenc (Camprodon) 5 de desembre de 1926, núm.63,

pp.1-2. 640 J.G., « Converses de “La Nau”. L’escultor Claret ». La Nau (Barcelona) 11 de febrer de 1928, núm.115, p.1.

257

de la dècada de 1920 tingué una presència molt activa en el panorama expositiu de

Barcelona. Així, el triomf de 1926 influí, molt probablement, en la comanda que

l’Ajuntament de la ciutat li féu en ocasió de l’Exposició Internacional de 1929, i en la seva

participació en el concurs per la decoració escultòrica de la plaça d’Espanya, el 1927. D’altra

banda, tota l’activitat de l’escultor a Barcelona l’inscrigué de ple dret en els cenacles

culturals més influents del moment, marcats per la dissolució de la Mancomunitat i per la

Dictadura de Primo de Rivera. Entrarem amb més profunditat en les relacions de Joaquim

Claret i els intel·lectuals i artistes barcelonins de l’època en el capítol següent.

Tres mesos després de l’exposició a les Galeries Areñas, Joaquim Claret tornà a exhibir la

seva obra en un espai de la Ciutat Comtal. En aquesta ocasió, es tractà de la seva aportació a

l’exposició del grup “Les Arts i els Artistes”, fundat l’abril de 1910 sota els auspicis d’Iu

Pascual i d’Eugeni d’Ors. El 1927 s’obrí la novena edició d’aquesta mostra, que s’havia

organitzat amb poca regularitat des dels seus inicis. Aquell any tingué lloc, com els dos

anteriors, a les Galeries Layetanes, creades el 1915 per Santiago Segura. Les Layetanes

eren el local d’exhibició més important de la Barcelona del moment, tant per les seves

dimensions, com per la qualitat de les peces que allà es mostraven i venien. Alhora, les

conegudes caves de la casa, ornamentades amb les pintures de Xavier Nogués, esdevenien

una de les atraccions més notables de l’establiment i lloc de reunió d’artistes i intel·lectuals.

El 1927, l’exposició de “Les Arts i els Artistes” es dugué a terme entre el 12 i el 25 de

febrer, i Claret hi aportà un total de tres obres, dos Nus en terra cuita i un en marbre641. A la

mostra també participaren escultors de l’anomenada d’Enric Casanovas, Pau Gargallo,

Josep Dunyach, Joan Rebull, Josep Viladomat o Pere Inglada642. Desconeixem les raons que

portaren a Claret a vincular-se amb aquesta entitat, encara que pensem que, probablement,

fos arran del contacte d’algun dels seus membres amb l’escultor en algun esdeveniment o

exposició. Havíem vist com Claret havia coincidit amb Dunyach amb motiu de l’Exposició

641 Les Arts i els Artistes. Exposició de pintures, Escultures i dibuixos. Barcelona: A. López Llausàs, 1927 [exposició

realitzada a les Galeries Layetanes de Barcelona, del 12 al 25 de febrer de 1927] . Les seves obres tingueren el

número de repertori 50, 51 i 52, respectivament.

642 FONTBONA, F. [dir.], Repertori de catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a l’any 1938). Op.

cit., p.154. Fontbona optà per escriure Inglada, i no pas Ynglada, opció que transcrivim aquí.

258

de Primavera de 1923, fet que hauria pogut facilitar la inclusió del camprodoní en la mostra

col·lectiva que ens ocupa.

La Pàgina Artística de La Veu de Catalunya assenyalà la inauguració de l’exposició643, mentre

que la Gaseta de les Arts saludà l’exposició del grup amb entusiasme. A parer seu, en aquella

ocasió, el Saló havia tornat a tenir l’esplendor dels seus inicis644, des de la incorporació dels

membres de l’Agrupació Courbet645. Folch i Torres destacava la seriositat i la maduresa de

l’associació, tot oposant-la a la indecisió que hom podia observar en els artistes que

experimentaven amb mitjans expressius nous. Malgrat això, considerava l’aportació

d’aquests pintors i escultors com a moderna: “en ella [l’exposició] es reuneixen els artistes

que representen la més estimable realitat de les modernes tendències a casa nostra; realitat

que no ens ofereix pas l’agitada indecisió dels que cerquen orientacions novelles ni

llenguatges nous amb els quals expressar l’íntim sentir, sinó esforç de penetració, intensitat

d’estudi, perfecció encara damunt la perfecció assolida”646. D’altra banda, Folch i Torres

destacava entre els artistes escultors les figures de Dunyach i Casanovas, Gargallo i,

finalment, Claret, les obres del qual havien estat també presents a l’exposició de les Areñas

l’any anterior, tal i com ressaltà La Nova Revista 647.

De la seva banda, Rafael Benet, en un article que dedicà a l’exposició a la revista Ciutat, fou

més crític en el seu comentari a l’esdeveniment648. Benet considerava que el conjunt de

participants, massa heterogeni, havia aportat obres fluixes, sense gaire qualitat. Això no

obstant, mencionava algunes excepcions, entre les quals no es trobava Claret. Així, valorava

positivament les obres de Colom, Canals, Togores, Elias, Mercadé, Pidelaserra, Gargallo, 643 « Galeries d’Art. Exposició de Les Arts i els Artistes ». Pàgina artística de La Veu de Catalunya (Barcelona) 13

de febrer de 1927, [núm.9581 de La Veu de Catalunya], p.4.

644 « El Saló de les Arts i els Artistes a les Layetanes ». Gaseta de les Arts (Barcelona) 1 de març de 1927,

núm.68, p.4. 645 FOLCH i TORRES, J. [signat “FLAMA”], « Els de les “Arts i els Artistes” ». Gaseta de les Arts (Barcelona)

15 de març de 1927, núm.69, pp.1-2. 646 FOLCH i TORRES, J., « El Saló de Les Arts i els Artistes ». Gaseta de les Arts (Barcelona) 15 de març de

1927, núm.69, p.2. 647 CABOT, J., « L’exposició de les Arts i els Artistes ». La Nova Revista (Barcelona) març de 1927, núm.3,

pp.179-180. 648 BENET, R., « La vida artística ». Ciutat. Ideari d’art i cultura (Manresa) febrer de 1927, núm.10, p.24.

259

Viladomat i Dunyach. De la resta, Benet apuntava que “no representaven cap avenç o cap

evolució o, simplement, esforç”, per bé que volia ressaltar l’expressivitat de les aportacions

d’Humbert, Inglada, Serra, Pascual, F. Vayreda i de Casanovas.

Semblantment, Joaquim Claret també féu part de la secció d’escultura de la següent

exposició del grup, la qual tingué lloc a les mateixes Galeries Layetanes. En aquesta ocasió,

la mostra es realitzà entre el 18 de febrer i el 3 de març, i l’escultor tan sols hi aportà una

estatueta en terra cuita, titulada Figureta, amb el número de repertori 3. La llista de

participants diferí substancialment de la de l’exposició de l’any anterior, i cresqué de forma

considerable649, tot restant fidel a la línia estètica mantinguda per l’agrupació des de la seva

fundació.

El 1927 fou també l’any en què Joaquim Claret decidí fer constar tres de les seves escultures

a una de les mostres més destacades de la capital catalana. Així, entre el 30 d’abril i el 16 de

maig, una petita part de la seva producció es mostrà al públic de la Sala Parés, un dels locals

d’exposició de més renom de la ciutat. S’hi exhibien les obres dels membres de l’anomenada

“Associació d’escultors”, en la que prenien part molts dels artistes, mestres d’aquesta

disciplina, que també participaven en les exposicions anuals de “Les Arts i els Artistes”. Val

a dir que es tractava de la primera ocasió en què el grup es reunia per un esdeveniment

d’aquestes característiques, tal i com posà de manifest Joaquim Folch i Torres a la Gaseta de

les Arts 650. Desconeixem com s’involucrà Joaquim Claret amb l’organització d’una societat

com aquesta, encara que resultaria força plausible que s’hi hagués vinculat arran de la seva

participació al Saló de “Les Arts i els Artistes”, sobretot si tenim en compte que fou d’aquest

649 Deixà d’exposar-hi Enric Casanovas. Ocuparen el seu espai Josep Clarà, Josep Granyé, Màrius Vives, J. G.

Junceda i Josep I. Ràfols. 650 FOLCH i TORRES, J. [signat “FLAMA”], « L’escultura a casa, als jardins i al carrer. (A propòsit de la

fundació de la Societat d’Escultors) ». Gaseta de les Arts (Barcelona) 1 de març de 1927, núm.68, p.5; FOLCH i

TORRES, J. « El Saló de l’Associació d’Escultors » Gaseta de les Arts (Barcelona) 15 maig 1927, núm.73, pp.4-5.

De la seva banda, la Pàgina artística de La Veu de Catalunya també destacà la fundació del grup, tot i que

s’equivocà en afirmar que l’exposició es realitzaria a les Galeries Maragall. Vegeu « Galeries d’Art. L’Associació

d’Escultors ». Pàgina artística de La Veu de Catalunya (Barcelona) 13 de febrer de 1927, [núm. 9581 de La Veu de

Catalunya], p.4.

260

grup d’on sortiren la pràctica totalitat dels artistes que formaren part de l’ “Associació

d’escultors”. Claret hi aportà per l’ocasió tres peces: Tors de dona, en guix; i les terres cuites

Cap de nen i Venus i cupidell, inventariades amb les xifres 6, 7 i 8, respectivament651. Les

escultures del camprodoní s’ensenyaren al costat d’una selecció de trenta-quatre obres,

entre les que hi havia peces dels artistes més representatius de la disciplina en la Catalunya

de la dècada del 1920. La llista d’expositors comptava amb els noms de Llorenç Cairó, Enric

Casanovas, Josep Dunyach, Apel·les Fenosa, Pau Gargallo, Josep Granyer, Pere Jou,

Salvador Martorell, Josep Pujol, Joan Rebull, Àngel Tarrach, Josep Viladomat i Màrius

Vives.

Rafael Benet, qui ja havia seguit el desenvolupament de la primera exposició individual de

Claret a Barcelona, saludà la creació d’aquesta associació des de diverses publicacions, on

reproduí la llista de membres, entre els

que inclogué Claret. A Ciutat, Benet

asseverà que en algunes de les obres

destacava més el pes conceptual que

l’aspecte sensible, alhora que afirmà que

en determinats casos, les escultures

posseïen “un perfecte equilibri entre la

intel·ligència i la sensibilitat

escultòriques” 652. Des de la Pàgina

Artística de La Veu de Catalunya, Benet en

féu un repàs més extens, que iniciava tot

afirmant la seva convicció de què Catalunya era una terra d’escultors653. Benet continuava

bo i evocant la figura de Maillol i el grup de Céret, i apuntava que els artistes que s’havien

agrupat a Can Parés combregaven amb l’escultura grega. Benet, alhora, es lamentava que

651 Iª Exposició de l’Associació d’Escultors, Sala Parés. Barcelona: Impremta A. López Llausàs, 1927 [invitació a

l’exposició]; FONTBONA, F. [dir.], Repertori de catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a l’any

1938) . Op. cit., p.156. Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E78 i E70.

652 BENET, R., « La vida artística ». Ciutat. Ideari d’art i cultura (Manresa) abril-maig de 1927, núm.12, any II,

p.91. 653 BENET, R., « Primera Exposició de l’ “Associació d’Escultors” ». Pàgina artística de La Veu de Catalunya

(Barcelona) 13 de maig de 1927, [núm. 9658 de La Veu de Catalunya], p.7.

Fotografia de la primera exposició de l’ “Associació d’escultors”. Barcelona, 1927

261

escultors del renom de Llimona, Clarà i Borrell i Nicolau no hi fossin presents; mentre que

sí que ho eren artistes més fluixos. Això no obstant, Benet destacà les aportacions de

Rebull, Vives, Granyer, Viladomat, Casanovas, Gargallo, Dunyach i Claret.

De la seva banda, Joaquim Folch i Torres comentà l’exclusivitat d’aquesta agrupació, que

tan sols incloïa membres nous després d’haver estat acceptats per tot el comitè fundador:

Casanovas, Dunyach, De Soto, Vives, Viladomat, Cairó, Pujol i Martorell. De la mateixa

manera, Folch llegí en l’exhibició una voluntat d’allunyar-se de l’academicisme i del

romanticisme escultòric. En la seva crítica a la primera exposició del grup, destacà

l’aportació de Joaquim Claret, de qui digué que les seves obres, tot i presentar cert arcaisme

formal, contenien “un caliu de vida que els dóna aquest aire de relíquia palpitant, que és tot

el seu gran encís”654.

La participació de Joaquim Claret en aquest acte tingué solució de continuïtat, atès que

l’artista formà part del ventall d’expositors que emplenaren la Sala Parés amb motiu de la II

Exposició de “l’Associació d’escultors”. Aquest esdeveniment, que es materialitzà entre el 19

de maig i el 2 de juny de 1928, constà de tres estatuetes de Claret: Adolescent, en terra cuita;

La Toilette, en marbre; i La Família, també en terra cuita655. La llista de membres de

l’Associació que participaren en la mostra es mantingué bàsicament com en l’exposició

anterior, excepte algunes modificacions prou significatives656.

654 FOLCH i TORRES, J., « La primera Exposició de l’Associació d’Escultors ». Gaseta de les Arts (Barcelona) 1

de juny de 1927, núm.74, pp.1-3. 655 Obres inventariades de la 5 a la 7, respectivament. IIª Exposició de l’Associació d’Escultors. Barcelona:

Impremta A. López Llausàs, 1928 [Invitació de l’exposició realitzada a la Sala Parés del 19 de maig al 2 de juny

del 1928]. Val la pena subratllar que aquesta exposició no és mencionada a FONTBONA, F. [dir.], Repertori de

catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a l’any 1938). Op. cit. , 2002. Vegeu el Catàleg raonat de l'obra

de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E108, E54 i E79.

656 Deixaren de prendre-hi part Apel·les Fenosa, Pau Gargallo, Josep Pujol, Joan Rebull i Màrius Vives. D’altra

banda, hi participaren per primera vegada: A. [Ángel] Ferrant, Manolo Hugué, [Ernest] Maragall i M. [Mateo

de] Soto.

262

La premsa de la Ciutat Comtal cobrí l’esdeveniment, que seria el segon i l’últim cop que es

reuniria “l’Associació d’Escultors”. La Vanguardia destacà l’heterogeneïtat notable dels

membres del grup, que no considerava gens afins els uns als altres657. El crític del mitjà

escrit va remarcar la modernitat de les obres de Ferrant, la solidesa de les de Maragall, la

suavitat i delicadesa de Casanovas, i el gran coneixement anatòmic de Dunyach, abans de

referir-se a les peces de Claret. Se centrà en La Família, grup del que afirmà “aparece bien

trabajado en un lineamiento predominante no exento de emoción”. La Publicitat també recollí

aquesta mostra, en una crítica que feia augurar el desmembrament del grup658. En el text, es

recordava l’exposició anterior, considerada important tant qualitativament com

quantitativa. Ara bé, la mostra actual no era mereixedora, a parer del redactor, dels

mateixos compliments. Si bé el nivell de les obres era acceptable, aquestes eren poc

nombroses, i revelaven mancances en l’organització. Pel que feia a Claret, hom comentava

que en les seves tres obres, l’autor mantenia “amb èxit la gràcia una mica erudita que li és

peculiar”, tot destacant-ne particularment La Toilette. D’entre la resta de participants,

Ferrant era el més remarcable, per la seva aportació nodrida i variada.

Finalment, El Día gráfico també cobrí la mostra, de la qual comentà que semblava haver

estat estructurada de forma precipitada, i que contenia menys obres que en l’anterior reunió

del grup659. M. Gusart apuntava que, probablement, aquests problemes es devien als

encàrrecs que els escultors havien rebut per a la decoració de la plaça Catalunya i per a

l’Exposició Internacional, esdeveniments que acaparaven els esforços dels artistes i

fonedors de la ciutat, com veurem més endavant. A banda de les dificultats derivades

d’aquestes comandes, l’exposició hagué d’afrontar-ne d’altres, com l’absència de Viladomat i

de De Soto, les obres dels quals figuraven al catàleg però no a la mostra, tal i com recollí

Gusart. De Claret destacà La Toilette, tot i que considerava que no aconseguia insuflar les

seves obres de cap “animación personal”, de cap atreviment. La Família, d’altre banda, era

massa massissa, però acceptable tant pel seu concepte com pel relleu.

657 RODRIGUEZ CODOLÀ, M., « Vida artística. Crónica general. Exposiciones ». La Vanguardia (Barcelona)

26 de maig de 1928, núm.20049, p.16. 658 « L’Art. Sala Parés. II Exposició de l’Associació d’Escultors ». La Publicitat (Barcelona) 30 de maig de 1928,

núm.16894, p.6. 659 ALCÁNTARA GUSART, M., « Las exposiciones. “Pala Parés”. “Associació d’escultors” ». El Día gráfico

(Barcelona) 29 de maig de 1928, núm. 7649, p.17.

263

El 1928 fou una data especial en la carrera de Joaquim Claret. En aquell any, a banda de la

seva participació a l’exhibició de “Les Arts i els Artistes” i a la de l’ “Associació d’escultors”,

el camprodoní exhibí la seva obra en la que seria la seva segona exposició individual a

Barcelona. Així, Claret aportà una selecció de peces per engalanar les sales de les Galeries

Areñas, en les que, dos anys abans, havia endegat la seva conquesta del públic de la Ciutat

Comtal. Així, poc temps després del seu èxit a la Sala de la Gran Via, l’escultor tornà a

comptar amb l’espai que impulsà la seva carrera a casa nostra. En aquesta ocasió, Claret

aportà un volum menor d’obres, en la seva majoria, diferents de les exhibides mesos enrere

en el mateix local660. L’exposició, que tingué lloc del 17 de febrer fins al 2 de març de 1928,

fou, de fet, la primera de les tres que dugué a terme l’escultor a Barcelona durant la primera

meitat d’aquell any, tal i com anunciaven les publicacions del moment661. La mostra a les

Galeries Areñas pràcticament se solapà amb l’efectuada a les Galeries Layetanes, i la de la

Sala Parés s’inaugurà tan sols dos mesos després d’haver-se clausurat les anteriors. Tot

això ens fa pensar que, amb molta probabilitat, Joaquim Claret realitzés una estada breu a

Barcelona per tal de supervisar els preparatius, i assistir, com a mínim, a la inauguració de

l’exposició a les Galeries Areñas.

La invitació de l’exposició que ens ocupa contenia un text signat per J. Rosell, amb una

petita semblança de l’escultor, seguida d’un elogi de la línia estètica defensada per l’artista,

del que en destacava “l’equilibri dels volums, el paral·lelisme dels gestos, la senzillesa

plàstica i una concepció dels relleus que cau de ple a plé [sic.] dins d’això que els francesos

anomenen rythme balancé”. El Muntanyenc es féu ressò d’aquest esdeveniment, tot constatant

l’èxit que havia suposat, especialment en termes de públic662. Alhora, l’article avançava la

660 Mascle juganer, Verema joiosa, Leda, Simfonia faunesca, Sortint del bany, Adolescència, Bacant, Espigolaire, Diana,

La collita, Pastoral, Cosidora, Joventut, Vora de l’aigua, Madelon (1.2.3) i Retorn de la font, sense especificació de

materials emprats. Vegeu Exposició Joaquim Claret. Galeries Areñas 1928. Barcelona: R. Tobella, 1928 [invitació a

l’exposició realitzada a les Galeries Areñas de Barcelona del 17 de febrer al 2 de març de 1928]; FONTBONA,

F. [dir.], Repertori d’exposicions individuals d’art a Catalunya (fins a l’any 1938). Op. cit., p.99. BENET, R.,

« Joaquim Claret ». La Veu de Catalunya (Barcelona), 12 de novembre de 1926 [ed. matí], núm. 9502, p.4,

destacà l’obra anomenada Escena Familiar, que no apareix a la llista. Hi surt reproduïda a la pàgina 3. Vegeu el

Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E95, E54/E100, E108, E58, E56, E74 i E69. 661 « Camprodon. Notas de Arte ». Diario de Barcelona (Barcelona) 16 de febrer de 1928, núm.40, p.8.

662 J.C., « Actualitat ». El Muntanyenc (Camprodon) 11 de març de 1928, núm.5, p.1.

264

participació de Claret en l’Exposició Internacional de Barcelona, que havia de celebrar-se al

cap de poc temps i en la qual l’escultor hauria de prendre part, tal i com veurem tot seguit.

El mateix féu el Diario de Barcelona, que en ressaltà la inauguració, alhora que presentava a

l’escultor tot mencionant el seu treball a París663.

El 1928 encara donà peu a Joaquim Claret a endegar una darrera exposició. En efecte, el

setembre d’aquell any s’inaugurà al Gran Hotel Rigat de Camprodon una mostra

d’escultures de Claret, entre les quals hi havia models de les obres que havia d’executar per

l’Exposició Internacional de Barcelona664.

Finalment, i abans d’encetar l’apartat dedicat a la participació de l’escultor a l’esdeveniment

de 1929, ens agradaria ressenyar una possible mostra d’obres de Claret, de la qual tan sols

tenim indicis, confirmats per la família de l’artista. Tot sembla indicar que Joaquim Claret

dugué a terme una exhibició de les seves aquarel·les a Camprodon, a l’estiu del mateix

1929. La premsa local publicà un article en el qual, a banda d’una semblança de l’escultor, es

feia una anàlisi de les seves aquarel·les665. Per bé que el text no mencionava obertament

l’existència d’una exposició, sí que manifestava que l’autor, com el lector, havia contemplat

una selecció de les obres de Claret. Alhora, en l’article s’indicava que les aquarel·les

exhibides contenien paisatges dels voltants de Camprodon. Han arribat fins als nostres dies

unes aquarel·les, pertanyents a col·leccions particulars, que podrien haver estat exposades

en l’ocasió que ens ocupa666. Es tracta de quatre obres que representen espais oberts

pirinencs i que, cosa prou insòlita pel que fa a l’obra de Claret, estan signades, datades i

inclouen el nom de l’indret on s’inspirà el seu autor per tal de realitzar-les. Tres d’elles

porten la indicació “Camprodon”, mentre que la quarta resa “ Llanas” (Llanars). Així

mateix, totes elles estan datades de 1929, el mateix any en què s’efectuà la mostra en

qüestió. Semblantment, val la pena indicar que les cinc obres estan emmarcades amb un

patró idèntic, i que contenen números de sèrie al dors. D’aquesta manera, considerem ben

663 « Camprodon. Notas de Arte ». Diario de Barcelona (Barcelona) 16 de febrer de 1928, núm. 40, p.8.

664 « Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon) 2 de setembre de 1928, núm.16, p.7.

665 « Gargots d’un metge vell. De les aquarel·les d’en Claret ». El Muntanyenc (Camprodon) 15 d’agost de 1929,

núm.13, p.4.

666 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Aquarel·les, fitxes A10 – A14.

265

probable que, en algun moment de l’estiu de 1929, Claret emprengués un projecte expositiu

a la seva població natal, projecte per al qual elaborà un seguit d’aquarel·les, que foren

datades i localitzades geogràficament tot seguint premisses d’ordre comercial.

4.2.2. La decoració de la plaça Catalunya i l’Exposició Internacional de 1929

El 24 de desembre de 1926667 l’Ajuntament de Barcelona va decidir convocar un concurs

restringit entre un número determinat d’escultors catalans, per tal d’efectuar les

decoracions escultòriques de la plaça Catalunya de la ciutat. Després de molts anys de

projectes fallits i de canvis successius en el seu agençament668, la Plaça ja estava preparada

per acollir un programa decoratiu. L’Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona (AMAB)

conserva documents referents a aquest concurs669, que resulten molt útils a l’hora

d’analitzar-ne el procés evolutiu. Les bases del concurs, dipositades a l’Arxiu, estipulen un

total de deu punts significatius670. En el primer, es declara la naturalesa del concurs, que

anava destinat a “encargar la ejecución de cinco grupos escultóricos para los pedestales bajos

existentes en la urbanización de la Plaza de Cataluña, diez y seis estatuas que deben figurar en el

fondo decorativo y doce estatuas o altos relieves adosados a los seis pilares altos [...]”. D’aquesta

manera, doncs, observem que el concurs estava orientat en dues vies diferents. D’una banda,

es requerien grups escultòrics pel fons decoratiu; de l’altra, es necessitaven escultures pels

pedestals alts i pels baixos de la Plaça.

667 Data extreta de BALCELLS, A., « Antoni Alsina i Amils, un artista entre dos segles (1863-1948) ». A :

Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, núm.XIII. Barcelona : Reial Acadèmia Catalana

de Belles Arts de Sant Jordi, 1999, p.54 [separata]. 668 Vegeu PUIG i CADAFALCH, J., La Plaça de Catalunya. Comentaris (Ls. Del I al X). Barcelona: Llibreria

Catalònia ; Llausàs, 1927. 669 « O. Públiques. Plaça Catalunya. Elements decoratius. Any 1925-1927 ». Caixa 38224. Arxiu Municipal

Administratiu de Barcelona (AMAB). 670 « El concurso artístico en la parte de la nueva urbanización de la Plaza de Cataluña que hace referencia a la

escultura y ornamentación, se celebrará con arreglo a las siguientes Bases ». Caixa 38224, AMAB.

266

Per l’execució de les obres se seleccionà un nombre concret d’escultors, els quals havien

d’entregar en un període màxim de mes i mig un esbós en guix de la seva proposta. El

primer grup d’escultors estava format per Josep Clarà, Josep Llimona, Enric Casanovas,

Llucià i Miquel Oslé, Josep Dunyach, Vicenç Navarro, Frederic Marés, Antoni Parera, Joan

Borrell i Nicolau i Antoni Alsina. Aquests artistes havien de presentar projectes a quarta

part pel grup escultòric, que havia de representar una província catalana a excepció de

Tarragona; o bé un motiu al·legòric pels pedestals, també a escala. Les bases determinaven

que aquestes obres havien d’estar pensades per a ser foses en bronze, i que havien de ser

sòbries per tal d’harmonitzar amb l’espai. El segon grup d’escultors seleccionats havien de

presentar tres projectes, un per les estàtues adossades als pilars elevats, i dos pel fons

decoratiu. Es tractava del grup de Joaquim Claret, en el qual constaven també Eusebi

Arnau, Enric Clarassó, Josep Tenas, Jaume Duran, Josep Viladomat, Dionís Renart, J.M.

Bru, Joan Rebull, Mateo de Soto, Pau Gargallo, Ángel Ferrant, Enric Monjo, Pere Jou,

Salvador Martorell, Josep Granyé, Màrius Vives, Ricard Causaràs i Àngel Tarrach.

Aquests artistes, que acabaven de conformar la llista d’escultors en actiu a la Barcelona del

moment671, també havien de realitzar els seus esbossos a la quarta part de les dimensions

definitives. Les estàtues del fons decoratiu havien de representar “cualidades o virtudes del

pueblo catalán, los cuales podrán personificarse en representaciones de comarcas”. Alhora, les

figures havien d’estar plasmades dempeus, en pedra de Montjuïc, i havien de compaginar

gràcia i austeritat. De la seva banda, les estàtues destinades als pilars, serien alt-relleus en

bronze que representarien l’orografia catalana.

Ambdós grups d’escultors rebrien la suma de mil pessetes pel treball material. Els projectes

s’havien d’entregar al Palau de Belles Arts del “Saló de Sant Joan”, avui desaparegut. Deu

dies després del venciment del termini, el Jurat resoldria a quins dels escultors se’ls

671 Un cop publicades les bases, amb les respectives llistes d’escultors seleccionats, arribaren a l’Ajuntament

diverses cartes d’altres artistes, que sol·licitaven ésser tinguts en compte de cara al concurs. L’Arxiu

Administratiu les conserva, dins de la Caixa 38224, a l’apartat anomenat “Documentació solta referent al

concurs artístic per l’escultura i ornamentació de la nova urbanització de la P. Catalunya (1927-1928)”. Es tracta

dels escultors que segueixen: Ramon Llisas Fernández, Enrique Bassas Rotchocho, Vicente Antón Puig, Ramiro

Rocamora, Carlos Ridaura, Anselmo Nogués, Juan Carreras Farré, H. Pujó, José M. Camps, Juan Piqué Carbó,

José Pagès Horta, Alfonso Pérez Fábregas, José Antonio Homs, Federico Galcerá. Cap d’ells fou finalment

seleccionat pel Jurat.

267

adjudicaven els treballs. Aquest estaria format pels següents membres: l’Alcalde o el Tinent

d’Alcalde delegat d’Obres Públiques (presidència), Amadeo Llopart (Escola Superior de

Arquitectura de Barcelona), Francisco de Pi Guárdia (Associació de Arquitectes de

Catalunya), Carlos Pirozzini (Acadèmia Provincial de Belles Arts), Olegario Junyent (Reial

Cercle Artístic), Carlos Vázquez (Associació Artístico-literària), Manuel Vega (Escola

d’Arts i Oficis Artístics i Belles Arts de Barcelona) i Francisco Folguera (Cercle Artístic de

Sant Lluc)672. En cas de ser escollits, els escultors rebrien de l’Ajuntament una quantitat de

dotze mil pessetes pels grups escultòrics i les peces del fons decoratiu, i de quatre mil per

les obres dels pilars. Finalment, val a dir que, després de la decisió del Jurat, s’organitzaria

una exposició en la que es mostrarien totes les obres a concurs, que passarien a mans de

l’Ajuntament. Sabem, gràcies als documents de l’Arxiu Administratiu, quin era el

pressupost municipal per la decoració escultòrica. El total previst per l’escultura i

ornamentació de la Plaça ascendia a 843.991,84 pessetes, als quals calia afegir els gairebé

cinc milions de les obres d’urbanització de l’espai, un pressupost ingent.

Malauradament, Joaquim Claret no fou escollit per a executar la seva obra. Els seus

projectes foren rebutjats, tal i com consta a les llistes d’escultors que també es conserven a

l’Arxiu Administratiu. Mercès a aquest document, podem afegir que els escultors que foren

premiats pel Concurs eren els següents: Antoni Alsina, Eusebi Arnau, Joan Borrell Nicolau,

Enric Casanovas, Josep Clarà, Josep Dunyach, Jaume Duran, Pau Gargallo, Josep Llimona,

Frederic Marés, Enric Monjo, Vicenç Navarro, Llucià i Miquel Oslé, Jaume Otero, Antoni

Parera, Joan Rebull, Dionís Renart, Mateo de Soto, Àngel Tarrach, Josep Tenas i Josep

Viladomat. Els desestimats, doncs, foren Joaquim Claret, Enric Clarassó, Guillem N. Bru673,

Ángel Ferrant, Pere Jou, Salvador Martorell, Josep Granyé, Màrius Vives i Ricard

Causaràs. Això no obstant, desconeixem els motius exactes que dugueren al Jurat a

excloure aquests artistes en benefici dels anteriors.

Alhora, coneixem els noms dels fonedors que foren seleccionats per elaborar les versions en

bronze de les peces escollides. Es tractà de Mir y Ferrero de Madrid, per les obres de J.

672 Val a dir que el nom de les institucions ha estat adaptat al català, per bé que el dels seus representants ha

romàs com al document original. 673 Tot i que apareixia com a “J.M. Bru” a les Bases del concurs.

268

Duran i dels Oslé; Hijo de Esteban Barberí d’Olot per Alsina, Llimona, Marés i Gargallo;

Codina Hermanos de Madrid per Arnau, Monjo i Borrell; Gabriel Bechini de Barcelona per A.

Parera i l’acabament de les de Monjo i Otero; i Talleres Judas de Barcelona. També tenim

constància que la majoria d’obres foren col·locades entre octubre i desembre de 1928, per bé

que algunes d’elles patiren retards considerables, com per exemple les dels germans Oslé,

foses per Mir y Ferrero 674.

Al fons d’escultura del Museu Nacional d’Art de Catalunya, hom hi conserva una trentena

de peces en guix, d’aproximadament uns seixanta centímetres d’alt, procedents del concurs.

Aquestes obres passaren a ser propietat de la Municipalitat una vegada resolt el concurs, i

ara es troben en dipòsit al Museu. Entre elles, els tres projectes de Joaquim Claret,

corresponents al segon grup de comandes. Es tracta d’un alt-relleu anomenat Pirineus675,

sens dubte un projecte pels pilars que havien de contenir imatges inspirades en l’orografia

catalana; i dues al·legories de l’Empordà: Empordà- Marina i Empordà – La terra 676, dins de

les representacions de comarques que havien de plasmar les qualitats o virtuts del poble

català pel fons decoratiu. Els guixos presentats per Claret seguien les mateixes pautes

inherents a l’estil de l’escultor, sense aportar variacions estètiques o apostar per un canvi

formal agosarat. Eren peces discretes i més aviat sòbries, com es requeria a les bases del

concurs. Les al·legories de l’Empordà eren estàtues exemptes, de volums rodons i suaus,

dins de la línia general de les peces que es presentaren a concurs. Dues figures femenines,

vestides, que presentaven a l’espectador els atributs típics de la regió, en les seves vessants

pesquera i agricultora. El relleu Pirineus, incloïa una figura femenina també abillada, en el

centre d’una composició en la que destacaven, en un segon pla, representacions de la fauna

de la muntanya. Tanmateix, no incorporava cap al·lusió als paisatges del nord de

Catalunya, sinó que tan sols els insinuava a través de la presentació dels seus animals. Des

d’aquí apuntem a la possibilitat que la manca d’aquest element podria haver estat un factor

que hagués jugat en contra de Claret en les deliberacions del Jurat.

674 Totes aquestes dades han estat extretes dels documents conservats a la Caixa 38224, a la secció dedicada a la

correspondència amb els fonedors, AMAB. 675 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E82.

676 Ibidem, fitxes E80 i E81.

269

Tot i que no va ser seleccionat, la mera inclusió de Joaquim Claret en el concurs per la

decoració de la plaça de Catalunya ja era tot un èxit per a l’escultor. Així, per bé que el seu

nom no va resultar seleccionat d’entre els escultors convocats, el fet d’ésser escollit per

participar en un concurs restringit, i per a la decoració d’un espai tan important dins de la

Ciutat Comtal, era un episodi especialment rellevant per a un artista com Claret. De fet,

aquest esdeveniment fou un reconeixement al treball a Catalunya del camprodoní, el qual,

quan es va presentar el projecte, feia poc que es donava a conèixer a casa nostra. En aquell

període, emperò, ja havia tingut temps de realitzar la seva primera gran exposició individual

a Barcelona - la de les Galeries Areñas-, a principis de novembre. D’aquesta manera,

constatem que, si bé els projectes que presentà no arribaren a materialitzar-se, el fet d’haver

estat escollit per a participar en el Concurs esdevenia un pas remarcable en la seva carrera

com a escultor a Catalunya, i coincidí amb les comandes que rebé per tal d’ornamentar

diversos espais amb motiu de l’Exposició Internacional de Barcelona, que s’havia

d’inaugurar uns dos anys més tard.

La darrera vegada que Joaquim Claret mostrà les seves obres en un esdeveniment expositiu

a Catalunya durant la dècada de 1920 fou amb motiu de l’Exposició Internacional de

Barcelona, encetada el 19 de Maig de 1929. Tot sembla indicar que Claret i la seva família

es traslladaren a Barcelona uns mesos abans, en el decurs de 1928, i s’instal·laren al barri de

Gràcia, on una família d’amics, els Coll, els havia gestionat el lloguer d’un habitatge677. Amb

molta probabilitat, s’allotjaren en una caseta amb pati al carrer Martí678, que havia de servir

de taller perquè l’escultor pogués executar les obres que se li havien encarregat per al Palau

Nacional i pel Palau d’Agricultura, l’actual Mercat de les Flors. Sabem que Joaquim Claret

realitzà un total de tres peces com a part de la decoració dels espais del recinte de

l’Exposició Internacional.

677 Informació obtinguda a través de la família de l’escultor. 678 L’Arxiu Mas conserva una fotografia en la qual hom pot observar l’escultor treballant en una de les seves

peces per l’Exposició, en un porxo del pati d’una vivenda, probablement la que Claret llogà en ocasió de la seva

estada a Barcelona entre 1928 i 1929.

270

Durant els mesos que l’escultor s’estigué a la ciutat, mantingué contacte amb bona part dels

artistes del moment, amb els quals havia anat relacionant-se amb motiu de les mostres en

les que havia participat els darrers anys. Probablement, Claret tingué ocasió durant aquell

temps de reforçar els vincles amb els artistes afins a ell, amb els quals havia compartit les

exposicions de “Les Arts i els Artistes” o de l’ “Associació d’Escultors”, i amb els crítics i

periodistes que les havien cobert. Així, Claret estaria en contacte amb artistes com Josep

Dunyach, Xavier Nogués, Enric Casanovas, J. M. Camps Arnau i els pintors Joan Colom i

Antoni Estradera. D’altra banda, hauria conegut a Feliu Elias, Rafel Benet, Carles Rahola,

J.M. Junoy i el col·leccionista Plandiura. A més, tingué relació amb el Tinent d’Alcalde Joan

Massot (qui s’ocupà dels treballs del Palau Nacional), el paperer Guarro i els arquitectes

Mayol (artífex del Palau d’Agricultura) i Manuel Pujolar, entre d’altres679.

La família de l’escultor evocava les reunions entre artistes i homes de cultura a la botiga de

ventalls de Ramon Vilaró i Guillemí, que es trobava al número 14 del carrer de Ferran de

Barcelona680, a les quals assistia Claret. Tot sembla indicar que l’escultor feia part de la

tertúlia de Can Vilaró, de la “Penya del Paraigüero”, tal i com s’hi referí Sempronio a

Barcelona a mitja veu 681. Fou constituïda envers el 1920 a redós de Ramon Vilaró, impulsor

de la revista El teatre català, i propietari de la botiga. Al seu voltant, Ignasi Iglesias - que

morí prematurament l’octubre de 1928 682- i Ambrosi Carrión – qui dedicà alguns articles a

la producció de Claret683-, constituïen dos dels puntals de les tertúlies.

679 Tal i com consta al seu Répertoire personal, Fons Claret.

680 L’adreça de la botiga apareix al Repertoire de Claret, Fons Claret. No hem pogut constatar si existia una

relació de parentesc entre Ramon Vilaró i els Vilaró de El Arte Selecto. Tanmateix, seria probable que aquests

estiguessin vinculats. 681 SEMPRONIO, Barcelona a mitja veu. Barcelona: Catalònia, 1991 (Biblioteca Selecta; 11), pp.202-203. Extret

de LLADÓ i VILASECA, J., Ramon Vinyes i el teatre. Tesi doctoral llegida a la Universitat Autònoma de

Barcelona el setembre de 2002, pp.39, 166, 188. [ en línia]

http://www.tdx.cesca.es/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-0123104-162107//jlv1de3.pdf [Consultat: abril

de 2006]. 682 « A las ocho de la noche, falleció el gran dramaturgo Ignacio Iglesias ». La Noche (Barcelona) 10 d’octubre de

1928, núm.1222, pp.1 i 5. 683 CARRIÓN, A., « Les escultures de Joaquim Claret ». La Nova Revista (Barcelona) abril de 1928, núm.16, p.

352 i 357-358.

271

La “Penya del Paraigüero” era un grup prou heterogeni, atès que articulava personatges

d’esferes culturals diverses, com ara Ramon Vinyes, Puig i Ferreter, López-Picó, Octavi

Saltor, Sebastià Sánchez-Juan, Enric Borràs, Salvador Alarma, Maurici Vilumara, Jaume

Passarell, Mercè Plantada, Antoni López, Claudi Rigol, Joan Balcells, Xavier Gols, Pau

Aldavert, Navarro-Costabella; a més de Pau Gargallo, Joaquim Claret i de periodistes de La

Nau, de La Publicitat i de La Veu. La llista fou facilitada pel mateix Vilaró, en un article

aparegut a La Nau a mitjans de 1928, amb motiu del tercer aniversari d’un certamen poètic

que s’hi organitzava684. En el text, R. Pei visitava el negoci de Vilaró, i penetrava en la

rebotiga, indret on tenien lloc les tertúlies literàries en les que participava aquest grup tan

nodrit. Pei descrivia així l’espai: “a les parets del qual hi ha un autògraf de l’Iglésies;

quadros de Pasqual Monturiol, de l’Urgell, Fabrés; una caricatura de Passarell...”. Els

contertulians constituïen, a parer de l’autor, un conjunt “una mica incoherent però ple de

vida”, que es trobava ben sovint per tal de discutir i debatre sobre el panorama cultural de

la ciutat. La “Penya del Paraigüero” esdevindria, així doncs, la continuació a terres

catalanes dels cenacles francesos als quals assistia l’escultor, com el que s’organitzava

entorn de la figura de Maurice Denis a Saint-Germain-en -Laye.

Val a dir que precisament a La Nau s’havia publicat, uns mesos abans, un article en el que

Ramon Vilaró presentava als lectors l’escultor Claret, amb motiu de la inauguració de la

seva exposició a les Galeries Areñas685. En el text, es feia una breu entrevista a l’escultor, i

se’l presentava com a amic personal de Vilaró, a més de com un reputat artista que havia

viscut molts anys a l’estranger. L’article confirmava, doncs, la connexió entre Joaquim

Claret i la tertúlia de la “Penya del Paraigüero”, alhora que inscrivia la figura de l’escultor

en el món dels intel·lectuals de la Barcelona del moment de forma activa, mentre duia a

terme els seus treballs per l’Exposició Internacional.

Hom ha escrit a bastament sobre l’esdeveniment de 1929, tant important en el context de la

Barcelona de la primera meitat de segle. Ja des dels primers projectes per l’organització

684 PEI, R., « Ramon Vilaró d’ “El Ventall del Poeta”, o la cordialitat agressiva ». La Nau (Barcelona) 9 de juny

de 1928, núm. 216, p.1. 685 J.G., « Converses de “La Nau”. L’escultor Claret ». Op. cit.

272

d’una Exposició Internacional d’Indústries Elèctriques, que quedà anul·lada de resultes de

la Primera Guerra Mundial, la premsa tant catalana com europea seguí el desenvolupament

del procés que portà a la inauguració, la primavera de 1929, de l’Exposició Internacional686.

Alexandre Cirici, en un article dedicat a rememorar l’Exposició, argumentà que a nivell

plàstic aquesta havia significat, a més de l’apoteosi del monumentalisme oficial de la

Dictadura, una magnífica mostra del primer i segon Noucentisme, sense oblidar un tast de

l’art d’avantguarda687. Aquesta explicació sintètica del que representà el programa artístic

del 1929 ens sembla molt encertada, i creiem que resumeix amb mesura l’aportació dels

artistes que allà es reuniren, entre ells, Joaquim Claret.

L’Exposició Internacional representà un pressupost d’uns 130 milions de pessetes, i ocupà

un recinte que mesurava aproximadament 1.200.000 m2, dels quals 251.000 estarien ocupats

per palaus i pavellons. El programa expositiu es projectà en tres grans blocs. D’una banda,

el de “El Arte en España”, que s’havia d’instal·lar al Palau Nacional. De cara a la seva

consecució, col·laboraren l’Estat, l’Església, les corporacions públiques, l’Exèrcit i alguns

particulars. Estava acompanyat d’una Exposició internacional de Pintura, Escultura, Dibuix

i Gravat, allotjada en un Palau especial. Alhora, comportaria l’aixecament del Poble

Espanyol, a més de diverses mostres monogràfiques dedicades a artistes nacionals de

l’època. De l’altra, existia el bloc Esportiu, el portaestendard del qual consistia en l’Estadi

de més de 45.000 m2, construït per a l’ocasió. Finalment, hi havia la secció Industrial, de la

que formava part el Palau d’Agricultura, on s’inscrivia una de les obres que Joaquim Claret

creà per a l’Exposició. A més d’aquests nuclis, formaren part de l’esdeveniment dues altres

exhibicions, una amb les obres que havien figurat en l’Exposició Missionera Vaticana, al

Palau de les Missions; i l’altra, amb objectes del patrimoni nacional, al Pavelló de l’Estat

686 Per bé que molts articles narraren aquest procés, des d’aquí ens agradaria destacar un text aparegut en una

publicació suïssa, que dóna una visió imparcial i acurada de tots els preparatius per l’Exposició d’Indústries

Elèctriques, i les expectatives que se’n tenien un cop acabada la Guerra. Vegeu GERTSCH, L., « L’exposition

internationale d’électricité à Barcelone ». Revue Suisse d’Exportation et Journal d’importation. [s.l.] : 10 d’octubre

de 1919, núm.41, pp.558-559. 687 CIRICI, A., « Les arts a l’Exposició del 29 ». Serra d’Or (Barcelona) octubre de 1979, núm.235, pp.47-54.

273

Espanyol. Per acabar, l’Exposició comptaria amb diverses atraccions i amb l’organització

d’espectacles paral·lels, com els del Teatre Grec688.

El Palau d’Agricultura havia d’acollir instal·lacions i estands tant nacionals com estrangers,

alhora que estava previst que s’hi organitzessin concursos, conferències i d’altres

manifestacions que el convertien en un dels punts més actius de l’Exposició. Tal i com

resava el desplegable de la Secció d’Agricultura, en el seu programa d’esdeveniments tenia

una gran importància tot allò referent al conreu dels cereals, el més puixant de l’Espanya

del moment. En general, la Secció estava destinada a ser “un compendio de este ramo de la

riqueza patria y una brillante exhibición de los materiales y los procedimientos técnicos más

adelantados. Para ello se cuenta con la cooperación de los organismos oficiales, de las corporaciones

agrícolas y se facilitaran los medios más adecuados para que nuestros agricultores instalen sus

aportaciones con la mayor brillantez, y para que los experimentos técnicos que se realicen obtengan

los mejores frutos”689.

Joaquim Claret rebé la comanda de realitzar una escultura pel Palau d’Agricultura. Es

tractava de La Terra, un grup escultòric format per quatre figures, que mesurava uns tres

metres i mig d’alçada690. Estava destinat a engalanar l’interior del Palau, un disseny dels

arquitectes Manuel Mayol i Josep M. Ribas, alhora autors de l’edifici seu de l’Institut

Cartogràfic de Catalunya, també al Parc de Montjuïc, a tocar del Palau que ornamentà

Claret. Aquesta peça fou motiu d’una anècdota, relacionada amb la seva execució i les

diferències existents entre les condicions de treball a casa nostra i a la seva residència

francesa. Sembla ser que, un cop acabada, Claret la deixà assecar durant la nit al taller. En

retornar el matí següent, se la trobà destruïda, només en quedava la part inferior. Claret

estava acostumat a treballar el fang a Saint-Germain-en -Laye, on la climatologia i aspectes

com la humitat i la temperatura eren ben diferents dels de la Ciutat Comtal. A causa de les

dificultats derivades de les grans dimensions de l’estàtua i a la calor excessiva que feia a

Barcelona en aquells moments, La Terra s’havia assecat incorrectament, i una part s’havia

688 Informació extreta de « L’Exposició Internacional de Barcelona de 1929 ». Ciutat. Ideari d’art i cultura

(Manresa) 1928, núm.19, p.101-102. 689 Exposición Internacional de Barcelona 1929. Sección de Agricultura. Barcelona: La Exposición, 1927.


274

desprès del nucli. Així doncs, Joaquim Claret l’hagué de refer a corre-cuita perquè estigués

preparada a temps pel seu trasllat al Palau d’Agricultura.

Es tractava, així doncs, d’una peça colossal, concebuda com a estàtua-font, segons ens

indiquen les fonts de l’època, amb certa semblança formal amb l’escultura que Casanovas

creà per l’Escala d’Honor del Palau. Així, Barcelona Atracción descrivia l’indret on s’ubicà

aquesta peça a l’interior del Palau d’Agricultura tal i com

segueix: “en la pared que une los pórticos, destinados a

maquinaria, con la sala contigua al vestíbulo, se levanta una

fuente monumental toda a base de blanco y elementos decorativos

de tierra cocida, alegórica de la Tierra, de grandes proporciones,

encargada al inteligente escultor Claret” 691 . L’obra es trobava

darrera d’una façana falsa, d’estuc i ceràmica, que

l’emmarcava de forma subtil692. La Terra estava formada

per la conjunció de quatre figures humanes, disposades de

manera frontal i col·locades en una estructura piramidal,

entre les que destacava la d’una matrona. La simbologia de

l’obra esdevé molt clara si tenim en compte les altres

figures, representant infants, que estaven disposades al

voltant de la principal, totes amb un element vegetal a les mans. D’aquesta manera, el

grup representava una al·legoria del nostre planeta, amb la Mare Natura i els seus fruits,

cadascun d’ells corresponent a una estació de l’any. Malgrat ésser una representació

al·legòrica, recurs lligat amb les tendències academicistes, cal destacar que el tractament

formal de La Terra ens parla una voluntat d’allunyar-se del tipus de plasmacions més

tradicionals. El cos de la matrona, en especial, presentava unes solucions molt més típiques

del segle XX que no pas vinculades amb la tradició neoclàssica. Les seves formes eren

rotundes, massisses, però mancades de la profusió de detalls que mostraria una peça més

acadèmica. Així, es podria relacionar l’execució de La Terra amb una de les línies estètiques

691 « Exposición de Barcelona 1929. La Sección de Agricultura ». Barcelona Atracción (Barcelona) gener de 1929,

núm.211, p.4. 692 GRANDAS, M. C., L’exposició internacional de Barcelona de 1929. Esplugues de Llobregat: Gràfiques Guada,

1988, p.155 (Els Llibres de la Frontera; 21).

Joaquim Claret al seu domicili de Barcelona, amb La Terra, 1928-1929.

275

adoptades per Claret en la seva producció de petit format, l’anàlisi de la qual endegarem en

el capítol que segueix. Malauradament, avui en dia aquesta estàtua ha desaparegut i, per bé

que no hi ha informacions precises al respecte, és molt probable que fos destruïda en acabar

l’Exposició Internacional del 1929.

Semblantment, Joaquim Claret executà vàries escultures destinades al Palau Nacional.

Tanmateix, les obres que hi féu no formaven part de la Exposició de Pintura, Escultura,

Dibuix i Gravat que acompanyà l’Exposició Internacional, sinó que es concebien com a part

de la decoració estructural de l’edifici, consideració que encara reben avui en dia. En

conseqüència, les aportacions de Claret al Palau no consten a les guies oficials de

l’Exposició693, ni tampoc hagueren de seguir les regles a les que se sotmeteren els artistes

que sí que hi prengueren part694.

L’edifici del Palau Nacional s’havia començat a construir el 1926, curiosament, el mateix

any en què Claret realitzà la seva primera exposició individual a Catalunya, a les Galeries

Areñas. En paraules de Pere Domènech Roura, el Palau Nacional havia d’acollir “las

maravillosas series de objetos artístico-arqueológicos de nuestro patrimonio nacional aportados por el

Estado, Iglesia y particulares y los cuadros históricos de figuras a todo relieve, que debidamente

enmarcados, y en los que al representar escenas culminantes de nuestra historia se reproducen y

exhiben en su uso y ambiente objetos de marcado carácter artístico e histórico, y que juntos han de

construir la exhibición de “EL ARTE EN ESPAÑA” verdadero compendio de las grandezas

artísticas e históricas nacionales, desde sus primeras épocas hasta el Romanticismo” 695. Per la

decoració d’aquest espai, que havia de tenir més càrrega simbòlica que els Palaus adjacents,

a Claret li foren encarregats un fris en baix relleu696, i tres escultures exemptes que havien

de formar un conjunt decoratiu697. Totes aquestes obres estaven destinades a un mateix

emplaçament dins de l’edifici, l’espai que s’aixecava sobre la porta que portava del Saló del

693 Exposición Universal de Barcelona 1929. Guía Oficial. Barcelona: Joaquín Horta, 1929.

694 Vegeu el Reglamento de la Exposición Internacional de pintura, escultura, dibujo y grabado en la Exposición

Internacional de Barcelona 1929. Barcelona: Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Dirección General

de Bellas Artes, 1929. 695 DOMÈNECH ROURA, P., Construcción del Palacio Nacional en la Exposición de Barcelona. Barcelona :

Tipografía Altés, 1927, [s.p.]. 696 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E83.


276

Tron a la sala sota la cúpula, al primer pis del Palau698. Val a dir que les obres de Claret es

troben avui en dia cobertes per una estructura de miralls, instal·lada a fi d’ornamentar una

de les parets del restaurant del Museu.

El conjunt de tres escultures que hem mencionat estava situat al damunt del fris decoratiu

al qual hem fet referència, amb El corn de l’abundància en una posició central, dins d’una

fornícula concebuda per a tal efecte, i les altres figures, dos angelets, estaven col·locats a

banda i banda de la fornícula, sobre unes estructures decoratives en pedra, que sobresortien

del mur. Aquestes escultures estaven realitzades en alabastre, en sintonia amb la pedra que

composava la resta d’ornamentació aplicada a l’arquitectura que emmarcava el conjunt. El

corn de l’abundància mesurava una mica més d’un metre d’alt, per mig metre d’ample i el

mateix de profunditat, aproximadament les mateixes dimensions que els dos angelets

idèntics que l’acompanyaven. Les tres peces foren modelades també a Barcelona,

segurament l’any 1928. Tot i tractar-se d’una representació al·legòrica, com en el cas de La

Terra, en El corn de l’abundància Claret va treballar en uns paràmetres molt més típics de

l’escultura acadèmica. Així, aquesta peça no gaudeix d’un tractament lligat amb la

modernitat, sinó que més aviat es tracta d’una obra d’estructura i presentació tipificades,

dintre d’una línia tradicional i acadèmica. El mateix es podria dir dels dos angelets que

completen el conjunt, de factura i caràcter propis del neoclassicisme. Finalment, el fris en

baix-relleu, la Garlanda dels amorets, executat en bronze, representava quatre infants, bo i

sostenint amb les seves mans una garlanda vegetal, que sembla emergir d’una font, situada

al centre de l’escena. Els cossos dels nens s’adapten a l’espai escultòric, sense perdre

dinamisme ni delicadesa. Es tracta d’una obra executada amb la voluntat de mostrar una

imatge bella, equilibrada i plena de gràcia, que no per això renuncia a una senzillesa i

economia de mitjans, lligada a la voluntat de sintetitzar pròpia de l’escultura del nou

classicisme.

698 BARRAL i ALTET, X., El Palau Nacional. Crònica gràfica. Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya;

Lundwerg, 1992., p.145.

277

5. Anys vint: algunes obres de Joaquim Claret

En el decurs dels quatre darrers capítols, hem analitzat el recorregut biogràfic de l’escultor

Joaquim Claret, bo i tractant de posar-lo en relació amb el context historicoartístic de cada

una de les èpoques que li va tocar viure. De la mateixa manera, hem tingut en compte la

idiosincràsia específica dels indrets on va residir, tot començant pel seu Camprodon natal i

acabant pel París postbèl·lic, sense oblidar la França de la III República, la Catalunya

interior durant la Guerra Gran i la Barcelona dels anys 1920. Tanmateix, arribats a aquest

punt del nostre estudi, se’ns feia necessari crear un capítol a mode de parèntesi, que reflectís

els aspectes més vinculats amb la línia estètica defensada per les escultures de Claret. Així

doncs, en els apartats que presentem a continuació, s’aprofundirà en l’estudi de les

tendències manifestes en la producció de l’escultor. Ens centrarem en les peces que realitzà

als anys vint, època que esdevingué, sense cap mena de dubte, la dècada en la que Claret

creà amb més profusió i qualitat. El gran volum d’exposicions que endegà durant aquells

deu anys tingué, amb molta probabilitat, un pes significatiu en l’increment productiu del

que gaudí la seva obra, i també en la seva riquesa i varietat. En efecte, pensem que les obres

de Claret s’adaptaren, bé ja des del moment d’ésser concebudes o pel que fa a la intitulació i

els acabats, als diferents indrets on s’havien d’exposar. D’aquesta manera, en la nostra

anàlisi tindran un paper rellevant les qüestions derivades dels seus viatges entre França i

Catalunya, així com els corrents culturals predominants a cada banda dels Pirineus.

