holaniana.pdf - Městská knihovna

Vladimír Justl

Akropolis 2010

Edičně připravil Viktor Dobrev

Vladimír Justl

Holan iana

CIP – Katalogizace v knize – Národní knihovna ČR

Justl, VladimírHolaniana / Vladimír Justl; edičně připravil Viktor

Dobrev. – 1. vyd. – Praha: Akropolis, 2010. – 224 s.ISBN 978-80-87310-12-0ISBN 978-80-87310-19-9 (PDF)ISBN 978-80-87310-20-5 (ePUB)

821.162.3-1 * 82.07 * 82-95 * (437.3)– Holan, Vladimír, 1905–1980– česká poezie – 20. stol.– interpretace a přijetí literárního díla – 20. stol.– literární kritika – Česko – 20. stol.– studie– texty

821.162.3.09 – Česká literatura (o ní) [11]

Vychází za laskavého přispění Ministerstva kultury ČR a Nadace Český literární fond.

© Vladimír Justl, 2010© Graphic Design Ondřej Fučík, 2010© Cover Photo Miloň Novotný – dědicové, 2010© All Photo all rights reserved!© Filip Tomáš – Akropolis, 2010ISBN 978-80-87310-12-0ISBN 978-80-87310-19-9 (PDF)ISBN 978-80-87310-20-5 (ePUB)

8 9

I

Je klidná noc z konce srpna 1962. Do otevřeného okna básníkovy pracov-ny doléhá zvuk vltavského jezu, kroky milenců a vzdálený ohlas města. Básník vypráví. Vzpomíná na své dětství.

„Narodil jsem se v Praze na Maninách 16. září 1905. Rostl tam tehdy ještě heřmánek. Jeho hořká vůně k nenávisti – to byla vůně mého dět-ství. Když mi bylo šest let, přestěhovali se rodiče do Podolí u Bělé pod Bezdězem. Často jsem chodil sám na Bezděz – o Máchovi jsem ovšem ještě nic nevěděl. Krajina však na mne velmi působila – borovice, písek a vich-řice… Je to smutná krajina… Bydleli jsme naproti nádraží – i to zanecha-lo ve mně ohromný dojem. A pak prastarý augustiniánský klášter, kde mě páter Otto Rájek učil latině. Chtěl jsem být mnichem – hlavní záslu-hu o to měl, ač to zní paradoxně, Alois Jirásek , především první díl Mezi proudy, který mne jako hocha fascinoval.“

Od roku 1919 chodil Vladimír Holan v Praze do gymnázia v Truhlářské ulici.„Nerad vzpomínám na to, čím nás tam krmili. Samý pozitivismus, všech-

no jim bylo tak přímočaré, jasné. Byla to hrůza! Vždycky ve čtvrtek jsme měli deskriptivu. Už od pondělka jsem se té hodiny děsil. Matematika se ovšem nesnášela s verši, které mi tehdy otiskoval Josef Hora v Rudém právu. A tak jsem dělal z matematiky reparát. Navíc dráždilo moje zary-té čelo… Byl jsem rebel, sedal jsem v zadní lavici.“

Připomenul bych ještě krajinu dětství – neboť z čeho jiného žije básník? Bezděz a okolí, Máchův svět, romantika snu i skutečnosti, hrad zřícenina, historie a fantazie. Dobře se to shoduje s Vašimi verši.

„Nebylo lze zapomenout. O něco později jsem viděl, jak říjnový vítr rve listí lípy. Na Bezděz i na to listí napsal jsem několik špatných veršů a zni-čil je. To bylo dobré. Napsal jsem také několik románů a spálil je. To by-

Dialog s básníkem (Rozhovor sedmi nocí)

Dialog s básníkem

lo dobré. Někdy v sep timě jsem napsal předčasně knížku veršů Blouznivý vějíř. A to bylo špatné. Je to hřích mládí…“

Nedáme se svést autorovým slovem a uvěříme jeho očím.Blouznivý vějíř (básník mu dnes říká Bláznivý vějíř) vyšel v prosinci 1926

v nákladu 750 výtisků, od té doby nebyl připomenut. A přece už zde tu-šíme příštího básníka – je to základní akord, bez něhož by autorův vý-voj nebyl úplný.

Blouznivý vějíř má motto: „Snivý kuřáku, který jsi bděl nad vášnivým / časem deštivých nocí podzimu, naslouchej dále stínům, / měnícím se v hous-le a loutny –“ [Bagately, s. 10.] Řeklo by se: až příliš přesný autoportrét, platný s malými retušemi i dnes. Co pře trvalo beze změny, je láska k no-ci a k podzimu. Noc, podzim – doba a čas Františka Halase a Vladimíra Holana. Tehdy se ještě příští velcí přátelé neznali, vyrůstali však z atmo-sféry tolik si blízké. A skoro stejně uveřejnili i své prvotiny – Halasova Sépie je z roku 1927, jejímu autorovi je už šestadvacet let a má za sebou bohaté zkušenosti, především z Paříže, a spolu práci s časopisem Pásmo.

Blouznivý vějíř je útlá knížka. Přitom různorodá. Něco z dobové da-ně poetistické, něco až z ovzduší dekadentního symbolis mu; a něco už z příštího Holana, ovšem nesmělé a v náznaku.

Hrad Bezděz šuměl nad tvým chlapectvím a jívy drobných hájůŠál světlé krajiny se vlnil neskonale doubravou

[…]

Byls dobrodružně smutenObrazy hvězdných adventů zmíraly bouří sněhovouA vějíř večerní zavál tvůj hořký stínNa konci světa v dobách vzdálených

[Bagately, s. 41.]

A pak podzim. Potkáš jej na každém kroku – Podzimní nálada, Konec léta, Čechy na podzim, Jeseň v opatství. A jinde. Třeba v první z častých auto-biografi í. Jmenuje se Básník, její závěr patří jen podzimu:

Padají deště do chvil podzimních a neuvidím nicNež ústav pohřební spícího městečka a toho jenž se rozloučilZ mých houslí chlapeckých dvé vzlétne smutných holubicZatímco podzim známý snáší se a v sen se pohroužil

[Bagately, s. 36.]

10 11

Atmosféra, barva, vůně Holanova světa je dána už Blouznivým vějířem. Co v něm však není, jsou Holanovy základní otázky. Druhá sbírka se jme-nuje Triumf smrti.

II

Proč Triumf smrti?„Nesl jsem na zádech zrcadlo a smrt si před ním upravovala tvář.“ To je

citát poněkud pozdější, z roku 1933. Z Torza, eseje o umění. [Babyloniaca, s. 77.] Z eseje, v němž jsou už všechny otázky Ho lanovy v zásadě polože-ny. Básnická cesta bude nadále vášnivým zápasem o jejich zodpo vězení.

„Takový zápas je nemyslitelný bez velké vnitřní odpovědnosti, tady ne-ní výmluv, tady centrem monologu samotářova je tvrdé a bezohledné vi-dění. […] Bude-li pak požehnáno jeho svrchovanému duchu (který je vždy v nejniternějším kontaktu s duchem celé země), bude-li požehnáno jeho vsebepropadání –: vyčaruje snad a v život dotvoří tajemnou podstatu lidí, věcí i zvířat, vztahy mezi viditelnem a neviditelnem, vztahy všech tajem-ných akordů […] a to s tak zářivou plností, s tak zázračným shrnutím pra-elementů v neustále stoupající blaživou a darem jasnozření osvobozující a jednotící působnost – že bude smět předložit a podat dílo s nezměřitel-ným imprimatur lásky nebo hněvu uprostřed.“ (Z válečné básníkovy před-nášky o poezii [Bagately, s. 459].)

Lásky nebo hněvu uprostřed.Vladimír Holan nezná střední cesty. Láska a nenávist jej také budou

provázet po celý život. Neboť: „Poezie svoluje s námi hovořit pod jedinou sice, ale neúprosnou podmínkou, že ji totiž milujeme. Neříkám to jen tak do větru: Bez lásky nelze nic. Ani umřít nelze bez lásky.“ Proto také jed-nou ze základních otázek, na které bude Vladimír Holan stále svým dí-lem odpovídat, je láska.

„Nerozuměl nikdy dost dobře ruměným otázkám: ,Miloval ji? Zahořel k ní láskou?‘… Miloval ji? Vždyť barva této blízkosti žádá si dalekého plátna; jdeme k němu po celý život!“ [Babyloniaca, s. 73.] A odpověď? Připomenu alespoň dvě. První z Lemurie, tedy někdy z let 1934–1938: „Láska, to je to! I sochy by poprvé vykročily…“ [Babyloniaca, s. 142.] Druhá z Terezky Planetové z roku 1943:

Nevíš, kde rajský pramen tryská,teskníš a teskníš tam i tua stýská se ti, blaze stýskáa záhy potom šíleně.A to je láska…

[Příběhy, s. 72.]

Dialog s básníkem

Zní to prostě. Jako každá těžce vykoupená pravda.Co předcházelo, byla složitá skutečnost. Básník ji dokázal dešifrovat.

Vladimír Holan hledá složitosti. Obrazně to řekl sám v autobiografi c-kém přirovnání v Lemurii, kde klade otázku: „Vnikla jsem trochu do básní Štěpánových, když mne napadlo, že nechal půdu ostatním a zajímá se o se-mena spadlá na skálu?“ [Babyloniaca, s. 132.] Jinými slovy: básník hledá složitou realitu – nebo: vidí realitu složitě, ve všech souvislostech a dů-sledcích. Neutíká před ní, podmaňuje si ji. Proto i jeho zbraně, jeho ná-stroj je složitější. Tímto složitě obrazným myšlením dostává se pak bás-ník k podstatě skutečnosti, k jejímu jádru. Řeklo by se k holé skutečnosti, která vyslovena zní prostě.

Podstata a touha Holanova – celého tvůrčího procesu od prvopočát-ku až ke konečné realizaci veršem – je vyjádřena souslovím: složitá pros-tota. Už v Torzu čteme autobiogra fi cké přiznání: „Hovoříval málo o sobě. V řádu jeho prostoty a složitosti nalezl bys poznání, že je mnoho tvářnosti ve výkladu o vlastní bezelstnosti a naivitě.“ [Babyloniaca, s. 78.]

III

„Co jsem dělal po gymnáziu? Bylo to v roce 1926. Hledal jsem zoufale mís-to. Obrátil jsem se na Antonína Sovu , kterého jsem znal už jako student. Sova , kdysi ředitel Městské knihovny pražské, byl již v penzi. Poslal mne za jedním pánem na magistrát. Ještě dnes vidím červený běhoun v kan-celáři, kde se mne onen pán zeptal: ,Máte maturitu?‘ ,Ano,‘ řekl jsem. ,Tak si kupte montérky – v Praze VII je Bondyovka, která vyrábí auta, co čis-tí ulice, tam by vás jistě přijali, mohl byste zatím plést košťata.‘ Odešel jsem bez pozdravu. Pro Sovu to byla velká osob ní urážka. Řekl mi teh-dy: ,Jsem už stár a básník dnes znamená hovno.‘ Pak jsem šel za Josefem Horou . Dal mi dva do pisy: jeden na známého na magistrátě, aby mě po-slal někam do knihovny, a druhý do Penzijního ústavu. Já šel po smut-ných zkušenostech s magistrátem do Penzijního ústavu a byl jsem přijat. Trpěl jsem tam sedm let, až jsem byl dán do penze jako neschopný úřed-ník. Uzavřel jsem se v samotě, byla to tvrdá klauzura. Samota je pro mne podmínkou práce. Moje izolace ovšem nikdy neznamenala izolaci od ži-vota, od lidských osudů, byla to izolace potřebná k práci.“

Úřednickou „kariéru“ opouští Vladimír Holan roku 1933. Rok předtím vychází Vanutí, sbírka, které si všímá F. X. Šalda . V polovině roku 1933 stá-vá se Holan redaktorem umě leckého časopisu Život. Pět ročníků nese je-ho jméno. Sbližuje se především s Josefem Čapkem , jenž je po dlouhá lé-ta členem redakčního kruhu a hlavní postavou Umělecké be sedy, která Život vydávala. Literární noviny psaly roku 1936: „Nové redakci se vskut-ku po dařilo učiniti z Života revui, která nás okouzluje v jednotlivostech i jako celek a jež při své osobitosti může být srovnávána se vším, co má

12 13

Evropa sui generis znamenitého, aniž jde o odliku nebo o revui, která by soutěžila s vnějškovou okázalostí cizích časopisů.“

„Potom jsem redigoval Program D 40 E. F. Buriana a po válce krátce Borového knižnici Epilion.“

(Jak samozřejmě to zní! Jen pamětníci mohou ale dosvědčit, co to znamenalo politicky v letech 1939–1940 redigovat časopis divadla E. F. Buriana . Co to znamenalo umělecky, je vidět z čísel onoho roční-ku zřetelně i dnes.)

A práce na antologii Láska a smrt?„Tu jsme dělali s Františkem Halasem . Tahal jsem z knihovny plné taš-

ky nejrůznějších souborů lidových písní. Dělali jsme to rádi. Výběr byl ovšem určován našimi ryze osobními zálibami pro vidění, metaforu, gesta-ci, pro atmosféru vůbec, tu atmosféru, která svými nekonečně dojímající-mi kouzly, svěžestí a bezprostředností jaksi sugeruje, že se všechno prá-vě narodilo. Často kvůli jediné metafoře vybrali jsme píseň, která jinak je třeba nevýznačná.“

Lidová poezie působila i na Holanovu tvorbu. Vhodný příklad najde-me v Terezce Plane tové. Vydání výboru Láska a smrt mělo ovšem i svůj vý-znam politický. Vyšel v červnu 1938 a za války patřil k oněm vyhledávaným knihám, které posilovaly v těžkých dobách okupace. Však sám Vladimír Holan takto chápal práci na antologii. Nejlépe to dokazuje článek Několik slov k lidové poezii, který básník uveřejnil v Burianově Programu D 39:

„Není to z únavy, že básník opouští na chvíli vášnivé křížení slov, před-povědi zatmění, odvádění říčních toků a listování v matrikách démonů, aby zabloudil do písní lidových.

To, co ho sem vábí, jsou jen povrchnější, prostší a improvizovanější kouz-la téhož vesmíru animistického, který v poezii umělé je spravován bohy velmi skutečnými a velmi přesnými, neboť taková aspoň je jejich krutost.

Je to dále také – po tolika zkouškách ohněm a vzduchem, jimiž mučil ne-výslovné, až přece jen vyrazilo hlásek, jméno, slovo – i jakýsi návrat v gran-diózní anonymát přírody, jejíž jazyk ruší němotu jen bezděčným zpěvem.

A je to ovšem starobylost a minulost. Neopakovatelná minulost… Jakou zázračnou atmosférou dovedli tenkrát obestřít a rozvést několik prostých motivů života! Jaké variability byla schopna jejich naivní imaginace! Jaký nadbytek touhy a úžasu to asi byl, že po staletích zbylo ještě i na nás! Jaké zemětřesení nebes, a tedy: jaká poezie!

Stačilo jí švihnout proutkem věru kouzelným, aby roztančila na našich svatbách, poutích, hřbi tovech, v humoru furiantů, v čoudu vojny, ve stesku námluv, v řinčení řetězů a pout, v slavení zdejšího života stejně jako v zá-světně vábeném osudu rebelů – nesmrtelnost zcela jedinečnou, srovnáme-li ji s géniem jiných národů…

Stačil jí jeden mužský a jeden ženský svátek srdce, aby z toho udělala líbezné tílko básně, nesené na kostech rozkošných maličkostí…

Dialog s básníkem

Stačilo jí trochu místa, aby s ním bojovala o prostor, kde se dívky koupa-jí ve smetaně obrazů, kde brotan a laskavec znamenají víc než nějaké re-kordní nonstoplety, kde opuštěnost nastavuje sukničky studu, kde se šen-kuje v krvi nevěry, kde se perou plínky krátkých spojení a kde žárlivci jdou po stopách kramfl íčků, s devaterým nožem msty v pěsti…

Ach, jako dnes… Jenomže dnes už nemůžeme říci například: Je to kraj světa! Svět vysouší moře zázračná a přeměňuje je v užitečná pole s tako-vou pílí, rychlostí, houževnatostí a velkým ex professo, že nebýt podvrat-ného vlivu toho oceánu, bylo by všechno za několik desítek let pevni nou. Pevninou s parcelami smrti…

Ale básník – byť dobře ví, že písně zmizelé navždy s kolovratem nemo-hou provázet motocykl –, básník by viděl rád v lidové poezii i budoucno. Jsou v ní jisté druhy květin snad méně vábných, květin drsných, peprných, trpkých, štiplavých a hořkých, květin-křikavců zdánlivě odkvetlých, ale kvě-tin právě dnes bohatých na semena duchovní síly a přetrvání…

A pláče-li nějaký národ, ať už z radosti nebo ze zoufalství, je to také proto, aby taková semena lépe klíčila a zapouštěla kořínky…“ [Bagately, s. 446–447.]

Článek vyšel 11. května 1939…

V tytéž dny, kdy okupanti zakazují vydání Zpěvu tříkrálového, mohutné skladby, věnova né památce mrtvých v Habeši, Španělsku a Číně; v tytéž dny, kdy proplul cenzurou Sen, první bojující jinotaj okupační, napsaný měsíc předtím; a konečně v tytéž dny, kdy psal Vladimír Holan jako ně-kolik jiných českých básníků verše pro sborník Křik Koruny čes ké, vyda-ný roku 1940 v Paříži a později v New Yorku.

Když vyšlo Holanovo Září 1938 (Odpověď Francii byla potlačena cen-zurou, poprvé se četla až roku 1946 v souboru Havraním brkem, za války kolovala v opisech), znamenalo to pro nejednoho čtenáře a především pro kritiky otřes. Z básníka, kterého do té doby chápali a charakterizo-vali jako samotáře, výlučného autora, metafyzika, který destiluje reali-tu, komplikovaného vizionáře, jenž žije v sobě, vytržen ze světa, násilní-ka slova, jemuž se tak často vytýkaly jazykové schválnosti, se stal mluvčí národa. Soudce. Básník politik.

Jak tomu rozumět? Holan, přestože je typ v podstatě samotářský, žije jako umělec intenzivně okolním světem. Jeho „ostrov“ samoty je v mís-tě, kde se sbíhají křižovatky světa. Holan básník tu prožívá okolní realitu. Třeba ji destiluje, znásilňuje, de formuje. Říká ji nově a jinak, jeho defor-mace jazyka – toť snaha o přesnější, tedy pravdivější, skutečnější, pod-statnější výraz. Holan je násilník, který nutí slovo do nové podoby a no-vého významu, vrací mu také význam prvotný. Co však je dů ležité: Nikdy, ať šlo u Holana o sebeniternější vizi, o co nejhlubší ponor do vlastního nitra nebo třeba i do nicoty, nikdy se nevzdálil realitě, vždy mu byla vý-

14 15

chozím a konečným bodem, mírou věcí. Ovšem – v té které době stupeň i viditelnost této reality byly jiné.

Rozhodující bylo, jak tento básník bude reagovat na realitu politickou, která svými důsledky zasáhne samo bytí národa. Je jen příznačné, že prá-vě tento básník to byl, kdo promluvil jako jeden z prvních a kdo demas-koval skutečnost politicky, kdo viděl hrůzu doby pravdivěji než leckterý tehdejší politik. Tato skutečnost ovšem musela být viditelnější i v umě-lecké reali zaci, šlo o obecně dané drama, proto i Holanův výraz je tu na první pohled srozumitelnější. Stejně tak byl vnímavější i čtenář, věděl, oč jde, umělecký záznam Holanův dodával ne látku samu, nýbrž její básnic-ké vidění, obrazné vyslovení, její umělec kou transformaci.

Není tedy Září 1938 odtrženo od dřívější Holanovy tvorby. Obraznost a umělecké postupy vůbec v těchto i v dalších politických verších jsou stejné jako v ostatní Holanově poezii, jen se změnou tématu přichází i no-vé využití těchto postupů, jejich jiné uspořádání.

Je ještě třeba říci, že politické téma se objevuje u Holana už dříve. Rok před cyklem Září 1938 vychází pro autorův vývoj důležitá sbírka Kameni, přicházíš… (Předcházela ji lyrika Oblouku, vydaná roku 1934, a básně v próze Kolury, vycházející stejně jako lyrický soubor Vanutí roku 1932.) Jeden recenzent ji tehdy nazval čtvrttónová poezie. Říká to hodně. Je třeba jen zdůraznit, že právě zde (jako třeba v Halasově Dokořán, vy-cházejícím roku 1936) se čtou tyto básně: Evropa 1936, Španělským děl-níkům, Madrid…

Září 1938 a všechno další není myslitelné bez předešlého Holana. Holanův vývoj – vítězství i prohry, hledání, bloudění i nacházení – má svůj smysl a řád, existuje jen jeden Vladimír Holan.

Čtvrtá noc

Je klidná noc z počátku září. Kampa spí, všude je ticho, jen světlo na bás-níkově stole svítí.

Co je poezie ?„Rád bych užil rčení Picassova : ,Kdybych věděl, co je umění, nikdy bych

se tím netajil.‘ Poezie by měla být osvobozující. Pro mne je poezie univer-zum, pramen všeho umění.

Jde o metaforické myšlení. Priorita myšlenky i citu si žádá stavebnost. Poezie nesnáší lacinou služebnost chvíle, je jí cizí vulgarizace. Jde o pev-nostní hlídku.

Je to tajemství.Měla by to být přesnost. Slavík nás opouští 1. září.“

Dialog s básníkem

V

Způsob básníkovy reakce z roku 1938 a 1939 se opakoval roku 1945 a 1946. Jenže místo bolesti Havraního brka přišlo díkuvzdání Dokumentu. Ty sklad-by jsou v dobré pa měti: Dík Sovětskému svazu, Panychida, Rudoarmějci a sbírka Tobě. Básník reagoval opět bezprostředně. (A reagoval stejně i roku 1948: List anglickým a americkým básníkům.) Mezitím ovšem by-lo šest těžkých let okupace. V bibliografi i to znamená knihy První testa-ment, Záhřmotí, Chór, Terezka Planetová, Cesta mraku. Tedy další příklon k epickým sklad bám; k onomu specifi cky holanovskému útvaru – v mo-derní české poezii ojedinělému –, jehož nápověď je už trojnásobně hláše-na v Triumfu smrti (Mladost; Neotvírej se, sezame…!; Zmizelá katedrála). K cyklickým skladbám. (Zvláštní postavení mezi nimi má Chór, verše z pod-zimu 1939, psané na okraj Maeterlinckovy hry Alladina a Palomid, kterou inscenoval E. F. Burian ; hlasatel jimi uváděl počátek a konec každého děj-ství.) I v lyrické knize Záhřmotí je prostřední oddíl cyklem: Mozartiana.

Žádá-li se vnější důkaz, zde je: doklad Holanova vztahu k hudbě; dů-kazy vnitřní jsou ve sváru disharmonie a harmonie, kakofonie a kalofo-nie jeho poezie (tedy zvukového nesouladu, nelibozvuku a souzvuku, li-bozvuku) a ve stálé spoluexistenci tradiční rýmované poezie metrické a volného, až prozaického verše. Podobně existuje u Holana vedle sebe nečekaný, rafi novaný rým a prostý, všední rým, často třeba gramatický. To proto, že pro Holana není rým jen záležitostí zvukovou, není to vnější ornament básně, ale něco, co zvýrazňuje její myšlenku, smysl. Funkce ta-kového rýmu je pak různá podle tématu i tvaru básně. Stejně těsný vztah jako k hudbě má Holan k výtvarnému umění. Frekvence slov socha, ob-raz a mnohých jiných není v Holanových verších a prózách náhodná, vy-věrá ze systému jeho myšlení, z jeho obraznosti. Má-li i tu padnout ale-spoň jedno jméno jako doklad vztahu doloženého i vnějším způsobem, pak je to jméno Františka Tichého .

Rok 1945 příklon k epickému útvaru ještě zintenzivňuje, od roku 1948, kdy píše básník další velkou cyklickou skladbu Návrat, jsou básnické povídky, nebo, jak je autor sám nazý vá, příběhy, dominantou jeho dí-la. Zároveň a souběžně s nimi vzniká ovšem další lyrika. Tedy Záhřmotí, v němž jsou některé verše už z roku 1937, řada rukopisných veršů z let 1939–1948, cyklus dalších Mozartian a dosud neuzavřené soubory Bolest a Nokturnál. O souběžnosti a prolínání obou těchto proudů nesvědčí jen data vzniku, nýbrž především vnitřní korelace, souvztažnosti, a zkonkrét-nění lyriky, její co největší zatížení myšlenkou. O nejedné Holanově lyric-ké básni z té doby lze mluvit jako o miniaturním příběhu, i tu epické já-dro je prvotní.

Proč tato tendence, proč sklon k epice? Holanova poezie je poezií vy-sokého napětí, je to rozhovor, věčná disputace: se světem, se smrtí, s lás-

16 17

kou, s osudem, s člověkem – skoro se chce říci mahenovsky s člověkem ve všech situacích. A se sebou samým.

Holanova poezie je plná dramatického napětí. Jak v lyrice, tak pře-devším v útvarech epickolyrických. Jeho příběhy, počínaje Terezkou Planetovou, jsou svým způsobem tra gická dramata. Drama je hledání. A je také řešení, nalézání.

V tomto smyslu je dramatem v Holanově poezii i Září 1938, Zpěv tříkrá-lový, Sen, drama tický je i základ Odpovědi Francii. Leč tu byla dramatická především sama realita, drama se odehrávalo už předem v životě čtená-řově, dramatický byl tedy jeho prvotní přístup. Básník jej konkretizoval, vyslovoval.

Dramatičnost vyžaduje milovat i nenávidět. Příkladů je pro obo-jí v Holanově poezii do statek. Holan ve svých verších nejednou hovoří o své lásce k matce, k otci (např. v básnic kém příběhu Prostě), miluje pro-stého člověka, příkladů by tu bylo možno uvést desítky, stále nejkrásnější by však zůstala jeho láska k prostým sovětským vojákům, jak o ní hovo-ří především Rudoarmějci, ale i řada dalších veršů hlavně ve sbírce Tobě. Holan i vášnivě nenávidí. Příklady se zase samy nabízejí, soubor Havraním brkem a Dokument, tedy poezie politická, přinášejí dokladů dost a dost. Připomenul bych však nenávist jinou. Budu citovat z Holanova vyznání z května 1946:

„[…] básník a umělec hodný toho jména proměňuje a znovu utváří ten-to svět, budiž to silou po kory, budiž to silou revolty, ale vždycky s jediným úsilím: osvobozovat. Jak by takový básník, i jako člověk, který vášnivě ne-návidí kamenná srdce buržoazie a který byl a je v ustavičné re voltě pro-ti jejím zbabělým, protože pohodlným návykům a osobním zájmům a zá-jmečkům – jak by takový básník i jako člověk neprahl rozbít konečně už jednou všechno to, na čem se táž ne lítostná buržoazie kdysi dohodla, roz-bít ty její střádatelské ctnosti, ten její břichatý pocit vlastnictví, z kterého téměř udělala už sám osud, plivajíc na vše, co zde je ještě zázračného a co zde otvírá prostor k dobrodružství?… Jak by tedy (vnitřně i navenek) ne-toužil básník změnit tvář tohoto sobeckého, bestiálního, katastrofi ckého světa, změnit jej s jediným úsilím: dospět konečně ke člověku? Neboť mi-liony z nás nejsou dosud lidmi a já vidím příliš dobře jejich bo lestná ústa, tu hladovou čáru hladu, bídy a zvířecího ponížení!“ [Bagately, Proč jsem se stal komunistou?, s. 466.]

A příklad druhý, lapidární a stejně výmluvný, z básnické skladby Návrat: „Hrob obsažný od červeně až k šunce porfyru, hrob boháče, který si udělal popelník ze střevíčku poézie.“ (Celý řetěz této nenávisti poskytuje volné pokračování Lemurie, nazvané Hadry, kosti, kůže…, z něhož část byla pu-blikována časopisecky roku 1945.)

Dramatičnost vyžaduje konkrétnost, přesnost. („Šlo a jde o samo-zřejmost, šlo a jde o přes nost. Žádné vulgarizování, budiž jakéhoko-liv osudu,“ říká Vladimír Holan.) Kresby Rudoarmějců – volme příklad

Dialog s básníkem

nejznámější – jsou přesné. Holanova poezie touží být přesná. V záměru i ve výrazu. To ji nejednou vede – paradoxně – až k extrému: Je na první pohled nesrozumitelná. Holanův verš vyžaduje maximální soustředění, účast, spolupráci čtenáře. Zároveň ta touha a vůle vede až ke zkratko-vitému vyjádření, k náznaku, k sentenci struč ně a rozhodně formulova-né. Nejednou u jeho veršů – především u básní lyrických – třeba hovořit o poezii gnómické. A odtud už ovšem je jen krok k oné šifrované próze, jak ji doklá dá především Lemuria.

Dramatičnost žádá vyhraněnost. Vladimír Holan je básník mezních pó-lů – přitom však s vůlí po maximální objektivitě. Příkladů najdeme hojně především v Holanově poezii politické. Ta vyhraněnost má i svůj důsledek pro výraz, pro přesné vyjádření myšlenky, soudu, pro vytvoření obrazu. Holan se nevyhýbá drsnosti, neváhá čerpat z oblasti erotiky a sexu, těží z lidového slovníku. Všechno to nepřebírá básník ovšem mechanicky, pře-vtěluje realitu do obrazu. I obraz tu má svou specifi ckou podobu. Často je jím novotvar, archaismus, rusismus, technický výraz, slovo z argotu.

Holanova erotika je přímá, není tu přetvářky, je bez zábran. Někdy až děsí. Nepochybně je dost čtenářů, kterým tato přímost vadí. Stejný, jen-že v opaku, je Holanův vztah k pří rodě: náznak, zkratka… Nápověď, nedo-řečení. (Má to i formální důsledek: Holan maximál ně využívá interpunk-ce, především tří teček.) Není tu výjimek. Souvisí to asi s tím, že Vladimír Holan má citlivý a neopotřebovaný smysl vidění pro věci nejběžnější, nejvšednější, codenní. Pravdy, kolem nichž většina chodí slepě nebo při nejlepším tápajíc. To je jeden z důsledků Holanovy „samoty“. A zároveň důkaz, že jeho „izolace“ neznamená odklon od života. Spíše naopak: při-ložení sluchu k jeho tepu. Kdesi má Holan tuto autostylizaci: noční služ-ba srdce. A jinde, sám to už připomněl: pevnostní hlídka. Obojí je mož-né jen pro někoho.

Odkud se tento nekonvenční vztah k člověku u básníka vzal? Především je to zkušenost z dětství – a potom z vlastního těžkého života, vystave-ného prudkým zvratům a pohybům světa. Dětství v něm zanechalo ne-smazatelné stopy, stále se vrací a znovu hlásí. Holanovou touhou je vidět svět jako v první chvíli. Tedy v prvním úžasu. (Zvlášť patrné je to v jeho knížce dětských veršů Bajaja, kde už je tento pohled dán jejím určením; něco velmi podob ného je i v dětských verších Halasových .) Odtud také smysl pro hru vůbec a hru slov zvlášť. Básník rád cituje Goetha : „Hra slov je jaksi nevěsta a ženichem je duch.“

To vše vyžaduje další: pronikat za jevy, za jejich nedokonalost a nejis-totu, až k podstatě prvního impulsu toho kterého jevu. Proto se Holan snaží pronikat za povrch věcí. Neopo vrhuje, pravda, krásou goblénu, ale vzrušuje jej nesmyslné předivo jeho rubu. A chce se v tomto předivu ži-vota vyznat. To znamená proniknout jeho tajemství.

Holan hledá skutečnou podobu, ne odlitek. V Kolurách napsal: „Něco scházelo, i když už byl oblečen. Podobal se, avšak nic více!“ [Babyloniaca,

18 19

s. 7.] Holan je: buď, anebo. Buď jistota – nebo pád. Není střední cesty. Je ovšem hledání… A je i bloudění.

„Nedovedu si představit básníka, který by nebyl rozdvojen,“ říká Vladimír Holan. Hola nův svět je světem protikladů: věřím i nevěřím. Holan stále pochybuje. Hrozí se slov, která neznají svůj absolutní, naprostý pro-tiklad, jakým je být a nebýt. Odtud i jeho časté vytvá ření vlastních opo-zit, dosud neexistujících slov s opačným významem.

Jsou ovšem jistoty, je jich však u Holana málo. Znám jen jednu bez-pečně platnou: matka. Proto také s matkou vede Holan často monolog. Rozhovor s ní pak není dialog sváru, ale cudná láska.

V tomto rozpolcení Holan domýšlí a dovádí k meznímu bodu Máchu . Však si také z něho vybírá především báseň Těžkomyslnost a zdůrazňu-je její závěr (aby jej ovšem dovedl opět k meznímu domyšlení): „Věčné nic! v tvůj já se vrhu klín.“ A ještě příklad pro lepší po chopení. Je z prá-vě vzpomenuté úvahy o Máchovi : „Pokud se Máchova díla týče: smrt, kte-rá by byla samadruhá s básníkem, donosila a porodila by nesmrt, která chrání jeho dílo, v němž poznáváme své strasti a bědy vysloveny a vykou-peny, a tedy jaksi pomáhající.“ [Bagately, O K. H. Máchovi , s. 464.] Tato snaha po vyslovení protikladů není slovní schválností, nýbrž nutností, po-třebou, zákonitým důsledkem. Básník hledá a objevuje mezní polohy, je i tady vyhraněný. A potom je to dů sledek jeho všudypřítomné nejistoty: je – není. Ta se u něho projevuje v základních fi lozofi ckých otázkách stej-ně jako v sebevšednější drobnosti, kde někdy nabývá až zvykové po doby, nezdá se být nutná, ale spíš automatizovaná nebo stylizovaná. Holanova nejistota v základních otázkách života je hybnou silou jeho umění. Bez ní by nebylo Holana básníka. Někdy vede Holanova vůle po protikladu až k tragickému paradoxu. Výmluvným příkla dem je název bolestné a tra-gické skladby balady, příběhu Óda na radost. Situaci tu navíc kompliku-je Holanovo pojetí radosti, která není trvalá, je skoro přelud. Připomenu ruko pisnou báseň Ona:

Slyším člověka, který se vyděšeně táže:„Radosti, bylo ti u mne tak zle,žes nezůstala dýl než chvilenku?Nemiloval jsem snad, byl jsem ti těsný,překáželo ti dusno nočních božsteva neměla jsi dost ticha,protože se ve mně zrovna hádalstříbrník se zlatníkem o diamant rozumu?“

A slyším, jak mu radost odpovídá:„Ne, ne, ale já jsem nezadržitelná!“

[Ale je hudba, Na postupu, s. 190.]

Dialog s básníkem

To nejsou zdaleka všechny znaky Holanovy poezie. Je to jen část složi-tého světa básníka myslitele; umělce, jehož tajemství je nakonec prosté: rozumět životu, pochopit člověka a jeho drama.

VI

„Za okupace jsem žil ve Strašnicích, nastěhovali jsme se tam se ženou už roku 1934. Byla to mansarda, kuchyňka s pokojíkem. Rád na ně vzpomí-nám. Zůstali jsme tam do roku 1948.

Co byla pro mne okupace, řekl jsem s celou nenávistí v Havraním brku, leccos ukryl v Cestě mraku, která však stejně mohla vyjít až po válce, a na-plno dopověděl v Dokumentu. Byla to bezmoc! Jen poskrovnu jsem se ví-dal s Halasem , který bydlel v Kouřimské ulici na Vinohradech, a s Horou . Jak jsme mohli žít? Nežili jsme.“

Za války kromě jedné z Vašich nejznámějších básní, Terezky Planetové, a několika básnických knih dalších vyšla i Lemuria, deník z let 1934–1938.

„V roce 1940. Byla to odvaha dr. Josefa Trägra , který musel osobně jed-nat s tehdejší cenzurou. I tak v knize seškrtala, co se dalo… O nové vydá-ní nebyl po válce zájem, a tak jsem jednou původní rukopis spálil… Jak jen to bylo možné, ujížděli jsme za války z Prahy. Na Padrť, vísku v Brdech, do Chejště u Chlumce nad Cidlinou. Mám rád háje. Stále se v nich něco děje. Nemohu zapomenout na lelka kozodoje a na celou tu krajinu, jak jsem ji snad zachytil v básnickém příběhu Martin z Orle, řečený Suchoruký.

V létě 1945 jsme navštívili zase Padrť. V srpnu do této vesničky přijeli rudoarmějci. Moje žena umí trochu rusky, nebylo však nesnadné domlu-vit se. Pro mne to byl velký zážitek: setkání s prostými lidmi hrdiny. Po létech, v nichž jsme potkávali tolik nelidí. Snad jsem to řekl srozumitel-ně především v Rudoarmějcích.

Rusy jsem miloval už jako chlapec, poněvadž jsem doma slýchával, že jméno Vladimír mi dala matka ze sympatie k nim – narodil jsem se to-tiž v době rusko-japonské války. V roce 1945 mi šlo, jako mi jde dodnes, především o děti, stařeny a starce. Poděkoval jsem, že byli zachráněni…

Od roku 1948 žiji na Kampě. Čtrnáct dlouhých let… Leccos jsem zde napsal: uzavřel sbírku lyriky Ale je hudba, ně které z těch veršů vyšly ča-sopisecky nebo v Básnických almanaších Klubu čtenářů, doplnil starší cyklus Mozartian o nových třicet básní – obě ty řady vyjdou knižně po-hromadě k Pražskému jaru 1963 –, napsal dětskou knížku Bajaja, která mne naučila dívat se na mnohé věci úplně jinak. V těchto letech vznikaly i mé příběhy, je jich právě deset: Návrat, Prostě, Sbohem, Óda na radost, Nokturno, Pršelo, Zuzana v lázni, Martin z Orle, řečený Suchoruký, Smrt si jde pro básníka, Dopis. Řada jich vyšla v časopisech nebo bibliofi lsky. Hodně jsem tu také překládal, nedávno vyšla antologie z mých překladů, nazval jsem ji Cestou. Teď právě pracuji na dalších verších Vildracových ,

20 21

před časem jsem dokončil překlad poémy arménského básníka z počát-ku tohoto století.“

Překládat začal Vladimír Holan v polovině třicátých let. Výbor z jeho pře-kladů nazvaný Cestou je monumentálním dokladem této jeho tvůrčí prá-ce a ojedinělou knihou v naší překladové literatuře vůbec. Dráha Holana překladatele, toť setkání s umělci nejrůznějších národů a století, setká-ní, která nejednou připravila básníkovi nekonečné noci tvůrčího zápa-su. Holan překladatel je v tomto smyslu totožný s Holanem básníkem. Mučivá trýzeň, zoufalá vůle o postižení myšlenky v její přesné podobě, o níž hovoří např. v básni Sbohem, kde říká „umění nemůže být jen zá-znam přibližnosti“ [Příběhy, s. 147], stejně jako úporná cesta za koneč ným tvarem, neboť, jak stojí v Terezce Planetové, „ze skici dál k dílu jde se po kolenou“ [Příběhy, s. 62] – to je i pouť Holana překladatele. Poznáme to jak ve větších poémách – mám tu na mysli Rilka , Lermontova , Nizámího , Asejeva , La Fontaina , Słowackého , Lenaua –, tak v cyklech nebo men-ších básních Mickiewiczových , Ronsardových , ve verších Baudelairových , Apollinairových , v poezii Julese Superviella , u čínských básníků dynastie sungské stejně jako ve staré černošské poezii, v celé té plejádě auto-rů, kterým dal Holan své velké mistrovství. Neboť Holan básník se nijak a ničím nedistancuje od Holana překladatele, koloběh Holanovy prudké a vášnivé krve cítíš i tu. Holanova překladatelská činnost, toť zápas dvou uměleckých individualit, v němž není poražených, protože je vítěz jen je-den: umělecké dílo.

„Z Prahy jsem v posledních letech odjížděl jen málo. Dokud žila mamin-ka, býval jsem s ní ve Všenorech – napsal jsem tam řadu básní, několik básnických příběhů je také odtamtud.

Ještě k mé práci. Dokončuji právě větší poému, začal jsem na ní pra-covat před mnoha léty. Jmenuje se Noc s Hamletem a je to můj hold gé-niu Shakespearovu , kterého považuji za největšího básníka všech dob. Rád bych, aby vyšla k 400. výročí jeho narození. Před dokončením je ta-ké větší skladba, která se jmenuje Toskána. A pokračuji ve sbírkách lyri-ky, prozatím nazvaných Bolest a Nokturnál…

Nevím, co bych ještě dodal. Snad to, že jsem rád, když moje světlo přivolává v noci sýčka. Usedá na dub, který je blízko mého okna, a vo-lá mne. Kam?“

Nevím, zdá se však, že svádí básníka, aby opustil těsné stěny své pracov-ny a zadíval se dlouze do noci. Neboť hvězdám i lidem se po něm stýská…

Dialog s básníkem

Noc sedmá a poslední

Je konec září 1962. Před chvílí odbila půlnoc. Lavičky Kampy jsou opuště-né, noc voní podzimem. Sem tam svítí jen několik pouličních lamp. A po-tom jedno okno v domě, kde kdysi bydlel modrý abbé Josef Dobrovský . Je to okno básníkovo…

V hodinu dvanáctou na celém orlojizačíná žít… Nemějte mu to za zlé,bdí v noci, protože spíte […]

[…]

A kdo by hřešil v oněch hodinách,kdy jste pod světem a nahoře jen těžce vzdycháte?A kdo by srdcem, duchem i dušípřijímal sny, které jste spíce odmítli,a kdo by otevřel listonoši, který chodí jen v noci?

A nemějte mu za zlé, že jeho nocje delší než vaše: zdržuje se drobet tím,že tu a tam tlumí svou rukou hodinový cimbál,aby vás to tak nebudilo,jindy zase je to noc probděná matkouv zádušní kapli srdíčka […]

[Příběhy, Smrt si jde pro básníka, s. 217.]

Okno je zataženo, jen lištou můžeš nahlédnout dovnitř. Básník pracuje. Žije další ze svých nocí. V jedné takové noci, plné bolesti a zoufalství, na-psal Září 1938. V jiné, plné vděčnosti a víry, Dík Sovětskému svazu. Dnes, zdá se, dokončil Noc s Hamletem.

[1962]

22 23

I

Není snad umělce, který by se svým dílem nevracel do světa dětství, aby odtud čerpal nové tvůrčí podněty, aby se obracel ke kořenům, byť ko-runa jeho stromu byla sebevýš a košatá. Stačí připomenout – abychom zůstali u moderní české poezie –, jak Vítězslav Nezval byl bytostně spjat s rodnou Moravou, v jaké intenzitě zazářila jeho imaginace, když se pro-padl do dětství a zaslechl znovu jeho živý hlas. Stejně jako Nezval nosil v sobě rozzářené oči dítěte a nejistotu prvních kroků i jeho básnický an-tipod František Halas , v němž rezonovalo až do smrti rodné Brno stej-ně jako blízký Kunštát, který se stal v těžkých letech národa básníkovým druhým domovem. A bylo by možno pokračovat a připomínat, čím bylo Josefu Horovi rodné Podřipsko, Konstantinu Bieblovi Lounsko, co zname-ná pro Viléma Závadu Ostrava, pro Jaroslava Seiferta Praha, její proletář-ský Žižkov, stejně jako monumentalita Hradu, květy jarního Petřína a zvuk Vltavy. A stejně tak vstoupila do tvorby Hrubínovy rodná Praha, ale ještě víc Posázaví, v němž prožil rozhodující léta dětství a k němuž později při-pojil jako krajinu srdce tichou rozlohu jiho českých rybníků.

Básníku nelze žít bez vědomí dětství, bez kontinuity s prvními doteky, jimiž se sbližoval se zemí a lidmi. A byť to byl umělec sebevíc intelektuál-ní a racionální, přece přijdou chvíle, kdy se přimkne k dětství jako k jedné ze základních jistot, aby znovu naslouchal vzdáleným, a přece tak přítom-ným hlasům, rozeznívajícím ve vzpomínce nejtajnější koutek jeho nitra.

Krajinou dětství Vladimíra Holana je Podbezdězí, kam se rodina od-stěhovala z Prahy roku 1911, kdy bylo příštímu básníkovi šest let. Osm let, strávených v Podolí u Bělé pod Bezdězem a prožitých v jeho oko-lí, zanechalo ve Vladimíru Holanovi výrazné stopy pro celý další život. Z rodných pražských Manin odnesl si básník, jak řekl v závěru Noční hlíd-ky srdce, hořkou vůni heřmánku. V kraji Máchově pak to byla „borovice, písek a vichřice“. Ano: „Je to smutná krajina… Nebylo lze zapomenout.“ A při přípravě této antologie [Holan, Vl.: Smrt a sen a slovo. Liberec,

Krajina dětství a ruce osudu a díla


Severočeské krajské nakladatelství 1965, 92 s.] z Máchova kraje pak ve vzpomínkách pokračoval:

„Bydleli jsme v Podolí pod Bezdězem v odporném, téměř činžovním do-mu: v přízemí měl otec kancelář – byl správcem továrny K. C. Menzela –, v prvním poschodí byl náš byt, v podkroví žili další zaměstnanci továr-ny. Bylo to vedle nádraží, v Bělé tehdy stavěly i rychlovlaky, stále se tam něco dělo. Od nádraží, směrem ke šraňkům a k vchodu do fabriky, vedla akátová alej. Továrna dvakrát hořela – zanechalo to ve mně stopy stejné jako ruch nádraží a vůně akátové aleje. A pak se přišlo k tzv. borku, boro-vému hájku, kde jsme za vlídných večerů sedávali. Naproti rodiče založili zahrádku, pro zeleninu i květiny. Zadní stranu zahrady lemoval živý hlo-hový plot. (Přerušme básníka jen poznámkou: odtud tedy onen sugestiv-ní obraz hlohového plotu z příběhu Útěk [do Egypta] z roku 1955: „Je za-se noc, jež nikdy nepřestala, věru nepřetržitý opak spánku, / a v noci té já vzpomínám si na to, / co viděl jsem kdys za hlohovým plotem.“ [Příběhy, s. 243.]) Odtud dál, už téměř lesní cestou, došlo se k wechterhausu a by-lo možno zavolat na Miládku. A pak ke křížku a pile pana Friedländera, a dál až k záhadné končině nazvané U vypuklého pramene. Nad tím vším se zvedala vyprahlá stráň, kde za letních dnů cvrčkové spouštěli své ben-zínové motory a saranče žací stroje.

A to už jsme u tzv. zakázaného lesa, jak to hlásala tabulka na první bo-rovici, kterýžto les mou sestru Díďu a mne nejvíc vábil. Proč? Inu proto, že byl zakázán. Byly to lesy valdštejnské, kde borovice braly za slovo bo-rovice, kde písek trval na svém. Šel jsem tou smutnou krajinou několikrát pěšky a botanizoval jsem. Nezapomenu nikdy na ohrom nou vůni, která vycházela – odkud? Teprve po dlouhém hledání jsem nalezl vemeník bě-lokvětý. Utrhl jsem jej? Běda, bezohledně do svého herbáře… Pamatuju se, jak náhle les pohasl a moje botanická torba se mi protížila. Takový stonek, a bylo to k neunesení…

A pak tu byla proslulá hospoda pod Bezdězem, mohutná hospoda, prsatá hospoda, která byla vystavěna z kamenů určených klášteru na hra-dě Bezdězi. Tam, na samém vrchu kopce, jsem byl několikrát, budiž s ji-nými, budiž sám. A nelze zapomenout na to, když jsem tam byl sám. To už byla první světová válka, bylo mi kolem deseti let, italští kameníci pra-cující na obnově hradu byli odvoláni a bojovali možná někde na Piavě, hrad byl obehnán dřevěnou ohradou, vítr tam fi čel, kavky, které mám tak rád, střásaly jakési naříkání, ale co jsem tenkrát věděl o Máchovi , nic… Pamatuji se na lanovku, kterou druhdy vlašští kameníci dováželi maltu, vodu, potraviny z městečka Podběl v Podbezdězí. Vše bylo opuštěno. Co se asi dělo v dušičce toho chlapce? Domů jsem měl per pedes apostolo-rum dobré tři hodiny, počalo se stmívat. Měl jsem strach? Ano, měl. Kudy to vzít nazpátek nejrychlejší cestou? Nu, podle dráhy. Podle kolejnic, ke kterým jsem nejednou za jiných okolností rád přikládal ucho, zda se vlak blíží, nebo odjíždí, kolem kolejnic, na něž jsem rád kladl měděný krejcar,

24 25

a když vlak přejel, na cházel jej rozpláclý do medaile nikoho ničí – a jako by se řeklo všudy projdeš.