En ocasió de la seva primera mostra individual a Catalunya, a les Galeries Areñas, Joaquim

Claret exposà una selecció d’obres integrada per escultures -principalment terres cuites-, i

278

algunes aquarel·les. Claret havia realitzat un bon nombre de peces amb motiu de l’exhibició

a les Galeries Bernheim-Jeune, el 1921, tan sols un any després d’haver tornat del seu

sojorn a casa nostra durant la Primera Guerra Mundial. Per a les exposicions col·lectives

que seguiren699, tot sembla indicar que l’escultor aprofità bona part del material elaborat

prèviament, a fi de conformar les seves aportacions. Tanmateix, pel que fa a l’esdeveniment

de les Galeries Areñas, la llista del material exhibit presentava novetats respecte les

ocasions anteriors. Això no obstant, cal tenir en compte el canvi de llengua dels indrets que

acolliren les exposicions, que podria haver permès la variació dels títols, més enllà d’una

simple traducció literal700. Malgrat aquesta possibilitat, resulta patent que la relació de

peces exhibides aquell 1926 a Barcelona manté un lligam estret amb d’altres títols prou

emprats a la mateixa època per molts artistes catalans, i no pas tan sols en el cas dels

escultors. De la mateixa manera i en conseqüència, els temes triats per ésser representats a

les produccions figuratives del moment palesaven concomitàncies evidents, derivades del

seguiment d’una línia estètica encara vigorosa, la pròpia del Noucentisme.

En efecte, per bé que hom coincideix a assenyalar el 1917 com a data límit del Noucentisme

idealista, el vinculat amb les teories d’Eugeni d’Ors i amb el lideratge d’Enric Prat de la

Riba a la Lliga, la tendència plàstica defensada durant el primer Noucentisme seguí essent

molt important durant els anys que precediren a l’arribada del General Primo de Rivera al

poder. Així, els trets característics de l’estil noucentista que començaren a consolidar-se

entorn el 1911 pel que fa a les arts plàstiques701, uns cinc anys després d’aparèixer en

699 XIII Exposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia – Biennale di Venezia, 1922; Société Nationale des

Beaux-Arts de París el 1922; Exposició de Primavera de Barcelona de 1923; Exposició al Casino de Camprodon,

1925. 700 A aquesta problemàtica s’afegeix el fet que, malauradament, moltes de les obres de Claret d’aquesta època es

perderen o no han pogut ésser vinculades amb un títol definitiu. 701 Es tracta de la data presa de forma convencional, acceptada per gairebé tots els historiadors. Segons E. Jardí

es produí a causa dela mort d'Isidre Nonell, l’exposició de Joaquim Sunyer al Faianç Català, la revelació de

l'estatuària de Josep Clarà en la VII Exposició Internacional d'Art de Barcelona, l’exhibició de les escultures

d'Enric Casanovas i la publicació de l' Almanach dels Noucentistes, d’Eladi Homs i Eugeni d’Ors. Vegeu JARDÍ, E.,

El Noucentisme. Barcelona: Proa, 1980 , p.15. De la seva banda, Vinyet Panyella hi afegí, també, l’aparició de La

Ben Plantada, que plasma en Teresa la personificació de l’essència noucentista. Vegeu PANYELLA, V.,

Cronologia del Noucentisme (Una eina). Op. cit., p.14. Això no obstant, Francesc Fontbona a la Crisi del Modernisme

artístic. Op. cit., situa el naixement del Noucentisme en les arts envers el mateix 1906, tot basant-se en

279

l’àmbit de la literatura702, continuaven persistint, si bé esbiaixats, l’any de la primera

exposició individual de Joaquim Claret a Barcelona. Així doncs, tant pel que fa als artistes i

a la crítica, el Noucentisme tenia encara un pes específic rellevant a la Catalunya dels anys

vint, que anà perdent força a mesura que passà el temps, en benefici de la consolidació de les

tendències avantguardistes entre el públic. Aquestes havien quedat en un segon pla durant

el primer Noucentisme i ara començaren a trobar un espai propi en la cultura catalana del

moment, tot preparant el terreny a la seva explosió dels anys trenta703, especialment en el

camp de l’arquitectura i del disseny. En aquest sentit, podríem considerar el 1929-1930,

amb l’aparició del Manifest Groc i la constitució del GATCPAC, com el punt a partir del

qual les línies d’avantguarda catalanes començaren a guanyar terreny de forma evident i a

desmarcar-se del bagatge noucentista, del qual, emperò, n’eren en certa mesura deutores704.

És en aquest context que Joaquim Claret desembarcà a Barcelona el 1926, amb la intenció

manifesta de tractar de fer-se un lloc en el panorama artístic de la ciutat. Tal i com ja hem

avançat en el capítol anterior, fins a l’Exposició Internacional de la ciutat el 1929, l’escultor

camprodoní prendrà part en sis exhibicions, dues de les quals foren de caràcter individual.

L’activitat expositiva que hem posat de relleu redunda en la seva voluntat marcada

d’encabir-se en el mercat català, i de trobar una plaça pròpia entre els creadors autòctons

del moment. És per aquest motiu que ens interessarem per la naturalesa de les peces que

Claret escollí per formar part de les exposicions en les que participà, i les posarem en relació

amb d’altres obres d’escultors coetanis, principalment catalans. Nogensmenys, no deixarem

l’existència d’una sèrie d’artistes que avancen respecte de l’art del tombant de segle i que volen superar el

modernisme, com ara Mir, Canals, Ysern i Nonell (que ell considera postmodernista).

702 Data acceptada convencionalment per situar el naixement del Noucentisme literari, en ser l’any en què

ocorregueren el següents esdeveniments fundacionals: la publicació de : « Oda », dins del volum Horacianes, de

l'aplec poètic de Costa i Llobera; de Fruits saborosos de Josep Carner i de La Nacionalitat Catalana de Prat de la

Riba; la inserció del « Glossari » d'Ors al diari de la Lliga Regionalista; la celebració a Barcelona del Primer

Congrés Internacional de Llengua Catalana i la « Festa de l'Homenatge » als parlamentaris que s'oposaven a

l'aprovació de la Llei de Jurisdiccions, que prefigurà la constitució de la Solidaritat Catalana. Elements extrets

de JARDÍ, E., El Noucentisme. Op. cit., p.14.

703 DOÑATE, M., « La fidelitat als clàssics ». A : PERAN, M.; SUÁREZ, A.; VIDAL, M. [dir.], El

Noucentisme. Un projecte de modernitat. Op. cit., p.320.

704 CORREDOR-MATHEOS, J., «Balance y valoración de la vanguardia catalana». A : Las vanguardias en

Cataluña. 1906-1939. Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya, 1992, p. 25.

280

d’establir vincles entre certes escultures de Claret i determinades peces d’autors francesos

que considerem rellevants, ja sigui a nivell iconogràfic com a causa d’altres consideracions.

281

5.1. La Samaritana i el món de l’escultura a la Barcelona dels anys vint

Del 2 al 6 de novembre de 1926, vint-i-una escultures de Joaquim Claret es mostraren a les

vitrines de les Galeries Areñas de Barcelona705. La que ocupava el número onze destacava

entre la resta ateses les seves dimensions, lleugerament més grans que la de la majoria de

peces exhibides, en general de petit format. Es tractava de la Samaritana 706, una terra cuita

d’uns cinquanta centímetres d’alt, que presentava una figura femenina dreta amb dos

càntirs, un a cada mà. El seu cos, en actitud serena i ferma, traspuava placidesa i equilibri

de formes. El 1921, amb motiu de l’exposició a les Galeries Bernheim-Jeune de París, Claret

havia aportat una peça, intitulada La Porteuse d’eau, en les seves versions respectives en

terra cuita i en bronze, que creiem podria haver-se convertit en la Samaritana de 1926.

L’analogia a nivell de significat resulta patent i, per bé que no tenim proves documentals de

l’esdeveniment de 1926 que ens facilitin la identificació de les obres, des d’aquí creiem que,

amb molta probabilitat, estem davant de la mateixa peça. D’aquesta manera, hom hauria

variat el nom de l’escultura, no optant per una traducció literal, sistema que sí que es trià,

tanmateix, per d’altres obres que pensem hauria exposat en ambdues ocasions707. Si,

efectivament, la terra cuita en qüestió veié modificat el seu nom en el llistat d’escultures

mostrades a les Galeries Areñas, ja fos per decisió del mateix Claret o per consell de Rafael

Areñas – propietari de l’espai-, aquesta variació no deixa de semblar-nos poc casual.

Les manifestacions plàstiques relacionades amb la representació de la Samaritana han estat

força recurrents en la Història de l’Art, des de l’oficialització del cristianisme fins als

nostres dies. En origen, la Samaritana se solia plasmar en el marc de l’episodi bíblic que

narra el seu encontre amb Jesús708, com a exemple de redempció i de la generositat de Déu,

en el context de produccions lligades a la divulgació i promoció del cristianisme. Això no

705 Exposició d’esculptures. Joaquim Claret. Galeries Areñas 1926. Op. cit.


707 Com ara per la terra cuita Pensive (exposada a les Galeries Bernheim-Jeune el desembre de 1921, amb el

número 18), que identifiquem amb la també terra cuita Pensativa de les Galeries Areñas, corresponent al número

14 del catàleg de l’exposició. 708 Joan (4:7-42).

282

obstant, amb l’adveniment de la societat contemporània i el procés de laïcisme que

comportà, la figura de Samaritana esdevingué progressivament una figura amb entitat

pròpia, un personatge susceptible d’ésser representat de forma individual i

descontextualitzada. A la Catalunya del nou-cents, la Samaritana fou una de les imatges que

s’assimilaren a l’imaginari emprat pels artistes de l’època, i que passà a rebre un tractament

més lligat a l’esfera d’allò tradicional i popular, tan típica de bona part de la producció

noucentista. En efecte, la utilització d’elements extrets de l’esfera d’allò popular ocupava un

lloc preponderant com a font d’inspiració dels creadors de l’època, de la mateixa manera que

la fidelitat als models clàssics fornia una línia estètica definida als artistes d’aquesta

generació. Ambdós conceptes responen a la voluntat del Noucentisme d’entroncar amb la

tradició vernacular del país i la seva herència, com a mitjà de legitimar el procés polític,

social i cultural que constituïa el veritable fons del moviment noucentista709. Semblantment,

resulten imprescindibles a l’hora d’entendre el posicionament estètic de Joaquim Claret, el

qual, tanmateix, es trobava a cavall entre dos móns i tres línies diferents: el nou classicisme

de la seva formació a França i el Noucentisme, el primer tan sols intuït durant els anys de

Vich; i el de després de la mort de Prat de la Riba, experimentat més tard mercès a les seves

activitats a Barcelona.

Samaritana, i d’altres obres creades per Claret en el decurs de la dècada de 1920, lliguen

amb l’esperit de reivindicació d’allò popular, típic del discurs noucentista. És el cas de la

terra cuita Pagesa que cus / Paysanne cousant 710, probablement la Cosidora exposada a les

Galeries Areñas el 1928, amb el número dotze711. Les obres que plasmaven elements extrets

de la cultura popular de la terra, com en les dues escultures esmentades de Claret, no

representaven un tema nou en la Història de l’Art, però si que ho era el seu enfocament i el

plantejament que s’amagava darrera la tria d’un tipus de temàtica com aquella. Cal recordar

que el món rural i les tradicions característiques de cada país han estat subjecte dels artistes

del món occidental des dels inicis de les pràctiques artístiques. Tanmateix, en el cas del

Noucentisme no s’emprà com a complement de l’obra d’art, com es feia en algunes pintures

del Renaixement; ni es tractà d’un element a través del qual expressar una crítica social,

709 PERAN, M. ; SUÁREZ, A.; VIDAL, M. [dir.], El Noucentisme. Un projecte de modernitat. Op. cit., pp.36-41.


711 Exposició Joaquim Claret. Galeries Areñas 1928. Op. cit.

283

com en el Realisme del segle XIX. Ara, el que se’ns presenta responia a una equiparació

d’allò popular amb les arrels de la cultura mediterrània, i àdhuc catalana. D’aquesta manera,

doncs, per mitjà de l’ús d’una imatge determinada, procedent del bagatge rural, Claret podia

expressar un concepte molt més vast. Les peces en qüestió no immortalitzaven un moment

o un lloc fixes, sinó que aconseguien universalitzar-ne la representació, sublimar-la, fer-ne

una idea, una intel·lectualització. Així, aquest tipus de plasmacions de la tradició popular

podien actuar en diferents nivells. Al·ludien, en un primer lloc i mitjançant el seu

component idealista, a les arrels inherents als pobles mediterranis. En segona instància,

identificaven aquestes arrels amb l’origen de la cultura nacional, tot donant-li una

justificació, una legitimació, adequada al programa cultural i pedagògic del Noucentisme.

Així, el públic català que contemplava les aportacions de Joaquim Claret a les exposicions

en les que prengué part durant aquella dècada, probablement interpretà la tria d’una

temàtica com la que hem exposat com a molt propera a les tendències noucentistes, si no

totalment integrada dins de la seva dinàmica. Claret presentava, emperò, una diferència

fonamental respecte els altres artistes al costat dels quals exhibia la seva producció,

consistent en què tot i haver-se format en un primer moment en territori català,

l’aprenentatge del camprodoní com a escultor s’havia donat a França, en el context del

taller de Maillol i del corrent del nou classicisme. A diferència de la majoria d’escultors al

costat dels quals exposà la seva obra durant els anys vint712, Claret havia residit a París en

el moment d’esplendor del nou classicisme, i treballat al taller d’un dels seus màxims

712 Amb l’excepció notable d’Enric Casanovas, de Josep Dunyach i de Pau Gargallo, amb els quals exhibí en

ocasió dels Salons de “Les Arts i els Artistes” de 1927 i 1928, i en els Salons de l’ “Associació d’Escultors”, el

1927 i 1928 (només amb Casanovas i Dunyach). Enric Casanovas residí a París entre 1904 i 1913. Vegeu Enric

Casanovas. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1984, pp.14-19. De la seva banda, Josep Dunyach residí des de

1904 fins 1925 a París. Vegeu INFIESTA MONTERDE, J. M., Un siglo de escultura catalana. Barcelona: Aura,

1975, p.206. Finalment, Pau Gargallo s’hi instal·là entre 1912 i 1914, després d’haver-hi sojornat de forma breu

el 1907. Vegeu ANGUERA, J., Gargallo. Paris: Carmen Martínez, 1979, pp.175 i 176. De la seva banda, Màrius

Vives, amb qui Claret exposà amb motiu del Saló de “Les Arts i els Artistes” de 1927, i del de l’ “Associació

d’escultors” del mateix any, s’instal·là a París el 1912, i durant els anys vint feia estades esporàdiques a la Ciutat

Comtal. Vegeu BENET, R., « Facetas post-Rodinianas ». A : HEILMEYER, A. [ed.], La Escultura Moderna y

Contemporánea. Barcelona: Labor, 1928, pp.183-184. Finalment, Josep Clarà, que participà amb Claret a

l’exposició de “Les Arts i els Artistes” de 1928, s’havia traslladat a viure a París ja des de 1900. Vegeu Clarà

escultor. Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1997, p.126.

284

exponents, Arístides Maillol. En conseqüència, la seva formació com a escultor havia de

diferir de forma substancial de la dels seus companys més joves, que tan sols

experimentaren la vida artística del París de la postguerra, malgrat el coneixement de

Maillol de les pràctiques artístiques catalanes del moment. Fins a les oportunitats que se li

oferiren en els anys vint, Claret no havia desitjat desvincular-se de l’ambient francès, i els

anys passats al nord de Catalunya havien estat deguts a l’esclat del conflicte bèl·lic de 1914.

Ara, en canvi, havent assolit un èxit sense precedents en la seva carrera, l’escultor decidí

voluntàriament inscriure la seva activitat expositiva a casa nostra, on era gairebé un

desconegut per al gran públic. L’univers iconogràfic que mostrà a Catalunya no responia

tan sols a paràmetres exclusivament locals i més o menys noucentistes, sinó que alhora cal

tenir present l’especificitat del cas francès per entendre els matisos de la proposta de

Joaquim Claret.

L’hegemonia estètica del nou classicisme s’havia anat difuminant amb el pas del temps, i ja

durant la Primera Guerra Mundial havia començat a assimilar-se a les inclinacions

polítiques i culturals que hom coneix habitualment com retour à l’odre. Tal i com havíem

comentat en el capítol anterior, en general, l’escultura figurativa a la França de la primera

meitat dels anys vint perdé bona part del component innovador que havia aportat el

moviment del nou classicisme de principis de segle, tot deixant de banda la preocupació per

conjugar voluntat de modernització i formes clàssiques. Es pot parlar, a banda d’un retorn o

d’una crida a l’ordre, d’una recuperació dels valors de l’anomenada escultura de tradition

française pel que fa a l’escultura de petit format, abans de l’eclosió de l’Art Déco, sobretot

arran de l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de 1925. Pel que

fa a Catalunya, l’escultura efectuada durant els anys vint havia anat perdent la vinculació

estreta que aquesta disciplina havia mantingut amb el Noucentisme idealista de la dècada

anterior. Hom ha afirmat que, un cop passada l’efervescència de la primera època, el

moviment s’esfondrà pel que fa a l’estètica, tot conservant-ne , emperò, la càrrega cívica713.

Això no obstant, des d’aquí pensem que una afirmació tan contundent com la referida no

s’ajusta a la realitat de l’escultura catalana del moment. Si bé la línia estètica abanderada pel

Noucentisme perdé embranzida en el panorama escultòric de l’època, en part a causa de

713 Centenari Rafael Solanic (1895-1995). Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1995,

p.5.

285

l’impuls de les línies d’avantguarda, aquesta continuà existint durant molts anys, i amb prou

autonomia. Fins a l’esclat de la Guerra Civil, artistes de la reputació de Josep Clarà i d’Enric

Casanovas, procedents del primer Noucentisme, acompanyaren a autors més joves en la

producció d’estatuària dins de la línia estètica pròpia del Nou-cents714.

Així doncs, aquella segona meitat de dècada, quan Claret es llançà definitivament al mercat

català sense oblidar el francès, les pràctiques artístiques que havien germinat a principis de

segle a banda i banda dels Pirineus estaven en una situació de canvis i de pèrdua gradual de

protagonisme en el panorama artístic de cada país. De fet, l’escultura figurativa d’ambdós

països veié créixer en el seu interior elements que la convertien en una proposta cada

vegada més heterogènia. Les produccions escultòriques figuratives francesa i catalana de

finals del primer terç de segle XX mantenien certes concomitàncies, derivades

principalment de la tria de subjectes i del tractament que se’ls atorgava. Per bé que la

representació de temes arrelats a allò popular fou molt més característica de casa nostra que

de la mateixa època al país veí, ambdós casos compartien una tendència similar envers un

classicisme matisat per la conjuntura política i cultural de cada indret. Així, si bé tant a

Catalunya com a França es donà una voluntat d’establir lligams amb la tradició, aquest

vincle s’orientà en direccions diferents a cada país.

A Catalunya, la decisió d’entroncar amb el passat grecollatí constituïa un mitjà a través del

qual legitimar un procés polític, cultural i social, en el qual l’art tenia un paper

preponderant com a vehicle de transmissió dels nous valors i premisses. Passats uns anys

des de l’eclosió i l’apogeu de les tendències noucentistes, mort un dels seus artífexs i havent

accedit al poder un home amb idees com les del General Primo de Rivera, la Mancomunitat

abolida i el programa polític de la Lliga aturat... Tot semblava actuar en detriment del

manteniment dels valors primigenis del Noucentisme, i en favor d’una lenta desintegració

de la unitat d’estil de l’art figuratiu català. A França, en canvi, la modernitat de les

propostes del nou classicisme residia en la reivindicació de la validesa del material clàssic

com el mitjà correcte per a expressar idees actuals. A fi de poder utilitzar el bagatge

procedent de la tradició grecollatina per composar una nova manera d’expressió artística,

714 DOÑATE, M., « La fidelitat als clàssics ». Op. cit., p.321.

286

calia intel·lectualitzar-lo i sintetitzar-lo, com en el cas del Noucentisme però sense la

inclusió del component popular.

Això no obstant, a França, el context polític era molt diferent del de casa nostra.

Consideracions de diferències entre races, d’herència, d’oposició a d’altres pobles - totes

elles conseqüència del conflicte de 1870-, amaraven molts estrats de la societat, tot

convertint-se en un lieu commun en molts dels àmbits de la cultura del país i influenciant, al

seu torn, les arts plàstiques i la literatura. Ja durant la primera Guerra Mundial i sobretot

un cop acabada, la voluntat d’innovació aportada en l’àmbit figuratiu perdé consistència, en

bona part ateses la força del sentiment patriòtic a ultrança i la necessitat de reconstrucció

nacional presents en el cor de la societat francesa del moment. En aquest context, en la

França dels anys vint l’art oficial afavorí la producció de peces sòbries, no massa agosarades

a nivell formal, amb càrrega autocrítica poca o nul·la i destinades a encoratjar la unitat

nacional, encara que no forçosament de forma massa explícita. Per tal de personificar tots

els valors esmentats, els escultors que se situaven en la línia propera als estaments

governamentals compartien certs paràmetres estilístics. A trets generals, produïren peces

realistes, més o menys naturalistes, en les que tenien un lloc preponderant la figura humana

com a centre del món natural i el cos de la dona com a punt de referència essencial de la

condició humana. De la mateixa manera, pel que feia a l’obra de petit format, a banda del

que hem referit, bona part dels autors es fixaren en l’escultura del segle XVIII, que aportà

un component d’eclecticisme al conjunt de la producció d’aquesta disciplina.

De la seva banda, l’escultura de la Catalunya dels anys vint s’anava desvinculant del tipus

de plàstica centrada en la Catalunya grega i l’idealisme, que havia obtingut un èxit sense

precedents en la dècada anterior, especialment de la mà d’artistes com ara Josep Clarà o

Enric Casanovas. Els escultors figuratius del moment, sortits del que F. Fontbona

denominà “Generació de 1917”715 combinaven certa transgressió amb el gust pel classicisme

dels seus predecessors. Els integrants de la Generació esmentada són els que donaren

naixement, a banda del grup dels “Evolucionistes”, a “l’Agrupació Courbet” o al “Nou

Ambient” - els quals editaren una revista homònima el 1924-. Per bé que no representaren

un moviment homogeni, els artistes de la “Generació de 1917” sí que tingueren uns trets

715 FONTBONA, F., Paisatgisme a Catalunya. Barcelona: Destino, 1979, p.269.

287

diferencials comuns, com podrien ser el rebuig de les tendències idealistes en el

Noucentisme i, en general, un manteniment de la tradició figurativa.

La Barcelona de finals de la dècada de 1910 i principis de la de 1920 veié germinar en el seu

interior cada vegada més manifestacions artístiques d’avantguarda. L’exposició cubista a les

Galeries Dalmau de 1912 en seria un precedent, però no fou de cap manera un cas aïllat. En

aquest context, Picasso exhibí la seva obra en solitari a les Galeries Layetanes el 1917; el

mateix any que J. Torres-Garcia escrivia a Un enemic del poble el manifest « Art-evolució (A

manera de manifest) » 716, text que en gran mesura certificava la ruptura amb l’idealisme

més classicista del primer Noucentisme. De la mateixa manera, indicava la possibilitat

d’emprendre una nova direcció en el món de les arts a casa nostra, que es coneixeria com

“evolucionisme”, i que donaria nom al grup del qual formà part Joan Rebull. De fet, tant els

“evolucionistes” com els altres sectors que divergien de l’art més oficial, anaren guanyant

terreny durant la dècada de 1920, la qual, de retruc, visqué una dualitat manifesta en el

camp de les arts plàstiques. Hom defineix, en aquest sentit, els anys vint com una dècada en

la que convisqueren dues tendències culturals oposades: d’una banda la favorable a la

permanència de les estructures tradicionals; i, de l’altra, la que estava d’acord a encoratjar

camins nous en l’art català. I, en última instància, dins de la segona línia de pensament,

residia una dicotomia notable, que radicava en la seva pròpia tria estètica. De fet, aquesta

passava per una assumpció del realisme com a nou mitjà expressiu, oposat a l’idealisme del

primer Noucentisme. Això no obstant, també s’apostava per una revisió del primitivisme i

del mediterranisme, considerats camins vàlids per la modernitat que reivindicaven717,

encara que es tractés d’elements ja presents en l’escultura noucentista més ortodoxa.

A la França de la mateixa època, a més de les tendències hegemòniques en les arts

plàstiques, prengueren força els corrents d’avantguarda, gràcies, en bona part, als artistes

no francesos. La ciutat veié arribar, en vàries onades, una sèrie de creadors estrangers, que

agrupem habitualment sota el nom d’École de Paris 718, i que constituïa, no obstant, un grup

716 Extret de Joan Rebull. Años 20 y 30. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2003, p.74, nota 39. 717 FERNÀNDEZ APARICIO, C., « Primitivismo y nuevo realismo. Joan Rebull y la escultura figurativa de los

años 20y 30 ». A : Joan Rebull. Años 20 y 30. Op. cit., pp.51-75.

718 Terme encunyat pel crític André Warnod, en un article aparegut a la revista Comoedia, el gener de 1925.

288

força heterogeni. Abans de la Primera Guerra Mundial, aquests arribaren principalment de

l’Europa central; per donar pas a la fi del conflicte bèl·lic a immigrants de l’est i de l’esfera

soviètica, entre els quals, molts de fe jueva. Aquests artistes, residents sobretot al barri de

Montparnasse, advocaren per presentar un art innovador, que deixés de banda

l’omnipotència de l’art figuratiu i d’arrel més tradicional en el panorama oficial. El seu

tarannà, potser excessivament eclèctic, podia acollir des d’Othon Coubine, Pablo Ruiz

Picasso, fins a Constantin Brancusi o Louis Marcoussis, entre molts d’altres, la producció

dels quals, al seu torn, també podia revestir un caràcter plural. D’altra banda, el realisme

escultòric era potser una de les vies d’escapament per les que podien optar els artistes, per

tal de defugir el camí estrictament acadèmic que solia recolzar l’Estat, i aportar certa

innovació. Molts dels escultors que havien començat la seva carrera al taller d’Auguste

Rodin – bona part dels quals integraren “La bande à Schnegg”-, foren els encarregats

d’encapçalar aquesta tendència, que fou la que despuntà fortament a l’Exposition des Arts

Décoratifs de 1925 i triomfà en el programa escultòric de l’ Exposition Internationale des Arts

et Techniques dans la Vie moderne de 1937. Un dels casos més notables, dins d’aquesta línia, és

el de l’escultora Jane Poupelet, un dels membres fundadors del Salon des Tuileries; sense

oblidar Robert Wlérick, qui s’encarregà de bona part de l’ornamentació del Quai de Tokyo

el mateix 1937; i el treball dels denominats sculpteurs animaliers, entre els quals hem de

destacar la producció de François Pompon. Entrarem amb més profunditat en l’escultura

francesa de tall realista en el capítol següent, en ocasió de l’anàlisi de la situació artística

francesa durant la dècada de 1930719.

Així doncs, podem constatar, en parlar de l’escultura figurativa catalana i francesa del

moment, els paral·lelismes existents entre les situacions de l’escultura oficial en els dos

països, tot conformant un panorama artístic que era, precisament, en el que es movia

Joaquim Claret. El tema de la Samaritana, alhora, era un subjecte que convenia als escultors

de banda i banda dels Pirineus, en contenir unes arrels tradicionals molt importants; a més

de proporcionar a ambdós móns un acostament a la seva herència cultural, ja sigui a allò

popular en el cas del Nou-cents, com a la tradició nacional, en el cas de la França de la

postguerra.

719 Vegeu els apartats 6.1. Anys trenta: l’última dècada de Joaquim Claret a França i 6.1.1. L’Exposition

Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne.

289

Des de la cèlebre Porteuse d’eau, fosa en bronze en la seva versió definitiva de 1912, Joseph

Bernard720 (figura 1) seguí consolidant una carrera en el món de l’escultura figurativa

francesa, que pretenia desvincular-se cada vegada més de l’esfera

d’allò primitiu, per centrar-se en un llenguatge plàstic més

depurat, més sintètic, i més proper al realisme, sense abandonar el

seu estil personalíssim, sempre deutor de les seves influències

primeres. L’obra de Bernard ens parla de la validesa d’un tema

com el de la Samaritana en el context francès, el mateix any en

què Picasso treballava en les primeres obres del cubisme sintètic.

Poc temps després, a principis de la dècada de 1920, Joaquim

Claret creava, havent tornat de la seva estada a Catalunya,

Samaritana. La peça de Claret, com la de Bernard, mostrava una

dona amb càntirs, però les concomitàncies entre les escultures no

anaven gaire més enllà. La figura de Bernard posseïa molt de

moviment, emfasitzat per mitjà de l’avançament del braç dret i de

la cama esquerra, a més d’uns trets corporals estilitzats, esvelts. La dona de Claret, en canvi,

era estàtica, gràvida, i de complexió més aviat robusta. Així que, tot i tractar un tema

anàleg, l’agençament exterior de les peces i el seu llenguatge plàstic diferien a bastament.

Tant era així que, de no ser pel càntir, l’element que les vinculava temàticament, seria difícil

de relacionar-les en aquest sentit.

En definitiva, la Porteuse d’eau de Bernard era una escultura que encara era deutora del

dinamisme i la vibració de Rodin, encara que formalment ja s’havia desprès de la preferència

pels cossos fragmentaris de qui havia estat el seu mestre. Avançava, així , cap a un canvi en

la iconografia en escultura, canvi que volia deixar enrere els gustos del tombant de segle –

en bona part fills del simbolisme-, per potenciar el tractament d’uns temes diferents,

adaptats a la idiosincràsia de la França del moment. De la seva banda, Claret, a cavall entre

Catalunya i París, modelà una dona amb càntirs que responia a uns criteris diferents. La

Samaritana del català proposava un acostament a la tradició tot apel·lant a l’esfera d’allò

popular, i no pas a través de l’ús de certs elements primitivistes, com en el cas de Bernard.

Així, en l’obra de Claret, més que un esment al món grecollatí, el que es posava de manifest

720 Joseph Antoine Bernard, Porteuse d’eau, 40 x 175 x 52 cm., bronze, Musée d’Orsay, París.

Fig.1.

Joseph Bernard,

Porteuse d’eau .

290

Fig.2.

Enric Casanovas,

Mallorquina.

era la seva voluntat de lligar amb l’univers vernacular dels pobles mediterranis, univers pel

qual hom sentia interès a banda i banda dels Pirineus. Tanmateix, a diferència de l’escultura

de Bernard, la de Claret, principalment a través del seu afaiçonament, estableix una relació

més profunda amb el món popular. Així, gràcies a la inclusió de components com el vestit,

el mantell del cap, i l’actitud serena i assossegada de la Samaritana, l’obra de Claret podria

acostar-se al tipus de pràctiques que es realitzaven a la Catalunya del moment, més que no

pas a les franceses. Val a dir, però, que la tipologia femenina emprada per l’escultor a la seva

Samaritana, també recordava a la d’algunes de les obres de Maillol, amb la seva expressió

temperada i plena d’equilibri, i les seves formes massisses i gràvides.

A través de la Samaritana de l’escultor camprodoní, constatem la preeminència de la

temàtica vinculada amb l’esfera d’allò popular a nivell català, per sobre del francès.

Semblantment, ens permet posar de manifest la relació que s’establí, a

l’àmbit català, entre la tipologia de la dona amb càntir i la vessant

popular de l’acostament que l’escultura de l’època féu al material

procedent de la tradició. Així, a la Catalunya del moment es donà un

lligam entre la Samaritana i les tipologies anàlogues – dones que

sostenen receptacles -, i l’expressió de la ruralia. D’aquesta manera, a

banda de les dones amb càntirs, proliferaren les veremadores, les

pageses carregant cabassos, etc. En la mateixa línia, aparegueren

d’altres obres relatives a les tasques tradicionals de casa nostra, com

ara les dones que cusen i que renten la roba, entre d’altres, totes elles

evocacions del que a l’època es considerava l’essència del poble català

i les seves tradicions. El mateix Joaquim Claret consagrà una part de

la seva producció a la temàtica esmentada, amb títols del tipus de Pagesa que cus/Paysanne

cousant, Tanagra/Paysanne, Espigolaire amb esclops/Glaneuse aux sabots o La Verema/Les

Vendanges 721, que tingueren el seu parangó en innumerables obres dels escultors catalans

coetanis.

721 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E74, E152, E58 i E47, respectivament.

291

Vers el 1916, Enric Casanovas creà la peça intitulada Mallorquina 722 (figura 2), dintre de la

línia d’al·lusió al món rural meridional que ens ocupa. La Mallorquina del barceloní es troba

dins de la mateixa línia que la de Claret, tot presentant una dona vestida i amb el cap

cobert, que sosté un càntir sota el seu braç dret. Ambdues obres estan dissenyades en una

actitud parella de mostració, com si desitgessin afirmar la seva personalitat, passar el seu

missatge de catalanitat i de reivindicació de l’esfera de la pagesia, a través de l’exposició de

la seva corporeïtat. Potser la naturalesa de la seva postura pot explicar-se també com a una

demostració de la seva feminitat. En opinió de Teresa Camps, es pot parlar de la figura de

la dona amb càntir en relació amb la de la Maternitat –que tractarem tot seguit-, atesa

l’evocació que les dues tipologies efectuen de la fertilitat: “La intenció, per tant, la lectura,

sembla prou clara: l’aigua font i origen de la vida natural, aliment de totes les espècies vies

que poblen el món; el càntir o el gerro, contenidors volumètrics

d’aigua, formalment semblants al bust de la dona prenyada, evoquen

igualment el destí de la dona fecundada” 723.

Pau Gargallo esculpí, el 1925, la seva Dona del càntir 724 ( figura 3 ) ,

dins de la mateixa línia de les dues obres abans comentades. L’obra de

Gargallo presentava una assimilació del llenguatge plàstic

primitivista molt més forta que en els dos casos anteriors, palès en les

formes rotundes i extremadament vigoroses de la seva figura

femenina. La peça, probablement un fragment de Les dones del càntir,

plasmava una dona que sostenia al cap, braç i mà, tres càntirs, en una

posició d’equilibri difícil. Nua, tan sols es cobria els cabells, mentre

embolcallava un dels recipients amb un tros de tela. L’obra de Gargallo presentava un tipus

de Samaritana fora de l’ordinari, amb unes premisses formals que tendien a la

monumentalitat, tot i que la peça era de dimensions més aviat reduïdes. La Dona del càntir

722 Enric Casanovas, Mallorquina, c.1916, bronze, 52 x 26 x 18 cm., Museu Nacional d’Art de Catalunya,

Barcelona. 723 CAMPS MIRÓ, T., « Ecce Mulier nostra ». El model de figura femenina en l’art català de 1906 a 1936. Tesi

doctoral llegida a la Universitat Autònoma de Barcelona el 1989, p.359.

724 Pau Gargallo, Dona del càntir, 1925, pedra, 48 x 14,3 x 12,5 cm., Col·lecció particular.

Fig.3.

Pau Gargallo,

Dona del càntir.

292

recorda a la Baigneuse (Tête levée) (figura 49) que l’escultor havia realitzat tot just un any

abans i que analitzarem més endavant, amb la seva expressió majestuosa i plena de dignitat,

tant solemne i massissa com la tradició a la que feia referència.

De fet, en la producció de Manolo Hugué foren especialment abundants els exemplars

vinculats amb la temàtica de la Samaritana i el món popular mediterrani. En el decurs de la

seva carrera, Hugué dugué a terme gran quantitat d’escultures relacionades amb el subjecte

que ens ocupa, la majoria d’elles de petit format. Des de la seva La llobera / Pagesa del

Rosselló de 1911725, tot passant per la Vendimiadora de 1913726, l’escultor no obvià la

representació de la figura femenina relacionada amb l’esfera de la ruralia i les tasques

agrícoles.

Màrius Vives, qui exposà al costat de Claret amb motiu

de la reunió de “l’Associació d’Escultors” de 1927 i del

grup de “Les Arts i els Artistes” el 1928, efectuà durant

la dècada de 1920 una estatueta coneguda com a

Tanagra 727 (figura 4). Es tractava d’una figura femenina

amb una túnica llarga, que portava un càntir sobre

l’espatlla, bo i subjectant-lo amb la mà dreta. L’obra de

Vives fugia del naturalisme pur, i s’aproximava al tipus

de llenguatge plàstic de la Porteuse d’eau de Bernard,

encara que amb una estilització menys notable. El

bronze de Vives presentava uns volums suaus i uns

contorns arrodonits, tot conformant una figura femenina sense massa trets distintius, amb

un èmfasi patent envers la síntesi formal. La Noia de Claudi Mimó728 (figura 5) , en canvi, tot

i reproduir uns paràmetres de síntesi i idealització semblants als de Vives, no compartia els

725 Manolo Hugué, La llobera, 1911, bronze, 32 x 12,5 x 13 cm., Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya.

Reproduïda a PERAN, M.; SUÁREZ, A.; VIDAL, M., [dir.], El Noucentisme. Un projecte de modernitat. Op. cit.,

p.312.

726 Manolo Hugué, Vendimiadora, 1913, bronze, 44 x 16 x 19 cm., Col·lecció particular. Reproduïda a Manolo

Hugué. Escultura, pintura y dibujo. Madrid: Ayuntamiento de Madrid; Banco Sabadell, 1997, p.28.

727 Màrius Vives, Tanagra, 1920-1930, bronze, 22 cm., col·lecció particular.

728 Claudi Mimó, Noia, 1927, terra cuita.

Fig.4. (esquerra) Màrius Vives, Tanagra. Fig.5. (dreta) Claudi Mimó, Noia.

293

mateixos criteris estructurals. En efecte, es tractava d’una peça més amable, que respirava

un sentiment de tranquil·litat i reteniment molt més acusats que en l’obra de Vives. Si en

Vives el moviment i el joc originats per la superfície llisa

i brillant confluïen en una escultura gràcil i lleugera, en

Mimó els elements que conformen l’obra li confereien

gravidesa, materialitat i serenor.

D’altra banda, els treballs de Josep Antoni Homs,

Labor729 (figura 6) , i de Pere Jou, Escultura730 (figura 7),

efectuaven un pas més enllà envers el naturalisme. Tot i

tractar-se de peces prou sòbries i en les que el gust pels

detalls no era massa fort, s’allunyaven de les escultures

que acabem de comentar pel que toca a esforç sintètic i

economia de mitjans expressius. Si bé les obres d’Homs i

de Jou eren clarament filles del segle XX, i contenien certs aspectes que radicaven en la

modernitat del segle proppassat, no per això estaven dotades de l’esperit sumari del que

gaudiren altres obres de la mateixa època. De fet, es podria dir que responien a la

proliferació dels elements d’inspiració eclèctica propis del panorama artístic català del

període. Val a dir, en aquest sentit, que Labor presentava més trets anecdotistes que en el

cas de Escultura, la qual respirava un aire més reposat i un equilibri de volums més marcat.

L’obra d’Homs estava plena de vitalitat, amb un moviment

sorprenent, que contrastava de forma notable amb la seva simetria

interna, emfasitzada a través de les dues galledes que l’autor

col·locà a cada costat de la figura femenina.

La recurrència del tema de les dones amb càntirs, tan freqüent en el

món de l’escultura catalana del moment que ens ocupa, tingué el

seu paral·lelisme en les produccions europees coetànies, i

especialment en l’àmbit francès. Els cèlebres dibuixos de Picasso

729 Josep Antoni Homs, Labor, 1927.

730 Pere Jou, Escultura, 1927.

Fig.8. Fernand Léger,

femme tenant un vase.

Fig.6. (esquerra) Josep Antoni Homs, Labor.

Fig.7. (dreta) Pere Jou, Escultura.

294

amb dones i càntirs, realitzats en el decurs dels anys vint, són ben representatius d’aquesta

tendència, alhora que ens parlen de les experimentacions artístiques dels membres de

l’avantguarda sota l’influx de la conjuntura històrica i social de l’època. La pintura Femme

tenant un vase, de Fernand Léger731 (figura 8) segueix en la mateixa línia de reutilització dels

motius tradicionals en l’art dels artistes més progressistes del París de la dècada de 1920.

De la seva banda, Béla Vörös, escultor hongarès pertanyent des de 1925 a

l’esfera de l’École de París i íntim amic de Jacques Lipchitz, realitzà el

1927 una Femme à la cruche732 (figura 9) que ha esdevingut una de les seves

obres més conegudes. Es tracta d’una peça de dimensions considerables,

de gran verticalitat, tan sols trencada per l’angle format pel genoll de la

figura femenina. El cap, encabit entre l’àmfora i el braç dret de la dona,

emfasitza aquest moviment vertical, que té el seu contrapunt en la base

quadrada que sosté el conjunt. Tal i com succeeix amb el cap, la resta del

cos sembla voler participar d’aquesta disposició lineal, la qual col·loca

l’obra de Vörös en el límit de la figuració i l’allunya, radicalment, de l’estètica emprada per

Joaquim Claret en la seva Samaritana.

731 Ferdinand Léger, Femme tenant un vase, 1927, oli sobre llenç, 57 x 38 cm., Solomon R. Guggenheim Museum.

732 Béla Vörös, Femme à la cruche, 1927, pedra, 91 cm., Col·lecció particular.

Fig.9. Béla Vörös, Femme à la cruche..

295

5.2. La Maternitat i l’estela del Noucentisme

El tema de la Maternitat fou un dels subjectes que més repercussió tingué en les

manifestacions plàstiques del Noucentisme, i esdevingué particularment emprat en la

pintura i en l’escultura. Lligades a alguns dels valors més rellevants del discurs del Nou-

cents, les plasmacions de la família i d’escenes íntimes entre mares i els seus fills es

reproduïren en moltes de les obres creades abans i després de l’ascensió de Primo de Rivera

al poder, el 1923. El Noucentisme pretenia ser un moviment interdisciplinari que, entre

moltes d’altres consideracions, fos capaç d’acostar la cultura i les arts a la població

catalana. Si bé el Modernisme ja havia manifestat interès en aquest sentit, els noucentistes

feren de la civilitat un dels portaestendards del seu discurs. Així, la Lliga de Prat de la Riba

orientà els seus esforços envers els programes educatius i la consolidació de centres de

cultura. El Noucentisme donà gran importància a la culturització del català corrent,

projecte que es creia indispensable per tal d’elevar Catalunya al nivell de molts altres països

europeus. L’educació esdevingué un punt de rellevància en el programa noucentista, per la

qual cosa es promogué la construcció d’escoles, biblioteques733 i arxius; alhora que els

teatres i els cinemes s’emplenaven de produccions. De la mateixa manera, molts museus

veieren modernitzades les seves instal·lacions i ampliades les col·leccions, i proliferaren les

exposicions temporals i les galeries734.

La Maternitat és una figura que s’encabeix a la perfecció en el programa noucentista, atesos

els seus vincles amb l’univers de l’educació i amb el món popular i la tradició, dins de la qual

podem inserir la relació privilegiada entre progenitor i fill. A banda d’això, no podem

passar per alt la possibilitat que la promoció del tema de la Maternitat entre els artistes

733 Eugeni d’Ors mostrà una gran inquietud davant de la manca de biblioteques públiques a Barcelona. Vegeu

« De la Biblioteca ». Pàgina artística de La Veu de Catalunya (Barcelona) 9 de setembre de 1909. A : ORS, E. d’,

Glosari. Barcelona: Edicions 62; “La Caixa”,1992, pp.99-100 (Les millors obres de la literatura catalana; 74)

[1ªed., 1982]. De la mateixa manera, “glosa” la inauguració de la Biblioteca de Catalunya, « La primera setmana

de la Biblioteca de Catalunya », 15 de juny de 1914. A : ORS, E. d’, Glosari. Op. cit., pp.232-233. 734 Josep Mª Ainaud de Lasarte ha escrit un text aclaridor sobre aquest moment de revalorització de la cultura.

Vegeu LASARTE, J. M. de, « Educació i civisme ». A : El Noucentisme. Un projecte de modernitat. Op. cit., pp.152-

155.

296

estigués vinculada amb la intenció noucentista d’incentivar els naixements, en un moment

de gran mortalitat infantil i d’introducció de consideracions higièniques i relatives a la salut

de la població, entre les quals hi havia la de l’alletament matern735.

De la mateixa manera, a la França de la postguerra, a banda de l’efecte entranyable de les

imatges en les que s’al·ludia a l’acte de la maternitat, aquestes responien alhora a les

necessitats d’un país amb una població delmada per la lluita a les trinxeres. Es calcula que

al voltant d’una cinquena part de la població d’entre vint i trenta anys morí durant el

conflicte, fet que engendrava un problema doble. D’una banda, la pèrdua de joves implicava

que aquests no tindrien, al seu torn, descendència i que, per tant, una generació deixaria de

néixer. D’altra banda, el davallament de la natalitat durant els anys del conflicte redundava

en el creixement vegetatiu negatiu que patia el país, en el que el nombre de dones superava

amb escreix el d’homes736. Les imatges de Maternitats apel·laven als sentiments dels

francesos, bo i plasmant una estampa on els aquests es fonien amb les exigències d’una

conjuntura social, sense deixar de ser una efígie que traspuava delicadesa i emocions.

Així doncs, les representacions que incloïen una mare amb el seu nadó tingueren un lloc

d’especial rellevància durant els anys vint, tant a Catalunya com a França. De fet, el tema de

la mare com a subjecte artístic tingué tant d’èxit – i no només en aquest moment concret de

la Història de l’Art- pel fet d’estar amarat de simbologia i carregat d’una força gairebé

tel·lúrica, tal i com reflexionà Joaquín Campos a la seva tesi doctoral, de la qual reproduïm

aquí un fragment per la seva relació amb el que ens ocupa: “Madre es el mundo del

inconsciente, en tanto y cuanto ésta es matriz oculta de vida, mundo de sombras y abismos

insondables que da cobijo a ocultos secretos [...]. También, cuanto supone de ternura activa, oblativa

y continuada, en el calor protector y la experiencia de una dulce bondad; los lugares y coyunturas

relacionados con el renacimiento, el fluir de la vida o la mágica transformación de las formas y los

estados; todo lo que se agita bajo cualquier expresión de fecundidad, alimenta, sustenta y otorga el

735 CAMPS MIRÓ, T., « Ecce Mulier nostra ». El model de figura femenina en l’art català de 1906 a 1936. Op. cit.,

pp.272-273. 736 Per un relat més detallat sobre aquestes qüestions, vegeu HOBSBAWM, E.J., L’Âge des extremes. Histoire du

Court XXe siècle 1914-1991. Paris: Éditions Complexe, 1999, pp.78-84. En aquestes planes, l’autor posa en

relació el balanç demogràfic de la Primera Guerra Mundial amb els dels altres conflictes armats del segle XX.

297

crecimiento. Y, en un sentido más sublime, la sabiduría como juicio, cordura, prudencia..., autoridad

fascinante y altura espiritual que está más allá del entendimiento”737.

Joaquim Claret realitzà en el decurs de la seva carrera sis Maternitats en escultura de les

que tenim notícia i que hem catalogat738. Tanmateix, aquestes obres presenten una

problemàtica a l’hora de realitzar-ne l’anàlisi, atesa la manca d’informacions precises

relatives a bona part de la producció de Claret, tant a nivell gràfic com documental. Així,

dues de les obres en qüestió comparteixen el mateix títol, Maternitat [/Maternité], i la resta,

posseeix noms més aviat genèrics. A més, cal tenir present que, tal i com hem vist, algunes

de les obres de Claret canviaren de títol segons les exposicions en les que participaven. En

conseqüència, determinar quina de les escultures participà en quina mostra en concret

revesteix una gran dificultat i, de retruc, costa aventurar una datació segura d’aquestes

peces que conformen el Catàleg. Nogensmenys, per bé que no podem afirmar amb total

seguretat quan foren creades exactament, pensem que com a mínim tres de les obres

esmentades es realitzaren durant els anys vint. De fet, en ocasió de l’exposició a les

Galeries Bernheim-Jeune de 1921, l’escultor exhibí dues peces relacionades tant temàtica

com nominalment amb el subjecte de la Maternitat. Es tractava dels bronzes Maternité i

Mère et enfant739, les primeres obres relacionades amb aquest tipus de representació que

mostrava Joaquim Claret. A partir d’aquest moment, el camprodoní féu constar Maternitats

i grups familiars en moltes de les seves exhibicions i principalment a Catalunya, sobretot

després de la seva tornada l’any 1940. Tant fou així que en l’exposició individual a les

Galeries Areñas el 1926, l’escultor inclogué una Maternitat entre les seves terres cuites740.

Semblantment, a les exhibicions col·lectives que emprengué durant aquella dècada a

Barcelona, mai faltà una obra d’aquesta naturalesa. De fet, en ocasió del Saló de “Les Arts i

els Artistes” de 1927, Pau Gargallo aportà una Maternitat d’interès especial de cara al nostre

estudi.

737 CAMPOS HERRERO, J., Arquetipo materno y universo religioso. Tesi llegida a la Universitat de Barcelona el

setembre de 1991, pp.124 i 125. 738 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E53, E60, E89, E150, E153, E158.

739 Amb els números 44 i 40, respectivament. Exposition Claret chez Bernheim-Jeune 1921. Op. cit.

740 Amb el número 17. Exposició d’esculptures. Joaquim Claret. Galeries Areñas 1926. Op. cit.

298

La Maternitat de Gargallo de 1927741 (figura 10) cal situar-la en la línia de l’escultura deutora

del Noucentisme, podríem dir que predominant en panorama artístic de la Catalunya de

l’època. Aquesta obra estava encara dins dels cànons d’allò figuratiu, en una època en la qual

l’escultor ja estava en plena experimentació pel que fa a l’escultura en forja, i en les

possibilitats expressives del buit com a espai escultòric. Així, mentre el 1931 Gargallo

creava el Grand Arlequin 742, també duia a terme una altra Maternitat 743 (figura 11), aquesta

efectuada en marbre, de volums

rodons i formes ondulants, i

formalment molt propera a la que

havia esculpit el 1927. Ambdues

compartien una mateixa disposició

dels cossos de la mare i del seu fill

gairebé nus, col·locats de forma

tradicional sobre una peanya petita,

tot conformant una imatge plena de

sentiment, delicadesa i intimitat.

Resulta curiós que Gargallo alternés

durant els anys vint dos tipus de línies de producció, dues maneres de donar forma a les

seves idees. Mentre les obres més innovadores realitzades a París semblaven gaudir d’èxit

entre el públic i la crítica, Gargallo optà per mostrar a la sala Parés de Barcelona peces

menys agosarades, poc arriscades. No podem oblidar que sobretot en la dècada dels vint,

però també en els anys que seguiren, els sectors socials de més poder adquisitiu adquirien

peces de la tipologia esmentada, mentre que les produccions més d’avantguarda tenien,

generalment, més sortida entre els burgesos menys adinerats744.

741 ANGUERA, J., Gargallo. Op. cit., p.134.

742 Pau Gargallo, Grand Arlequin, 1931, ferro amb pàtina, 98 x 35 x 41 cm. Musée des Années Trente,

Boulogne-Billancourt, núm. d’inv. JP 113 S. 743 Pau Gargallo, Petita Maternitat, terra cuita, 19,5 x 18,3 x 22 cm. Museu de l’Empordà, Figueres, núm. d’inv.

mE683, Donació Alfons Moncanut i Geli, 1962. Museu de l’Empordà. Guia de les col·leccions. Figueres: Consorci

del Museu de l’Empordà, 1999, p.100. 744 JULIÁN, I., Les avantguardes pictòriques a Catalunya. Barcelona: Llibres de la Frontera, 1986, p.18 (Coneguem

Catalunya ; 13).

Fig.10. (esquerra) Pau Gargallo, Maternitat, 1927. Fig.11. (dreta) Pau Gargallo, Maternitat, 1931.

299

Les Maternitats projectades per Gargallo a les que ens hem referit diferien en gran mesura

d’una peça d’igual temàtica que havia esculpit el 1922745 (figura 12).

Curiosament, alguns anys abans d’efectuar les dues estatuetes més

tradicionals, l’escultor havia creat una peça amb el mateix títol, però de

caràcter diametralment oposat. En l’obra de 1922, Gargallo

experimentà amb el joc entre volums plens i volums buits, entre

relleus còncaus i convexos, per tal de fer realitat la figura d’una mare

que sosté el seu fill contra el pit. L’emoció que es destil·la de

l’observació d’aquesta peça rau en el mateix sentiment que es desprèn

de les altres dues, però els mitjans empàtics als que apel·la cada obra

són ben diferents. L’exemple de Gargallo demostra com una mateixa

idea pot ser manifestada per mitjà de canals divergents, i com

d’aquesta manera el missatge arriba a l’espectador a través de vies de significat distintes.

Alhora, esdevé un bon exemple de com compaginar dos tipus de producció, i saber donar-

los una sortida comercial a diferents nivells.

Les sis Maternitats de Joaquim Claret responen a patrons formals variats, per bé que totes

elles s’insereixen en dues tipologies concretes, segons la disposició dels cossos que formen

el grup. Així, podríem englobar els diferents exemples de Maternitats de Claret en funció

de si la mare es troba dempeus amb el fill recolzat sobre els braços; o bé si la mare està en

posició recolzada o asseguda, amb la criatura reposant sobre el pit o pràcticament sobre la

base de l’obra. Val a dir que quatre de les sis peces corresponen a aquesta darrera tipologia,

que hagué de ser, doncs, la preferida per Claret. Aquestes formes mantenen vincles amb les

solucions representatives tradicionals de la Verge Maria amb l’Infant Jesús, tant populars

des de l’Edat Mitjana fins als nostres dies, per bé que des del segon terç del segle XX la

sortida d’aquest tipus de representacions – efectuades en els anomenats “Tallers de Sants”-,

baixà de forma notable, tot quedant gairebé limitada a l’exportació. En les plasmacions

religioses de la Verge amb el Nen, la simbologia juga un paper preponderant, i marca les

pautes de disposició dels elements escultòrics, de tal manera que sovint en resulta un

conjunt normalitzat i notablement tipificat. Atesa la inexistència de mostres de Maternitats

745 ANGUERA, J., Gargallo. Op. cit., pp.86-87.

Fig.12. Pau Gargallo,

Maternitat, 1922.

300

en l’estatuària grecollatina i neoclàssica, sembla ben plausible que el primer dels models

seguit per Claret i pels altres escultors que optaren per plasmar així les escenes de

Maternitat tingués un origen cristià. En efecte, en l’escultura de la Grècia i la Roma

antigues, així com en les peces inspirades en aquesta tradició que es feren en el decurs de la

Història de l’Art, són pràcticament nul·les les escenes on es mostra la relació mare – fill de

la manera que ho fan les Maternitats del segle XX. Grups escultòrics com els del Laocoont i

els seus descendents, Níobe i els seus fills en agonia o el Papirius i la seva mare són

plasmacions del mite, i com a tal, estan allunyats d’una representació d’allò quotidià. Això

no obstant, el Silenus amb l’infant Bacus746 podria ser una mena d’excepció a la regla general.