Jestli mne kromě hradu Bezdězu ještě něco silně fascinovalo, pak to byl prastarý augus tiniánský klášter v městě Bělé pod Bezdězem, jeho ambity, ve kterých byly zavěšeny portréty všech opatů a převorů, jeho – možná že přeháním – asi dvě stě cel pro mnichy, cel tehdy pustých, ne-boť v celém klášteře žil v době mého mládí jen převor P. Ambrož Polák a katecheta P. Otto Rájek . Tyto cely s ručně kovanými klikami, cely, které jsem, jda na hodinu latiny k P. Otto Rájkovi , tiše otvíral, tyto cely – ó bě-da, jaké skřípění, jestliže i zámek má zuby, jestliže zámek ty zuby otevře a vpustí tě do sto padesáté cely, kde pavouk tká a moucha nezabzučí…“

Slovem vzpomínky setkáváme se tu s atmosférou a zážitky, které se v nejrůznějších chvílích už od prvotiny Blouznivý vějíř až po zatím po-slední knihu lyriky Bolest a cyklus Strach znovu připamatovaly a pronikly často velmi věrně do autorových básní. Neboť oním „tiše modrým opat-stvím“ z první básně [Bagately, Jeseň v opatství, s. 40] naší antologie je augustiniánský klášter v Bělé, pod Bezdězem byl básník „dobrodružně smuten“ (Ultima Thule [Bagately, s. 41]), modravé dvory propouštějící ze vrat dělníky ze skladby Neotvírej se, sezame…!, to je obraz viděný očima dítěte v továrně Menzelově, Večerní jarmark, kde „nastydlý karbid bud a stánků / popotahoval“ [Jeskyně slov, s. 178], byl postaven na náměs-tí v Bělé, tam také spatřilo dítě smrt v manéži, jak o tom hovoří básnic-ká próza Jednooký v cirku a jak po letech to v jiné rovině připomíná bá-seň Mýlíme se. Odtud bylo ono děvčátko, o němž je čtyřdílná báseň ze Záhřmotí, na stráni u Horáčků zaslechl budoucí básník za svitu luny ší-lený koncert cvrčků, který vnutil jeho dětské obrazotvornosti předsta-vu strojů poháněných benzínem. Dítě naslouchající uchem na koleji je týmž dítětem, které kladlo měděný krejcar na kolejnice, oním dítětem, které se vyděsilo třesoucí se osiky a které sedělo se svým otcem a mat-kou v zahradní restauraci v Podolí asi hodinu předtím, než došla zprá-va o atentátu v Sarajevu.

Do Holanových básní se tedy dostávají velmi přesně konkrétní zážitky z dětství, všechny básně tohoto souboru jsou reálným odrazem let 1911–1919, žije v nich ovzduší kraje, jeho tíživá a přitom osvobodivá atmosfé-ra. I ona První smrt z Lemurie je reálný, docela dvojitý zážitek dítěte. Pro Holanovu senzibilitu až příliš časná smrt na dosah ruky, neboť nejde tu jen o zmíněnou ženu, nýbrž také o tragickou smrt bratra Jana : „To bylo poprvé, kdy rodina byla otřesena, neboť neštěstí, žal, víc: tragédie nemů-že být nikdy tím, co rozkládajíc dá vše dohromady… Je pohřben v Čisté, vesničce to blízko Podolí, leží tam s babičkou… a já od té doby nevím, co je život. Kdybych tak aspoň tušil, co je smrt!“ (Z téže básníkovy vzpo-mínky, listopad 1964.)

Tady, v krajině, kde vítr „pohřbívá smrtelnost jarní bouře“, pozname-nané tragikou Máchovou , zrodil se básník. Neboť na Bezděz a na listí


lípy, které rval říjnový vítr, napsal Vladimír Holan první verše. A z atmo-sféry právě této krajiny, v básních Ne otvírej se, sezame…! (v dřívějších knižních verzích nazývané Moudrost léta) a Jaro na Jestřebí, vynořuje se první představa Vladimíra Holana o básníkovi, zde se poprvé objevu-je jeho alterego přítel Maxim, jehož dopisy a deník se čtou v Lemurii. Ve skladbě Neotvírej se, sezame…!, tedy v prosbě vyslovující bázeň z odha-lení tajemství, jehož pokoušení je hlavním smyslem Holanovy básnické tvorby, je obraz básníka rámován přesnou scenérií kraje pod Bezdězem, s jeho tíživou a smutnou atmosférou, která souzní s básníkovým nitrem. Stejně tak v básni Jaro na Jestřebí, jejíž verše o pokoře z neslužebnosti, o neustálé změně a plynutí, připravují závěrečnou pointu, která je jed-nou z prvních formulací uměleckého programu autorova: „Básník bude číst / z plamene pohnutého k snění / pokyn do kajícnosti v slávě zrcadle-ní.“ [Jeskyně slov, Vanutí, s. 41.]

Vzpomínky na krajinu dětství, po prvních mladistvých evokacích v pr-votině Blouznivý vějíř, jsou zvlášť silné v Záhřmotí, v knize vydané v dru-hém roce války, ve sbírce Holanova nejvypjatějšího experimentu tvárného. Autorovy představy jsou blízké představivosti pohádkového světa, obje-vuje se tu často moment hry a zázraku, vzpomínka na dětství je bezpro-středním impulzem k vytvoření bohatého a nového obrazu: „Drobečky… Dětství… Blaho u oblohy. / Sníh brní ticho, takže ticho vstane / a dočká se své nohy.“ [Jeskyně slov, Vánoční, s. 174.] Básníkova něha nachází no-vé odstíny, vytváří nečekaná spojení všedních slov s metaforicky bohatý-mi neologismy a neobvyklým využitím „nebásnického“ slovníku dosahuje zvláštního napětí, čtenář se ocitá ve stavu očekávání a stává se dítětem, velkým dítětem, neboť jej neustále překvapuje novost: propadá se jako v prvním úžasu. Holan dosahuje tak lyrického zpěvu molových poloh, a přitom něčeho, co je na hony vzdáleno zaběhnuté a jen obměňované idyličnosti. Jsou to verše obdivuhodně křehké, a přitom nelomené, přes-né, jejich kontury jsou pevné a čisté.

Jestliže až do Záhřmotí jde o vzpomínku, která se tak či onak s uply-nulým časem ztotožňuje, která tedy nerezignuje na možnost jejího přiblí-žení, pak básně další, od sbírky Bez názvu, jsou vzpomínkou-záznamem, vzpomínkou na něco, co je nenávratně pryč, o čem je možné hovořit jen jako o ztracené minulosti. Souvisí to se silnou subjektivizací této poe-zie, s její zřejmější autobiografi ckou autenticitou, s jejím svědeckým cha-rakterem. Byť všechno zůstávalo i v těchto verších stejné, táž krajina, týž hrad, byť „od nepaměti bylo tomu tak“ [Lamento, Víno, K večeru za Mělníkem, s. 62], neboť „jako před léty zde vadnou kaštany“, i když tu docela cítíš „tentýž vzduch, který to nepřečká“, přece jen něco chybí: „dí-tě, které vyhá nělo květiny z nádražní zahrádky na hřbitov svého dědeč-ka“. [Ale je hudba, Vlakem, s. 38.] My jsme se změnili, zbývá už skutečně jen vzpomínka na dávno ztracené mládí, ze vzpomínky vyvolaná tvář dí-těte, které už nikdy nepotkáš, i kdybys znovu dával ucho na kolejnice…

26 27

V básních sbírky Na postupu a Bolest jsou pak tyto evokace dětství trans-ponovány především do reálných příběhů, v nichž epický základ je domi-nantní. Vzpomínka se stala příběhem, dávný příběh byl formován vzpo-mínkou, křísí se atmosféra dávné doby a kraje.

Jako v ostatní Holanově poezii žijí nejednou i tyto verše z dětství v sou-sedství smrti. Přišla, jak už řečeno, až příliš záhy, aby ve své kruté realitě zasáhla dítě v samých koříncích bytí. A nepustila už básníka, který chce od té doby přes ni porozumět životu. Který u vědomí její nesmlouvavos-ti klade sám sobě znovu a znovu mučivé otázky: „Co byl tvůj život? […] A osud tvůj?“ [Lamento, Bolest, Borovice, s. 216.] Tehdy, když odpověď ne-slyšíš, neboť odpovědí je mlčení, „při zhaslé svíčce někdy cítíváš, / že jsi poznal. Jako by se řeklo: oslepl / tam, kdes měl vidět…“ [Lamento, Bolest, V září, k druhé na noc, s. 235.] V krajině dětství, kdes nechal „všechna svá mladá léta, / v dobré půdě špatnou cestu“ [tamtéž, s. 235], v místech zá-žitků, které poznamenaly celý tvůj příští život. Neboť neopakovatelnost dětství, prvních vidění srdce, duše i očí, prvního přiblížení skutečnosti, prvních dotyků světa je základní skutečností.

Vladimír Holan patří k těm básníkům, u nichž zážitky dětství jsou roz-hodující a stále živé: spoluvytvářejí jeho umělecký svět, bez nich by ne-bylo Holana básníka. Nejde jen o konkrétní zážitky z dětství, je tu neu-stálé vědomí, víc: trvalá potřeba dětství. Neboť, jak přiznal autor v Noci s Hamletem: „Když mne důvěřivě přijímá mé dětství, / dávám se do zpěvu.“ [Nokturnál, s. 145.] Což také znamená: zůstávají oči dítěte, které jediné vi-dí jako v prvním úžasu. A to je pohled, bez něhož není vidění básníkova.

II

Krajina dětství Vladimíra Holana je krajem Karla Hynka Máchy . Tato ná-hoda jako by se stala osudovým předznamenáním a předurčením. Neboť hovoříme-li v české poezii o linii máchovské , pak její dovršení nachází-me právě u Vladimíra Holana. Už roku 1943, po vydání básníkova proza-ického deníku Lemuria, napsal Oldřich Králík , že „teprve Holanova poezie odhaluje nejzazší smysl Máchova melodického nářku“, výkřiku „zbortěné harfy tón“. Ale nejen jeho, Holan domýšlí samu podstatu máchovského střet nutí se světem, jeho duchovní revolty, jeho fi lozofi e nicoty, kterou při výkladu básně Těžkomyslnost ve svém eseji z roku 1943 posouvá až za hranici možnosti: „Země se mu stala mozkem Nicoty, a je strašné pomyšle-ní, kde asi bylo její srdce… Srdce Nicoty, které pojednou viděl tlouci všude ve vesmíru. Všude! Jako by se řeklo: Nikde!“ [Bagately, O K. H. Máchovi , s. 464.] Pro Holanovu interpretaci Máchovy básně Těžkomyslnost a pro étos celého jeho myšlení je příznačné, že se ptá po srdci: příznačné, neboť motiv srdce zvláště od válečných let sílí v Holanově díle, aby v Příbězích se stal dominantou; motiv srdce, jako by se řeklo: člověk.


Četba Holanova jedinečného eseje z roku 1940 odhaluje společné ry-sy obou básníků, Holan, hovoře o Máchovi , mluví vlastně o básnickém typu, k němuž sám patří celým bytím. Tragika a drama, spodní temný proud, osudovost údělu, vnitřní samota jako nutnost básnické existen-ce, důsledná a příkrá polarita antinomií („Buď se to zdá, protože to jest, anebo to jest, protože se to zdá.“), věčný problém bůh-nebůh, něco-nic, neustálý svár o všechno se vším – to je svět Máchův i Holanův. Cituje-li Vladimír Holan Máchovo „V prvním políbení hned jako i k rozloučení“, připomíná tím i svůj základní akord milostné poezie, vyslovený ve Vanutí v Písni milenky veršem „K tobě se vzdaluji“. Souřadnice a dramatické na-pětí Máchova kosmu jsou souřadnicemi a na pětím také světa Holanova.

Nepřekvapí proto, že se Vladimír Holan obrací k Máchovu zjevu často i v básních, věnovaných přímo jeho památce a odkazu. První tři z nich by-ly vyvolány také historickou situací, stým výročím básníkova úmrtí a pře-vezením jeho ostatků z Litoměřic do Prahy. Jsou tedy tyto verše spjaty – u Holana pak víc než u koho jiného, neboť jde o básníka Havraního brka a Dokumentu – s léty počínající národní tragédie. A jsou součástí onoho jednohlasého přiznání českých básníků k Máchovi , které přinesl rok 1936. Hola nova první máchovská báseň ze sbírky Kameni, přicházíš… stejně ja-ko úvod jeho eseje z roku 1940 má silně polemický ráz, básník brání bás-níka proti konjunkturálnímu zneužití. Navíc však už tehdy na malé plo-še několika veršů velmi přesně chápe samu podstatu Máchovy tvorby, sto let mrtvý básník je mu synonymem a tedy také symbolem věčné poe-zie. V druhé básni, uzavírající cyklus Září 1938, dochází k těsnému sepětí současného osudu národa s dávným osudem básníkovým, jeho postava na sebe přijímá rysy mýtu, do popředí se dostává otázka svobody. A teh-dy básník, „emigrant ze svobodné vlasti, která se přiblížila na sám práh nesvobody, rozhoduje se statečně a nekompro misně, že půjde jen ces-tou svobody, i kdyby ji měl hledat v nějakém pátém rozměru, když všec-ky čtyři známé jsou uzavřeny. To je mluva statečná.“ (Bedřich Václavek .) Návrat Máchův ze Září 1938 končí typicky máchovskou invokací, kterou Vladimír Holan domýšlí:

Den říjnový se jiskří hebkýjak tenkrát jemu pod pneumatem.Hlubinky zpustlé v ženství lebkyplní se nenávratným chvatem

a básník, mrtev nebo živý,už neví, kde má spočinouti…Jsou ještě někde hory, nivy,ve kterých mizíš na své pouti,

28 29

svobodně mizíš v jitra zlatá?A ne-li, smíš pak doufat, tuše,že existuje nějaká pátásvětová strana duše?

Jen v tu, zde vzpřímený, rád klesnu,vy noci krásné, dni mé!Jsme ve snu dřív než ve snu.A bdíme dřív, než bdíme.

[Dokumenty, s. 40–41.]

Třetí báseň, napsaná pro emigrační sborník Křik Koruny české, vidí Máchu jako majestát, je tu položen ještě větší důraz na symbolickou sílu jeho osobnosti, ponížení národa jde za jeho rakví, zpěv je nesen napětím me-zi rukou držící ještě před měsícem granát a rukou-sochou, která v jeho cestu-návrat hází kvítí.

Jestliže první tři básně byly navzájem spojeny historickou realitou a odrážely zřetelně dobu vzniku, pak meditace U hrobu K. H. Máchy z ro-ku 1942, uzavírající sbírku Bez názvu, je vystižením podstaty jeho umělec-ké osobnosti. Atmosféra protektorátu je patrná až v posledních verších, to, co ji předchází a také připravuje, je dráždivé pole máchovsko -hola-novské polarity, portrét vnitřního světa Máchova a přitom zase bezděč-ný, ale přesný autoportrét Holanův. Stavba této básně, jejích pět uzavře-ných strof, pět rozvětvených a v gradaci narůstajících souvětí paralelně vystavěných, připomíná půdorys klasického dramatu s celou jeho osudo-vostí a vášní. Na malé ploše básně je uzavřen celý úděl: vyznání u hrobu je přísahou věrnosti odkazu a zemi, přísahou o to závažnější, že je psána v nejtěžším roce války, a přitom analýzou oné těžké atmosféry, v níž se zrodil génius Máchův , a viděním celé protinicoty, která jediná obraz pro-měňuje v čin. Holan jde zase za Máchu , domýšlí ho a nachází v něm za si-tuace pro národ víc než zlé, v době ponížení a smrti, možnost činu: při-chází s revoltou proti nicotě, nepopírá ji, ale hledá její protiklad. To, co bylo řečeno v básních Holanových z dvouročí 1938–1939 pod přímým tla-kem tísně doby, je nyní vysloveno nově v rovině duchovní, ovšemže bez ztráty souvislosti s realitou společenskou, lépe: v jednotě s ní.

Po dvaceti letech vrací se Vladimír Holan při přípravě této knihy k Máchovi znovu. Téměř šedesátiletý básník začíná svůj trojhlasý zpěv povzdechem: „Jak málo o něm víme…“ [Na celé ticho, A znovu Vám – Karle Hynku Mácho !, s. 89.] A zatím znovu dokazuje právě následujícími verši, že tragika a velikost Máchova žije v něm samém, že Máchova vnitřní sa-mota, kterou dotvrdilo nepochopení díla jeho současníky a nenávistný povyk kritiky až za hrob, je i jeho samotou. Opakovaný motiv vězně, který zněl už v Holanově máchovském eseji, vrací se tu v nové, mezní podobě,


která vede logicky k nesmlouvavě otřesnému závěrečnému verši: „Slyším, jak smrt žere řev duše.“ Což je nejen fi nále této básně, ale zároveň de-stilát typicky holanovské vize v tradici Máchově , vize, o jejímž prostoru mluvil básník v rozhovoru z jara 1964, uveřejněném v Literárních novi-nách, kde o své vznikající lyrické knize Na sotnách (do níž bude zařazena i tato máchovská báseň) řekl: „Od roku 1961 pokouším se o několik zhasí-najících záblesků poezie, v nichž smrt jsem konečně našel před životem.“ [Bagately, S Vladimírem Holanem, s. 522.]

Jsou básníci, kteří milují život a neradi přitom hovoří o smrti. Její vědo-mí odsouvají stranou, úchvat chvíle je natolik pohlcuje, že žijí jen jí. A jsou básníci, kteří právě tváří v tvář smrti chápou tajemství, velikost a krásu ži-vota. Jeho plnost. K těm druhým patřil Karel Hynek Mácha a patří k nim více než kdo jiný Vladimír Holan. Jsou to básníci polarity, u nichž radost žije skrze bolest, básníci mezních situací, kteří neohro ženě čelí světu a ne-vyhýbají se žádné podobě skutečnosti. Je v nich tolik reality a tolik anti-iluzionismu, kolik jen lidské vědomí a bytost unesou. Smrt je jim skuteč-ností, kterou nelze vyloučit ze hry. Ne strašák života, ale jeho konečná stanice. Přesně to řekl Vladimír Holan v Noci s Hamletem: „Jen když se smíříš se smrtí, […] / pochopíš, že všechno pod sluncem je skutečně no-vé…“ [Nokturnál, s. 135.]

Ruce osudu a díla. Dva básníci, vzdálení od sebe celé století, žijící v tak rozdílné situaci. To, co bylo na samém počátku novočeského básnictví vy-sloveno Máchou , je nyní žito v osudu Holanově a domýšleno a nově vidě-no v jeho díle. Tytéž mučivé otázky, tytéž antinomie, stejný svár a rozpor se světem i bohem, táž polarita romantického básníka reality. Je-li Máj první moderní českou koncepcí světa, básnickou fi lozofi í života a fi lo zofi í básně, protestem proti samé podstatě tehdejšího myšlení, pak po sto dva-ceti letech vzniká skladba obdobně jedinečná v naší poezii, báseň, která má stejný smysl a sílu slova a myšlenky, Holanova Noc s Hamletem. Tady ruce osudu a díla jsou sevřeny v intenzitě, kterou ocení teprve příští čas.

[1964]

30 31

Těch několik slov nemůže jít do podrobností, chce být jen náznakovým prologem něčeho, co bude jednou zasluhovat zásadní pozornosti, neboť jinak nelze tomuto básníku porozumět, nelze pochopit základní souvis-losti a smysl jeho díla.

Jde o Vladimíra Holana. O stálou existenci dětského zážitku, který se u něho objevuje v několikeré podobě.

Podoba první

V letech 1949–1956 psal Vladimír Holan velkou básnickou skladbu Noc s Hamletem. V roce 1962 se k ní znovu vrátil a připravil její konečnou redak-ci, která vyjde k shakespearovskému výročí roku 1964. Je to jedna ze zá-kladních prací pro pochopení Holanova světa, pro porozumění, oč básní-kovi jde, o co se ve svém díle snaží. Je to rozhovor básníka se sebou samým, básnický trialog, jaký v odlišné formě známe z jiné základní Holanovy kni-hy, z Lemurie. Jde tu o kardinální otázky po smyslu lidské existence, umě-ní, lásky. Do tohoto „dospělého“ světa, do této „učené“ disputace doléhá intenzivně v několikerém světelném lomu jeden paprsek: Hovoří Hamlet:

[…] To dětem nikdy nestačí odpověď…Hrajou si například se skříní tajemstvía odnesou nakonec ten její klíč do sebe.

[Nokturnál, s. 136.]

Poté následuje několikanásobný rozvětvený obraz: jde o děti, které stů-ňou, a o děti, které jsou zdrávy. Tehdy „jsou plny života jako kůň, / který cítí jezdce ne jako cizí bytost, / ale jako svoji myšlenku…“ A závěr: „Děti! Už nalezly pravá jména, jen vyslovit je nyní!“ [Nokturnál, s. 137.]

O vyslovení oněch pravých jmen právě Vladimíru Holanovi jde. Jedna z cest, které tudy vedou, je vidět věci v jejich krystalické čistotě

Podoby jednoho světa


a neposkvrněnosti prvotního okouzlení. Tedy v pohledu dítěte. Neboť klíč k tajemství právě děti „odnesou nakonec […] do sebe“. Jejich médiem zkou-má básník svět, jejich představy mu odkrývají tajemství, jejich otázky jej neustále znepokojují. Nikdy jim není konec. Neboť – jak opakuje znovu – „dětem nestačí odpověď a dospělým otázka“. [Nokturnál, s. 145.]

K původnímu znění „dětem nikdy nestačí odpověď“ přibyl tedy dově-tek: a dospělým otázka. Od dětí se dostal básník do kosmu dospělých. Řeknu to ještě obráceně: dospělí pro něho neexistují bez dětí, dětství je prostě něco všudypřítomného, neboť, ač bylo jako vše zázračné i ono jen jednou (je „jen jednou neopakovatelnost a nevědomí dětství“ [Nokturnál, s. 135], říká básník v Noci s Hamletem), přece je něčím, co poznamenalo nesmazatelně život a co vyzařuje celým životem. To je případ Vladimíra Holana. V Noci s Hamletem je verš, který to říká přesně: „Když mne důvě-řivě přijímá mé dětství, / dávám se do zpěvu.“ [Nokturnál, s. 145.]

Podoba druhá

Dětství prožil Vladimír Holan jednak na pražském předměstí, jednak v má-chovské krajině pod Bezdězem. „Hrad Bezděz šuměl nad tvým chlapectvím a jívy drobných hájů / Šál světlé krajiny se vlnil neskonale doubravou.“ To je přiznání z básně Ultima Thule z prvotiny Blouznivý vějíř, vydané roku 1926. [Bagately, s. 41.] Tento základní motiv se vrací u Vladimíra Holana velmi často, lásku k Máchovu kraji nese v sobě po celý život. A je jen pří-značné, že je to právě on, kdo nejplněji rozvíjí a domýšlí Máchův odkaz. Leč vraťme se k dětství.

„Do Podolí u Bělé pod Bezdězem přestěhovali se moji rodiče, když mi bylo šest let. Často jsem chodil sám na Bezděz, krajina na mne působila až úděs-ně – borovice, písek, vichřice, vrány, havrani… Je to smutná krajina… Bydleli jsme v továrně – nezapomenu nikdy na dva požáry, které tu propukly, bylo to hrozivé, hořel dehet a naft alín –, pár kroků dál bylo nádraží, a to na mne udělalo velký dojem. Probouzelo fantazii. Dodnes mám rád vlaky, vlak ne-ní cizincem v mé poezii. S dětmi jsem si nehrával, byl jsem samotář. Docela jsem chtěl být mnichem, hlavní zásluhu na tom měl první díl Jiráskova cyk-lu Mezi proudy a prastarý augustiniánský klášter, kam jsem chodil na latinu.

Nejraději jsem se toulal v lesích. Nadevše miluji háje, listnaté lesy, v jedné jívě na úpatí Bezdězu jsem snil o celých hájích. Stále se v nich ně-co děje. Snad jsem o tom cosi řekl v příběhu o Martinu z Orle, řečeném Suchoruký.

Roku 1919 jsem šel na studie do Prahy. Na krajinu dětství – stejně jako na hořkou vůni heřmánku, která mi voněla do prvních kroků svobodné-ho mláděte předtím na Maninách – nebylo možné zapomenout. Jednou jsem viděl, jak říjnový vítr rve listí lípy. Na Bezděz i na to listí jsem napsal několik špatných veršů…“

32 33

Zrodil se básník. Všechno to, co posbírala dětská fantazie, co utkvělo v paměti srdce – vyprovokovalo potřebu promluvit. Pupeční šňůra dět-ství nebyla přetržena. Neboť Vladimír Holan je jedním z těch básníků, pro které je dětství nevyčerpatelným zdrojem. Nutností, nezbytností. Dětský pohled pak jednou z forem nazírání.

Podoba třetí

Po tom, co bylo řečeno, nepřekvapí konstatování, že Vladimír Holan ro-zumí srdci dítěte. Příkladů je možno uvést řadu, není snad sbírky veršů, kde by toto porozumění nebylo zjevné. Připomenul bych jen dvě básně ze sbírky Tobě. První se jmenuje Děti o Vánocích roku 1945, druhá Vltava v roce 1946. Tenor první básně je dán úvodním veršem: „Viděl jsem děti o Vánocích roku 1945.“ Pak následuje jejich portrét. Stručně řečeno, jde o zbědované válečné děti: „dýchaly si na čečulky prstů bez nehtů“; to je obraz, který nesmírně konkrétně odkazuje do právě přešlých let, jsou to podživené děti, snad i ty, které byly oloupeny o rodiče a vrátily se nyní z míst, kam je zavlekla nacistická nenávist a šílenství. Celá báseň je jeden veliký obraz bídy. Přichází však závěr. Výkřik básníka:

Krutý a zhovadilý světe, co já s tebou?Co já s tebou, slyším-li současně tvé vyděračné řeči o tom,jak zachránit mír, kdyby bylo třeba vojensky zakročit!!!

[Dokumenty, s. 210.]

Vladimír Holan napsal v jednom interviewu: „Vždy mi šlo o děti, starce a stařeny.“ Je tedy v logice jeho přesvědčení, že právě tomuto zoufalé-mu a rozhořčenému výkřiku předeslal obraz dětského světa. Neboť děti (stejně jako starci a stařeny) jsou bezbranné.

S básní Děti o Vánocích roku 1945 těsně souvisí Vltava v roce 1946. Tu jde o malý příběh. I tomuto dítěti, „zvěrsky zbědovanému“ a „podživené-mu“, stále ještě „nerostou nehty“. Básník je vzal na prám a převáží je tam a sem, tam a zase zpět. A dítě zatouží, „aby cesta tak neubíhala, / tu a tam se na tebe jaksi přetrpěně podívá, / cítí se jedním z lodní posádky, je šťast-no / a z toho štěstí rázem vyhrkne: / Já jsem bylo v koncentráku…“ Nikdo mu nevěří… Je rok 1946, lidé nechtějí slyšet o tom, co bylo. Co se odehrá-vá v duši dítěte v té chvíli? Chce se odměnit, neboť – ač nemělo na přívoz – vozilo se tam a sem a sem a tam. A tak, z vděčnosti, když chvíli váhalo, vy-hrkne: „Pane, my máme doma králíčky!“ [Dokumenty, s. 221.]

Na jedné straně koncentrák, na druhé králíčci. Svět dítěte, objevený básníkem, který ví, co je to dětský zážitek, jak formuje život. Který ví o od-povědnosti všech, kdo berou podíl na růstu člověka.


Jedním z nich je také básník. V příběhu Sbohem vzal na sebe Vladimír Holan podobu starce, který stál na nábřeží „a v obou rukou držel / asi dva tucty paraplátek, umně zrobených / jen ze špejlí a sličně potištěného pa-píru / (padl na to celý Snář královny ze Sáby)“.

Ta paraplátka držel stařec něžně

[…]

Ta paraplátka držel stařec až výhružně,byla posledním smyslem jeho života,když život ještě doufá… Dosud neprodal ani jedno…Ta paraplátka stařec vlastně ani nedržel,on je objímal, laskal je, vymyslil si je,byl to jeho nápad a nekonečná trpělivostpři rukou už třaslavých.

[…]

on si je vysnil a mohl tedy s nimi hrdě státjako ten, kdo z dávné doby vládne ještě přítomností!Ta paraplátka byla těžká jako slova šeptaná knězi,ta paraplátka byla lehounká jako rozhřešení hříchů zpovědníkem,ta paraplátka byla pro děti a on děti miloval,on ta paraplátka ani nemohl prodávat, on je mohl jen darovat…

Ale pojednou zadul vítr a všechnu tu křehkost starci polámal…Vidím ho dosud, jak se díval na tu spoušťa jak si pomateně šeptal: „Co jsem v povinnosti?“

K tomuto obrazu básníka netřeba nic dodávat, snad jen to, že starcovo zoufalství bylo tak veliké, že se utopil. „Ale udělal to až v noci.“ [Příběhy, s. 147–149, 150.]

Podoba čtvrtá

Nyní je pochopitelné, že právě tento básník chtěl také sám hovořit jednou k dítěti. Impuls tu byl ovšem vnější, Bajaja je rozhovor s dcerkou Kačenkou. Holan se nestal dětským autorem jako třeba František Hrubín , vstoupil do souručenství s Františkem Halasem , jehož dětské verše vznikly za vál-ky pod stejným impulsem. Není to jediné, co spojuje tyto dva umělecké osudy. Kdysi spolu oba pracovali na antologii lidové poezie Láska a smrt – zdá se, že Halas mimo jiné i pod vlivem této práce našel svůj oproštěný vý-raz právě při dětských básních z Ladění. A spojuje je ovšem a především

34 35

základní umělecký názor: neboť oba, Halas i Holan, patří při všech roz-dílnostech nejednou velmi podstatných k jedné linii české poezie, i když každý tu má své osobité místo, svou vlastní tvář. Jedno však měli společ-né: oba toužili po prostotě a oba si k ní celý život tvrdě vyšlapávali cestu. U Halase to kromě veršů dokládá především přednáška O poezii, u Holana desítky autobiografi ckých básní z dřívější i poslední doby, jeho sklon k epi-zaci verše, jeho příběhy. Těmi nejsou jen větší skladby jako třeba Terezka Planetová, Cesta mraku, Prostě, Smrt si jde pro básníka a další a další (cel-kem jich je zatím patnáct) nebo řada poém a básní z Dokumentu, nýbrž i mnoho menších „lyrických“ čísel především z rukopisných sbírek Ale je hudba a Bolest. A malým příběhem jednoho dětského roku, neseným na-víc pohádkovým osudem prince Bajaji, je i Holanova knížka veršů o dětech a pro děti, vydaná poprvé roku 1955 (podruhé 1962) pod názvem Bajaja.

Metoda, kterou šel Vladimír Holan za dětským čtenářem, je podobná metodě Halasově . To je asi dáno hlavně tím, že oba umělci museli pod-stoupit v podstatě stejný proces. Oba si ponechali svou obraznou meto-du, přiblížili ji hlavně výběrem témat a střízlivější volbou slovního mate-riálu představě dítěte. Oba se ani zde nezalekli abstrakce, jen těsněji ji spoutali se základním konkrétnem, se známou a běžnou realitou, jejíž sa-mozřejmost byla vnímání dítěte tak blízká, že se mohla stát východiskem nového poznání; ovšem poznání ve sféře emocionální. Klasickým příkla-dem takového postupu je Halasův verš: „A slza Slza je voda co je sama“ (Poučení synovské). Totéž najdeme u Holana: „Je plná zima. / Kdo to tak mlčí? Sníh, který dřímá.“ [Lamento, s. 23.] Bohatost, vnitřní dimenze ta-kového obrazu je velká. A je jí dosaženo prostým spojením.

Kdykoliv v Bajajovi dochází k přizpůsobení metody vlastní básníkovi, k její adaptaci pro fantazii dítěte, ocitáme se ve světě nečekaných, přitom tak prostých a vnitřně plných spojení, ve světě nové imaginace.

Uvedu alespoň tři příklady:

Míč v síťce! Balón je to,jenomže hlavou dolů.Že v poloze je této,on modrá, rudne spolu.

[Lamento, s. 36.]

Nebo odpověď Kačenky na otázku, proč roztrhala knížku:

– „No, byla příliš nová,a pak tam vůbec chyběl hlasa obrázková slova!“

[Lamento, s. 39.]


Nebo:

Však knížky, ty dál zůstávají,ty dobré ničí každé zlo.Dítě chce ještě zůstat v ráji,a proto knížky zůstávajía posilují, když je mdlo.Kačenka dneska řekla tiše:„Básník je tady ten, kdo píše,aby to pevně drželo…“

Je tomu tak, ó Bajajo?

[Lamento, s. 47.]

To je příznačný konec Bajaji, neboť ani v takovéto knížce nemůže Vladimír Holan sebe zapřít. Své věčné otázky, z nichž jedna právě zní: Co je umě-ní, kdo je básník? Proto také – a zase v souhlase s dialogickým charakte-rem celého jeho díla – i Bajaja je dialog. Básník si vypráví se svou dcer-kou. Tento silný akcent na subjekt dovoluje pak verše tohoto charakteru:

Děvenko, básník býti,toť jako socha státv dešti a krupobití,a přece milovat…

[Lamento, s. 17.]

Nebo:

Vánoce, Káťo, jaký čas!Těším se na ně celý rok.Ten jejich blížící se krokje krokem lásky, něhy, krás.

[Lamento, s. 20.]

Nebo:

Už jako hoch jsem vřes měl rád,když konec srpna s mlhou pad.

[Lamento, s. 30.]

36 37

Nebo:

Za oči blahem rozehranéi za tvůj úsměv všechno dám.

[Lamento, s. 37.]

A dovoluje konečně, aby tu básník byl sám sebou i do té míry, že úplně ne-opustí pro sebe tak příznačný slovník. Zase alespoň tři různorodé příklady: „Je listopad, ten odřiles.“ [Lamento, s. 18.] Další: „Čertovka řve a hučí / hltavá Vltava.“ [Lamento, s. 32.] A další: „Přesná jsou hodin kyvadla, / však racek ča-su vysmívá se / […] Slyšíš ten jeho jarní křik?“ [Lamento, s. 24.] Stručně pově-děno: Nic se nezměnilo. Došlo jen k přizpůsobení dětské představivosti a vní-mání. V zásadě se nemuselo změnit proto, že Vladimíru Holanovi není dětský svět cizím živlem, rozumí duši dítěte, leccos o něm ví a hlavně žije intenzivně jako umělec právě ze zážitků dětství. V metodě básnického projevu bylo jen nutné volbou tématu (a tedy i osnovou příběhu) zainteresovat dětskou před-stavivost. A pak už šlo jen o míru a poměr mezi konkrétním reálným základem a jeho zobecněnou abstrakcí. Ta je ovšem menší než u ostatních Holanových veršů, podstatné však je, že od ní nemuselo být upuštěno. Neboť právě ona je hlavním nositelem typické a vnitřně bohaté holanovské obraznosti.

Podoba pátá

V roce 1954, kdy psal Vladimír Holan Bajaju a malý, teprve nyní otisko-vaný cyklus Z dětského světa, původně pojímaný jako součást Bajaji, za-mýšlel se nad menším souborem veršů pod společným názvem Strach. Z plánu sešlo, zůstalo však několik básní, především Smrtka (napsaná 13. 1. 1954), Strniště (14. 5. 1954), Život (prosinec 1954) – všechny ty básně vyšly v Lidové demokracii (14. 10. 1962; 16. 12. 1962; 19. 8. 1962), pro ná-zornost je však třeba alespoň jednu ocitovat:

Život

Kdo to ťuká na dveře?Uhlíř v černé zástěře.

Teplo bude u kamenaspoň po nějaký den.

Než však dočteš tam svůj snář,kdo zaťuká? Popelář!

[Lamento, s. 104.]


Už tento jediný příklad nezapře časovou souvislost s Bajajou. Tvar básně, její říkankovitý charakter, destilace na nejvyšší míru, opuštění dřívější roz-větvené obraznosti, lineárnost veršů, které dostávají svůj hlubší smysl až v souvislosti s lapidárním nadpisem – to jsou nové znaky Holanovy poe-zie. Až vyjde sbírka Bolest, kde je řada básní z období Bajaji, budou tyto souvislosti ještě jasnější. Průkazně se ukáže, jak ovlivnilo toto tvůrčí in-termezzo Holanovu básnickou dráhu posledních let. Jaký přineslo zisk a v čem byl jeho tvůrčí smysl. Už dnes je však zřejmé, že tu šlo o jednu z možností dosáhnout ideálu vysloveného v básni Jak? z roku 1950: „Jak být prostý a být doslovný?“ [Lamento, s. 143.]

Prostota – kardinální otázka Holanova. Tento básník, jemuž je tak blíz-ký svět dítěte, který mu rozumí, jemuž je dětství stálou živinou umělec-kého zápasu, v jehož poezii je přítomný tak často dětský živel, básník, který píše o dětech a psal i pro děti – ano, právě tento básník je považo-ván za jednoho z nejsložitějších (a často i nejméně srozumitelných), ja-ké česká poezie má.

Je to omyl? Nebo není pravda, co bylo označeno jako pět podob, do-plnil bych základních podob tohoto básnického světa a osudu? Nebo to sice pravda je, ale nic to neříká k otázce složitosti básníka?

Myslím, že je to asi takto: Vladimír Holan je skutečně jedním z nejslo-žitějších a nejtěžších českých básníků. To je fakt doložitelný – rozborem, ohlasem u čtenářů, zkušeností recitátorů, ale i nedorozuměními s kriti-kou, která už od dob Blouznivého vějíře potvrdila bezpočtukrát své ne-porozumění. Ovšem nejsložitější a nejtěžší neznamená nesrozumitelný. Nesrozumitelnost (např. cizí řeči, ale i chápání, zvyklostí) se zmenšuje s je-jich znalostí. Holanova řeč je pro mnoho lidí cizí. Je třeba učit se jí od abe-cedy, spolupracovat s básníkem, vracet se k této poezii znovu a znovu, po-chopit, že přijímání uměleckého díla je také práce. Holanův krevní oběh má trochu ojedinělou krevní skupinu, je třeba přizpůsobit se. Leccos ze sta-rých zvyků zapomenout a přijít – s čistým srdcem dítěte, s otevřenýma oči-ma, připravenýma pro prvotní zážitek. Jen tak vznikne atmosféra pro pů-sobení této poezie.

To, co následuje, je prosté. Neboť vlastní smysl, jádro, důvod této poe-zie je přirozený a lidsky blízký, její otázky „codenní“ – a stálé. Jsou to prá-vě ony otázky, které „dospělým nestačí“. Ty věčně se opakující a vždy no-vé, neboť se týkají člověka, a ten – ač stejný – je vždycky jiný.

A tak tu jde o prostotu, k níž vede nezvyklá cesta, cesta složité a kom-plikované obraznosti; jde – jak to řekl kdysi básník o rudoarmějcích – o složitou prostotu. Což je vlastně šestá podoba. Jenže ta se už týká pře-devším čtenáře.

[1963]

42 43

Výbor z překladů Vladimíra Holana Cestou, vydaný roku 1962, pootev-řel bránu, kterou měl znovu vstoupit básník do literatury. Ano, znovu vstoupit, neboť i pro literární kritiku a historii končilo toto jméno u roku 1947, kdy Holanovi vyšly poslední „regulérní“ knihy: Rudoarmějci a Tobě. Ignorovala nejen skutečnost, že básník píše, ale i jeho sporé časopisecké a jiné otisky neznámých lyrických básní a příběhů, z nichž čtyři vyšly v edi-cích bibliofi lských. Tak např. nebral tuto tvorbu na vědomí Jan Petrmichl ve své přednášce k básníkovým pětapadesátinám, kterou otiskl v lednu 1961 v Plameni a o rok později s úpravami jako doslov k vydání Terezky Planetové a Cesty mraku v Mladé frontě.

Toto ignorování básníkova dalšího vývoje a dokonce i vývoje před-chozího (řada publikovaných lyrických básní byla z okupace) zkreslova-lo ovšem pohled na Holanovo dílo. Zvláště u tohoto básníka to mělo ne-příjemné důsledky, neboť jeho tvorba má svou přísnou logiku, její vnitřní vývojový rytmus své zákony, všechno tu přesně do sebe zapadá a svěd-čí o celistvosti básníkovy osobnosti, o záměrné a vědomé koncepci je-ho díla; o řádu.

Literární kritice a historii, která by zvláště u tak složitého zjevu měla po-dat čtenáři pomocnou ruku, připadá úkol odhalit tento řád a proniknout do Holanova světa. A tím porozumět a pochopit víc, než kolik dovoluje prv-ní nebo třeba páté setkání čtenářské. Ono setkání, jež objevuje krásu ver-še, očistnou sílu myšlenky, ojedinělost básně, její vnitřní drama, jemuž však unikají souvislosti a spojitosti. Tedy celek oné mohutné stavby, jež vyža-duje takřka nemožné: být uvnitř a zároveň nad. Nemožné, které má naději stát se skutečností, jestliže pochopíme, že zmocnit se této poezie zname-ná dobývat ji a v ní i sebe ve stálých návratech. A pak se snad objeví i ono nad, které nám dovolí stát se účastníkem holanovských dialogů.

Toto účastenství nelze si tedy vysloužit naráz – konečně Holanovo dílo bude zaměstnávat každou z příštích generací, neboť jeho význam poroste v čase, tak jako rostl význam Máchův a jako se znovu a znovu vrací dílo Březinovo . Na tomto zápase nad dílem se bude podílet i věda cizí – první

Kontinuita souvislostí (Poznámky ke čtyřem novým knihám Vladimíra Holana)

Kontinuita souvislostí

takové práce vyšly už v Itálii od římského slavisty A. M. Ripelliniho , další nedají na sebe jistě dlouho čekat, zvláště když o Holanovy verše je dnes živý zájem i za hranicemi básníkovy vlasti. A také proto, že význam to-hoto díla klade neodbytně otázky po jeho místě ve světové poezii dva-cátého století.

Výjimečnost Holanovy osobnosti a zvláštní situace opožděného vydá-vání jeho díla nedovoluje zabývat se jednotlivými novými knihami běž-ným recenzentským způsobem. Zároveň provokuje k vyhledávání sou-vislostí, ke snaze porozumět hranicím básníkova světa. Znamená to tedy v první fázi zakreslit do mapy Holanovy tvorby časové vrstevnice knih, které zatím vyšly.

K tomu je třeba vrátit se na sám počátek. Prvotinu Blouznivý vějíř vy-dal Vladimír Holan roku 1926. Po ní následovalo pět knih lyriky (Triumf smrti, Vanutí, Oblouk, Kameni, přicházíš…, Záhřmotí), které zahrnuly bás-níkovu tvorbu do roku 1938 – tedy zhruba první desetiletí. Jenže souběž-ně s nimi tu byl i Holan-autor básní v próze (Kolury, 1932), eseje o umění (Torzo, 1933) a deníku z let 1934–1938 (Lemuria, 1940) – nemluvě o časo-pisecky publikovaných pracích (fejetony-úvahy Z listů Ábela Stacha, 1927; příležitostné glosy literární aj. – jejich knižní vydání přinese jeden ze svaz-ků sebraných spisů, které začnou vycházet roku 1965). Význam této dru-hé linie Holanovy tvorby je stále nedoceněn. Její analýza prokáže jedno-tu Holanovy osobnosti, její fi lozofi cké zázemí a myšlenkové prameny.

Zvláštní místo má v básníkově vývoji období 1938–1939, kdy Holan pí-še pod tlakem politické situace cyklus Září 1938, Odpověď Francii, sedme-ro žalmů Zpěvu tříkrálového a jinotajnou skladbu Sen, který je vlastně prvním Holanovým příběhem, tedy předzvěstí Prvního testamentu (1940), Terezky Planetové (1943) a Cesty mraku (napsána 1944, vyjít mohla až po osvobození). Je to tedy období prvních velkých skladeb, ať cyklických (Září 1938, Zpěv tříkrálový a předtím první cyklus Mozartian z roku 1937 vyšel v Záhřmotí roku 1940), ať se sklonem k osobité holanovské epice, jejíž ná-znaky se ohlásily už v Triumfu smrti (v básni Oblouk ze stejnojmenné sbír-ky) nebo ve větší básni Dopis ze sbírky Kameni, přicházíš…

Válečná léta nebyla až donedávna známá v celé šíři Holanovy tvorby. Bílá místa na této mapě zaplnily nyní dva svazky: Bez názvu (Krajské nakla-datelství Ostrava, 1963) a Na postupu (Čs. spisovatel, 1964). Oba soubory tvoří celek – jsou svodem Holanovy lyriky z let 1939–1948 (v sebraných spi-sech vyjdou také pohromadě pod původním názvem Ale je hudba). První z těch svazků přináší verše z let 1939–1942, druhý z let 1943–1948. Verše knihy Bez názvu se především po formální stránce přimykají těsně k časo-vě předchozí lyrické knize Záhřmotí. Ta – kromě prostředního cyklu mozar-tovského – byla většinou psána v klasické veršové formě. V oné formě, jíž vytvořil Holan své okupační i první pookupační skladby (Dík Sovětskému svazu, Panychida) a která především v Terezce Planetové dosáhla velké-ho mistrovství formálního. Ale už některé básně knihy Bez názvu (A není

44 45

začátku, Jako nikdo, Had, Hluboko v lesích a řada dalších) jasně nazna-čují, že básník se znovu a systematičtěji vrací k prvním starším pokusům o volný verš. Že tu dochází k proměně poetiky, která zvýrazněna ve sbír-ce Na postupu přivede Vladimíra Holana až k prozaizovanému verši kre-seb Rudoarmějců a sbírky Tobě. Ale nejen to: Bez názvu jasně signalizuje ještě další proměnu: Holan tíhne jednak k dialogickému verši rozhovoru (Dvojhlas I, Dvojhlas II, Dialog) a k poezii gnómické (např. báseň Trojverší: „I když snad předstihneme vědomí, / zacláníme si vnuknutím… // Mrtví jsou vskutku prostor.“ [Ale je hudba, s. 15]). Oba tyto znaky se stanou zá-kladem jeho Příběhů, které mimoto zase nezapřou zřetelné souvislosti se starší tvorbou tohoto typu (příznačné pro to je např. změtení hlasů ulice z Prvního testamentu a jídelního vozu z Toskány). Příběhy jsou často rozho-vorem – stejně jako šlo o rozhovor v Lemurii a v pozdější Noci s Hamletem –, který je veden na téma hledání smyslu a podstaty lidského bytí. To hle-dání je refl ektováno jednak v příběhu samém, jednak v syntetizujících for-mulacích, které mají často pozici defi nic.

Znamená to tedy, že souběžně s dovršením a s mistrovským využi-tím různých forem vázané poezie, jak o tom svědčí skladby z let 1938 až 1945, svádí Holan zápas o nový výraz. Dobře to ukazují Rudoarmějci. Jejich předzpěv je napsán v pravidelných čtyřveršových strofách spoje-ných střídavým rýmem, devatenáct kreseb Rudoarmějců pak volným, až prozaizovaným veršem, pro jehož princip nalézá autor právě po jejich do-končení termín atonální harmonie, který se záhy objeví vysloven v Noci s Hamletem.

Nová forma u Rudoarmějců byla jistě dána vůlí básníkovou po maxi-mální nové sdělnosti, hledání veršové podoby adekvátní k obsahu kre-seb, tedy i tématem. Zároveň však znamenala první větší a celistvější vy-užití nového principu v cyklickém řetězci kreseb-příběhů. Totéž dokazuje současně psaná sbírka Tobě. Kniha Na postupu pak dodatečně dokumen-tuje, co tento cyklický řetězec předcházelo a co jej následovalo. Neboť právě tady čteme mimo jiné řadu různých miniaturních příběhů, zázna-mů a portrétů (U chodníku, Šel jsi kolem, Na bleším trhu v Paříži, Co jsme viděli prvního dne po vyhnání z ráje, Kufr aj.) – tedy nejen předzvěst kre-seb Rudoarmějců, ale i předzvěst příštích Příběhů, které začínají vznikat roku 1948, kdy je právě ukončena tato lyrická kniha.

Sbírka Bez názvu a Na postupu zpřesňuje i lyrický typ Holanův. Základním rysem je tu skutečnost, že Holan se ještě jasněji vyhraňuje ja-ko básník fi lozof, jako umělec myslitel. (Myslím, že jeho poezie bude jed-ním z hlavních zdrojů pro příští historiky českého myšlení.) To, co do-stane později syntetickou podobu v Noci s Hamletem a co bylo v jiné rovině vysloveno už v Torzu a v Lemurii, přijímá tu na sebe nový a speci-fi cky holanovský básnický výraz. Ne vždy ve formě básnického obrazu, ale vždycky pod tlakem básnického vidění a sváru. Je to sbírka na postu-pu uměleckého a myšlenkového zápasu, která dokazuje, že přes opuštění


klasické veršové struktury „ale je hudba“ – hudba vnitřního souznění sémanticko-strukturálního.

Příběhy (Čs. spisovatel, 1963) obsahují deset básnických povídek z let 1948 až 1953, jednu z roku 1955 (Útěk [do Egypta]) a velkou skladbu-příběh z let 1956–1963 (Toskána). Už toto časové vymezení leccos napovídá: de-set velkých básní vzniklo rychle za sebou (Návrat 1948; Prostě a Sbohem 1949; Óda na radost, Nokturno a Pršelo 1950; Zuzana v lázni, Martin z Orle, řečený Suchoruký 1951; Smrt si jde pro básníka 1951–1952; Dopis 1953). Je však třeba vědět, že zase souběžně s těmito skladbami vznikala obsáhlá lyrická kniha Bolest (vyjde na počátku roku 1965), dva menší cykly Strach a Víno (spolu s válečným Chórem vyjdou na podzim 1964 v knize Trialog), dětská knížka Bajaja a skladba-dialog Noc s Hamletem. Bolest končí bás-ník v květnu 1955, Noc s Hamletem opouští rok poté a znovu se k ní vrátí až roku 1962. Dále píše Vladimír Holan v letech 1952–1954 druhý cyklus třiceti Mozartian. (Spolu s prvním cyklem osmi básní ze Záhřmotí vyšly tyto verše pod názvem Mozartiana roku 1963.) Odehrává se tedy v letech 1949–1955 největší Holanovo tvůrčí drama. Jsou to zároveň nejtěžší lé-ta jeho osamocení, léta bolesti, v nichž prožívá tíživé a nekonečné noci nejen s Hamletem. Léta, kdy také intenzivně překládá – z větších celků Słowackého , Mickiewicze , Lenaua , Ronsarda . To i proto, že překlady mě-ly reálnou naději být tištěny. Těžko si zpětně představit úsilí a tvůrčí tlak, pod nímž vzniklo tak mohutné a rozvětvené dílo. Tolik poloh jednoho zá-pasu, jednoho útoku na hrad poezie a života. Příběhům patří a nepochyb-ně bude patřit přední místo nejen v Holanově tvorbě, ale ve vývoji české poezie vůbec. Tyto skladby spolu s Nocí s Hamletem sehrají pak, věřím, rozhodující úlohu pro světové uznání Holanovy poezie. Dáno je to sku-tečností, že jde o rozměrné celky, které otvírají prostory holanovského světa ve větší celistvosti, než je to možné lyrickým básním. A budou to tedy tyto skladby, které vedle základní autorovy práce Noc s Hamletem budou především zaměstnávat Holanovy interprety. (První takový obsáh-lý výklad vykonal Miroslav Červenka v 5. čísle letošního Plamene; tam ta-ké dříve publikoval rozbor Mozartian.)

Význam Příběhů pro českou literaturu je několikerý. Především reha-bilitují epickou poezii, která měla své velké autory v 19. století (Erben , Čech , Vrchlický , Zeyer ), ve 20. století však povětšině zbytněla a žila remi-niscenčně především z větve čechovské , tedy z nejméně nosné a uzavře-né už v sobě samé. Holan se vrací až k Máchovi , navazuje na onu epiku, kde příběh je jen jednou z cest, jak řešit fi lozofi cké otázky vztahu ke sku-tečnosti. Ve výraze jde u Holana o moderní epiku v podstatě nevyprávě-cího charakteru, často o rozhovory, o prudké střídání přímé řeči, o nej-různější stylizace (Dopis), o příběhy, které mají svou fi lozofi cky obecnější ouverturu (např. Prostě), po níž následuje příběh skoro lineární, ale pře-rušovaný sentencemi, jež jsou svázány s tímto myslitelským předzpě-vem. Každý z těch příběhů je i tvarově jiný: tak úvodní Návrat je vlastně

46 47

mozaika-cyklus spojený postavou muže, hledajícího hrob matky, Pršelo a Nokturno nemají daleko k větší lyrické básni, jejich epičnost je ukryta v dramatickém napětí osudů spíš tušených než pojmenovaných, Smrt si jde pro básníka je několikapolohový autoportrét, jehož realita je ukry-ta ve zdánlivě překvapivém obraze; k této básni se přimyká reálný pří-běh Sbohem, který má však i svůj obrazný význam – paraplátkář je navíc symbolem básníka. Óda na radost je baladický příběh o kráse, blízko k ní má vesnické drama Zuzany v lázni a Martina z Orle, který dvojpólovos-tí obecného předzpěvu a následného reálného příběhu připomíná zase skladbu Prostě. (Sem patří i Útěk [do Egypta], vybíhající z této řady for-málně: je psán v ženském blankversu.) Nebo jde konečně v Toskáně o pří-běh-anabázi, do jisté míry syntézu různých příběhových postupů: je tu putování ne nepodobné hledání v Návratu, reálný vztah k ženě, která je zároveň obrazem smrti, autoportrét básníka, realita roku 1929, kdy byl básník v Itálii, obměňovaná novou zkušeností a skutečností, básníkův al-terego Gemens, známý už z Torza a v jiném označení z Lemurie, a je tu ta-ké i ono poslední slovo smrt, neboť Toskána je myšlena „jako rozloučení s vezdejším životem“. Spojuje se tedy v Příbězích sen a skutečnost, fi kce a zkušenost, je tu ono goethovské Dichtung und Wahrheit ve své prvot-ní – a řekl bych – doslovné podobě.

Různá polohovost jednotlivých Holanových příběhů a míra jejich epič-nosti (i tady však jde o spojitosti: řada lyrických básní, především z Bolesti, jsou opět miniaturními příběhy, v epických Příbězích jsou zase naopak en-klávy lyrického zpěvu, jedno se prolíná s druhým, obojí má fi lozofi cké zá-zemí; zvláště není u Holana jasné dělící čáry mezi epikou a lyrikou, ostat-ně ve své čisté podobě žánry víc pomyslnými než skutečnými) má však společného jmenovatele: dramatičnost a stavebnost. Obé spolu souvisí, a obojí je specifi ckým rysem Holanovým, jeho silou, výsledkem a důsled-kem jeho dramatického sváru a vůle k řádu. (Klasickým příkladem sta-vebnosti je Noc s Hamletem.) Dramatičnost vzniká v jednotlivých příbě-zích různým napětím: mezi příběhem a obecnými pasážemi myšlenkových syntéz, mezi realitou příběhu a jeho obrazným smyslem, mezi momentem skutečného zážitku a fi kcí, která není obvykle zastírána, v charakteru di-alogu, mezi dialogem a ostatním textem, ať vyprávěcím, ať vnitřním mo-nologem; ve střetání myšlenkových a citových protipólů, ve sváru bez-mezné něhy a brutality, lásky a vášně erosu, příchylnosti i kruté nenávisti, tedy ve stálém dynamickém střídání antinomií, v neustálé dialektice ži-vota a smrti. Stavebnost pak souvisí s vracením základních motivů, které jsou často společné v doslovném znění – objevují se v lyrické básni, v pří-běhu i v Noci s Hamletem. Tyto těsné konkordance jsou jednou z pod-statných kapitol holanovské jednoty, kterou slibuje markantně prokázat rozbor Noci s Hamletem.

Prozatím se spokojme s jedním příkladem z Mozartian. Jde o prvních devět veršů čísla XXV druhého cyklu:


Ale jako piják převrhl Alpy,aby pak nejistě postavil láhevna vrzavý schod strachu ze smrti,on, tak těsně u sebe, že se mezi něhovešla celá nesmrtelnost.A skutečně: za jeho přítomnostinůž pod ovcí by nemohl nic podřezata cín z roztavených starých křtitelnicvrátil by se zase do podstatného tvaru.

[Jeskyně slov, s. 252.]

Ty verše přešly téměř beze změny do Noci s Hamletem (nebo opačně: z Noci s Hamletem do Mozartian). Ať už prvotní byla pasáž v Noci s Hamletem nebo v Mozartianech, naskýtá se otázka, proč se objevil (a ne jen jed-nou) Mozart v Noci s Hamletem. Vysvětlení, že jde o příměr, neuspokoju-je (v Noci s Hamletem znějí dva verše takto: „Ale byl tu on, Hamlet, který jako Mozart-piják / převrhl Alpy, aby nejistě postavil láhev.“ [Nokturnál, s. 133]). Podstatné je, že jak v Noci s Hamletem, tak v mozartovském cyk-lu jde o postavení tragického umělce ve světě, o podstatu umění a života. Příznačné a vysvětlující pro to je zakončení obou prací. Noc s Hamletem je uzavřena konstatováním: „Ovšem, ani nevědomost neznamená štěstí… / Ale báseň je dar!“ [Nokturnál, s. 169.] A Mozartiana: „Ale génius je ustavič-ná přítomnost…“ [Jeskyně slov, Bertramka, s. 257.]

Budiž tím alespoň napověděno, že není jen těsné spojitosti mezi oběma mozartovskými cykly, ale i mezi Nocí s Hamletem a druhými Mozartianami, že tu jde byť v různé podobě a tvaru o řešení otázky umělce ve společnos-ti – jednou na pozadí konkrétní osoby hudebního génia, podruhé ve fi ktiv-ním dialogu básníka se sebou samým. Je to pochopitelné i geneticky – obě práce vznikají souběžně, cyklus třiceti drobných básní Mozartian (z nichž některé mají charakter gnómických defi nic) píše Vladimír Holan dva ro-ky – jsou tedy obě díla výsledkem dlouhého tvůrčího procesu, ne oka-mžitého impulzu. U obou pak jde o možnost básnické autostylizace. Tedy zase o jistou formu ich-výpovědi, která je pro Holana velmi příznačná.

Spojitosti další, např. centrální postavení syntetické Noci s Hamletem, ukáže průkazně ostatní dosud nevydaná lyrika, především kniha Bolest. Spojitosti, které budou ještě dlouho zaměstnávat literární bádání, sou-vislosti o to těsnější, oč hlubší je holanovská propast. Neboť i tu vládne přísný zákon svébytné básníkovy dialektiky.

[1964]

48 49

Když vydal Vladimír Holan v prosinci 1926 svou prvotinu Blouznivý vějíř, žil už sedm let znovu v Praze (kde se 16. září 1905 narodil). Od svých šes-ti let bydlel s rodiči v Máchově kraji pod Bezdězem, v Podolí u Bělé. V du-ši senzitivního dítěte zanechal tento smutný kraj výrazné stopy, dětství se stalo nejen vstupní branou do života, dobou prvních zkušeností a po-znání, nýbrž realitou stále se vracející, trvalou hodnotou, symbolem krys-talické neporušenosti a čistoty. Nijak proto nepřekvapí, že Blouznivý vě-jíř, knížka poetistické hravosti i dekadentního symbolismu, končí dvěma básněmi inspirovanými místy básníkova dětství pod Bezdězem a že prá-vě v nich zaznívá už melodie příštího Holana:

Hle život minulý můj drahý ďáble s tváří arabskou a příliš temnou pro svůj smíchHle život tvůj který se plíží zděšeněHned zrána kráčíš za smrtí venkovských růží povadlýchA siné ocúny rozkvetly potají v tvé duši ztracené

[Bagately, s. 40.]

Tak zní závěrečná strofa básně nazvané Jeseň v opatství, která je nesena melancholií ocúnového času a v níž je vysloveno přání „Tak bloudit zas a zbožně naslouchat brnkání klavíru ve hroznech zrajících“. Báseň je před-zvěstí skladby Mladost z druhé knihy Triumf smrti, stejně jako jí jsou útrž-kovité vzpomínky z další básně Blouznivého vějíře, nazvané Ultima Thule: „Hrad Bezděz šuměl nad tvým chlapectvím a jívy drobných hájů / Šál svět-lé krajiny se vlnil neskonale doubravou […] Blankytné vzpomínky se za-vírají v žaltář veršů pod zimních / A v sladký soumrak jeseně partii šachu prohrál jsi // Byls dobrodružně smuten / Obrazy hvězdných adventů zmí-raly bouří sněhovou / A vějíř večerní zavál tvůj hořký stín / Na konci svě-ta v dobách vzdálených.“ [Bagately, s. 41.] Atmosféra této básně ukazu-je sice k symbolistní představivosti hlaváčkovsko-sovovské , zároveň však

Triumf smrti Vladimíra Holana (Poznámky k vývoji a interpretaci básníkovy rané epiky)

Triumf smrti Vladimíra Holana

už v těchto verších, vyrůstajících ze silného osobního prožitku dětství, je slyšet melancholický podtext, který později ovládne Holanovu poezii.

Tatáž scenérie, která se vynořila v závěru Blouznivého vějíře, otevírá druhou Hola novu knihu, Triumf smrti, shrnující verše z let 1927–1928, vy-dané roku 1930. Znamená to, že Triumf smrti Vladimíra Holana vstupu-je do situace, kdy už ztichla vzepjatá pová lečná nota sociální a opadla opojná vlna poetismu. Konec dvacátých let jeví se jako přeryv, do poezie proniká znovu vědomí smrti, které bylo po válce logicky vytlačeno žíz-nivou oslavou života, jeho fyzické existence. Je to období Nezvalových Básní noci v čele s monumentálním „epickým“ Edisonem (1928) a cyklic-kého zpěvu Jana ve smutku (1930), Seifertova Poštovního holuba (1929), v němž jako by básník zapomenul na své předchozí verše hravých me-lodií, aby se i on, rozený mélik krás tohoto světa, přiblížil tajemství bytí. Období, kdy vzniká impozantní Bieblův Nový Ikaros (1929) viděný prizma-tem smrti, čas zduchovnění lyriky Horovy , prvotiny Závadovy (Panychida, 1927) a Halasovy Sépie (1927), která nese sice znaky poetiky poetismu, zároveň však přináší do poezie i nové vědomí bolesti. Z téhož roku ja-ko Triumf smrti je pak i Halasova druhá sbírka Kohout plaší smrt a debut Zahradníčkův nazvaný Pokušení smrti.

Už samy názvy těchto knih hovoří tedy nejednou o vědomí smrti, poe-zie, která je na stránkách oněch sbírek, není pak nějakou lacinou koketérií s druhým břehem, ale výrazem skutečnosti samé doby, kterou čeká po kla-mavě bezstarostném záchvěvu poválečné konjunktury nejen nový zápas sociální, ale i politický. A jde ovšem především o vnitřní a subjektivně mo-tivovanou reakci této mezigenerace (Halas , Závada , Holan, Zahradníček ), a tedy také o uměleckou i myšlenkovou opozici k období předchozímu: proto se tito bás níci obracejí k samé podstatě tajemství lidské existence, a tedy i k logickému protikladu života, ke skutečnosti smrti.

Úvodní báseň Holanova Triumfu smrti jmenuje se Mladost. Tento název dostala v třetím knižním (celkově čtvrtém) otisku roku 1948. Poprvé ji básník uveřejnil časopisecky v Rutteho Cestě v srpnu 1927 pod titulem Mědirytina, v prvním a druhém (1936) vydání Triumfu smrti se jmenuje Tanec ve vyhnanství. Tyto názvy – jako Holanovy tituly sbírek i básní vů-bec – jsou výmluvné. Mědirytina je subjektivní kresba, prstence proudí-cích obrazů připomínající metodu apollinairovského Pásma a jeho čes-kých poetistických ohlasů. Tanec ve vyhnanství, hlavně jeho druhá verze z roku 1936, je víc drama básníkova mládí, mezi zněním 1930 a 1936 se odehrává posun od lyrického k epickému, uplatňuje se snaha o zachyce-ní podstatných okamžiků, od nichž lze dojít k refl exívní meditaci. Titul Mladost dává básni roku 1948 zralý autor, který se s odstupem dvaceti let vrací znovu k veršům z počátku své básnické dráhy a také znovu ve vzpomínce do míst, která této dráze vymezila základní směr. V posled-ním znění ještě sílí snaha o objektivaci, je tu zřetelný přístup hodnotící.

50 51

Porovnání všech čtyř variant dává možnost zahlédnout alespoň zčás-ti umělcův zápas se slovem, snahu o nejpřesnější zachycení vzpomínky, která s narůstajícím časem přibírá na sebe rysy mýtotvorné. Jde o pro-ces myšlenkové a tvarové krystalizace. Po letech čteme v Lemurii, bás-níkově prozaickém deníku z let 1934–1938, větu, kterou můžeme chápat jako komentář tohoto procesu: „Otrhal jsem listnaté mistrovství pest-rých parabol a uza vřel se prostými oblouky samoty, která nezná výmluv.“ [Babyloniaca, s. 89.]

Jak dokládají tři básně Triumfu smrti, tíhne Vladimír Holan už na sa-mém počátku své tvorby k větším skladbám epického charakteru, nese-ným vůlí po syntetickém záběru, touhou zmocnit se skutečnosti v její vý-vojové dynamice. A zároveň zastavit přirozený běh života, zadržet jej, prodloužit zážitek a zachránit jej od zapomenutí.

Čtyři znění Mladosti jsou zápasem o tvarovou sevřenost, výrazovou přesnost a myšlenkovou hloubku, o nalezení citově bohatých spojení. Ukáže to příklad:

1927:a třicátého srpna, pamatuji se, vrby zářily, (od 1936 vrby temněly)byla to první lež,Janu jsi miloval, narudlý vlas, stín ruky nesmělý,(od 1930: Jana mne miluje, čaloun se chví […])šat v barvě tulipánů, na vše to vzpomeneš.(1930: šat s tichem leknínů1936: šat přizpívaný leknínem1948: šat přizpívaný úlekem)

[Bagately, s. 180 (1927), s. 50 (1930), s. 130 (1936); Jeskyně slov, s. 11 (1948).]

Změna v prvním verši (vrby temněly místo zářily) má dvojí význam: jednak zpřesňuje rým (tato tendence je častá), jednak nově hodnotí situaci – co se zdálo v mládí září, ukazuje se lety jako pravý opak. Není to jediný pří-pad, trojice básní Triumfu smrti prodělává takovou proměnu víckrát, ně-kdy i ve směru opačném (1930 např. čteme: „Ne za hradu, dejte mi květu stín / pro hořký pláč mých dnů,“ [Bagately, s. 51] – 1936: „pro hořkých dnů mých svit…“ [Bagately, s. 130]). Většinou vznikají tyto změny pod tlakem rýmu, pozoruhodné však u Holana je, jak řád formy pomáhá vytvořit no-vý obraz, který je citově hlubší, který nově dokresluje situaci, jak kázeň tvaru spolubuduje jednotu básně. Změna ve třetím verši (Jana mne mi-luje místo Janu jsi miloval) zdá se na první pohled málo závažná, myslím však, že souvisí s chápáním lásky, jak ji vyslovují verše pozdějšího Vanutí, které vznikají právě v této době: podstatné je, jak láska zasáhne ženu, ne muže. Napsal-li Holan roku 1930 čaloun se chví, muselo dojít i k změně


objektu v subjekt. Zvlášť pozoruhodná je proměna posledního verše, je to zázrak, co Holan dokázal vykřesat z prvotního tvaru: bezpříznaková bar-va tulipánů, statický obraz vnější reality, je nahrazen nejen poetičtějším leknínem, představově bohatším, ale dokonce tichem leknínů. Označení šatu abstraktem vytváří dráždivé napětí, roku 1936 bylo však Holanovi málo i ticho leknínů, i ono nakonec bylo statické, a tak je nahrazuje slo-vesným adjektivem, které sugeruje proces: přizpívaný mohl být šat jen v čase. A konečně 1948 pohrdl i obrazem leknínů, tedy konkrétem, první slabika slova navodila abstraktní úlek, který i myšlenkově strofu dotvo-řil: výborně ladí s rozechvělým čalounem, tedy se záchvěvy dětského mi-lostného citu, s prvním neuvě domělým setkáním s erotickou skutečností.

Báseň Mladost je vystavěna na protikladu vzpomínky a přítomnosti, kra-jina dětství je konfrontována s poválečnou Prahou, první dětské doteky se skutečností života v jis totě domova s realitou neznámého prostředí velkoměsta. Jestliže v krajině dětství bylo vidět blesky vzdálené bouře, pak Praha oslňuje jinými bouřemi: jako zpěv Sirén zní tu lákavý hlas pís-ně slastně vázané ve stožárech novostavby, básník však je odstrašen tím-to krásným přízrakem a bloudí „se srdcem zádumčivým“ na Hradčanech, staletá minulost je mu bližší než lákavá chiméra přítomnosti. A tak se i u Vladimíra Holana opakuje v literatuře častý obraz Prahy jako ideá-lu, slyšet je tu názvuk Jordánovy vysněné Santy Lucie z románu Viléma Mrštíka . U Holana je to rilkovský bůh plavby, který svádí i zra zuje básníka svým „krásným přízrakem“. Dětství bylo jistotou, mělo sílu „osvobodivé-ho tance“, byla to hra v exteriéru prudkých barev, kdy „obzor padal v pa-letu / stupnicí tónů kosmo kladených –“. [Jeskyně slov, s. 9.] Místo harmo-nie a melodického akordu dětství zazní v pražské kulise verše „i když snad doga zlá skučela náruživě na měsíc / svým altem zdrceným –“. [Jeskyně slov, s. 12.] Mládí bylo časem dobrodružných toulek, prvních milostných záchvěvů, zázrakem:

Ne zahradu, dejte mi jeden květa dvoje sandály,s tím květem jsme se oba dvazahrady nadáli,

ne zahradu, dejte mi květu stínpro hořkých dnů mých svit…Suchosti, shořely tu kdo:myšlenka, nebo cit?


52 53

Ještě roku 1930 doufal básník „v mušli popela snad perlu naleznu“ [Bagately, s. 51], po dalších šesti letech strmé básnické pouti se ptá, zda shořela myšlenka, nebo cit. Ale už od počátku tuší hořkost příštích dnů – pražská partie Mladosti o ní pak leccos ví: je to vize příštích let, kdy si bu-de svítit na strunu, „jež tichne, tichne, tichne“. [Jeskyně slov, s. 12.] Toto závěrečné dvojverší je uvozeno krutou sebeironií, oním typickým hola-novským korelátem možného propadnutí slávě: „A dobře slyší ten, kdo zpychne.“ Umělcův úděl je cesta stále obnovované pokory, stálé sebekon-troly. Závěr Mladosti, toť předobraz dnů, kdy zbývá už jen otázka: „Kdo mi poví, kde bych se nalezl…?“ Básnická zkušenost dalších dvaceti let přidá-vá pak fi alovou barvu podzimnímu času, podzimu života: „Metylén ocú-nů se rozhoří jen z bahna.“ [Jeskyně slov, s. 12.]

Holanovy obrazy hoří prudkým plamenem. Není v nich improvizační náhodnosti a při tom mají sílu bezprostřednosti. Zavalí čtenáře svou ne-smlouvavostí, jsou jako pohoří, které nelze obejít, jejich magnetická sí-la nedovoluje rezignovat. Otevírají sluch a oči uspané nevzrušivou pro-středností. Pronásledují, zjevují se ve tmě životů, je to přátelské podání ruky, poezie zázračné síly slova, jeho naléhavé zvukové i obsahové plnos-ti. Poezie básníka, který si uchoval zrak jako u vytržení: oči dítěte a víru ve všudypřítomnost tajemství, v jeho krásu a sílu.

V epilogu Mladosti hovoří básník o láskyplně dotýkané skutečnosti světel a stínů, světel času mladosti v krajině pod Bezdězem a stínů prv-ních deziluzí. O nocích, jež „osvobodivě vanou“, o touze, která má „svo-je tajné jméno“:

Jen noci jsou, osvobodivě vanoua rozumíš, kdo naklonil ses k vínu

u vytržení snad, jak milenci se smějí…Však touha cloní nás přes svoje tajné jméno,že, kde jsi ještě nedopil, oni se rozcházejís uzlíčkem slov, jež řekli přes rameno.


Je to fascinující závěr, jakýsi posmutnělý reliéf konstantní lidské tragi-ky: přiznání jis toty a osvobození nocím samoty, nejistoty touze – bláho-vosti důvěřivé naději v její reali zaci. Neboť onen uzlíček slov je jediné, co zbývá. Slov řečených jaksi mimochodem v mechanismu světa, který ne-lze změnit „v láskyplně dotýkanou skutečnost“.

Návratem do krajiny dětství je i druhá báseň Triumfu smrti, Neotvírej se, sezame…! Proti časovému a prostorovému trojzvuku Mladosti (ně-kolik záběrů z krajiny dětství, prud ký kontrapunkt Prahy, syntetizující


fi lozofi cký epilog) a jejímu polyfonickému charakteru je Sezam zakot-ven celý v krajině dětství, nejde však o evokaci dávných zážitků, ale o je-den konkrétní návrat, kdy se básník neustále propadá do minulých časů. Dochází zde k prolínání minulého a přítomného, skoro je dost iluzorní hovořit o určitém čase této básně. Podstatné je, že jde o symbiózu velmi konkrétní reality (s přesnými detaily Podbezdězí) a pronikavé básnické vize, která obzírajíc dávno minulé dobývá se budoucího.

Krajina dětství poskytuje pozadí pro zrod básníka. Kam jinam si jít pro požehnání na krušnou pouť umělecké tvorby než do míst dětství! Tady byly poprvé lákány dětské oči škvírami tajemství, tady se začala probou-zet neuvědomělá imaginace. Návrat do krajiny dětství je hledáním zrodu vlastního já, otevíráním zdrojů, z nichž vytryskl prvotní pramen. Splynutí s dávným časem nevinnosti dává zapomenout na postup času, přítom-nost prostupuje minulost a minulost vrůstá do přítomnosti. Nacházíš všechno takové jako kdysi, nic se nezměnilo – leč ty jsi jiný, přicházíš ne-znám a jsi nepoznán:

Sotva se rozhlédneš, zavrou se kola horizontu znenadání,souznivě šedá na mraku,a nevíš sám, prošel jsi vzdálenost, či prostoupil jsi zdání,jež žilo skutečnost jen silou zázraku?


Nebo řečeno slovy básně Vlakem ze sbírky Bez názvu někdy z roku 1940:

Zastávka v údolí. Hleď: kousek zdiva,a jako před léty zde vadnoukaštany, stromy piva.A jako tenkrát jsou to třetinylekavých zvuků, při nichž padá nůž.Pyj koně vysoukal si rukáv.Déšť ve dveřích se cítí žensky už.Hrad zbořený jak úder do prsoua tentýž vzduch, který to nepřečká…

Však chybí mi zde dítě, které vyhánělo květinyz nádražní zahrádkyna hřbitov svého dědečka.

[Ale je hudba, s. 38.]

Neproměnnost vnějšího světa, tytéž obrysy zbořeného hradu, stejné zdivo, kaštany vždy znovu vadnoucí v podzimním čase – to je realita,

54 55

nepřekvapí proto nijak, že se setkáváme s její podobou jako před lety. Jen básníkova imaginace může však cítit „tentýž vzduch, který to nepře-čká“, nalézt tedy situaci, které odpovídá citovaný verš ze Sezamu: „sou-znivě šedá na mraku“. Však ani představivost básníkova nemůže vykouz-lit dítě: i v Sezamu jde pouze o prostředí, do krajiny dětství se nevrací dítě, nýbrž zralý muž.

První zpěv Sezamu je čtyřdílný: dvojí podvečerní obraz kraje, zjevení pla-vovlasého přízraku v podvečerním exteriéru, noční cesta za přítelem Maximem. Pro vyvolání představy místa a reality času nachází básník slova, při nichž se tají dech:

Stoupaly hvězdy, opojnost se vzneslaa nahé roucho přede si.V sebe se vrátily i kladivo i teslapod zaměstnanými nebesy.


Je neuvěřitelné, že Holanovi stačí pouhé čtyři verše, aby plasticky nakres-lil obraz venkovského večera. Od prostého konstatování stoupaly hvězdy přenese básník čtenáře do chvějivého tajemství přicházející noci. Jak no-vě pojmenuje ukončení denní práce, jak dá vyrůst nečekanému obrazu za-městnaných nebes; zaměstnaných, neboť jde o letní hvězdnou noc, která ho bude doprovázet na cestě za Maximem. Jejich klenba dá vystoupit ob-razu „kterési ženy“, obrazu, jenž „měl naspěch ve své kráse“. [Jeskyně slov, s. 17.] Co se stalo v této strofě za zázrak, ukáže její první znění:

Stoupaly hvězdy, rubínů slabě rozjiskřených znamení,vetkaná v nebes pavučinu,na léta větvoví usedli motýli předivem nepohnutí zasklenia můry přidaly se k sněmu na hodinu.

[Bagately, s. 70.]

Nač potřeboval básník roku 1930 čtyři dlouhé verše, sevřel roku 1936 do krátkého dvojverší. Základní představa (tkaní) zůstala, z nebes pavučiny se stalo nahé roucho, tedy ze symbolického obrazu znepokojivě kontra-dikční spojení. Abstraktní slovo opojnost, která nahradila dekorativní ru-bíny, dostalo slovesem vlastnost konkrétní reality, a přitom celý obraz byl proti prvnímu znění vlastně odhmotněn, takže navodil ne představu večera, ale pocit večera. Verbalistní mnohost byla nahrazena minimem slov, a tak bylo možné „vyšetřit“ ještě verš pro originální postižení skon-čené práce: „V sebe se vrátily i kladivo i tesla […]“ Jde tedy zase o práci


rukou. Užití slova tesla (tesařská sekera) je dáno nejen potřebou rýmu, nýbrž také úsilím vzkřísit termíny pozapomenuté (obdobně v pátém zpě-vu Zmizelé katedrály, kde je – rovněž od roku 1936 – užito také v rýmo-vé dvojici obecně málo známého odborného termínu odra, což je název pro podpůrnou mřížovitou konstrukci k upevňování révy).

U Holana fascinuje a dráždí, že ireálný portrét kraje je vytvářen běž-nými realistickými prostředky. Abstrakta jsou takovým způsobem zapo-jena do kontextu, aby mohla přijmout vlastnosti konkrét, konkréta jsou umocněna a získávají vlastnosti a vnitřní dimenzi abstrakt.

Druhý zpěv Sezamu je portrétem Maximovým. Ódou na tvůrčí práci. Není pochyby, jde o portrét básníka. Prozrazuje to už první strofa:

Příteli Maxime, jsi hvězdářem a zahradníkem ticha,Kristovu hlavu máš od Tiziana,v kruzích tvých úvah Múza pastýřská tě hovořiti slýchá,když tone čas na okrajích svých tana,


Tato strofa moderní bukolické poezie se v závěru oddílu opakuje, změ-nil se jen třetí verš, kterým je symbolický význam Maxima, smysl jeho po-stavy, ještě zřejmější:

v nebesích sladce oblačných pro slova bereš roucha,


Maxim je tedy básník, obrazně pověděno: hvězdář a zahradník ticha. Toto sblížení pozemského a transcendentního lze chápat jako charakteristiku jistého básnického typu. Po dobného obrazu užije Holan v následující bás-ni Triumfu smrti, ve Zmizelé katedrále, kde hovoří o sobě: „Ach, / jablka slov teď vážím na souhvězdí Vah.“ [Jeskyně slov, s. 34.] Maximova práce, kterou básník podrobně popisuje, je symbiózou reálného s ireálným, za-hradnické úkony se snoubí s poetickou vizí:

Kdo nežehnal by tutvým rukám kostnatým, skloněným na zahradě,když lýkem sotva patrným ohnivé stonky blankytus hrachorem poutáš rád, žár barev vzduchem ladě,


Holanův Maxim prochází šťasten komorami, kde „loňské ovoce voní jak staré barvy na obrazech“, kde melouny stoupají „v parabolických

56 57

srázech“, na stínidle jeho lampy lze přečíst „soustředný verš“. [Jeskyně slov, s. 19.] Jestliže minulá úroda voní – je živá jako barvy na obrazech starých mistrů –, pak nešlo o efemeridu, která by odcházela s časem do-zrání. Vzpomeň me na předcházející báseň Mladost, na její pražský oddíl: v něm se autor přiklání k monumentální minulosti, která je mu pravdi-vější a skutečnější než vábivý hlas současnosti ve stožárech novostavby. Imaginární mrtvý vrátný, vpouštějící do tisícileté hradčanské mi nulosti, je živější než sama přítomnost. Jestliže ještě roku 1936 měl obraz roman-tizující charakter (vrátný s plnovousem Viktora Huga, půlnocí zněly chrá-mové litanie [Bagately, s. 130]), pak roku 1948 je zvýrazněna až mytická přítomnost mrtvé minulosti: vrátný je „mrtvý živým, / živější ale jich, on slaví všechno v mánech“. [Jeskyně slov, s. 12.] Minulost je živější než pří-tomnost, i když právě přítomnost to je, co viditelně zaplnilo město, vytla-čilo jeho paláce, šumíc víc „o obšírné stránky střech“. [Jeskyně slov, s. 12.] Což je nejen krásný obraz básníkovy imaginace, která vidí malostranské střechy jako rozevřené stránky knih, nýbrž i přiznání k tradici, k její veli-kosti. Tak jako se vrací básník do kraje dětství (v Mladosti i v Sezamu, kte-rý se původně jmenuje Moud rost léta) pro vědomí kontinuity, tak stejně dobře rozumí tradici umělecké, je mu vzdá leno křiklavé obrazoborectví nastupujících generací.

Symbolický Maxim – představa, ideál, touha – žije v ovzduší romantickém, jeho obrazně konkrétní podoba je víc zdánlivá než skutečná:

tvůj dům je bez čísla, větrná korouhvička sršně plašíi ticho pod střechou do ruda věžené.Může se stát, že dveře zaskřípí, blíží se dešťů dostavník, tvůj zrak se snášína malbu počasí, zda trvalou či zda se přežene.


Jinde zvuková asociace vytvoří racionální alogismus, jsme a nejsme v re-alitě našeho pojímání času; bezpečně však žijeme realitu básně:

Je měsíc srpen, srpek měsíce mé srdce ovane,hle, děkanova třešeň rozkvétá a bílé jiskry sije,


Nebo je ke kresebné přesnosti využito vyhraněné představy z jiného svě-ta, Holan často užívá reálií hudebních, a ještě častěji výtvarných:


hry mlh mít na břehu za společníky,

hry mlh s kypěním Degasových tanečnic a smyslů van…


A je tu i program, formulování předpokladu umělecké tvorby:

A zvolna vykládáš

o umění být včelařem a o rybách, jimž rozumí jen ten,kdo vody má alespoň po kotníky:

[Jeskyně slov, s. 20–21.]

Slyším v těch verších přesvědčení o nutnosti, aby vešlo do krve poznání všední skutečnosti – proč jinak by také bylo Holanem užito obrazu kon-krétní zahradnické práce pro portrét básníka. Dříve nebylo neobvyklé spojení pěstovat umění; běžně se dodnes užívá tohoto slovesa právě pro práci zahradnickou, jde o pěstitelství. Holan je z těch, kdo vědomě pěstují slovo, ukazují to názorně i uvedené varianty ve všech skladbách Triumfu smrti. A nezapomeňme na substantivní přívlastek: jde přece o zahradní-ka ticha. Tedy o samotu, o nutnost samoty. V Lemurii Holan napsal: „Isola, toť ostrov. […] Budu křížit slova.“ [Babyloniaca, s. 98.]

Portrét Maximův je uzavřen vzpomínkou na dávné setkání:

A mám tu vzpomínku, jak svícen hliněný na soudek vína klada,mne vítáš teď, ne bez pohnutí –otáčíš prstenem, je slyšet: rosa padás té vlny, jíž je noc. S té přídě, jíž je lůna v plutí.


Pohádkovým kouzlem otočení prstenu, tedy momentem zázraku, a má-chovsky intonovaným veršem posledním loučíme se s portrétem Maxima. Cesta za ním byla cestou za ide álem, nejvyšší metou. Druhý zpěv básně Neotvírej se, sezame…! je Holanovým autopor trétem touhy. Přesvědčuje o tom i Lemuria (tento v české literatuře jedinečný básnický de ník, báseň i próza, fi lozofi e i estetika, kniha z let 1934–1938), která je autorovým di-alogem s alter ego Maximem, tedy se sebou samým: „[…] mysle na toho jsoucníka, který byl už asi uvítán a stoupá po schodech, mohl bych si od-pověděti: jsem sice zde, ale je to tak daleko, že si odtamtud pošlu několik dopisů:“ [Babyloniaca, s. 98.]

58 59

Třetí zpěv Sezamu je otevřen obrazem kraje, který koresponduje se zpěvem prvním; portrét Maximův je tedy zasazen do dvojí scenérie kra-jiny dětství. Roku 1936 prodělal poslední zpěv sezamovského triptychu zásadní změnu. Roku 1930, kdy byl také delší o devět strof, měl svým la-děním blíž k zpěvu prvnímu: šlo o nový obraz kraje, časově posunutý a vi-děný zrakem melancholické nostalgie. Bylo to rozloučení, které mělo zře-telný ráz teskné vzpomínky. Závěr básně zněl:

A ten, kdo někdy snad tančí svůj vlastní stíndost ztemnělý, aby stál za pohádku,zahlédne jedenkrát padati krůpěj, tříštící se do skalin,tu krůpěj vzpomínky, by nezůstala na památku.

I zchudl jsem tak pod oblohou zlata. Dálbeznaděj povládne, kat chvályplných chvil,smrtihlave, smrtihlave, někdo z nás tenkrát miloval,abys jej při polibku k smrti políbil.

Je dobře cypřiš znát. Zděšeně plížím se. Melancholie má klube se ze skořápkyjak černé kuřátko, ne málo smuteční,některý pozdrav zahořkne, pozdrave příliš sladký! –Mé sbohem krajem doznívá. A zní.

[Bagately, s. 82–83.]

Tento epilog logicky vyplýval ze zaměření celého zpěvu, který byl laděn v ponurých barvách: „Noc plakala. Noc pláče v půlnoc temnostinnou, / tlapkají kočky na tětivách střech, zní tik-tak dávných hodin, / melancho-lický mol s tichostí nevýslovnou / k svěžímu doušku okna spěje; zřím, jak nad ním // hlubina uzavírá pohnutí. Ach dobře, dobře vím, / až na úponky měsíce / Artemis běloloktá vloží jas, tu že své srdce zastavím, / poblednu v snách, procitnu snem, ach, po snech tesknice // jak luk se překlene nad slzou ticha v hudbách tajemných.“ [Bagately, s. 80.] A ještě jeden citát: „Probloudím mnohý čas bosky a nespláceje dluh, / blín zašlých dob roz-kvétá do tesknice.“ [Bagately, s. 89.] Všechny tyto verše roku 1936 zmi-zely, ne však mechanicky. Pastelově lyrickou nostalgii, která přežila jen v posledních dvou verších epilogu básně (i ty nakonec jsou roku 1948 vy-střídány holanovskou sebeironií), na hradila meditace. Do básně pronikly otázky o smyslu lidské existence, umění, o podstatě života. Otázky, které prostoupily – spolu s formulováním poetiky – esej Torzo z roku 1933, ale i verše lyrických sbírek Vanutí (1932) a především Oblouku (1934), a kte-ré od roku 1936, tedy od mezní Holanovy knihy Kameni, přicházíš…, jsou neodmyslitel nou součástí básníkova uměleckého zápasu.


Tyto meditace přerývají vzpomínkový tok třetího zpěvu, cesta do míst dětství dostává další smysl: šlo nejen o návštěvu Maxima, a tedy o básnic-ké sebenalezení, ale také o průlom do tajemství života a smrti. Tak sku-tečnost vesnického pohřbu vyvolává neodbytné otázky:

Čím to, vy přátelé, vy milovaní,že umíráme do kořínků trav?Co zbylo nám? Míněný dar v zámlce dlaní.A bohům? Spadlý architráv.

Čím to, že klesáme, sotva jsme dali slib?Jak tebe chápat, tělo, tuto ruku?Že nejsi těžké, ale že jsi šíp,kladený zas a zas na nepřítomnost luku?

Je to jen jiná věčnost, která nutí naše omyly,aby se staly všemohoucími,ó duše, proto snad, že zlomilijsme v ráji větev, rci mi?


Svár těla a duše, pozemského a duchovního, neprůhledný konec a smysl tohoto života, hledání jistoty a stálé nenalézání, to je tedy část, podstat-ná část onoho tajemství, které bude Vladimír Holan odhalovat. S vědo-mím strasti, kterou toto odhalování jitří.

Druhý obdobný přeryv otevírá třetí, poslední část tohoto zpěvu:

Vědomí vydá nepřátelským silámi nejskrytější cudnost moci tvé…Totam je kouzlo nesplnění! Také vílámháj, rákos… příliš známě přešel do krve.

Tos ty, co v sobě ničí poznání! Jak střícikrajností touhy ono neznámé?Kdože zaklíná tak, by současně chtěl říci:Neotvírej se, sezame?


Jestliže předchozí verše byly neseny protikladem tělo – duše, pak nyní jde o polaritu představy a jejího uskutečnění. Jde o „sen zmarněný činem“ [Lamento, s. 279], jak to básník formuloval v polovině padesátých let ve sbírce Bolest v básni Ptejte se. Touha má své kouzlo, dovo luje vidět, je při ní

60 61

maximálně zúčastněna fantazie, pracuje proces idealizace; spatření je zru-šením kouzla, nahlédnutím do zrcadlového bludiště, vyrušením krásy, ano – i jejím ztracením. V Holanovi žije strach z vysušujícího účinku poznání a při-tom vášnivá touha vidět za věci. Hrozí stálá obava z nevidění, neboť proces poznání, jeho opakování vede k stereotypu vnímání, k zevšednění: „Také ví-lám / háj, rákos… příliš známě přešel do krve.“ A kde nalezl míru, jak „stříci krajností touhy ono neznámé?“ Jednou z odpovědí je vidět věci jako v prv-ním úžasu, přistupovat ke skutečnosti znovu a znovu s očima dítěte, kte-ré umí žít stálé „kouzlo nesplnění“. To je příznačný Holanův rozpor mezi ta-jemstvím a jeho odhalováním, nevědomostí dětství a poznáním. Není nijak překvapivé, že jej sly šíme v básni původně nazvané Moudrost léta, v básni návratu do krajiny dětství, neboť právě tady žila ona „nevědomost dětství“ (jak říká Holan v Noci s Hamletem), tady ještě neexistovalo poznání, lépe: tady se otvíral jeho svět. Nyní rozumíme dobře i onomu zoufalému výkři-ku Neotvírej se, sezame, a chápeme, že je to právě básník, „kdože zaklíná tak, by současně chtěl říci: Neotvírej se, sezame“. Básník, který se děsí po-odhrnout víčka ta jemství, i když dobře ví, že může existovat právě jen tím-to odhalováním. Je to dialektika touhy a obavy z poznání, neboť je to prá-vě „splněné přání, nad kterým si zoufá radost“ (Ptejte se [Lamento, s. 279]).

První z těchto meditativních pasáží, růženec otázek, které vyvo-lal pohřeb v dědině, začíná veršem: „A toulám se… Pušku si nevypůjčím Maximovu.“ [Jeskyně slov, s. 23.] Na žádném místě třetího zpěvu Sezamu není už o Maximovi řeč, o jeho pušce se hovořilo ve zpěvu druhém:

Na straky někdy v sadě puškou namíříš. I stane se, že přešlýa zbloudilý brok můžeš nalézt na podzimv jablku tam. A zatřeseš-li,brok s jádry zahrká, ač velmi cizí jim…


Ta dvě místa k sobě bezesporu patří, jenže ani jejich konfrontací se nede-šifruje skutečný význam tohoto Holanova sdělení, jeho pádného konsta-tování: „Pušku si nevypůjčím Maximovu.“ Nahlédněme však ještě jednou do pátého zpěvu Zmizelé katedrály, z něhož jsme citovali už jedno dvoj-verší. Právě toto dvojverší („Ach, / jablka slov teď vážím na souhvězdí Vah“ [Jeskyně slov, s. 34]) mělo roku 1930 následující pokračování:

ke katedrále mířímpuškou fantazie,dovolte, zlatý prach zvíříma mrtvá ožije.

[Bagately, s. 63.]


Roku 1936 čteme místo „puškou fantazie“ lyričtější „lukem fantazie“ [Bagately, s. 155], v poslední verzi Zmizelé katedrály roku 1948 nachází-me pak znění zdánlivě úplně jiné:

Žel, jadýrka jen jsou toa odkazují mnesem na zem, jejíž poutoje víc než svobodné…


Ta jadýrka připomínají neodbytně jádra z druhého zpěvu Sezamu, jimž byl brok cizí. Brok z pušky fantazie, jádra jako realita, jadýrka odkazu-jící sem na zem. Nevypůjčí-li si tedy básník pušku Maximovu pro cestu krajem, znamená to, že nejde o evokaci kraje imaginací umělcovou, ale o reálný záběr, o „holou“ skutečnost. Pokračování tohoto verše pak zní:

je pohřeb v dědině, chudý a bez ozdob.A léto let, hodiny zní, zní umíráček znovuvším tím, proč se v nás stydí hrob.


Skutečně: bylo třeba vidět reálný obraz kraje, skutečnost, jaká je ve svém denním běhu, neboť jinak by nebylo rozuměno hlasu umíráčku, nemohly by být vyřčeny otázky, které rozezvučí hrany: „zní umíráček znovu / vším tím, proč se v nás stydí hrob“.

Otázkami po smyslu a tajemství života končí první část analyzovaného zpěvu. První verš druhé části nás přivádí variantou obrazu z prvního zpě-vu do reality večera. Tam „v sebe se vrátily i kladivo i tesla“ [Jeskyně slov, s. 16], tady „setmí se rukou práce složenou“. V prvním zpěvu večerní opoj-nost vyvolala obraz plavovlasého zjevu, který „měl naspěch ve své kráse / a něžněl z mušle ech, / ač dávno hlasem zavržený“ [Jeskyně slov, s. 17], ta-dy jde o všednodenní záběr venkova, o sytý obraz rustikálního ženství, o přírodní touhu, kdy „k prameni pudů“ (všimněme si: jde zase o zdroj, sám počátek a kořen existence) „přichází pít pradávná zvěř“. [Jeskyně slov, s. 24.] Proti této živočišné milostné touze stojí „úkosný profi l komte-sin“ z nedělní oratoře; tedy obraz ženy jiného prostředí, kde „vůni násilí“ chléva ozářeného plynem vystřídá vůně kadidla. A je tu i liják, Holanovy krajiny jsou často deštivé, je tu i koleska, která tentokrát hrčí náměstím – v básni Mladost čekala, dvakrát viděna, u železničních závor. Druhý od-díl posledního zpěvu Sezamu je prudkým fi lmovým sestřihem záběrů už známé scenérie, novým průlomem do vzpomínky. Mezihrou k třetí a zá-věrečné části tohoto zpěvu.