Tant per la seva senzillesa com per l’expressivitat que es desprèn del rostre de Silenus,

resulta un conjunt en el qual no manquen aspectes com la tendresa patent entre les dues

figures, la intimitat que traspua el seu contacte, caràcters que comparteixen amb bona part

de les Maternitats figuratives de l’època de Joaquim Claret. Les Maternitats, així, tindrien

una arrel cristiana, no present en l’estatuària d’inspiració grega, tant clàssica com

hel·lenística. En efecte, l’adveniment de la societat cristiana condicionà el desenvolupament

de l’art occidental pel que fa a la tria de temes, així com el tractament emprat per a

cadascun d’ells. El pes de la moral judeocristiana és palesa en les manifestacions plàstiques

de la nostra cultura, sobretot pel que fa a l’art oficial, i resulta molt interessant a l’hora

d’acostar-nos a les tipologies escollides pels artistes figuratius que ens ocupen en aquest

capítol, en especial en l’obra de Joaquim Claret.

Tal i com ja hem apuntat, la Maternitat pot tractar-se d’una derivació en la representació de

Maria i del Nen Jesús. Les dues plasmacions mantenen certes concomitàncies entre si, que

es manifesten amb més força en comparar-ne dos exemples del mateix autor. Joaquim

Claret executà la Verge del petó/ Vierge au baiser 747 a partir d’un disseny de Maurice Denis.

Aquesta obra, de la que hem fet esment en el capítol anterior748, presenta una tipologia molt

propera a la de les Maternitats alçades de Claret i, en especial, a la Maternitat en terra cuita

746 Silenus amb l’infant Bacus , marbre, 190 cm., Musée du Louvre, París. Reproduïda a HASKELL, F.; PENNY,

N., Taste and the Antique. London: Yale University Press, 1988, p.306.


748 Vegeu l’apartat 4.1. 2. 1. Maurice Denis i Joaquim Claret.

301

de la dècada de 1920749. Es tracta de dues estatuetes de dimensions semblants,

d’aproximadament trenta centímetres d’alt, en les que la figura femenina sosté l’infant al

braç esquerre, mentre amb el dret n’assegura la posició. De la mateixa manera, en ambdues

peces, la mare gira lleugerament el cap per besar el seu fill, en una postura plena de bellesa i

d’afecte. La divergència fonamental entre elles radica en el tractament de les vestimentes,

una lleugera túnica en el cas de la Maternitat ; a diferència del de la Verge, que atesa la seva

condició sacra, duu el cap cobert, i les vestidures molt més folgades i embolcallants que en

el cas anterior. Així, tan sols a través de la utilització de petits trets diferencials, Claret

aconseguí assumir subjectes distints, bo i emprant una tipologia molt parella, amb uns

volums també anàlegs.

Durant la dècada dels anys vint, els escultors que optaren per tractar el tema de la

Maternitat empraren les dues tipologies esmentades, per bé que Claret es decantà amb més

freqüència per la solució recolzada, o asseguda. Tal vegada, la tria d’aquesta posició no era

casual, sinó que podria respondre a paràmetres de significat, a més de a qüestions formals.

Així, la disposició asseguda atorgaria al conjunt un resultat, un acabament més unit, més

tancat; amb una gravidesa i un pes que provindrien de la horitzontalitat estructural del

grup. A través d’aquesta opció, sembla garantir-se millor l’expressió de les emocions

implícites en una imatge de tal naturalesa, sobretot si tenim present la idiosincràsia dels

sentiments maternofilials. Seria el cas de la terra cuita

Mare i fill /Mère et enfant 750, obra de Claret que manté

els mateixos esquemes volumètrics i de composició que

acabem d’esmentar i que, d’altra banda, comparteix

amb moltes de les Maternitats que foren elaborades en

el decurs dels anys que ens ocupen.

L’escultor Màrius Vives exposà, en ocasió del Saló de

“l’Associació d’Escultors” de 1927 una Maternitat en



Fig.13.

Màrius Vives, Maternitat.

302

bronze751 (figura 13). Vives s’acostà, en l’execució d’aquesta obra, a l’estil de Maillol i de

Manolo, bo i seguint una línia de senzillesa i austeritat formals que eren molt típics de la

seva producció. Els volums de la seva Maternitat eren, però, més geomètrics, més sintètics

pel que fa al tractament de la matèria , més despullats de detalls innecessaris, en definitiva,

menys naturalistes que els presents en l’obra de Claret. Si en Vives prevalien, per sobre de

la resta, aspectes com la simplicitat formal i la preferència per un tractament dels cossos

més suau; en l’obra de Claret ocupava un lloc preponderant l’expressió de la tendresa i de la

joia continguda, manifestes en el vincle entre mare i fill.

Mare i fill / Mère et enfant manté certes concomitàncies amb la Maternitat en terra cuita que

efectuà, al voltant de 1925, Enric Casanovas752 (figura 14). Tot i ésser de dimensions més

reduïdes, la peça de Joaquim Claret presentava una figura femenina asseguda, que

subjectava un infant al costat d’una de les seves cames, com en el cas de la de Casanovas.

Tanmateix, a diferència de la del de Camprodon, l’obra de l’escultor barceloní prescindia

d’abillaments, per mostrar els cossos de

mare i fill en tota la seva integritat, bo i

expressant millor així la necessitat de

protecció que es desprenia de l’actitud del

nen, emfasitzada per la seva expressió de

tristesa. Potser l’obra de Casanovas que

més s’acosta a Mare i fill / Mère et enfant

de Claret és una altra Maternitat,

realitzada poc temps després, entre el

1926 i el 1927, en fang753 (figura 15).

Aquesta obra, molt menys sintètica a

nivell formal que l’anterior, recorda als

grups escultòrics que l’autor realitzà amb motiu de l’Exposició Internacional de Barcelona

el 1929. Tant l’obra de Claret com la de Casanovas contenien cossos amb més detalls, més

751 Obra inventariada amb el número 34. Vegeu Iª Exposició de l’Associació d’Escultors, Sala Parés. Op. cit.

752 Enric Casanovas, Maternitat, c. 1925, 64,5 x 40 x 33 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Donatiu de la Galeria Arturo Ramon, 1976. 753 Enric Casanovas, Maternitat, 1926-27.

Fig.14. (esquerra) Enric Casanovas, Maternitat, c.1925. Fig.15. (dreta) Enric Casanovas, Maternitat, 1926-1927.

303

realistes, però sense la necessitat d’incloure un component de caire anecdòtic com el plor de

la criatura, present en la Maternitat de 1925. Es podria dir que, encara que la peça de Claret

no manifestava una voluntat tant marcada cap a la representació d’allò essencial com les

obres d’esperit més idealista de Casanovas, sí que es tractava d’una obra amb voluntat de

ser moderna, concebuda tot seguint els paràmetres bàsics de les escultures en petit format

del nou classicisme, paràmetres especialment patents en la concreció formal i en

l’agençament volumètric de la figura.

Manolo Hugué fou un dels artistes de l’època que, sense arribar a abandonar la figuració,

experimentà amb alguns dels registres de l’avantguarda. Durant la seva carrera esculpí

bona quantitat de Maternitats, sobretot a finals dels anys trenta, per bé que ja des de

principis de la seva vida activa havia recorregut a aquest subjecte

a l’hora de dissenyar les seves peces, com en el cas de la

Maternitat del Cau Ferrat754. Manolo s‘interessà pel dos tipus de

representació de la Maternitat, tant alçades com assegudes, per

bé que les primeres semblen haver estat les més freqüents en la

seva producció. El 1930 esculpí la Maternitat del petó 755 que, tot i

compartir temàtica amb les peces abans referides de Claret ( la

Maternitat dels anys vint i la Verge del petó), s’allunyava més de

l’estètica emprada pel camprodoní que en la terra cuita Mare i fill

que Manolo havia efectuat un any abans, el 1929756 (figura 16). Les

dues figures d’Hugué tenien certs trets típics de bona part de la

seva obra de petites dimensions, com ara una tendència envers la

desmaterialització de l’objecte, i un esforç dirigit a la reducció

d’allò superflu, a més d’una preferència per les representacions d’arrel popular. La

Maternitat del petó tenia força a veure, no obstant, amb El primer àpat /Premier repas de

Claret, c.1920757. Les figures femenines d’ambdues obres es trobaven col·locades sobre un

754 Manolo Hugué, Maternitat, c.1897 – 1900, guix, 28,5 x 17,5 x 18 cm. Antiga Col·lecció Santiago Rusiñol.

Museu Cau Ferrat, Sitges, núm. d’inv. 30.651. 755 Manolo Hugué, Maternitat del petó, 1930, bronze, 20 x 10,5 x 14 cm. Museu de Caldes de Montbui, núm.

d’inv. 236. 756 Manolo Hugué, Mare i fill, 1929.


Fig.16.

Manolo Hugué,

Mare i fill.

304

seient, molt més visible en el cas de la de Manolo. Per bé que la col·locació del nadó no era

exactament la mateixa en els dos exemplars, la composició estructural de les dues peces

coincidia. Així, encara que el tractament dels cossos presentés diferències notables,

especialment pel que fa a la factura i la definició de la matèria, es tractava de dues obres

molt properes i que transmetien un

missatge també molt semblant.

En el decurs de la dècada de 1920,

d’altres artistes propers a la línia

d’avantguarda però que, com Manolo,

no deixaren de cultivar la figuració,

també tractaren el tema de la

Maternitat. El castellonenc Joan

Baptista Adsuara tallà, el 1927, una

Maternitat en fusta de noguer758, que

s’allunyava de les plasmacions més

típiques d’aquest gènere i adoptava el

tractament geometritzant d’algunes de les parts del cos, sense trencar amb la representació

figurativa i realista. Propera a l’estètica emprada per Adsuara en la seva Maternidad, podem

situar la Majka u Razmisljanju (Mare meditant) de l’escultor croata Ivan Mestrovic759 (figura

17) . L’obra de Mestrovic és un bon exemple de com expressar el vincle entre una mare i el

seu fill, sense necessitat d’incloure en l’obra cap figura d’infant. Mestrovic, un artista amb

una producció ben eclèctica, aconseguí en aquesta peça transmetre la càrrega emocional

present en les escultures de Claret, sense fer referència explícita a la corporeïtat del nadó.

Finalment, destacarem dues Maternitats del segovià Emiliano Barral, que realitzà el

758 Joan Baptista Adsuara, Maternidad, 1927, fusta. Obra reproduïda a Escultura figurativa (1900-1950). En las

colecciones del Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid. [Oviedo]: Centro Regional de Bellas Artes. Museo

de Bellas Artes de Asturias, DL 1986, [s.p.]. 759 Ivan Mestrovic, Majka u Razmisljanju, c.1930, marbre de Prilep, 115 x 70 x70 cm. Ivan Mestrovic Atelier,

Zagreb.

Fig.17. (esquerra)

Ivan Mestrovic, Majka u

Razmisljanju.

Fig.18 i 19.

Emiliano Barral, Maternidad.

305

1928760 (figures 18 i 19), mitjançant la tècnica de la talla directa, tan en voga durant el primer

terç del segle XX. Les dues escultures responen a models tipològics diferents, un alçat i

l’altre recolzat sobre la base. Això no obstant, ambdues obres comparteixen una factura

rugosa, en la que el treball de l’escultor queda a bastament patent, i a través de la qual

l’autor transfereix a la peça un acabament que beneficia els jocs de llums i ombres sobre la

superfície. Les formes de les Maternitats en qüestió s’acosten a la volumetria cubista, tot

donant prioritat a la utilització d’espais plens i de masses poc esbossades.

El 1920, Joan Rebull esculpí una Maternitat 761 (figura 20), en la línia de

Manolo, amb volums ben definits i d’estil sintètic, sense deixar

d’apel·lar a allò popular. Rebull constitueix una figura de gran

importància de cara al nostre estudi, ateses les seves opcions

estètiques i la seva repercussió durant els anys vint, en els que

esdevingué un dels líders de l’escultura catalana contemporània. De

1926 a 1929, Rebull, com Joaquim Claret també féu en el decurs de la

dècada que ens ocupa, estigué a cavall entre Catalunya i França762.

Rebull s’instal·là al nord de París el 1926, tot efectuant, així, el viatge

invers al del camprodoní, qui aquell mateix any havia començat a

encabir-se en el mercat artístic de Barcelona. De fet, durant els

darrers anys del decenni, Rebull pràcticament no tingué presència física a la Ciutat Comtal,

de la qual cosa dóna fe la repetició de les obres que anà aportant a les exhibicions en les que

participà. Tanmateix, la seva activitat expositiva fou molt intensa, i tant la seva obra com la

seva personalitat artística tingueren un pes específic molt important en el panorama

escultòric de la Barcelona de l’època. Les obres de Claret i de Rebull coincidiren en moltes

ocasions, bé formant part de les mostres del Saló de “Les Arts i els Artistes”, bé com a

integrants de l’ “Associació d’escultors”, tot i que també s’exposaren conjuntament amb

760 Emiliano Barral, Maternidad (Boceto mausoleo de Pablo Iglesias), 1928, pedra rosada de Sepúlveda, 45 x 21 x 28

cm. Col·lecció Fernando Barral, en dipòsit al Museo de Bellas Artes de Segovia. Maternidad, pedra de Sepúlveda,

68 x 26 x 20 cm. Col·lecció Fernando Barral, en dipòsit al Museo de Bellas Artes de Segovia.

761 Un nuevo ideal figurativo. Escultura en España, 1900-1936. Op. cit., p.81.

762 Joan Rebull. Años 20 y 30. Op. cit., p.151.

Fig.20.

Joan Rebull,

Maternitat.

306

motiu de l’Exposició de Primavera de 1923. En aquesta ocasió, Rebull aportà Nu de noi 763,

dins de la sala reservada al grup dels “Evolucionistes”, obra per la qual obtingué un premi

de l’Ajuntament764.

La Maternitat de Rebull manté certa similitud amb la peça homònima de Joaquim Claret,

alhora que també se la podria vincular amb la Mallorquina de Casanovas. L’obra de Rebull

té un tractament realista, alhora que no renuncia totalment al llenguatge plàstic propi del

primitivisme, sobretot pel que fa als volums dels cossos representats. Es tracta d’una escena

senzilla, afaiçonada de forma simple i gairebé tosca, en la que els personatges s’articulen

talment fos una imatge de caire religiós. Així, a diferència del que succeïa en les obres de

Claret, en la peça de Rebull l’infant adquireix més importància, es desmarca del seu paper

en el conjunt per assumir-ne un de més protagonisme. El tractament que l’escultor atorgà a

la seva peça féu que aquesta defugís un tipus de representació consuetudinària que

emfasitzés el vincle que s’establia entre la mare i el seu fill, per plasmar una escena en la què

les dues figures presentaven més independència l’una respecte de l’altra. La Maternitat de

Rebull esdevé, així doncs, una peça molt representativa de les opcions estètiques i

tipològiques d’aquest escultor tan fonamental en l’àmbit de les arts plàstiques de la

Catalunya dels anys vint.

763 Exposició d’art. Catàleg Oficial. Barcelona 1923. Op. cit., p.51, obra número 345. Ho féu al costat dels pintors A.

Canadell, J. Castedo, J. Mompou, J. Serra Melgosa, A. Sisquella; i els escultors J. Grañé i J. Viladomat. 764 Joan Rebull. Años 20 y 30. Op. cit., p.150.

307

5.3. Les Venus i Joventut

La Barcelona de la segona dècada de segle XX, que veié començar amb força la carrera

catalana de Joaquim Claret, vivia una situació complexa en el camp de les arts, de la qual no

s’escapà l’escultura. Quan Claret desembarcà a la Ciutat Comtal, el panorama artístic

combinava produccions totalment arrelades en l’esfera noucentista tradicional, a més

d’opcions desvinculades de la línia oficial, més o menys properes als corrents d’avantguarda

europeus. L’obra de l’escultor camprodoní se situava, com hem vist fins el moment, en una

posició intermèdia, a mig camí entre el nou classicisme gal, el primer Noucentisme català, i

amb alguns elements propis de l’escultura de tradició francesa. De la mateixa manera, els

temes que escollí estaven vinculats a la seva opció estètica, i es troben, d’altra banda, entre

els subjectes més cèlebres emprats pels escultors afins de l’època, tant de l’àmbit parisenc

com barceloní.

En la producció de Claret destaquen les representacions de figures femenines d’inspiració

clàssica, generalment plasmades en posició alçada. El cos de la dona ha estat des de sempre

objecte de creacions artístiques, des del seu antecedent més antic en l’art prehistòric i en les

korai gregues. Les plasmacions de formes de dona idealitzades han acompanyat la

humanitat des dels seus principis fins als nostres dies. De fet, la imatge de la dona, des dels

seus inicis com a apel·lació a la fertilitat i a la riquesa, es convertí, des de l’aparició de

l’escultura clàssica grecollatina, en l’expressió de la bellesa, en el paradigma de la perfecció

a la que pot aspirar l’home, tot assimilant-se aviat a la Venus romana. Així, en la Venus es

concentraven els anhels immutables de les societats occidentals, els ideals consolidats que

es perpetuaven de generació en generació. El Noucentisme, com ho havia fet també el

Modernisme, utilitzà la figura femenina en les seves manifestacions plàstiques. Fou

especialment emprada en el context de l’estatuària pública, com a instrument de projecció

dels valors de civilitat que desitjaven els homes de la Lliga, tot esdevenint un recurs

expressiu magnífic que donava cos a les idees que es volien transmetre per a la renovació de

la Catalunya del moment. Així, el nu no buscava tan sols mostrar l’anatomia de la dona,

sinó que es tractava simplement com a forma plàstica, a través de la qual es podia potenciar

308

i donar a conèixer l’existència d’un tipus humà “racialment acceptable com a mediterrani”765.

D’altra banda, les representacions de dones ideals també foren fructíferes pel que fa a

l’escultura de petit format, com hem vist amb les Maternitats. De fet, el Noucentisme, amb

la seva voluntat de vincular-se amb la tradició mediterrània, afavorí l’aparició de figures de

dimensions reduïdes que representaven Venus d’inspiració més o menys antiga. Aquestes

proliferaren en sintonia amb les manifestacions culturals de l’època, que reivindicaven

l’arrel grega de casa nostra, sobretot arran de les excavacions d’Empúries.

La producció de Joaquim Claret conté nombrosos exemples de Venus, corresponents a

tipologies variades, relacionades estretament amb el moment precís en què foren

concebudes766. Durant la dècada que ens ocupa, la dels anys vint, l’escultor féu aparèixer

vàries figuretes femenines en les seves exposicions, sota diferents títols. Així, hi descobrim,

a banda de les Venus ja esmentades, algunes Nimfes, Nus, Eves... totes elles evocant la

representació més o menys idealitzada del cos de la dona, que Claret preferia com a material

de treball, molt per sobre del de l’home. Dins de la seva producció, abunden les figures

femenines soles, sense acompanyament de cap tipus. D’aquesta manera, entenem que

l’escultor privilegià l’elaboració d’obres en les que buscava expressar la seva visió dels

volums de la dona, la seva concepció de l’ideal femení. Per bé que, tal i com ja hem

comentat, l’estil que emprà Claret variava segons el moment d’elaboració de les peces, les de

petites dimensions mantenen certes concomitàncies entre elles, sobretot pel que fa al

tractament que atorgava als cossos que plasmava.

La seva aproximació a aquest tema era propera a la naturalesa, però sense acostar-se massa

al tipus de representacions realistes que triomfaven als Salons de l’època. Per tant, Claret

treballava en una figuració en contacte amb el món que el rodejava, però sense ser

pròpiament naturalista. La gran majoria de les peces de petit format de Claret conserven,

alhora, una voluntat de síntesi afí al nou classicisme francès, molt menys marcada, però, que

en alguns dels seus contemporanis. I, d’altra banda, en alguna de les seves obres, s’hi pot

llegir una preferència pel tractament primitivista de la imatge, en voga tant a la Catalunya

765 CAMPS MIRÓ, T. , “Ecce Mulier nostra”. El model de figura femenina en l’art català de 1906 a 1936. Op. cit.,

p.367. 766 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures.

309

com a la França del moment. Val a dir que les peces que realitzà tot seguint els corrents

primitivistes, posseeixen un component sintètic molt més marcat, i connecten tant amb la

línia primitivista francesa del tombant de segle, com amb el gust pel bagatge grecollatí que

féu furor a la Catalunya del primer Noucentisme. Es podria dir que, en general, l’escultor

optà per afaiçonar les seves figures femenines d’una manera propera a la natura, però sense

renunciar a la modernitat que aportava el tractament sintètic del cos humà.

Les Venus que Claret concebé durant la dècada dels anys vint, poc tenien a veure amb les

peces del mateix gènere que havia esculpit en el decurs de la seva primera estada a París

abans de la Primera Guerra Mundial, per bé que si que mostren el seu interès per tractar el

cos de la dona de forma independent. El Museu Comarcal de la Garrotxa conserva tres

estàtues en guix, de dimensions considerables, que representen cossos de dona nus767. Tot i

ser força acadèmiques i més aviat naturalistes, i no manifestar les característiques

d’innovació que sí que estan presents en moltes de les seves peces de mides reduïdes, en

elles hom pot apreciar un interès per la plasmació de la figura femenina com a tema per se,

sense necessitat d’acompanyar-la de qualsevol altre element. En conseqüència, encara que

es tracti d’obres d’arrel tradicional, Claret renuncià a l’anecdotisme inherent a moltes

d’aquest tipus de peces de línia neoclàssica. Renúncia que esdevenia la pedra angular tant

del nou classicisme com de les primeres teories noucentistes.

Joventut /Jeunesse 768 fou una de les obres que formaren part de l’exposició que Joaquim

Claret efectuà a les Galeries Areñas el novembre de 1926 769. La peça, en terra cuita,

mesurava una mica més del que era habitual en les obres de petit format de Claret, uns

seixanta centímetres d’alt. Tot sembla indicar que l’escultor realitzà la figura precisament

de cara a l’exhibició en qüestió, atès que el seu títol no figura en cap de les mostres anteriors

a 1926, i sí que ho fa en moltes de les posteriors a aquesta data. En conseqüència, fou molt

probablement una peça popular dins de la seva producció, cosa que el portava a incloure-la

en nombroses exposicions. Joventut és una obra que podria condensar els trets que Claret

aplicà a les seves escultures d’aquella dècada. Es tracta d’una figura femenina nua, una

767 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E6 - E8.



310

Venus perfecta, dotada d’una bellesa ideal i representada en essència, sense massa elements

superflus. Alhora, no realitza cap acció concreta, no necessita d’una excusa per ésser

presentada, tan sols es mostra a l’espectador amb la seva actitud serena, plena d’equilibri.

És una dona intel·lectualitzada, “digerida” – en termes de Maurice Denis-, i no pas un retrat

d’una persona en concret.

Estem davant d’una representació idealitzada, d’una figura femenina que encarna tots els

valors positius de la cultura occidental, i que és ensems una mena de document en blanc

sobre el qual l’espectador pot projectar els seus anhels i inquietuds. Així, a través de la seva

perfecció, hom pot atribuir en ella consideracions que van més enllà de simples aspectes

físics, per endinsar-se en l’àmbit d’allò moral, ètic o fins i tot cultural, com podria ser el cas

de la Méditerranée de Maillol. Precisament per aquest motiu, Joventut podria haver estat la

plasmació en terra cuita de Teresa, la Ben Plantada d’Eugeni d’Ors. D’Ors presentà Teresa

com una personalització de l’essència del poble, com una figura que en representava allò de

més elevat i pregon, immersa en un paisatge mediterrani, mariner i arquetípic, ben comú a

molts altres indrets de les terres d’herència grecollatina. En la Ben Plantada i la natura que

l’envoltava es resumien tots els ideals que havien d’aplicar-se a la regeneració catalana. La

Ben Plantada recollia, doncs, l’esperit del Noucentisme. Després del famós aiguafort de

Xavier Nogués, l’últim conat de plasmar Teresa del que hom ha tingut notícia fou

l’escultura que Enric Casanovas havia d’esculpir per la fornícula de la façana de la casa

Athenea de Girona770. Nogensmenys, Joventut de Joaquim Claret podria haver estat l’intent

definitiu de materialitzar el que d’Ors havia escrit. Així, la dona de Claret, tot i estar nua, sí

que presenta alguns dels trets que d’Ors havia apuntat: la desproporció de les cames

respecte de la resta del cos, els peus un xic grans, els turmells i els genolls amples, i les

formes generoses i robustes771. Joventut hauria pogut estar, així doncs, una bona

personificació de la Teresa orsiana, i potser aquí ragué la seva popularitat. Desconeixem,

770 A l’Arxiu Històric del Col·legi Arquitectes de Catalunya de Girona es conserven dues cartes manuscrites que

corroboren aquest projecte poc fructífer, encara que molt significatiu. Una, d’Eugeni d’Ors a Rafael Masó, de l’u

de gener de 1914 (on informa de la possibilitat que Casanovas realitzi l’estàtua); i la darrera, d’Enric Casanovas

a Rafael Masó, del 26 d’agost de 1914 (on es parla del retràs sofert, i de les característiques de la peça en qüestió.

Es parla d’ella com de “La Ben Plantada”). 771 ORS, E. d’, « De la figura i condicions de la Ben Plantada ». La Ben Plantada. Barcelona: Selecta, 1946, pp.23-

26.[Primera edició: Barcelona: Joaquim Horta, 1912].

311

d’altra banda, si Claret la realitzà amb una intencionalitat concreta al respecte, però no

podem deixar de prendre en consideració aquesta possibilitat.

En el decurs dels anys vint, foren molt freqüents les representacions de figures femenines

com la de Claret. La tipologia de la Venus que emprà

l’escultor de Camprodon fou a bastament utilitzada

pels artistes coetanis a ell tant a França com a

Catalunya, de tal manera que en són excepcionalment

nombrosos els exemples a banda i banda dels

Pirineus. A finals de la dècada de 1910, Enric

Casanovas creà una Joventut en marbre (figura 21) ,

d’aproximadament les mateixes mides que l’obra de

Claret, però en aquesta ocasió, es tractava d’un

bust772. La peça aconseguia, amb les limitacions que es

deriven d’un cos fragmentat, expressar amb la

mateixa intensitat que en l’obra de Claret, la serenor i

la plasticitat etèria de la bellesa ideal femenina. L’escultura de Casanovas, al qual Claret

conegué prou bé773, semblava haver-se deslliurat del vigor primitivista de la primera època

del seu autor, per bé que encara en manté algun dels trets característics, perceptibles en els

ulls i cabells de la dona representada. Alhora, es tractava d’una obra prou sintètica, en la

qual no es manifestaven detalls innecessaris que poguessin destorbar la correcta

interpretació de la idea que desenvolupava Casanovas, un cant a la joventut i a la bellesa

com a encarnació dels ideals del món occidental; a banda d’una al·lusió a la intemporalitat i

la vigència de la tradició cultural intrínseca als pobles mediterranis.

En una línia de tall més realista, el mateix Casanovas esculpí, el 1924, el marbre Nu

femení774, en el que presentava una figura de dona, tallada a mitja cuixa, però amb la mateixa

suavitat i equilibri de la Joventut de Claret. De la seva banda, Josep Clarà realitzà una peça 772 Enric Casanovas, Joventut, c. 1917-18, marbre, 58 x 45 x 20 cm., Museu de Valls, número d’inventari 556.

Reproduïda a Enric Casanovas.Op. cit., p.60.

773 L’adreça de Casanovas apareix al Répertoire personal de Joaquim Claret, Fons Claret.

774 Enric Casanovas, Nu femení, 1924, 111 x 47 x 40 cm., Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Reproduïda a Enric Casanovas. Op. cit., p.64.

Fig.21. (esquerra) Enric Casanovas, Joventut. Fig.22. (dreta) Josep Clarà, Joventut.

312

anàloga a la de Casanovas, però disposada de manera afí a la de Claret, el seu antic company

de classe a Olot. La Joventut de Clarà, esculpida en pedra el 1928775 (figura 22), formava part

dels seus projectes pel Concurs Municipal per la decoració de la plaça Catalunya, concurs en

el que, com hem vist, també participà Joaquim Claret. Tant l’escultura de Claret, com la de

Casanovas i la de Clarà comparteixen una mateixa estructura

formal, feta de volums plens, ondulants. Les superfícies són llises,

brillants, fines. Les formes, generoses, gràvides, gairebé

tel·lúriques. Les expressions dels rostres de les dones són alhora

molt semblants, plàcids, calmes, impertorbables en la seva

contemplació. El mateix succeeix en el Nu dret de Pere Jou,

realitzat cap el 1931776 (figura 23) , una obra d’estructura similar a

la de Clarà, encara que composició i inspiració diferents, molt més

vinculada al món mediterrani i a l’esfera d’allò popular.

El francès Charles Despiau amplià en bronze, el 1927, una obra

que havia efectuat quatre anys abans, titulada Eva 777 (figura 24). Eva és una figura femenina

de grans dimensions, dins de la línia de treball sintètica de l’artista, però amb detalls plens

d’un component expressionista poderós, en la línia d’algunes de les obres de Bourdelle o de

Lehmbruck. Això no obstant, el cos imponent i rotund de la dona ideal de Despiau

s’allunyava un xic de la Joventut de Claret pel que fa a l’expressió de la seva sexualitat. Si la

figura de Claret, tot i posseir els seus atributs genèrics i estar nua, no contenia càrrega

sexual, la peça de Despiau presentava unes sines plenes i generoses, més properes al

tractament realista del cos humà de la producció de Joan Rebull que a la de Joaquim Claret.

En aquest sentit, és interessant establir una comparació entre l’Eva de Despiau i el Bust de

dona de Rebull, de 1921778 (figura 25). Ambdues peces presentaven un tractament anàleg,

marcat per la tensió estructural derivada de la combinació de dos elements divergents:

775 Josep Clarà, Joventut, pedra, 197 x 51 x 47 cm., Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, núm. d’inv.

MNAC/MC 90019. 776 Pere Jou, Nu dret, pedra de Sitges, 86 x 22 x 20 cm., Biblioteca Popular Santiago Rusiñol de Sitges.

777 Charles Despiau, Eva, 1927 [1923], bronze, 190 x 61 x 42 cm., Musée des Années 30, Boulogne-Billancourt.

778 Joan Rebull, Bust de dona, 1921, pedra, 74 x 59 x 35 cm., Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Fig.23. Pere Jou, Nu dret.

313

d’una banda, la voluntat de síntesi manifesta en

l’afaiçonament dels cossos; i, de l’altra, el realisme i

l’exuberància dels atributs sexuals femenins. En el cas

de Rebull, aquesta dualitat és el fruit d’un moment de

canvis en la seva producció, a través del qual deixarà

enrere la preferència pel primitivisme dels seus primers

temps, per centrar-se en un realisme no mancat de

certes influències orientals.

Joan Rebull, precisament, mostrà les seves obres al

costat de les de Claret en tres ocasions a finals de la

dècada de 1920. Amb motiu de l’exposició de l’

“Associació d’Escultors” de 1927, Rebull aportà el

bronze La noia de la trena779, potser un precedent per la seva famosa Nena de les trenes, de

1933780. Malgrat les diferències que separaven formalment la Nena de les trenes de Rebull i

la Joventut de Claret, es pot parlar d’una semblança pel que fa a l’expressivitat del rostre, a

banda de la coincidència en l’arranjament dels cabells, estructurats en dues trenes. El

pentinat, poc usual en l’escultura d’aquella

època, vinculava les dues figures a l’època en

què foren creades, sense, però, provocar

estridències a nivell compositiu.

De la seva banda, Robert Wlérick esculpí, el

1910, el primer dels seus projectes per La

Jeunesse (figura 26), que hauria d’anar

evolucionant, fins a la seva fosa definitiva en

779 Vegeu Iª Exposició de l’Associació d’Escultors, Sala Parés. Op. cit. Obra número 28.

780 Joan Rebull, Nena de les trenes, 1933, bronze, 40 x 32 x 16 cm., Col·lecció particular. Reproduïda a Joan Rebull,

escultor. 1899 -1981. Op. cit., p.82.

Fig.26. (esquerra) Robert Wlérick, La Jeunesse.

Fig.27. (dreta) Robert Wlérick, Calme hellénique.

Fig.24. (dreta) Charles Despiau, Eva. Fig.25. (esquerra) Joan Rebull, Bust de dona.

314

bronze el 1935781. Resulta curiós el fet que Arístides Maillol, el mateix 1910, també creés

una obra homònima782, encara que més allunyada del nou classicisme. La peça de Wlérick

representava una dona nua asseguda sobre una base cilíndrica que s’agafava una sina amb la

mà dreta. La tria d’una posició com aquesta feia referència a la naturalesa fèrtil d’una noia

jove, a les seves possibilitats reproductores, tot enllaçant així amb la primera intencionalitat

de les escultures femenines primitives, les Venus. En aquest sentit, se separava notablement

de la Joventut de Claret, per acostar-se a l’obra del seu compatriota Despiau. Val a dir que el

mateix Wlérick havia executat, el 1929, una altra escultura, que anomenà de forma ben

simptomàtica, Calme hellénique783 (figura 27). Calme hellénique, tot i que presenta una

disposició semblant a La Jeunesse, era una obra molt més serena, molt més propera a la

Joventut de Joaquim Claret, tant pel que feia al missatge que transmetia l’obra, com pel que

tocavaa al gènere de la figura femenina, mancada en ambdós casos de força sexual manifesta

o explícita.

En una línia més propera a l’avantguarda, podem situar La Femme nue d’Édouard Cazaux784

(figura 28), un guix que representa una figura

femenina dempeus, extremadament

sintetitzada, pràcticament convertida en un

volum unitari del que tan sols destaquen els

detalls dels dits del peu. L’obra de Cazaux

compartia la delicadesa i l’equilibri de la

Joventut de Claret i, per bé que s’acostava als

mitjans d’expressió propis de les tendències

d’avantguarda de la França del primer terç

de segle XX, no abandonava la figuració.

Així, encara que formalment presentessin

divergències notables, ambdues obres

traspuaven una informació paral·lela, transmetien a l’espectador una mateixa sensació de 781 Robert Wlérick, La Jeunesse, 1935 [1910], bronze, 173 x 71 x 103 cm., Mont-de-Marsan. El Musée des

Années Trente de Boulogne-Billancourt en posseeix una de les versions anteriors. 782 Arístides Maillol, La Jeunesse, 1910, marbre, 44 x 106 x 36 cm., Musée d’Orsay, París.

783 Robert Wlérick, Calme hellénistique , 1929, bronze, 153 x 52 x 84 cm., Musée de Mont de Marsan.

784 Édouard Cazaux, La Femme nue, 1925-1930, guix, Musée des Années Trente, Boulogne-Billancourt.

Fig.28. (esquerra) Édouard Cazaux, La Femme nue. Fig.29. (dreta) Manolo Hugué, Venus.

315

ponderació i mesura. Un cas semblant seria el de la Venus de Manolo de 1919-1921785 (figura

29), amb els seus volums geomètrics, sintètics, esfèrics, però encara dins de la figuració. La

Venus de Manolo, tot i parlar-nos en un llenguatge amb clara voluntat d’innovació,

compartia amb la peça de Claret una mateixa intenció, un missatge anàleg.

5.3.1. Influències: el bibelot, les figures de Tanagra i l’escultura de tradició francesa

A banda de la realització de figures femenines per se, sense necessitat de presentar-les en un

context determinat o d’enginyar una excusa que justifiqués la seva representació, Joaquim

Claret també usà el cos de la dona com a continent d’altres tipus d’obres. Aquestes, partien

igualment de la tipologia de la Venus, però el tractament posterior que l’escultor les

atorgava diferia, en alguns casos substancialment, del que acabem de comentar. En la

producció de Claret abunden les Bacants i les Banyistes, a més de figurar-hi personatges

derivats de la mitologia grega, com Leda, Europa o Diana, i d’altres personatges els noms

dels quals provenen de la romana, com Pomones o Flores (corresponent a la grega Cloris).

Val a dir que aquests temes foren molt tractats pels escultors de l’època, tant a Catalunya

com a França. Totes aquestes figures, a banda de l’expressió màxima de la bellesa o de

l’ideal al què aspirava una societat concreta, estaven concebudes tot seguint un fil

argumental, una història a bastament coneguda pel gran públic, que les feia fàcilment

identificables i, per tant, amb possibilitats comercials. Claret, en produir Ledes o Pomones,

optava per un tema molt més concret que a Joventut, i per un contingut molt menys

intel·lectual. Claret treballava, així, en una línia més tradicional, amb una temàtica més

acadèmica, independentment del tractament que després dispensés a les peces esmentades.

D’aquesta manera, proposava un producte potser més a l’abast del públic en general, més

popular. S’acostava, d’altra banda, a l’estil de producció d’escultura de petit format que

sovint hom anomena bibelot.

785 Manolo Hugué, Venus, 1919-1921, bronze, 24 cm.

316

Per bé que es tracta d’un terme certament vague i general, podríem definir el bibelot com a

aquell objecte decoratiu de petit format que no havia de posseir forçosament un valor

artístic determinat, atès que la vàlua del mateix depenia dels gustos i possibilitats

econòmiques del seu comprador786. L’auge del bibelot, afavorit pels avançaments a nivell

tecnològic aplicats al treball de les foneries artístiques, propicià la producció seriada de

molts escultors reputats de l’època, que creaven peces de dimensions reduïdes per tal que

aquestes fossin foses en grans quantitats. Malauradament, desconeixem si Joaquim Claret

realitzà o rebé encàrrecs d’aquest tipus a Catalunya, però podem afirmar que sí que ho féu

en terres franceses. En efecte, el 1933 l’escultor signà un contracte a través del qual

autoritzava la reproducció en materials ceràmics d’un dels seus grups, Femme à la chèvre787, a

la Manufacture Nationale de Sèvres, en aquell moment dirigida per M. Lechevallier

Chevignard. L’acord beneficiava a ambdues parts, en obtenir Claret un percentatge

econòmic de cada reproducció venuda, a banda del renom i la publicitat que podia

aconseguir mitjançant un conveni amb una empresa d’aquestes característiques. Tornarem

sobre el contracte amb la Manufacture de Sèvres en el capítol següent788.

Tot sembla indicar que Joaquim Claret produí, bàsicament, peces úniques. Això no obstant,

algunes de les seves obres en bronze o terra cuita contenen inscripcions numèriques que

indueixen a pensar que formaven part d’una tirada en sèrie. Algunes peces en bronze

presenten el segell de foneries, fet que implicaria que aquelles obres provenen d’una

producció seriada. El fet que part de la seva obra escultòrica fos reproduïda en les

circumstàncies esmentades, redunda en la catalogació de les seves peces de petites

786 La bibliografia específica sobre el bibelot és, dissortadament, molt limitada. Vegeu SAISSELIN, R. D.,

Bricabracomania. The Burgeois and the Bibelot. London: Thames and Hudson, 1985; BEJARANO VEIGA, J.C.;

RODRIGUEZ SAMANIEGO, C., « Modelant el gust: L’escultura de saló a l’obra de Lambert Escaler i Joaquim

Claret (1890-1930) », comunicació per les Jornades Internacionals Espais Interiors. Casa i Art, de la Universitat

de Barcelona. Perpinyà i Barcelona, 25, 26 i 27 de gener de 2006 [en premsa]. Finalment, per a més informació

sobre el bibelot però a l’època del Modernisme, vegeu FERRÉS, P., « Art Nouveau en l’objecte escultòric,

bibelots i bronzes de saló ». A : FONTBONA, F. [dir.], El Modernisme. IV. Les arts tridimensionals. La crítica del

Modernisme. Barcelona: L’isard, 2003, pp. 65-80. Trobareu informació complementària respecte el tema a

DOÑATE, M., « La foneria artística Masriera i Campins ». A : Els Masriera. Barcelona: Museu Nacional d’Art

de Catalunya; Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura; Proa, 1996, pp.214-223. 787 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E114.

788 Vegeu apartat 6.1. Anys trenta: l’última dècada de Joaquim Claret a França.

317

dimensions com a bibelots. Alhora, el fet que Claret realitzés algunes estatuetes clarament

inspirades en escultures clàssiques a bastament conegudes, justifica la inclusió d’aquest

tipus de creacions sota aquest epígraf. Fredolica - altrament Frileuse- 789, exposada el 1926 a

les Galeries Areñas, s’inspirava, sense cap mena de dubte, en alguns exemples de

l’estatuària clàssica, en especial la Venus Vitrix 790, molt famosa a França sobretot arran de

la modificació de la posició dels seus braços efectuada a principis de segle XIX. De la

mateixa manera, Fredolica també manté certes concomitàncies amb la Venus Capitolina 791 i

la Venus Medici 792, dues escultures cèlebres a l’Europa occidental, mercès a les còpies en

guix que les Acadèmies de Roma dels diferents països efectuaven, amb l’objectiu de poder-

les reproduir o que servissin de model a copiar pels alumnes de les escoles de dibuix. De la

mateixa manera, Claret també prengué com a base per a dues obres la Venus de Milo 793, una

de les estàtues clàssiques més famoses del món i que Claret hauria pogut contemplar al

Musée du Louvre, el seu emplaçament definitiu des de poc després de la seva adquisició per

part dels francesos. Claret executà, probablement a principis de la dècada de 1940, una

Venus en petit format794, que provenia del model del mateix títol que havia creat el 1910 a

París, aquest cop de grans dimensions i que es troba actualment al Museu Comarcal de la

Garrotxa795. Ambdues peces traspuen la influència exercida sobre Claret per la Venus de

Milo, que en el cas de l’exemplar més petit, es transformà en el que podríem anomenar

veritable bibelot, per bé que no es tracta d’una còpia literal, en diferir respecte l’original

elements com les vestidures, el tall dels braços i el tipus de peanya. Tanmateix, d’altres

punts són pràcticament idèntics, com és el cas de l’expressió dels rostres, els pentinats, i la

col·locació del cossos de les Venus. 789 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E131.

790 Venus Vitrix / Venus del Belvedere, Venus Maritata, marbre 189 cm., Uffizi de Florència. Reproduïda a

HASKELL, F; PENNY, N., Taste and the Antique. Op. cit., p.332.

791 Venus Capitolina, marbre, 187 cm., Museu Capitolí, Roma. Reproduïda a HASKELL, F.; PENNY, N., Taste

and the Antique. Op. cit., p.319.

792 Venus Medici, marbre, 153 cm., Uffizi de Florència, Tribuna. Reproduïda a HASKELL, F.; PENNY, N., Taste

and the Antique. Op. cit., p.325.

793 Venus de Milo, marbre, 203 cm., Musée du Louvre, París. Reproduïda a HASKELL, F.; PENNY, N., Taste and

the Antique. Op. cit., p.329.


795 Museu Comarcal de la Garrotxa, número d’inventari 648. Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret.

Escultures, fitxa E7.

318

Atesa la vaguetat del terme, existeix una tendència que considera totes les obres de petit

format, siguin produïdes en sèrie o no, com a bibelots; especialment en els casos en què la

qualitat de l’obra en qüestió o el renom del seu creador –o tots dos alhora-, no siguin massa

notables. En aquest sentit, cal tenir present el caràcter pejoratiu que sovint s’atribueix a la

qualificació d’un objecte com a bibelot. La distinció que féu el 1897 Edith Wharton, entre

bibelot, bric-à-brac i objet d’art, tenia com a objectiu establir els límits entre cadascun dels tres

conceptes que podien encabir-se dins de la denominació anglesa de knickknack (objectes de

poc valor). Dins d’una jerarquia de valor, objet d’art posseiria la més alta posició, mentre que

bric-à-brac n’obtindria la més baixa. El bibelot, doncs, estaria en una situació intermèdia,

entre les qualitats artístiques irrefutables i singulars d’un objet d’art, i la vulgaritat i

confusió atribuïdes als bric-à-brac 796. En conseqüència, generalitzar l’ús del terme bibelot, i

aplicar-lo així a tota l’estatuària de dimensions reduïdes podria esdevenir perillós. Des

d’aquí, ens limitem a constatar la producció seriada d’alguna de les obres de Joaquim Claret,

i la inspiració que aquest obtingué de certes escultures clàssiques de gran celebritat, com a

elements que demostren la voluntat comercial de bona part de la seva estatuària.

Finalment, cal posar de manifest la rellevància de les figuretes d’inspiració grega arcaica,

altrament anomenades tanagres. Tanagra i Myrina foren dos dels jaciments arqueològics de

la Beòcia grega on es descobriren gran quantitat de terres cuites de dimensions reduïdes.

Aquestes posseïen temàtiques molt variades, encara que sovint representaven dones amb

túnica en diferents posicions, divinitats, actors de teatre antic, etc. A principis de la dècada

de 1870 començaren a produir-s’hi les troballes més importants, que aviat suscitaren

l’interès dels marxants occidentals, i es començaren a vendre a les Galeries més rellevants

de les capitals europees, especialment a França797. Aquest material gaudí d’una gran

acceptació i la demanda de figuretes de la zona s’incrementà substancialment durant els

anys que seguiren. Les figuretes beòcies adoptaren l’apel·lació de tanagra, tot prenent el

796 BEJARANO VEIGA, J. C. ; RODRIGUEZ SAMANIEGO, C., « Modelant el gust: L’escultura de saló a

l’obra de Lambert Escaler i Joaquim Claret (1890-1930) ». Op. cit.., p.3. 797 MATHIEUX, N., « Les Tanagras du XIXe au XXIe siècle. De Tanagra au Salon : un rêve bourgeois ». A :

Tanagra. Mythe et archéologie. Paris: Réunion des Musées Nationaux; Musée des Beaux-Arts de Montréal, 2003,

pp.294-295.

319

nom de l’excavació de la zona que més renom havia adquirit. Les col·leccions de tanagres

anaren en augment, sobretot gràcies a l’impuls dels col·leccionistes privats, i feren fortuna

especialment entre el públic burgès i no pas entre l’aristòcrata, que sovint posseïa

col·leccions més eclèctiques798. La fama de les tanagra suscità, d’altra banda, l’aparició de

falsificacions, a banda de peces actuals inspirades en l’estil de les figuretes beòcies. Un dels

originals més coneguts, la Danseuse Titeux, potser fou el model que suggerí més versions

als artistes, bo i donant lloc tant a còpies exactes com a escultures modernes, però que tot i

així destil·laven la seva influència.

L’influx de les tanagres arribà fins a la producció de Joaquim Claret. Sabem que determinats

artistes de l’època disposaven de col·leccions de tanagra força completes. Destacarem la

d’Antoine Bourdelle, visitable avui en dia al Musée Bourdelle de París, i que probablement

coneixien els escultors i pintors del seu cercle. Així, amb molta probabilitat, tant els

membres de “La bande à Schnegg”, com la resta d’escultors de l’esfera de Rodin, tingueren

accés privilegiat a la col·lecció de Bourdelle. Fos com fos, en el París del tombant de segle,

eren nombrosos els burgesos o els artistes que triaven les tanagres per tal d’ornamentar les

seves residències. En efecte, aquest material fou una peça clau a tenir en compte a l’hora

d’analitzar el nou classicisme francès i, fonamentalment, les seves manifestacions

escultòriques. Tal i com hem apuntat, la febre de les tanagres començà a fructificar durant

les darreres dècades del segle XIX en l’escultura de petit format, bo i contagiant

ràpidament l’estatuària de grans dimensions.

En la producció de Joaquim Claret hi ha varis exemples que corroboren la influència que

l’estètica de les tanagres exercí sobre una part de les seves obres. Poc abans de viatjar a

Catalunya amb motiu de l’exposició en la que participà a Camprodon el 1925, Claret

executà la terra cuita Ritme 799. Ritme és una escultura de petit format que representa una

figura femenina totalment agençada com si es tractés d’una peça antiga grega. Tant és així

que l’escultor la patinà amb una solució blanquinosa, que li atorgava un acabament

semblant a l’aspecte actual de les veritables tanagres, resultat de la pèrdua gradual de la seva

policromia originària. Això no obstant, és poc probable que la intenció de Claret en 798 Ibidem, p.295.


320

executar aquesta peça fos la de fabricar una falsificació, ateses les formes sintètiques i les

solucions estructurals que componen l’obra. De la mateixa manera, en l’obra Nimfa 800,

també de dimensions reduïdes, l’escultor efectuà un treball paral·lel, amb un patinat molt

semblant, i amb un tractament clarament fruit de la veneració per aquest tipus de material

antic. Val a dir, emperò, que la producció de figurines d’inspiració tanagra a França fou

especialment important al voltant de 1900, bo i disminuint substancialment en els anys que

seguiren, sobretot després de la Primera Guerra Mundial.

“La meva especialitat és la terra cuita; figures del tipus de Tanagra”, declarà Joaquim Claret

a la revista La Nau el 1928801, pocs dies abans de la seva segona exposició individual a

Barcelona, a les Galeries Areñas. Aquesta afirmació és tota una declaració d’intencions,

atesa l’escassetat de manifestacions del propi Claret aparegudes a la premsa. Claret

asseverava que el seu estil era deutor de la tipologia de les tanagres i que, per sobre de la

resta, dominava la tècnica de la terra cuita. Dues afirmacions que el catalogaven com a

escultor vinculat amb la tradició, i proper a allò popular. El públic podia situar-lo, doncs,

entre els artistes lligats a la terra, format principalment a França, però participant directe

de les tendències cap a allò clàssic que encara regnaven a la Catalunya del moment. Claret

es presentava, en definitiva, com un escultor de la Mediterrània. I aquesta fou, precisament, la

visió que de la seva producció tingueren els crítics que analitzaren les seves aportacions a

les exposicions catalanes en les que participà en el decurs dels anys vint. Amb motiu de

l’exposició a les Galeries Areñas el 1926, Joaquim Folch i Torres afirmà que en la seva obra

es feia evident el record de les tanagres: “les seves figurines vivides [sic.] tenen la gràcia i la

força d’aquells sublims bibelots que foren les tanagres gregues” 802. L’opinió de Folch i

Torres resulta interessant, perquè reuneix en la seva lectura de l’obra de Claret dos termes

cabdals en el nostre anàlisi: bibelot i tanagra. El crític identificava les seves escultures de

tanagres, i aquestes, al seu torn, de “sublims bibelots”.


801 J.G., « Converses de “La Nau”. L’escultor Claret ». Op. cit., p.1.

802 FOLCH i TORRES, J. [signat “FLAMA”], « Les terres cuites de Claret ». Op. cit., p.6.

321

Al Principat sembla que mai no aparegueren figuretes beòcies en les troballes

arqueològiques, com en les efectuades a Empúries. Tampoc hi hagué un moviment

col·leccionista d’aquest tipus de material tan poderós com el que s’experimentà en el país

veí. Tanmateix, Joaquim Claret optà per definir la seva producció com a tanagra, i ho féu

probablement tot tenint present la validesa d’allò antic en les arts de casa nostra. Tal i com

hem apuntat, tot i que els corrents d’avantguarda anaven guanyant un espai propi,

l’escultura figurativa del moment encara considerava viable allò primitiu. Claret aprofità,

així, un material que coneixia prou bé, tot aconseguint adaptar-lo a la idiosincràsia del

mercat català803.

La majoria dels crítics que recolliren la seva aportació en les exposicions en les que prengué

part identificaren el pes de les tanagres sobre la seva producció, sense oblidar el que Claret

aportava de modernitat. Així, i de forma sorprenent, certs crítics situaren la producció del

camprodoní a mig camí entre l’herència grega i l’estil de Rodin. El primer en establir

aquesta comparació fou Joan Sacs, qui redactà el text que acompanyava el fulletó de la seva

mostra a les Galeries Areñas el 1926804. Sacs el col·locà entre Rodin i Tanagra, entre

Myrina i Alexandria, tot destacant la importància del seu vessant grec, en detriment del

francès. A partir de la presentació de Sacs, l’esment a la influència de Rodin es generalitzà i,

per bé que al nostre parer el símil no és adequat, l’entenem com una apel·lació a la

modernitat dins l’obra de l’escultor. C. Arbó, a L’Esquella de la Torratxa, manifestà que

Claret era “mig grec, mig modern, ple de sentiment i de coses per dir”805. En el mateix

sentit, farem esment al text que Rafael Benet escrigué a Ciutat, on afirmava que les peces de

Claret eren “un retorn a l’escultura hel·lenística després d’haver passat per Rodin”, alhora

que deixava clar el seu vincle amb Maillol806.

803 Val la pena comentar que una de les escultures de Claret, que en francès rebé el nom de Paysanne, s’intitulà

precisament Tanagra en reproduir-se en una publicació catalana. Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim

Claret. Escultures, fitxa E152.


805 ARBÓ, C. « La cosa s’arrenca ». Op. cit., p.759.

806 BENET, R., « La vida artística ». Op. cit., p.206.

322

En un altre article publicat a La Veu de Catalunya, Rafael Benet afegia a aquestes influències

la de l’escultura francesa del segle XVIII807, que ell localitzava en la “gràcia” continguda en

les seves peces. L’opinió de Benet ens sembla extremadament interessant, perquè ens parla

d’un dels vessants de la producció de Claret que hom sovint passa per alt. En efecte, hem fet

èmfasi en l’aportació grecollatina i en el gust per allò primitiu en l’obra de l’escultor, tot

posant-la en relació amb les tendències en aquest sentit que es donaren a la Catalunya i la

França de l’època. Alhora, hem manifestat el seu acostament a la modernitat a través del

material clàssic, la seva voluntat d’innovació dins d’aquest, palesa sobretot en l’esforç

envers la síntesi que presenten algunes de les seves obres. Finalment, ens resta analitzar

certs trets de la seva producció que no encaixen exactament amb la lectura que hem fet de

la seva obra. La producció claretiana, com la majoria de la dels escultors coetanis, tingué un

component eclèctic, provocat per l’elecció del tema en alguns casos; i en d’altres, pel

tractament posterior que els atorgà.

L’obra de Joaquim Claret estigué fortament influenciada pels corrents estètics hegemònics a

les diferents etapes del segle XX que hagué de viure l’escultor, així com per la idiosincràsia

dels diferents indrets on habità. Hem parlat sovint de la seva lectura del classicisme, de la

seva voluntat de crear peces inscrites en la modernitat de l’època, del seu esforç per dirigir

la seva pràctica artística cap a la síntesi, tot cercant aportar quelcom de nou, sempre dins

dels límits de la figuració i lluny de l’avantguarda cubista, futurista o dadaista. Això no

obstant, en aquesta anàlisi de la seva obra, no podem obviar l’esment breu a un dels

aspectes menys tractats de la seva producció, això és, la influència que sobre ell exercí

l’anomenada escultura de tradició francesa. En parlar de “tradició francesa” hom es refereix

a l’escultura que, des de l’època de la fundació de l’Acadèmia de Roma, esdevingué l’oficial

en el panorama estilístic francès. Així, tot i que varià lleugerament segons les modes i els

estils de cada etapa, la que es coneix com a escultura de tradition française és bàsicament de

regust neoclàssic, en especial pel que fa a la de grans dimensions. Concebuda en els seus

inicis per a ornamentar els espais privats de monarques i nobles, temps després serà l’estil

escollit per a l’estatuària pública del país. Així, a través d’ella, es transmetien els valors

morals i ètics d’un Estat que la consideraria escultura nacional. Això no obstant, en quant a

la producció de petit format que adoptà la denominació de “tradició francesa”, aquesta és

807 BENET, R., « Joaquim Claret ». La Veu de Catalunya . Op. cit.

323

sovint deutora de l’escultura de dimensions reduïdes pròpia del rococó, que conjumina els

aspectes entesos com a “clàssics” de l’estatuària, a més d’un gust pel decorativisme típic del

segle XVIII. Aquestes obres, majoritàriament efectuades en porcellana, estaven vinculades

a les manufactures de l’època, com la de Sèvres o la de Saint-Cloud. Es tractava d’objectes

d’art, luxosos i no accessibles al gran públic.

La gràcia, l’encant i el refinament que descrivien les estatuetes del XVIII perdurà en

l’escultura de petit format francesa, tot arribant a influenciar alguns escultors del segle XX,

com Joaquim Claret. La lectura que Claret féu d’aquest material quedà patent en una part

de la seva producció, i en especial, en els grups escultòrics. Així, peces com Joia primaveral/

Gaité printanière, La dansa/ La danse, Dues Bacants/ Deux bacchantes, Mare i fill juguen/ Mère

et enfant jouent 808, etc. destil·len l’influx de la denominada escultura “de tradició francesa”.

La temàtica de cada obra jugà un rol important en la tria d’un llenguatge formal com el que

ens ocupa. Així, els temes delicats i les escenes galants o familiars afavorien, més que no pas

un altre tipus de subjectes, el mode de representació lligat a l’escultura del segle XVIII. En

general es tractava d’obres que, com hem apuntat, presentaven dues o més figures, les quals

estaven concebudes amb un cert moviment. Per tant, el dinamisme implícit en aquestes

peces influiria en la tria per part de Claret d’un tipus de representació més acadèmic i

ornamental. D’aquesta manera, veiem que en la producció del camprodoní, a més de les

obres de caire sintètic i en les quals l’autor optà per un tractament exterior concís, hi ha un

conjunt reduït de peces que no responen a aquests paràmetres. Es tracta d’estatuetes en les

que Claret no buscà exterioritzar la seva voluntat de treballar en la línia de l’escultura

moderna figurativa, ni de fer-hi constar les innovacions formals que es donaven en aquest

camp tant a França com a Catalunya. Ans al contrari, en les peces que ens ocupen, el

camprodoní treballà amb els cànons estètics de l’escultura de petit format d’època moderna,

tot beneficiant l’anecdotisme i sense cercar massa a reduir la idea a la seva essència.

Nogensmenys, cal tenir present que aquest tipus de peces no són les més nombroses en

l’obra de Claret, i que el gruix de la seva producció es regí bàsicament en funció de criteris

diferents. Tanmateix, hem considerat necessari un breu esment a aquest vessant limitat i no

per això menys interessant, de l’escultura de Joaquim Claret.

808 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E143, E46, E123, E150, respectivament.

324

5.4. Leda i la mitologia en l’obra de Claret

Tal i com havíem apuntat anteriorment, Joaquim Claret tractà en el decurs de la seva

carrera, a banda dels temes que hem analitzat, una bona quantitat de subjectes relacionats

amb la mitologia, tant grega com romana. D’aquesta manera, l’escultor abordava temes

propis de la tradició acadèmica, els mateixos que hom havia estat treballant des de les

fundacions de les Acadèmies de Roma. Sabem que Claret executà diverses peces que

plasmaven les figures mitològiques de Flora, Pomona, Diana i, sobretot, Leda. La majoria

d’aquestes obres foren realitzades en petites dimensions, format que començaren a aplicar a

la mitologia els escultors que tractarem aquests temes en època moderna, a imitació de les

figuretes antigues d’idèntic subjecte.

En termes generals, podríem dir que aquest tipus de material havia quedat pràcticament

exclòs dels repertoris dels artistes contemporanis a Claret que volien situar-se en la

modernitat. Aquests, de tractar-lo, en general ho feien a través d’un agençament

conscientment innovador. D’altra banda, també podem afirmar que el material mitològic, a

la dècada de 1920, era molt més emprat pels artistes francesos que pels catalans. La França

de després de la Primera Guerra Mundial, en la seva recerca de temes adequats a la

idiosincràsia de la conjuntura del moment, descobrí en la mitologia una via apropiada per a

les seves manifestacions plàstiques. Es tractava d’un material amb un component

tradicional intens, amb caràcter positiu, i estava prou allunyat de la realitat social com per

assegurar la transmissió d’un missatge políticament correcte. En canvi, la Catalunya de

l’època responia a uns criteris culturals molt diferents. El Noucentisme, tot i haver perdut

bona part dels seu vigor inicial, seguia sobrevivint com a tendència artística dominant, per

bé que sense la preponderància idealista que n’havia caracteritzat el primer període. Així, en

el seu interior afloraven corrents més propers al realisme, sense renunciar totalment al

primitivisme com a mètode expressiu. El Noucentisme encara fornia de temes als escultors,

que seguien emprant el material provinent de la tradició, tot i que interpretat de manera

diferent que al país veí. Així, mentre que a França els mites grecollatins constituïen un

material d’acord amb el retour à l’ordre, a Catalunya l’escultura figurativa se centrava

especialment en l’univers popular i de la família, a més de les representacions de figures

humanes -senceres o fragmentàries-, sense gaire recurs a l’anècdota. De fet, descobrim pocs

325

exemples d’obres vinculades temàticament a la mitologia clàssica efectuades per escultors

de casa nostra durant la dècada de 1920. Una excepció notable la trobem en aquells

creadors que residiren a França durant un temps més o menys llarg, com ara Picasso,

Manolo Hugué o Ricard Guinó.

Joaquim Claret exposà per primera vegada una Leda amb motiu de la seva primera

exposició individual a les Bernheim-Jeune809. En les exhibicions successives en les que

prendrà part en el decurs d’aquella dècada, Claret continuà fent-hi constar peces amb el

mateix títol. Hem pogut catalogar diverses de les obres d’aquesta temàtica que efectuà

l’escultor durant la seva carrera, quatre de les quals semblen haver estat concebudes als

anys vint810. Claret preferí dissenyar les seves Ledes en posició horitzontal, col·locades tot

reposant sobre la base, assegudes o recolzades en ella. D’aquesta manera, trencava amb el

mètode de representació més consuetudinari d’aquest subjecte, tradicionalment esculpit en

vertical. Les obres de mestres d’època moderna, com ara Jean Thierry811, Jacques

Sarrazin812 o Michel Anguier813, vindrien a corroborar aquesta tendència, i donarien fe del

gust del moment per l’escultura de temes mitològics.

D’altra banda, Claret demostrà en les peces

en qüestió la seva voluntat de fer un art

figuratiu però sintètic. Així, tot i incloure

en el conjunt la figura del cigne, el resultat

seguia essent senzill i sobri, lliure de

detalls innecessaris. Això no obstant, la

Leda enamorada /Léda amoreuse 814, creada

durant la dècada de 1920, contrastava

fortament amb la Léda que Arístides

809 Exposition Claret chez Bernheim-Jeune 1921. Op. cit. Es tractava d’un bronze, amb el número 38.

810 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E57, E64, E94 i E104.

811 Léda et le cygne, entre 1714 i 1717, marbre blanc, 40 cm x 81 cm x 44 cm. Musée du Louvre, Petite Galerie de

l’Académie. 812 Léda et le cygne, entre 1640 i 1650, pedra. Metropolitan Museum of Art, Nova York.

813 Léda et le cygne, 1654, pedra. Metropolitan Museum of Art, Nova York.


Fig.30. (esquerra) Arístides Maillol, Léda.

Fig.31. (dreta) Constantin Brancusi, Léda.

326

Maillol efectuà entorn el 1900815 (figura 30). La peça de Maillol mostrava, tan sols, la figura

d’una dona nua asseguda, tot suggerint a l’espectador el desenllaç del mite a través d’un

gest lleu de la seva mà alçada. Semblantment, la famosa Léda de Constantin Brancusi,

realitzada cap el 1920816 (figura 31), reduïa els dos protagonistes del mite a una forma

ovalada, que els explicava suscintament. La seva Léda esdevenia la concreció de la idea que

del mite volgué transmetre Brancusi, dos cossos en un, flotant en una superfície lluent, com

la d’un estany. En el cas de Claret, l’escultor optà per presentar-nos una Leda ajaguda, que

abraçava apassionadament a un Zeus convertit en cigne. Claret traslladà l’escena més

poderosa del mite directament al fang, tot utilitzant una imatge més convencional, però tot

i així, amb un tractament modern, allunyat de versions més naturalistes, com la del cèlebre

bronze d’un primerenc Jules Desbois817.

El gironí Ricard Guinó, resident a París des de 1911 i praticien de Renoir entre 1913 i 1918,

deixà una producció escultòrica certament comparable a la de

Joaquim Claret. El 1919 efectuà una obra de dimensions

reduïdes, titulada Leda818 (figura 32). L’obra presentava el

component narratiu que també era manifest en la peça de

Joaquim Claret. Guinó decidí plasmar una escena paral·lela a

la de Claret, però encara més gràfica, la del petó entre Leda i

el cigne. Guinó, a més, hagué de condicionar la forma de

l’obra a les necessitats estructurals d’aquesta, tot resultant en

la introducció d’una draperia, creada per a sostenir el pes del

braç esquerre, i que va en detriment de la simplicitat del

conjunt. Per tant, tot i que els elements compositius de la

Leda de Guinó posen de relleu un esforç envers la síntesi –reforçat per la similitud entre la

seva Leda i la Méditerranée de Maillol-, en aquest sentit el resultat és menys satisfactori que

en el cas de Claret.

815 Arístides Maillol, Léda, 1900. Kusntmuseum, Winterthour.

816 Constantin Brancusi, Léda, 1920, bronze, Musée Pompidou, París.

817 Jules Desbois, Léda et le cygne, c.1892, bronze, 36 x 42 x 55 cm., Musée Jules Desbois, Parçay-les-Pins.

Reproduïda a Rodin i la revolució de l’escultura. De Camille Claudel a Giacometti. Op. cit., p.72.

818 Ricard Guinó, Leda, 50,5 x 40 x 18 cm., bronze, Col·lecció SCSRG, París.

Fig.32.

Ricard Guinó, Leda.

327

El 1923, Manolo Hugué esculpí un relleu en terra cuita en el qual hi representava el mite de

Leda819 (figura 33). La seva composició triangular inscrita dins de la superfície quadrada del

suport posseïa una originalitat sorprenent, que es veia emfasitzada per la tria de volums,

massissos i plens a més d’altament sintètics, gairebé abandonant la figuració. L’obra de

Manolo se separava lleugerament del pla, en especial a la zona de les natges de Leda, tot

redundant així en la sexualitat implícita en l’escena. Alhora, els cossos tant de Leda com del

cigne estaven entrellaçats, semblaven confondre’s en una amalgama de formes properes a

allò geomètric. La Leda i el cigne de Manolo conformava una peça única, i extremadament

interessant, atès que resultava moderna

tot i plasmar una escena amb els elements

tradicionals.

D’altra banda, La Leda i el cigne que

esculpí Stepan Nefedov Erzya el 1922820

(figura 34) s’acostava a la idea

desenvolupada per Manolo en el seu

relleu, tot i estar concebuda sobre un

suport diferent. Erzya, d’origen rus,

visqué a París fins a l’esclat de la Primera Guerra Mundial, moment en què hagué de tornar

al seu país natal. Finalment, a mitjans dels anys vint aconseguí traslladar-se altra vegada a

la capital francesa, per continuar amb la seva carrera com escultor, que continuà temps

després a Argentina. Per bé que avui la seva obra roman pràcticament en l’oblit, des d’aquí

reivindiquem la vàlua d’aquest escultor que hagué de lluitar contra les limitacions

expressives del règim dels soviets. Erzya aplicà, a les obres realitzades durant la dècada de

1920, aquells coneixements que havia adquirit durant la seva estada a París. La seva

escultura, de petit format, està dissenyada en un bloc únic, la seva Leda i el cigne units per

formar-ne un de sol. En la peça, destaca el cos de l’animal, que obre les ales i cargola el coll

819 Manolo Hugué, Leda i el cigne, 18 x 17, terra cuita, 1923.

820 Stepan Nefedov Erzya, Leda i el cigne, 1922, bronze. Museu de les Habilitats Descriptives Erzis , Saransk,

República de Mordòvia, Rússia. Vegeu « Степан Дмитриевич Эрьзя ». [en línia]. http://erzya.by.ru/in.html.

[Consultat: gener de 2006].

Fig.33. (dreta) Manolo Hugué, Leda i el cigne.

Fig.34. (esquerra) Stepan Erzya, Leda i el cigne.

328

en un intent d’abraçar el cos de la bella mortal, que pràcticament desapareix sota l’embat

del Zeus zoomorf. L’escultura d’Erzya efectua un arabesc agosarat, en el qual les formes

s’encabeixen les unes dins de les altres, bo i conformant un conjunt espectacular i

innovador. En aquest sentit, l’obra del rus se situa en paral·lel a la de l’alemany Ernst

Wenck, format a Berlín i a París, qui esculpí una Leda amb cigne

el 1924821 (figura 35), tan sols cinc anys abans de la seva mort.

L’obra, realitzada per a la factoria Rosenthal, s’acostava a la

d’Erzya, sobretot pel que fa a la unió en bloc de les figures.

Això no obstant, en el marbre de l’alemany, és en Leda que se

centrava l’escena, i en l’abraçada amb què aquesta es fonia amb

el seu amant. Si en l’escultura d’Erzya el plomatge del cigne

semblava voler amagar Leda, aquí succeïa gairebé a la inversa.

Era Leda, tota nua, qui embolcallava amb el seu cos el del Zeus

transmutat en au.

El 1921, amb motiu de l’exposició que realitzà a les Bernheim-Jeune, Joaquim Claret aportà

un bon número de peces de temàtica mitològica. Entre elles, podem destacar Diane, Femme à

la pomme (una Pomona), o Femme ramassant des fleurs (una Flora), a banda de diverses

Bacants o Nimfes 822. Flora i Pomona, sorgides de la mitologia clàssica, són divinitats

relacionades amb el món natural i la vegetació, així com de la fertilitat i l’abundància.

Aquest tipus de representacions havien estat força comunes durant l’època moderna, de la

qual cosa donen fe escultures d’autors de primera fila, fonamentalment de finals de segle

XVII i principis del XVIII, com ara la Flore de Robert Le Lorrain per la façana de l’Hôtel de

Soubise o la d’Antoine Coysevoix, al Musée du Louvre. Aquestes obres, dins de la línia de

l’escultura de tradició francesa, es composaven tradicionalment com a grups, tot implicant

en la mateixa imatge diverses figures, entre les quals destacava la de la divinitat, tant pel

que fa a mida com pel que toca a tipus de representació. Tanmateix, alguns exemples de la

mateixa època ens mostren les escultures de temes mitològics com a figures exemptes i de

821 Ernst Wenck, Leda amb cigne, marbre, 28 cm x 20 cm., Col·lecció particular.

822 Exposition Claret chez Bernheim-Jeune 1921. Op. cit.

Fig.35. Ernst Wenck, Leda amb cigne.

329

línies més simplificades, com en el cas de les Flore i la Pomone executades a partir d’un

disseny de Nicolas Poussin, que decoren els jardins del Palais de Versailles823.

La Pomona que executà Joaquim Claret en el decurs de la dècada de 1920 ( obra de la qual

tan sols en tenim una remodelació posterior824) presenta una figura femenina, abillada amb

un vestit tipus túnica lleugera que deixa aparèixer el

seu cos, els cabells pentinats en un monyo clàssic, i un

peu avançat en actitud de caminar. Sobre la seva mà

esquerra, una poma. L’obra de Claret mantenia certes

concomitàncies amb una Pomona que Enric

Casanovas ideà anys després, cap el 1930825 (figura 36).

El marbre de Casanovas, de dimensions més grans,

presentava la mateixa disposició corporal que la peça

de Claret, amb la que compartia també el vestit. Això

no obstant, la Pomona del barceloní no només

insinuava moviment, sinó que el feia efectiu, a través

dels plecs de la túnica, que semblaven onejar amb el

vent. No succeïa el mateix amb una Flora que Casanovas havia executat a finals de la

dècada de 1910826 (figura 37) també en marbre, en la que les vestidures queien tan sols pel pes

de la gravetat, per bé que la cama de la figura femenina suggerís que aquesta volia

emprendre la marxa. La Pomona de Casanovas sostenia, en comptes d’una poma, una cistella

amb gran varietat de fruits. Les dues escultures, tot i haver estat creades amb una desena

d’anys de diferència, responien a uns paràmetres prou semblants, i en elles dominaven

aspectes com la senzillesa, la manca de detalls superflus i la voluntat de realitzar una obra

clara, equilibrada, i plena de puresa formal.

823 Nicolas Poussin, c.1679, Pomone, pedra, Bosquet de la Girandole, Versailles. Flore, c.1679, pedra, Bosquet de

la Girandole, Versailles i Flore, c.1679, pedra, Bosquet du Dauphin, Versailles.


825 Enric Casanovas, Pomona, c. 1930, marbre, 80 x 24,5 x 22,5 cm., Museu Nacional d’Art de Catalunya,

Barcelona. 826 Enric Casanovas, Flora, c. 1917, marbre, 77,4 x 27,2 x 16,7 cm., Museu Nacional d’Art de Catalunya,

Barcelona.

Fig.36. (esquerra) Enric Casanovas, Pomona.

Fig.37. (dreta) Enric Casanovas, Flora.

330

Allunyada del gust cap al primitivisme que marcà bona part de la producció del Casanovas

dels anys 1910 i 1920, Pomona s’acostava al tipus de tractament que caracteritzà l’escultura

figurativa catalana de la dècada que ens ocupa. Així, la podem ficar en paral·lel amb una

escultura homònima de Josep Dunyach, realitzada abans de 1928827 (figura 38). En ella,

l’escultor descrigué la figura d’una noia jove dempeus, nua, amb una poma i raïm a les seves

mans, recolzada sobre d’un muret que serví a l’escultor per a solucionar l’estabilitat de la

peça. D’aproximadament les mateixes mides que la de Casanovas, la Pomona de Dunyach és

menys rígida, i tant en la seva actitud com estructura, comunica a l’espectador un missatge

més alegre i relaxat. S’acosta, tan a nivell formal com estilístic, a la Pomona de Josep

Viladomat (figura 39), de volums estilitzats i

amb un esforç patent envers la depuració de

línies828.

D’altra banda, la Petita Venus a la poma de

Ricard Guinó829 (figura 40) traspua una emoció

similar a la de Dunyach, tot i tractar-se d’una

visió molt menys naturalista del cos humà,

afectada pel primitivisme i per la influència

de les tanagra gregues. Aquest fou també el

cas de la Flora / Flore de Joaquim Claret830,

una terra cuita executada tot seguint els

paràmetres de les antigues figures beòcies.

Hieràtica tot i el seu format reduït, la peça del camprodoní responia als paràmetres de les

tanagres, encara més si cap que en el cas de Ritme i Nimfa, abans esmentades. Això és, a

Flora l’esperit sintètic és menys present que a les altres dues, en benefici de l’expressió

arcaica i de la imitació d’una tipologia concreta, sense gaire vinculació amb el que a Ritme i

Nimfa compartia amb els escultors moderns. 827 Hem datat aquesta obra amb anterioritat a la data de publicació de HEILMEYER, A. [ed.], La Escultura

Moderna y Contemporánea. Op. cit., obra que reproduí l’escultura de Dunyach a la pàgina 177, sense acompanyar-

la d’una data exacta. 828 Josep Viladomat, Pomona, [s.d.], bronze, 57 cm. d’alt.

829 Ricard Guinó, Petita Venus a la poma, 1919, guix patinat, 28,4 x 11,2 x 6,5 cm., Col·lecció SCSRG, París.

830 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultura, fitxa E36.

Fig.38. (esquerra) Josep Dunyach, Pomona. Fig.39. (centre) Josep Viladomat, Pomona. Fig.40. (dreta) Ricard Guinó, Petita venus a la poma.

331

Un altre exemple de tractament primitivista

d’aquesta mena de temàtica és el d’André Abbal,

escultor del sud-oest francès resident a París fins a

principis de la dècada de 1920. Abbal, defensor de la

talla directa, esculpí a mitjans dels anys trenta l’obra

Pomone831 (figura 41). El seu estil, fortament influenciat

pel de Joseph Bernard, el portà a concebre una

Pomona robusta, massissa, de formes rotundes i de

regust antiquíssim. D’altra banda, la Pomona

d’Ernest Maragall, esculpida el 1928832 (figura 42),

representà un exercici de línies clàssiques més proper al realisme, però alhora vinculat a

l’idealisme del primer Noucentisme. L’obra de Maragall, propera estèticament al Josep

Clarà de la mateixa època, és una peça raonada, plena de mesura i harmoniosa en els seus

volums suaus i ondulants. Com també és pot apreciar

en una part de la seva producció posterior833, la

Pomona de Maragall sembla retre homenatge al

treball d’Arístides Maillol, de qui és deutor el seu

univers iconogràfic.

El propi Maillol creà, al voltant de l’any 1910,

Pomone834 (figura 43) i Flore835 (figura 44), dues de les

quatre obres que el col·leccionista rus Ivan Morosov li

encarregà pel seu palau a Moscou. Maillol havia

d’agrair la comanda en qüestió a Maurice Denis, qui ja

havia treballat per Morosov prèviament en l’elaboració

831 André Abbal, Pomone, pedra, 60 cm., Musée Abbal, Carbonne (França).

832 Ernest Maragall, Pomona, 1928, pedra.

833 Pensem en obres com Auyucama, 1942; El Orinoco, 1953; Repòs, Ametlla del Vallès, 1956; Monument als

Caiguts de la Generació de 1928, Uiversidad Central de Caracas, 1978.

834 Arístides Maillol, Pomone, 1908-1910, bronze, 164 cm., Museum Am Ostwall, Dortmund.

835 Arístides Maillol, Flore, 1911-1912, bronze, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munic.

Fig.41. (esquerra) André Abbal, Pomone. Fig.42. (dreta) Ernest Maragall, Pomona.

Fig. 43. (esquerra) Arístides Maillol, Pomone, 1921. Fig.44. (dreta) Arístides Maillol, Flore.

332

d’una decoració mural i d’uns vasos decoratius destinats també a la seva residència

moscovita836. Pomone i Flore formaven part d’una sèrie que constava també de Printemps i

Été, quatre de les escultures més representatives de l’estètica del rossellonès. Maillol anà

modificant ulteriorment aquestes peces fins a la seva mort el 1944, i aprofitant-ne

fragments per crear obres noves. Així, la Pomone nua de 1910 donà fruit a diverses versions,

que mantenien l’estructura original, però en les que variava la col·locació dels braços o els

abillaments. A principis de la dècada de 1920, l’escultor de Banyuls ideà una adaptació del

model original amb el cos i el rostre idèntics, però amb els braços baixos en comptes

d’alçats, i amb un vestit tipus túnica. No ens poden passar per alt les concomitàncies

d’aquesta obra amb la de Joaquim Claret, que en podria ser una mena de traducció en petit

format.

836 BOUILLON, J. P., « Maillol et Denis. “Fraternité artistique” et monument historique ». A : BERGER, U. ;

ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Op. cit., pp.129-130.

333

5.5. Les Banyistes

Joaquim Claret treballà la temàtica de les banyistes, especialment cèlebre en l’art de finals

de segle XIX i principis del segle XX. El bany femení era una matèria a bastament tractada,

sobretot pels valors que els artistes del moment decidiren projectar a través d’ella. El tema

es concebia com un dels paradigmes d’expressió d’allò clàssic, intemporal, elegant, depurat...

Parcialment desvinculades de les connotacions sexuals que se li havien pogut atribuir en el

passat –especialment en pintura-, les banyistes esdevenien una temàtica ideal, que

conrearen tot tipus d’artistes, des de membres de l’avantguarda fins a creadors més

tradicionals. Les visions de banyistes que dugueren a terme Falconet, Ingres, Courbet,

Degas, Renoir, Matisse o Picasso posaren de manifest la gran importància del tema com a

font d’inspiració de l’art d’època tant moderna com contemporània.

En les exposicions en les que prengué part durant la dècada de 1920, Claret aportà vàries

estatuetes que representaven banyistes. En els catàlegs d’aquestes i de les altres exhibicions

en les que participà, podem llegir els títols de les seves obres relacionades amb el tema que

ens ocupa, per bé que, malauradament, algunes d’elles no han pogut ser identificades amb

cap de les obres que conformen el Catàleg raonat. Claret concebé Vora de l’aigua, Sortint del

bany, La toilette, [Diane] Après le bain, Baigneuse ... tots ells noms evocadors que revelen la

preferència de l’autor per aquest subjecte en concret. En termes generals, podríem dir que

Claret tractà la temàtica de les banyistes com a derivació del de les Venus, amb l’objectiu

principal de desenvolupar l’estudi del cos femení a través, en aquest cas, d’una acció

determinada, que sovint tan sols està suggerida. En efecte, ja sigui per les limitacions

d’espai inherents al propi acte escultòric –que no són tan fortes, en canvi, en la pintura-, o

bé per raons de tipus personal del mateix Claret, aquest plasmà habitualment el tema per

mitjà d’al·lusions, sense representar efectivament l’aigua. Així, l’escultor trià fer constar en

les seves peces elements com ara teles o draps, que acompanyaven la figura femenina, i

ajudaven a l’espectador a identificar positivament la temàtica de l’obra. Fins i tot a El bany

/La toilette 837, un baix-relleu en bronze que efectuà durant la dècada de 1920, Claret optà

per no fer-hi aparèixer cap component que associés directament el cos de la dona amb l’acte


334

del bany. Semblantment, tampoc agençà les posicions corporals de les seves figures per tal

de facilitar-ne la identificació, fet que redunda en la seva voluntat de romandre sintètic i

allunyar-se d’allò anecdòtic o massa literari. D’aquesta manera, només el títol de l’obra

permet establir una filiació entre l’objecte físic i un subjecte determinat.

Joaquim Claret executà en marbre Diana després del bany /Diane après le bain 838, una obra de

petites dimensions que presentava una dona nua asseguda i amb un tros de tela a les mans,

que queia sobre la part baixa de les cames i els peus. L’obra de Claret, dins de l’estil sobri i

resumit de la Méditerranée de Maillol, presentava unes proporcions corporals similars,

robustes i fornides. Alhora, el rostre era també anàleg al de l’obra del rossellonès, amb una

expressió enigmàtica i somniadora. En ella, tan sols el títol deixa entreveure la seva

temàtica precisa, en aquest cas, vinculada a un mite clàssic, el de Diana i Acteó. Claret

concebé la peça, emperò, sense recolzar-se en cap element addicional, sense res que

permetés relacionar de forma fefaent la figura representada amb la història mitològica.

D’altra banda, la Banyista asseguda /Baigneuse assise 839, també de l’escultor català, seguia el mateix

esquema de l’anterior, en plasmar igualment una

dona nua -en aquest cas asseguda- que sostenia un

drap amb la mà esquerra, sobre el qual semblava

seure. Idèntics cossos, pentinats i expressions facials,

per dues obres realitzades en diferents materials, però

compartint una mateixa línia estructural.

Val a dir que la majoria de les banyistes realitzades

en el decurs dels anys vint, en l’àmbit que tractem,

seguiren la tendència escollida per Joaquim Claret pel

que fa a codis expressius i a economia de mitjans. Així, El bany de Josep Llimona, esculpit el

1924840 (figura 45), per bé que no compartia amb les obres de Claret ni el format ni l’estil



840 Josep Llimona, El bany, 1924, marbre, 79 x 39 x 35 cm., Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, núm.

d’inv. 10914.

Fig.45. (esquerra) Josep Llimona, El bany. Fig,46. (dreta) Josep Clarà, Venus sortint del bany.

335

artístic, sí que tenia en comú amb elles un esforç cap a la senzillesa, tot i el naturalisme que

caracteritza la peça de l’escultor barceloní. El mateix succeeix amb la Venus sortint del bany

de Josep Clarà, realitzada el 1922841 (figura 46), obra a partir de la qual hom ha dit que es

concretà el tipus femení que l’olotí emprà fins al final de la seva carrera842. De fet, fou en

aquesta època que Clarà començà a deixar enrere les referències grecollatines, per centrar-

se en una visió del cos de la dona molt més objectiu i amb més vinculació amb les tendències

realistes del moment. La Venus sortint del bany és una peça d’un format relativament petit -

si prenem en consideració la resta de l’obra de l’escultor- , i tant pel que fa a les mides com a

l’estructura formal, establí un diàleg amb la Banyista asseguda de Joaquim Claret. Això no

obstant, l’obra de Clarà sostenia un equilibri que semblava estar a punt de trencar-se, amb

la col·locació de la banyista en una posició difícil d’executar, al límit, amb un moviment i

lleugeresa implícits que la figureta de Claret desconeixia. L’obra del camprodoní era molt

més compacta, densa, estàtica, però no hieràtica. Es tracta d’una peça més concentrada,

menys gràcil, potser més reflexiva, a la que l’escultor atorgà un tractament tradicionalment

més propi d’altres temàtiques.

Jane Poupelet, a la seva famosa Baigneuse - altrament Au bord de l’eau- (figura 47), acabada el

1918843, donà preponderància al realisme, bo i emprant un llenguatge plàstic afí al de la

Venus sortint del bany de Josep Clarà, amb una tensió estructural

que esdevenia l’aspecte preeminent de l’obra. L’escultura

d’aquesta integrant de “La bande à Schnegg” és, sense cap mena

de dubte, una de les seves obres més representatives, fet que

potser radiqui en la sobrietat i l’elegància del nu femení que

presentava, i el contrast entre la delicadesa del seu moviment i

el vigor del seu cos. Alhora, aconseguí transmetre a

l’espectador la introspecció i l’emoció continguda que traspuava

l’escena representada. Poupelet treballà a la perfecció l’únic

element que ens permet vincular l’obra a la seva temàtica, la

841 Josep Clarà, Venus sortint del bany, pedra, 49 x 30 x 25 cm., Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona,

núm. d’inv. 90009. 842 Clarà escultor. Op. cit., p.87.

843 Jane Poupelet, Baigneuse au bord de l’eau, 1911-1918, bronze, 51 x 20 x 40 cm., Col·lecció particular.

Fig.47.

Jane Poupelet, Baigneuse.

336

cama que s’atansa al buit – suposem, a l’aigua-, no sabem si frisant per arribar-hi o bé sense

adonar-se’n, com a conseqüència de la seva abstracció.

Ricard Guinó abordà el tema de les banyistes el 1915, amb una peça de grans dimensions.

Dona arrupida al bany 844 (figura 48), tot i haver estat feta durant el període en què Guinó

treballà per Renoir, probablement no fou una de la vintena d’obres en les que el 1971 el

Tribunal de París reconegué la coautoria de Guinó845. Així, en aquesta escultura hauríem de

poder observar, potser més que en les efectuades sota control de Renoir, les característiques

de l’estil personal del gironí. L’obra en qüestió posseeix unes

línies realistes, ens presenta una figura femenina agenollada i en

l’acte de rentar-se els braços amb una tovalloleta. Tanmateix, hi

ha un element disruptor que trenca l’aportament de modernitat

que podria haver aconseguit la peça. En efecte, els cabells i la

manera que aquests estan agençats són deutors del llenguatge

plàstic de l’escultura neoclàssica, i esdevenen un component que

resta vàlua i innovació al conjunt de l’escultura. Es podria parlar

d’aquesta peça com a filla de la conjuntura artística del moment,

tot just al principi de la Primera Guerra Mundial, quan els

criteris estilístics que havien regit el panorama de les arts

plàstiques franceses començaren a posar-se en relació amb la situació política. De tot aquest

procés se’n derivà un període d’indecisió, de manca de rumb, que hauria pogut provocar que

844 Ricard Guinó, Dona arrupida al bany, 1915, guix, 113,5 x 52,5 x 36,5 cm., Col·lecció SCSRG, París. 845 El gironí Ricard Guinó treballà amb Renoir de 1913 a 1917, principalment en l’execució d’escultures, tasca

que Renoir ja no podia emprendre, atès el reumatisme que patia a les mans. Anys després de la mort de Renoir, i

a causa de la negativa dels hereus de l’artista a atorgar-li els drets d’edició d’uns esbossos de Renoir que li

pertanyien i que estaven sense signar, Guinó es dirigí a la justícia amb la intenció de que fer-se reconèixer

coautor d’algunes de les obres que executà per Renoir. Finalment, el Tribunal de París dictà sentència el gener

de 1971, havent reconegut en les obres en litigi certs trets significatius de l’estil de Guinó. Així, s’assumia

l’aportació creativa de Guinó en diverses de les peces que havia efectuat per a Renoir com a praticien. Guinó,

tanmateix, havia de renunciar als beneficis passats derivats de les obres en coautoria. El cas de Guinó creà

precedent en jurisprudència, i resulta prou interessant de cara a la interpretació del treball dels praticiens, entre

els quals, Joaquim Claret. Vegeu « Annexe 4 ». A : Principes d’analyse scientifique. La Sculpture. Méthode et

vocabulaire. Op. cit., p.49.

Fig.48. Ricard Guinó, Dona arrupida al bany

337

la Dona arrupida al bany de Ricard Guinó no s’orientés definitivament cap a la modernitat,

de la que sí que havien fet gala altres obres anteriors, com ara Dona ajupida, de 1912846.

La Baigneuse (tête levée) que Pau Gargallo realitzà l’any 1924 (figura 49), lluny de presentar la

mateixa tipologia de les banyistes de Joaquim Claret, s’acostava a la d’Arístides Maillol. La

figura de Gargallo, de mirada enigmàtica, regalvaa a l’espectador una volumetria

espectacular, tot seguint uns paràmetres ben diferents dels que emprava en la seva obra no

figurativa. La seva banyista era imponent, majestuosa, magnífica. Gargallo no seguí, en la

seva execució, un tipus de representació naturalista com la que havíem vist en Llimona, sinó

que més aviat se serví de deformacions expressives per donar caràcter a la seva obra, per

imprimir en ella unes particularitats a nivell formal que

la convertiren pràcticament en un monument a la

fertilitat femenina. Gargallo transformà la matèria de la

seva Baigneuse gairebé en una divinitat tel·lúrica,

posseïdora d’una màgia i d’un poder arcans vinculats

amb la terra sobre la qual semblava caminar amb força.

La iconografia que escollí l’artista de cara a la realització

d’aquesta obra tenia molt a veure amb les escultures del

mateix tema que féu Arístides Maillol. El rossellonès,

fidel al seu costum de treballar diverses vegades un

model original, anà transformant successivament la

petita banyista de 1905, part de la comanda d’Eberhard von Bodenhausen847. Sembla que

aquesta és la peça que es troba a l’origen de la Baigneuse à la draperie de 1920848, de la qual,

al seu torn, també n’existeixen vàries versions. Una de les més notables seria l’anomenada

Baigneuse Cladel 849 (figura 50), també de 1920, i de dimensions reduïdes. Totes elles

incorporaven una figura femenina alçada, tota nua però amb una draperia que queia des del

846 Ricard Guinó, Dona ajupida, 1912, 27,5 x 19 x 19 cm., bronze, Col·lecció SCSRG, París. Reproduïda a Ricard

Guinó. Escultures i dibuixos. Op. cit., p.26.


848 Arístides Maillol, Baigneuse à la draperie, 1920, bronze, 174 cm., Musée de l’Annonciade, Saint-Tropez.

Reproduït a BERGER, U. ; ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Op. cit. p.158.

849 Arístides Maillol, Baigneuse Cladel, 1920, bronze, petit format. Kunstmuseum de Winterthour.

Fig.49. (esquerra) Pau Gargallo, Baigneuse (tête

levée). Fig.50. (dreta)

Arístides Maillol, Baigneuse Cladel.

338

seu costat esquerre fins als peus. De fet, els exemplars sobre els que laborà l’escultor

mantenien tots una tipologia mot semblant, en la que es beneficiava l’expressió de la forma,

a través de l’estudi dels volums rodons del cos de la banyista. La Baigneuse à la draperie

seguia el mateix esquema vertebrador que bona part de la producció de Maillol,

caracteritzada per la utilització de figures femenines alçades de paràmetres similars, les

quals, mitjançant la inclusió de determinats detalls o accessoris, es diferenciaven entre elles

i s’individualitzaven, amb més o menys èxit. En aquest sentit, s’aproximava a la manera de

treballar de Joaquim Claret, i de molts dels escultors de la seva generació, els quals, en

optar per treballar temes poc vinculats a la tradició acadèmica, deixaren de reproduir

paràmetres preestablerts, fet que provocà que la identificació temàtica d’una obra en concret

esdevingués una tasca encara més difícil per a l’espectador.

L’escultora d’origen ucrainià Chana Orloff, pertanyent a l’École de Paris, treballà durant la

dècada de 1920 el tema de les banyistes. Creà, entre 1924 i 1952, dues versions d’una

mateixa obra850 (figura 51), en les que plasmava amb un estil

personalíssim, la seva visió del subjecte que tractem. Orloff,

artista de l’esfera de Chaïm Soutine, Amadeo Modigliani, Julios

Pinkas Pascin o Ossip Zadkine, creà una peça de gran bellesa, en

la que les línies sinuoses i sintètiques que clouen els volums de

l’obra ens recorden a la Banyista asseguda de Joaquim Claret. En

ambdues escultures es deixava sentir la voluntat dels seus

creadors de fer quelcom de modern, de realitzar un objecte

artístic vinculat amb les innovacions estilístiques que triomfaven

en la França del primer terç de segle XX, per bé que en el cas de

Chana Orloff, aquesta voluntat es traduí en un acostament als

corrents d’avantguarda, que d’altra banda defugí Claret. Orloff,

així, dissenyà una obra que deutora de les experimentacions formals dels artistes

d’avantguarda, i relacionada estretament amb les descobertes dels artistes, en la seva

majoria no francesos, que conformaren l’anomenada École de Paris. El relleu geometritzant,

gairebé geomètric, de la banyista d’Orloff contrastava vigorosament amb les línies suaus i

ondulants de la de Claret. Això no obstant, les dues obres destil·laven una emoció paral·lela,

850 Chana Orloff, Baigneuse accroupie, 1924. Grande baigneuse acroupie, 1925, 115 cm. Col·leccions particulars.

Fig.51. Chana Orloff, Baigneuse accroupie.

339

derivada de la col·locació estratègica dels cossos de les dones, concentrades i arraulides

sobre elles mateixes. La seva actitud, talment fruit d’un esforç de concentració i meditació,

podria estar afavorida per l’efecte sedant de la proximitat de l’aigua, tan sols suggerida a

través del títol atorgat a les peces.

Vers el 1919, Jacques Lipchitz finalitzà la seva coneguda Baigneuse851 (figura 52). La banyista

de Lipchitz, a diferència tant de la d’Orloff com de la de Claret, s’apartà de la figuració, per

acostar-se a un tractament de la figura humana totalment immers en els volums cubistes.

Lipchitz, també dins de l’esfera de l’École de Paris, experimentà en aquesta ocasió amb les

possibilitats expressives de les formes geomètriques, tot creant un conjunt de línies

regulars. Lipchitz jugà amb conceptes com la simetria, que aplicà i féu desaparèixer de la

peça de forma aparentment aleatòria. El tema de les banyistes fou un dels subjectes preferits

per l’escultor durant aquells anys, cosa de la que en

dóna fe el gran número de peces amb títols relatius

al bany que realitzà en el decurs de la dècada de

1910. Baigneuse esdevé, així, un bon exemple

d’escultura cubista, tot prefigurant en certa manera

la consecució final del cèlebre Homme assis à la

clarinette de 1920852. Lipchitz s’allunyava, de manera

definitiva, de les obres figuratives que havia efectuat

a principis de la seva carrera, com Femme enceinte de

1912853, o bé la primitiva Tête de fillette, feta entre

1911 i 1912854.

En un punt intermedi, a mig camí entre l’estètica cubista de Lipchitz i la figuració de Claret,

trobem una escultura de petit format, realitzada per Pablo R. Picasso el 1931855 (figura 53).

La temàtica de les banyistes, com també apuntàvem pel que feia a l’obra de Lipchitz, fou

851 Chaïm Jacobs (Jacques Lipchitz), Baigneuse, pedra, Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, París.

852 Chaïm Jacobs (Jacques Lipchitz), Homme assis à la clarinette, 1920, guix, 77,5 x 29,3 x 28 cm., Tate Modern,

Londres. 853 Chaïm Jacobs (Jacques Lipchitz), Femme enceinte, 1912, guix, 64,2 x 14,6 x 12,2 cm., Tate Modern, Londres.

854 Chaïm Jacobs (Jacques Lipchitz), Tête de fillete, 1912, guix, 15,8 x 6,3 x 5,4 cm., Tate Modern, Londres.

855 Pablo Ruiz Picasso, Baigneuse, 1931-1932, guix, 13 x 41 x 31 cm., Musée Picasso, París.

Fig.52. (esquerra) Jacques Lipchitz, Baigneuse.

Fig.53. (dreta) Pablo R. Picasso, Baigneuse.

340

conreada a bastament pel Picasso de finals dels anys vint i principis dels trenta. Es tractava

d’un subjecte clàssic, equilibrat, capaç de suavitzar a través de la seva intemporalitat els

embats que havia d’afrontar la seva producció més transgressora. Així, entre 1925 i 1936,

Picasso realitzà una gran quantitat d’obres vinculades temàticament amb el bany i la figura

femenina, tant en pintura i dibuix com en escultura. En la mateixa línia de la Baigneuse que

hem referit, se situen les Baigneuse (Métamorphose) de 1928856, que perden el component

figuratiu que encara conservava la primera, en benefici de la recerca en les possibilitats

expressives de les formes orgàniques. En elles, Picasso sembla començar a descompondre la

matèria, tot seguint una reformulació dels volums corporis a través de la subjectivitat de

l’artista. Així, Picasso es trobava ja molt lluny d’aquelles Les Baigneuses que havia pintat el

1918857, ideades en un moment en què, com hem vist en capítols anteriors, el món de l’art

estava fortament limitat pels esdeveniments històrics i polítics.

856 Pablo Ruiz Picasso, Baigneuse (Métamorphose I), bronze, 1928, 22,8 x 18,3 x 11 cm., Musée Picasso, París;

Baigneuse (Métamorphose II), guix, 1928, 23 x 18 x 11 cm., Musée Picasso, París.

857 Pablo Ruiz Picasso, Les Baigneuses, 1918, oli sobre llenç, 22 cm x 27 cm., Musée Picasso, París.

341

6. 1930-1964: els últims anys

En aquest sisè capítol del nostre projecte de tesi, ens ocuparem dels últims anys que

Joaquim Claret passà a Saint-Germain-en-Laye, abans d’haver d’abandonar França

precipitadament el febrer de 1940858, de resultes de l’aproximació del conflicte bèl·lic a

París. Analitzarem, en primera instància, el panorama de l’escultura figurativa francesa de

l’època, per passar a interessar-nos per les activitats que Claret endegà en el decurs

d’aquella dècada. Els anys trenta foren, sense cap mena de dubte, un dels moments més

difícils per la carrera de l’escultor, atesa la disminució del nombre de comandes que rebé i la

seva participació escassa en exposicions. La crisi en el món de les arts plàstiques que

visqué el país marcà, de forma inevitable, el devenir de la vida professional d’un Claret ja a

la cinquantena.

Un cop a Catalunya, l’escultor i la seva família decidiren instal·lar-se definitivament a la

ciutat d’Olot, on un jove Claret havia començat a rebre la seva formació artística més de

quaranta anys abans. Així, en la segona part del capítol que encetem ens ocuparem de la

darrera època de la carrera escultòrica del camprodoní, en una població que,

paradoxalment, l’havia vist executar les seves primeres obres. Joaquim Claret passà a

formar part de l’elenc de treballadors del taller d’imatgeria religiosa El Arte Cristiano, que

havien fundat temps enrere dos dels seus antics professors, Joaquim Vayreda i Josep Berga

i Boix. Fins al moment de la seva jubilació, Claret laborà a El Arte Cristiano, tot duent a

terme tasques de tipus molt més mecànic, probablement similars a les que havia ocupat a El

Arte Selecto de Vic durant els anys de la Primera Guerra Mundial. Finalment,

858 PLANAS i MARCÉ, S., Camprodon. Op. cit., p.88-89, afirma que Joaquim Claret tornà a Catalunya el 1939.

342

aprofundirem en les exposicions que Joaquim Claret efectuà a partir de l’any 1940 a terres

catalanes, tant individuals com col·lectives.

L’últim apartat d’aquest capítol contempla l’exposició de les consideracions finals que, a

mode de conclusió, clouran del nostre projecte de tesi. Així, ens interessarem per les

exposicions retrospectives i en homenatge que s’organitzaren després de la seva mort,

ocorreguda a Olot el dia de Nadal de 1964. Semblantment, repassarem la presència de

l’escultor en les publicacions que sortiren a la llum a partir d’aquesta data fins al dia d’avui,

elements que marcaren la lectura que en l’actualitat hom fa de la producció de Joaquim

Claret.

343

6.1. Anys trenta: l’última dècada de Joaquim Claret a França

Joaquim Claret i la seva família deixaren la vivenda al carrer Martí de Gràcia el 1929, un

cop acabada la participació de l’escultor en l’Exposició Internacional de Barcelona.

Tornaren a França, i s’instal·laren altra vegada al seu domicili de la població de Saint-

Germain-en-Laye. Desconeixem les raons que el motivaren a emprendre el viatge de retorn

a París, sobretot si tenim en compte que, des de la seva arribada a Barcelona entorn el 1926,

Claret sempre havia disposat de feina, i havia arribat a adquirir la fama i el renom en l’àmbit

català amb els que podria somniar qualsevol artista. Tal vegada, Claret va considerar que,

havent aconseguit l’èxit a la casa nostra, no podia deixar de banda el mercat francès i que

calia consolidar els assoliments als que havia arribat en el país veí. Sigui com sigui, el fet és

que, en un punt culminant de la seva carrera com a escultor a Catalunya, en el que, a banda

de la seva activitat expositiva, Claret havia estat escollit pel Concurs Municipal de 1927 i

per la decoració de l’Exposició Internacional de 1929; en un moment com aquell, decidí

tornar a Saint-Germain-en-Laye i reprendre la seva vida professional a l’altre costat dels

Pirineus.

Això no obstant, el panorama artístic a la França de la dècada de 1930 no tenia gaire a

veure amb el dels anys vint. En el decurs del decenni de 1920, quan els dimonis de la

Primera Guerra Mundial es varen haver allunyat, s’obriren a poc a poc un ventall de noves

perspectives als francesos. La segona meitat de la dècada comportà un optimisme molt

marcat a nivell social i econòmic, a tot el món occidental, que acabà preparant el camí pel

gran crack borsari de 1929. La recessió afectà en bona part a l’economia francesa la qual,

juntament amb les altres potències europees, veié com s’enfonsava el sistema capitalista

liberal, que trigà molt de temps en tornar a recuperar-se. La crisi que visqueren els països

occidentals marcà la dècada de 1930, en la que s’experimentà una baixada extremadament

significativa dels acords comercials, una pujada notable de l’atur i una caiguda en picat dels

preus dels productes agrícoles859. Un context d’aquesta naturalesa hauria de beneficiar la

consolidació de règims polítics totalitaris, com el d’Adolf Hitler a Alemanya (1933), el de

859 Per a més informació sobre aquest punt, vegeu HOBSBAWM, E. J., L’Âge des extremes. Histoire du Court XXe

siècle 1914-1991. Op. cit., pp.124-125 i 131-135.

344

Francisco Franco a Espanya (1939) i l’enduriment de les condicions de la dictadura de

Benito Mussolini a Itàlia860. Val la pena recordar que, amb la pujada al poder de Hitler el

1933, començaren les mesures en contra de l’art d’avantguarda alemany – el denominat

“Art degenerat”- i s’inicià, així, l’èxode dels intel·lectuals contraris al Reich861. A França,

l’assassinat del president Paul Daumer (1931-1932) a mans d’un desequilibrat mental

d’origen rus, no féu més que augmentar les tensions. El seu successor al poder, Albert

Lebrun, governà fins el 1940, tot canviant de Primer Ministre pràcticament cada any fins a

l’ascensió de Philippe Pétain, qui afavorí la instauració del denominat Règim de Vichy.

La situació del país, en aquell moment de recessió econòmica, era ben complicada, cosa que

no podia beneficiar l’esfera de les arts. Les comandes públiques es limitaren bàsicament a la

realització de Monuments als Morts, per l’execució dels quals sovint calia, a més de l’ajuda

dels Ajuntaments, la de comissions privades. Durant el període en qüestió, s’edificaren arreu

de la geografia francesa els Monuments que no havien pogut ser aixecats als anys vint.

Tanmateix, els de la dècada de 1930 es diferencien dels seus antecessors, a més de per una

habitual escassetat de mitjans, per la tipologia emprada, en general menys imaginativa i

evocadora. L’empremta de l’obra d’Arístides Maillol, qui havia rebut diversos encàrrecs en

aquest sentit862, havia estat molt forta en el decurs de la dècada de 1920, i ara deixava pas a

monuments d’ordre diferent. D’altra banda, els esforços pecuniaris de l’Estat en matèria

artística es destinaven alhora a la reconstrucció dels edificis més significatius del país que

encara no havien estat restaurats. La feina de reconstrucció era més important al nord del

territori que no pas al sud, atès que fou a la part septentrional on es perpetrà la devastadora

guerra de trinxeres, característica del conflicte de 1914.

D’aquesta manera, en tornar Joaquim Claret de Catalunya, descobrí un panorama ben

diferent al que havia deixat a mitjans dels anys vint. Els homes de 1930 no eren iguals als

de 1925, ni el seu entorn era el mateix. Émmanuel Bréon asseverà que, si el 1925 les

pràctiques artístiques se centraven principalment en la decoració d’interiors i en el moble -

860 Per exemple, la invasió d’Abissínia, entre 1935 i 1936; i la d’Albània, el 1939. 861 Per exemple, George Grosz fugí als Estats Units, Otto Dix fou expulsat de l’Acadèmia, Edvard Munch fou

vetat a l’Exposició de Munic, Bertold Brecht s’escapà a Praga, etc. 862 Com els executats a Portvendres, Banyuls, Elna, Ceret, etc.

345

és a dir, en l’esfera privada-, ara semblava importar més l’arquitectura i, amb ella, les

consideracions urbanístiques. Aquest canvi ens parla d’una inclusió de les preocupacions

socials al camp de les arts, inclusió forçada per la situació econòmica que vivia el país863.

Així, nasqueren agrupacions com l’Union des Artistes Modernes, fundada el 1929, que

advocava per un art de contingut social en el que poder reflectir els canvis patits per la

població. A efectes pràctics, l’Union des Artistes Modernes suposava l’alternativa a la Société

des Artistes Décorateurs, creada el 1901. L’aportació de les entitats mencionades a l’Exposition

Internationale des Arts et Techniques dans la Vie moderne de 1937 posarà de manifest les

diferències entre ambdues associacions.

En el context que hem descrit, l’art oficial continuava essent d’arrel clàssica, de tal manera

que característiques com la simplificació i la recerca d’equilibri marcaven el llenguatge

plàstic dels escultors del moment. L’escultura també participà de les consideracions socials

abans esmentades, i hagué de deixar la seva condició mal entesa de disciplina de l’elit, per

“baixar al carrer” i popularitzar-se entre els sectors que no hi havien tingut accés en el

passat. Així, l’escultura es democratitzà, i hagué d’adaptar els seus continguts, de manera

que pogués ésser compresa per tota la població. Com comentà Bréon, a l’època “Le sculpteur

doit créer pour être compris de tous, non pas en flattant les ignorances, les plats instincts, mais en

s’adressant à ce qu’il y a de meilleur en l’homme” 864.

Tanmateix, les comandes a nivell oficial s’encarregaven sempre a un mateix nucli de

professionals, els que seguien l’estela d’Auguste Rodin, Arístides Maillol i Antoine

Bourdelle, que també havien tingut una posició hegemònica en el panorama oficial francès a

la dècada precedent. Els artistes que treballaven en línies d’avantguarda, com els de l’École

de Paris, quedaren relegats a galeries especialitzades i a l’àmbit del col·leccionisme privat.

Val a pena destacar que en l’escultura d’avantguarda dels anys trenta s’operà un retorn del

gust per la figura humana, que no arribà a lligar amb les preferències estètiques dels àmbits

oficials tot i tractar-se d’una tria formal menys agosarada. Això no obstant, alguns escultors

d’avantguarda començaren a prendre part en exhibicions oficials. “Les Maîtres de l'art

863 BRÉON, E., L’Art des années 30. Op. cit., pp.10-11.

864 Ibidem, p.72.

346

indépendant”865, comptà amb obres d’alguns creadors de l’École, per bé que es tractava d’una

exposició en homenatge a les produccions de Maillol i de Despiau.

Entre els creadors de l’esfera cubista, Henri Laurens és el que obtingué més èxit i el que

desenvolupà més activitat expositiva, gràcies sobretot al suport que obtingué de

Kahnweiler. Tanmateix, a principis de la dècada treballà en una línia més propera a la

figuració, com ho demostra l’anàlisi de les seves Ondines. De la seva banda, Ossip Zadkine i

Chana Orloff, dos dels escultors de més renom de la dècada anterior, continuaren amb la

seva interpretació personal del cubisme, el primer tot orientant-se cap a l’expressionisme, i

la segona cap a la simplificació formal. Durant la primera meitat de la dècada, Orloff es

dedicà a fer retrats de personalitats del món de la cultura de la França del moment, feina

que li reportarà cert reconeixement entre els intel·lectuals d’avantguarda i el sector

d’artistes de Boulogne-Billancourt. D’origen jueu, com Jacques Lipchitz –un altre dels

escultors d’avantguarda amb més activitat aquella dècada-, viuran els darrers anys de

llibertat relativa abans de l’entrada dels alemanys a París el 1940.

Per tal de pal·liar la crisi en el sector artístic, el Front Populaire aprovà un projecte de llei el

1936, que contemplava destinar un 1% del pressupost de tota construcció escolar que es

dugués a terme al país per a realitzar-hi obres artístiques, tant pictòriques com

escultòriques866. Aquestes, però, requeien sempre en les mans dels artistes oficials, que

acapararen totes les comandes a escoles, instituts i universitats, derivades de l’1%. El tema

preferit pel gruix dels escultors d’aquest grup era el nu, per les qualitats que se suposaven

intrínseques a la seva representació, en concret, el classicisme, la simplicitat, l’apel·lació a la

perfecció de la natura i a l’eternitat de la humanitat, elements de gran valor en un moment

de crisi com el que es vivia a la França de la dècada de 1930. Entre els creadors que

obtingueren més comandes, podem esmentar els noms d’Arístides Maillol i els dels antics

membres de “La bande à Schnegg”, que ja havien gaudit de bona reputació durant la dècada

anterior, entre els quals destacaren Louis Dejean, Charles Despiau, Léon Drivier i Robert

Wlérick. A banda d’ells, cal esmentar les figures d’altres escultors més joves que arribaren a

865 Exposició celebrada de maig a octubre de l’any 1937 al Petit Palais de París 866 REBOUL, J., « La sculpture de l’entre-deux guerres », [en línia]. http://www.sculpture1940.com

[Consultat : març de 2006].