62 63

Ta končí oddílem, který otevřela meditace na téma protikladu před-stavy a jejího uskutečnění. Poté se znovu otevře scenérie kraje (je vi-dět „hroty Krkonoš“), nově vypluje plavovlasý přízrak, který však „zdá se, zdá se, zdá se“. [Jeskyně slov, s. 25.] Tajemný plavovlasý zjev, nořící se z kulisy krajiny dětství a prvních záchvěvů jinošství, zůstává čtenáři utajen: jeho drama bude otevřeno až ve Zmizelé katedrále, třetí a po-slední skladbě Triumfu smrti. Tento zjev zůstává zatím pro čtenáře jen letmým přeludem, za nímž lze tušit první milostnou zkušenost. Stejně tak je naznačeno i jiné poznání, poznání smrti. To osvětlí „první smrt“ z Lemurie (ta dívka se jmenovala Miládka a sloužila u starostů: „Protože však rychlost vln srdce, zasaženého bolestí, přesahuje daný prostor a my tedy nejsme-zde-jsouce a nevíme, kde trpíme, – šel jsem tam, otupován vířením kruhů jakéhosi hypnagogického stavu. Nevím, kudy jsem chodil. Přišel jsem do statku teprve na druhý den…“ [Babyloniaca, s. 168]), stej-ně jako Jednooký v cirku z knihy básní v próze Kolury, vydaných záhy po Triumfu smrti roku 1932. Tam při nešťastné smrti v manéži „hvězdy se třásly v místech dojetí“. [Bagately, s. 9.] Obě ty skutečné smrti, za-chycené slovem básníka, stejně jako tragická smrt jeho bratra jsou kon-krétním zážitkem dětství, prvním bezprostředním setkáním s faktem smrti. To apodiktické tvrzení „je dobře cypřiš znát“ zní po letech v Noci s Hamletem jinak – skutečností smrti je viděn život: „Jen když se smí-říš se smrtí, […] pochopíš, že všechno pod sluncem je skutečně nové…“ [Nokturnál, s. 135.] Poté pak zbývá v závěru Sezamu logicky jen prostor pro už vzpomenutou sebeironii básníkovu:

Je dobře cypřiš znát. Melancholie má klube se ze skořápkyjak černé kuřátko, ne málo smuteční.To kuřátko má dneska pouhé drápky.Drápy to budou za pár dní…


Poslední dva verše vytlačily tedy pastelovou lyrickou nostalgii rozlouče-ní s krajem dětství („Některý pozdrav zahořkne, pozdrave příliš sladký! / Mé sbohem krajem doznívá. A zní.“ [Bagately, s. 146]), básnická zkušenost dvaceti let umělcovy krušné pouti napsala nové fi nále ironie až krutě vý-směšné. Nebo snad ironie sebeobranné, která chtěla chránit poezii před džunglí literatury?

Třetí báseň Triumfu smrti se jmenuje ve všech vydáních stejně: Zmizelá katedrála. Má šest zpěvů. Tak jako v portrétu Maximově využil básník atri-butů konkrétní zahradnické práce pro charakteristiku básnické tvorby, využívá v této básni pro chrám zmizelé lásky konkrétních znaků „zmize-lé“ katedrály. Její první zpěv je předehrou dramatu („Svát / propadává se


v mroucí / vzpomínky prstoklad,“ [Jeskyně slov, s. 27]), žije napětím mezi obrazem katedrály víc fantazií stvořené než zrakem poznané (mariánský barokní kostel s gotickou křtitelnicí) a mezi hlasem, „jímž opadal / květen tvé líce na sníh / tvé tváře – a pak dál“. [Jeskyně slov, s. 26.] Dochází k ja-kési interferenci reálných znaků katedrály a katedrály lásky, obojí ta reali-ta je transpo novaná do vize, protiklady se sbližují, jedno splývá s druhým.

[…] dneškavosková krůpěj schla,

přeměn fotografi ev píšťalách světla jdou,povětří varhan kryjepřízí pohyblivou

obrazů oživenía hlas […]


„Vzpomínky prstoklad“ vybavuje fotografi e „v píšťalách světla“ za dopro-vodu „povětří varhan“. Symbióza kulisy a dramatu, jejich vzájemná pod-míněnost: představa něčeho tajemného a vznešeného a její využití pro vystavění chrámu lásky (tedy: od obecného znaku k jeho symbolistní transformaci), lásky tragické, ztracené (proto zmizelá katedrála – jako by se řeklo „zbortěné harfy tón“) – v tom je kus Holanova velkého mis-trovství, jeho dialektického vidění a myšlení, napětí konkrétního a fi ktiv-ního, záměny jednoho s dru hým, vzájemného prolnutí a splynutí. Neboť konkrétní, reálná byla ne katedrála-kostel, ale chrám lásky nyní zmize-lé, která – jsouc nyní už neskutečností – může být znovu vystavena jen imaginací básníkovou.

Druhý zpěv Zmizelé katedrály, je umělcovou evokací posledních chvil reálného milostného dramatu, jeho epilogem. Víme-li, co v Holanově ja-zyku znamená déšť, tedy jeho časté sloveso pršelo (stačí odkázat na stej-nojmennou báseň v Příbězích), hovoří už úvodní verše druhého zpěvu jednoznačně: „Sedmnáctého září / pršelo v aroma.“ [Jeskyně slov, s. 28.] Pršelo – to je příznačné Holanovo pozadí, typické prostředí pro tragédii: jako by pláč deště doprovázel lidskou bolest. V několikeré podobě na-růstá v druhém zpěvu Zmizelé katedrály stavba tragédie: katedrála lás-ky se promění záhy v katedrálu zmizelou, bude řečeno poslední slovo:

„Hleďte,“ řekla jste hlasemsetkaným do jména,„jak ocúnovým časem

64 65

zlomena

je naše katedrálav tón neživý –tam pomalu stín sválajsem já i vy.“


Čas podzimní je tu podzimem lásky, neboť – jak říká o tři strofy předtím tento ně kdejší plavovlasý zjev – „Podzim znamená míti / strach před kvě-tinou, / co milujem, opus titi / pro zimu jinou“, protože už „kdos jiný sliby střese… / Hlouček nějakých slov / přiběhne… Skryjeme se / slyšet, co říka-jí –“. [Jeskyně slov, s. 28.] (V Mladosti jsme v závěru četli o uzlíčku slov, řečených přes rameno, což není představa vzdálená ději Zmizelé kated-rály.) Komentář básníkův pak zní:

Zvon vašich boků se kýval,hle, vášně klekání,kde úsměv kdysi splýval,mračná zář poraní.


Nejen umíráček vášně, ale i klekání lásky. I když se nechce smířit se sku-tečností, básník ví, že „pak se navraceti, / toť smrt, jež vybízí…“ [Jeskyně slov, s. 30.] Celý třetí zpěv Zmizelé katedrály je bolestným vědomím o ne-možnosti návratu. Jasně to říká první znění z roku 1930. Tak jasně a prů-hledně, že Holan tuto pasáž roku 1936 škrtá a přejímá ze dvou strof jen poslední dva verše. To, co je předcházelo, sevře do nového lapidární-ho dvojverší, které žije napětím dvojího času. Roku 1930 ta partie zněla:

Proč říkat – neodcházej! –když zhasl v popel sen,jak betelu list žvýkatmarnost; být provázen

tím, co jsme řekli kdysi,než jaro pomine,když den zjevil se čísi,ne můj, ne zřítelnice mé?

[Bagately, s. 59.]


Roku 1936 a 1948 místo toho čteme:

Každý okamžik z kdysipopírá, že teď jsme,když den se zjevil čísi,ne můj, ne zřítelnice mé.

[Bagately, s. 151, Jeskyně slov, s. 30.]

To, co bylo, popírá tedy to, co je nyní. To, co nyní je, toť jenom lež a klam: „Jenom hněv vyčítavý / ničí jak nikdy dřív / lež na lež… pak se znaví, / klam nový nezmařiv.“ [Bagately, s. 151, Jeskyně slov, s. 30.] Proto i ona těžká at-mosféra třetího zpěvu, proto ta romanticky přízračná kulisa: „A van se zvedá krajně, / krákorá přes lada.“ [Bagately, s. 152, Jeskyně slov, s. 30.] Všechno je ztraceno, nelze vrátit ručičky času, leda…

[…] Udeří-lio knihu kniha snad,prach víří jenom chvíli…Básník ji prodlouží.


To je výsostné právo básníkovo, jeho jediná, ale věčně krásná možnost. Leč také trpká ironie, neboť i toto výsostné právo je jen iluzí v očích reality…

Zachycením chvíle, prodloužením lásky imaginací básníkovou je zpěv čtvrtý. Evokace dávného prožitku, úchvatná a pokorná adorace lásky, vy-znání citu. Modlitba. Nikdy později už nenapíše Holan tak otevřené při-znání bez výhrad:

Pak mrzce z blaha vlaje [1936: Pak zvolna…](s hlavou svítící vzad)ta, která zesnulá je,nevíš, jak zbožňovat.

Ach, zpět po temnu z ženymít rád, mít rád, mít rád,uchvátiv, uchvácený,vroucně prchlivý snad:

zbožňovat.

[Bagately, s. 153–154, Jeskyně slov, s. 32–33.]

66 67

Tuto jedinečnou píseň lásky, invokaci milostného citu, předchází stejně krásné zachycení aktu lásky:

Ten pohyb vašich kouzelzda ještě naleznu?Je mi, jako bych vzbouzelv nejsladší ruce tmu,

zachytiv unášenéve výjev mlčení,zřím: tvar ve tvar se klenena minulosti pni.

Vteřina před hodinouje studní nejhlubší,nejrychlej tone kámena chví se kruhy, chví.


V pátém zpěvu Zmizelé katedrály se znovu vrací obraz kostelního interié-ru, tedy skutečnost katedrály hmotné. Uvozují jej verše už dvakrát připo-menuté: „Ach, / jablka slov teď vážím / na souhvězdí Vah. // Žel, jadýrka jen jsou to / a odkazují mne / sem na zem, jejíž pouto / je víc než svobod-né…“ [Jeskyně slov, s. 34.] Tedy dvojverší, upomínající na Maxima „hvěz-dáře a zahradníka ticha“, a dále pak verše o „poutu země“, které „je víc než svobodné“. To kontradikční spojení je fascinující, tato Holanova di-alektika (jde o znění z roku 1948) pro myšlení zralého básníka typická.

Po kantiléně lásky čtvrtého zpěvu vybavuje si básník znovu zmize-lou katedrálu lásky. „Po velkém slastném hnutí, / rozhozen hřměním řas / v jasmínové shrnutí / doteků – mám vás zas:“ (jaké básnické napětí od hřmění řas po jasmínové shrnutí!). Dvojtečka za těmito verši je výmluv-ná: „mám vás zas: / v barokních větvích věží / monogram Panny Marie.“ [Jeskyně slov, s. 34.] Tedy zase už známá realita-irealita katedrály-koste-la. Jistě: přelud obraznosti básníkovy, ale přece jen i něco mnohem víc: realita nesmazatelného zážitku.

Katedrála pátého zpěvu má pak docela víc rysů skutečného chrámu, než tomu bylo ve zpěvu prvním, jaksi zhmotněla, je víc katedrálou litur-gického obřadu. Pochopitelně, neboť zkameněla i katedrála lásky, byť zkameněla v pomník na jejím hrobě. Katedrála se vrací od obrazu bás-níkova, od mystéria lásky ke své hmotné podobě, odehrává se v ní už mysté rium jiné:


Jak plíseň doutná zlatoza svící ospaloua liturgicky svátoje světcům nad hlavou

a bouře klenby stinnánad snopy varhan je… [1936: je…,]krouží tajemnost jináv loukotích hostie.


(Proces oproštění obrazného vyjádření, který prodělává Holanova po-ezie, ukáže i tento detail: Po letech – roku 1951 – vypadá svatozář už ji-nak – jde ovšem o kostelík venkovský, v rustikálním příběhu Zuzana v láz-ni: „A za deště, utrženého za zelena, vadlo klekání / z fi liálního kostela, kde žebroví jako by stisklo vejce klenby / a vhodilo žloutek za hlavu svět-ce.“ [Příběhy, s. 178.])

Po projekci dávného času lásky v předchozích zpěvech Zmizelé kated-rály, kdy splývala minulost milostného času s pozdější evokací básníkovy obraznosti, je pojat šestý zpěv jako skutečná přítomnost reality tvůrčí-ho činu: „pod granátovou jabloní básním“. [Bagately, s. 157, Jeskyně slov, s. 36.] Nepochybně je to ona jabloň, v jejíž koruně uvázl nejeden brok z Maximovy pušky fantazie, a jistě ona jabloň, z níž bylo granátové ja-blko, které dalo název druhému oddílu básní v prvním vydání Triumfu. (Jeho třetí a poslední oddíl dal tehdy název celé sbírce; první oddíl, kte-rý soustředil naše tři větší skladby – druhé dva oddíly básník od té doby už neotiskl –, dostal pak pojmenování právě po Zmizelé katedrále; pod jeho názvem se čtlo motto z Danta [Gabriela Rossetiho ]: „Ten život mi-nulý jak nebe jest, / když slunce zapadá – jas nejčistší / je v dálce největ-ší.“ [Bagately, s. 45.]) Pod granátovou jabloní básním, tedy v klidu samoty a v exteriéru navýsost poetickém. Jenže je tu vědomí i skutečnost „pou-ta země“, a toto pouto – protože víc než svobodné – klade neodbytné otázky z tohoto světa:

Ach, kdo mi odpoví?Některé kroky nevyjasním,ta křídla za slovy,

zda ve vašem srdci tehdylež smíchem voněla,či byla to ruka krásná, [1936: či byla ruka krásná,]jež orloj prochvěla?

68 69

Nevím.

[…]

nově, měsíčnou nepodoboujeví se země dar,

nově i čas…

[Bagately, s. 157–158, Jeskyně slov, s. 36.]

Láska stejně jako poezie je Holanovi tajemstvím. A stejně jako je u něho živá strast vědomí, je jeho realitou i strast lásky. Tajemství. (Neotvírej se, sezame…!) Ano: nelze za ně beztrestně nahlížet, racionální průzkumy ne-řeší celé tajemství, vždycky zůstane ještě něco ukryto, něco za: „Některé kroky nevyjasním, / ta křídla za slovy.“ Jenže právě o pokoušení tohoto tajemství jde básníkovi, který však ví, že je nutné chránit „cit a jeho van. / Vždyť, mučen, žil by dále, / však zmírá, zpytován“. [Bagately, s. 158, Jeskyně slov, s. 36.] Tento závěr Zmizelé katedrály je z roku 1936. Ze stejné do-by, kdy v předchozí básni (a tehdy také Holan přehazuje původní pořadí těchto tří skladeb, roku 1930 končil triptych našich básní Moudrostí lé-ta, tedy Sezamem; znamená to, že citované verše uzavírají nejen tyto tři básně, ale celý Triumf smrti) kom ponuje Holan ono meditativní osmiver-ší, končící zoufale a zároveň bláhově prosebným: Neotvírej se, sezame. V téže chvíli, kdy do prvního zpěvu Sezamu vkládá překrásnou ly rickou pasáž o plavovlasém zjevu, o němž se dovídáme, že „měl naspěch ve své kráse“. Co napověděl milostný záchvěv v Sezamu, odehrálo se ve Zmizelé katedrále. Adoraci lásky ze čtvrtého zpěvu Zmizelé katedrály předchá-zel portrét v Sezamu:

když náhle plavovlasezdvižený ve smyslechobraz kterési ženyměl naspěch ve své krásea něžněl z mušle ech,ač dávno zavržený. (od 1948: hlasem zavržený;možno doplnit: pouze hlasem)

Vším, čím se nevzdal přímoten přízrak zlatých míst,jak mýtus bloudil ve mně,ač myslil jsem, že mimonosí svůj ametysta užívá své země.


Řek jsem: Neklame-li těmá dávná láska snad:střevíček protančený,mé milované dítě,a roztrhaný šatnajdeš tam uložený.


Střevíček protančený: uvědomíme-li si, čím je v Holanově poezii tento atribut tanečních hodin času a ženského kouzla (v Lemurii: „Ty tam jsou střevíčky z tanečních hodin času!“ [Babyloniaca, s. 151] – nebo přeludné střevíčky z básně Jednoho rána z Bolesti), pochopíme, kolik něhy a jitřivé bolesti je v těchto verších ze Sezamu. Neboť, jak čteme v Noci s Hamletem: „Láska je jenom jedna a je jenom jednou.“ Leč pokračování toho verše zní jednoznačně už v souhlase se Zmizelou katedrálou: „Láska je skutečně smrtelná.“ [Nokturnál, s. 160.]

Jak už připomenuto, mělo první vydání Triumfu smrti z roku 1930 tři oddíly. První nazvaný Zmizelá katedrála, v němž byly naše tři skladby, druhý pojmenovaný Granátové jablko a třetí, který dal titul celé knize: Triumf smrti. Oddíl druhý byl uveden citátem ze Jean Paula , v němž se čt-lo: „– jako by chtěl zachytiti vyklouznuvší mu nebesa. A v této chvějící se minutě…“ [Bagately, s. 85.] Tedy: granátové jablko jako symbol básnické-ho díla, plod granátové jabloně, pod níž „básním“, jako výsledek zachyce-ní, tedy prodloužení chvíle, tedy i zachycení vyklouznuvších nebes. První z pěti básní tohoto oddílu, Máj 1927, připomíná stavebně Zmizelou kated-rálu, je to baladický milostný zpěv, místy intonovaný téměř erbenovsky . (Báseň Mrtvá z tohoto oddílu evokuje situaci „první smrti“ z Lemurie – po-dobných souvislostí je v těchto verších víc.) Zaznamenání zasluhují závě-rečné dva verše básně Hlubina nebezpečnosti, které jsou dialekticky na-črtnutým autoportrétem básníka samoty (tento motiv se často u Holana vrací, naposled v jeho básni A znovu vám – Karle Hynku Mácho !, z pod-zimu 1964, která je otištěna v antologii Smrt a sen a slovo [Na celé ticho, Na sotnách, s. 89–91]): „Záhado záhadná, že není pochyby, procit jsem za úpění / šílený žalářník do vězně zavřený.“ [Bagately, s. 103.]

Třetí oddíl Triumfu smrti přináší vedle malé prózy a jedné básně vel-kou třídílnou sklad bu s rilkovským názvem Píseň o ztrátě, rozkoši a smr-ti. (Na Rilka ukazuje nejen název, ale např. i tento průhledný verš třetího zpěvu: „kornete, jenžs mi cílem“. [Bagately, s. 118.]) Už úvodní verše na-povídají, že půjde opět o evokaci mládí, báseň má také skutečně blízko k Mladosti a Sezamu: „Tak jako stavba houslí skládá a tají něčí zpěvnou samotu, / mladost nás hýčká, nevzbouzí, že jednou budem žíti jenom vzly-kotu.“ [Bagately, s. 112.] Jsou tu opět konkrétní odkazy do krajiny a času dětství, některé z nich se dokonce znovu vynořují v pozdějších básních.

70 71

Tak např. verše „Žádostivosti smutku bližšího, kladli jsme ucho na kole-je, / slyšíce z dálky lafet skřek, trůnů i loďstev z úhlů posledního děje“ za-zní v básni Dítě napsané někdy koncem války a zařazené do sbírky Na postupu. Tady ovšem je vzpomínka z dětství vy vážena zralou moudrostí:

Dítě s uchem na kolejinaslouchá vlaku…Ztraceno všudypřítomnou hudboudbá věru málo,zda vlak přijíždí, nebo se vzdaluje…To jenom ty jsi stále někoho čekal,stále se s někým loučil,až ses nalezl a nejsi nikde už…


I v této skladbě jde ovšem o vědomí smrti, o její triumf. V eseji Torzo je věta: „Nesl jsem na zádech zrcadlo a smrt si před ním upravovala tvář.“ [Babyloniaca, s. 77.] Myslím, že tato věta přesně vystihuje název Holanova Triumfu smrti. Stojíc v zádech, nutně musí mít pocit triumfu. Jenže básník neřekl ještě poslední slovo. Je teprve na počátku své ces-ty, dlouhé a krušné cesty, stín Toskány je ještě v nedohlednu. Což zna-mená: mnoho se ještě stane, než dojde k jejímu skutečnému triumfu. Ale bude to vůbec triumf?

Ve svých Prolegomenech k epice Vladimíra Holana (Vědomí strasti, Plamen 1964, č. 5) napsal Miroslav Červenka : „První okruh Holanovy epi-ky nese válečná data. Přímá odpověď na události podzimu 1938 a jara 1939 se předtím uskutečnila v cyklu poém, které v obrazné fantasmago-rické vizi materializují samotný abstraktní pohyb historie. Přitom už zná-mý motiv ,Noci z Íliady’ (báseň Září 1938) upozorňuje na přítomnost epiky v apokalypse a houstnoucí ovzduší Zpěvu tříkrálového a Snu je těhotné příběhem.“ Myslím, že skladby Triumfu smrti (včetně Písně o ztrátě, roz-koši a smrti a cyklické básně Máj 1927 z prvního vydání knihy) průkazně dosvědčují, že základ Holanovy epiky je už v tvorbě z let 1927–1928, tedy na samém počátku umělcovy tvůrčí dráhy.

Tehdy – v prvním znění Triumfu smrti především báseň Mladost a Neotvírej se, sezame…! – mají tyto skladby polyfonický charakter, ne-zapřou sousedství s Nezvalovými Básněmi noci, a tedy i vliv Apollinairova Pásma. Zároveň v nich však zaznívají už první ozvuky duchovního světa rilkovského (především v Mladosti a potom ovšem hlavně v Písni o ztrátě, rozkoši a smrti), a není tu nečitelný ani vliv hymnického verše Březinova a symbolistních epických celků Sovovy Zlomené duše. V prvních zněních skladeb Triumfu smrti převažuje lyrické nad epickým, polyfonní vázání obrazů nad stavebně dramatickým prin cipem. V dalších verzích sílí pak


meditativní refl exe, která nejednou vytlačila ornamentální popis, básně získaly na dynamice, jsou soustředěnější k danému tématu, stavebně pev-nější, a tím získávají i epičtější ráz. Filozofi cká meditace má často podobu komentáře, nejednou pak už vzrůstá do děje básně, je to proces, který ve-de k Příběhům – od válečné Terezky Planetové je toto sepětí organičtěj-ší. Zralé Holanovy Příběhy z let 1949–1955 (ale už Terezka Planetová jako později Toskána a fi lozofi cký básnický traktát-syntéza Noc s Ham letem) jsou dialogizovány, skladby Triumfu smrti toto napětí (kromě druhého zpěvu Zmizelé katedrály) ještě neznají. Ale už v těchto skladbách žije na-pětí reálného a obraz ného, hmotného a duchovního, onen základní ho-lanovský svár, který je společný jeho lyrice i epice.

Červenka v citované studii píše, že v Prvním testamentu (1939–1940) „máme po hromadě několik základních kamenů epického světa Holanova – dětství, zlo a vyhoštění“. Jenže dětství, tedy prvotní z těch-to základních kamenů, určuje a dává žít právě skladbám Triumfu smrti. Počátek Holanovy epiky je zde, v jeho druhé knize – a vlastně v první kni-ze skutečně holanovské faktury. Jak autorovi na těchto skladbách zále-želo, ukazuje jejich textový vývoj, vylaďování v nových vydáních z roku 1936 a 1948, a dokonce i nové zásahy při přípravě Sebraných spisů, stálá vůle po „podstatném tvaru“.

A tak lze uzavřít: V Holanově tvorbě žije od samého počátku vedle se-be i ve vzájemném prostoupení poezie lyrická i epická. Je jistě přirozené, že v Holanově epice jsou silné prvky lyrické, ale nemuselo by už být logic-ké, že řada lyrických básní, především z knih Na postupu (verše z let 1942–1948) a Bolest (básně z let 1949–1955), je vlastně drobným příběhem. Lze tedy o Holanově vztahu lyrického a epického hovořit jako o vztahu dia-lektickém, což znamená: třeba vidět i z hlediska žánru především jedno-tu této poezie, její univerzálnost a celistvost.

[1965]

72 73

Básnická cesta Vladimíra Holana od jeho prvních sbírek až po poslední dosud publikované verše je neustálým zvedáním víček tajemství, často zoufalým bušením na jeho brány a přivoláváním alespoň paprs ku lásky a poezie. Je to nepřetržitý rozhovor se svě tem, souboj otázek a odpo-vědí, stálé vysoké napětí, polarita protikladů, a tedy vůle po celistvosti a jednotě. Nic v tomto jeho světě není jisté, nic není naprosto bezpečné. Jedinou výjimkou je matka, která je básníkovi věčností, nepomíjejícností.

I

Od prvních milostných veršů provází u Vladimíra Holana lásku bolest. Byť scenérie jeho básní byla sebebohatší, byť jeho obraznost překvapo-vala krásnou neobvyklostí a nečekaností a rozzářila tu nejméně viditel-nou hvězdu, vkrádá se vždycky do tohoto světa nějaká tragédie. Ve sbír-ce Bolest v básni Tělo ženy to je řečeno nekompromisně: „Každá láska je nešťastná.“ [Lamento, s. 203] Představuje tedy milostná poezie Holanova jednu z podob básníkova neštěstí. Ale u Vladimíra Holana vždycky po-hromadě ve dvojici žijí protiklady, rubem milostného neštěstí je vyjevo-vání krásy a radosti.

Pro první básníkovo období je příznačná Píseň milenky ze sbírky Vanutí. Celé drama se odehrává v prostoru vytvořeném z reálných rekvizit, ale při-tom v krajině srdce a duše. Láska je zázrakem, oním stále hledaným zázra-kem, který tiše vane a je nezachytitelný. Klíčový verš, který je základním akordem nejen této básně, ale veškeré Holanovy milostné tvorby (a v jiné obměně nejen milostné), zní: „K tobě se vzdaluji.“ Básníkova situace je slo-žitá, sotva něco vzniklo, plodí to svůj protiklad. Přiblížení rodí mo ment od-cizení, není jistoty, vše je v pohybu, milostná touha se střetá s vášní, erós se sexem. Po smyslově bohatém a opojném obraze muže („křik ptáka nad městem“) přichází vášeň („zvěř hledala se v našich pohybech“), a poté bo-lestná otázka milenky: „Čím jsem ti přítomna, / že už mi jenom nasloucháš jako závěsu Dodony, / v který jsem složena?“ [Jeskyně slov, s. 59.] Podobné

Horoucí odevzdanost do vůle poezie


otázky číhají u Holana téměř vždy, jsou to otázky nečekané, ale jediné mož-né: hlavním zákonem této tvorby je nesmiřitelná pravdivost.

Ve sbírce Oblouk jsou verše nazvané Báseň. Mohly by se dobře jme-novat Panna, neboť jde o stejnou situaci jako v takto označené básni ze sbírky Vanutí a Kameni, přicházíš… A je to konečně i atmosféra dalších veršů, ať se jmenují Očekávání milenčino nebo Jitřní zátiší s dívkou, bás-ní-písní, které jsou adorací krásy a touhy. Báseň z Oblouku je uvedena ja-ko pohádka: její skříň je otevřena, bráněním samoty prorostl se šípkový keř. Končí tedy obrazem, který v sobě spojuje dětskou představivost, je-jí něhu, s bolestí trnů; s obrazem muže, který je variantou ptáka, jehož křik zněl nad městem. Proti tomuto prvnímu úžasu panny, kdy všechno je slavnostní, čisté, dětsky bázlivé, kde zní ona typická holanovská jed-nota vyslovená protikladem „do bdění plakalas a do snu smích jsi bdě-la“, kde muž je zaklet do bohaté erotické vize („měl víno v ústech, řeku v údolí, měl hrad“) [Jeskyně slov, s. 57], tedy proti milostné lyrice prvních Holanových knih stojí např. báseň Panna ze sbírky Bolest. Erotika je pře-možena sexualitou, slavnost chvíle je změněna ve slavnost, na níž bylo tolik světel, „že tma byla dokonalá“, zbývá jen prázdné ráno s výsměšnou „dirkou ve svátečních šatech“, jíž se žena dívá „na nahý hřebík pondělka“. [Lamento, s. 257.] Obrazná bohatost se změnila v téměř strohý a až příliš realistický záznam, otázka v krutou jistotu, zbyla jen zoufalá prázdnota.

Otázkou je, zda lze překonat toto napětí mezi erótem a sexem, zda jed-no vylučuje, nebo naopak podmiňuje druhé, a zda tedy vůbec láska existuje.

V básni Oboje [Jeskyně slov, s. 164] ze sbírky Kameni, přicházíš… nad-pis sugeruje jednotu, kterou podporuje i protikladná otázka „Jak nazpět vpřed, jak do minula v příště?“ Odpověď zní na první pohled jednoznač-ně a prostě: „Touha chce náznak jen. Ty, lásko, doslovné.“ Jenže přichá-zí druhá strofa se závěrečnou pointou: „Láska chce náznak jen. Ty, vášni, doslovné.“ Nejde pouze o příznačný holanovský protiklad, ale o zásadní postoj, o osudovou dialektiku: tento posun ve vývoji lidského vztahu za-bíjí vztah sám. Všimněme si, že proti lyrické atmosféře první strofy sto-jí kruté konstatování: „Jsou rány sekyrou v bytech, jež syntaxe tmy kry-je.“ A poté verš ještě jednoznačnější: „Že vytočili krev, duní sud tragédie.“ Vášeň je tedy nositelem tragiky, vášeň volá po nesmyslné doslovnosti, doslovnost lásky měla stále ještě rysy náznaku.

Svým tvarem – strohostí, obrazy volně položenými vedle sebe, jejich enu-merací, využitím odlehlé terminologie pro jedinečnost a intenzitu prožitku, tedy důrazem na hledání nového spojení – má báseň Oboje velmi blízko k lyrice Záhřmotí a k řadě básní sbírky Bez názvu. Tyto dvě knihy tvoří také novou etapu v Holanově vývoji, jeho pravidelný verš dochází v Záhřmotí až na samo pomezí možností. Básník vydává se na nové průzkumy, aby po-sléze verš uvolnil a především v dalších knihách Na postupu a Bolest opus-til klasickou formu a přiblížil se ještě víc fi lozofi cké podstatě svého nazírá-ní. (Ve zkratce tento vývoj dobře ukazuje kniha Dokument.)

74 75

V Záhřmotí jde v oblasti milostné lyriky spíš o jedinečné záběry, výse-ky reality, než o uzavřená dramata, v dalších knihách, vznikajících para-lelně s epickými příběhy, je posilován dějetvorný moment, autor exponu-je lidská dramata v jiné poloze: epický základ umožňuje mu v „příběhu“ demonstrovat ideu, étos v podobě značně jednodušší a konkrétnější. Jestliže ve sváru erotiky a sexuality převažovala do sbírky Bez názvu ero-tika, sílí a dominuje v dalších knihách sexualita: od lyrického erótu je evi-dentní posun k „reálnějšímu“ sexu, ovšemže vždy ve vzájemném napětí, ne v nějaké izolovanosti jednoho od druhého.

V knize Záhřmotí je z hlediska našeho tématu důležitá báseň Osud [Jeskyně slov, s. 209] s centrálním veršem „Leč, lásko, ty ve chvíli nejvíc čisté, / jsi oběžnicí sebe samé“. Vývoj milostné poezie jak v této, tak v ná-sledující knize nedál se mimo kontext ostatní Holanovy poezie, tedy ver-šů vznikajících ve tmě roku 1938–1939 a v letech okupace, rovněž intim-ní a milostná poezie byla zasažena stínem neblahé skutečnosti. Tak lze také chápat i zmíněnou absolutizaci lásky a verše, které ji předcházely: „Jsme více v neblahém než v pozemském. Jen vizte, / jak v limbech zběsi-lých se užuž dotýkáme.“ Táž atmosféra je sugerována i v druhé strofě ob-razem temného, čpavého kroužení bez ustání.

S tímto vývojem souvisí také příklon k mýtu, přede vším častý motiv hada a chápání ženy jako Evy. Množí se obrazy temné a kruté lásky, kte-rá se ocitá často v sousedství smrti. Napětí erós–sexus je modifi kováno a zesíleno dvojicí láska–milování, objevuje se pojem rozkoše, která dych-tí po prodloužení, od obrazného symbolistního vyjádření je veden strmý oblouk až k téměř realistickému popisu, líbeznost lyriky je častěji nahra-zována odhalováním kruté a zraňující skutečnosti. V básni Had ze sbír-ky Bez názvu se říká: „Kdo vniká, vězní… A vězní sebe…“ a končí se nalé-havou otázkou: „Jsme v odpadnutí, nebo v uvržení?“ [Ale je hudba, s. 26.] A v básni Hořký čteme trýznivé konstatování: „V bolesti poznání je ještě dosti prázdna / pro hořký nesvět lásky…“ [Ale je hudba, s. 30.] Holanem vytvořené slovo nesvět znásobuje tragiku jeho vidění, tragiku lásek, kte-ré láskou nebyly, protože – jak ještě uslyšíme – láska je jen jedna. Jde te-dy o hledání, které má jen nepatrnou naději, že by mohlo dojít nalezení. Neboť: nebylo-li nám odepřeno vůbec, zůstává otázka, zda jsme se s ním již neminuli. Jsme tedy stále na počátku, neustále se vracíme k něčemu, co už bylo a o čem chceme věřit, že to ještě bude. A tak jde o nové a no-vé varianty jednoho a téhož vztahu. Báseň Tak ze sbírky Na postupu, za-čínající častou Holanovou uvozovací větou „To je ta chvíle“ [Ale je hudba, s. 198], uvádí na scénu pět záběrů chlapce, jinocha, dívky, muže a ženy, aby znovu opakovala celou tragiku vývoje vztahu mezi mužem a ženou, tragiku vrcholící myšlenkou na smrt. Sbírka Na postupu přináší vůbec v novém tvaru řadu dalších variant základních milostných témat od ado-race ženy až po její prokletí, od prvotního úžasu a touhy po první zradu, od neblahého konstatování, že nelze bez ženy žít, přes zoufalé prosby


zůstaň a přiznání mužské zbabělosti až po bolestné poznání „spatřena ano, viděna ne“ [Ale je hudba, Ona II, s. 281.]. Neboť nad vším trvá vědo-mí o nemožnosti poznání, tím spíše poznání ženy. Muž je pak jejím otro-kem ve vášni a často ve své existenci vůbec.

Sbírka Na postupu stejně jako další kniha Bolest přináší několik mi-niaturních milostných příběhů. V době prvních básní sbírky Na postu-pu vzniká také velký milostný příběh par excellence, Terezka Planetová. Souběžně se sbírkou Bolest píše pak Holan vedle Noci s Hamletem jede-náct velkých básní knihy Příběhy, z nichž některé patří cele do naší oblas-ti: tak např. tragická Óda na radost nebo otřesný příběh Zuzana v lázni. A stejně i dvojzpěv Pršelo, který spolu s Návratem a Dopisem zastupuje v našem výboru [Holan, Vl.: Ptala se tě… Praha, Mladá fronta (Květy poe-zie, sv. 62) 1965, 250 s.] tuto mohutnou linii Holanovy tvorby.

Pršelo je vystavěno na dynamickém kontrapunktu dvou vnějškově ne-závislých a vnitřně souvisejících milostných osudů, na jejich vzájemném zrcadlení. Na jedné straně nečekaný rozchod dvojice (tedy nenaplnění možné reality), na druhé úžas zjevení, jemuž je odepřena realizace v ži-votě. Tato polarita skrývá v sobě podstatu Holanovy fi lozofi e lásky jako úžasu a tajemství, které nelze proniknout: jde o nezadržitelnost chvíle, krásy, o moment zázraku. Proto i onen závěrečný verš: „Kdo ví? Snad čis-tota je opravdu jen na poušti…“ [Příběhy, s. 173.] Totéž se opakuje i v ně-kterých drobných příbězích Bolesti, tak třeba v básni Setkání ve zdvi-ži. Chvíle společného prostoru se stává úplností, blaženstvím, setkáním jednou provždy. Všechno, co by mohlo následovat, bylo by zničením svá-tečnosti zázraku, nemístným odhalením tajemství, které musilo zůstat ukryto, nemělo-li dojít ke ztrátě. Jde zase o moment neopakovatelnosti.

Jestliže ve sbírce Na postupu šlo o nové varianty vztahu muže a ženy, pak v Bolesti a paralelním cyklu Strach jde o jeho další fi lozofi cké prohloube-ní, častější jsou tu sentence typu „krása ničí lásku, láska krásu“ [Lamento, Eva, s. 111], v nové podobě se vrací invokační a adorační zpěv muže k ženě, nově se tu rozlišuje mít rád a milovat, dochází se k defi nitivnímu pocho-pení, že „není lásek, že je jen jedna láska“ (Miluj… [Lamento, s. 215]). Totéž opakuje báseň Pozdní vyznání z cyklu Strach: „Jsi to ty, stále ty, kterou mi-luju, […] ty, stále ty, opravdu jediná!“ [Lamento, s. 82.] A stejně jednoznač-ně to říká básník ve své syntetické skladbě Noc s Hamletem: „A přece zatím všechno, všechno zde / je zázračné jen jednou: […] jen jednou láska a sou-časně být ztracen.“ [Nokturnál, s. 135.] A dále: „Láska je jenom jedna a je je-nom jednou. / Láska je skutečně smrtelná!“ [Nokturnál, s. 160.] Ve skladbě, v níž právě ve vztahu muže a ženy najdeme celé rozpětí Holanovy milost-né poezie – od něhy dialogu Orfea s Eurydikou až po brutální pasáž o že-nách, kdy „vše potom vypadá, jako by byly / jen vateň, líbadlo a mlíčný trh, / dráždivý začátek k mužskému konci“. [Nokturnál, s. 147.] Ve skladbě, kde se říká, že i „láska je jenom část naší jistoty“. I ona skutečná láska, kterou bás-ník opět přísně odděluje od pouhého milování.

76 77

Tak jako v celé Holanově tvorbě vládne i v oblasti milostné poezie ne-ustálý svár: mrazí nás z laskavé něhy stejně jako z přímočaře vyslovené brutality, která je smutnou realitou života. Je to celé lidské drama, nic se tu neodpouští a nic není ulehčeno. Nejde o milostný zpěv, který ide-alizuje vztah muže a ženy, ale o neúprosnou skutečnost a trpkou prav-du. Proto také převažuje tragika nad souzvukem, který je rovněž nezadr-žitelný. Je tu něco z fatálně chápaného prokletí lidského rodu a údělu: krása, neexistující bez bolesti, radost možná jen v relaci k bolesti. Něco, co česká poezie v tak vyhraněné a důsledné podobě neznala, co je na ho-ny vzdáleno jejímu bytostnému idylismu. Holanova milostná poezie je až příliš pravdivé zrcadlo, nastavené falešné tváři české (a nejen české) měš-ťácké pruderie, gesto, které v sobě nese moment katarze. V ní je přede-vším síla této lyriky, která nic nepředstírá, neboť přijala na sebe také po-vinnost svědectví.

II

V první části sbírky Záhřmotí dochází k silnému příklonu ke světu dětství, básník se obrací ke vzpomínce jako k inspiračnímu zdroji. Proto tam ta-ké čteme první Holanovy básně lásky synovské, verše o matce, které po-té nacházíme v každé další autorově knize. Jsou to většinou ódy a mod-litby, vyznání lásky, v nichž básníkova něha nachází nový tón bezmezné oddanosti a obdivu. Je to nalezení jediné jistoty nejen tohoto světa, ný-brž jistoty mimo hranice času a prostoru. S odchodem matky zbývá už jen čekání na smrt…

Matka je u Vladimíra Holana spojena s představou každodenních do-mácích prací: básník je vidí jako obřad, stávají se mýtem: „Její dech, po-hyb její ruky i dlaně / je tak láskyplný, / že jako minulý hasí dosud požár v Persepoli / a jako přítomný utišil už nějakou budoucí bouři / na čínském nebo jiném dosud neznámém moři…“ [Ale je hudba, s. 249.] Proto i zmrt-výchvstání mu je návratem domů, do ticha a klidu matčina zákoutí. Jedině domov je místem bez rozporů, není tu sváru, vládne v něm mír. Jen v jed-nom případě ví básník o matčiných slzách – to když syn vybíral nejjem-nější slova vražedná. Leč i tehdy tu byla matka, která milujíc zapomíná…

Motiv matky se opakuje i v Holanových Příbězích, především v prvním z nich, v mozaikovitě vybudovaném Návratu. Tady jde o hledání a nenale-zení hrobu matky, o návrat do rodného místa po dvaceti letech. Ve vzpo-mínce se otvírají dávno zapomenuté životy („zas jen hrob, člověk a jeho drama“), osobní neštěstí. Od konkrétního osudu dochází básník k zobec-nění, stesk nad životem, v němž „lidé soudí kruté vášně, / aby z nich tajně měli ještě krutější“, [Příběhy, s. 119] vede snad k nečekanému, ale logické-mu výkřiku bolesti, která ví o existenci radosti: „Sladko je žít!“ Proč bys tedy „měl zoufat?“ Neboť:


[…] Nejrozryvnější z nónnení ta devátá! Panny stále házejí věnečkyna mužský strom, v hrudním košisebedrsnějšího dřevorytu bije nějaké srdcea milovníci poézie, této dárkyně neviditelné krve,jsou do jisté míry světsky blahoslavení:neviděli, a uvěřili…

[Příběhy, s. 127.]

Jako vnitřní svorník nesou skladbu tři variace na motiv dětí, které „vidí“, zatímco my máme oči zašité „zlatým dracounem“ (a proto „bolestně a pře-ce nepřestajně tápeme životem“ [Příběhy, s. 115]), „žíněmi“ a „papírovým provázkem“ („slepecky tápajíce skutečností a nedůvěřivě obcházejíce lás-ku“ [Příběhy, s. 125]). Tento leitmotiv není u Holana ani trochu překva-pivý, vzpomínka a matka jsou u něho často spojeny s dětstvím („matka i dětství, / druhdy bez útrpnosti zhrzené, / když zatvrdil se do kladiva dob-rodružství“ [Příběhy, s. 113]), které prozařuje jeho poezii jako světlý papr-sek; neboť dětství mu je stavem neporušenosti, úžasu, první chvíle. Tedy pohledem, bez něhož není vidění básníkova.

Sám motiv dětství by vydal na objemnou holanovskou antologii – od veršů pro děti a o dětech přes vzpomínky na vlastní dětství až po oči dí-těte, jejichž médiem nahlíží básník za oponu tajemství. Dětské motivy v té i oné podobě prostupují konečně i naše tři oddíly, mají důležité postave-ní v Příbězích stejně jako v Noci s Hamletem. Obdobně tomu je i s mat-kou. Návrat a Noc s Hamletem jsou si v tomto smyslu zvlášť blízké atmo-sférou Vánoc, chápáním matky jako věčnosti, nepomíjejícnosti: „Myslili jsme, že se dožije devíti set třiceti let…“ [Příběhy, s. 115.] – „Co je to zvěč-nit? Hledat matku? / Ano, vždyť hledat – už to je budoucnost!“ [Příběhy, s. 128.] Hledání hrobu matky vede pak u Holana k pochopení jednoho ze základních tajemství života, prostoty.

Připomenutí Holanova bezmezného obdivu a dětsky oddané lás-ky k matce bylo by neomluvitelně neúplné, kdybychom necitovali jed-ny z nejkrásnějších, protože nejprostších básníkových veršů, jeho zpěv o matce z Noci s Hamletem. Je to celistvá pasáž z konce skladby, kdy by-lo třeba zmlknout, neboť i v přírodě stěny mají uši, kdy pro nic už neby-lo žádné místo, natož prostor. A tehdy se vynoří vzpomínka na matku, k níž básník spěchá s osudem v olověných botách a v šatech po mrtvém Mozartovi:

Maminka! Ta stále na nástupišti loučenía nakonec sama! … Nejmenšími dveřmivstoupí, když je nám zle,k její oslavě by nestačila noc,

78 79

i kdyby hvězdy jednou rukou zvedly vůz,do kterého by usedla, jen aby, spěchajícke svému dítěti, dorazila dřív než její úzkost,zatímco tma blázní,kdesi osvětlené okno šilháblbě žlutým okem v sýru buddhismua zlé předtuchy jako zamaštěné karty všudypřítomné vědmyzdají se rozhodovat osud při mariacelské svíčce…

Matka! … Ta její trpělivost, to její zas a zase,které by mohlo oddalovat věčnost,kdyby tou věčností už nebylo…Ty její tiché krůčky, když jsi stonal,nebo když přinášela chléb a styděla se,že ten boží dar má zase brousek! Šla vlastně životemdobrovolně i postrkem bázně…a nikdy nečekala, až si světlo v nínarovná záda! A všechno dala,i když její jméno nebudeš nikdy čístv novinách vydávaných pro žebráky…Ale to už vařič primus (jako volátkopoštovního holuba) pobublávala potom vyprskl, jako kýchneme za ticha při pohřbu – –a uzdravující se ptal s opovržením, zda člověkopravdu sestupuje do mraveniště světa jen proto,aby v něm žebral o vlastní kosti…Ale ne, byla tu zase maminka a náhle řekla:Vánoce! – i když to vlastně říkala po celý rok…A když už přišel onen zázrak, stále se ještě omlouvalaříkajíc: Zrovna dneska se mi to nepovedlo,polévka je hořká žlučí, ryby jsou cítit bahnem,závin je kornatý, vždyť, hochu,já už vlastně neumím vařit…A předešla tě, nalévajíc víno,a tehdy poprvé sis všiml jejích rukou,že zestárly, že jsou vrásčité a žilnaté,ty ruce pokorné, ty ruce z řádu minimů,ty ruce lehounké, jako by pokušení křídel bylo v nich,ale ty ruce věrné všemu vezdejšímu,co jako polštář třeba natřástipod hlavou syna, i kdyby to byl vrah…

[Nokturnál, s. 165–167.]


III

V druhém hlavním okruhu našeho výboru je situace obdobná jako u po-ezie milostné, básníkův umělecký vývoj se tu zrcadlí v přibližně stejném lomu, leccos, co platilo ve vztahu k ženě, platí také o vztahu autora k po-ezii. (Nemluvě o tom, že dochází i ke spojení žena–poezie, jak to koneč-ně ukazuje báseň–motto, která dala název této antologii [Ptala se tě…]) I tu existují v podstatě tři vývojová stadia, s tím rozdílem, že druhé (to jest především poezie Záhřmotí a knihy Bez názvu), do jisté míry přechod-né, je v tomto tematickém vymezení poměrně úzké. Pochopitelně, těžko při vedení průzkumných sond a v zápase o nový výraz hovořit o umění s onou vracející se naléhavostí, kterou se později vyznačuje např. kniha Bolest; navíc pak příklon k dětství, jak už o něm bylo hovořeno, a tíživá politická realita vytvořily jinou atmosféru, určily jiná témata, odvedly po-zornost k jiným otázkám.

Jako reakci na tento stav přináší silný důraz na problematiku umění a básníka sbírka Na postupu a poté hlavně Bolest, kniha autorovy abso-lutní samoty, niterného vsebepropadání a fi lozofi ckého zobecnění. Budiž však připomenuto, že jde o oblast dobývanou autorem i jinak, především v eseji Torzo z roku 1933 a v deníkové Lemurii z let 1934–1938. V těchto dvou knihách je uložena Holanova poetika, často zašifrována a skryta v obrazech, jejichž vnitřní napětí je tak vysoké, že pod ním nejednou pras-ká klenba syntaxe. Co tady bylo řečeno složitě a v širších souvislostech a v jiném kontextu, je formulováno v organismu básně jednodušeji, pro-stota a přímočarost až gnómického verše, který mívá platnost defi nice, je nečekaná a překvapivá. Jde ovšem o vývoj logický, vytrpěná a dotrpě-ná pravda poznání mívá při vší vnitřní složitosti šat prostoty.

A jsou tyto problémy umělecké tvorby obsaženy ovšem i v epických příbězích, a to nejen v monumentální jednotě Noci s Hamletem, ale stej-ně v příběhu Terezky Planetové jako v skladbách Smrt si jde pro básníka, Toskána a v dalších. Svědčí tedy tento tematický okruh víc než který ji-ný o Holanově celistvosti.

V prvních lyrických knihách od Vanutí (a vlastně už od nápovědí Blouznivého vějíře a skladeb Triumfu smrti) až po sbírku Kameni, přichá-zíš… je básnický osud Holanův, jeho poetika, jeho umělecký svár příto-men ve verších, které nesugerují na první pohled otázky básnické tvor-by. A přece už zde jsou formulovány hlavní zákony autorovy poetiky. Od prvních veršů je pak zřejmé, že půjde o cestu tragického básníka, pro ně-hož umělecká tvorba je víc než poslání: nesmlouvavý úděl, nutnost, jedi-ná možnost existence. O cestu umělce, na níž „přísný nářek věří na sou-zvuk“ [Jeskyně slov, Vanutí, Touha, s. 39] a kde ovšem ihned protikladně „cudný soulad“ prosí „o disonanci“. Tedy totéž napětí mezních situací, táž polarita, která žila i v lyrice milostné. A stejná obava z ustrnutí, z nebez-pečí stereotypu, konvence: „Je-li hudba příliš čirá, / falešný tón osvětlí ji,

80 81

barvě navrátí“. [Jeskyně slov, Kameni přicházíš…, Tančící jinoch, s. 131.] Jako v Písni milenky, i ve světě poezie je přibližování už vzdalováním, jak to názorně vyslovuje báseň Smrt umírajícího na sadě: „Mlčící jabloně! slo-vo jablka ústa má by chtěla – / k vám z lože sestupuji, přicházím – – A pře-ce od.“ [Jeskyně slov, Vanutí, s. 51.]