347

fer-se un nom en aquella època plena de dificultats. Mencionarem a Alfred Janniot, Pierre

Poisson, Paul Belmondo, Jean Osouf, Paul Landowski, Hubert Yencesse, Raymond Martin,

Paul Traverse o Marcel Gimond867. Tot el grup d’artistes citats tingué un paper

preponderant en l’execució del programa escultòric en l’Exposition Universelle de 1937.

El panorama artístic en la França de la tercera dècada de segle XX, com hem vist, era ben

diferent al de la Barcelona que Joaquim Claret havia deixat enrere, amb tots els projectes i

les oportunitats pels artistes catalans que venien de la mà dels processos d’urbanització tant

del centre de la ciutat com de la zona de Montjuïc. Tot i l’impuls que va suposar per les arts

franceses l’esdeveniment de 1937, i el fet que l’art oficial continués essent figuratiu i d’arrel

clàssica, els anys trenta van suposar un estancament profund per la carrera de Claret.

L’escultor pràcticament no participà en exposicions durant aquells deu anys i hagué de patir

problemes econòmics considerables que afectaren, de retruc, la seva capacitat productiva.

Això no obstant, aquell decenni sembla haver-se encetat per a Claret amb una exposició

individual a les Galeries Bernheim-Jeune, on havia tingut lloc la seva primera mostra

d’aquestes característiques una dècada abans. L’exhibició s’inaugurà el 22 de maig d’aquell

any, per tancar les seves portes el 2 de juny868. Si tenim en compte la poca repercussió de

l’acte a la premsa del moment, podem afirmar que aquest passà, desafortunadament, sense

cridar massa l’atenció dels crítics, els quals sí que havien cobert l’exposició anterior de

Claret en el mateix local. La publicació L’Art et les Artistes, en el seu número de maig,

mencionà l’escultor entre un dels que havien mostrat la seva obra a les Galeries Bernheim-

Jeune869. Tanmateix, els medi no donava cap pista sobre les obres que integraren la mostra.

Potser aquest buit d’informació es degué a la coincidència amb el Salon des Artistes Français i

el de la Société Nationale des Beaux-Arts, que es dugueren a terme a la mateixa època de l’any. 867 La majoria d’ells representats al Musée des Années Trente a Boulogne-Billancourt. 868 Malauradament, la informació que posseïm sobre aquest esdeveniment és molt superficial. El director de les

Galeries Bernheim-Jeune, M. Guy-Patrice Dauberville, ens informà d’aquesta exposició, de la qual no posseíem

pràcticament cap dada. Alhora, asseverà l’existència d’un catàleg de la mostra, amb un prefaci de Maurice Denis.

Tanmateix, aquest document no es pot consultar ni tampoc reproduir. En conseqüència, hem de limitar-nos a

senyalar que Joaquim Claret efectuà l’exposició referida, sense poder aportar cap més informació

complementària. 869 “Chez BERNHEIM-JEUNE, en avril, expositions Laglenne, Henri d’Amfreville, Coppens, Alfred et Suzanne

Pichon, L. Decler, auxquels ont succédé H. Girardot, Claret, Sola, Olga Beasley, etc...”. Vegeu « Expositions

visitées ». L’Art et les Artistes. Art Ancien, art moderne, art decorative (Paris) maig de 1930, p.288.

348

D’aquells esdeveniments, el crític Gustave Kahn en destacà, pel que feia al primer, les obres

de Jean Boucher i Niclausse, els quals deia brillaven enmig de la resta; i al segon, Desbois,

Mlle. Carpentier i unes medalles d’Hérain870

Els temps que seguiren a l’exposició de les Bernheim foren excepcionalment durs per la

família Claret, que hagué de fer front a una migrada situació econòmica871, que afectava a

tants d’artistes des de la recessió a la que estava sotmès el país. Tal vegada les limitacions

en l’àmbit francès l’impulsaren a tractar de tornar a estar present en el circuit expositiu

barceloní. La família de l’escultor conserva una carta mecanografiada, signada per Rafael

Areñas, amb data de març de 1932872. Tot i que la missiva no és gaire reveladora, si que

dóna fe de l’amistat i la confiança entre els dos homes, a banda de deixar constància d’un

projecte d’exposició. En efecte, Areñas demanava a l’escultor que remetés a les Galeries

Layetanes una llista de preus i títols d’obres873. D’aquesta manera, veiem que, amb molta

probabilitat, Joaquim Claret pensava endegar una mostra de la seva producció a Barcelona.

Potser planejava fer-hi constar les mateixes peces que havia aportat amb motiu de la seva

última exposició a les Areñas el 1928, si tenim en comte el fet que Rafael Areñas digué a

Claret haver deixat en dipòsit les seves obres – a excepció de dues que estaven malmeses- a

les Galeries Layetanes. Això no obstant, no hi ha cap constància que aquesta mostra arribés

a bon port, que els plans de l’escultor i del galerista es materialitzessin en aquell moment.

De fet, no hem trobat indicis que Claret participés en cap exposició a Catalunya en el decurs

de la dècada de 1930. Tanmateix, les Galeries Layetanes hostatjaren una exhibició

individual de la producció del camprodoní temps més tard, havent tornat de França, el

1941. Efectivament, la primavera d’aquell any s’inaugurà una exposició dedicada a la figura

de l’escultor, que comptà, amb alguns dels títols exposats el 1928 a les Areñas874. Des d’aquí

870 KAHN, G., « Art. Les expositions ». Mercure de France (Paris) 1 de juny de 1930, núm.767, pp.440-441. 871 La correspondència de l’escultor en aquella època així ho demostra. Vegeu les cartes de Joaquim Claret a

Maurice Denis, del 24 d’agost de 1931 (Ms 2240) i de l’1 de setembre de 1931 (Ms 2241), AMDP. 872 Fons Claret. 873 El revers de la carta presenta una llista manuscrita, amb títols i preus en pessetes, realitzada probablement

pel mateix Claret. 874 Els títols de les peces es van traduir al castellà. D’altra banda, sospitem que alguns d’ells es van haver

d’adaptar a les consideracions morals del moment. L’exposició de 1941 va comptar amb dues obres escultòriques

més que la de 1928.Tanmateix, a la llista manuscrita de Claret, feta al revers de la carta de Rafael Areñas (vegeu

349

pensem que el projecte que havia iniciat amb Rafael Areñas anà endarrerint-se,

probablement atesa la distància que separava els dos homes, i quedà posposat de forma

definitiva amb l’esclat de la Guerra Civil, tan sols quatre anys després de la redacció de la

carta esmentada. Entrarem en els detalls d’aquesta exposició més endavant, quan ens

centrem en les activitats de Claret durant els anys quaranta. Ara, aquest fet ens serveix,

simplement, per posar de manifest la duresa i les dificultats que l’escultor hagué de sortejar

durant aquells temps complicats.

Pocs mesos després, el febrer de 1933, Joaquim Claret rebé una carta de M. Lechevallier-

Chevignard, l’aleshores director de la Manufacture Nationale de Sèvres, a la qual adjuntava

un contracte perquè el signés l’escultor. Tal i com ja hem avançat en el capítol anterior, la

Manufacture oferí a Claret la possibilitat de produir una de les

seves escultures, un grup intitulat Femme, enfant et chèvres 875, en

materials ceràmics. Per mitjà del contracte, Claret es comprometia

a atorgar a la casa els drets de reproducció de l’obra durant cinc

anys a partir de la data de signatura, tot obtenint l’escultor un

percentatge del 25% dels beneficis derivats de la seva venda.

Alhora, Claret es comprometia a no fer ús de la mateixa, i

declarava no haver-la reproduït en característiques i materials

similars en el passat. Les còpies es farien de les mateixes

dimensions que el model original. A més, la Manufacture es

reservava el dret de fer-ne tots els exemplars que considerés

necessari, i d’utilitzar les fotografies de l’obra quan ho desitgés. El

contracte, en definitiva, era ben favorable a l’escultor, sobretot si

tenim en compte la seva situació econòmica, delicada en aquella època. Així que, finalment,

el tracte al que arribaren fou beneficiós per ambdues parts. A més, cal tenir present que en

el decurs dels anys trenta, varis artistes de prestigi signaren contractes amb la casa, anàlegs

al de Joaquim Claret. Per exemple, Jacques-Émile Ruhlmann dissenyà, abans de 1933, una

la nota anterior), tan sols hi constaven onze obres, amb els seus preus respectius. Això no obstant, ho pot

observar que dos títols més foren esborrats d’aquesta llista. Vegeu l’apartat 6.2.2. Les exposicions.


Primera pàgina del contracte que signà Claret amb la Manufacture Nationale de Sèvres el 1933.

350

sèrie de vasos i una tassa amb plat. Semblantment, el pintor Henri Rapin exercí de conseller

artístic a la Manufacture des de 1920 a 1934, i durant aquest període projectà múltiples

objectes per a ser-hi reproduïts. D’aquesta manera, la inclusió de Claret dins de la llista de

creadors que col·laboraren amb la institució fou un esdeveniment positiu, que hagué

d’ajudar-lo a impulsar la seva carrera en aquells moments complicats. Això no obstant,

estem en posició d’afirmar que, malauradament, el model que signà Claret no gaudí de gaire

èxit. De fet, bo i seguint les regles de l’empresa, les reproduccions es feren a mida que es

rebien les comandes. Dona, nen i cabres, catalogada “L.C.1589”, tan sols fou reproduïda en

tres ocasions, les tres el 1933876.

El mateix any que signà el contracte amb Sèvres, Joaquim Claret acceptà un encàrrec que

l’hauria de dur lluny de la seva família durant uns quants mesos. En efecte, sabem que

durant la primavera de 1933, Claret estigué treballant en l’ornamentació del castell

particular de J. Estève al departament francès de la Drôme, al sud de Lió. El Château du

Mouchet es troba, encara avui en dia, a un quilòmetre escàs del centre del llogarret de

Chavannes, al barri conegut com Le Mouchet. Es tracta d’una edificació vasta, amb

nombroses dependències i estàncies diverses. J. Estève era un amant de l’art que començà a

restaurar el castell de la seva propietat, d’origen medieval, cap el 1931. Estève dirigia una

empresa de contenciosos fiscals i de gestió d’immobles, a la rue Saint-Lazare de París. Amb

el capital obtingut de l’activitat de la seva agència parisenca, Estève contractà a artistes i

artesans diversos, tant per ornamentar els espais interiors de l’edifici de Chavannes, com

per realitzar-hi una sèrie de vitralls, que vindrien a completar els ja existents877, patrimoni

classificat pel Ministère de la Culture francès878. Claret i la resta d’artistes que hi treballaren

876 Hem d’agrair aquesta informació a la Sra. Tamara Préaud, Cap del Departament de Coleccions de la

Manufacture Nationale de Sèvres. 877 Informació referida pels actuals propietaris de la finca, els Srs. Helven, que molt amablement han atès les

nostres qüestions al respecte del pas de Claret pel castell i sobre les reformes de les que l’edifici fou objecte

durant el segle XX. 878 L’inventari es pot consultar per internet. Dirigiu-vos a l’adreça següent:

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=INSEE&VALUE_

1=26092 .

351

a principis de la dècada de 1930 s’allotjaren a la denominada “Maison des artistes”, a pocs

metres del castell, avui en dia convertida en una casa particular independent.

Hom conserva un breu recull de documentació referida al pas de Joaquim Claret per

Chavannes. Entre els documents que han arribat fins als nostres dies, hi ha dues cartes

enviades per Estève a l’escultor, a finals de 1932, en les que podem descobrir diversos

detalls relatius a les tasques decoratives que havia d’exercir Claret en el marc del castell.

La primera d’elles, una missiva manuscrita, avançava esquemàticament les summes que

Estève preveia pagar al català per a la realització i col·locació d’uns frisos a un pou, sense

donar més informació al respecte879. La segona, ja mecanografiada, ens atorga moltes més

dades sobre la qüestió880. D’una banda, en ella es reiterava la retribució econòmica que

rebria Claret per l’execució de la comanda, que havia d’estar enllestida abans de la Setmana

Santa de 1933. De l’altra, la carta apuntava a dos punts de gran importància de cara al

seguiment de les tasques de Claret a Chavannes. En primer lloc, es referia a la persona que

havia ficat en contacte l’escultor amb J. Estève. Es tractava del pintor Louis Jou, Jou, amic

de Claret, amb qui l’escultor mantingué correspondència881 i que apareix al Répertoire

personal del camprodoní. Tal i com s’indicava a la missiva, Jou havia efectuat el disseny del

pou, en el que ara havia d’intervenir Claret. En segon lloc, Estève explicitava la naturalesa

de les feines encomanades a l’escultor. Aquest havia de fer el “revêtement extérieur du puits”,

tot seguint les indicacions de Jou, i amb una pedra de primera qualitat que resistís bé les

gelades. A més, Claret havia de supervisar la instal·lació dels elements decoratius en el pou.

Per tot això, Claret disposava d’uns tres mesos de temps.

El Château du Mouchet compta avui en dia amb dos pous, un dins de l’espai habitable, i

l’altre a la cort que envolta una de les seves façanes laterals. L’únic pou historiat és

l’exterior, que compta amb relleus vegetals tant a la base com a l’arquitrau que sosté la

politja. L’arquitrau s’articula prenent com a base dues columnes amb els seus capitells

respectius. I són justament aquests capitells els que contenen unes decoracions que

879 Carta de J. Estève a Joaquim Claret, [7] novembre de 1932. 880 Carta de J. Estève a Joaquim Claret, 5 de desembre de 1932. 881 Postal enviada per L. Jou a Claret, amb data del 3 o 5 de setembre de 1922, Fons Claret.

352

s’acosten considerablement a l’estil de les peces de petites dimensions de Claret882. En

aquest sentit, destacarem dues cares esculpides sobre el capitell esquerre, que presenten una

gran similitud, per exemple, amb els capitells que Claret creà per a la capella del Prieuré de

Saint-Germain-en-Laye. Així, per bé que ni els capitells ni la resta del pou contenen cap

signatura, mercès a la correspondència esmentada, podríem atribuir aquests baix-relleus a

la mà de l’escultor camprodoní.

La primera postal que adreçà Claret a la seva família des de Chavannes i amb una vista de la

població, els anunciava l’arribada a destí883, on hauria de passar diversos mesos fins a la

consecució final dels treballs. El dia següent, Claret

envià una segona postal a la seva família, en la que

apuntava que “el pou es comensa [sic] a montar

[sic]”884. Dies després, comentà als seus l’arribada

d’una “pedra per al petit treball”885. Sembla ser,

doncs, que l’escultor fou contractat per a la

realització d’unes decoracions en pedra per a un pou

del Château du Mouchet. Tanmateix, les postals que

seguiren ens donen poca informació relativa al treball de Claret, més aviat es refereixen a

aspectes de la vida familiar i amical i foren segellades, bàsicament, a la població de

Chavannes i a la de Tain l’Hermitage, a pocs quilòmetres al nord de Valence, capital del

Departament. Algunes d’elles contenien vistes del poblet de Chantemerle-les-Blès, molt

proper a Le Mouchet i del qual Claret n’arribà a fer un dibuix que hem inclòs en el

Catàleg886.

Ha arribat fins als nostres dies una missiva manuscrita de Joaquim Claret, adreçada a J.

Estève, mercès a la qual descobrim que les tasques de l’escultor a Chavannes anaren més

enllà de les decoracions del pou exterior que hem mencionat. En ella, Claret anunciava que

882 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E116. 883 Postal tramesa el 25 d’abril de 1933, Fons Claret. 884 Postal tramesa el 26 d’abril de 1933, Fons Claret. 885 Postal tramesa el 5 de maig de 1933, Fons Claret. 886 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Dibuixos, fitxa D69.

Vista exterior del Château du Mouchet, a Chavannes (França).

353

“les relief – sont fini [...] je me depeche à travailler aux colonnes de la sale – Dianne- [...]”887. Així

doncs, la carta constata l’existència d’un altre treball decoratiu de l’escultor dins del

conjunt del Château. Sense cap mena de dubte, Claret es referia als capitells que sostenen

una xemeneia d’una de les sales més sumptuoses del castell, entapissada amb seda de Lió. Es

tracta d’una xemeneia antiga, probablement medieval, a la qual li foren aplicades unes

columnes amb uns capitells decorats, molt posteriors, però sense signar888. Sobre la

xemeneia, una inscripció en lletres majúscules resa “COMMANDEZ-MOY: DIANE”, nom

que s’esmentava a la carta de Claret i que vincularia definitivament els indicis expressats a

la missiva amb les decoracions dels capitells de la sala en qüestió. Els capitells posseeixen

un treball en baix-relleu, que recorda el que hom pot contemplar en el pou abans descrit. En

ells, s’hi barregen figures femenines amb motius zoomorfs i vegetals, sempre resultat d’un

procés d’adequació dels elements a l’espai escultòric. Finalment, una carta mecanografiada,

enviada per Estève a Claret en resposta de la missiva anterior889, sembla indicar-nos la

possibilitat que l’escultor realitzés una darrera peça per al Château. Estève afirmava que

havia rebut una lletra d’un tal Lamotte, el qual asseverava que havia deixat un bloc de pedra

a l’escultor, perquè en realitzés un sòcol per a una estàtua. Malauradament, desconeixem si

Claret dugué a terme l’execució d’aquesta base, ni si l’estàtua estava destinada a ornamentar

els espais del castell.

Tot sembla indicar que Joaquim Claret acabà les tasques que se li havien encomanat dins

del termini pactat amb el propietari del Château du Mouchet. En efecte, una postal, enviada

per Claret a la seva família des de Chavannes890, anunciava el seu retorn a Saint-Germain-

en-Laye pel dia 27 de maig. Com es pot constatar en el cas del Château, bona part de les

obres de petites dimensions que creà Joaquim Claret en el decurs de la dècada de 1930 es

troben avui en dia en mans de col·leccionistes particulars. A més, val a dir que aquests eren

en la seva majoria persones de l’entorn de l’escultor a Saint-Germain-en-Laye. Un dels

veïns del Prieuré de Maurice Denis, l’oftalmòleg Louis Moret, fou un dels amics de Claret

que més peces posseïa. Moret, metge a l’Hôpital des Quinze-vingts, un centre especialitzat

887 Carta de J. Claret a J. Estève, 20 de maig [de 1933]. Hem optat per mantenir l’ortografia original del

document. 888 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E115. 889 Carta de J. Estève a J. Claret, 22 de maig de 1933. 890 Carta de J. Claret a la seva família, 25 de maig de 1933. Fons Claret.

354

en les malalties oculars i amb una llarga trajectòria des de la seva creació durant el segle

XIII. Moret, provinent d’una família adinerada, era un dels intel·lectuals de l’entorn de

Denis amb qui més relació establí Claret, amb el qual solia veure’s regularment, i que sentia

predilecció per les escultures del català. Així, Moret arribà a adquirir quatre terres cuites de

Claret, molt probablement efectuades durant els anys trenta. Aquestes obres participen de

l’estil emprat per Claret a partir de la seva tornada de Barcelona, quan en la seva producció

es deixà sentir més la influència de l’escultura de tradició francesa. Tanmateix, això no

implica que en elles deixés totalment de banda la iconografia anterior, sinó que en aquesta

època sembla beneficiar l’expressió jovial, delicada i plena de gràcia de l’escultura de petit

format del XVIII. Tot i el canvi de preferències a nivell general, Claret executà obres de

l’estil de Dona amb càntir /Femme à la cruche 891, en la que articulà la figura d’una Samaritana

senzilla i sense accessoris, típica del nou classicisme. En aquest sentit, contrasta fortament

amb Nimfa i faune/Nymphe et faune o Dues Bacants/Deux Bacchantes 892, obres en les quals es

llegeix l’increment de la importància de l’escultura de tradició francesa en la producció final

de Claret.

D’altra banda, la col·lecció de Moret també contenia un dibuix a tinta de mides reduïdes,

que portava inscrita la data de 1932893. En ell, Claret hi plasmà un nu de dona, fragmentari i

vist de perfil. Se situava en la mateixa línia que els altres dibuixos que Claret efectuà i datà

en la dècada de 1930. No són gaire abundants – ja hem vist com Claret no solia inscriure la

data en les seves obres, ja fossin dibuixos, aquarel·les, o escultures-, però s’inscriuen en la

línia imperant en l’escultura figurativa del moment, amb un interès especial pel cos humà i

pel tema del nu894. Pel que fa a les aquarel·les, dissortadament tampoc han arribat fins als

nostres dies massa exemplars datats. Això no obstant, disposem d’algunes aquarel·les,

generalment de petites dimensions, que ens descriuen el paisatge frondós i plaent als

sentits de la regió de Saint-Germain-en–Laye i alguna vista d’altres poblacions895.



893 Ibidem, fitxa D68.

894 Ibidem. Dibuixos, fitxes D64 – D70.

895 Ibidem. Aquarel·les, fitxes A15 – A17.

355

Entre les escultures que creiem realitzà l’escultor durant els anys trenta, ens agradaria

destacar Noi amb granota/Jeune homme à la grenouille 896, no pas pel tipus d’execució o la

concepció formal de l’obra, sinó pel fet d’estar protagonitzada per una figura masculina, tret

atípic en l’escultura de Claret. Així, si bé es tracta d’una obra que segueix els esquemes més

aviat acadèmics de l’anecdotisme, no deixa de ser una rara avis en el conjunt de les

estatuetes del camprodoní.

Semblantment, resulta especialment interessant la peça Elevació/Elévation897, avui

desapareguda, que Claret realitzà cap el 1935. Desafortunadament, tenim a la nostra

disposició ben poca informació relativa a aquesta obra. Tanmateix, sabem que s’esculpí a

Saint-Germain-en-Laye i que estava concebuda per ornamentar una tomba d’una noia jove a

un país sud-americà. Elevació destaca pel seu llenguatge plàstic, tan poc representatiu de la

producció de Claret, i molt proper als corrents d’avantguarda. D’aquesta manera, presenta

poques analogies amb les altres obres de l’artista, i s’allunya de la tendència cap a l’escultura

de “tradition française” que començava a fer-se més patent a les seves creacions de l’època.

L’obra, amb la seva estilització i simplificació formals, està delimitada dins d’uns volums

gairebé geomètrics, però sense arribar a fugir completament de la figuració. S’acosta, així, a

la manera de treballar d’alguns dels escultors de l’École de Paris, com ara Chana Orloff.

Gràcies a obres com aquesta podem inferir l’interès que Claret sentia per aquest tipus de

produccions més modernes, interès que no desplaçà, tanmateix, al conjunt de la seva

producció. Això no obstant, Elevació ens parla de la inquietud del català envers els corrents

d’avantguarda de l’època, i es pot interpretar com un intent d’aproximació de l’escultor a

aquestes pràctiques artístiques del segle XX.

Finalment, Claret ideà el 1936, arran de l’esclat del conflicte armat a Espanya, una escultura

intitulada La guerra /La guerre 898. La peça, que va quedar inacabada, malauradament no ha

arribat fins als nostres dies. Era una al·legoria als desastres de la guerra, i comptava amb

una figura central en actitud de patiment intens, al voltant de la qual quatre persones

d’edats diferents s’arraulien amb expressió desesperada. Dins del conjunt de la producció

896 Ibidem. Escultures, fitxa E134.

897 Ibidem, fitxa E126.


356

de l’escultor, La guerra esdevé una peça remarcable, atès que es tracta de l’única que es

refereix a un esdeveniment en concret, que té el seu germen en un fet històric contemporani

a l’autor. L’enfrontament bèl·lic de 1936 inspirà a molts artistes, que realitzaren peces de

denúncia dels crims i les atrocitats comesos pes dos bàndols, encara que la majoria dels

creadors que tocaren el tema en qüestió tenien afinitats amb el bàndol republicà. Un any

abans de què Picasso exposés el seu Guernica al Pavelló Espanyol de l’Exposició

internacional de París – de la que parlarem tot seguit-, Claret plasmà les seves impressions

sobre la Guerra Civil en aquesta escultura.

6.1.1 L’ Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie

Moderne

El 24 de maig de 1937 el president Albert Lebrun féu oficial l’obertura de les portes

l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne a París. Tanmateix, en

aquells moments, el panorama polític i cultural s’agitava, convuls gairebé a nivell mundial.

El mateix any, a la Casa de l’Art Alemany de Munic se celebrava la inauguració d’una

mostra ben diferent, la de l’art “degenerat”, l’entartete Kunst 899. Japó envaïa la Xina després

d’haver-se annexionat la Manxúria i, el mes de juliol, es finalitzava la construcció del camp

de concentració de Buchenwald. Al País Basc, el 26 d’abril, s’efectuava el bombardeig de

Guernica, de mans de la Legió Còndor, en el context de la Guerra Civil Espanyola, que

havia esclatat pocs mesos abans. El 1937 també veié les batalles del Jarama, Guadalajara,

Brunete, Belchite i Teruel, de les més sanguinolentes de tot el conflicte ibèric. Aquell any de

trasbalsos, en el qual tot semblava estar-se desintegrant a gran velocitat, París hostatjà

aquest gran esdeveniment que serví a alguns sectors de plataforma a través de la qual fer

899 Vegeu una bona reflexió sobre la moral nazi, l’art alemany i la filosofia de Hitler: « Arte degenerado III : La

tesis política ». [en línia] <http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-lat-0401/msg00034.html>

[Consultat : març de 2006].

357

arribar al món un missatge pacífic, que no aconseguí evitar l’esclat de la Segona Guerra

Mundial, ni féu abandonar les armes als combatents espanyols.

L’exposició, en la que participaren cinquanta-dos països i fou visitada per més de trenta

milions de persones, ocupava un terreny dins de la ciutat d’unes cent hectàrees. Els

pavellons se situaven tot seguint el riu Sena, entre el pont d’Iéna i el d’Alexandre III, els

jardins del Trocadéro i el Champs de Mars, al voltant de la Tour Eiffel. Aquesta zona de

París veié modificat, de forma substancial, el seu programa urbanístic ja des de l’any 1934,

quan es començaren a projectar les remodelacions necessàries, com la demolició de l’antic

Palais du Trocadéro per construir-hi el Palais de Chaillot. Finalment, l’Exposició es

clausurà el 25 de novembre d’aquell 1937, amb l’entrega de més de dos mil premis i

diplomes, i més de nou mil medalles. Va ser l’última Exposició Internacional de França, i va

marcar un canvi important pel que fa a l’àmbit de l’arquitectura francesa, especialment

respecte la mostra de 1925.

La revista de l’Exposició, el primer número de la qual aparegué el juny de 1935, posava de

manifest els interessos i les preferències que marcarien l’esdeveniment. Així, en el seu repàs

dels seus pressupostos bàsics, hom afirmava que “L’Exposition s’efforcera de montrer que le

souci d’art dans le détail de l’existence journalière peut procurer à chacun, quelle que soit sa condition

sociale, une vie plus douce, qu’aucune incompatibilité n’existe entre le beau et l’utile, que l’art et la

technique doivent être indissolublement liés, que si le progrès matériel se développe sous le signe de

l’art, il favorise l’épanouissement des valeurs spirituelles, patrimoine supérieur de l’humanité” 900.

Així, s’asseverava la voluntat de l’exposició de treballar perquè l’art i la bellesa es

democratitzessin, i fossin capaces d’arribar a qualsevol persona, qualsevol objecte, fos quina

fos la seva condició. Alhora, es posava de relleu la seva creença en la necessitat de vincular

les arts i el desenvolupament tècnic, altrament, posar l’art al servei de les innovacions i

millores del progrés tecnològic. D’aquesta manera, s’aconseguiria un avançament

humanitzat, i es milloraria l’entorn de la societat humana.

900 DESMARAIS, « Ce que sera l’Exposition ». Exposition Paris 1937. Arts et Techniques (Paris) juny de 1935,

núm.1, p.2. La informació i cites que segueixen estan extretes d’aquesta font.

358

Les obres que es podien presentar en el marc de l’exposició eren molt variades, des de

decoració d’interiors fins a agençament de teatres, bo i passant per elements del món del

cinema, de la ràdio o de la publicitat. Alhora, podien estar concebudes a nivell regional o

nacional, amb la condició que representessin els diferents aspectes de la vida col·lectiva o

individual, tant a la ciutat com al camp. Perquè l’objectiu últim de l’Exposició era el de

“stimuler les activités économiques et à contribuer au développement des échanges de toute nature

entre les peuples. Le Gouvernement français a le ferme espoir qu’elle constituera une manifestation

grandiose de collaboration internationale dans l’ordre de la pensée, de l’art et du travail”.

L’exposició s’obria amb la voluntat expressa d’aportar quelcom de nou, d’orientar-se cap a

les manifestacions artístiques modernes i actuals, més cap al futur que cap al passat o al

present. Així quedava patent en el primer article de la seva revista oficial: “L’Exposition sera

ouverte à toutes les productions qui présenteront un caractère indiscutable d’art et de nouveauté.

L’admission des œuvres sera subordonné à une sélection qui tiendra compte de l’effort créateur et sera

inspirée par la préoccupation d’adapter la production aux possibilités d’achat des diverses catégories

de consommation”. Tanmateix, val a dir que els resultats finals foren molt diversos, tot

composant un conjunt més aviat heterogeni, en el que es distingien dues tendències

principals, especialment pel que feia a l’arquitectura, al disseny dels pavellons de cada país.

D’una banda, destacaven els edificis de línies modernes i funcionals, realitzats en la seva

majoria amb materials moderns, o amb materials tradicionals afaiçonats de maneres

innovadores. En aquesta línia es construïren els pavellons de Noruega, Suècia,

Txecoslovàquia, de l’Espanya Republicana (on s’exposà el Guernica), el de l’Union des

Artistes Modernes; els d’aeronàutica, de la publicitat, dels trens, de l’electricitat, de l’aire, etc.

Les realitzacions esmentades ajudaren a què certs creadors, vinculats amb aquests espais,

poguessin despuntar. Entre ells, Emmanuel Bréon senyala les figures d’Herbin, Lapicque,

Metzinger, Survage, Gromaire, Valmier, Léger901. D’altra banda, també s’aixecaren

edificacions que responien a paràmetres molt més clàssics, com el Palais de Chaillot (antic

Palais du Trocadéro), el Palais de Tokyo (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) i el

Pavelló Catòlic Pontifical de l’arquitecte Paul Tournon, decorat en part pels Atelier d’Art

Sacré i en l’ornamentació del qual participà Joaquim Claret, com veurem tot seguit.

901 BRÉON, E., L’Art des années 30. Op. cit., p.26.

359

L’Exposició de 1937 també serví per a impulsar les comandes públiques, que havien estat

tan poc importants durant aquella dècada. L’any anterior, el govern havia aprovat un

projecte de llei a través del qual s’obtenia un finançament de quinze milions de francs per a

pagar les obres als artistes i artesans902. De fet, amb motiu de l’esdeveniment, l’Estat féu

encàrrecs a uns dos-cents escultors d’estils diferents, fet que comportà un resultat final prou

eclèctic. De fet, tal i com observa Armand Henri Amann, el Comitè de Selecció de les obres

escultòriques era de caire liberal, però tot i així partidari de l’art tradicional, i comptava

amb intel·lectuals i artistes com Bouchard (president), Despiau (vicepresident),

Lamourdedieu, Dejean, Valette, Guyot i Adolphe Tabarant. Per a poder rebre una comanda

oficial del govern francès, era indispensable que els escultors disposessin de la nacionalitat

francesa; a més d’haver estat proposats pels arquitectes responsables de cada pavelló. Així,

es posava de manifest la voluntat dels organitzadors de plantejar un programa artístic en el

qual existís una vinculació estreta entre les diferents disciplines.

Hem apuntat que Joaquim Claret col·laborà en la decoració del Pavelló Catòlic Pontifical de

l’Exposició. El Pavelló es trobava dins d’una tendència clàssica i poc agosarada a nivell

formal, en la qual també s’encabien el Palais de Chaillot i el Palais de Tokyo. Tanmateix,

mentre el Pavelló Catòlic Pontifical seguia una estructura d’inspiració renaixentista, amb

un campanile alt i una estàtua de coure que la coronava, representant la Verge Maria i el nen

Jesús; els altres dos edificis responien a una reinterpretació del neoclassicisme, d’una

depuració estructural molt acusada. Ambdues construccions seguien una línia horitzontal

ben marcada i es constitueixen en diversos blocs, amb un resultat de conjunt homogeni i de

volums geomètrics. A més, incorporaven pòrtics amb columnates i espais hipòstils. En el

cas del Palais de Chaillot, columnes totalment acoblades a l’arquitectura com a solució de

tancament de la façana porxada; i al Palais de Tokyo, com a espai de nexe entre els dos

cossos laterals de l’edifici. Així, responien a una paràmetres menys innovadors que varis

dels pavellons que es construïren amb motiu de l’Exposició, però representaven una opció

més moderna que el Pavelló Catòlic Pontifical, atesos els vincles dels palaus amb 902 AMANN, A. H., « L’Exposition de 1937 ». [en línia] http://www.lasculpture1940.com [Consultat : març

2006]. La informació que segueix prové d’aquest mateix document. L’article d’Amann esdevé una font

d’informació magnífica pel que fa tant als aspectes burocràtics com a la naturalesa de les comandes d’escultura

de l’Exposició, a banda d’establir un balanç detalladíssim del treball efectiu dels escultors que realitzaren

encàrrecs per l’esdeveniment.

360

l’arquitectura racionalista que despuntava en aquell moment, especialment gràcies a la feina

d’arquitectes com Le Corbusier o els que treballaven en el denominat “estil paquebot”, tan

representatiu de l’arquitectura dels anys trenta a París i a Boulogne-Billancourt.

Si l’arquitectura dels dos palaus seguia una línia bàsicament neoclàssica, també ho feren les

decoracions de les que disposaren, tant a l’interior com a l’exterior dels edificis. Com hem

avançat anteriorment, el programa ornamental va estar encomanat, en general, als artistes

procedents de les files tradicionals. El Palais de Tokyo posseïa una decoració mural de la

façana, tant amb pintura com amb baix-relleus, que han arribat als nostres dies

pràcticament com al moment de l’Exposició. Alfred Auguste Janniot realitzà els baix-relleus

a cada costat de la gran escala monumental que donava accés a l’edifici per la sala hipòstila.

A la banda esquerra de la façana féu la Allegorie à la gloire des Arts, altrament coneguda com

Légende de la Terre, amb escenes mitològiques protagonitzades per Eros, Thalia, Caliope,

Clio, Urà, Melpomena. A la dreta, Des Arts et des Muses, o Légende de la Mer, amb imatges

d’Eiterpe, Erato, Venus, Terpsicore i les Muses. La font en bronze que donava naixement a

l’escala monumental fou esculpida per Félix-Pascal Févola dins de l’estil emprat per

Janniot, amb uns cavallets de mar que sostenien la base de la font, concebuda a mode

d’abeurador. Alhora, els murs exteriors del Palais de Tokyo presentaven mètopes, també de

temes mitològics, efectuades per Marcel-Armand Gaumont i Léon Baudry. Finalment, el

conjunt integrava escultura exempta, com ara les Muses de Léon Drivier, Louis Dejean i

Auguste Guénot.

El Palais de Chaillot, molt més sobri, gairebé no comptava amb cap decoració escultòrica

exterior. L’edifici, reforma de l’antic Palais du Trocadéro, va ser realitzat pels arquitectes

Azema, Carlu i Boileau. El 1937 se li incorporà la façana que posseeix encara avui en dia,

d’estil neoclàssic i de gran monumentalitat. La terrassa intermèdia conté dos grups en

bronze, de grans dimensions. Henri Bouchard n’esculpí el de la dreta, i Albert Pommier el

de l’esquerra. Es tracta, ensems, de representacions de temes mitològics, amb escenes de la

vida d’Apol·lo i d’Hèrcules. De la mateixa manera, els escultors Robert Wlérick i Louis

Lejeune s’encarregaren d’efectuar les Pomone i Flore que ornen l’escalinata que porta de la

terrassa a la gran esplanada. Semblantment, la resta de l’edifici conté baix-relleus al·legòrics

d’artistes més joves, però de la línia figurativa que hem comentat, entre els quals podem

361

destacar a Henri Navarre, Firmin Michelet i Paul Belmondo. Per acabar, els jardins que

envolten el palau estaven també trufats d’obres escultòriques, tant sobre la gespa com per

ornamentar la gran font i l’estany, flanquejat per relleus monumentals de Léon Drivier (Joie

de vivre) i Pierre Poisson (Jeunesse).

El Pavelló dels Estats Catòlics Pontificals, de la seva banda, fou

finalitzat el mateix 1937 per l’arquitecte Paul Tournon903, que

treballava en una línia sovint historicista i neomedievalista, de

la qual cosa dóna fe el propi Pavelló. Reviers de Mauny,

comissari general del Pavelló, descrigué la naturalesa de l’edifici

en un article que li consagrà en el diari oficial de l’Exposició904.

En el text, comentava la doble arcada de la porta principal i com

les sales s’articulaven al voltant d’un Santuari consagrat pel

Cardenal Pacelli - legat i secretari del Papa Pius XI-, on els

diumenges se celebraven misses. El Pavelló tenia com a missió

ensenyar les funcions i activitats de l’església catòlica,

especialment en el context francès. El recorregut físic que proposava el recinte era també

d’ordre espiritual, un trajecte com el de la vida humana, des del naixement fins a la mort.

Així, el visitant podia contemplar la sala dels infants, la de l’edat madura, la del dolor de la

vellesa, la del recolliment del claustre... D’aquesta manera, s’anaven succeint els diferents

ambients, abans de penetrar en la llum de l’església, il·luminada per mitjà de tres nivells de

vitralls, que s’exposaven en el Pavelló abans d’ésser col·locats en el seu emplaçament

definitiu al temple de Nôtre Dame de París. La cúpula estava sostinguda per vuit columnes

d’or, al voltant de les quals hi havia deu altars oferts per països diferents, que formaven una

corona entorn a l’altar central, en homenatge al Comissari General de l’Estat. Al fons de

903 Per a més informació sobre el Pavelló, vegeu el capítol que se li dedica a Cinquantenaire de l’Exposition

Internationale des Arts et des techniques dans la vie moderne. Paris 1937. Paris: Institut Français d’Architecture ;

París-Musées, 1987 [catàleg de l’exposició homònima celebrada al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris,

del 13 de maig al 30 d’agost de 1987], pp.152-155. 904 REVIERS DE MAUNY, R.P. de, « Le Pavillon Catholique Pontifical à l’Exposition Internationale de Paris

1937 ». Exposition Paris 1937. Arts et Techniques dans la vie moderne (Paris) setembre-octubre de 1937, núm.15,

pp.18-19.

El Pavelló Catòlic Pontifical de l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne.

362

l’absis, s’erigia el tron del Sobirà Pontífex, el Papa, qui havia acceptat per primera vegada a

la història de les exposicions universals que un pavelló portés el seu nom.

El Pavelló Catòlic Pontifical fou ornamentat, en gran mesura, pels artistes i artesans de

l’esfera dels Ateliers d’Art Sacré de Maurice Denis i Georges Desvallières. La feina duta a

terme per l’equip dels Ateliers fou valorada de forma positiva tant pels visitants com per la

crítica, de tal manera que Henri de Maistre, qui havia realitzat bona part de la decoració

pictòrica de l’espai, rebé una medalla d’or pel seu treball. Durant la inauguració del Pavelló,

el Cardenal Verdier felicità als membres dels Ateliers per les tasques que havien realitzat a

l’edifici, i alhora aprofità per congratular-los pels assoliments a nivell nacional. De fet, els

Ateliers s’havien proposat, a principis de la dècada de 1930, a edificar en sis anys un centenar

d’esglésies, adequades als gustos i necessitats del moment. El Pavelló constituïa la seva

obra número cent, fet que reforçava la commemoració del seu projecte amb motiu de

l’Exposició905. L’estil de treball dels Ateliers era semblant al dels equips medievals, i

beneficiava un tipus de representació realista més propera al neoclassicisme, per sobre d’un

llenguatge plàstic de tipus expressionista.

Joaquim Claret participà en l’ornamentació del Pavelló, en concret, a la capella espanyola

del Santuari de l’edifici, que acollia pintures de Sert. Claret creà el baldaquí de cartró que

coronava un dels quadres de l’espai, intitulat Por los mártires de España, emmarcat per unes

columnes amb la llegenda PLUS ULTRA gravada en vertical906. La pintura representava a

Santa Teresa de Jesús agafant la mà d’un Crist a la creu, que davalla del cel per acollir-la al

seu costat. La Santa es troba situada sobre un edifici en runes i al costat de dos bisbes

caiguts als seus peus. El baldaquí, segons les fotografies de l’època, estava situat justament

a sota d’una gran entrada de llum, que atorgava rellevància a la peça de Claret. En origen,

el baldaquí estava pintat amb els colors vermell i or. Tanmateix, el Govern Francès – que

només reconeixia el règim republicà a l’Estat espanyol- féu canviar el vermell per negre, en

considerar que recordava massa a la bandera nacional907. Poc sabem de la comanda d’aquest

905 BRÉON, E., L’Art des années 30. Op. cit., pp.57-59.

906 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E117.

907 GARCÍA-MARTÍN, M., Sert a l’Argentina i Espanya. Barcelona: Manuel García-Martín; Gas Natural, 1995,

p. 57.

363

baldaquí, en quins termes es féu i qui realitzà l’encàrrec, però resulta prou probable que

l’escultor l’obtingués mercès a Dominique Denis, fill de Maurice Denis – que també

participà en la decoració del Pavelló, amb la pintura Cène -. De fet, sabem que Claret regalà,

entorn a l’any de l’Exposició, una testa de dona esculpida (probablement un retrat d’Anita

Aymerich, esposa de Claret) a Dominique Denis908, acompanyada d’una lletra d’agraïment

per la intercessió d’aquest en favor del català en una qüestió laboral909. Es podria tractar, en

efecte, del baldaquí pel Pavelló Pontifical, que els Ateliers de Denis van col·laborar a

decorar.

El Pavelló Catòlic Pontifical fou convertit, poc després de que l’Exposició tanqués les seves

portes, en el Pavillon National Martial. El 1938 es donà l’ordre d’enderrocar-lo, en el marc

del desmantellament de tots els edificis de l’Exposició que el govern francès no projectava

conservar. El 4 de gener de 1939, se’n féu desaparèixer l’últim vestigi, la porta en fusta de la

place Alma que donava accés al recinte expositiu, que es veurà reemplaçada pel Monument

al poeta Adam Mickiewiez, que abans de l’exposició s’alçava en aquell mateix indret910.

L’estàtua que es trobava sobre l’agulla de l’edifici, feta per Roger de Villiers i anomenada

Notre Dame de France fou conservada i canvià d’emplaçament diverses vegades en el decurs

de les darreres dècades. Finalment, l’estàtua fou col·locada a l’església de Baillet-en-France,

prop de París, on es pot contemplar en l’actualitat. Val a dir, alhora, que Paul Tournon

edificà, el 1957, l’església de Saint-Honoré d’Amiens a imatge del Pavelló Pontifical, encara

que amb modificacions considerables, que no incloïen el programa decoratiu dins del qual es

trobava el baldaquí de Joaquim Claret.

908 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E120. 909 Informació extreta d’una carta de Dominique Denis en record de Joaquim Claret, que fou llegida en la

inauguració de l’Exposició Homenatge a Claret de 1979. La carta fou traduïda i reproduïda íntegrament a

MURLÀ i GIRALT, J., « Claret vist per Denis ». La Comarca d’Olot (Olot) 4 d’octubre de 1979, p.11. Mme.

Claire Denis, filla de Dominique Denis, ha corroborat aquestes dades. 910 Fotografies del desmuntatge de l’Exposició per internet, a la web: Ceges/Soma. Centre for Historical Research

and Documentation on War and Contemporary Society [en línia]:

http://www.cegesoma.be/pls/opac/opac.search?lan=F&seop=2&sele=51&sepa=1&doty=&sest=&chna=&senu

=44048&rqdb=1&dbnu=1 [Consultat : març de 2006].

364

6.2. La tornada a Catalunya

El juny de 1940 les tropes alemanyes entraren a París fent onejar la bandera del

nacionalsocialisme. Dos mesos abans, els soldats de Hitler havien envaït Dinamarca i

Noruega, per passar després a llançar l’ofensiva contra els Països Baixos, Bèlgica,

Luxemburg i, finalment, França. Tot i l’exhortació de De Gaulle als francesos per tal que

recolzessin el govern lliure a l’exili, el mes d’octubre Pétain anuncià el començament del

col·laboracionisme amb els alemanys. Per bé que amb el règim instaurat per Pétain l’ombra

de la guerra semblava quedar enrere, la situació al país estava lluny de la pau. Amb el clima

enrarit per l’ocupació alemanya, molts artistes i intel·lectuals hagueren d’amagar-se o fugir

del país, per por de ser perseguits per les seves idees o, simplement, per manca de

perspectives. Aquest és el cas de bona part dels membres de l’anomenada École de Paris, els

quals, atesos els seus orígens ètnics o la seva militància política, hagueren d’abandonar

discretament la ciutat. Joaquim Claret es veié forçat a seguir el mateix camí i a deixar de

forma definitiva la seva vida a Saint-Germain-en-Laye. La situació hagué de ser

desesperada, perquè el retorn, pels Claret, era a un país en els primers temps d’una

dictadura fèrria, a una terra destrossada pel conflicte armat on tampoc abundarien les

oportunitats per a un escultor. Joaquim Claret era ja un home de seixanta anys, potser amb

ganes de passar els seus darrers anys al país de la seva joventut. I, el febrer de 1940,

emprengué el viatge de retorn als Pirineus, justament en el sentit contrari d’aquell que

havia fet temps enrere, quan era un jove artista amb ganes de triomfar a París.

Arribats a Catalunya, Joaquim Claret i la seva família s’instal·laren a Olot, en un pis al

centre de la població911. El fet que decidís fixar residència a la capital garrotxina, i no pas a

una ciutat gran com Barcelona fou a causa de qüestions laborals. De feina, al París de la

Guerra, n’hi havia ben poca. En canvi, a l’Espanya de Franco, els tallers d’imatgeria

religiosa funcionaven a ple rendiment. Claret, de França estant, havia rebut una oferta de

treball a El Arte Cristiano, fet que facilità el desplaçament per a la seva família. Fundat per

Vayreda i Berga i Boix, el taller era el més important i prestigiós de la vila, amb capacitat

911 WERNING, S., «Centenari de l’escultor Joaquim Claret». Op. cit., p.10 informà d’una estada prèvia dels

Claret a Barcelona, fet que no s’esmenta en cap altre font.

365

per contractar molts escultors i artesans. Claret hi treballà, juntament amb el seu fill Manel,

fins a la data de la jubilació, a finals de 1944.

6.2.1. El Arte Cristiano

Tot sembla indicar que Joaquim Claret entrà a treballar als tallers de El Arte Cristiano

entre febrer i març de 1940. L’escultor s’hi estigué fins a finals de 1944, quan s’acollí als

plans de jubilació, atès que ja comptava seixanta-cinc anys912. El període passat als tallers va

representar, doncs, la seva darrera època laboral activa, en el decurs de la qual la seva

producció estigué sotmesa als criteris de mercat dels quals depenia la indústria olotina.

El Arte Cristiano fou l’empresa més característica

pel que fa a l’elaboració d’imatgeria religiosa del

tombant de segle a la Garrotxa. En el primer

capítol, havíem vist com havia estat fundada pels

germans Vayreda i Josep Berga i Boix, el 1880. Més

tard, diverses companyies de característiques

semblants van néixer amb la voluntat de produir un

material competitiu, tot contribuint a ampliar i

potenciar el sector913. La majoria d’elles foren creades pels mateixos treballadors de El Arte

Cristiano, que provaven sort establint-se de forma independent. En aquesta línia,

aparegueren entitats com El Sagrado Corazón (Anònima Mató) i El Renacimiento

(Castellanas, Serra i Casadevall), que es fusionaren el 1970; Las Artes Religiosas, el 1902; El

Arte Olotense, el 1915 i el Inmaculado Corazón de María, el 1920, entre d’altres914.

912 CUÉLLAR BASSOLS, A., Els sants d’Olot. Història de la Imatgeria Religiosa d’Olot. Op. cit., p.183. 913 En aquest sentit, M. T. Busquets comentà que abans de 1902, ja se n’havien fundat tres de nous; i que, des

d’aquell any fins a la Guerra, se n’inauguraren una quinzena més. BUSQUETS i COSTA, M. T., “El Arte

Cristiano”. Op. cit., p.13.

914 CANAL, J., Olot. Op. cit., p.58.

Façana de El Arte Cristiano a l’actualitat.

366

Tal i com ja havíem apuntat en relació a El Arte Selecto de Vic, el negoci dels sants estava

fortament subjecte a la idiosincràsia de la conjuntura política i social. Així, si durant els

anys vint es generaren molts de beneficis, les vendes van baixar sobtadament a finals de la

dècada de 1930, i quedaren estancades durant la Guerra Civil. J. Canal comentà els intents

de reconversió del sector de la imatgeria religiosa, i els seus esforços per diversificar la

producció. D’aquesta manera, algunes empreses començaren a elaborar, a més de figures

religioses, peces de temàtica diferent, com efigies de polítics populars, elements per l’estudi

de l’anatomia i fins i tot nines915, a més dels gegants, nans i figures del bestiari que ja

s’havien fet des d’antic916. Acabada l’escomesa, el sector de la imatgeria religiosa endegà

una gran revifalla, afavorida per la ideologia del règim franquista i pel restabliment de la

jerarquia eclesiàstica, un cop finalitzat l’ambient antireligiós que s’havia viscut durant el

conflicte. En conseqüència, s’incrementà a bastament la demanda, per a qual cosa calgué

augmentar també el número de treballadors. Joaquim Claret tornà a Catalunya, l’any 1940,

ja amb un contracte per a entrar a treballar a El Arte Cristiano. El moment era propici a la

seva incorporació a la indústria de sants. L’escultor obtingué feina al taller més

representatiu, en el qual havia treballat, molt probablement, a la seva època d’estudiant a la

Garrotxa amb Berga i Boix. Claret, que tenia ja seixanta anys, assimilà un lloc de treball

prou beneficiós atesa la seva edat, per bé que poc creatiu i en el que la seva inventiva

personal jugava un rol més aviat limitat.

Joaquim Claret efectuava les tasques de modelador, en companyia de l’escultor Traité,

incorporat a l’empresa una mica més tard que el camprodoní. Resulta difícil resseguir el traç

dels models elaborats per Claret en el període que s’estigué a El Arte Cristiano, a raó de la

manca de documentació al respecte; així com de la mateixa naturalesa del treball al taller,

que implica modificacions successives de les peces, per tal d’adaptar-les a les modes de cada

època. Alhora, els models no se solien signar, en no ésser considerats exactament com una

obra personal de l’escultor que les havia creades. De fet, els dissenys que gaudien de més

tirada comercial eren aquells que s’acostaven a les representacions més tipificades de les

escenes religioses, de tal manera que elements com l’originalitat i la creativitat esdevenien

poc necessaris. Així, el treball al taller tenia més aviat poc d’artístic, i força de rutinari.

915 Ibidem, p.59.

916 BUSQUETS i COSTA, M. T., “El Arte Cristiano”. Op. cit., p.13.

367

D’entre els models que elaborà Claret, una de les obres més representatives fou un

Davallament de la Creu. L’original en guix, de dimensions més reduïdes que la peça definitiva

– de mida natural-, es troba avui en dia a l’edifici de l’empresa, i fou exhibit el 1979 a

Olot917. D’altra banda, tenim constància que Claret creà desenes d’altres models, entre els

quals podem destacar una Immaculada concepció 918 en guix i un pas de processó, un dels

exemplars del qual fou adquirit el 1947 per la Hermandad de la Pasión y el Santo Entierro de

Logroño, a La Rioja919. Aquest havia de permetre realitzar una tercera processó a la ciutat el

Diumenge de Rams i el Divendres Sant. El pas és un grup constituït per cinc figures, tres

de les quals estigueren realitzades per Claret i la resta, pel manresà Jaume Martús. El

conjunt presenta a Jesús muntat en un ase, una dona amb un infant als braços, a més d’un

nen i una nena que aclamen l’entrada de Jesús a Jerusalem. Claret executà les tres últimes

figures, tot seguint els mètodes d’elaboració del taller, amb pasta de cartró-fusta, molt

mal·leable i ben resistent. Val a dir que les figures del pas foren objecte d’una restauració

integral l’any 2003. Finalment, Claret modelà una Santíssima Trinitat 920, l’original de la

qual roman actualment al taller olotí. Consta de les figures del Pare i del Fill, separades

avui en dia per raons d’execució i d’emmagatzematge, assegudes sobre d’uns núvols, dels

quals sobresurten uns angelets a banda i banda. L’Esperit Sant és absent del conjunt, i

probablement s’emmotlli per separat. Les peces de Claret són de tall naturalista, i responen

als criteris tradicionals de El Arte Cristiano, tot acostant-se a una manera acadèmica de

plasmar la imatge. Val a dir que l’obra fou signada per l’escultor en la seva part posterior, a

diferència de les altres peces que hem comentat.

En els primers anys d'existència de El Arte Cristiano, el material emprat per a la fabricació

d'imatges fou la pasta forta o pasta de cartró-pedra, que era una barreja de guix mort, cola

de fuster, pega grega (colofònia), oli de llinòs i aigua. Però aquest material, a més de ser

pesat, era molt fràgil i les imatges es trencaven massa sovint. Hom atribueix a Ramon

917 Exposició Homenatge a Joaquim Claret. Escola de Belles Arts d’Olot, 1979. [s.l] : [s.n], 1979 [tríptic de

l’exposició]. Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E138.


919 Tal i com resa la pàgina web de la Hermandad. Vegeu « Artífices e iconografía » [en línia]

http://www2.reterioja.com/usuarios/jcasociados/cofradia/artifices_e_iconografia.htm [Consultat: març 2006].

Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E139.


368

Puigmitjà i Badosa la coneixença de la pasta de cartró fusta, una pasta més flexible que a

més, permetia emmotllar molt més ràpidament les imatges; un material que, en definitiva,

feia guanyar temps i qualitat. Aquest material serví a Joaquim Claret per a realitzar les

obres que executà en els tallers durant els quatre anys que s’hi estigué, havent tornat de

França.

Als tallers de El Arte Cristiano també s’hi conserva un cap de nan, atribuït a Joaquim

Claret921. Aquest hauria estat executat d’antic, probablement a l’època que Claret era

estudiant a l’Escola de Dibuix d’Olot. L’existència d’aquesta figura, per bé que l’atribució a

l’escultor no ha estat ratificada per mitjà de proves documentals, situaria Claret entre els

estudiants de l’Escola que Vayreda i Berga i Boix acceptaven com a aprenents a El Arte

Cristiano. Hom ha afirmat que el cap del nan acompanyava uns gegants de dimensions

reduïdes de Toribi Sala, el company d’estudis del camprodoní. Haurien vist la llum per

primera vegada amb motiu de la festa de Sant Lluc, el juliol de 1902922. El cap del nan, ple

de defectes i deformitats, resulta divertit i de ben segur devia ser d’allò més vistós en les

seves sortides.