Jde tedy zase o cestu bez konce, o nepřestajný zápas se světem, se se-bou samým. Básník je rozhodnut všechno obětovat, všeho se zříci, vstou-pit do sebetíživější klauzury.

Jenom ty, verši potlučenývzpomínkou na minojský džbán,

zůstaň, osvobodivě tuše,kdy pravda přijde ti.Přimhuř svá víčka, duše,chci drsněj viděti!

[Jeskyně slov, Kameni přicházíš…, Zůstaň, s. 135.]

Pravda, drsná pravda drsné reality, je Vladimíru Holanovi morálním záko-nem, podmínkou umělecké tvorby. Pravda za každou cenu, „ne dokona-lost, i kdyby jí byl ráj, / nýbrž pravdivost, i kdyby jí mělo být peklo“. Takto nekompromisně to vysloví později v závěrečné básni sbírky Na postupu. [Ale je hudba, s. 285.]

Od této knihy lze v našem okruhu pozorovat velké zesílení rysů auto-biografi ckých, poznávání objektivní reality je výsledkem složitého sub-jektivního procesu, větší důraz je tedy kladen na vlastní zážitek a osobně vytrpěnou zkušenost, která bývá konfrontována s příbuzným osudem ji-ným. Frapantní je v tomto smyslu dvojí rozdílný cyklus Mozartian, jehož druhá část z let 1952–1954 (tedy z období Bolesti) je vyvrcholením této tendence. Možnost tvorby je od válečných let těsněji svázána s nutností milovat, vlastní a cizí bolest zrodily třetí srdce. Motiv srdce stává se výraz-nou dominantou Holanových veršů, bez trýznivé lásky není poezie: „ne-domykavost srdeční chlopně poézie / usiluje trýznivě o celý tep radostné-ho Boha“. [Ale je hudba, Tři, s. 236.] Ovšemže stačí málo, aby se radost ztratila, aby most, po němž jdeme, byl přetížen spadlým uschlým listem…

Zvlášť časté rozvíjení a obměňování našeho tématu přináší, jak už po-věděno, kniha Bolest, básníkův lyrický deník, osobní zpovědi, ještě tíživěj-ší, ale často velmi prosté hovory k sobě, verše protrpěné bolesti. A tedy také skepse, především skepse o smyslu básnické tvorby, o síle a mož-nostech slova. Jsou to nově formulované otázky „Jak žít? Jak být prostý a být doslovný?“ [Lamento, Jak?, s. 143] – otázky, které ve složitější podo-bě byly vyslovovány od samého počátku Holanovy básnické dráhy a kte-ré nyní dostaly podobu složité prostoty. Tajemství všeho, zjišťuje básník,


je v každodennosti, v prostém faktu stálé proměny. Jestliže ve sbírce Na postupu se čte báseň Óda, která je oslavou života, pak verše sbírky Bolest jsou navzdory veškeré nevíře a zoufalství novým přiznáním „horoucí ode-vzdanosti do vůle poézie“. [Lamento, Hory jdou, květy jdou, s. 185.]

Odevzdanost a vědomí milosti poezie („Báseň je dar…“ říká autor v Slunci o Hromnicích [Lamento, s. 168] a v závěru Noci s Hamletem [Nokturnál, s. 169]) napovídaly ovšem Holanovy verše už dávno, pojme-novány a vysloveny prostupují jeho dílo v intenzitě, která nedovolila sml-čení. Důsledná samota nevedla tedy od, ale přivedla básníka až do samé-ho středu, až k srdci poezie, které slyšel tlouci nepřestajně. V té či oné podobě je táž situace i v Příbězích a v Noci s Hamletem, nese jejich patos.

To všechno souvisí s bytostnou Holanovou potřebou uvědomělé funk-ce a poslání básníkova, s potřebou psát pro někoho. V jednom aspektu o této funkci dala svědectví především jeho poezie z let 1938–1939, kdy se průkazně ukázala síla slova povzbuzení a bojovné víry. Holan však po-třebuje být přesvědčován také o neveřejné potřebě básnického díla, o je-ho tajemné denní působnosti, o síle setkání. Proto hovoří ve svých ver-ších jak o pevnostní hlídce, tak o službě srdce, proto jsou jeho verše tak často rozhovorem, kladou otázky, provokují k dialogu.

To, co je z Holanova vztahu k uměleckému dílu a z úvah o poslání básníka uloženo rozptýleně v jeho lyrických básních, syntetizují Příběhy a především Noc s Hamletem. Jedním z těchto příběhů je Dopis, v němž se otázky poezie dostávají znovu do vztahu k lásce. Dopis je vyznáním lásky, adorací i polemikou, a zároveň vyznáním víry v poezii. (Ovšemže ona mi-lostná nota žije tu opět v polaritě láska–milování, i tady se říká, že „kaž-dá láska je nešťastná“ – navíc pak ještě v konfrontaci se stařenou, kte-rá ztělesňuje lásku dávno zmizelou, ale přitom trvající lásku mateřskou; odtud také básníkova něha.) Proto se tu klene oblouk od třikrát opako-vaného výkřiku „báseň není nezvyklost / přizpůsobená lidem“ [Příběhy, s. 230] po lásku, z níž byla tato nezvyklost „udělána“, a život a bolest, které rovněž nejsou přizpůsobenou nezvyklostí. Život a poezie se dostá-vají do rovnováhy.

Dopis je nesen ještě druhým refrénovým veršem, který zní v jádru bás-ně ve čtyřech obměnách: „toužím už dávno složit modlitbu“ – za čtená-ře, za mrtvé básníky, za horskou louku a za zrcadla nešťastných žen, za tuláky. Jde tedy zase o permanentní potřebu poezie, o víru v její nadča-sovou sílu.

Tuto rovinu básně spojuje s milostným příběhem a zrcadlovým odra-zem osudu stařeny motiv srdce. Od bolestného konstatování „Co je mi do atomismu Demokrita, / viděl jsem lidská srdce rozdupaná napadrť, / ta lidská srdce nejvíc skrytá“ [Příběhy, s. 235] je napnuta tětiva po opako-vaný invokační výkřik, který předznamenává závěr básně, je vlastně jejím ideovým vyvrcholením a souvisí těsně s posledním veršem této skladby.

82 83

V souvislosti s naším oddílem je Dopis pozoruhodný také korelacemi s dřívější Holanovou tvorbou. Jsou dvojího druhu: tvárné („myslím vaši pleť“ – tedy užití bezpředložkové vazby, které má blízko k syntaktickým konstrukcím např. básně Smrt umírajícího na sadě) a ideově programa-tické. Tak např. dávný základní akord Holanovy milostné lyriky „K tobě se vzdaluji“ připomene verš „ ,Když se ke mně vzdálíš,‘ to je možná láska,“ stejně jako následující „I scestí je nutné“ [Příběhy, s. 235] je domyšlením věty z Lemurie: „Jsi bez rozporů? Jsi bez možností.“ [Babyloniaca, s. 142.] A konečně tu je opakováno i rozlišení poslání vědce a básníka („ano, je pravděpodobnost vědce a podobenství básníkovo“), jak je přinesla pam-fl etická báseň Nepřátelům, která je uměleckým dovršením jedné výrazné linie Holanovy tvorby, známé především ze sbírky Tobě.

Tyto kusé poznámky chtějí na závěr naznačit syntetický charakter Holanových Příběhů a jejich vztah k básním lyrickým. Jestliže ve starší Holanově tvorbě převládaly v lyrických refl exích spíš otázky poetiky, do-stává se nyní do popředí otázka poslání básníkova, aby znovu zpětně vy-volala problémy tvár né, jak to ukazují nejlépe básně sbírky Bolest. A tak dochází k dialektické vazbě, k stálému napětí mezi myšlenkou a slovem, mezi slovem psaným a mluve ným, ale i nenapsaným a němým, mezi ob-sahem a tvarem, poezií a životem. To vše u vědomí tajemství, které – kdy-koliv už na dosah ruky – přece vždy je znovu vzdálené. U vědomí básní-kovy krušné a tvrdé služby člověku, jeho poslání.

Neboť básník tu je, aby i „za cenu života […] chránil svobodu,“ až byl tak „věrný, že se stal svědkem“ [Lamento, Umírající básník, s. 147].

[1965]

Od Triumfu smrti k triumfu poezie

Sebrané spisy Vladimíra Holana, které budou mít nejméně dvanáct svaz-ků, byly zahájeny básníkovými sbírkami z let třicátých (Triumf smrti, Vanutí, Oblouk, Kameni, přicházíš…, Záhřmotí), k nimž byl přiřazen dvojí cyklus Mozartian – první cyklus vyšel poprvé právě v Záhřmotí. Nepřináší tedy zahajovací svazek Spisů nazvaný Jeskyně slov (vydává je SNKLU – Odeon) prvotinu Blouznivý vějíř (je zařazena do svazku Bagately, jehož charakter bude převážně literárněhistorický), která ve svém celku nemá ještě ony příznačné holanovské rysy, jak se projevují už v druhé jeho kni-ze, v Triumfu smrti, a to zvláště ve třech velkých skladbách, jež prodělaly nemalé změny textové a byly už roku 1936 a 1948 při dalších vydáních této sbírky jako jediné přijaty autorem na milost. Jeskyně slov tiskne ovšem au-torovo znění poslední (varianty a další dva cykly prvního vydání Triumfu smrti jsem zařadil do Bagatel), i to však při přípravě tohoto svazku bylo autorem znovu přehlédnuto a upraveno; tyto změny jsem popsal v edič-ní poznámce. Následující věty chtějí být náznakem komentáře.

Poprvé vyšel Triumf smrti 1930, básně této sbírky vznikaly od roku 1927. Toto časové určení vysvětluje do jisté míry i název a charakter knihy. Koncem dvacátých let opadá vlna poetismu, do české poezie vstupuje znovu vědo-mí smrti. Je to doba vývojového zlomu, který signalizuje prvotina Halasova a Závadova (Sépie, Panychida, 1927), ale i Nezvalovy Básně noci, stejně jako nové duchovní tóny v lyrice Horově , Seifertův Poštovní holub a Bieblův Nový Ikaros (obojí 1929). Současně s Triumfem smrti Vladimíra Holana vychází dru-há knížka Halasova , nazvaná Kohout plaší smrt, a Pokušení smrti, prvotina Jana Zahradníčka . Ta trojí smrt v názvu tří sbírek různých autorů není pouhá náhoda; říká leccos nejen o založení a typu těchto autorů, o reakci této bás-nické mezigenerace na předchozí období. Je zároveň výrazem skutečnosti oněch let, předzvěstí vážnosti doby, kterou čeká po klamavě bezstarostném záchvěvu poválečné konjunktury nejen nový zápas sociální, ale i politický.

V Holanově Triumfu smrti, jak jej známe dnes, jde o smrt méně než ro-ku 1930. Především proto, že celý oddíl, podle něhož dostala sbírka ná-zev, zmizel. Ovšemže i dnešní verze – tři skladby mladosti – hovoří o smrti,


84 85

pochopitelně i v nich je život nazírán přes smrt (což je jeden ze základních Holanových postojů), jenže tato smrt má několikerou podobu. Dá se do-konce říci, že nejméně podobu smrti fyzické: Holanovi jde tehdy daleko víc o smrt lásky, mladosti, ideálu, touhy, o odumírání srdce. Tedy o takovou smrt, proti níž lze bojovat, dokud člověka nezaskočí právě smrt fyzická. Na počátku svého uměleckého zápasu básník věřil, že smrt slaví neustálý triumf (v eseji Torzo tehdy napsal: „Nesl jsem na zádech zrcadlo a smrt si před ním upravovala tvář.“ [Bagately, s. 77.]), a snad právě proto podstou-pil zápas právě se smrtí, se smrtí v životě. Slaví-li dnes triumf jeho poezie, je to také vítězství nad touto podobou smrti. Jeho další tvorba pak přines-la nové průhledy do tajemství bytí, až k domyšlení už dávno tušeného vě-domí, že skutečnost smrti je před životem. Proto také ona zoufalá prosba Triumfu smrti, vyslovená básní Neotvírej se, sezame…!, má v sobě i něco z dosud málo objevené Holanovy sebeironie; byla přáním, které pochopi-telně nemohlo být splněno. Neboť jinak by se nezrodil tento básník, kte-rý nutně, osudově přijal tvrdý úděl cesty za poznáním.

Ve Vanutí, druhé sbírce Jeskyně slov, čteme tyto verše: „Básník bu-de číst / z plamene pohnutého k snění / pokyn do kajícnosti v slávě zrca-dlení.“ [Jeskyně slov, Jaro na Jestřebí, s. 41.] Je to jeden z mnoha obra-zů – básnických vyznání –, kterými je prostoupeno celé Holanovo dílo. U Vladimíra Holana žije básník v podobenství, které mu je nejen označe-ním symbolistního obrazu (tento vliv poezie zlomu století je v jeho tvor-bě patrný zvlášť v prvních sbírkách), nýbrž obrazu vůbec – pro Holana je příznačná metoda přirovnání, analogie s historickými reáliemi, odkazy do nejrůznějších oblastí života, podobenství zakleté do všednodenního pří-běhu. Zrcadla, která přináší na scénu, poskytují možnost bezpočtu odra-zů a lomů. Skutečnost je rozložena, atomizována, otázky narůstají a od-povědi nespěchají být vysloveny. Tajemství je zakryto a opona se chvěje, neplatí tu (a zase naopak platí až s nesmiřitelnou důsledností) zákony času a prostoru, jít k něčemu znamená vzdalovat se, realita je ověřována abstrakcí, žijeme ve světě jakéhosi neskutečna, a přece jde víc než o sku-tečnost: o podstatu veškeré existence, o samo bytí. Všechno je v pohy-bu, jedno hledá druhé, ale jsme stále jakoby vzdalováni od nalezení. Jde o jistotu relativity: „Žádná pata nám nedokazuje, že jsme, a žádné / kří-dlo, že nejsme zde, zde na zemi.“ (Oblouk [Jeskyně slov, Oblouk, s. 86].)

Vědomí reality je v Holanově poezii všudypřítomné. I tam, kde dochází k destilátu abstrakce a kde se propadáme k jádru metafyziky, jde o vidění opřené o skutečnost, o obraz schopný vlastní existence právě jen proto, že trvá ve vztahu k realitě: „Že s utrženou růží abstraktní / skutečná rů-že vadne kdesi, / klovnutím v prazrno že každý vztah zde zní, // ať v slávě létavic, ať při své denní vloze…“ čteme v básni Probuzení (sbírky Kameni, přicházíš… [Jeskyně slov, s. 118]). Holanovi jde o stálou souvztažnost věcí a jevů, jejich duchovních předobrazů i následných stínů, o vzájemnou ko-existenci reality a jejího odrazu „v mimoprostoru a v mimočase“.


Nepřekvapí proto, že se právě v souvislosti s Holanovými prvními knížka-mi hovořilo o vysokém intelektualismu značky Mallarmé -Valéry, s nímž se prolíná vliv konstrukcí abstrakce Rilkovy , blízké víc tradici francouzské než německé (podle charakteristiky B. Polana ). Šaldovi se pak jevilo Vanutí svou metodou „odhmotněného slova a jeho skladby, svým hodnocením slovné masy k hudebně architektonickým účelům“ jako čistý Mallarmé . Zároveň však dodal, že Vladimír Holan má „odvahu strmosti a příkrosti ještě mno-hem, mnohem větší než Mallarmé “. [Šalda , F. X.: Říkání o čtyřech básnících, Šaldův Zápisník, č. 5, 1932/1933.] Tu pak ukazoval i na konstrukci jazyko-vé („Mlčím vás, jabloně!“ […] „k vám z lože sestupuji, přicházím – – A přece od.“ [Jeskyně slov, Smrt umírajícího na sadě, s. 51]), která je ovšem důsled-kem strmosti a příkrosti myšlenkové, vidění z druhé strany, převracení re-ality, propastnosti světa, který básník do svých veršů transformuje. V bás-ni Úděl vyznáním (Vanutí) je to vysloveno jasně: „Vždy krajnost slouží nám a propast rozkazuje.“ [Jeskyně slov, s. 52.] S odstupem času a v porovnání Holanovy tvorby prvních sbírek s dalším vývojem je dnes zřejmé, že víc než o slovo odhmotněné šlo o jádro slova, o jeho význam prapůvodní a tady nově nalezený, o slovo očištěné od nánosu času a konvence, o předpoklad pro formulování vlastního řádu poezie. Jedním z jeho určujících znaků je střetání absolutních protikladů („propast odpovídá propasti“), svár reality abstrakce, světa noumenálního se světem fenomenálním, ducha a hmoty.

K tomuto střetání směřují všechny cesty Holanovy poezie, z jejich blou-dění a hledání vyrůstá typ tohoto básníka. Ovšemže ty cesty mají svůj vývoj. Tak třeba už snaha o složitou prostotu, tedy cesta za nalézáním prostoty ve složitosti a složitosti v prostotě. Napřed bylo třeba realitu rozložit, šlo tedy o otevření složitosti. Odtud tíha abstraktního vidění ve Vanutí a především v Oblouku. V další sbírce, Kameni, přicházíš…, dochá-zí k nárazu s realitou z druhé strany: byl pochopen kámen, jeho jistota a konečnost („pohyb, svržený v kámen“ – Kdo ví… [Jeskyně slov, s. 145]). A došlo k dalšímu střetnutí s realitou: Už v této sbírce se ukazuje, jak tlak okolní skutečnosti básníka rozdvojuje a přitom jak je důkazem jeho celist-vosti. Převážně milostná tematika Vanutí a Oblouku (Triumf smrti je hle-dání pramenů a zrození básníka) je „narušena“ a vášeň Holanova zauje-tí i nenávisti je spjata s mrakem tragiky, který doléhá na Evropu. V tomto smyslu je sbírka Kameni, přicházíš… předehrou knihy Září 1938 a veškeré ostatní poezie Havraního brka, nejedné další válečné knihy (především epické Cesty mraku), ale i Dokumentu a Příběhů. Ovšemže i tu je realita viděna ve své třetí dimenzi: skutečnost je převtělena až do podoby mýtu. Stejně je nazírána i postava Máchova , která je dalším poutem mezi sbír-kou Kameni, přicházíš… a Září 1938, ale i knihami dalšími (např. Bez názvu, k níž vedou především těsné spojnice hlavně ze Záhřmotí).

K nové a myslím vývojové fázi dochází v Záhřmotí. Byla-li sbírka Kameni, přicházíš… především zlomem myšlenkovým, nalezením jedné z jistot (nechme jí označení jistota kamene), pak v této další sbírce je dominantní

86 87

především proměna tvárná; tato proměna je mimo jiné dramatem vůle do-stat se za věci i proto, že skutečnost je nyní nutno ukrývat. Některé básně Záhřmotí vznikaly v těžkém období podzimu 1938, předjímaly atmosféru Snu a šly za něj, v roce vydání 1940 byly cítěny jako jinotajné. Jestliže se o sbírce Kameni, přicházíš… hovořilo jako o čtvrttónové poezii (J. Janů ), o osnově nesmiřitelného dualismu (O. Králík ), o útvaru podvojném a dvojnásobném, rozumu zjasňovaném básní a básni zjasňované rozumem, o dvojitém desti-látu ryzí současnosti, jako o verši fi lozofi e (J. Chalupecký ), pak Záhřmotí by-lo pochopeno jako čistá pravda za jevovým rmutem, světlá záplava duše za tmou empirického bytí (Fr. Götz ). Napovídá to jinotajné porozumění čtená-řů, protože vzniklá realita mraku dala nejednomu verši další, konkrétně ča-sový význam vedle platnosti obecné a základní: „O trochu více současnosti ještě / a nebudem už vůbec.“ [Jeskyně slov, Ztrácíme naději, s. 145.]

Jinak je třeba tuto knihu chápat jako další strmý tvárný průzkum (její pozice v Holanově díle není vzdálena pozici knihy A co? u Halase ; je proto pochopitelné, že Holanovo Záhřmotí a pozdější sbírku Halasovu měla ráda tzv. kolářovská generace), tentokráte podnikaný především v oblasti eufo-nie a zároveň kakofonie a s ní spjaté melodiky a disharmonie, a ve střetání dalších antinomií: v budování obrazu napětím oběhaného slova třeba až banální reality s pojmem vysoké abstrakce; využitím širokého „nebásnické-ho“ slovníku, který se stává nositelem nového úsměvu poezie (dětské ver-še); rozpoutání fantazie až do slovního žonglérství, které ovšem má svůj přísný řád a cíl. Je dalším pokusem o svár nebe a pekla. Tomu, co se teh-dy ojediněle zdálo jako „esteticky nevysoké ukázky verbálního hledačství“ (B. Polan [Kritický měsíčník 1940, s. 172]), rozumíme dnes jednoznačně ja-ko zdařilému experimentu, mezníku a organické součásti celé kosmografi e Holanova díla. Neboť – a po formální stránce to ukazuje právě Záhřmotí víc než názorně – Holan předcházel vždycky svou dobu. Poslední verš sbírky Kameni, přicházíš… se na něho vztahuje absolutně: „čas může být jen bu-doucí“. [Jeskyně slov, Strom kůru shazuje…, s. 168.]

Záhřmotí je i v dalším smyslu jakousi Holanovou křižovatkou. Na jedné straně se tu setkáváme s přesnou klasickou stavebností podle vzoru řeklo by se školní poetiky pro vázaný verš, s koncentrací „běžných“ postupů, do-vedených k velké virtuozitě, s tzv. klasickými básnickými ozdobami – a ved-le toho např. s cyklickými Mozartianami, jejichž volný verš dostává už oso-bité holanovské rysy (myslím především na atonální harmonii vnitřního rytmu), které v klasické podobě známe z Příběhů a Noci s Hamletem. Svou „epickou“ cykličností navazují pak Mozartiana na skladby Triumfu smrti, na velkou báseň Oblouk ze stejnojmenné sbírky a na šestidílný Dopis ze sbír-ky Kameni, přicházíš…; s posledními dvěma souvisejí pak i svou totálnější koncepcí fi lozofi ckou. Tady tedy začíná cesta Holana epika, a tady také se rodí myšlenkové předpoklady syntetického záběru, jaký představuje fi lozo-fi cky celistvá Noc s Hamletem. Jsou-li první Mozartiana spjata přístupem ke slovu s převahou abstrakt, která odrážejí problémy všelidské, víc ideje než


individuální konkrétno, pak cyklus druhý, mladší, vznikající v letech 1952–1954 (tedy v čase Bolesti a Noci s Hamletem a posledních Příběhů), je kon-krétnější vzhledem k Mozartovi, neztrácí však přitom nic ze své platnosti obecné a má navíc silné rysy autostylizační: je vlastně diagnózou umělce v nelítostně antagonním světě. Platil-li o sbírce Kameni, přicházíš… příměr verš fi lozofi e, platí nyní dvojnásob: Holanův verš se dostává do poloh ne-kompromisního gnómického vidění. Zároveň je pozoruhodné, jak určujícím impulzem druhých Mozartian je princip hudební, patrný především ve sta-vebné refrénovosti. Což už naznačoval Triumf smrti (a co prokazuje zvláště jeho poslední verze), co bylo zřejmé např. v Dopisu z knihy Kameni, přichá-zíš…, dostává po letech v druhých Mozartianech podobu čisté architekto-niky. Což je další z rysů Holanova díla.

Je-li řeč o stavebnosti, vnucuje se ovšem potřeba hovořit o Holanově dramatičnosti, bytostné antistatičnosti a antideskriptivnosti. Už umělec-ký i lidský zápas Holanův je drama samo. Jeho máchovský svár se světem a bohem, jeho rozpor se sebou samým. Pramenů Holanovy dramatičnos-ti je hodně (vidí dramaticky, a proto ji nalézá všude), mají však společného jmenovatele, který můžeme označit spojením potřeba střetání. Nebo také: odhalování tajemství. Je ukryto ve všem: „Kdo nepocítí hrůzu / ze samozřej-mosti, nemluv nám o božskosti!“ (Dopis [Jeskyně slov, s. 153].)

Svět Holanových básní je světem jednoznačně určeným: lze, nebo nelze v něm žít. Vyžaduje na čtenáři schopnost vnímat jako v prvním úžasu, mít smysl pro vizuální plasticitu, pro vnitřní barvy a vnitřní rytmus; schopnost vidět realitu a mít smysl pro její abstrakci a zpětný návrat k zemi; smysl pro plný význam slov a schopnost ztotožnit se s atmosférou básně. (Nelze ji ovšem chápat ve smyslu impresí.) Holanův svět je hledání a poznávání, ale také nalézání, svět provokujícího dialogu, ale i stejně vášnivého monolo-gu, myšlenek a idejí, kruté reality a její snad ještě krutější abstrakce. Je to drama srdce, duše i vášní, drama lidského bytí v celé jeho tragice. To, že je tento svět vysloven bohatou a neopakovatelnou metaforikou, že jsou tu otvírány nové zdroje jazyka, že má svou melodii i disharmonii, silnou cito-vost a něhu i nekompromisní brutalitu, že se tu sváří éros se sexem, to je právě mistrovství a jedinečnost Holanova básnického zjevu. Je to svět jed-noty ideje a tvaru. Platí o něm heslo starých latiníků, obměněné Holanem do verše „Kde obsah, sloh též pad…“ (Listopadová vichřice; Kameni, přichá-zíš… [Jeskyně slov, s. 114]), což je jen další přiznání k realitě básně. A sku-tečně: jde o svět až neuvěřitelně konkrétní: abstrakce vyrostlá z reálného jádra je jeho neúprosně pravdivým rentgenogramem, který zachytil samu podstatu skutečnosti, o jejímž krutém srdci je těžko tomuto básníkovi po-chybovat. Ale je mu svěřeno je vidět a je mu dáno stále ještě věřit. Neboť jeho poezie hovoří také a především o víře v člověka.

[1966]

92 93

Jestliže u sbírek J. Hory i K. Tomana je možné hovořit pouze o literár-ním a dobovém kontextu a časovém smyslu, je třeba u Noci s Hamletem Vladimíra Holana říci také několik slov o po měru scénáře k básni a o ge-nezi našeho záznamu, který nevznikl jako u všech ostatních textů al-ba až pro tuto desku: je realizací inscenace v pražské Viole. Napřed te-dy o genezi.

Někdy z počátku léta 1963 byla konečně Noc s Hamletem, roztrou-šená do té doby na desítkách útržků a uložená v deskách, které svěd čily o vzdáleném letopočtu, opsána na stroji. Už z prvního seznámení s básní bylo zřejmé, že jedním z jejích stavebných rysů je váš nivá dialogická dra-matičnost, provokující k scénickému řešení. Shodou okolností došlo v té době k založení Violy, pro jejíž drama turgii znamenala Noc s Hamletem neocenitelný text: v době zvýše ného zájmu o dílo Vladimíra Holana by-la tu k dispozici neznámá rukopisná báseň ojedinělé umělecké ceny, ide-ální tvar pro hlasovou realizaci, zároveň však báseň velmi obtížná, která vyžadovala od interpretů náročnou práci, maximální porozumění a vztah oddané lásky. A také odvahu, neboť pokusit se o interpretaci Noci s Ham-letem předpokládalo nejen sžití se světem básníka, ale i porozumění pub-lika. A tak vlastně dramaturgická výhra neznámé básně se obra cela pro-ti realizátorům inscenace, kteří přicházeli před posluchače, jenž neměl možnost báseň znát. To byl také jeden z důvodů, proč v textu došlo jed-nak k vynechání několika pasáží zvlášť náročných při jednom poslechu (především proto, že rozvíjely dílčí motivy a tím znesnadňovaly orienta-ci v hlavním toku básně), jednak k zdů raznění některých klíčových míst opakováním: napřed je obvykle pronášel Hamlet a poté básník. Přiblížit báseň a zařadit ji do auto rova vývoje měl i krátký úvod, který se stal sou-částí inscenace. Jeho text zní:

„Čeká nás dlouhá noc, kterou prožije básník s Hamletem. S oním Hamletem, jehož vytvořil jako charakterologický typ William Sha kespeare a který od té doby žije, stárne a znovu mládne. S oním básníkem, jehož géniu skládá Vladimír Holan hold jako největšímu básníku všech dob:

Vladimír Holan: Noc s Hamletem

Vladimír Holan: Noc s Hamletem

Shakespearovi , osobnosti i věčnému vzoru. Není to tedy jen Hamlet Shakespearův a básník Shakespear e, s nimiž se setkáme, nýbrž Hamlet a básník symbol, a tedy také a hlavně Hamlet a básník tohoto času.

Tím Hamletem a básníkem v jedné osobě je sám Vladimír Holan. A je i Orfeem, který vstoupí do básně v jejím dramatickém vrcholu. Orfeem, jenž vyvede Eurydiku z podsvětí a přivede ji znovu na tento svět, protože se neohlédne. To je typický znak holanovský, ono obrácení skutečnosti naruby, neboť jen tak lze poznat podstatu věcí a života.

Tato trojjedinost, trojrozhovor básníka Vladimíra Holana se sebou sa-mým, odkazuje svou metodou k Lemurii, k básníkovu trialogickému dení-ku z let 1934–1938. Noc s Hamletem vznikla značně později, v letech 1949–1956, konečnou podobu dostala roku 1962. Tedy v době, kdy Vladimír Holan píše své Příběhy, lyrickou knihu Bolest, cyklus Strach a druhou řa-du Mozartian. V letech pro něho z nejtěžších, kdy žije sám své noci plné smutku, bolesti, zoufalství, nekonečné noci skepse a nové víry.

Všechny ty noci byly hovorem s Hamletem. Hovorem o dětech, ne-vědomosti dětství, o matce – o ženách a milování a o lásce – o úzkosti, strachu a bolesti – o chudobě, bohatství a o lakotě – o umění, poslání básníka a práci vůbec – o poznání, osudu a o Bohu – o tajemství – o živo-tě a smrti – o svobodě: tedy o základních otázkách lidského bytí.

A tak ne epický tvar je tu podstatný (jde spíš o napětí dramatické), nýbrž jednotlivé náměty Hamletovy disputace s básníkem, tedy úvahy Vladimíra Holana. Jsou strmé a prudké a náročné jako Vla dimír Holan sám a jako jeho poezie. Jsou jistě mnohé z nich při prvním setkání víc tušené než zřejmé, zastřené, viditelné spíš v hru bých obrysech než v přesných podobách; to proto, že hloubka holanovské propasti je ne-dohledná. Zůstane-li však v srdci a v mysli posluchačů třeba jen jediná z Hamletových otázek, zůstalo dost. Neboť je tématem, které – zapustí-li kořeny – zrodí strom nebo keř nebo květinu.

To všechno znamená, že Holanova Noc s Hamletem je báseň synte tická, základní dílo pro pochopení umělcova světa, jeho interpretace skuteč-nosti a jeho poetiky. Jedna z nejmohutnějších básní, jaké česká poezie má, báseň, která si přes století podává ruku s Mácho vým Májem. S oním Májem, který současníci odmítali slovem ne rozumím.

Šat Hamletův a kulisa Elsinoru, označeném v této Holanově básni ja-ko dům tragického básníka, casa del poeta tragico, kde žije stár noucí Shakespeare , staly se výchozím obrazem pro svět Vladimíra Holana. Možností autostylizace. A aby kontinuita věků a stálá exis tence základních otázek života byly ještě výraznější – vytváří ji také dialog Orfea s Eurydikou –, připomíná motto Holanovy Noci s Hamletem, nalezené v starověkém iro-nikovi Lukianovi , svět ham letovský před Hamletem. Lze tušit už jeho stíny a vzdálené hlasy. To Menippos se dohaduje s Hermem…“

Veřejnou generální zkoušku měla Noc s Hamletem 18. listopadu 1963 ve Viole v obsazení, jaké přináší naše deska, premiéru den poté. Její ohlas

94 95

byl jednoznačný: posluchači přijali poselství básníkovo. Noc s Hamletem se stala hlavním pořadem Violy a je od té doby stále na repertoáru; za necelých pět let dosáhla sedmdesáti repríz, pětkrát byl zkrácený záznam premiéry vysílán Československým rozhlasem. Znění, s nímž se setkáva-jí posluchači na naší desce, liší se jen nepatrně od představení ve Viole: několik škrtů bylo otevřeno, opuš těna byla dvě opakování. Proti knižní-mu vydání vynecháváme jen 72 veršů (14 škrtů), na šesti místech udělal už roku 1963 Vladimír Holan, který naši úpravu schválil, drobné změny vzhledem k potře bám inscenace. Hlavní snahou při přípravě scénáře by-lo co nej méně zasahovat do struktury díla, ponechat mu tvar básně, ne-redukovat text na jevištní dialog. Proto jsme nerušili ani uvozovací věty před přímou řečí a nechali nejednou říkat např. básníka text Hamletův. Rovněž jsme ze scénáře nevyloučili ty partie, které ne jsou dialogické – většinou byly přiděleny ženskému hlasu, plnícímu funkci vypravěčky-ko-mentátorky. Nedílnou součástí inscenace je hudba Marka Kopelenta , kte-rá vytváří základní atmosféru a zvýraz ňuje dramatické vrcholy našeho čtyřhlasého pojetí.

Čtenáři, návštěvníci Violy i posluchači rozhlasu mají nyní možnost vra-cet se k Noci s Hamletem v této gramofonové nahrávce. Je to, domní-vám se, dobře už proto, že Holanova báseň vyžaduje opako vané návraty, vybízí k nepřestajnému rozhovoru. Je to stále ještě báseň budoucnos-ti. Letopočet vzniku by mohl vést k přesvědčení, že Noc s Hamletem je básní jistého času, že je přímým odrazem těžkých let, kdy byla psána. Nepochybně ji také utvářela doba, pod statné a rozhodující však je, že jde o rozhovor o věčném lidském údělu, o vůli porozumět odvěkému drama-tu člověka. Její svět je jistě nemálo složitý, její podstata však každoden-ní: hovoří o smyslu lidské existence. Je to svět kruté, někdy až brutální pravdy, která vyslovena zamrazí, aby zároveň osvobozovala; svět, jenž nezná po krytectví úkrytů, svět laskavé něhy, dětské důvěřivosti, prvních poznání, mateřské oddanosti a opravdové lásky, která je „jenom jedna a jenom jednou“ [Noc s Hamletem, Nokturnál, s. 160]. Svět mezních po-loh, a tedy celý vesmír.

Dialogický ráz básně připomíná starověké i středověké fi lozofi cké dis-putace, bylo by ji možno charakterizovat jako fi lozofi cký traktát, kdyby toto slovo ve svém dnešním významu nepopíralo poezii. Řečeno ještě ji-nak, Noc s Hamletem je fi lozofi í našeho času, která se utekla do vidění básně. Času, který kladl otázky zdá se naléha věji, než byly kladeny jindy, který připomínal zapomenuté a opuš těné danosti, času, který tak mno-hým zavíral oči. Ale byl tu básník s viděním dítěte i proroka a tento bás-ník promluvil. Noc s Hamle tem patří k těm básním, které nám znovu vrá-tily víru v pravdu slova a poezie.

[1968]

Vladimír Holan: Příběhy

Je to dvanáct velkých básní, psaných volným veršem (kromě Útěku [do Egypta], který je komponován v jedenáctislabičných verších, tedy v tzv. ženském blankversu, kterému se říká endecasillabo; nejdelší z těch básní, Toskána, má přes 1000 veršů). Dvanáct příběhů, které vznikly v le-tech 1948–1960. Už název sbírky a rozměr básní ukazuje, že nejde o lyri-ku. Ale nejde ani o epiku, jak jí rozumíme v tradičním označení toho slo-va a jak ji v našem povědomí kanonizovalo u nás 19. století. Základem tu sice je epický příběh (více nebo méně výrazný), dějová osnova; hlavním smyslem a důvodem však je to, co je za tím příběhem, kvůli čemu byl na-lezen nebo vymyšlen. To „kvůli“ jsou věčné Holanovy otázky po smyslu lidského bytí. Jednou je v nich dominantou básníkův vztah k dětem, jin-dy k matce nebo k otci, k lásce, k umění, k práci, ke svobodě atd. Často tu jde o smrt, ta existuje všudypřítomně. V Noci s Hamletem (v základ-ní Holanově skladbě, o níž nám bude třeba často hovořit a které se bu-deme nejednou dovolávat) je verš: „Jen když se smíříš se smrtí, […] po-chopíš, že všechno pod sluncem je skutečně nové…“ [Nokturnál, s. 135.] Vědomím smrti je nazíráno na všechny lidské problémy, jsou tedy vidě-ny také z druhého břehu.

Metodou práce se na první pohled neliší příliš Holanovy Příběhy od jeho lyrických básní, především od těch, které vznikaly ve stejné době. Lyrik se tu nezapírá, některé pasáže Příběhů by mohly existovat jako sa-mostatná lyrická čísla. A zase naopak: řada tzv. lyrických básní z té do-by, především ze sbírky Bolest – některé její verše jsou v Noční hlídce srd-ce, sama sbírka vyjde na počátku roku 1965 –, je drobným, miniaturním příběhem, je to vlastně také „epika“. Hezkým příkladem pro to je báseň Jednoho rána [Lamento, s. 134]. Nebo tyto dosud netištěné verše, nazva-né Po svatém Martině II:

Bylo to někdy po svatém Martině…Šel jsem tenkrát gahatagátskouplaninou… Bylo mi tak,


96 97

že jsem ani nevěděl, kolikátého je…Ale už dlouho padal sníh… Bylo zaváto…A v jedné chvíli zadul vítr tak hrubě,že jsem sklonil tvářa spatřil náhle s krátkou duší,že vždycky o krok dřívje vpředu čerstvá šlépěj…

Nebylo živé duše v okolí…Kdo to tedy přede mnou kráčel?To já jsem před sebou kráčel…

[Lamento, s. 183.]

Až na poslední dva verše jde o popis krajiny. Velmi konkrétní časově, místně; moderní zkratkovitý popis, pro nějž básník nehledá ani neob-vyklých výrazů (krátká duše místo malá duše je tu výjimkou). Je to expo-zice dramatu, vytvoření kulisy. Dramatem je čerstvá šlépěj. Po ní konsta-tování a otázka. To všechno ještě odpovídá běžné epické básni. Jenže po oné otázce nepokračuje příběh dál, následuje jen jeden verš, metafyzic-ký problém, pointa, kvůli které bylo to všechno předtím, poselství, které je semenem ukrytým do srdce čtenáře. Padlo-li na půdu úrodnou, vyklíčí.

Tento příklad zhruba, ale ve svém jádru dost přesně ukazuje charak-ter holanovské epiky, její vlastní smysl. Dobře je to patrné na tak mohut-né skladbě, jako je Toskána, kde celých tisíc veršů je vlastně jen cestou za smrtí. Cestou – poutí, pro niž je kulisou Praha, mezinárodní rychlík, jehož jídelní vůz je zmatením jazyků, a Itálie, tento tradiční cíl českého básníka (ale nejen českého, vzpomeňme třeba na nedávný román Cesta polského autora Stanisława Dygata ). Básník projde celou Itálií a nikde JI nestihne, vždycky mu odejde a zanechá jen zprávu, pozvání dál. Není však úniku. A je příznačné, že ne slunná Itálie, ale rakouský Salzburg, na-zývaný tu Mozartsburgem (neboť jde o autora dvojích Mozartian) umož-ní toto setkání. Setkání, které proběhne rychle a tiše. Protože: Jen když se smíříš se smrtí…

Jako by tedy dokumentovala dodatečně Toskána tento verš z Noci s Hamletem; nejde ovšem jen o toto, neboť i ona sama je zase nositelkou základních Holanových otázek po smyslu lidského bytí. Protože: „Hle, přítomnost! / Je třeba být, abychom žili!“ (Mozartiana, druhá část, XII, [Jeskyně slov, s. 239.])

Vraťme se však k Holanovým Příběhům jako k určitému a osobitému typu tzv. epické poezie. Podstatné rozdíly od tzv. holanovské lyriky, tedy jednodušeji řečeno, od rozsahem malých básní, jsou dva. Navzájem spolu souvisejí: holanovská epika je výrazně dramatická a má přesnou stavbu. (I jeho lyrika je dramatická, jde v ní však spíš o napětí potenciální, napětí


myšlenkového zázemí.) Tyto kvality Holanových Příběhů a cyklů, jakým jsou např. Mozartiana, provokují k realizaci přednesem, jak o tom svědčí třeba relace plzeňského rozhlasu (Mozartiana), Noc s Hamletem, insceno-vaná v pražské Viole (zkrácený záznam z premiéry vysílal v prosinci 1963 dvakrát Čs. rozhlas), zájem různých divadel poezie (např. tzv. divadla po-ezie VUS) i jednotlivců (tak třeba Ódu na radost má ve svém repertoáru Dagmar Sedláčková ).

Problém je, jak být práv této velké poezii, jak se zmocnit jejího myšlen-kového a obrazného bohatství, jak ji interpretovat. Neboť žádáme-li dnes, aby přednes básně byl interpretací, výkladem, dvojnásobně to musíme žádat u poezie Vladimíra Holana a zvlášť důrazně u jeho básní-příběhů.

Nelze jinak: Především musí přednašeč provést podrobnou analýzu myšlenkovou. (Mělo by se tak dít ve spolupráci s režisérem, který by měl mít stejně jako režisér divadelní vypracovanou přesnou koncepci.) Bez po-chopení, porozumění – žádá se říci každého verše, a přitom ovšem básně jako celku – nelze postupovat dál. Je nutné odkrýt její dramatický prin-cip, odhalit stavbu a nalézt klíčová místa. Přednašeč se musí v záplavě ho-lanovských obrazů orientovat, abych tak řekl, poslepu. Jakmile se racio-nálně zmocní básně, otevře se mu osobitý holanovský svět, jeho zákony. Je třeba věřit básníkovi a hledat. Není v něm náhod, všechno má svůj dů-vod, smysl, všechno bylo prožito, protrpěno. Znalost historické situace a především Holanovy osobní situace oněch let je nutností. (V poslední době se o tom dost psalo, odkazuji např. na stať Jiřího Šotoly v Kulturní tvorbě 1963, 43, č. 3; Františka Vrby v Literárních novinách 1963, 45, č. 8; Oldřicha Kryštofk a v Práci z 3. 11. 1963; na komentáře v Noční hlídce srd-ce aj.) Ta znalost vytváří také nejlepší předpoklady pro porozumění a po-chopení, pro proniknutí do atmosféry, v níž tyto básně vznikly, která je určuje a z níž musí být co nejvíc přeneseno posluchači.

Řečeno ještě jinak: Porozumění obsahu a smyslu básně pomáhá také v pochopení její struktury, stavby – zároveň pak je signálem, jak má vy-padat hlasová realizace, tedy přednašečova interpretace. Proniknutí do světa Holanovy poezie přivede tak přednašeče k jedinému řešení, které má naději na úspěch, a tím je moderní přednes. (Nebudu znovu opakovat, co si pod tímto pojmem představuji, odkázal bych na svou stať Umělecký přednes dnes, která vyšla v 10.–12. čísle minulého ročníku Ochotnického divadla. [Umělecký přednes dnes. Ochotnické divadlo, 1963, roč. 9, č. 10, s. 230–231; č. 11, s. 249–250; č. 12, s. 278–279.]) Musí tedy jít o jiný před-nes, než jakým se recituje mélická poezie (např. lyrika Šrámkova nebo Seifertova ), prvotná není formální stránka básně, nýbrž její obsah a smy-sl. Ten u Holana s formální strukturou básně velmi těsně koresponduje, určuje ji, není tedy jí určován. Nelze proto zdůrazňovat příliš barvitost, eu-foničnost a příznakovost jednotlivých slov a veršů, naddimenzovat zvuko-vé kvality básně, neboť jakékoliv výrazné akcentování něčeho jiného než pilířů skladby a jejího smyslu jako celku zpřetrhalo by drama myšlenky

98 99

a příběhu. A nelze ani násilně demonstrovat veršový princip, neboť není tu základní jednotkou pouze verš, pracující velmi často s přesahem, ný-brž často vyšší útvar: vložený dialog, příběh v příběhu, obrazné vyjádře-ní myšlenky předtím zkratkovitě formulované (ve formě dogmatu nebo gnómického úsloví), vytvoření zázemí pro klíčovou pasáž (třeba i lyrické-ho, často však laděného ironicky) atd. Toto vše existuje ovšem pod jedním metrickým či rytmickým principem. Nejde však o princip obvyklý a pravi-delný. Jde o něco, co si sám Vladimír Holan roku 1947 označil termínem atonální harmonie. Toto označení se objevilo potom v Noci s Hamletem (která říká leccos i o Holanově poetice), v poslední době pak v trochu ji-né formulaci u mladých básníků italských.

[1964]

Atonální harmonie I

Ten zvláštní termín – atonální harmonie – napadl Vladimíra Holana ro-ku 1947 za jednoho k podzimu se chýlícího dne, který trávil ve Všenorech u Prahy. Roku 1947, kdy měl za sebou práci na Rudoarmějcích, tedy na cyk-lu básní-kreseb, které jsou pro Holanovu poetiku zvlášť důležité.

První Holanovy sbírky (obsáhne je zahajovací svazek jeho spisů, nazva-ný Jeskyně slov, který vyjde v SNKLU roku 1965; zatím je většina z nich nejlé pe dostupná v knize První básně, Borový 1948, výbor z těchto sbí-rek v an tologii Klubu přátel poezie Noční hlídka srdce) jsou z hlediska poetiky ve své převážné většině tradiční. Jednoduše řečeno: jde větši-nou o rýmované básně psané v metrickém schématu v naší poezii obvyk-lém, v tzv. verši sylabotónickém (nepřesně se mu také říká verš přízvuč-ný). Tak třeba v Triumfu smrti (druhé autorově knize, vyšla 1930; vlastně ale ofi ciální prvotině, neboť Blouznivý vějíř z roku 1926 zapřel jak autor, tak kritika: neprávem – už zde je mnoho z dnešního Holana, ovšemže ve stavu zárodečném) čteme:

A pak se navraceti,toť smrt, jež vybízí…Rosa lehounce letía zvoní rybízy

a na líc vůně tichnena kopcích ovoce,rub lístku olše vzdychne,zní barvy dalece.

Obracíte se ke mněv ozvučném prostoru,melancholická zeměnespíná ramen hru.

Atonální harmonie I (Holanův pravidelný verš)

100 101

Každý okamžik z kdysipopírá, že teď jsme,když den se zjevil čísi,ne můj, ne zřítelnice mé.

Jenom hněv vyčítavýničí jak nikdy dřívlež na lež… pak se znaví,klam nový nezmařiv.

A van se zvedá krajně,krákorá přes lada;poznamenávám si tajně,že slunce zapadá.

Zapadá? Udeří-lio knihu kniha snad,prach víří jenom chvíli…Básník ji prodlouží.

(Zmizelé katedrála III, znění z Prvních básní [Jeskyně slov, s. 30–31.])

Jde o pravidelné schéma, o čtyřveršové strofy, v nichž se rýmuje prv-ní verš se třetím a druhý se čtvrtým, tedy o tzv. rým střídavý. Rytmicky o verš daktylotrochejský: sedmislabičný verš se střídá se šestislabičným, šestislabičný je daktylský (až na jednu výjimku ve 4. verši 4. strofy, kdy jde o verš sedmislabičný), sedmislabičný daktylotrochejský. Ze schéma-tu rýmového vybíhá poslední verš poslední strofy. Záměrně: je izo lován, aby tím spíš vynikla pointa básně, její poselství. Vyšinutí z pravidelného, a tedy očekávaného schématu, rýmového souznění, má zdůraz nit obsaho-vou výjimečnost a důležitost tohoto verše, má na ni důrazně upo zornit.

Vedle těchto sylabicky pravidelných veršů píše Holan básně s nepravi-delným počtem slabik, které jsou většinou vázány navzájem střídavým rý mem (často velmi originálním a nečekaným – jindy naopak neskonale prostým a obvyklým), rýmovaný sylabotónický verš opouští však jen zříd-ka, pokušení volného verše, který lákal už v Blouznivém vějíři, zatím ne-propadne. Předělový charakter má v tomto smyslu sbírka Záhřmotí, verše uspořádané do tří cyklů, vznikající zhruba od konce roku 1936 a vychá-zející roku 1940. Tady básník pracuje jednak přísně vázaným veršem, jed-nak se pokouší o větší celky psané veršem volným (především prostřed-ní cyklus, Mozartiana).

Leč ani tentokrát první větší pokusy ve volném verši, které intenzivně po-kračují v obsáhlé lyrické knize Ale je hudba (jsou to verše z let 1939–1948, prv-ní její díl, pod titulem Bez názvu, vyšel roku 1963 v Krajském nakladatelství


v Ostravě, druhý, Na postupu, vyjde v polovině roku 1964 v Československém spisovateli), neopanují básníka a nestanou se dominantou jeho básnické řeči. Naopak: ve verších z let 1938–1939 (Odpověď Francii, Září 1938, Zpěv tříkrálový, Sen, První testament), ve velkých skladbách okupačních (Terezka Planetová, Cesta mraku) a porevolučních (Dík Sovětskému Svazu, Panychida) pracuje s velmi přísnou řeholí rytmickou i rýmovou. Vladimír Holan dosa-huje v těchto skladbách a cyklech ojedinělého mistrovst ví, které se nejed-nou dostává až na samu mez možností. Ojedinělost tohoto mistrovství není v tom, že je tu všechno přesné a pravidelné, podle pře dem daného sché-matu, jako vystřižené z učebnice poetiky, ale že tato přísně držená forma slouží obsahovému a ideovému záměru básně, že téma, obsah, není vláče-no kategoričností formy, ale že je tu dosahováno skutečné jednoty obsahu a formy. Že tu nevznikají prázdné výplňkové verše z povinnosti sché matu, nedochází – jak bývá obvyklé i u básníků třeba velikosti Nezvalovy – k ryt-micko-rýmovému stereotypu. Uvedu několik příkladů.

Zrození motýla

Po levé straně nevědomostikukelný stín se cucháv tykadla drobnostís lehounkým prominutím ucha.

Všechno je náhle nezachumlánía ústa vyprošená ze slov skřítkůk velkému dumlání,jež přihýbá si kytku.

Tak motýl, který k vůni klek,natáčí věčnost všemi směryna lačný žaludekanděla u kamery.

(Záhřmotí [Jeskyně slov, s. 173.])

Terezka Planetová

Bylo to o žních… Při měsíčku…Tu noc mám celou ve svém víčku…(A tady vyprávějícíse zarděl, a to rdění cítěohňově blednout při líci,vlas přihladil si rozpačitě…)Dívky a chlapci s kosami

102 103

a s povřísly a s moštem v džbánurozběhli se po režném lánu…Je člověk sám, když osamí?

(úryvek [Příběhy, s. 67.])

První testament

Je ráno… Vrátký kráčivecjde alejí… Jde ptáčkům sypat…Je všednost sama, jenže přectak jemným, šedým, outlým připad,že uvnitř vlásku spát by moh,ve vlásku bídy, smrtky, žalu…Třebaže k hrdlu tiskne šálu,neudusí tu guturáluvzlyků, jež stud už nepřemoh,stud, který dobře svíral brvy…Paprsek slunce, právě prvý,plombuje zatím zuby socha nehlásí se k jiné krvi.

(začátek [Příběhy, s. 11.])

Dík Sovětskému svazu

Dnilo se právě… Nebe ranékleslo nad palácový tuf,červenočerně pruhovanétak jako župan Puškinův …Vše ztichlo… Ztichlo všemi směryjako zvuk bubnu pod úderysrdíček sirotků, jež mrou…A potom výkřik, že jste tady!Tak vůně květu ze zahradystává se všudypřítomnou…

(úryvek [Dokumenty, s. 128.])

Ve všech třech skladbách a stejně v ostatních velkých básních z té do-by, jak už byly připomenuty, je proměnné rýmové schéma, upravované podle počtu ver šů ve strofách, podle jejich typu a zřejmě i podle cha-rakteru básně, jejího poslání. Ukazuje to rýmové schéma hlavních prací Holanových z těch let:


desetiveršové strofy Snu a Díku Sovětskému svazu mají schéma ababccdeed (stejný strofi cký a rýmový typ básně uzavírá tedy onu válečnou etapu, kterou otevřel Sen);

třináctiveršové strofy Prvního testamentu mají schéma ababcdddceece;

desetiveršové strofy Terezky Planetové aabcbcdeed;

čtrnáctiveršové strofy Cesty mraku abbabbcddceff e;

šestiveršové strofy Panychidy aabccb.

Neproměnný zůstal daktylotrochejský rytmus, pravidelné střídání osmi- a deví tislabičných veršů. Šlo tedy v zásadě o tradiční poetiku, nikoliv už o tra diční obraznost, slovník, myšlenkové zázemí. Ta tradičnost byla, zdá se, v této fázi nutná i proto, že povinností tehdejší poezie bylo zasáhnout co největší okruh čtenářů, k nimž měly promluvit myšlenky těchto bás-ní, bylo více počítáno s racionálním chápáním než pouze s citovou účas-tí. Jinak řečeno, nebyl ještě čas, aby vše bylo nové, jiné, nenavyklé – a ne-bylo to ani možné ve vývoji samotného básníka: bylo nutné dojít na sám konec jedné etapy, a připravit se tak na novou cestu, na cestu volného verše. (Že ta příprava probíhala souběž ně v lyrických verších především sbírky Ale je hudba, už víme.)

Uvedená rýmová schémata (nezapomeňme, že jde o velké básně-sklad-by) uka zují, že nejednou šlo o úkol zvlášť obtížný – např. u Prvního testa-mentu nebo Cesty mraku – a náročný. Zdá se, že to souviselo i s artistní-mi tendencemi české poezie především za války. Bylo to dáno do značné míry velkou akribií básníků-překladatelů, kteří museli absolutně dokona-le ovládat řemeslo, techniku práce, jestliže chtěli s úspěchem přebásnit např. Valéryho (proto třeba i artistnost vlastní poezie jeho překladatele Josefa Palivce ). To by byla samostatná kapitola, začínající přinejmenším u Vrchlického , pokračující Čapkovými překlady francouzské poezie (ale i překlady Viktora Dyka a Hanuše Jelínka ), dále Horou , Nezvalem , Halasem , Holanem, Hrubínem , Kolářem , Vladislavem , Hiršalem až po nejmladší ge-neraci Jana Zábrany , Petra Kopty, Stanislava Ma reše a dalších.

Ale nejen nutností překladatelskou, nýbrž i zvláštní situací okupační. Jazyk byl tehdy „chrámem i tvrzí“, vědomím existence a nezničitelnosti národa. Šlo o bytí národa, a tedy i jazyka. Ten byl jistotou – a možností promluvit. Byla tu ovšem bdělá cenzura, a tak se museli básníci utíkat k ji-notaji, aby mohli posilovat čtenáře. Mluvit. Odtud velké nároky a značný nápor na možnosti jazyka, na schopnosti slovesných umělců.

Vladimír Holan vedle Františka Halase a několika dalších umělců (v próze šel po této cestě už od 20. let 20. století Vladislav Vančura , který

104 105

se dostává v atmosféře blížící se bouře k monumentální složité prosto-tě svých Obrazů z dějin národa českého) vydobyl z možností poezie ma-ximum, dosáhl hraniční meze. Už v Díku Sovětskému svazu, který vychr-lil básník jako dík osvobodite lům v jediné květnové noci, bylo patrné, že pokračování po této cestě (tedy po cestě pravidelného schématu rýmo-vého i rytmického) by hrozilo nebezpečím opakovat se. Prostě řečeno: Holan ovládal už příliš dobře tuto formu umě leckého sdělení, hrozilo ne-bezpečí stereotypu. Znamenalo to: dobývat nové pevniny a zdolávat no-vé vrcholy. Pro umělce Holanova typu a svědomí a pos lání nebylo mož-né a myslitelné setrvávat na dobytých pozicích. Ani v tom nebyl Holan sám, vzpomeňme zase třeba Halase a jeho hledání nových výrazových možností, odpovídajících také nové skutečnosti, jak je to nejpatrnější v jeho sbírce A co?, tedy ve verších z let 1946–1949. A bylo tomu podob-ně u Mikuláška – mám na mysli jeho stále nedoceněnou sbírku Pulzy – u Koláře a dalších.)

Průzkumné ojedinělé sondy starších sbírek a zkušenost z deníkové velmi obsáhlé sbírky Ale je hudba (má na 250 básní) dovolovaly a nutily Vladimíra Holana vyzkoušet tuto novou cestu ve větší kompozici. A by-lo tu i nové téma a vůle toto téma říci jinak prostě, co nejsrozumitelněji pro čtenáře roku 1946. Nezbývalo než vydat se na zrádné a ne ještě úpl-ně zmapované pole, jít do nové bitvy o sebe.

Vladimír Holan píše kresby ruských vojáků: Roku 1947 vycházejí Rudoarmějci.

[23. a 25. 1. 1964]

Atonální harmonie II

Devatenáct kreseb Rudoarmějců Vladimíra Holana (poprvé vyšly roku 1947, napsány byly hlavně roku 1946) je devatenáct příběhů-miniatur. Je to poezie epická, ona svébytná holanovská epika zkratky. Rudoarmějci představují prudkou reakci na tradiční verš, jsou komponovány ve volném verši, silně prozaizovaném. Znaky básně jsou tu na první pohled skryté, některé z těch příběhů bylo možno vyprávět jako básnický záznam, tradič-ní veršové symptomy ustoupily do pozadí. Určující je tu Holanova obraz-nost a stavba: každá z těch kreseb je samostatným obrazem-portrétem. Veršovost těchto kreseb je na první pohled určována jen rozdělením do řádků. Kdybychom však toto dělení verše zrušili, přepsali tedy báseň ja-ko prózu, vystoupil by nám mar kantně další znak, slovosled a stavba vě-ty, její reliéfnost. Ta je závislá právě na veršovém impulzu, pod nímž jsou kresby tvořeny. Na impulzu, který říká, co básník zdůrazňuje, akcentuje; který je tedy ur čující pro hlasitou interpretaci, pro přednes.

Obrácení k prozaizovanému tvaru bylo nutné. Vyžadoval to nejen vý-voj básníkův, který dosáhl v Terezce Planetové a dalších skladbách (pře-devším v Cestě mraku a v Panychidě) mistrovství, nad nějž bylo už těžko jít dál, nýbrž to vyžadovalo i téma a typ básně-záznamu, básně-kresby. Pro tvárný zvrat dovedl si Holan najít výhodný materiál, proměna tvaro-vá byla nutná, jestliže chtěl dosáhnout věrojatné plastičnosti; plasticity kresebné, k níž šel nikoliv svou charakteristikou syntetického obrazu, ný-brž analýzou individuálních osudů, které měly rys příznakovosti, typič-nosti. Sděloval typické příběhy, které řekly o podstatě těchto lidí víc, než by byla řekla jiná charakteristika. Představil je v dramatické akci, v zachy-cení výrazných rysů.

Ocitujme alespoň jednu z nejkratších kreseb, v pořadí druhou:

Kapitán Rudé armády vypravoval: „Desátého května v noci,kdy Praha po sedmiletém mléku ze vzteklých krav a vlčichltala svobodu věru bezednou,spatřil jsem na Ovocném trhu

Atonální harmonie II (Od Rudoarmějců k Příběhům)

106 107

dva peroucí se Čechy, kteří přepili.Sám podroušený přistoupil jsem k nim a domlouval.Když nedbali, strhl jsem jednoho z nich k zemi.Při tomto pohybu ucítila pojednou má ruka,že jeho dlaň je těžká jak dřina prastaráa samý mozol…Je samozřejmé, že jsem ho dovedl až domů,ale ta dlaň mi stále nejde z myslia stydím se za to, co jsem udělal…“


I z této drobné kresby cítíme zvláštní patos, má svou fi lozofi i, je v ní kus historického mýtu. Přesné časové určení, s oním výrazným obrazem oku-pace (2. verš) a s přesvědčením básníkovým o dimenzích svobody (3. verš), evokuje příběh. Drobnokresbu. Nejde v ní jen o to, co se stalo, tedy o tro-jici na Ovocném trhu, o zásah kapitána Rudé armády. Jde o úctu k mozol-naté ruce, chceme-li: o novou variantu starého tématu práce (něco po-dobného je výrazně formulováno především v 19. století u nás: Neruda , Čech , Sládek ), o nový étos. A jde tu i o pokoru. O pokoru vojáka, který sedm let nasazoval život za život a který ví, co je práce.

Teď bych prosil o dvě odbočky. O vztahu Holanově k práci čteme velmi podstatnou pasáž v Noci s Hamletem (vyšla v březnovém čísle Plamene). [Holan, Vl.: Noc s Hamletem. Plamen 6, 1964, č. 3, s. 17–30; Nokturnál, s. 127–169.] Začíná slovy: „Kdo nepracuje, ať nejí! Ano, / ale co je práce?“ A básník hned odpovídá: „Být věrný svému nezištnému údělu – “ To, co následuje, je už ironie, teprve závěr tohoto posměšného výkřiku z boles-ti se mění zase v oslavu pokory, a tedy práce skutečné: „být […] citem od-souzeným k dřině / pod šedou Sibiř starých hlav – .“ [Nokturnál, s. 142.] A ještě jeden citát z Noci s Hamletem. Je to pasáž o matce, a tedy také o je-jích rukou. Zase oslava, ale jak chlapsky přímá, přitom pokorná a citlivá:

Ale ne, byla tu zase maminka a náhle řekla:Vánoce! – i když to vlastně říkala po celý rok…A když už přišel onen zázrak, stále se ještě omlouvalaříkajíc: Zrovna dneska se mi to nepovedlo,polévka je hořká žlučí, ryby jsou cítit bahnem,závin je kornatý, vždyť, hochu,já už vlastně neumím vařit…A předešla tě, nalévajíc víno,a tehdy poprvé sis všiml jejích rukou,že zestárly, že jsou vrásčité a žilnaté,ty ruce pokorné, ty ruce z řádu minimů,ty ruce lehounké, jako by pokušení křídel bylo v nich,


ale ty ruce věrné všemu vezdejšímu,co jako polštář třeba natřástipod hlavu syna, i kdyby to byl vrah…


Jestliže v druhé kresbě Rudoarmějců zazněl už náznak oné apoteózy ru-kou, pak zde zní naplno. Je to Holanova úcta k práci rukou, jeho souná-ležitost s člověkem pracujícím až do mozolů dlaní, úcta ke každé práci, která je věrností nezištnému údělu. A je to ovšem jedna z nejkrásnějších apoteóz matky, jaké česká literatura má (citovaná ukázka je jen částí té-to pasáže). Neboť matka, to je Holanova jistota všech jistot, jeho cent-rum securitatis. (Vzpomeňme třeba jen jeho básně Matce ze Záhřmotí nebo Matka z právě vydané sbírky Na postupu. – Obě ty básně jsou také v Noční hlídce srdce.)

A odbočka druhá. Máme zde dvě ukázky, druhou kresbu Rudoarmějců a úryvek z Noci s Hamletem. Obraťme tedy na chvíli pozornost k otázce, jak tyto verše recitovat. Volím úmyslně termín recitovat, neboť to je právě ono, co s nimi nesmíme dělat. (Recitací myslím – zhruba pověděno – ten způsob reprodukce básně, který je skoro jen reprodukcí, není tedy inter-pretací, výkladem, alespoň ne interpretací především; tedy takovou repro-dukci, která je značně bezpříznaková, byť byla třeba i technicky dokonalá; tedy něco, co je míň než přednes, něco, co má rys staré kon vence, historic-ky vyrostlé ze slavnostně pojímané deklamace poezie.) Rudoarmějci jsou, jak již řečeno, miniaturní příběhy. Z tohoto žánrové ho určení musí nutně vycházet i způsob interpretace. A tím je poloha, kterou lze nejlépe určit slovem vyprávění. (Ovšemže musí jít o speci fi ckou vyprávěcí formu, od-lišnou od vyprávění běžné prózy. Běž né proto, že i tam jsou velké a zá-sadní rozdíly: např. taková Markéta Lazarová Vladislava Vančury a třeba Siréna Marie Majerové .) Vyprávění, vycházející z impulzu metrického, te-dy z vědomí verše, ze zákona volného verše, jehož jednou z hlavních pří-znakových částic jsou obrazy a jejich vzájemná závislost, výstavba básně. Holanův volný verš – ale o tom podrobněji až někdy později – je silně pří-znakový také tím, že počátek verše je obyčejně akcentován, zdůrazněn – proto často i zvláštní slovosled, který toto zdůraznění nějak usměrňuje, spoluvytváří z veršů vyšší celek. Jednotku a jednotu.

Ukázka druhá – apoteóza matky z Noci s Hamletem – je v lecčems stej-ná. I zde jde o zvláštní holanovskou epiku, příběhovost této pasáže má však poněkud jiné rysy. Jde především o část celku a pak o jiný patos, jde víc o charakteristiku výběrem znaků než o charakteristiku typického pří-běhu. Je to poloha charismatická. Proti patosu historické chvíle stojí ne-měnný patos základního vztahu lidského, hodnoty ahistorické. Společná je prostota obou ukázek, ona zvláštní holanovská složitá prostota. A od ní – od všednosti povýšené na mimořádnost v případě apoteózy matky

108 109

a od všednosti příběhu, který má svou hloubku myšlenkovou, třeba vyjít při interpretaci. Rozdíly tu mohou být ovšem v citovém zaujetí, neměly by být v základním přístupu, jímž je prostá sdělnost.

Vraťme se nyní k nárysu historickému, a tedy k Rudoarmějcům. Dostali jsme se k nim konečně i oním specifi cky holanovským termínem složitá prostota. Neboť tento termín čteme poprvé právě v předzpěvu ke kres-bám Rudoarmějců. (Náznak této složité prostoty je už v Terezce Planetové, která je „božsky prostá, každodenní“.) V předzpěvu, psaném v pravidel-ných čtyřverších daktylotrochejského rozměru, které prudce kontrastu-jí s až prozaickým volným veršem kreseb. Ta strofa zní:

Aniž jsem tušil v nepokoji,dali mi víc než kniha stá…Padala ve složitost mojisložitá jejich prostota.


Nejsou to ovšem jen Rudoarmějci, kde se změnila Holanova poetika. Stejnou podobu má řada básní sbírky Tobě, vznikající především v letech 1945 až 1946. I tu jde často o příběhy-kresby, o básně silně společensky a politicky angažované, reagující prudce na denní události.

Toto úsilí tvarové bylo připravováno u Holana už před válkou, zlo-mem je sbírka Záhřmotí, vydaná roku 1940, pokračovalo pak v knize Ale je hudba (verše z let 1939–1948; její první díl vyšel pod titulem Bez názvu, druhý byl pojmenován Na postupu). Nad touto sbírkou svedl Vladimír Holan urputný zápas o sebe, podléhal skepsi, zda jej tento boj nepohlcu-je. Dobýval volný verš – vedle toho však pracoval na stále oslnivě zářící Terezce Planetové a jinotajné Cestě mraku; volný verš korigovalo mistrov-ství poezie vázané, přísná řehole schématu rytmu a melodie dovolova-la budovat nový systém, vyrůstající na pozadí systému starého. Přestože nebylo jiné cesty, přestože téma i vůle po rozměrné epice nedala jinak, přesto vše Holan nikdy neopouští ani poezii vázanou: překládá formálně náročné básníky, píše dětskou knížku Bajaja, cyklus Strach (s užitím až říkankovité formy) a řadu jiných veršů. Cítí tuto nutnou polaritu, ví o ní. Neboť není nic snazšího než při volném verši sklouznout, přijít na sces-tí. Tato polarita a její vědomí vede jej k tak světově unikátním výhrám, jako jsou Rudoarmějci, Příběhy, Noc s Hamletem. Ke kresbám-příběhům a k příběhům-dramatům.

Proč o tom všem tak podrobně mluvit? Jistěže nejen kvůli samému typu Holanova verše. Také pro příklad. Neboť bída mladé poezie, kte-rá nezná a nechce obvykle znát nic jiného než volný verš, spočívá v tom, že nepodstoupila lehrjahre poezie vázané. Skočila jako neplavec do rozbouřeného moře volného verše. Je to zápas nerovný. Kolik tu bude


výher, těžko odhadnout. Ale zdá se, že ti nejnadějnější už tato úskalí cítí. Příkladem je mi např. dětská rukopisná knížka Pavla Šruta , jehož prvoti-na Noc plná křídel, nedávno vydaná v nakladatelství Čs. spisovatel, patří k nejslibnějším debutům posledních let. Neboť jde o stavbu. Volný verš svádí k bezbřehosti, k mnohomluvnosti, k rozvlnění křídel obrazů do ta-kové šíře, že se ztrácí cíl letu. A jde také o jazyk. Jeho zákony jsou přísné. Teprve tehdy, když mistrovství svádí ke klišé, je nutné odejít a pustit se do nového zápasu. A ovšem je tu také a především specifi čnost tématu.

Holanův příklad o všech těchto věcech hovoří víc než názorně – jako vůbec hovoří Holanův básnický osud, na němž vidíš, že cesta skutečného básníka je krutým údělem. Zápasem se sebou samým a s celým světem. A i potom je ještě otázka, z kolika slov se stanou činy.

[1964]

110 111

Po stručném nástinu historickém je už na čase hovořit o termínu samém. Opa kujme: je to termín Vladimíra Holana, napadl jej na podzim 1947, te-dy po práci na Rudoarmějcích a sbírce Tobě, ve chvíli, kdy byla téměř uza-vřena druhá část lyrické knihy Ale je hudba, vydaná nyní pod názvem Na postupu, a kdy začínal čas Příběhů: z roku 1948 je první z nich, Návrat, z roku 1949 dva další (Prostě, Óda na radost); navíc začíná v té době pra-covat básník na Noci s Hamletem.

V Holanových básních objevuje se termín atonální harmonie jen jed-nou: právě v Noci s Hamletem, v básni-syntéze, která říká mnoho také o Ho lanově poetice. Ta pasáž zní:

Tryskový motor není pro básníka…A jakože týž je strom a přec jsou na něm plody,jež dozrávají předčasně,a jiné v pravý čas a jiné až později:ne, nelze spěchat ve slovech,neboť jsme nebyli a nejsmez útrpného práva lidupři touze býti člověkem pro člověka!Účinná láska, víš?… Každodennost je zázračná…

Tím větší báseň, čím větší básník,nikoliv obráceně! dodal a pokračoval:A jsi už velký básník, ptáš-li se, s kým se zatratit…Umění jako dílo, abys nezpyšněl…Říkám ti, že umění je nářek,něco pro někoho, nic pro všechny,neboť už tím, že doufáš, jsi v budoucnosti…Stále nás něco přesahuje, protože i láskaje jenom část naši jistoty… Atonální harmonie…A bolest jako trest za to,

Atonální harmonie III


že i bolest je prchavá…Nebo je tomu tak, jako by se lidská pomoc,která by mohla pomoci,vymlouvala na pomoc boží?Nevím, ale už tvarem některých lidí uvědomil jsem siúměrný obsah chobotnice…


Těžko bychom hledali pregnantnějšího a přesnějšího vyjádření o poslání, možnostech a pokoře básníka, nebojím se říci i výstižnější defi nici pod-staty umění. Napsal to básník, který s Picassem říká: „Kdybych věděl, co je umění, nikdy bych se tím netajil.“ A k dané otázce, co je poezie, pak dodává: „Poezie by měla být osvobozující. Pro mne je poezie univerzum, pramen všeho umění.

Jde o metaforické myšlení. Priorita myšlenky i citu si žádá stavebnost. Poezie nesnáší lacinou služebnost chvíle, je jí cizí vulgarizace. Jde o pev-nostní hlídku.

Je to tajemství.Měla by to být přesnost. Slavík nás opouští 1. září.“ [Z Dialogu s bás-

níkem, Bagately, s. 513.]Je pozoruhodné, jak u Vladimíra Holana všechno do sebe zapadá, jak

všechno se vším souvisí, jak jde o stavbu z jednoho kusu. „Říkám ti, že umění je nářek […] A bolest jako trest za to, / že i bolest je prchavá…“ [Nokturnál, s. 141.] Sbírka lyriky z let 1949–1955, tedy z nejtěžších let Holanových, jmenuje se Bolest. (Tento název je pozoruhodný i pro ob-čanský postoj básníkův: měl právo na jiný název, měl právo vyčítat – cí-til jen bolest!) Jde v ní často o poslání básníka. Ocitujeme alespoň dvě krátké básně:

Troufalost

Toužil jsi už dávno napsat báseňtak prostou a průzračnou, že by byla neviditelná,nikomu na obtíž zde, ale možná čtenáandělem!… A přemýšlel jsi často,o čem by taková báseň měla zpívat,i když cítíš, že o čemkoli,jenomže tak prostě a průzračně,že by musila být neviditelná…

[Lamento, s. 120.]

112 113

Jak?

Jak žít? Jak být prostý a být doslovný?Vždycky jsem hledal slovo,které bylo vysloveno jen jednou,ba slovo, které dosud nebylo vysloveno vůbec.Měl jsem hledat slova všední.

I k neposvěcenému vínunelze už nic přimísit…

[Lamento, s. 143.]

A aby tyto konkordance byly ještě zřejmější (jde mi nyní o přirovnávací obraz), připojme ještě jednu starší bá seň ze sbírky Na postupu.

Říjen

Vzduch je tak průzračný, že vylučujejakoukoliv podobnost… I dvojníkodmítá svědčit přízrakem, že žijeme…Neviditelnost vzrůstá do takové zběsilosti,že prostě zavřeme oči…Dobré víno je samo v sobě… Umění také.


Citované verše objasňují dostatečně Holanův vztah k umění. Je z nich pa trné, že umění mu je krušným a tvrdým osudem, životním posláním.

Vraťme se však k atonální harmonii.

Stále nás něco přesahuje, protože i láskaje jenom část naší jistoty… Atonální harmonie…


Podstatný je pro nás především za čátek verše: „Stále nás něco přesa-huje…“ To je slovo dost neobvyklé, významově silně exponované. V Noci s Hamletem se objevuje ještě jednou:


Noc přesahovala noc… Náchylná k zeminebo náhrobní do všeho,co právě dělali živí i mrtví…


Tady je jeho význam zřetelnější. Vý klad by mohl znít takto: noc odchá-zejícího dne se stýkala s nocí dne přicházejícího. Jedna přesahovala přes druhou, šlo tedy o jakousi dvojnoc – v časové rovině: bylo kolem půlno-ci. Je tu však ještě význam další, nečasový (řekl bych metafyzický), a ten vyplývá z následujících veršů, které na vazují na předchozí citát:

Živí se možná ostýchali a byli drzí…A mrtví byli ne úmyslně, ale dědičněnebo mstivě závistiví…Pochopil jsem to, když Hamlet, netuše mé myšlenky,pravil: „Co nás nyní jen obklopuje, zavalí nás jednou…“


Musíme se spokojit s touto citací, i když by bylo nyní na místě promlu-vit o holanovské propasti, která je jedním ze základních obrazů Noci s Hamletem a Holanovy tvorby vůbec. (Jen citát „základní“ je z počátku Noci s Hamletem, jde o Hamleta, tedy o básníka a také o nás: „[…] a jsa mezi sebou a sebou, / přimlouval se za propast. / Hovořil pak už jenom z ní“. [Nokturnál, s. 132.]) Stačí si uvědomit, že závěr posledního verše („zavalí nás jed nou“) je vlastně synonymické obrazné pojmenování té-to propasti, že jde o rub téhož. To, co nás obklopuje, nás také přesahuje. Jde přes nás (obrazně míněno), nestačíme ani zaznamenat, uvědomit si skutečnost, tím méně ji zažít, pochopit. Hledáme jistoty, ženeme se celý život za něčím, často myslíme, že tou jistotou je láska. A teprve později, zklamáni, poznáme, že jí nebyla ani ona. Je to kruté kon statování, ale ta-ková je skutečnost. Ne tedy přání básníkovo, ne ideál, po kterém on i my prahneme, ba ani iluze – neboť ta se okamžitě rozbíjí o tvr dou realitu.

Lze tedy vůbec mluvit o harmonii? Není to nepřístojný paradox užívat to hoto termínu v našem „subatomovém světě“? Nejde vlastně o dobu kakofo nií, disharmonií, disonancí (míněno obrazně – konkrétně pak pla-tí toto konstatování dost průkazně v soudobé hudbě)? Pod Bolest – onu sbírku z těžkých let 1949–1956, která je tedy psána v období Holanovy „uvědomělé“, protože už vyslovené, atonální harmo nie – položil si bás-ník jako motto ci tát z J. S. Bacha : „Disonance jsou tím tvrdší, čím více se blíží harmonii.“ [Lamento, s. 108.]

Zajisté – další paradox. Co však zbývá básníku než ve světě di-sonancí hledat harmonii třeba všemu navzdo ry, třeba s pocitem

114 115

bědné donkichotiády! Neboť: „[…] hledat – už to je budoucnost!“ (Návrat [Příběhy, s. 128.]). A tak ji hledá – celou svou bytostí, rozumem, vášní i srd-cem. Srdcem především – neboť bez srdce není básníka.

Hory jdou, květy jdou

Vrány se zobákem k horám… Bude jaro…Také my od nepaměti jenom želáme…Z prázdného do pustého kráčí časa stojí o sobě …Tep mého srdce je nestejný… Jakpak by tedymohl být stejný rytmus mých veršů?

Horoucí odevzdanost do vůle poézie!

[Lamento, s. 185.]

„Tep mého srdce je nestejný… Jak pak by tedy mohl být stejný rytmus mých veršů?“ A tak hledá básník i tím, že proměňuje svou metodu, že pokouší znovu osud, že od pravidel ného verše, který „rušil“ např. osobi tostí ne-obvyklého rýmu (neboť uko lébat čtenáře i sebe je tak snadné a tak ne-bezpečné), jde až k zepizovanému volnému verši. Hledá novou harmonii, harmonii ukrytou, vnitřní. Tu, kterou později nazve harmonií ato nální.

Pří jedné návštěvě, bylo to 1. října 1963, když mluvil Vladimír Holan o svých Příbězích, řekl: „Byl to ší lený pokus o atonální harmonii.“ A jin-dy objasňoval sám ten termín takto: „Také tím termínem rozumím usta-vičné hledání. Rozrážení kamene. Zdůraznění nového významu slov, je-jich prvotního významu. Šlo mi o vnitřní sémantiku slov. – Je to zvláštní netónová instrumentace. Har monická disharmonie. Jistá vypjatá forma volného verše. Na volném verši mne zajímá vnitřní rytmus, a to nejen tehdy, je-li modulován, rytmizován, ale právě onen, kdy jsi hozen ja ko plavec bez kompasu na volné moře. A hledáš maják. Řeknu to ještě ji-nak: Každé konkrétno je v mlze. Básník také znovu objevuje to, co už li-dé ne vidí, co je pro ně zahaleno clonou. Zvykli jsme si. Zvyk všechno za-bíjí. (– Dodejme: V Noci s Hamletem je o tom přesný verš: „Zvykne si, kdo přežil.“ [Nokturnál, s. 155.] Navíc jde v tomto citátu i o souvislost s ver-šem „Stále nás ně co přesahuje“. [Nokturnál, s. 141.] –) – Pokoušel jsem se udělat z volného verše novou řeč. Vycházel jsem z metrické poezie, pak ze studia volného verše, sledoval jsem jeho metrický impulz, jeho va rianty a proměny. Metrum jsem opouš těl víc a víc a dobýval vnitřní rytmus ob-razů, jejich příčinnou souvislost, je jich vzájemné závislosti. Jako články řetězu. Šlo tedy o jinou, vnitřní har monii, ne o harmonii tónovou. Zvolil jsem proto termín atonální harmonie.“


Pro veřejnost je to vlastně termín neznámý. Je sice uložen v Noci s Ham letem, ale i ta byla až do března 1964 (kdy vychází v Plameni, před-tím od listopadu 1963 je inscenována ve Vio le) uložena kdesi na dně básní-kovy zásuvky. Nemohla dříve na světlo. A tak se objevuje Noc s Hamletem i tento termín až dnes, ve chvíli, kdy tomuto termínu vyrostl ve světě dvoj ník. V jedenáctém čísle loňského roč níku Hosta do domu uveřejňuje Vla dimír Mikeš několik svých překladů z mladé italské poezie. [Host do domu, 1963, roč. 10, č. 11, s. 444–445: Antonio Porta : Rozhovor s Herzem; Elio Pagliarani : Píseň lásky; Alfredo Giuliani : Když jsem viděl smuteční vrbu; přeložil Vladimír Mikeš .] Doprovází je výkladem a mimo jiné říká:

„Koncem padesátých let se ozvaly v italské poezii nové hlasy – a to z Milána: Elio Pagliarani , Alfredo Giuliani , Edoardo Sanguineti , Nanni Balestrini , Antonio Porta . Všichni mají víceméně stejnou představu o po-ezii: jejich poezie má být poezií in re, to jest ve věci, a ne ante rem, před věcí, vyhýbají se ‚básnícímu já‘ (poeta-io), které vypravuje svůj pří běh, ‚re-dukují já‘ – a tomu má od povídat i tzv. atonální verš (‚určova ný podně-tem sémanticko-strukturálním‘, a ne tedy počtem slabik nebo pravidel-ností přízvuku), ‚zbavený hédonismu, osvobozený od rituální ctižádosti příznačné právě pro svržené slabičné veršování‘; ‚rytmický ne klid‘ – pod nímž se často rozkládá syntax a vznikají krásná krátká spo jení – je výra-zem básníkova úzkostného neklidu před skutečností.“ [Host do domu, 1963, roč. 10, č. 11, s. 482: Mladá italská poezie. Podepsáno vm.]

Na první pohled jsou zřejmé jisté spoje mezi Holanovou atonální harmo-nií a atonálním veršem mladých Ita lů. Jsou tu ovšem i zásadní rozdíly. Holan se nevyhýbá „básnícímu já“, naopak: od silně angažovaného, dra-matického subjektu klene oblouk své básně k objektivaci, platné nejen historicky (tedy v dané chvíli), nýbrž platné obecně. V tom je také jeho osobité a unikátní mistrovství, jeho nynější i budoucí síla. Protože je Ho-lan celou svou osobností in re, ve věci, je nutně jak ante rem, před vě-cí, tak dokonce a hlavně post rem, za věcí. (Jeden citát z básně jako do-klad: „Neboť my ani v středu srdce svého nejsme uprostřed…“ – a ještě při pomínku: dokonce jedna z Holanových sbírek se jmenuje Záhřmotí.) Podstatné pak je to, že hlavním rysem Holanovy atonální harmonie je chá-pání básně jako dramatického celku, to znamená, že určující a primární je stavba. Nejde tedy o mozaiku izolo vaných veršů pod principem atonál-ního verše, ale jde o atonální harmo nii celku, a tedy i jednotlivých veršů. O partituru básně, komponovanou v prostoru metafyziky.

Holanova atonální harmonie neredukuje tedy „básnící já“, naopak: an gažuje jej, vkládá jej do středu svě ta a objektivizuje jej; takže se stá-vá jedním z mnoha jiných. Je však stej ně jako u mladých Italů určována podnětem sémanticko-strukturálním, i ona má v sobě rytmický neklid – a doložili jsme, že i její rytmický ne klid (atonálnost, tedy disharmoničnost),

116 117

je výsledkem dobové atmosfériky, že je s ní v souladu. Tak jako je s ní v souladu způsob kladení oněch věč ných otázek, které jsou formulová-ny v této chvíli, aby promlouvaly nejen k ní, ale přecházely jako poslové i do budoucnosti. U Vladimíra Holana pak jde o pevný řád (byť v atonali-tě, ne bo lépe: právě proto), o řád, jemuž předcházel chaos. Je tomu tak, jako když se z rozbití formy tvoří forma nová. To je příklad postupu ho-lanovského, jak jsme jej dokládali v histo rickém aspektu.

U Vladimíra Holana pak jde o neví dané myšlenkové napětí, o celý kos-mos, o fi lozofi i života i smrti, o napě tí mezní (od něhy po brutalitu a obrá-ceně), neboť vlastním tématem (skry tým často v příběhu, nebo lépe za pří během) jsou základní otázky lidské existence. Proto také a hlavně před-stavuje dnes Vladimír Holan jeden z vrcholů moderní světové poezie.

[1964]

K přednesu Holanovy poezie I

Uzavřeli jsme holanovské glosy, které se snažily o několik dílčích průhle-dů do složitosti básníkova světa. Již v tomto nárysu jsme se několikrát dotkli otázky, jak tyto verše přednášet. Je nepochybné, že ani pro hola-novský verš (nebo lépe: tím méně pro holanovský verš) neexistuje jediná možnost, kterou by bylo lze označit za samospasitelnou a jedině správ-nou. Zákonitosti moderního přednesu vymezují ovšem základní přístup i k této poezii (a zase: nebo právě k této poezii, která je – dodejme – mo-derní a současná v tom nejlepším slova smyslu, totiž v obsahu, pocitu i tvaru). A to jak v jejím celku, tedy v charakteru této poezie jako výra-zu jednolitého světa básníkova, tak k jejímu různému typu (lyrika, malé básně blízké fi lozofi cké sentenci, tedy poezie gnómická, menší básně-pří-běhy a větší příběhy-dramata, epické kresby atd.). A je ovšem podstat-ný rozdíl při přednesu verše volného a básní tradiční poetiky. Uveďme dnes alespoň dva různé příklady z oblasti lyriky, příště pak z poezie epic-ké, tedy příběhové.

Náledí

Jsou tvrdá slova. Není spásy.Ty mlčíš, držíc jako v snáchhrst kamínků, jež nalezla jsi,když přebíralas hrách.

Čaj přes cukr už únor pije.Venku začíná tát…Tvá dlaň se chvěje, srdce bijea vítr láme sad.


118 119

Leč jako vždy, ty dobrá, znovami dáváš ústa, dáváš líc –přes náledí ta tvrdá slovas kamínky těmi sypajíc.


Určujícím impulzem pro přednes této básně je rytmus, její melodičnost. Celá je psána v přesném schématu metrickém i rýmovém. Ten „narušuje“ dvojí přesah nestejné pozice (ve 2. verši první strofy a v 1. verši třetí stro-fy). Čistým přesahem je příklad druhý, tam je třeba spojit v jeden celek vě-tu „znova mi dáváš ústa, dáváš líc“. Zároveň však výrazný rým znova // slo-va spojuje obě části třetí strofy (oddělené pomlkou), takže i při přednesu, který za slovem znova neukončí pauzou tento verš (a je to jediný možný přednes), jako je tomu tam, kde verš je zároveň jednotkou větnou, neztrá-cí se vědomí existence veršovosti, není narušena veršová plynulost básně. V prvním případě naopak menší pauza za slovy držíc jako v snách je velmi užitečná, neboť připravuje prostor pro nečekaný předmět, hrst kamínků. Tedy pro základní obraz, který se opakuje v posledním verši, tentokrát už v těsném spojení s tvrdými slovy – to jest vlastním entrée básně, konsta-továním, s nímž se v procesu básně stane něco velmi podstatného: tvrdá slova pomohou přejít náledí, lze se tedy v životě nějak zachytit, láska pře-ce jen má i ruku pomocnou. Protože však jde v prvním verši o konstato-vání až apodiktické, je při přednesu možnost rozhodnout se v zásadě pro dvojí interpretaci: chápat tento verš jako izolovaný, vypíchnout jej tedy, nebo učinit jej součástí celku. Myslím, že první případ, kdy se součástí cel-ku stává jaksi druhotně, je přesnější. Ovšem v jedné stejné poloze není ani zbývajících jedenáct veršů. Je např. velký rozdíl mezi specifi cky holanov-ským lyrismem verše „Čaj přes cukr už únor pije“ a mezi prvními dvěma verši třetí strofy, kde slyšíme ty z nejprostších tónů milostného lyrismu.

Pochopení smyslu této básně vychází z dvojvýznamu nadpisu, který dovoluje připodobnění slova / kamínky a který navozuje i přírodní ob-raz, využitý mistrovsky v druhé strofě, kde dochází k propojení vnějšího a vnitřního a k takové výstavbě obrazu, že to vnější – tedy přírodní – je pojmenováno tak, aby stále udržovalo existenci onoho vnitřního, tedy problému vztahu muže a ženy, tedy že i při tomto vědomí racionálního smyslu nutno mít při přednesu na mysli také a nikoliv v poslední řadě melodičnost této básně. Celkově lze říci, že při vědomí samozřejmé nut-nosti obsahové analýzy a pochopení smyslu v ní musí znít i rýmové dvo-jice, celkově tedy „hudba“ těchto veršů. Ovšemže nenásilná, taková, ja-kou dovoluje moderní přednašečský styl. Ne tedy falešně romantizující tiráda tónová, která – jak ukazují ojedinělá otřesná rezidua této praxe, naposled ve spojitosti s veršem Březinovým – mají rys panoptikální es-kamotáže tónové.


Příklad druhý: Na desce Klubu přátel poezie k holanovské antologii Noční hlídka srdce je šest básní, které přednáší sám autor. Jde, myslím, o jednu z nejvýraznějších a nejuvědomělejších autorských recitací, suges-tivní pro posluchače a velmi poučnou pro přednašeče. Podívejme se blíž na jednu z těch šesti básní, na verše nadepsané Ptala se tě…

Ptala se tě…

Ptala se tě mladá dívka: Co je poézie?Chtěl jsi jí říci: Také to, že jsi, ach ano, to, že jsi,a že ve strachu a úžasu,které jsou svědectvím zázraku,bolestně žárlím na plnost tvé krásy,a že tě nesmím líbat a že s tebou nesmím spát,a že nic nemám, a že ten, kdo nemá, co by daroval,musí zpívat…

Ale neřekl jsi jí to, mlčel jsia ona ten zpěv neslyšela…


Není to „čistá“ lyrická báseň, nemá to nic společného s holanovskou zvláštní epikou, je to jeden z mnoha Holanových básnických útoků na tajemství poezie. Po prosté otázce, co je poezie, přichází odpověď, která říká, že poezií je také krása ženy. Rozvedení tohoto konstatování je ado-race dívčí krásy spojená s bolestným vědomím nemožnosti tuto krásu mít – lze ji jen opěvovat. Ale i to pouze v představě, v tichém zpěvu srd-ce, neboť jde skutečně o tajemství. O poezii.

Je ovšem zřejmé, že báseň tak exponovaná myšlenkově, v níž jde o hledání jedné z odpovědí na odvěkou otázku, co je poezie, vyžaduje v maximální míře zdůraznění toho, co tvoří její opěrné myšlenkové bo-dy. Holanův přednes ukazuje tuto tendenci ve výrazné podobě. Básník zvlášť důrazně akcentuje jednak slova, která jsou zvýrazněna už opako-váním (to, že jsi, nesmím a k tomu patřící nemám), jednak ta, jejichž uži-tí udává základní významový i citový akcent (strachu a úžasu, bolestně, plnost). Do druhé roviny se pak dostávají rozvádějící obrazy, jako je vlo-žená věta které jsou svědectvím zázraku. Slovo zázrak má však i klíčový význam obsahový (vedle citové polohy celého obrazu): zázrakem je dív-ka, a tedy také poezie. Tento verš má ve výstavbě jistou paralelu v před-posledním verši strofy (především formální paralelu), po němž přichází první pointa básně, která je jednou z odpovědí na otázku zrodu básní-ka: jde o někoho, kdo musí darovat, a tedy – nemaje jiného – musí zpí-vat. Závěrečné dvojverší je výrazem skepse básníkovy, neboť právě on si

120 121

uvědomuje, jak slova těžko pronikají k tajemství. Tady se nabízí doložit to-to fi nále básně citátem z Františka Halase , aby podstata této skepse byla jasnější. Závěrem jeho básně Slavnost porozumění ze sbírky Tvář: „Slova zpozdilá vám nevěřím já věřím mlčení / je nad krásou je nade vším / slav-nost porozumění“.

Tato interpretace Holanovy básně vychází nejen z textu samého, ný-brž i z přednesu autorova, tedy z jeho hlasové interpretace, vnitřně zau-jaté, souznící s celou osobností umělcovou. Pro přednašeče je Holanova recitace příkladem, na němž může dobře vybudovat své řešení, které se těžko může lišit od přednesu autorského ve své podstatě. To znamená, že nelze dost dobře akcentovat jiná slova, nelze rozbít báseň v jiné celky. Tak např. jediné řešení ukazuje frapantně pátý verš, paralelismus dvojí-ho nesmím, které stojí vedle sebe v poměru gramaticky navzájem souřad-ném. Proti tomu nemám z verše dalšího následuje sice po stejné spojce, ale oddělené od předchozího dvojcelku čárkou, která signalizuje změnu. Jednak změnu slovesa, jednak to, že předchozí souřadné spojkové spoje-ní a že dostává nyní podobu gradační; ta vyžaduje, aby pod akcentem by-lo už toto spojkové spojení, a ne tedy jen významové sloveso. Podobně je tomu i ve verši následujícím a konečně i ve verši posledním, kde je sil-ně příznakové modální sloveso musí. Vložená věta kdo nemá, co by daro-val, žádá pak diferenciaci pauzou a frázováním, je do jisté míry vložená.

Celkově třeba ještě říci, že nejde tedy o milostnou báseň, tuto po-dobu – spíš zdánlivou – přijala na sebe báseň příměrem, její podstatou je jedna z básníkových věčných otázek po smyslu a podstatě poezie. Individuálnost interpretace nebude tedy v rozdílném přístupu k realiza-ci básně jako celku a víceméně ne ani v realizaci jednotlivých veršů, ale v hlasové poloze a v míře ztotožnění, jaké přednašeč zvolí. Ta míra a vý-chozí poloha je zase určena naturelem přednašečovým, tím, zda půjde o hlas mužský nebo ženský, mladší nebo starší. Tyto komponenty bývají často podceňovány, jsou však podstatné a důležité.

A ještě poznámka poslední. Důležitá při přednesu poezie tohoto cha-rakteru je správná volba tempa. V zásadě platí, že pomalejší tempo je nut-ností, protože slovům musí být dopřáno, aby dopadla, aby zapustila ko-řeny, neboť ztráta verše v mysli posluchačově znamená takové porušení kontinuity, že dochází vlastně ke ztrátě celé básně. Důraz tu tedy nezna-mená zdaleka jen důraz silou nebo výškou hlasu, ale především správným rozložením pauz a volbou takového tempa, které je adekvátní myšlen-kové struktuře básně. Zvláště menší básně tohoto charakteru skoro ne-dovolují přílišné střídání tempa – tento prostředek je naopak nutný, jak uvidíme příště, u větších celků epických, u básní-příběhů.

[1964]

K přednesu Holanovy poezie II

Posledně jsme komentovali dvě lyrické básně, dnes nám na závěr hola-novských kapitolek zbývá říci několik slov o přednesu tzv. Holanovy epi-ky. Její charakter jsme se snažili určit nebo aspoň naznačit v předchozích úvahách, teď je třeba jen znovu zdůraznit, že nejde o epiku tradiční, že pří-běh není tím jediným a podstatným, že důležité a prvořadé je to, co je za ním. Což jsou zpravidla základní a stále se vracející otázky mezi životem a smrtí, otázky po smyslu lidského bytí. Napětí mezi individuálním pří-během a fi lozofi ckým zobecněním v tomto druhém (hlavním) plánu bás-ně musí udávat také výchozí polohu při přednesu. Znamená to, že půjde o moderní vypravěčský styl, ovšemže s ohledem na to, že jde o poezii, ne o prózu, že i volný verš (zde navíc pod principem tzv. atonální harmonie) má své pevné zákony; a s ohledem na to, že jde o poezii myslitelskou, která provokuje v otázkách fi lozofi ckých, že vlastně jde – lze-li to tak ří-ci – o fi lozofi i, která se utekla do poezie.

Půjde tedy o napětí. Napětí mezi sdělováním slov-příběhu a mezi ob-sahem slov-poselství; tedy slov, která, zaseta, mají vzklíčit. Přednesem Holanovy poezie vůbec klademe do srdcí a myslí lidí otázky, které ma-jí znepokojovat. Musí tedy v přednesu, v hlasové realizaci znít i toto kla-dení otázek.

Těžko ukazovat takové postupy na konkrétních příkladech. To proto, že jde v první řadě také o stavbu celé básně, a tedy – hovořeno praktic-ky – mimo jiné i o využití různorodého tempa, o střídání impulzu rytmic-kého, o přesné kladení pauz a o jejich délku a vzájemnou relaci. U Holana je však situace ve své složitosti zjednodušena: básník přesně koncipuje dělení básně na tematicky a funkčně členěné strofy, naznačuje tedy sám základní pilíře své stavby, rytmuje její celek. Přímá a až neúprosná logika jeho myšlení a dramatická stavba založená na vracejících se motivech (vel-mi markantní je to v Toskáně a v Noci s Hamletem) vede nás pak spolehli-vě světem básně. Její půdorys není pro nás tajenkou, odkrývá se, vylupuje.