6.2.2. Les exposicions

Pocs mesos després d’haver tornat a Catalunya, Claret recuperà la seva activitat expositiva

a casa nostra. De fet, des de 1941 fins a 1943 dugué a terme sis exposicions, moltes més que

les que havia pogut endegar en el decurs de la dècada anterior. Així, veiem com, una vegada

instal·lat a Olot, l’escultor reprengué l’exhibició de la seva obra, que mantingué fins a la

seva jubilació el 1944. Poc temps després de la seva retirada de l’escena pública, la


922 Mostrari fantàstic. Gegants, caps grossos i bestiari de la Garrotxa. Textos de G. Alcalde, et al. Olot: Edicions

Municipals, 1985, [s.p.].

369

producció de Claret fou objecte d’una exposició retrospectiva a la Sala Vayreda d’Olot el

1950, en la que s’homenatjà la trajectòria vital i professional de l’escultor. D’aquesta

manera, podem afirmar que els darrers anys de vida de Joaquim Claret, foren testimonis de

la seva voluntat de reincorporar-se a l’esfera cultural del país, i de romandre actiu en el

panorama artístic de casa nostra.

Alguns mesos després del seu retorn a Olot, l’obra de Claret s’exhibí a les Galeries

Layetanes de Barcelona. El mateix any que Francisco Franco –sota pseudònim- escrivia el

guió per la pel·lícula Raza, Claret endegà una exposició

individual, en la que féu constar divuit escultures i

diverses aquarel·les. La invitació a la mostra indica que

aquesta s’inaugurà el 26 d’abril, per concloure el 9 de

maig d’aquell mateix any923. Alhora, ens dóna les

referències de les obres exhibides, les quals, tal i com hem

avançat anteriorment, coincideixen en bona mesura amb

les peces que exposà a les Galeries Areñas el 1928. En

conseqüència, resultaria plausible que Claret hagués

deixat en dipòsit les escultures mostrades el 1928, cosa

que semblava corroborar la carta de Rafael Areñas a

l’escultor, amb data de 1932, i que hem esmentat en el

primer apartat d’aquest capítol. Recordem que al revers de la missiva d’Areñas, hi havia una

llista manuscrita de tretze obres amb els preus respectius, dues de les quals foren

esborrades, bo i quedant-ne només onze de llegibles. Apuntàvem la possibilitat que Claret

desitgés recuperar les peces que deixà a Areñas, amb la intenció de tornar a exposar-les en

el futur, potser en aquella mostra que planejaven a principis dels anys trenta. De fet, si

comparem els títols de les peces exposades el 1928 amb els que Claret escrigué al revers de

la carta, hi descobrim set coincidències exactes, i la resta de noms podrien adequar-se

perfectament a la llista de 1928924.

923 Exposición Joaquín Claret. Olot: Aubet, 1941 [invitació a l’exposició]. 924 D’entre els títols escrits a mà al revers de la carta, se’n desprenen les coincidències totals que segueixen:

Cosidora, Espigolaire, Leda, Diana, Bacant, Joventud, Vora el riu. No coincideixen exactament els títols de Ansiosa,

Carta de Rafael Areñas a Joaquim Claret, març de 1932.

370

Tal i com hem pogut observar, el projecte que tenien entre mans Claret i Areñas no

fructificà, segurament a causa de l’esclat de la Guerra Civil. Això no obstant, aquesta

exposició de 1941 podria haver estat la consecució final dels plans que havien quedat

truncats anys enrere. Així, seria possible que la mostra que ens ocupa fos la mateixa que ja

projectaven Rafael Areñas i Joaquim Claret aquell 1932. Desconeixem, emperò, si les obres

de l’exhibició de 1928 tornaren a les mans de l’escultor, abans d’ésser mostrades a les

Galeries Layetanes el 1941. Tot sembla indicar, tanmateix, que no fou així. La família de

l’artista conserva una carta, enviada des de les Galeries amb data de 21 d’abril d’aquell any,

en la que es recordava a Claret que “Las esculturas que Vd. tiene aquí como ya contamos con Vd.

son once”925. D’aquesta manera, coincidiria la xifra d’escultures amb la llista manuscrita al

revers de la carta de 1932, cosa que beneficiaria la hipòtesi segons la qual les Galeries

Layetanes conservaren, en dipòsit, les obres que Claret exposà el 1928, fins a què la situació

fos propícia a l’organització d’una mostra de la producció de l’escultor. Constatem, d’altra

banda, els paral·lelismes i les concomitàncies entre la relació d’escultures exposades el 1928

i el 1941926.

Sigui com sigui, l’esdeveniment a les Layetanes féu patent l’intent de recuperació per part

de l’escultor del mercat barceloní, en el qual havia obtingut èxits a finals de la dècada de

1920. Èxits que no havien tingut solució de continuïtat a França, ans al contrari, que

semblaven no haver-lo acompanyat en el seu viatge de retorn a Saint-Germain-en-Laye.

D’aquesta manera, l’exposició de 1941 es podria entendre com una temptativa de recobrar

el renom del que havia gaudit quinze anys enrere. De fet, les crítiques que recolliren

l’aportació de Claret a les Galeries foren força positives. Josep M. Junoy, en el seu

recorregut per les exposicions del moment, destacà la de l’escultor, en una crònica amb

Nu, Estatueta i Afrodita, que són més aviat generals i que es podrien identificar fàcilment amb moltes peces de

l’escultor. 925 Fons Claret. 926 Les coincidències totals, en aquest cas, es limiten a quatre. Tanmateix, en tractar-se de l’any 1941, i tal i com

hem avançat anteriorment, els títols hagueren d’adaptar-se a la idiosincràsia del moment. Això, juntament amb

la traducció dels noms al castellà, afavorí les divergències en aquest sentit.

371

molts de matisos927. Junoy ressaltà la bellesa i la gràcia de les terres cuites de Claret, tot

posant-les en relació amb les obres de Tanagra i, en general, amb l’herència grega. Això no

obstant, el crític advertia que l’obra del camprodoní no havia de comparar-se amb “el gran

arte de la escultura”, perquè ni per dimensions ni per esperit podien situar-se al mateix nivell

que aquesta. Nogensmenys, Junoy considerava que, dins de la seva línia, es tractava d’un

dels millors escultors de l’època. Així, les peces de Claret posseïen “un realismo ligero, de

estilización natural, que no sacrifica la vida a la decoración vana”, tot fent èmfasi en l’estil

conreat per Claret durant els anys vint, dècada de la que provenien, amb molta probabilitat,

la majoria de les obres exposades.

D’aquesta manera, podem constatar que l’acolliment de l’obra de Claret per part de la crítica

era significativament diferent del que havia estat objecte durant el seu darrer període a

Catalunya, quan, tant en les seves participacions col·lectives com en les individuals,

obtingué a més del favor de la premsa, el suport del públic. No obstant això, cal tenir

present que la idiosincràsia de la Barcelona de 1926 no era, de cap manera, la mateixa que la

que Claret es trobà aquell 1941. Amb l’adveniment de la Guerra, el panorama artístic

s’havia vist modificat en paral·lel a l’econòmic i social928. Un país afeblit, encara torturat per

ideologies contràries, no era capaç d’assumir interessos que no fossin elementals o de

primera necessitat. Així, el sector de les arts es veié fortament limitat, marcat per la situació

paupèrrima que travessava l’Espanya de principis dels quaranta. A banda dels encàrrecs

eclesiàstics i particulars – que baixaren substancialment aquells primers anys de

postguerra-, tan sols les manifestacions plàstiques afins al règim disposaven de certs fons,

en especial la dels retratistes (de Franco, la seva família, els membres del govern) i en el 927 JUNOY, J.M., « Las exposiciones. Claret ». El Destino (Barcelona) 24 de maig de 1941, núm. 201, p.11. El

text fou reproduït a « Claret, en las Galerías Layetanas de Barcelona ». Arriba España (Olot) 31 de maig de

1941, núm.119, [s.p.]. 928 Resulta curiós, a aquest efecte, comprovar com un medi com La Vanguardia, passà d’una vintena de pàgines

per edició abans de la guerra, a menys de cinc l’any 1941, tot limitant-se a cobrir exposicions bàsicament

relacionades amb la religió i les tendències nacionals. L’exposició de Claret a Barcelona hi resultà pràcticament

desapercebuda, tan sols amb una menció breu (Vegeu « Exposiciones ». La Vanguardia (Barcelona) 29 d’abril de

1941, núm. 23275, p.5); mentre que dedicaren molts articles, en números successius, a una exposició a Olot en

favor de la reconstrucció d’una capella (vegeu, per exemple, a « Para la construcción de un templo. Exposición

de pintura de la escuela olotense ». La Vanguardia (Barcelona) 25 d’abril de 1941, núm. 23272, p.1). Indicarem,

finalment, que Claret participà en una exposició de les mateixes característiques poc temps després.

372

camp de la propaganda política (sobretot pel que fa a cartells). Tant la ciutat de Barcelona

com la resta de Catalunya, pel control de la qual tant havia hagut de lluitar el bàndol

nacional, esdevingueren uns dels punts en els que les manifestacions culturals estigueren

més fortament vigilades. Així, amb la intenció de supervisar els missatges que els

intel·lectuals podien fer arribar a la societat, s’enfortí la vigilància de la censura, que acabà

passant també a les arts. En conseqüència, poques institucions culturals catalanes

aconseguiren endegar projectes estructurats a la fi de la guerra929.

En l’ambient enrarit de la Barcelona de principis de 1941, Joaquim Claret tractava de

recuperar, sense massa fortuna, els assoliments als que havia arribat durant els anys vint.

Tal vegada, davant la manca de resultats obtinguts en l’exposició a les Galeries Layetanes,

Claret decidí orientar la seva carrera futura cap al mercat de les comarques gironines, tot

deixant de banda l’activitat expositiva a la Ciutat Comtal. En efecte, l’escultor no tornà a

participar en cap mostra a Barcelona fins l’any 1956, quan una de les seves estàtues fou

seleccionada per constar en una exhibició d’obres de Museus de fora de la ciutat930. Joaquim

Claret, tanmateix, continuà exposant les seves figures en d’altres poblacions, principalment

a Olot, on residia des de la seva tornada de Saint-Germain-en-Laye. A la Garrotxa, a més,

tenia un bon grup d’amics, i el seu nom era ben conegut entre els artistes locals. En

conseqüència, l’olotí era un mercat més favorable a Claret i que acollia amb més simpatia les

activitats que hi emprenia l’escultor. Pocs mesos després de la mostra a les Galeries

Layetanes, sis aquarel·les de Claret formaren part de l’anomenada Exposición colectiva de

artistas olotenses, que tingué lloc a l’Escola de Belles Arts d’Olot del 8 al 15 de setembre de

1941931, tot coincidint amb les Festes Majors de la ciutat, per la Verge del Tura. En aquesta

ocasió, Claret participà al costat d’artistes –professionals i aficionats- de la població, entre

els quals podem destacar Casabó, Gusiñé, Marsillach, Mas Collellmir, Solé Jorba o Lola

Claret, la filla de l’escultor. Les aquarel·les de Claret representaven paratges naturals dels

929 Vegeu PUIG, A., « La postguerra i l’Institut Francès ». A : ParisBarcelona, 1888-1937. Op. cit., pp.603-607.

L’article es concentra en els esdeveniments culturals impulsats per l’Institut a la postguerra franquista. Notem,

emperò, que aquests esdeveniments començaren a prendre entitat a partir de la segona meitat de la dècada dels

anys quaranta. 930 Obras de los Museos de las Provincias de Tarragona, Gerona y Lérida. Catálogo de la campaña Internacional de

Museos. 10º Aniversario de la Unesco. Barcelona: Junta de Museos de Barcelona. Palacio de la Virreina, 1956.

931 Exposición colectiva de artistas olotenses. Olot: P. Alzamora, 1941 [catàleg de l’exposició].

373

voltants de la capital garrotxina. Tal i com havia fet amb entusiasme quan aprenia a

l’Escola de Dibuix al costat de Berga i Boix, Claret es dedicà amb passió a l’aquarel·la

durant els darrers anys de la seva vida. Probablement, fou una conseqüència de les

exigències físiques que implicava el treball de l’escultura, però també hagué de tenir alguna

cosa a veure amb aquesta evolució que efectuà Claret el seu retorn al paisatge de la

Garrotxa.

Tan sols un mes després de l’esdeveniment que acabem de comentar, s’inaugurà a la Casa

Armengol d’Olot una exposició en la que participaven Joaquim i Lola Claret, de forma

conjunta. L’exposició obrí les seves portes del dia 11 al 24 d’octubre de 1941, i en ella s’hi

exhibiren trenta-sis aquarel·les del pare i set pintures de la filla932. Les obres de Joaquim

Claret plasmaven, com en l’exposició anterior, imatges de la comarca; mentre que les de

Lola Claret descrivien bàsicament natures mortes, a més de dos paisatges. La tria dels

temes ens parla de la fascinació de l’escultor per l’entorn natural de la seva ciutat de

residència. Han arribat fins als nostres dies dues aquarel·les signades i datades per l’escultor

a Olot el 1941933. Es tracta d’un fet gairebé singular, si tenim en compte que, com ja hem

apuntat en d’altres ocasions, Claret pràcticament mai inscrivia la data a les seves obres. Una

de les dues aquarel·les representa un paisatge de la Garrotxa, i potser formava part

d’alguna de les exposicions mencionades, sobretot atesa la data i la inscripció “OLOT” que

porta incorporada, que la podria fer part d’una sèrie.

La premsa local recollí l’exposició a la Casa Armengol. Arriba España publicà un semblança

breu de la persona de Claret el dia de la seva inauguració934. Després de la clausura, en féu

una anàlisi prou interessant935, a través de la qual l’autor establia les dues tendències que

identificava en les aquarel·les del camprodoní. D’una banda, n’hi havia que destacaven per

ser “fuertes, y muy trabajadas”, mentre que la resta eren “pálidas, tenues y expontáneas”. El

932 Exposición Joaquín Claret, acuarelas; Lola Claret, pinturas. Olot: Aubert, 1941 [invitació a l’exposició].

933 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Aquarel·les, fitxes A18 i A19.

934 « Arte. La exposición Claret ». Arriba España (Olot) 11 d’octubre de 1941, núm.137, [s.p.].

935 « Arte. La exposición Claret en la Casa Armengol ». Arriba España. (Olot) 25 d’octubre de 1941,

núm.139,[s.p.].

374

crític considerava molt més boniques les segones, a través de les quals afirmava que Claret

demostrava el seu domini de la disciplina. Finalment, també la premsa a nivell català es féu

ressò de la mostra que ens ocupa. Així, el Diario de Barcelona informava en la seva secció

dedicada a la regió d’Olot que l’exposició era un èxit de públic, alhora que feia una ressenya

biogràfica de Joaquim Claret936.

L’any següent, el 1942, portà a pare i filla a exposar a Girona. Per tal de dur a terme

l’exhibició, Claret establí tractes amb Salvador Masias Coll. Masias, que arribà a establir

amistat amb l’escultor i mantingué una correspondència epistolar amb aquest, des de finals

de 1941 fins a pocs dies abans de la inauguració, bo i deixant constància dels retards en la

seva preparació937. Alhora, a través de les cartes, arriben fins a nosaltres alguns detalls

interessants, com ara el fet que Claret hagué de satisfer a l’Ajuntament la quantitat de 150

pessetes en concepte de lloguer de l’espai o que el pintor Pigem, responsable de l’exposició

anterior a la del camprodoní, aconseguí vendre-hi dinou quadres. L’exposició a Girona

s’efectuà a la Biblioteca Municipal de la ciutat. Sembla ser que la mostra obrí del dia 1 al 15

de febrer938, i que en ella Claret féu constar vint-i-set aquarel·les i algunes escultures, com

ara Diana / Diane , L’infant i el gat / L’Enfant au chat, Fredolica /Frileuse, Tanagra /Paysanne

i tres Nus939.

La premsa seguí l’esdeveniment i en deixà constància en diverses ressenyes que

aparegueren a les publicacions d’aquells dies de principis de 1942. Arriba España destacà

l’acolliment que havia rebut l’exposició, i digué de les aquarel·les que “describen aquella

visualidad tan marcada en Claret que se actentúa con primores a través de las tonalidades verdes”940.

Les escultures que hi aportava eren, segons l’autor, “de vivaz fineza, recio cincel”. Finalment,

El Pirineo dedicà un article a la mostra, en el que, a banda de fer un repàs de la carrera de

936 « Olot. Las ferias de San Lucas ». Diario de Barcelona (Barcelona) 22 d’octubre de 1941, p.1. 937 Fons Claret. 938 « Arte. Exposición Claret, en Gerona ». Arriba España (Olot) 31 de gener de 1942, núm.153, [s.p.].

939 Informacions atorgades per la família de l’artista. Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret.

Escultures, fitxes E56, E67, E131 i E152.

940 « Arte. Joaquín Claret, en Gerona ». Arriba España (Olot) 6 de febrer de 1942, núm.154, [s.p.].

375

Claret, establia crítiques prou remarcables en un text que era, en línies generals, elogiós941.

Pel que fa a les escultures, el redactor considerà que eren de gran bellesa i que demostraven

el gran domini que tenia Claret en la producció de les figures de dimensions reduïdes, en les

quals “el ritmo anima y da vida a la plàstica con una naturalidad que hace pasar inadvertido el

esfuerzo de ejecución”. Tanmateix, en l‘article s’apuntava la presència exagerada de verds en

les aquarel·les, que produïen una sensació de conjunt poc variada i confusa, només

solucionada a través de l’observació detallada de cada peça per separat.

El 1942 propicià l’organització d’una segona mostra de la producció de Joaquim Claret,

aquesta vegada a Olot. Del 3 al 17 d’octubre, la Casa Armengol acollí una exposició

col·lectiva benèfica d’alguns artistes de la ciutat, en favor de la restauració de la Capella de

la Font Moixina, paratge natural prop de la vila942. Un total de vint-i-dos artistes cediren

una de les seves obres per a l’ocasió, tot configurant una selecció heterogènia de les

manifestacions plàstiques presents a la regió. D’entre la relació de pintors i escultors que hi

participaren, podem ressaltar les aportacions de Josep Aulí, Melcior Domenge, Pere

Gussinyé, Joaquim Marsillach i Solé Jorba, a banda d’un quadre de Berga i Boix que fou

cedit per Iu Pascual. La crítica de la ciutat fou favorable al conjunt de les peces exhibides,

encara que deixà constància de l’excés de pintures de paisatge, en detriment de la resta de

representacions. Pel que feia a l’escultura i als dibuixos exposats, hom els trobava poc

nombrosos, però de bona qualitat943.

El 1943, Joaquim Claret tornà a involucrar-se en un projecte expositiu, que el portaria fins

a la seva població natal, Camprodon. Així, presentà una exhibició de la seva producció

d’aquarel·les al Gran Hotel Rigat, del 14 al 20 d’agost. Les aquarel·les representaven,

bàsicament, paisatges de la Garrotxa, com era habitual en la seva obra d’aquestes

941 C. B., « Arte. La exposición Claret ». El Pirineo (Olot), 7 de febrer de 1942.

942 Exposición colectiva de los artistas olotenses a beneficio de Ntra. Sra. de la Salud (Moixina). Olot: Planadevall,

1942 [invitació a l’exposició]. Vegeu « Exposición colectiva ». Arriba España (Olot) 3 d’octubre de 1942,

núm.187, [s.p.]. 943 « Exposición colectiva de artistas olotenses ». Arriba España (Olot) 3 d’octubre de 1942, núm.187, [s.p.].

376

característiques944. L’Hotel Rigat obrí les seves portes gràcies a un premi gros de la loteria,

que tocà a Camprodon durant els anys de la Primera Guerra Mundial945. Es tractava d’un

establiment de gran luxe, que acollia els estiuejants adinerats quan visitaven la població

durant els mesos de bon temps. Amb la seva creació, Alfons Rigat, el seu propietari, feia la

competència al Casino de la vila –espai impulsat pel Dr. Robert- com a centre d’atracció

dels visitants i local on s’organitzaven esdeveniments d’ordre cultural. L’Hotel Rigat

hostatjà, doncs, l’exposició d’aquarel·les de Claret, organitzada en un moment de l’any

òptim, el de més afluència de forasters a la zona. En efecte, la premsa olotina que cobrí

l’esdeveniment destacà la gran afluència de públic que acudia a l’exposició, alhora que en

destacava la simplicitat i la seva forma de defugir els convencionalismes946.

D’altra banda, val a dir que la família de l’escultor conserva una aquarel·la que porta la data

de 1943947. Davant l’escassetat d’obres que continguin una data en la producció de Claret,

resulta plausible que aquesta pintura fos datada de cara a una exposició, potser la que ens

ocupa. En ella, l’artista hi representà un paisatge fluvial, menys agrest i més delicat que

algunes de les aquarel·les que hem comentat anteriorment. Les taques de color són

lleugeres i brillants, i donen fe de la traça i experiència de Claret en aquesta disciplina.

Amb motiu de les festes majors d’Olot de 1943, s’organitzaren dues exposicions artístiques

a la capital de la Garrotxa, a l’Escola de Belles Arts i a la Sala Vayreda. La família de

l’escultor apunta la possibilitat que Claret participés en algun d’aquests esdeveniments – si

no en els dos alhora-, per bé que no disposem de cap prova documental que garanteixi

aquesta hipòtesi. De fet, sabem que les dues mostres s’inauguraren de forma paral·lela el 7

de setembre, i que en elles s’exposaven obres d’artistes de la comarca – en el cas de l’Escola

944 Invitació a l’exposició. Fons Claret. 945 AMAT CORTÉS, J., Camprodon. Sabadell: Ausa, 1995, p.387. Però PLANAS i MARCÉ, S., Camprodon. Op.

cit., p.62, afirmà que fou el 1914.

946 « Joaquin Claret, en las salas del Rigat de Camprodon ». Arriba España (Olot) 21 d’agost de 1943, núm.233,

[s.p.]. 947 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Aquarel·les, fitxa A21.

377

de Belles Arts- i dels socis de la institució – en el cas de la Sala Vayreda- 948. Tot sembla

indicar que fou aquesta darrera la que gaudí de més èxit, i aconseguí consolidar les tasques

de reorganització de l’espai que l’acollia, aleshores immers en un procés de recuperació de

les activitats artístiques949.

L’any 1948 Sebastià Gasch signà els textos d’un llibre en el qual es presentaven les obres

que formaven part de la col·lecció de l’advocat empordanès Eusebi Isern Dalmau. La

col·lecció d’Isern se centrava en la producció dels artistes catalans de finals de segle XIX i

principis del XX, d’estil i tarannà

heterogenis, sempre dins de les

pràctiques figuratives. Col·lecció Isern

Dalmau presentava dues escultures de

Joaquim Claret, anomenades Nu i

Tanagra 950, al costat de peces de molts

dels artistes amb els quals Claret havia

exposat a Barcelona en el decurs de la

dècada de 1920. El Fons Claret conté

un total de tres cartes enviades per

Eusebi Isern entre setembre de 1946 i març de 1947, relatives a l’elaboració del catàleg que

ens ocupa. La primera de les missives informava a Claret de l’execució en bronze de les dues

peces, per part del fonedor Bechini. En les altres dues lletres, l’advocat anunciava a

l’escultor la finalització del catàleg, i li prometia enviar-li les fotografies de les seves obres,

a més del model en terra cuita d’una d’elles, probablement la que identifiquen en el nostre

Catàleg raonat com a Despertar / Le réveil.

948 « Exposiciones en la Escuela de Bellas Artes y en la Sala Vayreda ». Arriba España (Olot) 7 de setembre de

1943, núm.235 [s.p.] i « Exposiciones en la Escuela de Bellas Artes y en la Sala Vayreda ». Arriba España (Olot)

18 de setembre de 1943, núm.236, [s.p.]. 949 « Exposición colectiva de la Sala Vayreda ». Arriba España (Olot) 2 d’octubre de 1943, núm. 238, [s.p.].

950 GASCH, S., Col·lecció Isern Dalmau. Op. cit., planxa LXXXIV. Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim

Claret. Escultures, fitxes E135 i E152.

Carta d’Eusebi Isern Dalmau a Joaquim Claret, setembre de 1946.

378

La primavera de 1949 Joaquim Claret participà en una exposició col·lectiva de dibuixos, a la

Casa Armengol d’Olot. En aquesta mostra prengueren part, a banda de Claret, Clarà, Blay,

Nogués, Mallol Suazo, Berga Boada, Manolo Hugué, Martín Casadevall, Solé Jorba,

Gussinyé, Marsillach, Vila, Corriols i Carbonell, tal i com recollí la revista Pyrene, que cobrí

l’esdeveniment, tot ressaltant el valor del conjunt de les obres exhibides, i també el dels

seus autors en concret951. L’exposició despertà molt d’interès entre la població de la

ciutat952, i esdevingué una opció molt interessant en opinió de la premsa local que donà fe,

de forma breu, de l’esdeveniment953.

La darrera exposició en la que Joaquim Claret va poder contemplar la seva obra exposada

fou a la Sala Vayreda d’Olot. Aquesta fou l’última mostra individual que endegà, l’última

que es realitzà en vida de l’escultor. Es tractà d’un d’homenatge a la seva carrera, en un

moment en què Claret ja tenia setanta anys i anava deixant de banda, cada vegada més, les

seves activitats artístiques. L’exposició s’inaugurà el dia de Nadal de 1949, per clausurar-se

el 8 de gener de 1950954. Claret hi aportà vint-i-nou escultures i diversos dibuixos i

aquarel·les. Les escultures es trobaven dins de les més representatives de la seva producció,

probablement amb els seus temes predilectes. Alhora, les obres seleccionades corresponien a

períodes variats de la seva carrera, de tal manera que el visitant es podia fer una idea prou

acurada del conjunt de l’obra de Claret. El fulletó de la mostra estava acompanyat per un

escrit breu que contenia una semblança de l’escultor. En ell, es posaven de manifest les

característiques de la seva obra, que l’autor del text considerava plena de la gràcia de

l’escultura francesa, bo i fent èmfasi així en la relació de certes peces de Claret amb

l’anomenada “sculpture de tradition française”. Alhora, considerava que les seves obres

expressaven una tranquil·litat, una placidesa i un equilibri típics de la personalitat artística

de l’escultor, que es podria entendre com un “apacible e inteligente fervor hacia unos cánones

951 « Notas al margen ». Pyrene (Olot) maig de 1949, núm.2, p.62.

952 « Magna Exposición Colectiva de Dibujo para el Sábado de Gloria ». Arriba España (Olot) 9 d’abril de 1949,

núm.520, [s.p.]. 953 « Hoy se inaugura una importante Exposición de Dibujo en la Sala Armengol ». Arriba España. (Olot) 16

d’abril de 1949, núm.521, [s.p.]. 954 Exposición Homenaje a Joaquín Claret Vallés. Olot: Alzamora, 1950 [invitació a l’exposició].

379

preconcebidos, que enderezan su expresión, dando al conjunto de sus obras un tono de distinción y

belleza plástica altamente sugeridores”.

La publicació Pyrene deixà constància d’aquesta mostra en homenatge a l’artista, tot

destacant la importància de la línia i la forma en la seva producció955. Alhora, concebia l’estil

de Claret com a marcadament personal i el definia com a intemporal en la seva bellesa. De

la seva banda, Arriba España féu també un seguiment de l’exposició, en el que lloava la

tècnica i l’estètica de les peces de l’escultor956. L’article posava de relleu, en especial, les

terres cuites de dimensions més reduïdes, que considerava les millors del conjunt de les

obres presentades. De la mateixa manera, comentava l’èxit que la mostra havia tingut entre

el públic assistent i en felicitava el seu artífex. Aquests dos articles, apareguts a la premsa

local, donen fe del renom de Joaquim Claret entre els seus conciutadans, i del lloc que

aquest ocupava entre els artistes més reputats de la Garrotxa. Així, si bé el mercat barceloní

havia estat impossible de reconquerir, Claret comptava amb ésser profeta a la seva terra.

L’última exposició que organitzà l’escultor tingué, doncs, un final feliç, tot constituint un

veritable triomf per la seva retirada de l’escena artística activa.

El 1956, sis anys després de l’exposició a la Sala Vayreda, una obra de Joaquim Claret fou

seleccionada per participar en una mostra que es féu a la Ciutat Comtal. En ella, s’exhibiren

obres rellevants de museus de totes les províncies catalanes, a excepció de la de

Barcelona957. Amb motiu del desè aniversari de la creació de la UNESCO, la Junta de

Museus de Barcelona organitzà aquest esdeveniment que tingué lloc a la tardor, al Palau de

la Virreina. L’obra de Claret que fou triada per a constar en l’exposició tenia el títol de

Mujer sentada 958, un guix que figurà al número 205 de l’inventari de la mostra. La peça es

conservava al Museu d’Art Modern d’Olot, d’on eren també originaris dos olis de Joaquim

Vayreda que també foren mostrats aquell 1956, gràcies a un tràmit de Joan Ainaud de

Lasarte.

955 « Notas al Margen ». Pyrene (Olot) gener de 1950, núm.10, p.318.

956 « Exposición homenaje a Joaquín Claret en Sala Vayreda ». Arriba España (Olot) 28 de gener de 1950,

núm.559, [s.p.]. 957 Obras de los Museos de las Provincias de Tarragona, Gerona y Lérida. Catálogo de la campaña Internacional de

Museos. 10º Aniversario de la Unesco. Op. cit.


380

6.3. A mode de conclusió: Joaquim Claret i la posteritat. Consideracions finals

Joaquim Claret morí a Olot el dia de Nadal de 1964. Darrere seu palpitaven vuitanta-cinc

anys dedicats gairebé en la seva majoria al món de les arts. Lluny quedava aquell 1906,

quan havia trepitjat per primera vegada la ciutat de París, on havia aconseguit acomplir el

seu somni més cobejat i donar forma als seus anhels d’escultor. Claret treballà fins als

últims temps, mostra d’això en són el parell de peces en alabastre que romanen inacabades

en la col·lecció familiar959. Tot i que en els darrers anys la seva activitat expositiva havia

estat molt limitada, i que el seu cos no semblava poder seguir el ritme de la vida, Claret

havia continuat amb la seva producció artística. Cultivava bàsicament l’aquarel·la, en la que

havia adquirit una destresa innegable; però també l’escultura, de manera molt més

irregular.

En el decurs dels seus darrers anys, Joaquim Claret no desenvolupà un rol actiu en el

panorama artístic de casa nostra, però les mencions a la seva persona continuaren

apareixent a la premsa, a monografies dedicades a d’altres creadors i en diccionaris

biogràfics. D’aquesta manera, tant a Catalunya com a França, el seu nom s’anà repetint en

publicacions del moment. Així, el Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña de l’Editorial

Millà -el “Ràfols”- inclogué una entrada dedicada a Claret960. En ella es resumia breument la

seva carrera com a escultor en un articlet que, tot i contenir alguns errors, era prou acurat.

Quatre anys més tard, sortí al mercat Arte de España: Cataluña, on Josep Gudiol Ricart

repassava les manifestacions plàstiques catalanes. A l’apartat dedicat al moment en què

s’abandonaren les tendències modernistes, Gudiol esmentà com a figures clau a Josep Clarà,

Claret i Enric Casanovas961. De la mateixa manera, Alexandre Cirici tingué en compte el

treball del camprodoní quan concebé L’escultura catalana, en la que el féu figurar entre els

artífexs del primer mediterranisme962. A França, L’Art et l’Homme, dirigit per l’acadèmic

René Huyghe, esmentà l’obra de Claret al seu volum sobre l’Art Modern, com a membre

959 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E163 i E164.

960 Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña -Ràfols. Volum I. Op. cit., p. 263.

961 GUDIOL, J. [ed.], Arte de España: Cataluña. Barcelona: Seix Barral, 1955, p.87.

962 CIRICI PELLICER, A., L’escultura catalana moderna. Palma de Mallorca: Moll, 1957, p.167.

381

del renaixement escultòric català, al costat d’homes com Manolo i Josep Clarà963. Alhora, a

Conversations de Maillol, recopilades per Henri Frère, també es mencionà el nom de

l’escultor, en el marc d’unes declaracions poc afortunades del rossellonès964. Finalment,

Marcel Durliat tingué present la figura de Claret per elaborar el seu L’Art Catalan. En

aquesta obra, el situava dins de la línia dels deixebles de Maillol, com a Clarà, en qui també

reconeixia elements de la plàstica de Bourdelle965. En definitiva, doncs, es podria afirmar

que Claret, tot i no estar present en l’escena artística de finals dels cinquanta i principis dels

seixanta, sí que s’anava consolidant com a personatge a tenir en compte pel que feia a les

publicacions del sector. Per tant, constatem que, a finals de la seva carrera, però encara en

vida de l’escultor, els crítics i teòrics de l’art començaren a prendre consciència de la

rellevància de Claret en el món de l’escultura figurativa del segle XX.

En totes les publicacions que hem tingut en consideració, de banda i banda dels Pirineus,

s’entenia el paper de Claret com a integrant del grup d’artistes que, des de 1910

aproximadament, pretenien allunyar-se dels corrents modernistes, que volien aportar un

canvi al panorama artístic de la Catalunya del moment. Tot i que potser la distància

temporal que separava els homes de cultura de la dècada de 1950 i principis de la de 1960

no era prou com per atorgar-los una visió de conjunt de l’art dels últims anys, sí que tenien

clar que persones com Joaquim Claret havien aportat quelcom de nou. S’adonaven que la

generació de l’escultor havia rebut unes influències diferents i que, ensems, havia exercit un

art caracteritzat per unes idees i una visió del món ben diferents a l’anterior. Per bé que no

sonava amb força la paraula “Noucentisme”, sí que hi havia una consciència manifesta que

revelava l’obra dels artistes afins a Claret com a portadors d’un estil diferent i innovador.

L’oposició entre la producció artística anterior i la pròpia de Claret, era patent en tots els

textos. Sovint, a més, s’establien comparacions entre els principis bàsics que defensava

cada postura, la més recorrent de les quals era relativa a llur àmbit d’influències: l’univers

septentrional pel modernisme, i el meridional per a la generació de Claret. De la mateixa

963 HUYGHE, R. [dir.], L’Art et l’Homme. Volum III. Paris: Larousse, 1957-1961, p.459.

964 FRÈRE, H., Conversations de Maillol. Op. cit. , pp.227-228.

965 DURLIAT, M., L’Art catalan. Paris: Arthaud, 1963. Posteriorment, se’n féu una edició catalana – traduïda

per Enric Jardí-, L’Art català. Barcelona: Juventud, 1967.

382

manera, les referències a l’estatuària grega i a l’exemple de Maillol eren constants en

aquestes aproximacions als escultors de l’estil de Claret, com també ho era la identificació

de l’estètica que empraven amb un esforç envers la síntesi i la simplicitat formal. Així doncs,

resulta especialment interessant de constatar el fet que, ja durant els anys cinquanta, la

crítica tant catalana com francesa reconeixia en les pràctiques artístiques iniciades entorn el

1910 un intent fructífer de deixar enrere el modernisme i treballar en una línia ben

diferent, inspirada en Grècia i en la qual Arístides Maillol havia desenvolupat un rol

primordial. I, el més important de tot, que Joaquim Claret, el Joaquim Claret que estava ja

apartat de la vida activa, era un integrant remarcable d’aquesta tendència.

D’altra banda, considerem interessant el fet que les publicacions que hem comentat el

situessin en paral·lel a escultors com Hugué, Casanovas o Clarà. Els artistes esmentats

tingueren vides similars, tots ells es traslladaren a França amb la intenció d’arribar a fer-se

un nom entre els escultors de l’època, i tots ells ho aconseguiren. Tot i les diferències

lògiques derivades de la personalitat, del periple vital i dels mèrits de cadascun, resulta

innegable que els escultors en qüestió arribaren a obtenir una reputació i un renom que ha

arribat fins als nostres dies. Tanmateix, Joaquim Claret, a qui els crítics dels anys cinquanta

i seixanta col·locaven al mateix nivell que Hugué, Clarà o Casanovas en els seus estudis

sobre l’escultura del segle XX, roman avui en dia en l’obscuritat de la memòria. Claret, a

qui els escriptors que signaren els diccionaris i les ressenyes de fa unes cinc dècades,

consideraven entre els millors exponents de l’escultura figurativa del moment, sembla

haver estat desfavorit per la memòria, arraconat pel pas del temps. És curiós, en definitiva,

que la seva fama, incontestable a mitjans de segle XX, s’hagi anat difuminant lentament fins

a desembocar en l’oblit que l’amaga en l’actualitat.

Els primers dies de 1965, nombroses referències a la defunció de Joaquim Claret

aparegueren a la premsa. Alhora, també fou l’inici dels articles biogràfics pòstums, que

s’estengueren fins ben entrat l’any 966. D’altra banda, el seu nom aparegué al Diccionari

966 Vegeu MIR MAS DE XEXÀS, J. M., « Joaquín Claret Vallés (1879-1964) ». Op. cit.; MIR MAS DE

XEXÀS, J. M., « El escultor camprodonense Joaquín Claret ». Op. cit.; GRABOLOSA, R., « L’escultor Joaquim

Claret i Vallès ». Op. cit., p. 36.

383

Biogràfic d’Albertí967, editat poc temps després -el desembre de 1966-, en un article en català

molt sintètic però sense els errors que es repetien sovint en les altres fonts. A partir

d’aquest moment, les ressenyes sobre Claret constaren en totes les publicacions

biogràfiques d’artistes, tant a nivell francès com espanyol; fins a arribar a l’any 1979,

moment en què es compliren cent anys del naixement de l’escultor. Amb motiu del seu

centenari, el 1979 s’organitzà una exposició homenatge, que tingué una gran repercussió en

la premsa del moment. La mostra es dugué a terme a l’Escola de Belles Arts d’Olot, i en ella

s’exhibiren un total de cinquanta-una escultures, així com diversos dibuixos i aquarel·les968.

Fou inaugurada en ocasió de les Festes del

Tura i romangué oberta del 7 al 21 de

setembre d’aquell any. La majoria de les

peces exposades eren terres cuites, seguides

de prop pels guixos i els bronzes. Algunes

de les escultures pertanyien a

col·leccionistes privats que les prestaren per

l’esdeveniment, o a Museus, encara que

principalment es tractava d’obres

procedents del fons familiar. Amb aquesta mostra, s’ensenyava al públic una selecció molt

interessant de la producció de Claret, representativa de les diferents èpoques i opcions

estilístiques que les marcaren. D’altra banda, val la pena destacar que des de l’exposició de

1921 a les Galeries Bernheim-Jeune, mai no s’havia endegat una mostra que comptés amb

tant de material com la què tingué lloc el 1979. Arran de l’exposició, s’edità un tríptic en el

qual, a banda de figurar-hi una relació de les peces, hi constava un text del director de

l’Escola, Vilà-Moncau, dedicat a la memòria de l’escultor, acompanyat per un parell de

fotografies. El text repassava la vida artística de Claret des dels seus començaments i

introduïa un comentari estilístic general de les obres que es mostraven.

La premsa de la comarca es féu ressò d’aquest esdeveniment, tan rellevant per la recepció

que els anys venidors havien de fer de la producció de Joaquim Claret. Tant fou així que els

medis s’ocuparen d’assenyalar la importància de la mostra amb motiu del centenari de

967 Diccionari Biogràfic. Op. cit., Volum I, p.575.

968 Exposició Homenatge a Joaquim Claret. [s.l] : [s.n], 1979 [Tríptic de l’exposició].

Fotografia de l’interior de l’Exposició Homenatge a Joaquim Claret, 1979.

384

l’escultor nascut a Camprodon, fins i tot abans de que aquesta fos inaugurada. La Comarca

d’Olot avançà l’obertura de l’exposició en un dels seus números de juny969, en el qual Josep

Murlà signava una semblança de l’escultor, molt completa i rica en detalls. El mes següent,

L’Olotí dedicava un dels seus números al seu record, bo i fent aparèixer en portada un retrat

de l’artista. A l’interior, un article de Sigrid Werning repassava la seva biografia, i

presentava un recull de retalls de premsa sobre l’artista970. De la seva banda, el Programa

de les Festes del Tura d’aquell any honrà la memòria del seu patrici en un article que se li

dedicà a les pàgines centrals de l’edició971, article que, tanmateix, no aportava gaire

informació novadora. Es féu també menció a Claret amb motiu del pregó de Miquel de

Garganta a les Festes, com queda patent en un opuscle amb el discurs que s’edità poc

després972.

La inauguració de l’exposició en homenatge a Joaquim Claret es desenvolupà en paral·lel a

la visita que Josep Tarradellas va fer a la ciutat d’Olot el setembre de 1979, tot coincidint

amb les celebracions del Tura. El President, en el marc d’una visita de tres dies a diverses

poblacions de les comarques gironines, es dirigí a Olot, on fou l’encarregat d’inaugurar la

mostra que ens ocupa973. L’olotí deixà constància de l’acte presentat per Tarradellas974, en

un article que incorporava una fotografia de l’esdeveniment, en la qual hom podia apreciar

l’aparença de la sala d’exposició. El text ens permet aproximar-nos al desenvolupament dels

fets, en narrar-nos com Vilà-Moncau llegí una carta de Dominique Denis –fill de Maurice

Denis- en la qual recordava Joaquim Claret, carta que fou reproduïda poc temps després, a

les pàgines de La Comarca d’Olot 975. El Correo Catalan publicà un article de Josep Murlà976

969 MURLÀ i GIRALT, J., « Centenari de Joaquim Claret ». Op. cit., p.11.

970 WERNING, S., «Centenari de l’escultor Joaquim Claret». Op. cit., pp. 10-11.

971 « Joaquim Claret ». Programa de les Festes del Tura de 1979. Olot: Ajuntament d’Olot, 1979.

972 GARGANTA i FÀBREGA, M. de, Reminiscències olotines. Pregó de les Festes del Tura 1979. Olot: Patronat

d’Estudis Històrics d’Olot i Comarca ; Aubert ; Caixa d’Estalvis Provincial de Girona, 1979, p.10. 973 L. A., « Tarradellas visitó ayer Banyoles y Olot ». La Vanguardia (Barcelona) 8 de setembre de 1979,

núm.35220, p.18. 974 BONET, J., « El President de la Generalitat, convidat a Festes ». L’Olotí (Olot) 14 de setembre de 1979,

núm.27, p.12. 975 MURLÀ i GIRALT, J., « Claret vist per Denis ». Op. cit., p.11.

976 MURLÀ, J., « Olot. Centenario del insigne escultor Joaquim Claret ». El Correo Catalán (Barcelona) 17 de

setembre de 1979, núm. 31707, p.12.

385

en el que s’establia una biografia de l’artista, de les més completes i acurades de les que

sortiren a la llum a l’època i que, com el de Sigrid Werning, ha servit d’inspiració a moltes

ressenyes sobre la vida de Claret que es feren posteriorment.

L’exposició amb motiu del centenari del naixement de Joaquim Claret seguí donant fruits

temps després de la seva celebració. Actuà com una mena de revulsiu que aconseguí revifar

el record de la seva personalitat artística i fer-la tornar a l’escena. De fet, l’any 1980 La

Comarca d’Olot trià una de les seves obres per a esdevenir el referent del seu apartat « Peces

dels Museus »977. L’article, que signà Josep Murlà, descrivia una de les peces en possessió

del Museu d’Art Modern d’Olot, una Dona nua 978, de la primera època de l’escultor a París.

Es tracta d’una obra acadèmica, però de gran bellesa i de fort sentiment plàstic. El mateix

Murlà dedicà un altre de les seves ressenyes d’obres de Museus a Claret, alguns mesos

després979. En aquesta ocasió es decidí per una altra Dona nua 980. La peça en qüestió també

pertanyia als primers temps de Claret a França, però es tractava d’una obra més sintètica i

més vinculada amb l’estètica que faria famoses les peces de petites dimensions de l’artista.

D’altra banda, l’exposició de 1979 reactivà en la memòria del públic la figura de l’escultor

Claret. Així, havent dedicat una mostra en homenatge a la seva producció, s’impulsà altra

vegada la sortida de les seves obres, tot reobrint-ne el mercat. Prova d’això fou la inclusió

d’un bronze de Claret en el programa de subhastes de la casa Bacli’s de Barcelona, el

desembre de 1980981. Sortí a la venda un grup, Figuras femeninas, que al catàleg identifiquem

com Escena familiar / Tendresse 982. Temps després, la Galeria d’Art Sant Lluc d’Olot també

977 MURLÀ i GIRALT, J., « Peces dels museus. Dona nua ». La Comarca d’Olot (Olot) 5 d’octubre de 1980,

núm.86, p.11. 978 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E8.

979 MURLÀ i GIRALT, J., « Peces dels museus. Dona nua ». La Comarca d’Olot (Olot) 26 de febrer de 1981,

núm.107, p.9. 980 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxa E4.

981 Catàleg de venda. Sala de subhastes Bacli’s. Desembre de 1980. Obra núm.42.


386

tragué a la venda un guix de l’artista983, en una subhasta celebrada el Nadal, en la que també

s’oferiren als assistents obres de Casanovas, Galwey, Blay i Urgell, entre d’altres.

L’obertura del Museu dedicat a Maurice Denis, al Prieuré de Saint-Germain-en-Laye, el

1980, contribuí a la reactivació de la memòria de l’escultor. El centre, ubicat a la residència

familiar dels Denis des de 1914, estava consagrat principalment a la figura de Maurice

Denis, tot i que les seves col·leccions contenien també obra de bona part dels seus

companys artistes, entre els quals, de Joaquim

Claret. En efecte, el Musée du Prieuré col·laborà

en la tasca de fer arribar al públic la producció

de l’escultor, que es trobava bàsicament en mans

privades. La presència d’escultures o pintures de

l’artista en museus era molt reduïda, i se

centrava de forma exclusiva a la ciutat d’Olot.

De fet, en aquells moments, tan sols el Museu

Comarcal de la Garrotxa exposava obra de

l’escultor en la seva col·lecció permanent. De la

seva banda, el Museu d’Art Modern de Barcelona conservava, en els seus fons, tres obres de

l’artista, els models en guix que entraren a concurs per la decoració de la Plaça Catalunya.

Tanmateix, les tres obres es trobaven al fons d’escultura, on són encara avui en dia, i d’on

malauradament no sembla que hagin de sortir en un futur pròxim. Cal tenir en compte que,

a banda dels Museus, hom podia observar tan sols les obres de Claret que es trobaven en

espais públics, com les decoracions urbanes de Camprodon, o els treballs que efectuà en

alguns cementiris, tant de Catalunya com de França. Així, constatem que l’accés del públic a

la producció de l’escultor no estava exempt de dificultats. De la mateixa manera, la

presència d’obres de Claret en institucions oficials era extremadament feble, fet que en

condicionava, indubtablement, la seva recepció. Alhora, es limitava al territori català,

inèrcia que es veié modificada amb la creació del Musée du Prieuré, atès que el Centre

incorporà diverses creacions de Claret en el seu desplegament permanent. En conseqüència,

podem afirmar que l’obertura del Museu, només un any després de l’exposició homenatge a

983 Subhasta d’art i antiguitats. Galeria d’Art Sant Lluc, Olot. Desembre de 1986. Lot número 46.

Musée Départemental du Prieuré, Saint-Germain-en–Laye.

387

Claret, fou molt important de cara a la difusió de l’obra de l’escultor català. Al Prieuré, s’hi

conservaren vàries obres de l’artista, que es col·locaren en ambients diversos. D’una banda,

el model pel relleu del Mausoleu Jamot ocupà un emplaçament excepcional, ja que

esdevingué la primera obra del recorregut proposat per a la visita. De l’altra, les peces que

Claret efectuà per a la Capella del Museu ocupen un lloc preponderant en el conjunt

d’elements decoratius que l’ornamenten984. En conclusió, el Museu dedicat a Denis vingué a

omplir un buit, contribuí en la difusió de l’obra de Claret, en el seu acostament al públic de

terres franceses.

L’obra de Josep Pla fou un dels altres revulsius que jugaren un paper important en la

perpetuació del record de Claret. El 1983 fou testimoni de la sortida al carrer de l’edició de

la seva Obra Completa 985, en la qual mencionava l’escultor en diverses ocasions. De fet, els

dos homes probablement havien fet coneixença durant els primers anys de Pla com a

corresponsal a París. Pla havia escrit alguns articles dedicats al treball del català, que foren

més tard editats conjuntament en l’edició que ens ocupa. Tanmateix, també escrigué

d’altres textos per la premsa francesa on esmentava breument Claret i les seves tasques,

dins del grup dels artistes catalans residents a França986. El volum quaranta-tres de la

compilació dels escrits de Pla, intitulat Caps-i-puntes, contenia un capítol anomenat « Es

parla de Berga el Vell, l’escultor Claret i una mica d’Aristides Maillol » 987, la traducció

exacta d’un text que l’empordanès havia publicat en castellà el 1923 a El Autonomista 988. En

ell, Pla en feia una semblança biogràfica i recollia algunes dades que el propi escultor li

havia explicat respecte els seus anys de formació i l’arribada a París. Pla seguia amb unes

984 Vegeu Musée du Prieuré. Cinq années d’acquisitions. 1980-1985. Paris: Musée Départemental du Prieuré, 1985,

pp. 74-75; Musée du Prieuré. Symbolistes et Nabis. Maurice Denis et son temps. Op. cit., pp. 62, 75, 92.

985 PLA, J., Obra Completa. Barcelona: Destino, 1983. Nosaltres hem treballat amb una reedició del projecte, del

mateix editor, però de l’any 1988. 986 Vegeu, per exemple, PLA, J., « Les jeunes peintres et sculpteurs catalans ». Amour de l’art (Paris) novembre

de 1920, núm.7, p.248. 987 PLA, J., « Es parla de Berga el Vell, l’escultor Claret i una mica d’Aristides Maillol ». Op. cit., pp. 172-176.

988 PLA, J., « Se habla de Berga, del escultor Claret y un poco de Arístides Maillol ». Op. cit. La Montanya

reproduí l’article de forma íntegra. Vegeu « Se habla de Berga, del escultor Claret y un poco de Arístides

Maillol ». La Montanya (Camprodon) 7 d’octubre de 1923, núm.224, p.2.

388

impressions sobre Maillol, marcadament iròniques i que respiraven certa voluntat

desmitificadora. Les idees aquí expressades per Pla, foren represes en el volum quaranta-

quatre, Darrers Escrits, en dos articles: « Aristides Maillol, de Banyuls »989 i « L’escultor

Claret »990. Pla donava una visió del rossellonès plena de sornegueria, tot fent esment a

certs episodis de la vida de l’artista – reals o ficticis- que el feien aparèixer als ulls dels

lectors com una persona primària, poc educada i amb menys mèrits del que hom li atribuïa.

Així, el contraposava en bona mesura a Joaquim Claret, de qui pensava que hagués pogut

triomfar de veritat, si no hagués estat per la seva manca d’ambició pel que feia al

reconeixement públic. Pla sostenia que “Claret fou un home molt enraonat, d’una discreció

total, però ombrívol, vull dir que sempre es mantingué a l’ombra de persones que ell creia

que eren més importants que ell”991.

Josep Pla, en definitiva, a banda d’informar als lectors de les publicacions en les que

col·laborava de l’existència d’un escultor com Claret, contribuí de forma eficaç a la

perpetuació de la memòria de l’artista de cara a les generacions futures. Pla, a banda de fer

un seguiment més periodístic de la feina de Claret, també el convertí en una mena de

personatge novel·lístic en humanitzar-lo, parlar de la seva personalitat, de les seves

trobades i de les converses que havien mantingut. De la mateixa manera, en presentar-lo

per oposició a Maillol, estava reivindicant la vàlua del camprodoní i la seva part de mèrit

dins de l’èxit del seu mestre. De fet, la rellevància de Pla radica en què aquest aconseguí

immortalitzar Joaquim Claret com a personatge públic, fet extremadament important per a

la recepció de la figura de l’escultor, especialment davant de la manca actual de monografies

i estudis sobre la seva obra.

El 1984, quan es compliren vint anys del decés de l’escultor Claret, es començà a reactivar

la presència d’articles dedicats a la seva memòria a la premsa catalana. Ens agradaria

destacar, d’entre els textos apareguts en aquell moment, un de publicat per La Comarca

989 PLA, J., « Aristides Maillol, de Banyuls ». Op. cit., pp. 417-422.

990 PLA, J., « L’escultor Claret ». Op. cit., pp. 423-429.

991 PLA, J., « Olot, centre artístic pirinenc ». Obra Completa. Volum XLIII. Op. cit., p.435.

389

d’Olot 992. L’article contenia una entrevista a Lola Claret, filla de l’artista, en la qual

responia a qüestions relacionades amb el seu pare. Alhora, establia una cronologia prou

acurada de la vida de l’escultor, encara que no exempta de petites omissions i errors,

sobretot en quant a les dates del primer viatge a París. Tanmateix, la cronologia de Lola

Claret, concretada en aquell article vint anys després de la mort del seu pare, fou rellevant,

atès que esdevenia la primera elaborada de forma directa per la família. Així, aquesta taula

cronològica seria, en endavant, un element de referència en qualsevol anàlisi de la figura de

Joaquim Claret. D’altra banda, l’article de La Comarca d’Olot incloïa diverses fotografies

d’obres de l’escultor – alguna d’elles, inèdita-, i una selecció de retalls de premsa sobre

l’artista. El text que ens ocupa és alhora important perquè recuperà el personatge de

Claret com a subjecte periodístic. Amb motiu del vintè aniversari del seu decés, la revista

considerà oportú dedicar un article llarg al record de l’escultor, fet que ens indica que es

tractava, encara, d’un tema interessant pel públic i que podia atreure als lectors.

Per bé que l’article de La Comarca d’Olot no mencionava la feina que Claret realitzà per El

Arte Cristiano, poc temps després de la seva publicació s’editaren varis llibres que tractaven

la història del taller, i que destinaven un lloc important al rol de Claret a la Institució.

Alexandre Cuéllar fou el responsable de Els Sants d’Olot, aparegut el 1985993, en el qual

destinava quatre planes a la biografia de l’escultor. Val a dir que el text dedicat a Claret

estava notablement ben documentat, i feia referència a passatges de la vida de l’artista que

no havien estat mencionats en d’altres biografies anteriors. Per exemple, parlava dels anys

que passà a Vic o de la tornada a Catalunya arran de la Guerra. Cuéllar, nascut a Olot, tornà

a la seva ciutat natal el 1959, després d’haver treballat com a advocat i secretari municipal a

Mallorca. La seva experiència com a escriptor es féu notar en l’obra que ens ocupa, a banda

del seu coneixement directe de la persona de Claret, a qui descrigué amb simpatia i encert.

El text de Cuéllar podria considerar-se una de les primeres biografies d’extensió

relativament llarga que es feren de l’escultor, a més d’una de les primeres que buscava, per

damunt de la semblança emocional, un estudi rigorós dels fets biogràfics.

992 « En el 20è aniversari de la seva mort Joaquim Claret i Vallès ». Op. cit., pp.27-29.