Z Holanových Příběhů jsem slyšel jako celek přednášet zatím něko-likrát Ódu na radost v podání Dagmar Sedláčkové . Je to výkon přesný,


122 123

už od náznaku oné tragické ironie, či lépe tragického paradoxu (ironie a paradox jsou častými Holanovými postupy) v nadpisu básně, který Sedláčková akcentuje v ladění celého příběhu, až po sám tragický a bo-lestný závěr. Tuto notu nese Sedláčková v náznaku, v hlasové rozechvě-losti, už od počátku; ale skutečně v náznaku, v přesné uměřenosti, neboť je třeba, aby řada veršů (zase především těch, které jsou osnovné) zazně-la pevně, přesně a tvrdě.

Pevnost až tvrdost a neúprosnost, výraznost, přesnost, jasná hlasová kontura – to jsou hlavní požadavky pro přednes Holanovy poezie vůbec. Dáno je to tím, že jeho verše jsou rovněž přesné a pevné, není v nich ne-jasností, slovíčkaření, myšlenkových prázdnot a obcházení; jsou defi ni-tivní. Proto také nejvíc ubližuje v přednesu Holanově poezii (víc než u au-tora jiného typu) recitační obecnina, technicky třeba dokonalá v čistotě zvukové, ale studená a holá ve své bezpříznakovosti, macha bez poro-zumění, bez chápání, recitace vycházející z vnějšího seznámení s textem, bez schopnosti vmyslet i vcítit se do jeho smyslu, myšlenkové podstaty.

Ovšemže u Holanových Příběhů ještě víc než u které jiné poezie je třeba vědět. To znamená být v této poezii doma po všech stránkách, být jí práv. Zajisté to není snadné. Bez porozumění nemůže však být sdělení. Nyní se o Holanových Příbězích začíná po jejich souborném vydání více psát. Je tedy možnost jít i k těmto pramenům, podstoupit námahu výkladovou, snažit se o analýzu textu. (Upozorňuji na dvě větší studie o Příbězích: Jiří Brabec , Literární noviny, 1964, č. 16 z 18. 4. 1964 a Miroslav Červenka v 5. čísle letošního [1964] ročníku Plamene.) Tím vznikne pro přednašeče, než předstoupí před posluchače, dialog nad Holanem – a dialog to také je, co leží v podstatě veškeré Holanovy tvorby (i v lyrických básních, bás-ník se neustále táže, rozmlouvá, i vášnivě pře). A dialog to také bude, co povede potom přednašeč s posluchačem. Nevznikne-li toto napětí dia-logu, nedojde ani k porozumění.

Takovým dialogem par excelence je v Holanově tvorbě Noc s Hamletem. Nechci opakovat charakteristiky této básně (vyšla v Plameni, 1964, č. 3, tam také poznámka o vzniku této básně). Jen to nejnutnější: Jde vlastně o trojrozhovor, Holan na sebe bere nejen masku Hamletovu a básníkovu, nýbrž i Orfeovu (Orfea naruby, neboť Holanův hrdina se neohlédne a vy-vede tedy Eurydiku z podsvětí, přivede ji na tento svět). Tento holanovský trialog, odkazující svou metodou a fi lozofi ckým potenciálem k předváleč-nému deníku Lemuria, je jednou z nejmohutnějších básní, jaké česká poe-zie má, básní, která si přes století podává ruku s Máchovým Májem. Je to základní práce pro pochopení Holanova světa, jeho interpretace skuteč-nosti a jeho poetiky. Je to syntéza. Filozofi cká především, ale i umělecká. Báseň nesmírně dramatická, s přesně promyšlenou stavbou.

Není možné komentovat jednotlivé pasáže Noci s Hamletem, bylo by po-šetilé snažit se o stručný výklad jejích motivů (už sám výčet by nebyl jedno-duchý). A není ani možné komentovat tuto báseň celou s ohledem na její


hlasovou realizaci. O té nejvíc vypovídá sama inscenace této básně (z níž bylo vytvořeno libreto – o způsobu této práce píši v glose v prvním čísle časopisu Tvář [K provedení Holanovy Noci s Hamletem. Tvář, 1964, roč. 1, č. 1., s. 17]), její provedení v pražské Viole; záznam z premiéry 19. 11. 1963 ve zkrácené podobě vysílal třikrát Československý rozhlas.

V základním přístupu platí i pro Noc s Hamletem, co bylo řečeno o ty-pu Holanovy poezie vůbec a jeho tzv. epiky zvlášť. Navíc třeba jen znovu připomenout, že Noc s Hamletem je méně epická než jádro Příběhů (jinou polohu má v Příbězích zase Pršelo a Nokturno, poněkud i Návrat a Dopis, formálně Útěk; a ovšem velká skladba Toskána, která je sice příběhem, ve své fi lozofi cké koncepci má však nejblíže k Noci s Hamletem). Je tedy méně epická, zato je o to dramatičtější a z Holanovy tvorby nejvíc fi lozo-fi cká; je to, jak už řečeno, básníkova myšlenková syntéza.

Výchozí přístup přednašečův musí tedy být víc než vyprávění (než ono vyprávění, které jsme pro příběhový typ Holanovy poezie charakterizo-vali už dříve). Jedním slovem řečeno: má jít o přemýšlení. A také o jasné vědění, v realizaci tedy o neúprosné konstatování. To vše v řádu poezie. Navíc pak nesmíme zapomenout, že jde stále o rozhovor (ovšemže styli-zovaný, o rozhovor z typu starých fi lozofi ckých dialogů), v němž diskutuje Hamlet s básníkem, v němž jsou kladeny otázky, na které je i není odpo-vídáno, rozhovor ad infi nitum, který je básní, fi lozofi cká disputace slovy poezie a ve verších pod impulzem atonální harmonie. Snad z těchto ná-črtů i předešlých úvah lze alespoň tušit, o jakou podobu jde.

Nyní bych rád na závěr těchto poznámek uvedl alespoň několik drob-ných příkladů, které mohou naznačit část individuálních řešení, spe-cifických právě pro tento typ poezie. Jednou z klíčových pasáží Noci s Hamletem je pasus začínající veršem: „Hamlet vpadl: Salamandr v ohni!“ Po přísném a přesném prohlášení „tak se mstí sen za nepřetržité vědomí!“ jde o explikaci rozvětveného obrazu, kde se uvažuje, co je práce. Po cito-vání klasické defi nice „kdo nepracuje, ať nejí!“ následuje otázka „ale co je práce?“ a ihned i odpověď: „Být věrný svému nezištnému údělu –.“ Na tuto odpověď navazuje řetěz ironie – v závěru pak vyhrocený do tragi-ky a končící novou defi nicí, zdánlivě překvapivou a nesourodou, ale pře-ce jen rezumující a výmluvnou: „Kompoziční síť uloví leda ornament…“ Obojí je pejorativní: ornament je vnější cetka, kompoziční síť výpomoc z nouze, není schopna dát vznik dílu, podstatě, jen vnějšímu barvotisku.

Této pasáži o práci předchází následujících pět veršů:

124 125

Dosud stále hledám / bezplatnou jídelnu, //jejíž okýnko by nebylo okýnkem //ve dveřích žalářní cely, okýnkem, kterým je //žalářovaný pozorován, //okýnkem, které se jmenuje jidášek…


Svislé čáry označují pauzy, jak tuto pasáž interpretuje ve Viole Radovan Lukavský (jednoduchá čára je vteřinová pauza, dvojitá pauza víc než dvoj-násobek). Jeho interpretace vychází ze struktury verše, ze zdůraznění smyslu – a jde proti přirozené syntaxi. Tak např. ve 3. verši téměř nere-spektuje čárku před slovem okýnkem, zato dělá značně výrazné pauzy na konci veršů, i tehdy (2. a 3. verš), kde jde vzhledem ke gramatické vý-stavbě o jasné přesahy. Jinak řečeno: demonstruje se, zdůrazňuje veršo-vost. Vzniká tak zvláštní napětí, v tomto případě přesný zvukový výraz pro Holanovu atonální harmonii.

Druhý příklad je ukázkou na stupňování tempa. Po pasáži o práci při-chází oddíl zvláštní holanovské něhy: „Není mi lhostejný / ani jeden krů-ček a pád / dítěte v kopřivách…“ Po ní ihned pasáž o zlu. Kontrast, opo-zitum. V interpretaci signál pro změnu tempa a pro intenzitu, pro opak něhy. Radovan Lukavský má několik nástupních předělů: První „A přece zlo stoupá“ – odtud gradovaná intenzita hlasu. Dále: „Je věkovité to zlo“ – zpevnění, důraz, tvrdá kontura, nepatrné zpomalení tempa, držení slov-ních spojení (předělem je spojka a, ale); nový vrchol, zvlášť zdůrazněný, je pak ve slovech „k mozku pýchy“. Poté prudké tempo, v jednom impul-zu, v gradované síle, a to až po slova „mezi nebem a peklem“. [Nokturnál, s. 143.] Pak následuje další holanovská ironie.

Jiný příklad poskytuje strofa začínající slovy „I kdyby nebylo Boha“. Po statickém výčtu následuje pasáž:

moje, stejně jako tvoje účast na takové komediibyla by zas jen soucitem, soucitem s žitím,které je jenom dech a žízeň a hlada páření a nemoc a bolest…


Od těchto veršů končí strohá enumerace a nastupuje výčet výsostně zau-jatý, který v tempu a gradačním impulzu diferencuje jednotlivé členy po-sledních dvou veršů, které tvoří jednolitý celek. Jde opět o tragédii lidství.

Vedle takovéto fi lozofi cké disputace-dialogu je v Noci s Hamletem i di-alog téměř reálný (téměř jevištní – téměř proto, že i on je součástí bás-nické skladby a zároveň báseň sama): rozhovor Orfea s Eurydikou. Tento


rozdíl je třeba vyjádřit rovněž interpretací. Stručně pověděno: nechť má blíž ke skutečnému rozhovoru muže a ženy, ovšemže zase u vědomí veš-keré specifi čnosti (jde o realitu-mýtus, Eurydika přichází na svět bez pa-měti, musí se znovu všemu učit).

Bylo by možno pokračovat do nekonečna. Opusťme však Noc s Hamletem a opusťme v naší rubrice i poezii Vladimíra Holana. Jestliže se podařilo říci alespoň několik myšlenek, které vzklíčí, nebyla snad ta-to setkání marná.

Poezie je také práce. A báseň – jak říká poslední verš Noci s Hamletem – je dar.

[1964]

130 131

V roce 1964 řekl o sobě Vladimír Holan: „Můj život byl fantastický, pro-tože byl všední.“ Není to bonmot, ale – možná nečekané – pojmenová-ní skutečnosti. Hledání všednosti byl primární zorný úhel Holanova po-hledu. Ve všednosti, které říkal také doslovněji všednodennost, nalézal jednak prostotu, po níž ve své tvorbě toužil, jednak jedinečnost neopa-kovatelnosti. Jedinečnost mu nebyla výlučností, ale právě onou všedno-denností, něčím, co je natolik běžné, že to už nevidíme, že to vnímají jen oči, které se dokáží dívat jako v prvním úžasu.

Stejně všednodenní jako jeho vnitřní svět, objevující ve složitosti ži-vota prostotu samého bytí, byl i Holanův vnější život, a to přes všechny tragické rysy, které mu přinesl soukromý úděl (myslím především tragé-dii jediného dítěte, dcery trpící dlouhých dvacet osm let Downovou ne-mocí) i osud uvnitř společnosti, jejíž politická moc ho roku 1949 vyškrt-la z literatury.

Narodil se 16. září 1905 na periferii Prahy vedle továrny, kde jeho otec byl správcem. Jméno Vladimír mu dala matka ze sympatií k Rusům, kteří pár dní předtím kapitulovali v rusko-japonské válce podepsáním mírové smlouvy v Portsmouthu. Jako by to křestní jméno dalo jednu z určujících podob Holanově umělecké dráze. Miloval ruskou literaturu, především Dostojevského , ctil Puškina , Lermontova , jehož Mciry za války přeložil, Pasternaka , Achmatovovou . K tomuto literárnímu rusofi lství přistupovalo vypjaté sociální cítění; zdědil je po svém otci, kterého ztratil ve třinácti le-tech. Především tyto dvě skutečnosti daly vytrysknout v euforii roku 1945 Holanovým básním a skladbám, jimiž přivítal osvobození. Ty čtyři knihy, nazvané při souborném vydání roku 1949 výmluvně Dokument, tvoří pen-dant k jeho tvorbě z let 1938–1939, v níž s vášní pamfl etisty a jazykové-ho tvůrce v zaumném chlebnikovovském stylu skryl pro okupanty význa-my, kterým však český čtenář dobře rozuměl. V roce 1945 věřil, jak napsal v jednom dopise, že „všechny možnosti jsou před námi všemi, budouc-nost… život sám! […] Budoucnost tedy ryzí, bez hrůz a strachu o dítě, budoucnost člověka mezi lidmi!“ Z těch čtyř poválečných knih přesahuje

Isola – toť ostrov


svůj čas především poéma Panychida, jejíž motto zní: „Slouženo za všech-ny bratry mrtvé, umučené a padlé v druhé kruté válce proti Slovanům 1938–1945“, dále kresby Rudoarmějců, v nichž už soudobá kritika postřeh-la cosi z Dostojevského , a řada čísel sbírky Tobě, kde Holan vesměs pam-fl eticky reaguje na soudobé politické dění.

Vedle onoho rusofi lství, přijatého vlastně v kolébce, a sociálního cítě-ní působilo na Holana v mládí, byť neuvědoměle, ještě něco, co se pozdě-ji ukázalo jako součást národní tradice, jako napojení na duchovně, mys-litelsky i umělecky nejcennější kmen české poezie: od svých šesti let žil v Podbezdězí, tedy pod hradem, který je spojen s biografi í i dílem kníže-te českých básníků, s osudovým romantikem a prvním moderním auto-rem par excellence Karlem Hynkem Máchou . Však se také k němu hlásil nejen metafyzičností své poezie, ale i konkrétními činy. Kromě pěti básní napsal Holan roku 1940 esej, v němž se ztotožnil s odkazem Máchova dí-la, aniž ovšem pomyslil na vlastní tvorbu: „[…] smrt, která by byla sama-druhá s básníkem, donosila a porodila by nesmrt, která chrání jeho dílo, v němž poznáváme své strasti a bědy vysloveny a vykoupeny, a tedy jak-si pomáhající.“ [Bagately, s. 464.]

Tíživým zážitkem z dětství byla pro Holana smrt bratra Jana , nejstaršího ze čtyř sourozenců: v sedmnácti letech se zabil pádem do šestimetrové já-my na dvoře továrny, kde Holanovi tehdy bydleli. „Smrt mne pronásleduje od bratrova pohřbu,“ přiznal Holan po letech. Smrt je také stálým téma-tem jeho díla, bez smrti mu není života. S nesmlouvavou jednoznačností, jak je jeho zvykem, to napsal v Noci s Hamletem: „Jen když se smíříš se smr-tí, […] pochopíš, že všechno pod sluncem je skutečně nové…“ [Nokturnál, s. 135.] Noc s Hamletem je nejpodstatnější Holanova báseň. Struktura té-to víc než tisíciveršové poémy je zdánlivě volná: jde o rozhovor básníka s Hamletem. S Hamletem proto, že Holan ctil Shakespeara jako největší-ho básníka všech dob; proto, že Hamlet jako dramatická postava ztěles-ňuje Holanovi metafyzický svár osobnosti; a navíc jistě i proto, že Hamlet je básníkem, alter ego toho, s nímž hovoří. Je to disputace o životě, doklá-daná různými příběhy. Holan je především básníkem příběhů. To proto, že příběhy jsou konkrétní. Píše velké básně, z nichž některé tak nazývá; ale i mnoho malých básní takzvaně lyrických jsou vlastně příběhy, jsou vybu-dovány na epickém východisku, které je odrazovým můstkem k abstrak-ci. Přesnější je říci k fi lozofi i, k odkrývání podstaty bytí. Myslím, že Holan není v pravém slova smyslu lyrik (zvláště Holan volného verše). Zato mi je velkým realistou české poezie. Metafyzickým realistou: z konkrétního vý-chodiska vzlétne jako Fénix, který nese poselství ducha.

V Holanově biografi i je dále důležitý rok 1919, kdy ve čtrnácti letech od-chází sám do Prahy na gymnázium. Protlouká se všelijak. Po maturitě ne-může sehnat zaměstnání, nakonec roku 1927 nastupuje do penzijního ústa-vu, kde s různými přestávkami svádí osm let boj s matematikou, která mu nikdy nešla, i s nadřízenými. Poté už nikdy nepřijme trvalé zaměstnání.

132 133

Jedním z dalších mezníků v Holanově životě je rok 1929, kdy jede té-měř na tři týdny do Itálie. Když v polovině padesátých let přestane tvo-řit, zdeptán nemožností vydávat, ponížen tlakem totalitní moci, vyčerpán materiálními starostmi a vyděšen hrozbou vážné nemoci, napíše rozsáh-lou poému, která je vzpomínkou na tuto cestu a zároveň testamentem: nazval ji Toskána. Smrt se však naštěstí objevila jen v závěru básně, zda-řilá operace na počátku roku 1961 vrátila Holana k tvorbě: do roku 1977, kdy po smrti dcery Kateřiny a po druhém záchvatu mozkové mrtvice pře-stává defi nitivně psát, vznikly ještě čtyři objemné knihy básní. Roku 1964 o té poezii řekl: „Od roku 1961 pokouším se o několik zhasínajících zá-blesků poezie, v nichž smrt jsem konečně našel před životem.“ [Bagately, S Vladimírem Holanem, s. 522.]

V Holanově biografi i jsme se dostali na počátek třicátých let. Je to období, kdy se konstituuje Holanův básnický typ. V tomto procesu au-torského sebeuvědomění sehrává významnou úlohu zvláštní forma de-níku, vznikajícího v letech 1934–1938, Lemuria. Název odkazuje do legen-dární historie lidského rodu, v úvodu autor říká: „Jsme na Acheronu… Někdo zde ulamuje Cháronovi kormidlo… Budeme bloudit, když jsme se bránili těkání…“ [Babyloniaca, s. 89.] Bloudit, a hledat. Tento stylizova-ný deník má kromě prologu tři základní části: Dopisy Maximovy, což je jméno pro básníkův autoportrét, jsou uvedeny slovy: „[…] jsem sice zde, ale je to tak daleko, že si odtamtud pošlu několik dopisů“. [Babyloniaca, s. 89.] To je typické holanovské gesto, „přehodnocující“, „obracející sku-tečnost“ a umožňující hledat, co se skrývá za její viditelnou podobou. Druhá část se jmenuje Moje město, třetí, odrážející také Holanovu čet-bu, Deník Maximův.

Všechny Holanovy knihy jsou tu více, tu méně autobiografi cké, Holan svůj osud nejen žije, ale také jej svým dílem spolutvoří. Lemuria patří ke knihám, které jsou nejsubjektivnější, přináší i záznamy konkrétních zážit-ků. Podstatou knihy je ovšem fi lozofi e života, jeho koncept. Krystalizuje v ní celý Holan, je to základní kniha pro pochopení jeho básnické i lidské individuality. A je v ní nejednou předpověděno i to, s čím se v jeho díle i v životě setkáme. Tak třeba záznamy pouličních hovorů, které fascino-valy kritiku v básni-příběhu z roku 1940 První testament a které se znovu objevují v Toskáně ve formě změti jazyků z jídelního vozu, mají svůj před-obraz v samém závěru Lemurie. A příklad druhý: V Lemurii čteme tuto pa-sáž: „Otrhal jsem listnaté mistrovství pestrých parabol a uzavřel se pros-tými oblouky samoty […] Co v takové samotě mohu nyní […], toť nikoli, že se snad upřeně zavíjím a hermeticky zapřádám, nýbrž že usiluji o na-prosto nutnou izolaci. A isola, toť ostrov. Ostrov urputnosti, ostrov posed-losti… Budu křížit slova…“ [Babyloniaca, s. 98.] Tehdy se psal rok 1934. Čtrnáct let nato se tento programový samotář stěhuje na Kampu, kte-rá je ostrovem uvnitř staré Prahy. V té době prohlédne praktiky komu-nistické moci, je vyléčen z iluzí o Sovětském svazu, protože ho bolestně


zasáhl Ždanovův útok proti Anně Achmatovové z roku 1946. Přišlo ob-dobí, kdy stále víc a více toužil po oné izolaci, kterou si předpověděl ro-ku 1934. Útoky literárních koryfejů, kterým dával najevo své opovržení, vedly k tomu, že Holan byl vymazán z literatury. To se psal, jak už víme, rok 1949. Těsně předtím dokončil sbírku Na postupu, jejíž fi lozofující po-ezie vznikala od roku 1942, tedy paralelně s příběhy Terezka Planetová a Cesta mraku a také s verši nadšení a díkuvzdání a svědectví. A tehdy se Holan uzavírá před světem a začíná psát svou nejsubjektivnější deníko-vou knihu básní Bolest.

Kniha Na postupu, uzavřená roku 1948, končí stejnojmennou básní, jejíž pragmatická nesmlouvavost je naprosto jasná, letopočet vzniku ji ještě zvýrazňuje: básník nadřazuje pravdu nad všechno, co může poezie dát, a to i za cenu, že by tou pravdou mělo být peklo. Je to pojmenová-ní vlastní cesty a morální imperativ pro každého básníka hodného toho jména. Rok nato, v den patrona země české svatého Václava , píše až čí-tankově mistrovský pamfl et Nepřátelům, komponovaný na principu tří-stupňové gradace a refrénových slov. Je to tvrdý útok na samu podstatu zla, která zavalila jeho zem, autor přesně diferencuje bytostné atributy lidskosti od znaků nelidskosti. Holanova diagnóza je opět nesmlouvavě pregnantní: „Bylo by třeba žít, abyste byli, / ale nebudete, protože nežije-te, / a nežijete, protože nemilujete.“ [Lamento, s. 76.] O dvacet let pozdě-ji v básni Čechy L. P. 1969, když se historie znovu opakuje jen v trochu ji-né kulise, ale ze stejně tragické operety, Holan napíše: „To jenom vrahům je lehko žít, / neboť láska je jim jaksi navíc, / a tedy zbytečná…“ [Propast propasti, s. 122.] Jestliže roku 1949 nazýval ty, kteří popřeli základní lid-ské hodnoty, nepřáteli, po dvaceti letech je v závěrečném trojverší bás-ně doslovný: jde o vrahy. V jedenácti předchozích verších je v přesných metaforách pojmenována posrpnová realita, a to včetně okupační armá-dy, narůstajícího strachu i oběti Jana Palacha .

S touto básní koresponduje báseň Vlci – obě ovšem mohly být otisk-nuty až po 17. listopadu 1989 –, kterou Holan datuje rokem 1973. V bás-ni Na postupu podmínil Holan existenci básníka povinností pravdy, prav-dy za každou cenu, v básni Vlci jde ještě o cosi navíc: básník nemá právo mlčet především proto, že musí vydávat svědectví. A to ne pouze o tom, že vlci vyjí, ale také jak vyjí.

V samotě svého tuskula držel Holan po třicet let, až do své smrti, od níž už uplynulo víc než deset let, noční službu srdce, řečeno jedním ver-šem z jeho Prvního testamentu, anebo noční hlídku srdce, jak zní název výboru, jímž se roku 1963 vrátil na sedm let do literatury. A právě ona sa-mota, předpověděná a toužená už roku 1934 v Lemurii, mu dovolila vidět a svědčit. Vypadala ovšem jinak, než si ji představoval, byla po mnoha stránkách tíživá a strastiplná. Stala se vlastně do značné míry symbolem deptaného národa.

134 135

Tento symbol žil nejen ve středu Prahy, ale vlastně i ve středu Evropy; a kdo ví, zda nebyl právě on jedním z těch, kdo stanovili diagnózu nemoc-ného 20. století. Možná jen jazyk, v němž psal, zabránil, aby už dnes bylo jeho postavení v evropské a světové poezii nespornější. Čas však pracu-je pro tohoto básníka, neboť jeho konkrétní časovost, z níž vycházel, by-la jen nutným předpokladem k dosažení toho, co je obecné a nadčasové.

Začalo to rokem 1966, kdy Holanovi pootevřel svět překlad do italšti-ny od A. M. Ripellina . Holan se dočkal řady domácích a zahraničních poct, ale po roce 1969 také normalizačních ústrků: jeho básně doma opět ne-mohly vycházet. Zato dosáhly velkého ohlasu překlady do francouzšti-ny, švédštiny, španělštiny, němčiny, polštiny. Holan se stal pojmem v ev-ropské poezii. Knižně byl vydán v jedenácti jazycích, v řadě zemí jde o několik knih. Do angličtiny pro edici nakladatelství Penguin jej přeloži-li Jarmila a Ian Milnerovi : roku 1971 reprezentativní výbor, roku 1980 ce-lou Noc s Hamletem. Rok předtím ji s velkým úspěchem nastudovala ja-ko hlavní nedělní večerní program rozhlasová stanice ABC Australia. Ve Spojených státech amerických se stal Holanovým propagátorem básník C. G. Hanzliczek . Velmi zdařilé překlady s ním připravila pražská anglist-ka Dana Hábová . Pod názvem Mirroring vyšel tento výbor, obsahující na 50 básní a čtyři velké příběhy, roku 1985 v edici univerzity Wesleyan.

Světu tedy představily Holana překlady. Není jich málo, ale ve chví-lích, kdy poezie ztrácí čtenáře, kdy svět se odklání k jiným aspektům ži-vota a slovo básníka mu není kamenem mudrců, je asi na místě říci, ko-mu se tento autor, jehož jazyk není dostatečně známý, připodobňuje z těch, které svět zná.

Vladimír Holan sám překládal. Tam, kde si mohl zvolit svého auto-ra (po roce 1949 byl k překládání nucen i z existenčních důvodů), došlo k sblížení dvou individualit: zjednodušeně, ale v zásadě přesně lze říci, že oba básníci zůstali sami sebou – to proto, že zvolený autor odpovídal Holanovu naturelu. Těch básníků není málo, především jsou to Francouzi, a z nich hlavně Baudelaire a Vildrac . Do této rodiny spřízněnců patří i sone-ty Mickiewiczovy , Słowackého poéma Otec morem nakažených v El-Arish, básně čínských autorů dynastie sungské a několik dalších básníků.

Nejblíže měl Holan od samého počátku své tvorby k Raineru Marii Rilkovi , od něho se také v polovině třicátých let datuje Holanovo překla-datelské úsilí. Na Rilkovi ho přitahoval už jeho typ orfi ckého básníka, hle-dání Boha, návraty do dětství, touha po samotě. V době, kdy se v Lemurii vyznal ze své touhy po soustředění ve formě izolace, řekl v jedné přednáš-ce o Rilkovi : „Jen samotou a láskou, tvrdou kázní, přesností izolace a klau-zury pomáhal Rilke růstu svých vnitřních prostorů, akcentovaných věč-ností, kde jakékoli rozměry byly nesmyslné, protože nekonečné… Jedině tak se mohl stupňovati, až se stal věží s obrovskými zvony, rozhlaholený-mi nade vším.“ [Bagately, R. M. Rilke , s. 437.] Jako by psal Holan o své tou-ze… Ve stejné přednášce říká, že „nezná básníka absolutnějšího“, básníka,


„jehož život by se kryl tak dokonale; a co víc: tak čistě s jeho dílem“, básní-ka, „který by byl se vším tak zajedno, že by byl už Bezejmenný“. [Bagately, s. 439.] To je nejen výraz obdivu a úcty, ale jasný příklad pro vlastní život v jeho podstatě. Básnickou podobou je však Holan svůj.

Svůj je vlastně – pomineme-li jeho prvotinu, k níž se sám nechtěl pří-liš znát – od samého počátku. I fi liace s Mallarméem , o nichž nad třetí Holanovou knihou Vanutí mluví roku 1932 F. X. Šalda , jsou jen v přístupu k jazyku, ne v nápodobě básnického typu. Mallarmé byl ostatně Holanovi dost cizí, však také ani jedna jeho báseň není mezi onou zhruba pade-sátkou Francouzů, z nichž Holan překládal. Šalda tehdy o Holanovi kon-statoval, že „deformace jazyková je u něho mnohem rozhodnější, než byla u Mallarméa “. Holan však není deformátor jazyka, daleko spíš obno-vuje jeho možnosti, přivolává zapomenutá slova, vytváří nečekaná spo-jení; skutečných neologismů u něho není tolik, jak by se na první po-hled zdálo. (Hezkým příkladem je slovo souprasný ze vzpomenuté básně Čechy L. P. 1969. V nářečí existuje adjektivum soupraší ve významu bře-zí, Havlíček Borovský má spojení soupraší svině. Holanovo dotvoření to-hoto slova pro zapojení do politického kontextu je přesné: změkčená podoba adjektiva se vrací k svému substantivnímu východisku a dostá-vá expresivně odpudivou podobu: souprasná svině je Holanovi synony-mem slova kurevská.)

Když byl Holan přeložen do švédštiny, domácí kritika právem viděla jisté typologické spojitosti s Gunnarem Ekelöfem ; my jsme je mohli roz-šířit např. o motiv kamene jako podstatného východiska, od něhož se u Holana odvíjí jeho stále narůstající motiv zdí, které jsou nejen obrazem doby, ale především člověka v moderním světě, který je zdmi limitován: jde také o kategorii fi lozofi ckou.

Jiné příbuzenství se v Čechách nabízelo zvlášť intenzivně, protože se u nás stal velmi populární Robinson Jeff ers . I v tomto případě jde o spo-jitosti pouze a ryze vnější, ať biografi cké, ať tvůrčí. Jeff ersova Jestřábí věž plnila do značné míry stejnou funkci jako Holanovo tuskulum na Kampě, oba autoři jsou tvůrci „příběhů“, u obou reálná situace je východiskem tvorby. Leč realismus Jeff ersův má spíš rysy magické, zatímco Holana jsme označili – věřím právem – za realistu metafyzického.

Přehlédneme-li obzor moderní světové poezie, nabízejí se při-nejmenším ještě dvě velká jména, jejichž postavení je zde obdobné po-zici Holanově uvnitř domácí literatury. Ta dvě jména jsou Ezra Pound a T. S. Eliot . Zdá se mi, že tvůrčí zarputilost a vědomí nezastupitelnosti básníkova poslání, snaha uchopit problémy světa a snažit se je pojmeno-vat, morální imperativ duchovního poselství, neutuchající potřeba prav-dy, to vše snad dovoluje hovořit o T. S. Eliotovi a Vladimíru Holanovi ja-ko o příbuzných básnických osobnostech.

Dílo Ezry Pounda na rozdíl od Eliotova Holan neznal vůbec (Eliotovu Pustou zemi poznal roku 1947). Jistá osudová spřízněnost mezi oběma

136 137

básníky je dána už jejich vnějším údělem: každý z nich se jinak zapletl s ji-nou politickou mocí. Podstatnější příbuznost je však v tom, jak v obou žije polyhistoričnost. U Pounda je absolutnější a viditelnější, u Holana je omezena především na oblast mytologie, náboženství, fi lozofi e a řeči. I onu citátovost z jiných jazyků u Holana najdeme, má však u něho tro-chu jinou funkci, není zdaleka tak frekventovaná a není ani součástí este-tického polysémantismu. Pound demonstruje své vědění, jeho záběr jde do hloubky i šíře, je v něm cosi renesančního, jeho Cantos lze v historic-ké perspektivě chápat jako Božskou komedii 20. století. Holan přes veš-kerou univerzálnost je komornější, poznání je mu jen jedním ze zdrojů básnické matérie, i když jde o zdroj výchozí a zásadní. Jenže ten nemu-sí být „dějinný“, spíš mu jde o prostý „codenní“ příběh, který zdánlivě do dějin nepatří. A právě tehdy přichází básník, který v tomto mikrokosmu najde podstatu toho, co hýbe makrokosmem. Zdá se mi, že Poundovi je podstatou vědění, Holanovi pochopení, vcítění.

Vladimír Holan patří k básníkům, kteří v celém svém díle hledají me-zi lidmi člověka. Jistěže to není něco, co bychom u jiného autora nena-šli, naopak: snad o každém skutečném básníkovi se dá říci, že podniká tr-nitou cestu za člověkem. Holanova jedinečnost je však nejen v tom, jak po této cestě klopýtal, čím si ji vyvzdoroval, že jí obětoval život, ale pře-devším v tom, že se tak dělo ve středu Evropy v čase, který téměř po ce-lý autorův tvůrčí život byl v opozici k jeho typu básníka. A pak je tu ještě něco: Holan je básník, do jehož verše se utekla fi lozofi e doby. Rilka vyklá-dají dodnes nejen literární historici, ale i fi lozofové a teologové. Věřím, že přijde čas, kdy se pozná, že Vladimír Holan vydal svým dílem svědectví, které odkrývá spodní vody jedné etapy lidských dějin, času, kdy člověka bylo znovu nutno hájit před odosobněnou mocí, jíž chyběl rozměr lidství.

[1991]

Credo, quia absurdum…

Výrok, který se opírá o Tertullianova slova o mrtvém Ježíši Kristu (De car-ne Christi, kap. 5, CSEL sv. 70, s. 200): Et mortuus est Dei fi lius; credibile est, quia ineptum est. Et sepultus resurrexit; certum est, quia impossibile.

A zemřel syn Boží; je to uvěřitelné, protože je to nesmyslné. A pohřben vstal z mrtvých; je to jisté, poněvadž je to nemožné.

I

O Vladimíru Holanovi se někdy mluví jako o básníku monotematickém. Je to nedorozumění. Lze-li pro něho užít pojmu monos, pak ve spojení s jiným adjektivem: Holanův umělecký vývoj od jeho druhé knihy Triumf smrti (1930), jíž datoval své zrození básníka (prvotině Blouznivý vějíř, kte-rá vyšla koncem roku 1926, říkal Bláznivý vějíř; i v něm, přes veškerou in-spiraci dekadentně symbolistní a metodu blízkou poetismu, lze pohodl-ně najít příštího Holana), až po poslední básně z roku 1977 je monolitní.

Ideově – hledáním vlastního místa v poezii i v životě – je jmenovatel jeho básnické pouti, jeho tvůrčího i lidského údělu, napjatý jako tětiva luku mezi básní Modlitba, uzavírající jeho třetí knížku, sbírku „lyriky“ nazvanou Vanutí (1932; v Triumfu smrti nacházíme zárodky autorovy „epičnosti“), a mezi jed-nou z posledních básní nazvanou Umění (Propast propasti, s. 457).

Modlitba

Ne, nech mne, děsím se, že k víčku tajemstvíměl bych se okem stát,kde nejsi sebou už, tam proroci jsou tví –mne nechej vát, jen vát.

Ne, nech mne, děsím se, že k lyře tajemstvíměl bych se rukou stát,


138 139

kde příliš sebou jsi, tam básníci jsou tví –mne nechej vát, jen vát.

Kde ale v životě hledáš svou dětskou píďa chceš se teprv stát –mezi dva cedry touhy mé zavěs mne jako síť,bych tě moh kolébat.

Umění

Škoda že půjdeme do dálky,ale až v budoucnosti!Škoda že je to tak daleko,totiž právě zde a teď!Život je dobře čitelné tajemství.Dobře že neumíme číst.

Jeden z dalších výmluvných stupňů na této pouti za tajemstvím vyslo-vil Ho lan 20. 11. 1949 ve verších nazvaných Jeskyně slov (Lamento, s. 113):

Ne beztrestně vstupuje jinoch se světlemdo jeskyně slov… Odvážný, sotva tuší,kde se to octl… Mlád, i když trpící,neví, cože je bolest… Předčasně mistrovský,uprchne, aniž vkročil,a vymluví se na neplnoleté století…

Jeskyně slov!…Jen skutečný básník a na vlastní vrubv ní prošílí křídla a to,jak je navracet zemské tížia neublížit oné, která přitahuje zem…

Jeskyně slov! Jen skutečný básníkse vrací z jejího mlčení,aby, už stár, nalezl plačící dítě,odložené světem na její práh…

Řečeno jinak: Celá Holanova tvorba je „dobýváním opravdovosti a hle-dáním pravých, spolehlivých, obecných souhvězdí pro unavené, poníže-né a zrazené plavce v rozbouřeném a neklidném moři soudobých dějin“ (Pavel Želivan , Bílá kniha na půhony svědomí, Proměny, roč. 4, č. 1, leden 1967, s. 28).


Čitatelem nad tímto jmenovatelem jsou témata, která – tu ve vět-ší, tu v menší intenzitě – procházejí celým Holanovým dílem. Jsou to především:

Dětství jako stálý jitřní zrak a jako nepřestajná inspirace, jako výcho-disko Holanova básnického vidění.

Dítě jako odlesk ráje a nositel opravdovosti, pravosti: „Děti! Už nalez-ly pravá jména, jen vyslovit je nyní!“ (Noc s Hamletem, Nokturnál, s. 137, a celá před cházející sekvence od s. 136); „[…] co Bůh si vymyslil, chce zde mít procí těno, / dětem a opilcům je to jasné […] co Bůh si vymyslil, chce mí-ti procítěno, / přijde pohroma, dětem a opilcům je to jasné“ (Nepřátelům, Lamento, s. 76).

Žena: absolutní rozpětí od pokorného adorování až po zavržení, od něžné platonické lásky obdivovatele a ctitele (odkojeného antickou fi lo-zofi í) až po vášeň jednoho z největších erotiků české poezie (marně nepře-ložil tak kongeniálně pod názvem Žena patnáct básní z Baudelairových Květů zla), od na děje v lásku až po nemožnost uskutečnit ji: na dně pro-pasti lásky-vášně číhá nenávist mezi mužem a ženou, tedy láska tragicky vyjevovaná per negationem, in oposito.

Hledání krásy jako stálý rytmus básníkovy pouti bytím, které mu je víc než žití: „Bylo by třeba žít, abyste byli, / ale nebudete, protože nežijete, / a nežijete, protože nemilujete, / protože nemilujete ani sebe, natož bližní-ho […] Být není lehké… Lehká jsou jen hovna…“ (Nepřátelům, Lamento, s. 76–77.) Krásy jako neuskutečnitelného ideálu: „Žel, už jen spatřena: krása je ztrátou, / ledaže opakuje sebe tak dlouho, / až také láska ztrátou je. –“ (Noc s Hamletem, Nokturnál, s. 162.)

Matka: jediná jistota tohoto světa; pro chápání dítěte, které stále žije v bás níkovi, i posmrtného života (když jej Holan připustí):

Že po tomto životě zde mělo by nás jednou vzbuditúděsné ječení trub a polnic?Odpusť, Bože, ale utěšuju se,že počátek a vzkříšení všech nás nebožtíkůbude ohlášen tím, že prostě zakokrhá kohout…

To potom zůstaneme ještě chvíli ležet…První, kdo vstane,bude maminka… Uslyšíme ji,jak tichounce rozdělává oheň,jak tichounce staví na plotnu vodua útulně bere z almárky kávový mlýnek.Budeme zase doma.

140 141

(Zmrtvýchvstání, Lamento, s. 209;kohout je častým zvěstovatelem dění,zpěv kohoutů je pro Holana symbolem života.)

Osud člověka: „Mně lidstvo bylo nic… / Já žil jsem pro člověka / a jeho drama, / a to zrovna tam, / kde dvojí bytost čeká / a je sama…“ (Motto, Propast propasti, s. 439.) „Bude to zas jen hrob, / člověk a jeho drama…“ (Návrat, Příběhy, s. 119.)

Nenávist k buržoazii, a tedy Holanova sounáležitost s „prostým“ člo-věkem, jeho zájem a starostlivost o jeho codenní příběhy. Dalo by se ta-ké říci s „oby čejným člověkem“, kdyby toto slovo neodkazovalo k pojetí Holanovi vzdále nému, totiž ke Karlu Čapkovi a jeho „obyčejnému živo-tu“. Nenávist k buržoa zii Holan ve svém díle nejednou přímo demonstro-val, především v Lemurii, prozaickém „deníku“ z let 1934–1938: „Špína buržoů. Jejich tvrdá srdce jsou dobře známa pradlenám pekel. Kleknou si k nim a vytloukají na nich spodní prádlo, které podělal Pekunius, ten bůh.“ (Babyloniaca, s. 216.) V Návratu čteme: „Hrob obsažný od červe-ně až k šunce porfyru, / hrob boháče, který si udělal popelník ze střevíčku poézie.“ (Příběhy, s. 116.)

Do tohoto okruhu témat patří i odkazy a reakce na společenskou a po-litickou skutečnost; témata, která u Holana přerůstají od svědectví k dě-jinnému mýtu. (V básni Vlci z roku 1973 napsal: „Když vyjí vlci […] přinuť sebe už mrtvého, / k svědeckému naslouchání, / jak vyjí vlci.“ (Propast pro-pasti, s. 381.) Tato témata jsou na stolována především proto, že básník intenzivně prožívá historický tok udá lostí, že jeho samota není ze slono-vé kosti, že drží noční hlídku srdce. (K této službě se přiznal především v básni Smrt si jde pro básníka, Příběhy, s. 213–226.) Skutečnost, to, co se událo, ať v rovině soukromé, nebo veřejné, je Holanovi východiskem, je to základ jeho vidění, a tedy i jeho tvorby. Pro tuto pravdu skutečnosti miloval z malířů nejvíc Rembrandta :

Ano, vidět se navzájem a moci hovořita cítit důvěřivé teploa srdeční tep tak pravdivý jako jehla Rembrandtova,když jsme přece každý jinak(neboť to právě dělají duše),a navzdor tomu nechytat hada cizí rukou. –

(Noc s Hamletem, Nokturnál, s. 140.)

V realitě společenského, národního, a tedy i politického života je zakotve-na řada Holanových básní. Zatím připomeňme především Útěk do Egypta (v prvním vydání 1963 se mohl jmenovat jen Útěk), příběh z roku 1955 začí-nající slovy: „Zle národu je…“, jehož leitmotivem kromě tohoto úvodního


kon statování je dvojverší „Je zase noc, jež nikdy nepřestala, / věru nepře-tržitý opak spánku […]“ (Příběhy, s. 241–251); obdobně v Noci s Hamletem v litanické sekvenci začínající a končící slovy „Ať tedy trvá noc“ (Nokturnál, s. 158). A patří sem ovšem všechny básně a skladby z let 1938–1939, jádro stichů díkuvzdání z let 1945–1946 a řada básní dalších, především Čechy L. P. 1969 a zmínění Vlci (obě básně zveřejněny teprve roku 1990, Tvorba, 28. 3. 1990; Propast propasti, s. 122 a 381).

Básnický úděl: Dá se říci, že pro Holana je tvorba jedinou náplní smys-lu bytí. Proto také za ni cítí osudovou odpovědnost:

Poslední

Poslední list se třese na platanu,neboť on dobře ví, že co je bez chvění, není pevné.Třesu se, Bože můj, neboť tuším,že brzy umřu a pevný měl bych být.Z každého stromu spadne i ten nejposlednější list,neboť on není bez důvěry k zemi.Z každého člověka spadne i ta poslední přetvářka,neboť prkno v márnici je docela prosté.List nemusí tě, Bože, prosit o nic,dal jsi mu růst a on to nepokazil.

Ale já…

(Lamento, s. 80.)

Tato báseň koresponduje v konkrétní rovině s „ideovou“ Modlitbou z Vanutí, která určila směr cesty, po níž přichází bilance. Báseň Poslední je z 10. ledna 1950, tedy z časů, kdy básník propadal depresím motivova-ným politicky, a zdá se, že už i rodinně (29. dubna 1949 se narodila dce-ra Kateřina , u níž se brzy začala projevovat Downova choroba, zemřela 3. dubna 1977) a také osobně – začínala se hlásit nemoc, kterou Holan podezíral, ne úplně bezdů vodně, z rakoviny (při předoperačním vyšetře-ní, k němuž se musel odhodlat v lednu 1961, nevyloučili lékaři přítomnost rakoviny slinivky břišní). Tato situace vrcholila 4. května 1955, kdy Holan uzavřel svou nejsubjektivnější sbírku Bolest (začal ji psát 8. ledna 1949) a přestal psát lyriku. Pouze překlá dal (z existenčních důvodů) a pracoval na poémě Toskána; začal ji psát roku 1956, kdy zřejmě vznikla její první verze, konečnou podobu dostala roku 1963); k ní měl nejniternější vztah, nejvíc si jí vážil (dokonce víc než Noci s Hamletem) a chápal ji jako roz-loučení s tvorbou a se životem. Bál se, že mu smrt nedovolí říci sbohem: „‚Půjdeme!‘ řekla. / – Chtěl bych se ještě rozloučit, řekl. / ‚Jak dlouho by to trvalo?‘ řekla. / – Jen co bych vykročil, chtěl říci…“ (Nokturnál, s. 217.)

142 143

Další témata lze souhrnně označit jako metafyzická, byť tento roz-měr je všudypřítomný: jsou však básně, kde je metafyzika „sama sobě té-matem“ – jde o básně, o nichž lze mluvit jako o poezii, do níž se „utek-la“ fi lozofi e. Jsou to především básně s tématem zdí (kromě izolovaných míst byly soustředěny do cyklu Zdi, zahrnujícího verše z let 1932–1977, Nokturnál, s. 9–124). Tento cyklus bude jednou pro ty, kdo se pokusí od-halit „fi lozofi i“ existencionálního bytí člověka básníkova času, nepochyb-ně výchozí (první krok k tomu udělal už roku 1967 Rio Preisner , když inter-pretoval ve své studii Zdi šest vstupních veršů Noci s Hamletem; otištěno in Studie, 1971, č. 25–27, s. 425–436); nelze ovšem zůstat jen u tohoto té-matu, byť Holanovy zdi mají různou pozici a význam: jde o konkrétní zeď v konkrétním příběhu, tedy o pojmenování vnější reality, ale také pře-devším o symbol, znak, topos, nebo o motiv, který přerůstá do mýtu, tu do fi lozofi cké abstrakce, nebo mnohé z toho dohromady. Pro pochope-ní Holanovy „fi lozofi e“ světa, a tedy bytí, je téma zdí podstatné. Souvisí těsně s tématem smrti a se společenským a poli tickým tlakem – dobře to ukazuje časové rozložení sedmadevadesáti básní tohoto cyklu: téma (motiv) zdí (kromě menších odkazů v různých skladbách a v prozaických pracích, ty do cyklu zařazeny nejsou, Preisnerem interpretovaných šest úvodních veršů z Noci s Hamletem je použito jako motto) se objeví do roku 1938 pouze ve čtyřech básních, v souboru Ale je hudba (1939–1948 – jde hlavně o léta okupace) ve dvaceti šesti, ve sbírce Bolest (1949–1955) v osmi a ve čtyřech závěrečných knihách veršů (1961–1977) v padesáti de-víti básních. Smrt je ovšem pro Holana tématem základním a nejčastěj-ším, protože: „Jen když se smíříš se smrtí, […] / pochopíš, že všechno pod sluncem je sku tečně nové…“ (Noc s Hamletem, Nokturnál, s. 135.)

Holanových témat, okruhů, východisek (nemluvě o motivech) je ovšem víc, ta hlavní (až na jedno) byla snad už pojmenována. Obsáhnout je zna-mená vypracovat jejich „rejstřík“, a tedy také frekvenční slovník, který by byl nejen přesným zrcadlem Holanova jazyka, jeho sémantického gesta, „popsáním“ jeho obraznosti, ale především nezastupitelnou sumou prá-vě Holanových té mat a jejich fi lozofi cké modifi kace, vývoje jeho myšlení, mnohovrstevnatým obrazem jeho básnického poselství.

Tím jedním, dosud doslovně nepojmenovaným, ale všudypřítomným tématem, zakódovaným už v jmenovateli Holanovy poezie, vyzařujícím z latentnosti jmenovatele do konkrétnosti v čitateli, je jeho vztah k Bohu (bo hům), tedy otázka Božího (božského) principu života. Není to u Holana otázka ani ryze fi lozofi cká, byť byl formován především systematickou a opa kovanou četbou Platóna a dalších fi lozofů (až po Heideggera a další existencialisty), ani teologická, byť jeho základní a stále čtenou knihou by-la bible, byť podrobně prostudoval Sumu teologickou Tomáše Akvinského stejně jako řadu spisů církevních otců a světců, především Augustina , ale i díla o dalších náboženstvích, hlavně východních. (Nemluvě o tom, že byl celoživotním ctite lem Dostojevského , kterého považoval za největšího


spisovatele všech dob.) V jeho knihovně se zachovalo, nepočítaje v to Florianovy staroříšské tisky (a nemluvě o tom, co se nezachovalo nebo co měl pouze vypůjčené nebo co četl v odborných časopisech) téměř sto titulů náboženské literatury (viz Bagately XI, 1988, s. 467).