993 CUÉLLAR BASSOLS, A., Els sants d’Olot. Història de la Imatgeria Religiosa d’Olot. Op. cit., pp.181-184.

390

La tasca de Cuéllar fou continuada dos anys més tard per M. Carme Verdaguer, qui elaborà

un magnífic estudi dels artistes de la zona de la Garrotxa994. Verdaguer hi reservà un

apartat a la biografia de Claret que considerem digne de menció, atès que fou confeccionat a

partir d’elements biogràfics probablement extrets de les biografies publicades a La Comarca

d’Olot (per bé que en repeteix les inexactituds) i dades inferides de la premsa, notablement

dels escrits de Josep Pla i Rafael Benet. Alhora, el text estava a bastament documentat i

recolzat a partir de l’anàlisi de les fonts, com el pròleg de Denis al catàleg de l’exposició de

1921 a les Galeries Bernheim-Jeune. Semblantment, l’autora recopilà informacions

facilitades per la pròpia família de l’artista, tot conformant, així, una anàlisi molt interessant

de la vida de Claret. Finalment, val la pena destacar que aquest fou el primer dels escrits

fets posteriorment a la mort de l’escultor que contenia dades relatives als esdeveniments

que tingueren lloc després de la seva defunció. Així, Verdaguer es referí a l’exposició de

1979, a banda de donar detalls sobre la naturalesa i la ubicació de diverses obres de Claret -

sobretot pel que feia a les que es trobaven en indrets a l’aire lliure o en col·leccions

públiques-. En últim lloc, comentarem que el text de l’autora olotina es cloïa amb una llista

de bibliografia bàsica específica sobre l’escultor, molt útil a aquells que, com nosaltres,

vulguin acostar-se a la figura de Joaquim Claret.

Després de la publicació d’aquestes dues obres de referència, passaren varis anys sense que

el nom de Joaquim Claret aparegués esmentat en pràcticament cap obra escrita. La menció a

la participació de l’escultor en l’Exposició Internacional de 1929 en el llibre de M. Carme

Grandas995 podria ser-ne una excepció, com també ho foren alguns articles que aparegueren

a la premsa gironina996, o la fotografia de les escultures de Claret al Palau Nacional, dins del

llibre de Xavier Barral997. Tanmateix, aquesta dinàmica es veié interrompuda el 1994, amb

la inclusió de dues obres de Claret a l’exposició El Noucentisme. Un projecte de modernitat 998.

Aquesta exposició suposà no només la recuperació de la figura de l’escultor, sinó també la

994 VERDAGUER i ILLA, M. C., L’escultura a Olot. Op. cit., pp.130-136.

995 GRANDAS, M. C., L’exposició internacional de Barcelona de 1929. Op. cit., pp.142 i 155.

996 BERNILS, J. M., « Una història d’artistes a la Tour de France ». Setmanari de l’Alt Empordà (Figueres) 15 de

febrer de 1989, p.40. 997 BARRAL i ALTET , X., El Palau Nacional. Crònica gràfica. Op. cit., 1992.

998 PERAN, M.; SUÁREZ, A.; VIDAL, M. [dir.], El Noucentisme. Un projecte de modernitat. Op. cit.

391

reivindicació del Noucentisme en el panorama cultural de la Catalunya del segle XX,

després de l’oblit i la manca d’estudis seriosos que en condicionaven la lectura des de feia

molt temps. Mesos més tard, Narcís-Jordi Aragó publicà un article a la Revista de Girona,

en el que denunciava la falta d’interès governamental envers l’obra de Claret. Aragó ficava

de manifest l’oblit en el que les institucions tenien la producció de l’escultor, oblit tan

palpable que fins i tot a Camprodon, vila natal de Claret, no hi havia ni una sola placa

commemorativa dedicada a la memòria del seu fill il·lustre. En un moment de reivindicació

del valor de les tendències noucentistes, Aragó tragué a la llum la figura de Claret i reclamà

la necessitat d’un reconeixement públic envers l’escultor. Això no obstant, aquell

reconeixement que demanava Aragó no arribà fins el 1999, quan es col·locà una placa a la

casa natal de l’escultor, al número 3 del carrer de València de Camprodon. Tanmateix,

aquell 1995, El Muntanyenc féu una edició especial del seu exemplar de juny999, amb motiu

de la Festa Major de Camprodon, en el qual compaginà notícies actuals amb textos d’un

número de 1933, i inclogué la capçalera que Joaquim Claret els havia dissenyat feia ja tant

de temps1000.

Malgrat la reivindicació de la figura de Claret des de l’exposició El Noucentisme. Un projecte

de modernitat i la crida que Narcís-Jordi Aragó féu a les institucions gironines per tal de

revitalitzar i honorar la memòria de l’escultor, hagueren de passar uns quatre anys fins a

l’organització d’un esdeveniment oficial en aquest sentit. El 1999 l’Ajuntament de

Camprodon s’encarregà de preparar una mostra retrospectiva de l’obra de l’escultor, que

tingué lloc a la sala d’exposicions de l’edifici de “La Cooperativa”, del 24 d’abril al 23 de

maig d’aquell any1001. El fulletó de l’exposició contenia, a banda de nombroses fotografies en

color (una de les quals es convertia en una làmina desplegable), un text en el qual es

descrivia l’estil de la producció claretiana i es donaven algunes pinzellades biogràfiques

relatives a l’escultor. Sabem que en aquesta mostra s’exhibiren trenta-tres escultures, sis

999 El Muntanyenc (Camprodon) juny de 1995, edició especial, [s.n.].

1000 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Dibuixos, fitxa D234.

1001 Joaquim Claret i Vallès. 1879-1964. Camprodon: Ajuntament de Camprodon, 1999 [fulletó de l’exposició].

392

aquarel·les i diversos dibuixos1002. Així, la quantitat de peces en exposició era molt més

limitada que en l’esdeveniment de 1979, en el qual, recordem-ho, comptaren amb més de

cinquanta escultures. Tanmateix, l’espai en el que es desenvolupà la mostra de Camprodon

era molt més diàfan, amb molta llum natural. Alhora, s’aconseguí realçar les peces

exposades a través del disseny d’unes bases especialment concebudes per a l’ocasió. Les

obres escollides, d’altra banda, eren molt semblants a les que es triaren per a l’altra

exposició retrospectiva. Es tractava d’una selecció

diversa, en la que tingueren cabuda des de peces

realitzades durant els primers anys, com La model o

La model pentinant-se del Museu d’Art Modern d’Olot,

fins a obres dels darrers temps, com ara la Maternitat

dels anys quaranta1003.

L’exposició de 1999 a Camprodon fou l’última que

mai s’ha organitzat amb la intenció de presentar

l’obra de Joaquim Claret de forma individual.

Tanmateix, el 2003 tingué lloc a la ciutat de València

una exhibició col·lectiva, sota el títol de Post-impresionismo. Escuela de Pont Aven – Nabís

(1866-1914), en la que constaren diverses escultures de Claret. L’exposició, que se celebrà al

Museu de Belles Arts de València, romangué oberta del 24 de novembre de 2003 fins el 15

de febrer de 20041004. En ella, el visitant podia contemplar-hi un total de cent trenta-cinc

obres d’artistes com Gauguin, Bernard, Lacombe, Bonnard, Ranson, Denis, Roussel, Piot,

Schuffenecker, Sérusier, Séguin, Vuillard, Vallotton, entre d’altres. A més, s’hi podien

observar tres escultures de Claret, i una executada per Claret tot seguint un disseny de

Maurice Denis. Les peces en qüestió provenien de col·leccions particulars franceses, i foren

prestades convenientment per a l’exposició. Es tractava de Banyista asseguda/ Baigneuse

assise, Dues bacants/ Deux bacchantes, Nu assegut/ Nu accoudé i una Verge del petó/ Vierge au

1002 Llistat d’obres extret de l’inventari realitzat per la Companyia Asseguradora que s’encarregà de les peces

que s’exposaren en motiu d’aquest esdeveniment, Fons Claret. 1003 Vegeu el Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret. Escultures, fitxes E6, E8, E158.

1004 Post-impresionismo. Escuela de Pont Aven – Nabís (1866-1914). València: Generalitat Valenciana, 2003 [tríptic

de l’exposició].

Fotografia de l’interior de l’exposició Post-impresionismo. Escuela de Pont Aven – Nabís, amb les escultures de Joaquim Claret.

393

baiser1005, l’obra feta en col·laboració amb Denis i de la qual ja havíem parlat amb

anterioritat1006. L’exposició fou un èxit notable, tal i com ja aventuraven els articles que

saludaven la seva inauguració1007.

Per bé que la producció de Joaquim Claret no podia inserir-se totalment en l’estil emprat

pels artistes de la Bretanya francesa, ni en el dels nabís, si que existia una proximitat

temàtica i temporal entre Claret i la resta d’artistes en exposició a Post-impresionismo.

Escuela de Pont Aven – Nabís. De fet, el lapse temporal que abraçava anava des de mitjans de

segle XIX fins a l’esclat de la Primera Guerra Mundial, això és, comprenia un període de

temps que s’escapava dels temes proposats, atès que la popularització de la Bretanya per

part de Gauguin i de Bernard fou a la dècada de 1880, i que els nabís deixaren de produir

homogèniament ja abans de 1900. Algunes de les pintures exposades de Maurice Denis, per

exemple, havien estat realitzades a la dècada de 1910, quan l’artista ja havia deixat de banda

la línia simbolista nabí, per decantar-se cap a una visió de l’art més mediterrània i

classicista. En conseqüència, podem afirmar que la selecció d’obres no responia merament a

qüestions estilístiques, sinó que volia incorporar la producció d’un conjunt d’homes que es

feren conèixer en l’art francès del lapse cronològic 1866-1914. Un conjunt d’homes que

establiren entre ells uns nexes artístics concrets i uns vincles laborals o d’amistat; un

conjunt, en definitiva, en el qual podem incloure la figura de Joaquim Claret.

L’exposició de València fou la darrera ocasió que el públic ha tingut de veure en directe

obra de l’escultor Claret, a banda de les obres que s’exhibeixen actualment al Museu d’Art

1005 En ocasió de la mostra, s’edità un catàleg: Post-impresionismo. Escuela de Pont Aven – Nabis (1886-1914). Op.

cit. Tanmateix, aquest catàleg conté varis errors. De fet, s’hi reproduí una obra de Claret, Porteuses d’eau,

procedent d’una col·lecció particular, que no constà a la mostra (p.82). D’altra banda, el títol d’una de les peces

que sí que s’exposaren, Nu accoudé, constava al catàleg com a Nu accroupi (p.80). Finalment, l’escultura feta en

col·laboració amb Denis, Vierge au baiser, no es corresponia amb l’estatueta plasmada al catàleg de l’exposició,

que en realitat és una Maternitat del propi Claret (p.89). Vegeu el Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret.

Escultures, fitxes E91, E123, E121, E90 i E89, respectivament.

1006 Vegeu l’apartat 4.1. 2. 1. Maurice Denis i Joaquim Claret. 1007 « Tras las huellas de Gauguin y Cézanne en Bretaña ». Levante. El Mercantil valenciano (València) 25 de

novembre de 2003, p.63.

394

Modern d’Olot i al Musée Départemental du Prieuré, i de les seves decoracions al carrer i

treballs per cementiris. Claret, que havia lluitat per endegar la seva vida d’artista a una

ciutat com el París de principis de segle XX, que havia aconseguit gaudir de l’amistat

d’alguns dels personatges de cultura més importants de l’època a nivell europeu, que havia

assolit tantes fites importants durant la dècada de 1920, el mateix Claret que havia rebut

tant de recolzament en ocasió de la seva exposició homenatge el 1950... és, avui en dia, una

figura pràcticament oblidada. Tot i la revifalla que provocaren les exhibicions de 1979 i

1999, el seu renom i la seva notorietat pública sembla que estan abocats a una ràpida

decadència.

Constatar aquesta evidència ha estat per nosaltres una motivació poderosa, una raó

indefectible per tal d’endegar aquest projecte. A través de la investigació, ha sortit a la

superfície un Joaquim Claret que malauradament portava molts anys en l’obscuritat. Per

mitjà de l’estudi que aquí cloem, hem tractat d’il·luminar la figura de l’escultor camprodoní

i d’atorgar-li la plaça que mereix dins del panorama artístic català, sense oblidar el francès.

En definitiva, amb aquestes pàgines hem volgut reivindicar, per a la posteritat, el

recorregut vital de Joaquim Claret i Vallès. Un recorregut tan ple de llums com d’ombres,

tan marcat pels triomfs com pels fracassos. Hem tractat, en última instància, de transcriure

en paper la passió, el patiment i la joia d’una vida dedicada a l’art.

395

7. Bibliografia

À bas les Juifs! À bas les traitres! Jugement et condamnation d'Emile Zola... relégué à l'ile du

diable. Manoeuvres occultes. Protestation du commerce parisien. Paris : L. Hayard, 1898

« A las ocho de la noche, falleció el gran dramaturgo Ignacio Iglesias ». La Noche

(Barcelona) 10 d’octubre de 1928, núm.1222, pp.1 i 5

ABBÉ DELFOUR, La culture latine. Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1916

AINAUD, J., « Maillol i Catalunya ». Quaderns de l’obra social de la Caixa de Pensions per

a la Vellesa i d’Estalvis (Barcelona) novembre de 1979, núm.3, pp.12-13

AINAUD, J., « Record de Maillol ». Serra d’Or (Barcelona) juny de 1979, núm.237, pp.

17-18

« Al amich En Joaquim Claret ». La Montanya (Camprodon) 14 de gener de 1917,

núm.82, p.2

ALAMINOS, E., « Una idea sobre el espacio pictórico moderno ». Batik (Barcelona)

març – abril de 1980, núm.54, pp.28-29

ALBERTÍ [ed.] Diccionari Biogràfic. Volum I. Barcelona: Albertí, 1966

ALCANTARA GUSART, M., « Las exposiciones. “Pala Parés”. “Associació

d’escultors” ». El Día gráfico (Barcelona) 29 de maig de 1928, núm. 7649, p.17

Almanach dels noucentistes. Barcelona: Fundación Conde de Barcelona, 1988 [facsímil de

l’edició de Joaquim Horta, 1911]

AMAT CORTÉS, J., Camprodon. Sabadell: Ausa, 1995

AMANN, A. H., « L’Exposition de 1937 ». [en línia]

<http://www.sculpture1940.com> [Consultat : març de 2006]

Amour de l’Art. Art Ancien. Art Moderne. Arts Appliqués. Littérature. Musique (Paris)

desembre de 1920, núm.8, pp.257-288 [número monogràfic sobre Paul Cézanne]

ANGLADA ROGER, S., « La vinguda del Sr. Ferrer Bárbara ». El Muntanyenc

(Camprodon) 25 de maig de 1924, núm.5, p.4

ANGUERA, J., Gargallo. Paris: Carmen Martínez, 1979

396

ARAGÓ, N. J., « Un tal Joaquim Claret ». Revista de Girona (Girona) gener-febrer de

1995, núm.168, p.3

ARBÓ, C., « La cosa s’arrenca ». L’Esquella de la Torratxa (Barcelona) 12 de novembre

de 1926,núm.2473, p.759

ARGYROGLIO, G., L’Allemagne ennemie de l’Hellénisme. Prefaci de M. Barrès. Paris:

Jouve & Cie, 1916

ARGYROGLIO, G., Grèce ressuscitée. Prefaci de H. Welschinger. Paris: Jouve & Cie,

1917

« Aristide Maillol ». Les Arts et les artistes (Paris) gener de 1909, pp.159-169

« Arte. Exposición Claret, en Gerona ». Arriba España (Olot) 31 de gener de 1942,

núm.153, [s.p.]

« Arte. Joaquín Claret, en Gerona ». Arriba España (Olot) 6 de febrer de 1942, núm.154,

[s.p.]

« Arte. La exposición Claret en la Casa Armengol ». Arriba España (Olot) 25 d’octubre

de 1941, núm.139, [s.p.]

« Arte. La exposición Claret ». Arriba España (Olot) 11 d’octubre de 1941, núm.137,

[s.p.]

« Arte degenerado III : La tesis política ». [en línia] <http://www.nettime.org/Lists-

Archives/nettime-lat-0401/msg00034.html> [Consultat : març de 2006]

« Artífices e iconografía ». [en línia]

http://www2.reterioja.com/usuarios/jcasociados/cofradia/artifices_e_iconografia.htm

[Consultat: març 2006]

Arts et mythes. La mythologie gréco-romaine vue par les artistes biterrois de 1870 à nos jours.

Béziers: Musée des Beaux-Arts de Béziers, 1998

AULET, J., « La revista Catalunya (1903-1905) i la formació del Noucentisme ». Els

Marges (Barcelona) gener de 1984, núm.30, pp.29-53

AUREL, Le commandement d’amour dans l’art d’après la guerre. Genève: Éditions du

« Carmel », 1916

AURIER, G. A., « Le Symbolisme en peinture. Paul Gauguin ». Mercure de France

(Paris) març de 1891, núm. 15, pp.155-165

« Avantpropos ». Bulletin de l’Effort Moderne (Paris) gener de 1924, núm.1, p.1

397

BALCELLS, A., « Antoni Alsina i Amils, un artista entre dos segles (1863-1948) ». A :

Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, núm.XIII. Barcelona :

Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 1999, pp. 53-56 [separata]

BALIGNAC, G., Quatre ans à la Cour de Saxe. Paris: Librairie Académique Perrin et Cie,

1913

BARRAL i ALTET, X., El Palau Nacional. Crònica gràfica. Barcelona: Museu Nacional

d’Art de Catalunya; Lundwerg, 1992

BARAZZETTI-DEMOULIN, S., Maurice Denis (25 novembre 1870-13 novembre 1943).

Prefaci de R. Rey. Paris: Grasset, 1945

BARRÈS, M., Adieu à Moréas. Paris: Émile-Paul Éditeur, 1910

BARRÈS, M., « Jean Moréas. Symboliste ». Le Figaro (Paris) 25 de desembre de 1890,

núm. 359, p.1

BARRÈS, M., Le Voyage de Sparte. Paris: Librairie Félix Juven, 1906

BARRÈS, M., Les traits éternels de la France. Paris: Émile-Paul Frères, 1916

BASCHET, J., Sculpteurs de ce temps. Paris: Nouvelles Éditions Françaises, 1946

BEJARANO VEIGA, J. C.; RODRIGUEZ SAMANIEGO, C., « Modelant el gust:

L’escultura de saló a l’obra de Lambert Escaler i Joaquim Claret (1890-1930) »,

comunicació per les Jornades Internacionals Espais Interiors. Casa i Art [en premsa]

BÉNÉDITE, L., « Les dessins de Puvis de Chavannes au Musée de Luxembourg ».

Revue de l’art ancien et moderne (Paris) gener de 1900, núm. 34, pp.15-28

BENET, R., « Honoré Daumier ». Gaseta de les Arts (Barcelona) març de 1929, núm.7,

p.55

BENET, R., « Joaquim Claret ». La Veu de Catalunya (Barcelona) 12 de novembre de

1926 [ed. matí], núm. 9502, p.5

BENET, R., « La vida artística ». Ciutat. Ideari d’art i cultura (Manresa) setembre-

desembre de 1926, núm.8, p.206

BENET, R., « La vida artística ». Ciutat. Ideari d’art i cultura (Manresa) febrer de 1927,

núm.10, p.24

BENET, R., « La vida artística ». Ciutat. Ideari d’art i cultura (Manresa) abril-maig de

1927, núm.12, p.91

BENET, R., « Les maitres de la Sculpture catalane contemporaine ». Le Feu

(Perpignan) gener de 1923, núm.2, p.359

398

BENET, R., « Primera Exposició de l’ “Associació d’Escultors” ». Pàgina artística de La

Veu de Catalunya (Barcelona) 13 de maig de 1927, [núm.9658 de La Veu de Catalunya],

p.7

BENOIST, A. de, Charles Maurras et l’Action Française. Une bibliographie. Niherne

(França): BCM, 2002

BERGA i BOIX, J., L’estudiant de la Garrotxa. Barcelona: Les Ales Esteses, [1929]

(Popular; 15)

BERGER, U. i ZUTTER, J. [dir.], Aristide Maillol. Paris: Flammarion, 1996

BERNARD, É., Conversation avec Cézanne. Paris: Nouvelles Éditions Séguier, 1995

BERNARD, É., « Le symbolisme pictural. 1886-1936 ». Charles Baudelaire. Critique

d’art, suivi de Le symbolisme pictural, de Les merveilles de Venise, de Les Vénitiens à Vénise.

Bruxelles: Éditions de la Nouvelle Revue Belgique, 1943, pp.43-65 (Les Essais)

BERNARD, É., Lettres à Émile Bernard . Volum I. Tonnerre (França): Éditions de la

Rénovation Esthétique, 1927

BERNARD, É., « Notes sur l’École dite de Pont-Aven ». Mercure de France (Paris)

desembre de 1903, núm. 168, pp.675-682

BERNARD, É., « Paul Cézanne ». L’Occident (Paris) juliol de 1904, núm.32, pp.17-30

BERNARD, É, « Puvis de Chavannes ». L’Occident (Paris) desembre de 1903, núm.25,

pp.273-280

BERNILS, J. M., « Una història d’artistes a la Tour de France ». Setmanari de l’Alt

Empordà. (Figueres) 15 de febrer de 1989, p.40

BERTHERT , « Les Salons ». La Petite Gironde (Bordeaux) 17 de juliol de 1926, p.3

BERTRANA, P. [signat “P.B”], « Arístides Maillol ». La Pàtria (Barcelona) 12 de

juny de 1914, núm.4, p.1

BERTRAND, L., « La Renaissance Classique », prefaci a GASQUET, J., Les Chants

Séculaires. Paris: Société d’éditions Littéraires et Artistiques ; Librairie Paul Ollendorff,

1903

« Biblioteca de Catalunya. Secció de Manuscrits. Correspondència de LLuís Coll i

Espadaler. Inventari. Ms 4158 ». [en línia] :

<http://www.gencat.net/bc/4_catale/inventaris/smanuscrits/coll_er/coll_er.pdf>

[Consultat: tardor de 2005]

399

BIEZ, J. de, Les Rothschild et le péril juif . Réponse à M. le commandant Blanc. Paris :

Jacques de Biez, 1891

BILBENY, N., Entre Renaixença i Noucentisme. Estudis de filosofia. Barcelona: La

Magrana, 1984 (Els Orígens;13)

BILBENY, N., Eugeni d’Ors i la ideologia del Noucentisme. Barcelona: La Magrana, 1988

BLANCHE, J. É., « Les arts et la vie ». Revue de Paris (Paris) 1 d’abril de 1919,

pp.619-638

BOLÓS, C. de, « José Clará (recuerdos de un vecino) ». Revista de Gerona (Girona) quart

trimestre de 1958, núm. 5, pp.49-51

BONET, J., « El President de la Generalitat, convidat a Festes ». L’Olotí (Olot) 14 de

setembre de 1979, núm.27, p.12

BORRÀS, M. L., « Quan Maillol era profeta ». Quaderns de l’obra social de la Caixa de

Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis (Barcelona) novembre de 1979, núm.3, pp.8-11

BOUILLON, J. P., Maurice Denis. Genève: Skira, 1993

BOUTIQUE, A., « À propos du symbolisme ». La Plume. Revue de Littérature, de

Critique et d’art indépendants (Paris) febrer de 1891, núm.43, p.58

BRAQUE, G., « Pensées et réflexions sur la peinture ». Nord-Sud. Revue Littéraire

(Paris) desembre de 1917, núm.10, pp.2-4

BRAVO, I., L’escenografia catalana. Barcelona: Diputació de Barcelona, 1980

BRÉON, E., L’Art des années 30. Paris: Somogy, 1996

BRÉON, E. i LEFRANÇOIS, M., Le Musée des Années 30. Paris: Somogy, 2002

BRIHUEGA, J., Las vanguardias artísticas en España : 1909-1936. Madrid : Istmo, 1981

(Fundamentos ; 72)

BUSQUETS i COSTA, M. T., "El Arte Cristiano”. [Treball de llicenciatura de

l’assignatura de Tradició i modernitat en l’art català de fi de segle]. Universitat de

Barcelona, 1990

« Степан Дмитриевич Эрьзя ». [en línia]. <http://erzya.by.ru/in.html>. [Consultat:

gener de 2006]

C. B., « Arte. La exposición Claret ». El Pirineo (Puigcerdà) 7 de febrer de 1942

C. C., « Carnet de les Arts. Exposició Joaquim Claret ». La Publicitat (Barcelona) 9 de

novembre de 1926 [ed. matí], núm.16424, p.1

400

CABOT, J., « L’exposició de les Arts i els Artistes ». La Nova Revista (Barcelona) març

de 1927, núm.3, pp.179-180

CAMPOS HERRERO, J., Arquetipo materno y universo religioso. Tesi doctoral llegida a

la Universitat de Barcelona el setembre de 1991

« Camprodon ». La Vanguardia (Barcelona) 9 de novembre de 1926, núm. 19570 p.21

« Camprodon. Notas de Arte ». Diario de Barcelona (Barcelona) 16 de febrer de 1928,

núm.40, p.8

CAMPS MIRÓ, T., “Ecce Mulier nostra”. El model de figura femenina en l’art català de

1906 a 1936. Tesi doctoral llegida a la Universitat Autònoma de Barcelona el 1989

CAMPS MIRÓ, T., « Del monument a l’ornament: materials i consideracions ». A:

PERAN, M.; SUÁREZ, A.; VIDAL, M. et al., Noucentisme i ciutat. Madrid: Electa ;

CCCB, 1994, pp.89-1o2

CANAL, J., Olot. Olot: Diputació de Girona ; Caixa de Girona, 1989 (Quaderns de la

Revista de Girona ; 22)

CARIOU, A., Les Peintres de Pont-Aven. Rennes: Éditions Ouest-France, 1994

CARRIÓN, A., « Les escultures de Joaquim Claret ». La Nova Revista (Barcelona)

abril de 1928, núm. 16, p. 352 i 357-358

CASACUBERTA i ROCAROLS, M. ; SALA i PLANA, J., Cultura i ciutat, segles XVIII-

XX. Olot: Ajuntament d’Olot ; Diputació de Girona, 1997 (Quaderns d’Història d’Olot ;

10)

Catàleg de la XXIV Exposició. Agrupació d'aquarel·listes de Catalunya. Barcelona: Galeries

Laietanes, 1943

Catàleg de venda. Sala de subhastes Bacli’s. Desembre de 1980. Barcelona : Bacli’s, 1980

Ceges/Soma. Centre for Historical Research and Documentation on

War and Contemporary Society [en línia]:

http://www.cegesoma.be/pls/opac/opac.search?lan=F&seop=2&sele=51&sepa=1&dot

y=&sest=&chna=&senu=44048&rqdb=1&dbnu=1 [Consultat : març de 2006]

Centenari Rafael Solanic (1895-1995). Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament

de Cultura, 1995

CHAMPION, J. L., Mille sculpteurs des Musées de France. Paris: Gallimard, 1998

CHASSÉ, C., Gauguin et le Groupe de Pont-Aven.Documents inédits. Paris: H. Floury, 1921

401

« Chronologie Historique de l’Action Française ». [en línia] <

http://www.actionfrancaise.net>

Cinquantenaire de l’Exposition Internationale des Arts et des techniques dans la vie moderne.

Paris 1937. Paris: Institut Français d’Architecture ; Paris-Musées, 1987

CIRICI PELLICER, A., L’escultura catalana moderna. Palma de Mallorca: Moll, 1957

CIRICI, A., « Les arts a l’Exposició del 29 ». Serra d’Or (Barcelona) octubre de 1979,

núm.235, pp.47-54

CLADEL, J., Aristide Maillol. Sa vie – Son oeuvre- Ses idées. Paris: Bernard Grasset, 1937

Clarà escultor. Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1997

« Claret, en las Galerías Layetanas de Barcelona ». Arriba España (Olot) 31 de maig de

1941, núm.119, [s.p.]

COCTEAU, J., Le rappel à l’ordre. Le Coq et l’Arlequin. Carte Blanche. Visites à Maurice

Barrès. Le Secret professionnel. D’un Ordre considéré comme une Anarchie. Autour de Thomas

l’Imposteur. Picasso. Paris: Librairie Stock, 1918-1926

COGNIAT, R., « Un maestro francés de pintura religiosa ». Cartel de las Artes

(Barcelona) 1 de novembre de 1945, núm.8, [s.p.]

Collection d’œuvres en bronze Pierre-Auguste Renoir et Richard Guino, sculpteurs du XXe

siècle. Paris : Druot Montaigne, 1993

COMELLA, J., « Ll. Ll. Zamenhof ». Gazeta de Vich (Vic) 3 de maig de 1917, núm. 397,

p.3

« Concurs ». La Montanya (Camprodon) 4 de juny de 1916, núm.62 , p.3

« Conferència de Maurice Denis sobre “El Misticisme i l’Art” ». Pàgina artística de La

Veu de Catalunya (Barcelona) 27 de desembre de 1913, p.210

CORREDOR-MATHEOS, J., «Balance y valoración de la vanguardia catalana». A : Las

vanguardias en Cataluña. 1906-1939. Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya, 1992, p.

25

COWLING, E. ; MUNDY, J. [eds.], On classic ground. Picasso, Léger, de Chirico and the

New Classicism 1910-1930. London : Tate Museum, 1990

« Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon) 15 d’agost de 1924, núm.10, p.9

« Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon) 19 de juliol de 1925, núm.32, pp.5-6

« Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon) 1 d’abril de 1924, núm.1, p.6

« Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon) 14 de novembre de 1926, núm.62, p.5

402

« Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon) 15 d’agost de 1925, núm.34, p.6

« Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon) 2 de setembre de 1928, núm.16, p.7

« Crónica ». El Muntanyenc (Camprodon) 3 d’octubre de 1926, núm.59, p.6

« Cronica ». Gazeta de Vich (Vic) 8 de maig de 1917, núm.399, p.6

« Cronica. Manlleu » Gazeta de Vic (Vic) 3 de novembre de 1917, núm.474, p.6

« Cronica. Manlleu ». Gazeta de Vic (Vic) 24 de novembre de 1917, núm.483, p.6

« Cronica. Manlleu ». Gazeta de Vic (Vic) 18 de setembre de 1917, núm.454, p.7

« Cronica. Manlleu ». Gazeta de Vic (Vic) 27 d’octubre de 1917, núm.471, p.6

CUÉLLAR BASSOLS, A., Els sants d’Olot. Història de la Imatgeria Religiosa d’Olot. Olot:

El Bassegoda, 1985

CULOT, M. et al. [dir.], Les frères Perret. L’Oeuvre complète. Paris: Institut Français

d’Architecture ; Norma, 2000

CURTIS, P., Sculpture 1900-1945. Oxford ; New York : Oxford University Press, 1999

DAGUEN, P., La peinture en 1905. L’ « Enquête sur les tendances actuelles des arts

plastiques » de Charles Morice. Paris : Archives des Lettres Modernes, 1986

DANSETTE, A., Le Boulangisme. Paris: Fayard, 1946

DAUDET, L., Hors du joug allemand. Mesures d’après guerre. Paris: Nouvelle Librairie

Nationale, 1915

DAVAL, J. L., Journal de l’art moderne. 1884-1914. Genève : Skira, 1973

DEMAISON, M., « La sculpture I. L’exposition centennale ». Revue de l’art ancien et

moderne (Paris) juliol- desembre de 1900, núm.40

DENIS, M., « Aristide Maillol ». L’Occident (Paris) novembre de 1905, núm.48,

pp.241-249

DENIS, M., « Aristides Maillol ». Lectura. Literatura, Ciències, Arts (Girona) 1 de juliol

de 1910, núm.1, pp.13-16

DENIS, M., « Carnet de Voyage en Italie ». Le Vigile (Paris) 1932, núm.1, pp. 9-57

DENIS, M., Carnets de voyage en Italie, 1921-1922. Paris: J. Beltrand, 1925

DENIS, M., « Cézanne ». L’Occident (Paris) setembre de 1907, núm.70, pp.118-133

DENIS, M., Charmes et leçons de l’Italie. Paris: Librairie Armand Collin, 1935

DENIS, M., « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme ». L’Occident (Paris) maig de

1909, núm.90, pp.187-202

403

DENIS, M., [signat “P. Louis”], « Définition du néo-traditionnisme ». Art et critique

(Paris) 23 d’agost de 1890, núm. 65, pp.540-542; i 30 d’agost de 1890, núm.66, pp.556-

558

DENIS, M., Du symbolisme au classicisme. Théories. Textes réunis et présentés par Olivier

Revault d’Allonnes. Paris: Hermann, 1964 (Miroirs de l’art)

DENIS, M., « Es necessaria l’educació artística del públich? ». Catalunya (Barcelona) 30

d’abril de 1903, núm.3, pp.337-338

DENIS, M., Journal. Volums I, II i III. Paris: La Colombe. Éditions du Vieux

Colombier, 1957-1959

DENIS, M., « L’Époque du symbolisme », prefaci a Les étapes de l’Art Contemporain. II.

Gauguin, ses amis. L’École de Pont-Aven et l’Académie Julian. Paris: Les expositions de

“Beaux-Arts” & de “La Gazette des Beaux-Arts”, 1934

DENIS, M., « L’influence de Cézanne ». Amour de l’Art. Art Ancien. Art Moderne. Arts

Appliqués. Littérature. Musique (Paris) desembre de 1920, núm.8, p.283

DENIS, M. [signat “P. L. MAUD”], « L’influence de Paul Gauguin ». L’Occident

(Paris) octubre de 1903, núm.23, pp.160-164

DENIS, M., Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-

Paul Bouillon. Paris: Hermann, 1993 (Collection Savoir: Sur l’Art)

DENIS, M., « Notes d’Art ». La Plume (Paris) 1 de març, núm.141, pp.118-119

DENIS, M., « Notes sur la peinture religieuse ». L’art et la vie (Paris) octubre de 1896,

núm.54, pp.644-654

DENIS, M., Théories (1890-1910). Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre

classique. Paris: Bibliothèque de L’Occident, 1912

DENIS, M., Théories (1890-1910). Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre

classique. Paris: L. Rouart et J. Watelin Éditeurs, 1920 [4ª ed.]

DENIS, M., « Une lettre de M. Maurice Denis ». Mercure de France (Paris) gener de

1904, núm.169 , pp.286-287

DERMÉE, P., « Quand le symbolisme fut mort ». Nord-Sud. Revue littéraire (Paris) 15

de març de 1917, núm.1, p.2-4

404

DERMÉE, P., « Un prochain âge classique ». Nord-Sud. Revue littéraire (Paris) gener de

1918, núm.11, pp.3-4

DESMARAIS, P., « Ce que sera l’Exposition », Exposition Paris 1937. Arts et Techniques

(Paris) juny de 1935, núm.1, p.2

DESTREMAU, F., « Les pélerins d’Emaüs de Maurice Denis ». Gazette des Beaux-Arts

(Paris) novembre de 1987, núm. 1426, pp.173-180

Diccionari Biogràfic. Barcelona: Albertí Editor, 1966

Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña - Ràfols. Barcelona: Millà, 1951

Diccionario de pintores y escultores españoles del s.XX. Madrid: Forum-Artis, 1994

« Dichos y Hechos ». La Frontera (Camprodon) 6 d’octubre de 1901, núm.115, p.3

« Dichos y Hechos » La Frontera (Camprodon) 14 d’octubre de 1905, núm.234, p.3

Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs - E. Benezit. Paris: Gründ,

1976

« Dies de ràdio. Can Catalans ». [en línia] :

<http://ww2.grn.es/merce/literature/Maria/006maria.html> [Consultat : octubre de

2005]

DOMÈNECH ROURA, P., Construcción del Palacio Nacional en la Exposición de

Barcelona. Barcelona : Tipografía Altés, 1927

DOÑATE, M., « La foneria artística Masriera i Campins ». A : Els Masriera. Barcelona:

Museu Nacional d’Art de Catalunya ; Generalitat de Catalunya. Departament de

Cultura ; Proa, 1996, pp.214-223

DORRA, H., « La symbolique du chemin et de l’arbre chez Maurice Denis ». La Revue

du Louvre (Paris) 1982, núm.4, pp. 254-262

DRUMONT, É., La France Juive. Essai d’histoire contemporaine. Paris: C. Marpon et E.

Flammarion, 1886

DU PLESSYS, M., «Dédicace à Apollodore ». La Plume. Revue de Littérature, de Critique

et d’art indépendants (Paris) 1 de març de 1892, núm.45, pp.88

DU PLESSYS, M., « Ode triomphale à la Gloire des Muses Romanes ». Mercure de

France (Paris) octubre de 1891, núm.22, pp.198-199

DUBY, G. ; DAVAL, J. L. [dir.], La Sculpture. De l’Antiquité au Xxe siècle. Kohln:

Taschen, 1996

405

DUEÑAS, R., « Pregó de la Festa Major Sant Patllari 2002 ». Menú de Festa Major.

Sant Patllari 2003. Camprodon : Ajuntament de Camprodon ; Winihard Gràfics, 2003

DUGNAT, G., Les Catalogues des Salons de la Société Nationales des Beaux-Arts. Volum

III (1901-1905). Dijon: L’Echelle de Jacob, 2002

DUNAND, J. ; VIOLLIER, E., « À Ordre Classique – Technique Classique ». Bulletin

de l’effort moderne (Paris) desembre de 1924, núm. 10, pp.15-16

DURLIAT, M., L’Art Catalan. Paris: Arthaud, 1963

E.P.M., « De Arte ». La Montanya (Camprodon) 4 de juny de 1916, núm.62 , pp.2-3

« Échos ». Les Jeunes. Revue d’art et de littérature (Paris) març de 1891, núm.2, p. 94 i 95

« Échos. À travers Paris ». Le Figaro (Paris) 2 de febrer de 1891, núm.35, p.1

« Échos. Le banquet symboliste ». Le Figaro (Paris) 3 de febrer de 1891, núm.36, p.1

« Échos divers et communications ». Mercure de France (Paris) març de 1891, núm.15,

pp.189-191

« Ecos ». El Día gráfico (Barcelona) 11 de desembre de 1921, núm.2649, p.4

« Ecos de “El Día Gráfico” i “La Vanguardia” ». La Montanya (Camprodon) 18 de

desembre de 1921, núm.186, p.2

« El escultor Joaquim Claret ». Pàgina artística de la Veu de Catalunya (Barcelona) 10 de

setembre de 1921, núm.538, p.5

« El Saló de les Arts i els Artistes a les Layetanes ». Gaseta de les Arts (Barcelona) 1 de

març de 1927, núm.68, p.4

El Museu dels Sants d’Olot. Olot : Institut de Cultura de la Ciutat d’Olot ; Museu

Comarcal de la Garrotxa ; Universitat de Girona ; Institut del Patrimoni Cultural, 2002

ELIAS, F., L’Escultura catalana moderna. Volum I. Barcelona: Barcino, 1926

ELIAS, F., L’Escultura catalana moderna . Volum II. Barcelona: Barcino, 1928

Émile Bernard. Époque de Pont-Aven, 1883-1893. Paris: Galerie Durand-Ruel, 1959

« En el 20è aniversari de la seva mort Joaquim Claret i Vallès ». La Comarca d’Olot

(Olot) 20 de desembre de 1984, núm.294, pp.27-29

Enric Casanovas. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1984

Ernesto Maragall. Escultor. Barcelona: Aedos, 1983

Escuela de Artes y Oficios artísticos y Bellas Artes. 150 Aniversario de la Fundación de la

Escuela. Barcelona: Escuela de Artes y Oficios Artísticos y Bellas Artes, 1924-25

406

Escultura figurativa (1900-1950). En las colecciones del Museo Español de Arte

Contemporáneo de Madrid. [Oviedo]: Centro Regional de Bellas Artes. Museo de Bellas

Artes de Asturias, DL 1986

« Exposició Claret ». El Pirineu (Puigcerdà) febrer de 1927

Exposició d’art. Catàleg Oficial. Barcelona 1923. Barcelona: Junta Municipal

d’Exposicions ; Arts Gràfiques Successors d’Henrich i Cia, 1923

Exposició d’esculptures. Joaquim Claret. Galeries Areñas 1926. Camprodon: Anglada, 1926

[invitació]

Iª Exposició de l’Associació d’Escultors, Sala Parés. Barcelona: A. López Llausàs, 1927

[invitació]

II Exposició de l’Associació d’Escultors. Barcelona: A. López Llausàs, 1928 [invitació]

Exposició Homenatge a Joaquim Claret. Escola de Belles Arts d’Olot, 1979. [s.l] : [s.n],

1979 [tríptic de l’exposició]

« Exposició Joaquim Claret ». El Muntanyenc (Camprodon) 31 d’octubre de 1926,

núm.61, pp.4-5

Exposició Joaquim Claret. Galeries Areñas 1928. Barcelona: R. Tobella, 1928 [invitació]

« Exposición colectiva ». Arriba España (Olot) 3 d’octubre de 1942, núm.187, [s.p.]

Exposición colectiva de artistas olotenses. Olot: P. Alzamora, 1941 [fulletó de l’exposició]

« Exposición colectiva de artistas olotenses ». Arriba España (Olot) 3 d’octubre de 1942,

núm.187, [s.p.]

« Exposición de Barcelona 1929. La Sección de Agricultura ». Barcelona Atracción

(Barcelona) gener de 1929, núm.211, p.4

« Exposición colectiva de la Sala Vayreda ». Arriba España (Olot) 2 d’octubre de 1943,

núm.238, [s.p.]

Exposición colectiva de los artistas olotenses a beneficio de Ntra. Sra. de la Salud (Moixina).

Olot: Planadevall, 1942 [invitació]

« Exposición homenaje a Joaquín Claret en Sala Vayreda ». Arriba España (Olot) 28 de

gener de 1950, núm.559, [s.p.]

Exposición Homenaje a Joaquín Claret Vallés. Olot: Alzamora, 1949 [invitació]

Exposición Internacional de Barcelona 1929. Sección de Agricultura. Barcelona: La

Exposición, 1927

Exposición Joaquín Claret. Olot: Aubert, 1941 [invitació]

407

Exposición Joaquín Claret, acuarelas; Lola Claret, pinturas. Olot: Aubert, 1941 [invitació]

Exposición Universal de Barcelona 1929. Guía Oficial. Barcelona: Joaquín Horta, 1929

« Exposiciones ». La Vanguardia (Barcelona) 29 d’abril de 1941, núm. 23275, p.5

« Exposiciones en la Escuela de Bellas Artes y en la Sala Vayreda ». Arriba España

(Olot) 7 de setembre de 1943, núm.235, [s.p.]

« Exposiciones en la Escuela de Bellas Artes y en la Sala Vayreda ». Arriba España

(Olot) 18 de setembre de 1943, núm.236, [s.p.]

Exposition Claret chez Bernheim-Jeune 1921. Paris: M.M. Bernheim-Jeune Editeurs d’art,

1921

Exposition internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Paris, avril-octobre

1925. Catalogue général officiel. Paris: Imprimerie de Vaugirard, 1925

« Expositions visitées ». L’Art et les Artistes. Art Ancien, art moderne, art decorative (Paris)

maig de 1930, p.288

FÉNÉON, F., Au-delà de l’impressionnisme. Paris : Hermann, 1966 (Mirroirs de l’Art)

FERRERES i NOS, J., L’escultor B. Folia, un artista universal del Maestrat. Sant Carles de

la Ràpita : Joan Ferreres i Nos, 1985

FERRÉS i LAHOZ, P., Miquel Blay i Fàbrega (1866-1936). Catàleg raonat. Tesi llegida a

la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona el juny de 1993

FLAQUER, S. ; PAGÈS, M. T. [FONTBONA, F (dir.)], Inventari d’artistes catalans que

participaren als salons de Paris fins l’any 1914. Barcelona: Diputació de Barcelona,1986

FOLCH i TORRES, J., « El Saló de l’Associació d’Escultors ». Gaseta de les Arts

(Barcelona) 15 de maig de 1927, núm.73, pp.4-5

FOLCH i TORRES, J., « El Saló de les Arts i els Artistes ». Gaseta de les Arts

(Barcelona) 15 de març de 1927, núm.69, p.2

FOLCH i TORRES, J. [signat “FLAMA”], « Els de les “Arts i els Artistes” ». Gaseta de

les Arts (Barcelona) 15 de març de 1927, núm.69, pp.1-2

FOLCH i TORRES, J. [signat “FLAMA”], « L’escultura a casa, als jardins i al carrer.

(A propòsit de la fundació de la Societat d’Escultors) ». Gaseta de les Arts (Barcelona) 1

de març de 1927, núm.68, p.5

FOLCH i TORRES, J., « La primera exposició de l’Associació d’Escultors ». Gaseta de

les Arts (Barcelona) 1 de juny de 1927, núm.74, pp.1-3

408

FOLCH i TORRES, J., « La primera exposició de l’Associació d’Escultors ». Gaseta de

les Arts (Barcelona) 1 de juny de 1927, núm.74, p.3

FOLCH i TORRES, J. [signat “FLAMA”], « Les terres cuites de Claret ». Gaseta de les

Arts (Barcelona) 1 de desembre de 1926, núm.62, p.6

FONTAINAS, A., Mes souvenirs du symbolisme. Paris: Nouvelle Revue Critique, 1928

FONTBONA, F. [dir.], El Modernisme. IV. Les arts tridimensionals. La crítica del

Modernisme. Barcelona: L’isard, 2003

FONTBONA, F., La Crisi del Modernisme artístic. Barcelona: Curial, 1975

FONTBONA, F., « Manuel Humbert, entre el “Noucentisme” y la escuela de Paris ».

Destino (Barcelona) 15 de febrer de 1975, p.3

FONTBONA, F., Paisatgisme a Catalunya. Barcelona: Destino, 1979

FONTBONA, F. [dir.], Repertori d’exposicions individuals d’art a Catalunya (fins a l’any

1938) Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. Memòries de la secció Històrico-

Arqueològica, LI, 1999

FONTBONA, F. [dir.], Repertori de catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya

(fins a l’any 1938). Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. Memòries de la secció

Històrico-Arqueològica, LI, 2002

Forma. El ideal clásico en el arte moderno. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza ;

Fundación Caja Madrid, 2001

FOUCART, C. L., D’un monde à l’autre. La correspondance André Gide – Harry Kessler

(1903-1933). Lyon : Centre d’Études Gidiennes. Université Lyon II, 1985

FRANCE, A., « La vie littéraire ». Le Temps (Paris) 21 de desembre de 1890,

núm.10810, p.2

FRASCINA, F. et al., La modernidad y lo moderno. La pintura francesa en el siglo XIX.

Madrid: Akal. Arte Contemporáneo, 1998

FRÈCHES-TORY, C.; TERRASSE, A., The Nabis. Bonnard, Vuillard and their Circle.

Paris: Flammarion, 2002

FRÈRE, H., Conversations de Maillol. Paris: Pierre Cahier, 1956 (Grands artistes

raccontés par lui même)

FUSTEL DE COULANGES, N. D., Histoire des institutions politiques de l’ancienne

France. Paris: Hachette, 1875-1889

409

GABRIEL, P. [dir.], El Noucentisme 1906-1918, Història de la cultura catalana.

Barcelona: Edicions 62, 1997 [1ª ed.1996]

« Galeries Areñas ». Pàgina artística de La Veu de Catalunya (Barcelona) 13 de

novembre de 1926 [ed. vespre], núm. 9504, pp.3-4

« Galeries d’Art. Exposició de Les Arts i els Artistes ». Pàgina artística de La Veu de

Catalunya (Barcelona) 13 de febrer de 1927, [núm. 9581 de La Veu de Catalunya], p.4

« Galeries d’Art. L’Associació d’Escultors ». Pàgina artística de La Veu de Catalunya

(Barcelona) 13 de febrer de 1927, [núm. 9581 de La Veu de Catalunya], p.4

GÁLLEGA, J., « Maurice Denis en su centenario ». Goya (Madrid) setembre – octubre

de 1970, núm.98, pp.98-99

GARCÍA-MARTÍN, M., Sert a l’Argentina i Espanya. Barcelona: Manuel García-

Martín ; Gas Natural, 1995

GARGANTA i FÀBREGA, M. de, Reminiscències olotines. Pregó de les Festes del Tura

1979. Olot: Patronat d’Estudis Històrics d’Olot i Comarca ; Aubert ; Caixa d’Estalvis

Provincial de Girona, 1979

GARGIANI, R., Auguste Perret. La théorie et l’oeuvre. Paris: Gallimard ; Electa, 2000

« Gargots d’un metge vell. De les aquarel·les d’en Claret ». El Muntanyenc

(Camprodon) 15 d’agost de 1929, núm.13, p.4

GASCH, S., Col·lecció Isern Dalmau. Barcelona: [s.n.], 1948

Gaston Schnegg (1866-1953). Bordeaux: Musée et Galerie des Beux-Arts, 1986

GAUGUIN, P, Lettres à sa femme et à ses amis. Recueillies, annotées et préfacées par Maurice

Malingue. Paris: Bernard Grasset, 2003 (Les cahiers Rouges)

Gauguin y los orígenes del simbolismo. Madrid: Nerea ; Museo Thyssen-Bornemisza ;

Fundación Caja Madrid, 2004

Gazeta de Vich (Vic) 25 de setembre de 1917, núm.457, p.6

GEORGE, W., Aristide Maillol et l’âme de la sculpture. Neuchatel: Éditions Ides et

Calendes, 1977

GEORGE, W., Maillol. Neuchatel: Editions Ides et Calendes, 1977

GERTSCH, L., « L’exposition internationale d’électricité à Barcelone ». Revue Suisse

d’Exportation et Journal d’importation. [s.l.] 10 d’octubre de 1919, núm.41, pp.558-559

GIDE, A., « Maurice Denis ». A : Œuvres complètes. Édition augmentée de textes inédits

établie par L. Martin-Chauffier. Volum IV. Paris: NRF, 1932-1939, pp.417-420

410

GIDE, A., « Réflexions sur l’Allemagne ». A : Œuvres complètes. Édition augmentée de

textes inédits établie par L. Martin-Chauffier. Volum IX. Paris : NRF, 1932-1939, pp.103-

116

GIL LÓPEZ, J. M. A., La vida y la obra del escultor José Clarà. Tesi doctoral llegida a la

Universitat d’Oviedo el 1990

GIRARDET, R. [ed.], Le nationalisme français, 1871-1914. Paris: Armand Collin, 1966

GLEIZES, A., Tradition et cubisme. Vers une conscience plastique. Articles et Conférences,

1912-1924. Paris : La Cible, 1927

GOULEMOT, J.M. ; LIDSKY, P. ; MASSEAU, D. [ed.], Le voyage en France.

Anthologie des voyageurs français et étrangers en France, aux XIXe et XXe siècles. Paris:

Robert Laffont, 1997

GOURMONT, J. de, Jean Moréas. Biographie critique. Paris: Librairie E. Sansot et Cie,

1905 (Les Célébrités d’aujourd’hui)

GOURMONT, R. de, « Le Joujou patriotisme ». Mercure de France (Paris) abril de 1891,

núm.16, pp.193-198

GRABOLOSA, R., « Joaquim Claret, escultor de inéditas plenitudes ». Pyrene (Olot)

juny de 1949, pp.88-89

GRABOLOSA, R., « L’escultor Joaquim Claret i Vallès ». Serra d’Or (Barcelona) juny

de 1965, núm. 6, any VII, p.36

GRABOLOSA, R., Olot en les Arts i en les Lletres. Barcelona: Dirosa, 1974

GRANDAS, M. C., L’exposició internacional de Barcelona de 1929. Esplugues de

Llobregat: Gràfiques Guada, 1988 (Els Llibres de la Frontera ; 21)

Gran Enciclopèdia Catalana. Volum V. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana,1973

GREENHALGH, M., La tradición clásica en el arte. Madrid: Hermann Blume, 1987

GROOM, G., Beyond the easel: Decorative painting by Bonnard, Vuillard, Denis and Roussel,

1890-1930. New Haven ; London: Yale University Press, 2001

GUDIOL, J. [ed.], Arte de España : Cataluña. Barcelona: Seix Barral, 1955

GUY, M., « Maurice Denis ». L’Œil (Paris) juliol-agost de 1979, núm.288-289, pp.38-

43

H., « Exposició d’aquareles ». La veu de l’Empordà (Figueres) 6 de maig de 1916,

núm.604, p.3

411

HARGROVE, J. [ed.], The French Academy. Classicism and Its Antagonists. Newark:

University of Delaware Press, 1984

Harry Graf Kessler, Tagebücher 1918 bis 1937. Hg. Wolfgang Pfeiffer-Belli. Frankfurt am

Main 1982 (it 659). [en línia] <http://www.physiologus.de/luftv.htm> [Consultat:

setembre de 2005]

HASKELL, F. ; PENNY, N., Taste and the Antique. London: Yale University Press,

1988

HAUTECOEUR, L., Littérature et peinture en France du XVIIe au XXe siècle. Paris:

Armand Collin, 1968

HEILMEYER, A. [ed.], La Escultura Moderna y Contemporánea. Barcelona: Labor, 1928

Histoire Générale de l’Art. Volum II. Genève: Flammarion, 1950

HOBSBAWM, E.J., L’Âge des extremes. Histoire du Court XXe siècle 1914-1991. Paris:

Éditions Complexe, 1999

HOFMANN, W., Los fundamentos del arte moderno. Una introducción a sus formas

simbólicas. Barcelona: Península, 1992

HONOUR, H., El Romanticismo. Madrid: Alianza forma, 1996

« Hoy se inaugura una importante Exposición de Dibujo en la Sala Armengol ». Arriba

España (Olot) 16 d’abril de 1949, núm.521, [s.p.]

HUERTAS, J. M., « Un monument meitat ocult, meitat públic ». L’Avenç (Barcelona)

setembre de 1999, núm.239, pp.58-61

HURET, J., Enquête sur l’évolution littéraire. Paris: Bibliothèque Charpentier, 1891

HUYGHE, R. [dir.], L’Art et l’Homme. Volum III. Paris: Larousse, 1957-1961

INFIESTA MONTERDE, J. M., Un siglo de escultura catalana. Barcelona: Aura, 1975

« Inventaire du Château du Mouchet » [en línia]

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIEL

D_1=INSEE&VALUE_1=26092

IRWIN, D., Neoclassicism. Londres: Phaidon Press Limited, 1997

J. C., « Actualitat ». El Muntanyenc (Camprodon) 2 d’agost de 1925, núm.33, p.1

J. C., « Actualitat ». El Muntanyenc (Camprodon) 11 de març de 1928, núm.5, p.1

J. G., « Converses de “La Nau”. L’escultor Claret ». La Nau (Barcelona) 11 de febrer de

1928, núm.115, p.1

412

J. M. G., « L’art en les Festes del Tura ». La Comarca d’Olot (Olot) 30 d’agost de 1979,

núm.33, [s.p.]

J. S., « Joaquim Claret ». D’ací i d’allà (Barcelona) desembre de 1926, núm.108, p.757

Jane Poupelet, 1874-1932. Paris : Gallimard, 2005

JARDÍ, E., El Noucentisme. Barcelona: Proa, 1980

Joan Llimona (1860-1926) Josep Llimona (1864-1934). Barcelona: Museu Nacional d’Art

de Catalunya, 2004

Joan Rebull. Años 20 y 30. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2003

Joan Rebull, escultor. 1899 -1981. Barcelona: Fundació “La Caixa”, 1999

« Joaquín Claret ». La Noche, 6 de novembre de 1927

« Joaquim Claret ». Programa de les Festes del Tura de 1979. Olot : Ajuntament d’Olot,

1979

Joaquim Claret i Vallès.1879-1964. [Camprodon ?]: [s.l.], 1999 [tríptic de l’exposició]

« Joaquin Claret, en las salas del Rigat de Camprodón ». Arriba España (Olot) 21

d’agost de 1943, núm.233, [s.p.]

József Rippl-Rónai 1861-1927. Le Nabi hongrois. Paris: Musée Départemantal Maurice

Denis ; Somogy, 1999

JOU i MIRABENT, D., L’escultor Pere Jou. Sitges: Grup d’Estudis Sitgetans, 1991

JOUANNY, R. A., Jean Moréas, écrivain français. Paris: Minard, 1969

JOUANNY, R. A., Jean Moréas, écrivain grec. Paris: Minard, 1975

JULIÁN, I., Les avantguardes pictòriques a Catalunya. Barcelona: Llibres de la Frontera,

1986 (Coneguem Catalunya ; 13)

JUNOY, J. M., « Las exposiciones. Claret ». El Destino (Barcelona) 24 de maig de 1941,

núm.201, p11

JUNYENT, E., « Les dècades del segle XIX ». A : La ciutat de Vic i la seva història.

Barcelona: Curial, 1976 (Documents de Cultura), pp. 293-330

K X Roussel (1864-1944). Fontenay-sous-Bois: Musée Départemental Maurice Denis

“Le Prieuré”, 1994

KAHN, G., « Art ». Mercure de France (Paris) 15 de maig de 1922, núm.574, pp.221-230

KAHN, G., « Art ». Mercure de France (Paris) 15 de juny de 1926, núm.672, pp.726-736

KAHN, G., « Art. Le Salon d’Automne ». Mercure de France (Paris) 1 de desembre de

1920, núm.539, pp.508-512

413

KAHN, G., « Art. Le Salon de la Société Nationale ». Mercure de France (Paris) 1 de

maig de 1921, núm.549, p.804

KAHN, G., « Art. Les expositions ». Mercure de France (Paris) 1 de juny de 1930,

núm.767, pp.440-441

KESSLER, H., Les cahiers du Comte Harry Kessler. Traducció al francès de Boris Simon.

Paris: Bernard Simon, 1972

KRUMEICH, G., Armaments and Politics in France on the Eve of the First World War.

New Hampshire: Berg Publishers, 1984

L. A., « Tarradellas visitó ayer Banyoles y Olot ». La Vanguardia (Barcelona) 8 de

setembre de 1979, núm. 35220, p.18

« L’Art. Sala Parés. II Exposició de l’Associació d’Escultors ». La Publicitat (Barcelona)

30 de maig de 1928, núm.16894, p.6

« L’art i l’arqueologia, el salvament de dues grans escultures de 1929 ». Full Informatiu

del Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona) gener-febrer de 1992, núm.1, pp.4-5

L’avenir (Paris) 12 d’abril de 1921

L'època dels "artistes". Modernisme/Noucentisme. Girona: Ajuntament de Girona, 1991

L’Escola d’Olot. J. Berga, J. Vayreda, M. Vayreda. Girona: Fundació “La Caixa”, 1993

« L’escultura catalana moderna estudiada a Inglaterra ». Catalunya (Barcelona) juny de

1925, núm.21, p.5

« L’Exposició Internacional de Barcelona de 1929 ». Ciutat. Ideari d’art i cultura

(Manresa) 1928, núm.19, pp.101-103

« L'exposició Joaquim Claret ». Pàgina artística de La Veu de Catalunya (Barcelona) 13 de

febrer de 1928, p.4

L'IMAGIER, « Le Salon de la Nationale ». L'Oeuvre (Paris) 12 d’abril de 1922, pp.1-2

La bande à Schnegg. Paris: Les Presses Artistiques, 1974

La Plume. Revue de Littérature, de Critique et d’art indépendants (Paris) 1 de gener de 1891,

núm.41 [Número monogràfic : « Le Symbolisme et Jean Moréas »]

LAFARGUE, M., « Aristide Maillol ». Amour de l’Art. Art Ancien. Art Moderne. Arts

Appliqués. Littérature. Musique (Paris) octubre de 1920, núm.6

LAPAIRE, C., Rodo. Un sculpteur entre la Suisse et Paris. Catalogue raisonné. Bern: Venteli,

2001

414

LAUDE, J., « La sculpture en 1913 ». A : BRION-GUERRY, L. [dir.], L’année 1913. les

formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale. Volum I. Paris:

Klincksieck, 1971, pp.203-275

LAZARE, B., Comment on condamne un innocent. L’acte d’accusation contre le Capitaine

Dreyfus. Paris: V. Stock Éditeur, 1898

LAZARE, B., Figures contemporaines. Ceux d’aujourd’hui, ceux de demain. Paris: Perrin et

Cie, 1895

LE BLOND, M., « La parade littéraire. V: Les poésies de Jean Moréas ». La Plume,

Revue de Littérature, de Critique et d’art indépendants (Paris) 15 de setembre de 1898,

núm.226, pp.574-575

LE CORBUSIER, La Charte d’Athènes. Entretien avec des étudiants d’Architecture. Paris:

Éditions de Minuit, 1957

LE NORMAND-ROMAIN, A., Mémoire de Marbre. La sculpture funéraire en France.

1804-1914. Paris: Mairie de Paris. Bibliothèque de la Ville de Paris, 1995

Le Péril juif. Comment le conjurer ? Par l'union des Français. Rennes : C. Catel, 1889

Le Prieuré célèbre Le Talisman. Paris: Musée Départemental du Prieuré, 1988

Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919-1925. Saint-Étienne:

Université de Saint-Étienne. Centre Interdisciplinaire d’Études et de Recherche sur

l’Expression Contemporaine, 1986

LE SENNEC, C., « Au Grand Palais le Salon de la Nationale. Les rétrospectives - La

statuarie ». La France (Paris) 16-17 d’abril de 1921, pp. 1-2

LE SENNEC, C., Le Ménestrel (Paris) 22 d’abril de 1921

LE VEILLEUR, Excelsior (Paris) 16 de novembre de 1921, p.4

LE VEILLEUR, Excelsior (Paris) 5 de desembre de 1921, p.4

LECHAT, H., « Une oeuvre d’art au cimetière Montparnasse ». La Gazette des Arts

(Paris) setembre-octubre de 1922, pp.249-254

LEMOINE, C., Antoine Bourdelle. Paris: Cercle d’Art, 2004

LEMOINE, S. [ed.], Toward Modern Art. From Puvis de Chavannes to Matisse and

Picasso. New York: Rizzoli International Publications, 2002

« Les Arts ». Ere nouvelle (Paris) 8 de desembre de 1921, p.3

« Les Arts. Exposition ». Le Radical (Paris) 5 de desembre de 1921, p. 3

415

Les Arts i els Artistes. Exposició de pintures, Escultures i dibuixos. Barcelona: A. López

Llausàs, 1927

Les Arts i els Artistes. Exposició de pintures, Escultures i dibuixos. Barcelona: A. López

Llausàs, 1928

« Les exposicions ». Bella-Terra (Barcelona) cap d’any de 1927, núm.XIX, pp.26-27

« Les exposicions ». Gaseta de les Arts (Barcelona) 15 de novembre de 1926, núm.61, p.4

« Les expositions ». Le Bulletin de la vie artistique (Paris) 1 de desembre de 1921, p. 614

« Les lettres et les Arts ». Libre parole (Paris) 9 de desembre de 1921, p.3

LETOURNEUR, R., La sculpture française contemporaine. Monaco: Les Documents

d’Art, 1944

Livret critique du Salon 1905 à la Société des Artistes Français. Itinéraire par salles par O.

Mega. Paris: Philippe Renouard Imprimeur, 1905

LUCIE-SMITH, E., Symbolist Art. London: Thames & Hudson, 2001 (World of Art) [1ª

ed. 1972]

LUTHI, J. J., Émile Bernard. Chef de l’École de Pont-Aven. Paris: Nouvelles Éditions

Latines, 1976

LLADÓ i VILASECA, J., Ramon Vinyes i el teatre. Tesi doctoral llegida a la Universitat

Autònoma de Barcelona el setembre de 2002, pp.39, 166, 188. [ en línia]

http://www.tdx.cesca.es/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-0123104-

162107//jlv1de3.pdf [Consultat : abril de 2006]

M .G., « En Joaquim Claret ». La Montanya (Camprodon) 22 d’agost de 1915, núm.41,

p.1

« Magna Exposición Colectiva de Dibujo para el Sábado de Gloria ». Arriba España

(Olot) 9 d’abril de 1949, núm.520, [s.p.]

Maillol. 1861-1944. Barcelona: Obra Cultural de La Caixa de Pensions per a la Vellesa i

d’Estalvi, 1979

Maillol au Palais des Rois de Majorque. Textos de J. Rewald. Perpignan: Musée

Hyacinthe Rigaud, 1979

MALDONADO, G., « Aristide Maillol, le peintre et le modèle ». L’Œil (Paris) juliol-

agost de 2001, núm. 528, pp.32-37

MALE, É., « Reflexions sur l’art allemand: la sculpture ». La Reue de Paris (Paris) 1 de

desembre de 1916, pp.505-524

416

Manolo. Homenatge a Rosa. Barcelona: Dau al Set, 1980

Manolo Hugué. Escultura, pintura y dibujo. Madrid: Ayuntamiento de Madrid ; Banco

Sabadell, 1997

MARCHIORI, G., Sculpture moderne en France. Paris ; Lausanne: Bibliothèque des Arts,

[s.d.]

MARÉS DEULOVOL, F., La enseñanza artística en Barcelona. Barcelona: Real Academia

de Bellas Artes de San Jorge, 1954 [discurs llegit amb motiu de la recepció pública,

celebrada el 2 de juny de 1954, sota la presidència de En Joaquín Ruiz Giménez,

Ministre de Educació Nacional]

MARÉS DEULOVOL, F., Dos siglos de Enseñanza artística en el Principado. Barcelona:

Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, 1964

MARFANY, J. L., « Modernisme i Noucentisme, amb algunes consideracions sobre el

concepte de moviment cultural ». Els Marges (Barcelona) 1982, núm.26, pp.31-42

MARÍ, A., « El espíritu clásico y el retorno al Mediterráneo ». A : La voluntad

expresiva. Barcelona: Versal, 1990, pp. 65-82 (Tendencias)

MARÍN-MEDINA, J., [ed.], La escultura española contemporánea (1800-1978). Historia y

evaluación crítica. Madrid: Edarcon, 1978

MARTINELL, C., La Escuela de la Lonja en la vida artística barcelonesa. Barcelona:

Escuela de Artes y Oficios artísticos de Barcelona, 1951

MARTORELL, J., « La arquitectura moderna. I: La estética ». Catalunya (Barcelona) 30

de setembre de 1903, núm.18, pp.241-258

MARTORELL, J., « La arquitectura moderna. II: Las obras ». Catalunya (Barcelona) 30

de desembre de 1903, núm.24, pp.561-578

Maurice Denis. 1870-1943. Lyon: Réunion des Musées Nationaux. Musée des Beaux-

Arts de Lyon, 1994

MAUCLAIR, C., Servitude et grandeur littéraires, souvenirs d’arts et des lettres de 1890 à

1900. Le symbolisme ; les théâtres d’avant-garde ; peintres, musiciens. L’anarchisme et les

Dreyfusisme. L’arrivisme, etc. Paris : Librairie Ollendorff, 1922

MAURRAS, C., Anthinea. D’Athènes à Florence. Paris: Libraire Honoré et Edouard

Champion, 1923

MAURRAS, C., Au signe de Flore. La fondation de l’Action Française. 1898-1900. Paris:

Bernard Grasset, 1933

417

MAURRAS, C., « Barbares et Romans ». La Plume. Revue de Littérature, de Critique et

d’art indépendants (Paris) 1 de juliol de 1891, núm.53, p.229-230

MAURRAS, C., « Défense du système des Poètes romans ». La Plume. Revue de

Littérature, de Critique et d’art indépendants (Paris) 1 de juliol de 1895, núm.19, pp.289-

292

MAURRAS, C., El orden y el desorden. Buenos Aires: Huemul, 1964

MAURRAS, C., Jean Moréas. Paris: E. Plon ; Nourrit et Cie, 1891

MAURRAS, C., L’allée des philosophes. Paris: Société Littéraire de France, 1923

MAURRAS, C., Lettres de prison. Paris: Flammarion, 1958

MAURRAS, C., Œuvres capitales. Essais politiques. Paris : Flammarion, 1954 (Textes

Politiques)

MAURRAS, C., Quand les français ne s’amaient pas. Chronique d’une renaissance. Paris:

Nouvelle Librairie Nationale, 1916

MCLEOD EASTON, L., The Red Count. The Life and Times of Harry Kessler. [s.l.]:

University of California Press, 2002

Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine [en línia]

<http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memsmn_fr> [consulta: gener de 2006]

MEDINA, J. [transc. i anot.], Epistolari de Josep Torras i Bages. Volum V. Barcelona:

Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998

Méditerranée. De Courbet à Matisse. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2000

« Memento des Arts ». La Justice (Paris) 7 de desembre de 1921, p. 2

MICHAUD, G., Message Poétique du Symbolisme. Paris: Librairie Nizet, 1978

MICHONNEAU, S., « El monument al Dr. Robert, primer lloc de memòria

nacionalista ». L’Avenç (Barcelona) setembre de 1999, núm.239, pp.53-57

MIR MAS DE XEXÀS, J. M., « El escultor camprodonense Joaquín Claret ». Revista de

Girona (Girona) gener de 1965, núm.30, pp.74-75

MIR MAS DE XEXÀS, J. M., « Joaquin Claret Vallés (1879-...) ». Arriba España (Olot)

2 de novembre de 1957, núm.952, [s.p.]

MIR MAS DE XEXÀS, J. M., « Joaquín Claret Vallés (1879-1964) ». Arriba España

(Olot) 9 de gener de 1965, núm.1320, [s.p.]

MISTRAL, F., « À la race latine ». La Plume. Revue de Littérature, de Critique et d’art

indépendants (Paris) 1 de juliol de 1891, núm.53, p.215

418

MOLI, D., Dos-cents anys d’Escola de Belles Arts a Olot. Olot: Generalitat de Catalunya.

Diputació de les comarques gironines ; Aubert, 1984

MORÉAS, J., «Éloge de Maurice du Plessys ». La Plume. Revue de Littérature, de

Critique et d’art indépendants (Paris) 15 de març de 1892, núm.70, pp.129-130

MORÉAS, J., « L’École Romane ». Le figaro (Paris) 23 de setembre de 1891, núm.266,

pp.1-2

MORÉAS, J., Le Pélerin Passionné. Paris: Léon Vanier, 1891

MORÉAS, J., « Lettre au Rédacteur ». Le Figaro (Paris) 14 de setembre de 1891, núm.

257, p.1

MORÉAS, J., « Un manifeste littéraire ». Le Figaro Littéraire (Paris) 18 de setembre de

1886, núm. 38, pp.2-3

MORÉAS, J., prefaci a l’edició francesa de GÓMEZ CARRILLO, E., La Grecia Eterna.

Madrid : Mundo Latino, [s.d.]

MORER, J.; GALÍ, F. d’A., Historia de Camprodon. Camprodon: Consell de Cultura de

l’Ajuntament de Camprodon. Centre d’Iniciatives i Turisme ; Diputació de Girona,

1982 [Edició facsímil de l’obra, publicada el 1879 per la Impremta de Pedro Casanovas

de Barcelona]

MORICE, C., « Art Moderne ». Mercure de France (Paris) 1 d’octubre de 1909,

núm.295, pp.145-154

MORICE, C., « Art Moderne ». Mercure de France (Paris) 1 de maig de 1910, núm.309,

pp.157-163

MORICE, C., « Art Moderne ». Mercure de France (Paris) 1 de novembre de 1908,

núm.273, pp.155-166

MORICE, C., « L’art contemporain en Monsieur Ingres ». Mercure de France (Paris) 1

de juny de 1911, núm.335, pp.466-479

MORICE, C., « Les Salons de la Société Nationale et des Artistes Français ». Mercure de

France (Paris) 1 de juny de 1905, núm.191, pp.377-388

MORICE, C., « Paul Gauguin ». Mercure de France (Paris) octubre de 1903, núm. 166,

pp.100-135

MORICE, C., « Quelques opinions sur Gauguin ». Mercure de France (Paris) novembre

de 1903, núm. 167, pp.413-433

419

Mostrari fantàstic. Gegants, caps grossos i bestiari de la Garrotxa. Textos de G. Alcalde, et

al. Olot: Edicions Municipals, 1985

MURLÀ i GIRALT, J., « Centenari de Joaquim Claret ». La Comarca D’Olot (Olot) 21

de juny de 1979, núm. 23, p.1

MURLÀ i GIRALT, J., « Claret vist per Denis ». La Comarca d’Olot (Olot) 4 d’octubre

de 1979, núm. 38, p.11

MURLÀ i GIRALT, J., « Olot. Centenario del insigne escultor Joaquim Claret ». El

Correo Catalán (Barcelona) 17 de setembre de 1979, núm. 31707, p.12

MURLÀ i GIRALT, J., « Peces dels museus. Dona nua ». La Comarca d’Olot (Olot) 5

d’octubre de 1980, núm.86, p.11

MURLÀ i GIRALT, J, « Peces dels museus. Dona nua ». La Comarca d’Olot (Olot) 26

de febrer de 1981, núm.107, p.9

Musée du Prieuré. Cinq années d’acquisitions. 1980-1985. Paris: Musée Départemental du

Prieuré, 1985

Musée du Prieuré. Symbolistes et Nabis. Maurice Denis et son temps. Paris: Musée

Départemental du Prieuré, 1985

Museu de l’Empordà. Guia de les Col·leccions. Figueres : Consorci del Museu de

l’Empordà, 1999

NAVARRO CODINA, M. ; TORT PASCUAL, M., Repertori dels catàlegs d’exposicions

artístiques individuals a Barcelona, existents a la Biblioteca de Catalunya 1900-1936. Volums

I i II. Memòria presentada a l’Escola de Bibliologia de Barcelona el setembre de 1982

« Nostre Quimet ». La Montanya (Camprodon) 15 d’agost de 1919, núm.138, p.2

« Notas al margen ». Pyrene (Olot) maig de 1949, núm. 2, p.62

« Notas al Margen ». Pyrene (Olot) gener de 1950, núm.10, p.318

« Notes ». La Wallonie. Revue mensuelle de littérature et d’art (Liège) març de 1891,

Volum IV, pp.92 i 93

« Notes del congrés ». Kometo (Vic) 8 de juny de 1924, núm.1, p.3

« Notes et notules ». Entretiens politiques et littéraires (Paris) octubre 1891, núm.19, p.148

« Noticias ». La Font-Nova (Camprodon) 5 de març de 1905, núm.29, p.3

« Noticias ». La Font-Nova (Camprodon) 16 d’abril de 1905, núm.34, p.3

« Notícies ». La Montanya (Camprodon) 12 de juliol de 1914, núm.3, p.3

« Noves ». La Font-Nova (Camprodon) 1 de novembre de 1908, núm.218, p.3

420

« Noves ». La Montanya (Camprodon) 22 d’agost de 1915, núm.41, p.3

« Noves ». La Montanya (Camprodon) 19 de març de 1916, núm.57 bis, p.3

« Noves ». La Montanya (Camprodon) 20 d’agost de 1916, núm.70, p.3

« Noves ». La Montanya (Camprodon) 13 de maig de 1917, núm.89, p.3

Obras de los Museos de las Provincias de Tarragona, Gerona y Lérida. Catálogo de la

campaña Internacional de Museos. 10º Aniversario de la Unesco. Barcelona: Junta de Museos

de Barcelona. Palacio de la Virreina, 1956

Olot anys 50. Olot: Museu Comarcal de la Garrotxa ; Fundació “La Caixa”, 1994

« Olot. Centenario del escultor Claret ». Correo Catalan (Barcelona) 16 de setembre de

1979, núm.31706, p.12

« Olot. Las ferias de San Lucas ». Diario de Barcelona (Barcelona) 22 d’octubre de 1941,

p.1

ORS, C. d’, El Noucentisme. Presupuestos ideológicos, estéticos y artísticos. Madrid: Cátedra,

2002 (Cuadernos de Arte)

ORS, E. d’, Glosari. Barcelona: Edicions 62 ; “La Caixa”, 1992 (Les millors obres de la

literatura catalana ; 74) [1ªed. 1982]

ORS, E. d’, La Ben Plantada. Barcelona: Selecta, 1946 [1ª ed. 1911]

OZENFANT, A. ; LE CORBUSIER, Acerca del purismo. Escritos 1918-1926. Madrid: El

Croquis editorial, 1994 (Biblioteca de arquitectura)

PADROSA GORGOT, I., Història gràfica de Figueres. 125 anys de ciutat. Figueres: Brau

Editors, 2001

PANOFSKY, E., « El Clasicismo ». A : Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte.

Madrid: Cátedra, 1998, pp.93-101 (Ensayos de Arte)

PANYELLA, V., Cronologia del Noucentisme (Una eina). Barcelona: Publicacions de

l’Abadia de Montserrat, 1996 (Biblioteca Serra d’Or ; 152)

« Para la construcción de un templo. Exposición de pintura de la escuela olotense ». La

Vanguardia (Barcelona) 25 d’abril de 1941, núm. 23272, p.1

ParisBarcelona, 1888-1937. Barcelona: Réunion des Musées Nationaux ; Institut de

Cultura ; Museu Picasso, 2002

PARKES, K., « The Art of a Catalan ». The Graphic (London) 19 de setembre de 1925,

p.458

PAYRÓ, J. E., Aristide Maillol. Buenos Aires: Poseidón, 1942

421

PEI, R., « Ramon Vilaró d’ “El Ventall del Poeta”, o la cordialitat agressiva ». La Nau

(Barcelona) 9 de juny de 1928, núm. 216, p.1

« Per el Doctor Robert ». El Muntanyenc (Camprodon) 29 de juny de 1924, núm.7, pp.1-

2

« Per el Doctor Robert i per En Torras ». El Muntanyenc (Camprodon) 13 d’abril de

1924, núm.2, p.5

PERAN, M., Noucentisme i Cézanne. El Cezannisme en la teoria i en la crítica artística a

Catalunya (1906-1920). Memòria de llicenciatura presentada a la Universitat Autònoma

de Barcelona el setembre de 1984

PERAN, M.; SUÁREZ, A.; VIDAL, M. [dir.], El Noucentisme. Un projecte de modernitat.

Barcelona: Enciclopèdia catalana ; Generalitat de Catalunya ; CCCB, 1994

PERAN, M.; SUÁREZ, A.; VIDAL, M. et al., Noucentisme i ciutat. Madrid: Electa ;

CCCB, 1994

PERUCCHI, « Maurice Denis et le Japon ». La Revue du Louvre (Paris) 1982, núm.4,

pp. 263 i ss.

PETIT, H., « Le Journal de Maurice Denis ». Les nouvelles littéraires (Paris) 10 de

setembre de 1959, pp.2-3

PICKVANCE, R. [comissariat i catalogació], Gauguin. Lausanne: Fondation Pierre

Gianadda, 1998

Pierre-Auguste Renoir. Richard Guino. Exceptionelle vente de sculptures et de dessins.

Enghien-les-Bains :G. Champin; F. Lombrail; D. Gautier, 1984

PINGEOT, A., Orsay. La sculpture. Paris: Scala, 2003

Pintors espanyols a Paris 1880-1910. Barcelona: Fundació “La Caixa”, 1999

PINTURICHIO. Le carnet de la Semaine (Paris) 17 de desembre de 1921, p.8

PLA, J., « El escultor Joaquín Claret ». La Publicidad (Barcelona) 15 de desembre de

1921 [ed. nit], núm.559, p.1

PLA, J., « El Salón de otoño. Los expositores ». La Publicidad (Barcelona) 16 d’octubre

de 1920 [ed. matí] núm.14831, p.1

PLA, J., « Les jeunes peintres et sculpteurs catalans ». Amour de l’Art. Art Ancien. Art

Moderne. Arts Appliqués. Littérature. Musique (Paris) novembre de 1920, núm.7, p.248

422

PLA, J., Obra completa. Volums XLIII i XLIV. Barcelona: Destino, 19881008

PLA, J., « Se habla de Berga, del escultor Claret y un poco de Arístides Maillol ». El

Autonomista. Diario republicano de avisos y noticias (Girona) 3 d’octubre de 1923,

núm.7418, pp.1-2

PLANAS i MARCÉ, S., Camprodon. Olot: Diputació de Girona ; Caixa de Girona, 1993

(Quaderns de la Revista de Girona ; 48)

POBLET i FEIJOO, F., Els inicis del moviment esperantista a Catalunya. Sabadell: KEA,

2004

POCH, C., Barcelona 1940. Barcelona: Ediciones del Fomento de la Producción

Española, 1940

POINÇON DE LA BLANCHARDIÈRE, P. [signat “ P. du Colombier”], Maillol,

dessins et pastels. Prefaci de Maurice Denis. Paris: Louis Carré, 1942

Post-impresionismo. Escuela de Pont Aven – Nabís (1866-1914). València: Generalitat

Valenciana, 2003 [tríptic de l’exposició]

Post-impresionismo. Escuela de Pont Aven – Nabis (1886-1914). Textos de G. Genty, A.

Cariou, et al. València: Generalitat Valenciana. Consorci de Museus de la Comunitat

Valenciana. Corts Valencianes ; Museu de Belles Arts de València, 2003

“Primitivism”in 20th Century Art.Affinity of the Tribal and the Modern. New York: Museum

of Modern Art, 1984

Principes d’analyse scientifique. La Sculpture. Méthode et vocabulaire. Paris: Ministère de la

Culture, de la Communication, des Grands Travaux et du Bicentenaire. Inventaire

général des Monuments et des Richesses Artistiques de la France, 1990

Programa de les Festes del Tura d’Olot del 1967. [Olot ?] : [Ajuntament d’Olot ?], 1967

« Próxima exposició ». El Muntanyenc (Camprodon) 2 d’agost de 1925, núm.33, p.2

PUIG, A., « La pintura i l’escultura a Catalunya (1914-1935) ». L’Avenç (Barcelona)

setembre de 1979, núm.19, pp.30-34

PUIG, R., « La vie misérable et glorieuse d’Aristide Maillol ». Tramontane. Revue du

Roussillon. Lettres et Arts (Perpignan) núms. 483-484, p.3-59

1008 Concretament, vegeu « Es parla de Berga el Vell, l’escultor Claret i una mica d’Arístides Maillol » (Volum

XLIII, pp.172-176); « Olot, centre artístic pirinenc » (Volum XLIII, p.435); « Arístides Maillol, de Banyuls »

(Volum XLIV, pp.417-422); i a « L’escultor Claret » (Volum XLIV, pp.423-429).

423

PUIG i CADAFALCH, J., La Plaça de Catalunya. Comentaris (Ls. Del I al X). Barcelona:

Llibreria Catalònia, 1927

PUIG i CADAFALCH, J., La Plaça de Catalunya. Comparacions (Ls. Del XI al XXXIII).

Barcelona: Llibreria Catalònia, 1927

PUIG i CADAFALCH, J., La Plaça de Catalunya. Projectes (Ls. Del XXXIV al XLIX).

Barcelona: Llibreria Catalònia, 1927

PUJOL i BERTRAN, M., Gent del meu país (1). [Girona?]: Manel Pujol i Bertran, 1998

Puvis de Chavannes au Musée des Beaux-Arts de Lyon. Lyon: Réunion des Musées

Nationaux. Musée des Beaux-Arts de Lyon, 1998

PUY, M., « L’effort des peintres modernes ». Mercure de France (Paris) 1 de maig de

1920, núm. 525, pp.577-605

QUASI, « Huitième épitaphe de Vitulus Rufus (en langue vulgaire Leveau Rouge),

excellent poète roman, par lui-même, d’après quelques vers de Virgile Maro, Théocrite,

Horace Fraque, Ronsard, Charles d’Orléans et même Desportes, qouique ce dernier soit déjà

d’une époque de décadence ». Mercure de France (Paris) març de 1894, núm.51, p.265

RAYNAL, M., « Quelques intentions du Cubisme ». Bulletin de l’effort moderne (Paris)

gener-març de 1924, núms.1-3; pp.2-4, pp.1-4 i pp.1-6, respectivament.

RAYNAUD, E., « Épitre à Moréas ». Mercure de France (Paris) octubre de 1891, núm.

22, pp.214-215

RAYNAUD, E., « Les débuts littéraires de Charles Maurras ». La Muse Française

(Paris) 10 de juny de 1927, núm.6 [número especial], pp.403-412

RAYNAUD, E., « Notices littéraires. Jean Moréas ». Mercure de France (Paris) març de

1891, núm.15, pp.139-143

REBOUL, J., « La sculpture de l’entre-deux guerres ». [en línia].

http://www.sculpture1940.com [Consultat : març de 2006]

Reglamento de la Exposición Internacional de pintura, escultura, dibujo y grabado en la

Exposición Internacional de Barcelona 1929. Barcelona: Ministerio de Instrucción Pública

y Bellas Artes. Dirección General de Bellas Artes, 1929

RENAULT, A., « ...Cette belle et inoubliable ville ». Le Journal de Saint Germain

[Saint-Germain-en-Laye], 31 de gener de 1982, p.21

REVERDY, P. [signat “P.R.”], « Tradition (Notes) ». Nord-Sud. Revue littéraire (Paris)

març de 1918, núm.13, [s.p.]

424

REVIERS DE MAUNY, R.P. de, « Le Pavillon Catholique Pontifical à l’Exposition

Internationale de Paris 1937 ». Exposition Paris 1937. Arts et Techniques dans la vie

moderne (Paris) setembre-octubre de 1937, núm.15, pp.18-19

REWALD, J., « Les Ateliers de Maillol ». Le Point. Revue artistique et littéraire paraissant

tous les deux mois (Strasbourg) novembre de 1938, núm.17, pp.200-240

REY, R., La Renaissance du sentiment classique dans la peinture française à la fin su XIXE

siècle. Paris: Les Beaux-Arts Édition d’Études et de Documents, 1931

REY, R., La peinture moderne ou l’art sans métier. Paris: Presses universitaires de France,

1942 (Qué sais-je? Le point des connaissances actuelles) [1ª ed. 1941]

REY, R., Contra el arte abstracto. Madrid: Taurus, 1959

RIERA i CASTELLS, M. T., Les polèmiques faroles de Gaudí a Vic. [Treball de

llicenciatura de l’assignatura “Tradició i modernitat a l’art de fi de segle”]. Universitat

de Barcelona, setembre de 1991

Ricard Guinó. Escultures i dibuixos. Girona: Ajuntament de Girona, 1992

RINUY, P.L., « Le renouveau de l’art sacré dans les années 1945-1960 et la “ querelle

de l’art sacré ”».[en línia] http://eduscol.education.fr/D0126/fait_religieux_rinuy.htm

[Consultat: desembre de 2005]

RINUY, P.L., Pierres et marbres de Joseph Bernard. Paris: Fondation de Coubertin, 1989

ROCACORBA, A. de, « Crónica de arte ». Ampurdán (Figueres) 22 de febrer de 1950,

p.4

Rodin i la revolució de l’escultura. De Camille Claudel a Giacometti. Barcelona: Fundació

“La Caixa”, 2004

RODRIGUEZ CODOLÀ, M., « Vida artística. Crónica general. Exposiciones ». La

Vanguardia (Barcelona) 26 de maig de 1928, núm. 20049, p.16

ROIG, M., « Personatges. Dina Vierny, com les àguiles ». Quaderns de l’obra social de la

Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis (Barcelona) novembre de 1979, núm.3,

pp.14-20

ROGER i CLARET, J., « En Joaquim Claret y Vallés ». La Montanya (Camprodon) 19

de juliol de 1914, núm.4, p.2

ROUSSEL, L., L’Hellénisme de Jean Moréas. Aix-en-Provence: Éditions du Feu, 1932

RUIZ ORTEGA, M., La escuela gratuita de diseño de Barcelona. 1775-1808. Barcelona:

Biblioteca de Catalunya. Unitat Gràfica, 1999

425

S.A., « El triomf de l’escultor Claret ». El Muntanyenc (Camprodon) 5 de desembre de

1926, núm.63, pp.1-2

SAISSELIN, R. D., Bricabracomania. The Burgeois and the Bibelot. London: Thames and

Hudson, 1985

SALA i GIRALT, C., Dades històriques de l’Escola de Belles Arts d’Olot. Olot: Gràfics

Alzamora ; Carme Sala i Giralt ; Ramon Sala i Canadell, 1974

SALA i PLANA, J., Josep Berga i Boix. L’intèrpret d’una època. Girona : Llibres de Batet,

2000

Salon des Tuileries 1926. Paris: F. Michel, 1926

« Salon des Tuileries ». Action Française (Paris) 21 de maig de 1926

SARRADIN. Journal des Débats (Paris) 23 de maig de 1926

SARRADIN, É., « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. Coup d'Oeil à la

Sculpture ». Journal des Débats (Paris) 13 d’abril de 1922, p.5

Saur. Allgemeines Künstler-Lexikon. Volum XIX. München: Saur, 1998

« Se habla de Berga, del escultor Claret y un poco de Arístides Maillol ». La Montanya

(Camprodon) 7 d’octubre de 1923, núm.224, p.2

SEAGER, F. H., The Boulanger Affair. Political Crossroad of France, 1886-1889. New

York: Cornell University Press, 1969

SÉGUIN, A., « Paul Gauguin ». L’Occident (Paris) març de 1903, núm.16, pp.158-167

SENTENAC, P., Aristide Maillol. Paris: H. G. Peyre, 1937

SENTENAC, P., « Autour des oeuvres récentes d’Aristide Maillol ». L’Art et les Artistes.

Art Ancien, art moderne, art decorative (Paris) març de 1931, núm.115, pp.192-198

SENTENAC, P. Paris-Journal (Paris) 16 d’abril de 1922

SENTENAC, P., « Les Arts. Les filles. Les peintres Jean Peské et Maurice Savreux. Le

sculpteur Claret ». Paris-Journal (Paris) 11 de desembre de 1921, p.2

SEVERINI, G., Cézanne et le cézannisme. Paris: Altamira, 1995

SEVERINI, G., Du cubisme au classicisme (Esthétique du compass et du nombre). Paris: J.

Povolozy et Cie, 1921

SILVER, K. E., Esprit de corps. The Art of the Parisian Avant-garde and the First World

War, 1914-1925. London: Thames and Hudson, 1989

Société des Artistes Français. Catalogue illustré du Salon de 1905. Paris: Ludovic Baschet ;

Bibliothèque des Annales, 1905

426

Société du Salon d’Automne 1908. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin,

Gravure, Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais des Champs-Élysées. Paris:

Librairie Administrative Paul Dupont, 1908

Société du Salon d’Automne 1909. Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin,

Gravure, Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais des Champs-Élysées. Paris:

Société Anonyme de l’Imprimerie Kugelmann, 1909

Société Nationale des Beaux-Arts. Salon de 1909. Catalogue des Ouvrages de Peinture,

Sculpture, Dessin, Gravure, Architecture et Art décoratif exposés Au Grand Palais. Évreux:

Ch. Hérissey et fils, 1909













SOLÉ, D., « La obra de Claret ». La Montanya (Camprodon) 2 de juliol de 1916,

núm.64, pp.2-3

SOLER y PÉREZ, L., « Escuela superior de Artes Industriales y Bellas Artes de

Barcelona. Su hisstoria y su estado actual. 1775-1910 ». A : Escuela de Artes y Oficios

artísticos y Bellas Artes. Memoria del curso de 1924 a 1925. Barcelona: Escuela de Artes y

Oficios Artísticos y Bellas Artes, 1925

SOUZA, R. de, « Journaux et Revues ». Mercure de France (Paris) maig de 1896, núm.

77, Volum XVIII, pp.297-305

STOREZ, M., L’architecture et l’art décoratif en France après la Guerre. Comment préparer

leur renaissance. Prefaci de Maurice Denis. Paris: Auguste Aubert, 1915

427

SUÀREZ, A., Rafael Benet: 1889-1979. Catàleg revisat i actualoitzatde l’obra pictòrica.

Barcelona: Fundació Rafael Benet, 2004

SUÀREZ, A. ; VIDAL, M., « Arístides Maillol, tradició i modernitat ». Serra d’Or

(Barcelona) juny de 1979, núm.237, pp. 18-20

Subhasta d’art i antiguitats. Galeria d’Art Sant Lluc. Desembre de 1986. Olot : Galeria d’Art

Sant Lluc, 1986

SUBIRACHS i BURGAYA, J., L’escultura catalana del segle XIX a Catalunya. Del

Romanticisme al Realisme. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994

SUNYOL i GENíS, J. et al., Tallers d’escultors de Vic (1860-1960) [disc compacte] [s.l.]

: Micro Point, [1997]

TAINE, H., Histoire de la littérature anglaise. Volum I. Paris: Librairie de L. Hachette et

Cie, 1863

Tanagra. Mythe et archéologie. Paris: Réunion des Musées Nationaux ; Musée des Beaux-

Arts de Montréal, 2003

THÉRIVE, A., « L’École Romane Française ». Revue Critique des idées et des livres (Paris)

25 de febrer de 1913, núm.117, pp.385-406

TOMBS, R. [ed.], Nationhood and Nationalism in France. From Boulangism to the Great

War. Londres: HarperCollinsAcademic, 1991

TORNAFOCH i YUSTE, X., Política, eleccions i caciquisme a Vic (1900-1931).

Universitat Autònoma de Barcelona, 2003, p.33. [en línia]

<http://www.tdx.cesca.es/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-0621104-

194428/xt1de1.pdf>. [Consultat: gener de 2006]

TORRELLI, M., Maurras et la pensée d’Action Française. Paris: Les documents d’Action

Française, 1989 (Combat des Idées)

TORRENT, R., « El “Institut Olotí” y una famosa exposición de arte ». Pyrene (Olot)

agost de 1950, núm. 17, p.530-532

TORRES-GARCÍA, J., « El literat i l’artista ». Empori (Barcelona) juny de 1908, p.216-

217

TORRES-GARCIA, J., Escrits sobre Art. Barcelona: Edicions 62 ; "La Caixa", 1986 (Les

millors obres de la literatura catalana ; 44) [1ªed. 1980]

TORRES-GARCIA, J., Historia de mi vida. Barcelona: Paidós, 1990 (Testimonios)

428

TORRES-GARCIA, J., « La nostra ordinació i el nostre camí ». Empori (Barcelona)

abril de 1907, pp.188-191

« Tras las huellas de Gauguin y Cézanne en Bretaña ». Levante. El mercantil valenciano.

(València) 25 de novembre de 2003, p.63

TRENC, E., « París, infern o paradís dels Modernistes ». A: Actes del Dotzè Col·loqui

Internacional de Llengua i Literatura Catalanes. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de

Montserrat, 2000, pp.7-21 [separata]

TROY, N. J., Modernism and decorative arts in France. Art Nouveau to Le Corbusier.

Massachusetts: Yale University Press, 1991

Un nuevo ideal figurativo. Escultura en España, 1900-1936. Madrid: Ministerio de Cultura.

Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1985

« Un olvido imperdonable ». El Destino (Barcelona) 2 d’abril de 1949, núm.608, p16

Un siglo de arte español en el Exterior. España en la Bienal de Venecia. 1895-2003. Madrid:

Fundación BBVA, 2003

« Una fiesta en Paris, Artistas españoles en el Salón de Otoño ». El Sol (Madrid) 15

d’octubre de 1920

Une grande maison française d’art moderne. Les Galeries et Editions d’art Bernheim-Jeune.

Paris: Bernheim-Jeune, 1927

« Une nouvelle École ». Le Figaro (Paris) 13 de setembre de 1891, núm.256, p.1

UTRILLO, M., « El “primitivismo” ». Museum. Revista mensual de arte espaañol antiguo y

moderno y de la vida artística contemporánea (Barcelona) gener de 1912, núm.1, Volum II,

pp.1-6

VALLCORBA, J., Noucentisme, Mediterraneisme i Classicisme. Apunts per a la història d'una

estètica. Barcelona: Quaderns Crema, 1994 (Assaig Minor)

VAN DE VELDE, H., « Formules d’unes esthétique moderne, 1902-1912 (Extraits)».

Bulletin de l’effort moderne (Paris) maig de 1924, núm.5, pp.1-4

VAUXCELLES, L., Gil Blas, 17 d’octubre de 1905

VAUXCELLES, L. Excelsior (Paris) 18 d’abril de 1921

VAUXCELLES, L. Éxcelsior (Paris) 26 de maig de 1926, p.4

VAUXCELLES, L., « L'année Artistique ». L'éclair (Paris) 2 de gener de 1922, p.1

VAUXCELLES, L., « Les Arts ». Gil Blas (Paris) 1 de juliol de 1914, núm. 18591, p.4

VAUXCELLES, L., « Notes. Claret ». Excelsior (Paris) 12 de desembre de 1921, p.4

429

VERDAGUER i ILLA, M. C., L’escultura a Olot. Olot: El Bassegoda, 1987

Vic. Patrimoni Arquitectònic. [en línia] <http://www.vicvirtual.net/PatriArquitec.htm

> [Consultat: març de 2006]

VIDAL, J. [ed.], Santiago Segura. Hospitalet de Llobregat: Museu d’Art de Sabadell,

1999

VIDAL, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres. Barcelona: Institut

d’Estudis Catalans, 1991

VIDAL, M.; SUÁREZ, A., « Jeroni Martorell, una figura oblidada el ressò de la

Secessió vienesa ». Serra d’Or (Barcelona) març de 1981, núm. 258, pp.47-51

VIELÉ GRIFFIN, F., « Le Banquet d’hier ». Entretiens politiques et littéraires (Paris) 1 de

febrer de 1891, núm.11, pp.58-61

VINCENT, C., « Maurice Denis et Maillol ». L’information d’Histoire de l’Art, novembre

– desembre de 1970, núm.5, pp.209-215

VON HILDEBRAND, A., El problema de la forma en la obra de arte. Madrid: Visor, 1988

(La Balsa de la Medusa)

W.G., « Les Salons de Printemps ». L’Amour de l’Art. Art Ancien. Art Moderne. Arts

Appliqués. Littérature. Musique. (Paris) maig de 1922, núm. 5, p.156

WATTENMAKER, R. J., Puvis de Chavannes and The Modern Tradition. Toronto: Art

Gallery of Ontario, 1975

WEBER, E., The Nationalist Revival in France, 1905-1914. Berkeley: University of

California Press, 1959

WERNING, S., « Centenari de l’escultor Joaquim Claret ». L’Olotí (Olot) 17 d’agost de

1979, núm.23, pp. 10-11

WINCKELMANN, J.J., Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y

escultura. Barcelona: Península, 1987

X., « Actualitat ». La Montanya (Camprodon) 28 de març de 1917, núm.86, p.1

X., « Actualitat ». La Montanya (Camprodon) 31 d’octubre de 1920, núm.164, p.1

X., « Els camprodonins a l’estranger ». El Muntanyenc (Camprodon) 27 de setembre de

1925, núm.37, 3

ZAYED, F., Huysmans. Peintre de son époque. Paris: A.G. Nizet, 1973

430

Arxius : Arxiu de l’Ajuntament de Camprodon (AAC)

Partida de naixement de Joaquim Claret.

Fons Municipal. Sèrie Eleccions.

Nomenclátor de las ciudades, villas, lugares, aldeas y demás entidades de población de España

en 1ª de enero de 1888, formado por la Dirección General del Instituto Geográfico y Estadístico.

Cuaderno diez y ocho. Provincia de Gerona. Madrid: Dirección General del Instituto

Geográfico y Estadístico, 1893. Documents sense catalogar.

Correspondència relativa a la creació del cementiri nou de Camprodon. Documents

sense catalogar.

Arxiu Històric Comarcal de Vic (AHCV)

Padrons Municipals, anys 1916, 1920, 1924 i 1930.

Registres de la Contribució Industrial, entre 1914 i 1918.

Registres d’inhumacions al cementiri de Vic, any 1932.

Arxiu Històric Municipal de Figueres (AHMF)

Padrons Municipals i Registres de la Contribució Industrial de Figueres, entre 1900 i 1905.

Registro de Inhumaciones. Cementerio Municipal de Figueras. Tomo I. 3 Enero 1903 – 7 Abril

1931.

Arxiu Històric Provincial de Girona (AHPG)

Lligall D 2776/001-006, Ro. Fol. 102-30.

Lligall D 2776/001-006. Secció 2ª, Registre 3486.

VAYREDA, J., “Ponencia del Sr. Vayreda respecto à la organizacion de las clases de dibujo

subvencionadas por Fondos provinciales”, 15 de Març de 1891. Lligall D28/4/035.

Document 2814, núm.34.

Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona (AMAB)

« O. Públiques. Plaça Catalunya. Elements decoratius. Any 1925-1927 ». Caixa 38224.

431

“Documentació solta referent al concurs artístic per l’escultura i ornamentació de la

nova urbanització de la P. Catalunya (1927-1928)”. Caixa 38224.

El concurso artístico en la parte de la nueva urbanización de la Plaza de Cataluña que hace

referencia a la escultura y ornamentación, se celebrará con arreglo a las siguientes Bases. Caixa

38224.

Arxiu del Musée Départemental du Prieuré (AMDP)

Ms 2235.

Ms 2236.

Ms 2237

Ms 2238.

Ms 2240.

Ms 2241.

Ms 4581.

Ms 5830.

Ms 5834.

Ms 8646.

Ms 8648.

Biblioteca Nacional de Catalunya (BC)

“Correspondència de Lluís Coll i Espadaler”, Ms. 4581.

Arxiu de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi (RACBASJ)

“Relación nominal de los alumnos matriculados en la Escuela Oficial de Bellas Artes de

Barcelona en el año académico de 1896 á 1897”.

“Relación nominal de los alumnos matriculados en la Escuela Oficial de Bellas Artes de

Barcelona en el año académico de 1897 á 1898”.

Notificació relativa a les característiques de la matriculació i les assignatures previstes

del curs 1896-1897 (Document núm. 28).

Llista de professorat sense datar, d’entorn al 1895 (Document núm. 18 bis.).

“Relación nominal de los Sres. Catedráticos de esa Escuela que tienen derecho á emitir su voto en

las elcciones de compromiso para elegir consejeros de Instrucción pública” (Document núm. 28).

432

Memorias de la Escuela de Artes y Oficios y Bellas Artes de Barcelona, dels cursos 1902-1903

al 1922-1923.

“Enseñanzas de dibujo general artístico y de aplicación al arte y a la industria. 1897-1900”.

“Enseñanza profesional de dibujo, pintura, escultura y grabado, 1858-1880 y Enseñanza

superior de pintura, escultura y grabado, 1880-1900”.

Schiller-Nationalmuseum Deutsches Literaturarchiv de Marbach am Neckar

(SNDLMAN)

Transcripcions dels Diaris personals de Harry Graff Kessler.

435

Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret.

436

Algunes consideracions prèvies El Catàleg raonat de l'obra de Joaquim Claret reuneix i analitza la producció de l’escultor,

organitzada en diverses seccions, a raó de la disciplina tractada. Així, el nostre Catàleg

s’estructura en quatre apartats diferents, a saber, Escultures, Olis, Dibuixos i Aquarel·les. Cada

apartat del Catàleg presenta una disposició lleugerament diferent, adaptada a la naturalesa

de l’obra que descriu. Tanmateix, hem optat per atorgar més rellevància a la secció dedicada

a l’escultura, en considerar-la la producció més important de Claret. En conseqüència, ens

ha semblat escaient proposar, a continuació, una breu introducció a l’apartat consagrat a

l’escultura del Catàleg. En ella, s’hi reflecteixen els aclariments necessaris per a la correcta

interpretació de l’obra escultòrica de Joaquim Claret.

Això no obstant, la resta de la producció claretiana requereix menys indicacions. A

diferència de les escultures, els olis, dibuixos i aquarel·les no presenten títols i sovint no

disposen de cap referència que ens indiqui la data en què foren executats. Tanmateix, el

mètode d’ordinació emprat és cronològic. Enceten el Catàleg les peces datades, per seguir

amb les que no porten cap data inscrita, agrupades per temàtica o característiques formals.

En el cas d’aquestes tres disciplines, tan sols n’indicarem la tècnica, dimensions, signatura i

la data d’execució. Val a dir que en el cas d’obres que procedeixen de col·leccions

particulars, en algunes ocasions ens ha estat impossible obtenir aquestes dades, i així ho

hem fet constar a les fitxes en qüestió. Pel que fa a la procedència, cal tenir en compte que

l’obra de Joaquim Claret es troba avui en dia, bàsicament, en col·leccions particulars. La

col·lecció de la família Claret és una de les més extenses, sobretot pel que fa a dibuixos i

aquarel·les. És per aquest motiu que, a la part del Catàleg consagrada a aquestes dues

pràctiques, tan sols hem fet constar aquells casos en què les obres representades no

pertanyien a la col·lecció dels descendents de l’artista.

Abans de centrar-nos en les indicacions respectives a la secció d’escultura d’aquest Catàleg,

ens agradaria posar de manifest que les imatges que el conformen mantenen les formes

pròpies de les obres de Claret, sovint irregulars. D’aquesta forma, volem expressar la nostra

voluntat de presentar la producció de Joaquim Claret de la manera més fidel a la realitat que

sigui possible.

437

Les escultures

La secció d’escultures del Catàleg raonat de l’obra de Joaquim Claret que presentem a

continuació és deutora dels treballs de registre i classificació que havia endegat la família de

l’artista, especialment de la seva filla, Lola Claret. La seva labor ha facilitat notablement la

nostra recerca, i ha esdevingut un punt de partida molt interessant entorn del qual bastir el

projecte de catalogació que teniu entre les mans.

En el procés de confecció d’aquest document se’ns han plantejat diversos problemes,

vinculats, en la seva majoria, amb la duplicitat de llegües emprades pels títols i la

conseqüent dificultat a l’hora d’identificar les obres del catàleg amb les aportades per Claret

a les exposicions en què prengué part. Les tasques de catalogació prèvies al nostre projecte

contenien tan sols títols en francès, independentment del lloc i el moment d’execució de

cada peça. És per aquest motiu que hem cregut convenient proposar una traducció de cada

títol al català, que és, d’altra banda, la llengua a través de la qual presentem Joaquim Claret,

escultor de la Mediterrània, a més d’ésser també la llengua mare de l’artista camprodoní. Així,

hem optat per oferir una versió dels títols en català; versió que sovint és literal, si bé conté

traduccions menys rígides en el cas de les obres que han aparegut reproduïdes en

publicacions on rebien denominacions particulars1009. Val a dir que la part de la producció

claretiana no catalogada per la família de l’escultor, ha rebut una intitulació genèrica, i

únicament en llengua catalana.

Algunes de les escultures que hem inclòs en el Catàleg han estat objecte de còpies en altres

materials o de foses en bronze. La fitxa que elaborem reflecteix els exemplars dels que

tenim constància, tot indicant-ne la resta de característiques i la localització actual. Això no

obstant, en determinades ocasions, hem pogut constatar l’existència de còpies de peces que

coneixem en materials diferents dels que han arribat fins als nostres dies. En d’altres, no

podem estar segurs del material que Claret usà per a la realització de certes obres, dubte

que expressem mitjançant la inclusió de claudàtors.

1009 En aquests casos, la font de la qual hem obtingut la denominació apareix referida a la fitxa corresponent del

Catàleg raonat.

438

Les tasques de datació de les escultures de Joaquim Claret han representat un repte ben

important, sobretot si tenim present que la majoria de les seves peces no posseïen cap

inscripció relativa al període en què foren executades. En haver escollit l’ordre cronològic

per al nostre treball de catalogació, la correcció en les dates esdevenia un afer de gran

rellevància. En els textos de referència elaborats per la família Claret se suggerien dates per

a la pràctica totalitat de la producció de l’artista, bona part de les quals corroborem en el

nostre projecte de catalogació. En d’altres casos, hem preferit establir cronologies noves,

sempre recolzades per dades contextuals. Tanmateix, algunes de les escultures han

comportat veritables problemes a l’hora d’atribuir-les una data precisa, fet que hem

solucionat bo i ampliant el període en què pensem foren creades. Finalment, hem optat per

presentar entre claudàtors una proposta de cronologia per aquelles obres de les que no

posseïm pràcticament cap informació relativa a la seva data de realització.

A diferència del que succeeix amb la cronologia, les escultures de Joaquim Claret contenen,

generalment, la seva signatura. El sistema de catalogació que emprem preveu esmentar

l’existència o la manca de signatura sobre les peces, així com la ubicació d’aquesta en l’obra.

Dissortadament, una part de les escultures de Claret no són localitzables avui en dia, s’han

perdut o es troben en col·leccions particulars que no hem pogut identificar. Per aquest

motiu, algunes de les fitxes del Catàleg raonat no contenen cap imatge i, en d’altres, les

imatges que oferim són fotografies antigues, amb poca definició. La poca qualitat de les

imatges redunda en la correcta identificació de la signatura, i en la percepció de les mesures

reals de cada obra, de tal manera que les tasques d’anàlisi resulten, a voltes, deficitàries. En

aquests casos, tan sols podem limitar-nos a manifestar la impossibilitat de consultar les

dades que ens interessen1010.

Hem considerat interessant d’afegir al Catàleg una ressenya breu sobre les exposicions en

les que participaren les peces que hem estudiat. D’aquesta manera, explicitarem la data, el

nom i la població on es dugué a terme l’esdeveniment expositiu; a més del número

d’inventari de l’obra en qüestió o, al seu defecte, el títol proposat. El treball d’identificació

ha estat dificultós, ateses les diferents llengües en què hagueren de presentar-se les seves

obres en exhibicions (francès, català, castellà) i la pròpia naturalesa dels títols, sovint molt

1010 Ho hem fet a través de la fórmula “[Mides / Signatura/ Data] no documentada”.

439

generals. Així doncs, hem decidit presentar entre claudàtors aquelles participacions de

Claret de les quals no estem en disposició de totes les garanties. Les informacions que

aportem en aquest apartat poden completar-se per mitjà de la consulta de l’Annex.

Finalment, hem decidit cloure cada fitxa del Catàleg amb una menció a les publicacions que

han editat referències a les escultures de Claret. Tanmateix, constatem que en la seva

majoria es tracta de reproduccions fotogràfiques de les imatges en premsa.

Una lectura del nostre treball materialitzat en la tesi alternada amb la consulta del Catàleg

raonat permetrà descobrir que algunes de les obres de Claret referides en el text no

apareixen catalogades. Aquest fet es produeix de forma exclusiva en el cas de les

aportacions de l’escultor a certs Salons i d’altres mostres. Efectivament, mercès a les

referències extretes de la premsa i d’altres publicacions de l’època, en algunes ocasions hem

pogut determinar els títols de les peces que participaren en esdeveniments expositius, però

no disposem de cap imatge ni de cap descripció física de la peça en qüestió. En

conseqüència, hem optat per limitar-nos a fer esment – tant en els capítols corresponents

com a l’Annex - de les obres que Claret aportà a cada exposició, sense fer constar en el

Catàleg aquelles creacions que malauradament no podem documentar. Per acabar,

mencionarem que la part dedicada a l’escultura d’aquest Catàleg raonat es tanca amb la

inclusió de diverses fitxes especials, que contenen les referències d’obres reproduïdes en

fotografies antigues, actualment part del Fons Claret, o bé de peces que atribuïm a Claret,

treballs que ens ha estat impossible d’interpretar o localitzar. La inclusió d’aquestes fitxes al

Catàleg que presentem a continuació respon a una voluntat expressa de no donar per

finalitzada la recerca sobre la producció de Claret, i de deixar la porta oberta a la possibilitat

de continuar amb aquesta tasca en el futur.

Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània (PHD THESIS)

Documents

Transcript of Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània (PHD THESIS)