Vladimíru Holanovi šlo i v tomto případě o problém obecně i individu-álně především lidský, osudový. I toto téma (lépe: právě ono) si žádá ex-cerpci z celého díla – proto následující úvahy třeba chápat jen jako po-známky k tématu.

II

Holanův vztah k Bohu nelze abstrahovat od básníkovy biografi e, a tu-to bio grafi i zase nelze zúžit pouze na skutečnosti související s daným tématem bezprostředně. Je třeba zabývat se i momenty zdánlivě odta-žitými, jako je především Holanovo rusofi lství a nenávist k buržoazii, pro-tože obojí bezpro středně souvisí s jeho hlavně poválečnými politickými postoji. A ty zase ovliv ňovaly jeho tehdejší poměr k Bohu. Tato anabáze umělce, který se zmítá „ve víře proti víře“, začíná vlastně už při samot-ném Holanově narození.

Jméno Vladimír dostal Holan od své matky jako výraz sympatií s po-raženými v rusko-japonské válce – skončila podepsáním mírové smlou-vy v Portsmouthu 5. září 1905, tedy jedenáct dní před Holanovým naro-zením. (Sv. Vladimír, tzv. Vladimír Veliký Svjatoslav, syn ruského knížete Svjatoslava, vnuk sv. Olgy; jeho památka se připomíná 15. nebo 24. červen-ce – Holan slavil svátek 24. července. V českých kalendářích bývá Vladimír uváděn 23. května – jde o bl. Vladimíra, syna knížete Pretislava, vladaře Charvátů; správně má být připomínán 22. května.)

Zdá se, že tato skutečnost Holana ovlivnila. Rád o matčině motivaci hovořil i v době, kdy už matka nežila (zemřela 3. června 1960), byl pyšný na své křestní jméno a na to, že je získal ze sympatií k Rusům. I když jeho rusofi lství a především vztah k ruské klasické literatuře a fi lozofi i měly, jak uvidíme, hlubší, především literární kořeny, přece jen pro básníka-ro-mantika (a tím je Holan rodem) toto křticí znamení představovalo něco jako věčnou úmluvu – ne s Bohem, ale s matkou, tedy s jedinou jistotou. Neboť: „Umře-li matka, / život ztrácí řeč, byť nelze zamlčet, / že zanedba-né bytí jde si s prázdným, / neboť nemá kam…“ (Noviciát, Na celé ticho, s. 358.) A také se sebou samým: Holan se cítil celou svou bytostí (a byl jím i řadou rysů své psychofyzické konstituce) Slovanem. Naznačuje to i jednostranná dedikace v Panychidě: „Slouženo za všechny bratry mrtvé, umučené a padlé v druhé kruté válce proti Slovanům 1938–1945.“ (Báseň je autorem datována konec května – začátek června 1945; Dokumenty, s. 131–150.) Odtud i jistá nekritičnost a zaslepenost k SSSR, byť v porov-nání s většinou jeho básnických druhů je časově limitovaná.

144 145

Před rokem 1938 (a znovu po roce 1948) byl i on literárně frankofi l-ní (fran couzské básníky – téměř padesát – překládal ovšem i za války), ctil, jak říkal, „Anglány“ (s některými se utkal jako překladatel, přede-vším s Wordsworthem ), s nadějí vzhlížel k Spojeným státům severoame-rickým jako k typu moderní demokracie (především od padesátých let). Překladatelsky se sešel s Góngorou , blízká mu byla Itálie, kterou putoval v roce 1929, znovu mu ji přiblížil pražský „vyslanec“, jeho přítel a překla-datel A. M. Ripellino , který mu svým přebásněním Noci s Hamletem a dal-ších básní otevřel v březnu 1966 cestu do světa; Holan se s ním znal od počátku roku 1948 (viz Bagately XI, 1988, s. 440–441, 445–446 a 503). – Ze Seveřanů rád opakovaně četl hlavně Strindberga . Jeho autorem byl především R. M. Rilke , jímž v polovině třicá tých let začíná Holanova drá-ha překladatelská, v polovině padesátých let přebásnil epos Albigenští od Nikolause Lenaua . Z polské literatury přeložil Mickiewiczovy sonety a Słowackého poému Otec morem nakažených v El-Arish, lákal ho Norwid . Z dávných kultur se překladatelsky sešel s Nizámím , se starou černošskou poezií a čínskými básníky dynastie sungské (především u Číňanů jde o mi-strovské přebásnění). Mnichovská zrada však jednoznačně vychýlila ve smyslu politickém jazýček vah na stranu Ruska.

O Holanově rusofi lství a o jeho vztahu k ruské literatuře svědčí také knihy, které se dochovaly v jeho knihovně.

Z básníků to je Krylov , Puškin (okouzlil ho překlad Eugena Oněgina od jeho přítele-básníka Josefa Hory , který mu ho čítal v době, kdy na něm pracoval – vyšel roku 1937), Lermontov (přeložil Mcyri pod názvem Novic, 1940, a dvě menší básně), Blok , Jesenin , Pasternak (přeložil báseň Kolotoč; 24. 7. 1945 v pozdravu nazvaném Borisu Pasternakovi vyjádřil Holan radost, že Paster na k přežil válku; Dokumenty, s. 192), Asejev (pře-básnil jeho poému Vítězství, 1948). A ovšem Anna Achmatovová . V inter-viewech z roku 1955 a 1963 jako odpověď na připomínku svých pováleč-ných knih Dík Sovětskému svazu, Panychida a Rudoarmějci řekl: „Za války jsem žil ve Strašnicích. Motory zbrojních továren hučely ve dne v noci. Sledovali jsme po špendlíčku vítězné boje Sovětského svazu na mapách. Po Mnichovu nás přestal Západ s hrubou silou strojů zajímat. Tady jsem viděl živého člověka. Proto jsem s takovým nadšením uví tal Rudou armá-du v Díku Sovětskému svazu, v Panychidě i v dalších verších. Naše děti mi tehdy učarovaly – a já jsem to cítil za ně. Když přišli Rusové, viděl jsem, že je to pro naše děti spása. Tátu měly třeba v koncentračním táboře ne-bo v německé fabrice… Nebo takové drobnosti, jako byl první jarmark na Karlově náměstí. Dítě s cukrovou vatou… Vždyť osvobození Sovětským svazem – to byla víra mnoha a mnoha lidí. A já jsem tu lásku k Rusku prožíval léta. Musil jsem ji vyzpívat.“ (Bagately, s. 494–495.) „Všechny ty tři knihy jsem psal s láskou. Byl jsem tehdy nadšen… Ale potom při-šel proces proti sovětské básnířce Achmatovové a mně to probodlo srd-ce. Četl jsem nedávno Erenburgovy vzpomínky. Četl jsem je náruživě pro


jejich otevřenost a satisfakci danou zrovna Anně Achmatovové , Marině Cvětajevové a jiným.“ (Bagately, s. 510; v roce 1946 Annu Achmatovovou tvrdě napadl A. A. Ždanov , záhy nato byla usnesením ústředního výboru VKS /b/ vyloučena z literatury.)

Z dalších básníků cítil souzvuk s Chlebnikovem . „I když ho – protože neumím rusky – znám jen z několika překladů, je mi básník veliký […] Že jsem Chlebnikovovi dedikoval Sen (1939), je třeba chápat ještě jinak. Za okupace každé slovo nabývalo funkce kryptogramu. Tato dedikace mě-la také manifes tovat sympatie k Rusům.“ (Bagately, s. 500 a 501.) Velmi si vážil Majakovského , přestože to nebyl „jeho“ autor, Zábranovy překla-dy mu objevily Mandelštama .

Z ruské prózy jsou v Holanově knihovně různá vydání Dostojevského , Karamzin , Gončarov , Turgeněv , L. N. Tolstoj , Leskov , Korolenko , Merežkovskij (Holanovi byla nepochybně blízká jeho teorie dvojího křes-ťanství, pravého a historického; pravé křesťanství bylo Merežkovskému syntézou těla a du cha), Gorkij , Prišvin , Remizov , Tyňanov , Rejsnerová , Babel , z dramatiků Gribojedov .

Z ruských fi lozofů měl na Holana vliv především přítel Dostojevského V. S. Solovjov , k němuž ho přitahovalo nejen jeho slavjanofi lství, ale pře-devším křesťansko-platónské učení, usilující o všesjednocující ideu boho-hledačství. S jeho pracemi a s řadou dalších ruských myslitelů a spisova-telů se setkal ve Florianových staroříšských tiscích; v Holanově knihovně se dochovalo jeho dílo Židovství a křesťanská otázka (1939 – česky; všech-ny další letopočty odkazují na česká vydání). Další dochovanou pozoru-hodnou knihou je Duch ruské církve (pouze česky 1930), teologický spis představitele ruského katoli cismu a unionismu V. S. Vilinského (1903–1955), který vystudoval Masary kovu univerzitu v Brně, a rovněž pouze česky vydané Dějiny ruské fi lozofi e (1938) od B. V. Jakovenka , liberálně demokratického publicisty, který se hojně zabýval T. G. Masarykem . Do toho okruhu patří ještě úvahy Otázky života (1911) od významného léka-ře-chirurga N. I. Pirogova (1810–1881).

Z další odborné literatury se v Holanově knihovně dochovaly (větši-nou s bohatými poznámkami; to platí i pro knihy beletristické) Ruské dějiny (1927–1929) nejvýznamnějšího ruského pozitivistického historika z přelomu století V. O. Ključevského (1841–1911); Klasikové ruské literatu-ry (1930) a Historický přehled ruské literatury (1937) J. A. Ljackého (1868-1942), prvního profesora ruské literatury na Karlově univerzitě v Praze (od roku 1922); u nás velmi ceněná Teorie prózy (1933) V. B. Šklovského (1893–1984), hlavního představitele ruské formální školy.

Už padla zmínka o Erenburgových pamětech (Lidé, roky, život; tři díly, 1962, 1963, 1967). Memoárová literatura, epistolografi e a literatura fak-tu patřily zvláště po druhé světové válce k nejvyhledávanější Holanově četbě. Většinu těch knih si půjčoval (po roce 1948 si kupoval knihy jen ojediněle, neměl na to). V jeho knihovně byly Kropotkinovy Paměti

146 147

revolucionářovy (1906–1907) a Moje paměti (1930) Trockého . K oběma knihám se vrátil v padesátých letech.

Není nadsázkou říci, že Holan až do druhé světové války nebral příliš na vědomí SSSR, zajímalo ho Rusko, ruský člověk a jeho duše. Však ta-ké nena psal jediný verš o Leninovi (pouze až v básni Okťabr z roku 1946, Tobě, 1947, čteme o chlapci rudoarmějci, který je „odhodlán rozetnout leninskou křivkou přímé linie / menstruační cykly válek“; totéž v člán-ku Proč jsem se stal komunistou?), přestože básně s tímto tématem psali i jeho tak blízcí přátelé jako Josef Hora a František Halas . Nevěřil Neumannově knize Anti-Gide neboli optimismus bez pověr a iluzí (1937), kterou Neumann reagoval bezprostředně a tvrdě na Gidův Návrat z SSSR. (V červnu 1945 k 70. naroze ninám pozdravil Neumanna verši Gratulace: „Že jste se dočkal! […] Vy spravedlivec jako člověk, / Vy, jako básník: vzác-nost: muž!“; Dokumenty, s. 187.)

Holanův odklon od Západu byl motivován mnichovskou zra-dou (Odpověď Francii: napsána 30. 9. 1938, vyjít mohla až roku 1946; Dokumenty, s. 9–18), jeho posledním ohlasem je adresně útočný pamfl et napsaný v publicistickém volném verši s názvem List anglickým a ame-rickým básníkům z března 1948 (Svobodné noviny 11. 4. 1948; Bagately X, s. 219–224). Přes slepou poúnoro vou víru to je pozoruhodný text, který ukazuje kořeny a důvody Holanova dočasného, krátkodobého souzně-ní s osnovateli únorového puče, v kterém tehdy ještě vidí jistotu pro čas, kdy „zuří mír všech proti všem“. Toto fi nále pamfl etu má předobraz v bás-ni Děti o Vánocích roku 1945 (Dokumenty, s. 210), která končí tříverším: „Krutý a zhovadilý světe, co já s tebou? / Co já s tebou, slyším-li součas-ně tvé vyděračné řeči o tom, / jak zachránit mír, kdyby bylo třeba vojen-sky zakročit!!!“ Také List anglickým a americkým bás níkům začíná obra-zem dětí: „Je první jarní den. A opravdu: slunce dosud svítí. / Touláš se Prahou, děti jsou bledé, podživené / a jejich nohy: vrabčí lejtka, je to k plá-či.“ (Předtím citovaná báseň začíná verši: „Viděl jsem děti o Vánocích ro-ku 1945. / Stály před jedinou boudou na Karlově náměstí / a stály v řadě za sebou. Byly bledé, / půjčovaly si boty a dýchaly si / na čečulky prstů bez nehtů, / ale stály tam trpělivě, pokorně a už jaksi napřed vděčně, / čeka jíce, až na ně dojde a až si koupí / cukrovou vatu na špejli, ten sladký vzduch, / neboť nic jiného nebylo…“) A List pokračuje: „Ale zatímco se slzy vlastní tíhou zatajují, / zloba málem celého světa je až drze určitá, / vyvěšuje svo-ji pudovou vlajku, / jako se nasazuje sekyra na topůrko – / a ti, kteří by mohli odpovídat srdcem, / mají betlémskou hvězdu v mozku. / Deus abs-conditus. Skrývající se Bůh!… // Přátelé, protože básníci, dovolte, abych Vám / pravdivě a prostě napsal toto: / Vaše státy (neříkám národy!) ne-jsou k nám, / zvláště od naší únorové revoluce, / právě vlídné.“ Následuje historický exkurz, v němž Holan nezapře svůj protikapitalistický postoj, připomene tragédii let 1938–1945, mluví dokonce o „nestoudných tvrze-ních o příčině smrti Jana Masaryka “, oslovuje jmenovitě velké anglické


a americké básníky, útočí. Pamfl et končí sentimentálním obrázkem, při němž se ozvala „právě vysílaná hymna Sovětského svazu“. A přece: je to dokument básníkovy opravdovosti a lidskosti, která uvěřila. Netrvalo to ani dva měsíce a Holan prokoukl komu nistický podvod, lež. A protože lež byla pro něho smrtelný hřích, bezmilosrdně odepsal vše, co bylo spojeno s jeho naivní „vírou ve spravedlivý mos kevský čas Spasské věže“ (z autoro-vy poznámky k souboru Havraním brkem, 1946; Dokumenty, 1976, s. 269). Poslední básní v barvách komunismu je Pozdrav! adresovaný prvomájo-vému průvodu (Rudé právo 1. 5. 1948; Bagately, s. 226), v němž jsou i ty-to příznačné verše: „Vidím Vás […] s nadějí v budouc nost, protože věříte v přítomnost, / Vás přesvědčené, že půjdeme-li spolu se Slovany, / půjde-me s Ispolinem, obrem slovanským.“

Naprosto jasně a výmluvně přiznal Holan svou „víru“ v předvolebním článku Proč jsem se stal komunistou? (Rudé právo 24. 5. 1946; Bagately X, s. 466–467; do KSČ vstoupil na jaře 1946, jeho členství bylo pro „abso-lutní pasi vitu“ zrušeno v listopadu 1950.) Význam a argumentace článku vyžadují, aby byl citován celý:

„Kdyby to nebylo neskromné, ukázal bych na některých svých starších kni hách, že už před lety mé sympatie tiskly ruku komunistům, a to s ce-lou upřímností, která před sebeskvělejší frází dávala a dává přednost srd-ci, které tiše vyzařuje.

Je to docela jasné: básník a umělec hodný toho jména proměňuje a znovu utváří tento svět, budiž to silou pokory, budiž to silou revolty, ale vždycky s jediným úsilím: osvobozovat. Jak by takový básník, i jako člověk, který vášnivě nenávidí kamenná srdce buržoazie a který byl a je v ustavič-né revoltě proti jejím zbabělým, protože pohodlným návykům a osobním zájmům a zájmečkům – jak by takový básník i jako člověk neprahl rozbít konečně už jed nou všechno to, na čem se táž nelítostná buržoazie kdysi dohodla, rozbít ty její střádatelské ctnosti, ten její břichatý pocit vlastnic-tví, z kterého téměř udě lala už sám osud, plivajíc na vše, co zde je ještě zázračného a co zde otvírá prostor k dobrodružství?… Jak by tedy (vnitř-ně i navenek) netoužil básník změnit tvář tohoto sobeckého, bestiální-ho, katastrofi ckého světa, změnit jej s jediným úsilím: dospět konečně ke člověku? Neboť miliony z nás nejsou do sud lidmi, a já vidím příliš dobře jejich bolestná ústa, tu hladovou čáru hladu, bídy a zvířecího ponížení!

Řekl jsem před chvílí, že údělem básníka a umělce – má-li nějaký úděl – jest osvobozovat… Koho? Člověka především. Věci zároveň. A nejsou mi pouhými slovy slova tak drahá jako např.: osud, důstojnost, láska a bu-doucnost… Snad se neholedbám, pravím-li, že mi vždycky šlo o jejich nej-hlubší smysl a o naplnění tohoto smyslu. A já věřím, že komunistům jde o totéž. Naše cesta tedy – cesta věru těžká, protože cesta odpovědných experi mentů a rizika –, naše cesta tedy je společná.

A to jsem vůbec nemluvil o své vroucí lásce k Sovětskému svazu. O lás-ce k Sovětskému svazu, kterému vděčíme za vše a který, stejně milující,

148 149

uvedl v pohyb svou skvělou hvězdu – stálici… Hledím na tuto hvězdu s úža-sem a raduji se. Raduji se, neboť ona pochopila sám život v celé jeho krás-né nepřebernosti, ona jest život, ona jest život šťastnější a důstojnější – a nikdo nepře ruší tu její leninskou : křivku přímé linie!“

Než se vrátíme k Holanovu mládí, je třeba zmínit se ještě o jedné věci. V euforii díkuvzdání využil autor ve dvou básních jména Stalin . Ovšemže o něm nenapsal ani poému jako Vítězslav Nezval , ani jakoukoliv báseň jako dlouhá řada autorů převážně třetího a čtvrtého nálevu. Stalin mu byl synony mem vítězství, porážky fašismu. V Díku Sovětskému svazu, kte-rý vulkanicky vznikl v noci z 16. na 17. května 1945, čteme tyto verše, pro Holana příznačně spjaté s dítětem (Dokumenty, s. 129):

Ó jásote, když vděčnost vítá!Ó budoucnosti pramenitá!Jak vstřícně dýchla kalina,když zbylé temno prchlo samopřed Světlankou, která, jak známo,je světlou dcerkou Stalina !

V Rudoarmějcích (1946), kreslících prosté hrdiny-vojáky spíš z rodu Dostojevského než z Rudé armády, závěrečný XIX. portrét („kolektivní“ na rozdíl od předchozích individuálních) končí verši (Dokumenty, s. 184):

ať žijí ti, kterým netřeba býti nadosobními, aby byli člověkem,člověkem, tou dosud vzácnou samozřejmostí ve prostoru zázračné hry,člověkem, kterého noc anglo-amerických klubů nutí zas a zaseskládati životu slib chudobyv krušných lomech čtvrté pětiletky,v kterých se doluje na jasný kámen zvaný stalinit!

Je to zřejmé: Stalin , přesněji: to, co představovalo jeho jméno, byl Holanovi symbolem, který – jako v ruských bylinách – vrostl do dějin ja-ko osvoboditel, jako „heraldický“ znak. Jistě, jaký paradox! Ale i takový byl rok 1945 v Če chách…

Obraťme se nyní znovu k básníkově biografi i pod zorným úhlem nábo-ženské víry. Jsme v Podolí u Bělé pod Bezdězem, kam se Holanovi přestě-hovali z Prahy, básníkova rodiště, roku 1911.

Rodiče Vladimíra Holana nebyli nijak zvlášť nábožensky založeni, otec byl spíš idealistický pragmatik a příležitostný rebel, matka citlivá pokro-ková humanistka s evidentně múzickými sklony. Vliv na Holanův příklon k nábo ženství měla v mládí četba Aloise Jiráska . V roce 1962 o tom ře-kl: „Chtěl jsem být mnichem – hlavní zásluhu o to měl, ač to zní paradox-ně, Alois Jirásek , především první díl Mezi proudy, který mne jako hocha


fascinoval.“ (Baga tely, s. 511.) Básník rád vzpomínal na P. Otto Rájka z au-gustiniánského kláštera v Bělé pod Bezdězem (navštěvoval tam měšťan-ku v letech 1916–1919), který ho soukromě učil latině, a na onen „krásný a starý kláš ter“, kde na něho působily „ambity, obrazy světců“ (Bagately, s. 491). V létě 1928 si v klášteře v Bělé vyžádal adresu P. Otto Rájka a na-psal mu. Dočkal se laskavé odpovědi: „Milý Vladimíre! Dopisem Vaším byl jsem velmi pohnut – rozrušen. Vidím Vás dosud, nesmělého hocha, jak s bázní vcházel do mého bytu a se strachem otvíral tu nešťastnou latin-skou učebnici. […] Jsem rád, že jste studie šťastně odbyl. Snad jste ne-nalezl spokojenosti ve svém povolání, snad se i to dá změnit, abyste svo-jí utýrané duši získal ztracený klid a pokoj, jakému jste se těšil v létech svého mládí. […] Sebe poznat jest již hotové vítězství, když vím, proti če-mu mám bojovat. Neztrácejte důvěry v sebe […] Těším se na shledání.“ (Bagately XI, 1988, s. 325.) K setkání však nedošlo.

Když Holan přešel po prázdninách 1919 do 2. třídy Státního reálného gymnázia v Praze II v Truhlářské ulici, bydlel do února 1920 u sestřenice z tatín kovy strany. „Na Vánoce jsem jel domů do Hejnic [Holanovi se opět přestěho vali] a řekl otci, že tam bydlet nebudu. Ten mlčel. Po Novém ro-ce přijela do Prahy maminka. Ptala se na katechetu. Říkali jsme mu Vajgl. Ten mamince doporučil klášter boromejek. Bydlel tam kdekdo: nalezen-ci, úřednice, stu denti. Také dva malíři. Nemohu si stěžovat. Spalo nás dva-cet i víc v jedné místnosti. Brzy ráno nás budili na mši. Zamilovala si mě sestra Gubertina, krasavice, a protože viděla, že jsem pilný, dala mne me-zi vysokoškoláky.“ (Bagately XI, 1988, s. 327.) U milosrdných sester Karla Boromejského v Praze Kar líně bydlel Holan do června 1923. Tento pobyt v Holanovi nepochybně zane chal hlubší stopy; když vzpomínal na své mládí, rád o něm hovořil.

Brzy nato přišla puberta a s ní i první milostné zachvění podobné smršti. Koncem sexty se Holan seznámil v literární společnosti se Sonjou Špálovou , která byla o sedm let starší; po tříletém manželství v lednu 1924 ovdověla. (Podle autora to bylo koncem sexty, podle Špálové až o dva roky později, na jaře roku 1926 – pravda je zřejmě uprostřed, do skupiny mladých literátů, kde se sblížili, chodil Holan v první polovině ro-ku 1925.) Jednou přiznal, že se kvůli ní chtěl zabít. (Viz Bagately XI, 1988, s. 328–330.)

Nepochybně tato milostná zkušenost otevřela před Holanem propast erotiky, která se stala jedním ze zdrojů jeho imaginace. I ona v sobě nes-la zá sadní rozpor, který byl determinován křesťanskou etikou. Proto se tolikrát v jeho díle vrací téma, přesně pojmenované v Noci s Hamletem:

Láska!… Odvažuje se, dřív než žije,a ničí vždy to, co ji živí… Obrácený sníh…Ale sníh pod patou anděla abstrakcenetaje… A jakože osud není zvědavý na ideál,

150 151

je panování a je vláda… Ale láskaměla by být, čím bude… Ale právě jípoznáváme, že jsme odsouzeni už teď…I absurdno je absurdní…Nemáme na vybranou…

[…]

Láska je jenom jedna a je jenom jednou.Láska je skutečně smrtelná!

(Nokturnál, s. 157 a 160.)

Po prázdninách 1924 se Vladimír Holan seznámil se Zdeňkem Kalistou (3. ledna téhož roku zemřel Kalistův nejbližší druh a pražský spolubydlící Jiří Wolker ). V Kalistově vzpomínce na Holana, namluvené v druhé polo-vině sedmdesátých let (Bagately XI, 1988, s. 456–462), není žádná zmínka o rozhovo rech na téma náboženství, přestože oba k nim mohli mít osob-ní i literární důvody. Katolík Kalista , v té době už asistent historického se-mináře Karlovy univerzity, byl patronem Holanových prvních básnických pokusů; v revue M 20, do níž také přispíval, vyšla v říjnu 1925 většina čísel, která autor zařa dil do oddílu Biblická půlhodina (Josef z Arimatie, Pavel z Tarsu, Král David a šest malých básní v próze) ve své prvotině Blouznivý vějíř (vyšel v prosinci 1926). Dvě z básní – Král David a Pavel z Tarsu – by-ly v závěru označeny jako součást celku s názvem Bible Aristofanés. Už toto pojmenování stejně jako jejich tón je silně apokryfní, metodou i ne-závaznou hravostí patří do okruhu českého poetismu. Kalista zase ve své wolkrovsky laděné prvotině Ráj srdce (1922) má řadů náboženských mo-tivů, jeden oddíl se jmenuje Město Boží, závěrečná Píseň, která se zpívá na konci, je modlitba k Bohu.

Pro naše téma stojí z Kalistovy vzpomínky na Holana za zmínku jen tři věty, byť jsou zřejmě silně nadnesené: „Nevím, jak pozoroval Holan mne, ale já jsem se zapouštěl dost hluboko do jeho psychického obrazu. Bylo mi ná padné, jak Holan, který přece přede mnou tak živě zdůrazňo-val svůj komu nismus a za žádnou cenu nechtěl se od něho odpoutat, ani ne pouhým zdáním odpoutání, jak vystupoval například s náročivou ele-gancí na veřejnost. Sám byl z rodiny dosti chudé…“ (Bagately XI, 1988, s. 461.) Kdyby tomu s Holanovým komunismem bylo tehdy tak, jak to pre-zentuje Kalista , nutně by se to muselo projevit v Blouznivém vějíři, který je – zdá se – věrným odrazem autorových nálad, závislostí, myšlenkové-ho i tvárného tápání z období 1925–1926. Nebo ve verších (první báseň otiskl Holan 8. června 1924 ve Studentském časopise; Bagately, s. 161) a prózách tištěných po časopisech (jsou ve svazku Baga tely). Zatím pra-vý opak je pravdou. Pokud nejde o někdy až rozpustilou hru, prodírá se


už tehdy na světlo Holanovo metafyzické vědomí. Styky Kalista –Holan skončily zřejmě v polovině roku 1927, kdy vyšlo třetí a poslední číslo časo-pisu První svazek (1. číslo je z října 1926), redigovaného Kalistou ; za jeho administrativu odpovídal Holan (viz Bagately XI, 1988, s. 335 a Bagately X, 1988, s. 450).

Zásadním dokumentem Holanova vztahu k víře a náboženství je nepo-chybně jeho dopis, bohužel ztracený, z léta 1928, v němž žádá staroříšské-ho Josefa Floriana (9. 2. 1873 – 29. 12. 1942), soudě dle jeho dochované odpo vědi, aby ho vyučoval katolickému náboženství. V dalších dopisech (zacho valo se jich 23 a 3 další korespondenční jednotky) se už Florian k to-muto tématu nevrací. Florian byl Holanovi jednou z největších autorit, po-čínaje Triumfem smrti (1930) mu básník posílal všechny své knihy. (O tom-to vztahu in Bagately XI, 1988, především na s. 342, 347–348, 373 a 380.)

V první polovině června 1930 navštívil Holan v Tasově Jakuba Demla a pobyl u něho několik dní. Přímým podnětem k návštěvě byl Demlův do-pis z 30. dubna, jímž děkoval za Triumf smrti: „Milý pane Vladimíre Holane, stačí z Vašeho Triumfu Smrti přečíst první stránku, aby se poznalo, že jste básník a umělec. Máte opravdu dar umění, dar Ducha Svatého, jak tomu rozumí římskokatolická církev. Z celého srdce přeji Vám tohoto neštěs-tí a kdykoli Vám bude zle, vzpomeňte si, že Vás mám rád, a co více jest, že Vás ctím. Jak bych Vás neměl rád a jak bych Vás nectil, když tolik vidí-te a máte odvahu o tom ještě zpívat? Já odejdu, snad už nikdy s Vámi ani mluvit nebudu, proto toužím Vám říci: na své perutě vezměte národ a ne-styďte se nikdy za toto mé slovo: národ Vás očekává, národ se na Vás tě-ší, národ Vám připra vuje trůn královský, národ Vás potřebuje, právě Vás, národ nemůže být bez básníka – Otokar Březina umřel a není možno, aby umřel. Budete nešťasten a přeji Vám toho neštěstí, je to veliký dar. Je-li Bůh žárlivý (zelator animarum), Duch Svatý je především a obzvláště žár-livý, proto jsem řekl, že budete nešťasten a že Vám toho neštěstí přeji. Triumf Smrti – to bylo, ale dnes už jest a ode ,dneška’ bude: Triumf nad Smrtí! Non deseris alta, ne deseras alta! Vám vděčný Jakub Deml .“ – Holan okamžitě, 4. května 1930, reagoval: „Když jsem uviděl razítko Tasov, dostal jsem alkoholické třesení rukou – můj starý hřích –, neboť jsem poznal, že to bude pohár vína nejlepšího, i kdyby bylo hořké (odmítavé). Nuže, vy-pil jsem je, jako vždy ,až do dna’, dojat, otřesen. A je mi k pláči. Neb musil Jste uznamenati, jistě mnohokrát zrazen, že píšete člověku neznámému, pobudovi nakaženému, vyhoštěnci na pustinách Molokaie, a přece a s lás-kou Jste tak učinil. Je mi k pláči, toť štěstí, toť zahanbení… A hle, nemo-hu více a rád bych nechal místečko, kam by padla všechna tíseň, jako se podává a tiskne ruka, pojednou za dvacet pět let se vynořivší. Tam jste Vy, Jakub Deml , říkám si, a je mi jasno. Tady jsem já a je mi tma. Změřil jsem to hvězdami. […] A nemohu více v prázdnotě slov, věře, důstojný pane, že Vás potkám i jinak.“ K setkání došlo za měsíc. – Jako poděková-ní za pobyt napsal Holan báseň Pohostinství, datovanou „Tasov, červen

152 153

1930“ (Bagately, s. 312). Zřejmě při odjezdu z Tasova mu Deml věnoval Tanec smrti: „Panu Vla dimíru Holanovi v přátelské oddanosti a s díky za jeho verše Jakub Deml . V Tasově na sv. Antonína Paduánského 1930.“ (Tj. 13. června.) – Holan se k přijetí v Tasově vrátil dopisem z 20. červ-na 1930: „Po celé tyto dny, čtvrté poschodí a hlava ovázaná způsobily, že teprve dnes Vám děkuji co nejvrouc něji za onen čas bez času, za chochol přilby zdvižený z kraje, za bezpečnost, toto jméno přátelství, a za vše, čím jsem se zadlužil, což je, protože dluhuji Vám, věc svatá a jako by život na ni nestačil. Vzal jsem odměnu, prve než jsem co vykonal. To se slyšelo na vrcholech. Byla v Holanech věrnost, jejich stav, a právem píšu to sem navždy.“ K pobytu v Tasově se Holan znovu vrací ještě v dopise z 16. říj-na 1930: „Důstojný pane, když je mi nejhůře, myslím na Vás, že mne máte rád, řídě se tím, co jste mi kdysi napsal, a řídě se tím, co mi o tom píše mé srdce. Nikdy se to zcela nepochopí. Člověk by musel dříve zemřít. Člověk vlastně ani neví, kdy je mu nejhůře, ale já vím, že na Vás nevzpomí nám je-diné, když je mi nejhůře. […] Červen nezapomenutelný a nesu ještě tasov-ské slunce na svých prsou, slunce přímo a slunce žuly. Stalo se mi něko-likrát, že jdu ulicí hnusnou, zřícenou jaksi pohybem tramvaje – a pojednou zaslechnu šum kornoutu s cukrovím. Kde jsou děti? Stalo se mi jednou, že jsem upadl, nevím jak, v parku a nějaký muž mne zvedal a mne napadlo: Deml , aniž vím proč, neboť jsem ani nezahlédl černý šat, ani jsem nezasle-chl hlas. A bylo mi dobře na ten okamžik […] Byl jste prý v Praze, přijmě-te s láskou nabídku, která by Vás v našem bytě přijala s láskou, kdybyste sem zabloudil.“ Stýkali se spolu nepravidelně osobně (Deml byl nejméně jednou ve Strašnicích, v květnu 1935, a dvakrát třikrát na Kampě) i písem-ně až do smrti Jakuba Demla (11. února 1961). – O Holanovi se Deml zmi-ňuje ve Šlépějích XV (září 1930), XXI (září 1936), XXII (červen 1937). Kromě dedikací v knihách (Holan však několik Demlových knih rozdal) zachova-lo se třináct Demlových dopisů a patnáct dopisů Holanových (deset z let 1930–1936, pět z let 1951–1960). V posledních dvou dopisech (z 15. a 26. lis-topadu 1960) Deml píše: „Drahý pane Vladimíre, už zase ležím (letos už popáté) pět neděl v nemocnici […] Moc často na Vás myslím a mám Vás rád, milujete slovo – –“ – „Drahý Vladimíre […] V posledních dnech vi-děl jsem ve dne v noci Vaše dílo jak bělostnou relikvii ve skleněné rakvi a na té relikvii byla živá kvítka. Možná že toto vidění vzniklo z Vaší kníž-ky o Vašem zvěčnělém otci. […] Nejsme opuštěni – Kolem nás samá dra-mata!“ (Bagately XI, 1988, s. 343–344.)

Vladimír Holan považoval za génie české poezie Máchu , Březinu a Demla . Často když mluvil o Jakubu Demlovi , a bylo to vždy s hlubo-kou úctou, hovořil o něm jako o „římském knězi“. Dá se dokonce říci, že Demlovo posvěcení básnické měl spojeno s jeho posvěcením kněžským, že ho chápal jako jednoli tou osobnost.

Pokornou úctu choval Holan ke knězi a vědci ThDr. Josefu Vašicovi (30. 8. 1884 – 11. 4. 1968), řádnému profesoru bohoslovecké fakulty


KU, badateli o staroslověnském, staročeském a barokním písemnictví. Seznámil je někdy v letech 1934–1935 František Halas (viz Bagately XI, 1988, s. 530). Holan ho záhy požádal o příspěvek na téma české literár-ní baroko do časopisu Život, který redigoval. V Holanově pozůstalosti se od Vašici zachovalo 27 dopisů a 17 pohlednic z let 1935–1946 a 1952–1967. Josef Vašica býval častým návštěv níkem na Kampě. Na každou návštěvu se Holan připravoval jako na svátek. Pauza mezi léty 1947–1952 není nikde osvětlena (nelze předpokládat, že by se korespondence z těch let nedo-chovala). Zdá se, že tu sehrálo roli několik skutečností. Vašica byl do ro-ku 1949, kdy z fakulty odešel, jistě velmi zanep rázdněn, Holanovi sháněli usilovně byt, ve Strašnicích žili už jaksi „nane čisto“, v srpnu 1948 se pře-stěhovali na Kampu, 27. dubna 1949 se jim naro dila dcera Kateřina . Vašica mohl právem očekávat, že bude požádán, aby ji pokřtil – když 12. srpna křtil Halasova druhého syna Jana , byl kmotrem Vladimír Holan. Jenže Holan 18. února 1948 vystoupil z katolické církve, vrátil se do ní 16. října 1950. To jistě nebyla vhodná doba k tomu, aby se chtěl setkat s Vašicou . Přitom Josef Vašica byl vůči Holanovi – a on to nejednou zdůraznil – vel-mi tolerantní, nevyvíjel na něho žádný, tím méně věroučný nátlak, ctil ho především jako velkého básníka.

Jestliže Vašica byl Holanovi především biblickou Marií (ovšem i on ho ma teriálně podporoval, byť neměl v padesátých letech na růžích ustlá-no), pak P. František Martinek , farář ve Fryčovicích, Bruntále a nakonec v Mohelnici, mu byl hlavně trpělivou a oddanou Martou (viz Nový zákon, Lukáš, 10, 41–42). Svědčí o tom jeho dopisy z let 1949–1973 (zachovalo se jich 25 + 33 dalších jednotek) a jeho časté návštěvy především na Kampě a ve Všenorech, kde v letech 1949–1959 pobývala u své dcery Růženy vet-ší část roku Hola nova matka. Holan tam během roku býval několik mě-síců (viz Bagately XI, 1988, s. 454). Hlavním důvodem Martinkových ná-vštěv bylo Holanovy obdarovat.

O básníkově vztahu k P. Františku Martinkovi svědčí Holanovy dopi-sy (17 jich je z let 1952–1956, 2 z roku 1965), pohlednice a korespondenč-ní lístky (10 z let 1952–1956, po jednom z roku 1958 a 1962). Alespoň tři citáty: „Kruté dny, jeden za druhým. Tím častěji vzpomínám na Tebe jako na kněze, člo věka, přítele.“ (28. 9. 1952.) „Kačenka byla narych-lo operována na zánět slepého střeva. Jsme s ní teď opět u babičky ve Všenorech, tuze zhubla, dá Bůh, že se zase zotaví. Prosím, pomodli se za ni. Tobě pak žehnej Bůh, Ty jsi dobrý člověk.“ (2. 10. 1953.) „Příteli – ne-máš volný groš? A dlouhý dopis slíbil jsi! Nic nedochází… Mrazí… Tvůj Vladimír.“ (27. 1. 1954.) V kondolenci k Martinkovu úmrtí píše Holan jeho bratru JUDr. Josefu Martinkovi 21. 12. 1975: „Měl jsem P. Františka velmi rád.“ Seznámili se v říjnu 1950, kdy si Holan vyjel s Jaroslavem Seifertem a Bohumilem Novákem do Beskyd za Pavlem Parmou , knihkupcem ve Frenštátě pod Radhoštěm. (O tom v Seifer tově vzpomínkové knize Všecky

154 155

krásy světa, 1982, s. 316 an. a v Holanově básni Vzpomínka z února 1953; viz Bagately X, 1988, s. 254 a 449.)

Kromě těchto tří kněží (každý z nich byl tak jiný a každý jinak vzác-ný) vídal se Holan za války a bezprostředně po ní s dominikány, přede-vším s Metodějem Habáněm (v Holanově pozůstalosti je uloženo 5 jeho dopisů a 4 další jednotky z let 1944–1945 a 1969). S dalšími spisovate-li – např. Fran tiškem Halasem a Janem Zahradníčkem – přednášel Holan v srpnu 1945 na Akademickém týdnu na Sv. Kopečku u Olomouce, v říjnu téhož roku se zú častnil spolu s Halasem diskuse na podobném setkání v dominikánském klášteře v Praze v Husově ulici.

Posledním Holanovi blízkým knězem byl P. Vladimír Rudolf , farář v Praze 4 – Lhotce: „První setkání se uskutečnilo v roce 1968 začátkem února. Bylo to nezapomenutelné. Byl to dlouhý rozhovor zcela nese-ný otázkami exis tence Boha a víry v něho. Velké vyznání vyznělo větou: ,S Bohem zápasím každý den!’ Vůbec jsem se nedivil této formulaci, ne-boť utrpení básníka bylo nezměrné. Manželka básníkova mě pak často navštěvovala a dosvědčovala básníkovu víru v Boha. Sama pak po smr-ti básníka začala studovat Písmo a vyprávěla i vlastní důvod postoje mi-mo náboženskou oblast. […] Neměl jsem nikdy důvod pochybovat o tom, jak zrála víra básníka. To také nesčísl někrát paní Holanova potvrdila.“ (Ze svědectví P. Vladimíra Rudolfa z čer vence 1990.)

Ve svém životě se Vladimír Holan stýkal s řadou katolicky (nebo křes-ťansky) orientovaných intelektuálů – stačí nahlédnout do soupisu za-chované přijaté korespondence (Bagately XI, 1988, s. 491–502). Podle abecedy to jsou pře devším: Karel Čechák (zachováno 17 listovních jed-notek z let 1944–1956; germanista, pomáhal Holanovi s překladem epo-su Albigenští od Nikolause Lenaua ), Jan Čep (dopisy se dochovaly jenom 3; Holan měl Čepa velmi rád, vážil si ho jako člověka, prozaika, esejisty, překladatele, často na něho tiše vzpomínal – znali se zřejmě z let 1929–1930, viz Bagately XI, 1988, s. 340), Ivan Diviš (30 jednotek z let 1961–1966), Emanuel Frynta (22; 1947–1955), Bedřich Fučík (7; 1942–1970; do rukopis-ného sborníku k Holanovým se dmdesátinám napsal esej Byla v Holanech věrnost, opřený o Holanovy dopisy Demlovi ; in Čtrnáctero zastavení [1992, s. 287-300]), Marie Glabazňová (22; 1940–1975), Zbyněk Hejda (13; 1962–1970), Vladimír Justl , Oldřich Králík (116; 1939, 1950–1975; o tomto vztahu in Bagately XI, 1988, především na s. 484–489), Radovan Lukavský (39; 1964–1975), Rudolf Matys (18; 1958–1969), Jiří Němec (27; 1960–1968), Jarmila Otradovicová (54; 1943–1956, tedy před její komunistickou avan-týrou), Josef Palivec (20; 1933–1969), Pavel Parma (47; 1951–1968), Věra Provazníková (18; 1964–1975), Bohuslav Reynek (33; 1933–1969; nikdy se neviděli, Holan znal jeho ženu a oba syny, ctil ho jako mimořádného člověka a velkého básníka, překladatele, grafi ka; jeho jméno patří k nej-častějším v Životopise V. H., Bagately XI, 1988, s. 313–450), Vojtěch Sádlo (6; 1939–1943), Ivan Slavík (29; 1949–1970), Helena Vendyšová (psala


si především s Holanovou ženou, překládala pro přátele Holanovy ver-še do italštiny, kontaktovala P. Vladi míra Rudolfa s básníkem), Vlastimil Vokolek (48; 1931–1970; patřil k úz kému okruhu Holanových celoživot-ních přátel; viz Bagately XI, 1988, především s. 346–349), Albert Vyskočil (8; 1942–1965; prohloubil Holanovo pozná ní K. H. Máchy ), Stanislav Zedníček (137; 1940–1974 – přítel z nejoddanějších).

Do tohoto okruhu patřili i někteří lékaři. Jedna historka velí zmínit se o Stanislavu Janouškovi , s nímž se Holan stýkal za války a v prvních le-tech poválečných; je autorem fotografi ckého portrétu Holana i jeho ženy (Bagately XI, 1988, dokumentární příloha č. 76 a 77) a Holanem tradova-ného dotazu, zda mu už papež odpověděl, což byla Janouškova ironic-ká reakce na báseň Papeži Piu XII., která vyšla v Tvorbě 6. února 1946 (Dokumenty, s. 201). Tato agresivní báseň – v její argumentaci se zase ob-jeví obraz dětí, jež „čapou v závějích bosky“ – patří do skupiny aktuálních pamfl etů, psaných Holanem bezprostředně po válce jako reakce na růz-né zprávy, hlavně z novin (u tří básní použil citací jako motta: Terst I, Svět se nedoví…, Terst II; další čísla: Tobě, Koreo!, Tobě, Číno!, Daladierovi, Jihoslovanům aj.; všechny ve sbírce Tobě, Dokumenty).

Do skupiny přátel-básníků, kteří v různých fázích života byli vě-řícími nebo se o to snažili, patřil především Holanův nejvěrnější druh František Halas (stýkali se velmi často od roku 1931 až do Halasovy smr-ti 27. října 1949), František Hrubín a Jaroslav Seifert (o všech podrob-ně v Životopise V. H. ve svazku Bagately XI, 1988). Ve třicátých letech k nim patřil ještě Vilém Závada (Holan si cenil jeho prvotiny Panychida, 1927) a „kulhavý poutník“ Josef Ča pek , kterého Holan ctil s úctou té-měř synovskou.

To, že Vladimír Holan měl celý život kolem sebe různé kněze a že se stýkal především s intelektuály křesťanského zaměření, bylo dáno jak okolnostmi vnějšími (s řadou z nich ho seznámil Halas , k jiným si našel cestu sám, pře devším k Florianovi , Demlovi , Vokolkovi ), tak vnitřními. Otázky víry ho pro následovaly celý život, rád provokoval hovory na to-to téma. Navíc byl celým svým ustrojením a tvorbou básník-metafyzik, proto mu byla cizí poezie bez této dimenze. A nejen poezie, i sám smy-sl existence, lidského bytí. Jak se smířit s lidským údělem a se smrtí bez Boha – to byl jeden z jeho základních celoživotních problémů. Bez po-chopení smrti mu nebylo života. A jak chápat smrt, nepřipustím-li exis-tenci Boha? Ano: Vladimír Holan se celý život děsil, že „k víčku tajemství“ by se měl stát „okem“…

Paradoxem vnějšího obrysu Holanova života zůstává, že jeho žena nedovo lila v předsmrtných týdnech k němu zavolat kněze. Odůvodnila to tím, že prý by se Holan bál, že umře. Jenže on věděl, že smrt už při-šla, ale jako by se nedo kázal rozloučit – možná i proto, že se cítil neu-smířen. Mluvit ani psát už nemohl a oči, ty krásné oči, plakaly a ztráce-ly svůj jas, i ony oněměly. O Holanově umírání napsal Jaroslav Seifert

156 157

ve své panychidě Pocta Vladi míru Holanovi, datované dnem pohřbu, 10. dubnem 1980:

Holan umíral dlouho.Telefon mi často padal z ruky.V té zpropadené voliéře Čechrozhazoval své básně s pohrdánímjako kusy krvavého masa.Ale ptáci se báli.

Smrt chtěla od něho pokoru,pokoru však neznal ado poslední chvílebojoval se smrtí zuřivě.

Anděl, který mu pozvedával ruce,když umdléval,seděl na kraji jeho postelea plakal.

(Býti básníkem, 1983.)

S Holanovou pokorou to však bylo složitější. Znal ji: před uměním a před Bo hem. Ne marně se utěšoval výrokem Léona Bloya , že „rouhání je mod-litba zoufalcova“. A tehdy, když ho pokora opustila a lidská pýcha se rou-hala před tváří Boha, na kolenou se modlil k jeho Matce…

Básník skutečně umíral dlouho. Zdálo se, že přivolává někoho, kdo by ho doprovodil na nekonečnou pouť, o níž tak často psal, když hovořil se smrtí, a kterou tak pregnantně pojmenoval v eseji O K. H. Máchovi , na-psaném na podzim 1940 (Bagately, s. 460–464): „VEČNÉ NIC! Odmítá tedy všechno! Odmítá i sen!!! […] Sen ještě stále kouzlí a pozlacuje masky sice čarovné, ale masky – a ,i ten nejkrásnější sen (abych užil slov Máchových ), zdá-li se člo věku při tom, že sen to jest, netěší člověka…’ Kdežto Nicota! To je Absolutno!!! Jistota!… Jak jemný hudební sluch měl tento básník, že zaslechl i nejtišší inkantaci jejího vábení! Jak prostupný byl a jak milu-jící, že se nebránil její dostředivé, hvězdnaté radioaktivitě! Jak jeho zou-falá, kořící se láska k ní přinutila ji býti tou, do které jedině se vejde Bůh!“

A ještě jeden citát ze stejného okruhu, třetí část poslední z pěti Holanových básní věnovaných tématu K. H. Mácha :


A že se bojíme… Že se bojímevnitřních obrazů jen proto,že nejhlubší smyslností dojdou tvarůa že ve tvarech je skončen růst.

Slyším, jak smrt žere řev duše.

(A znovu vám – Karle Hynku Mácho !, Na celé ticho, s. 91.)

Poslední verš zní jako zoufalství předpovědi…

III

Přestože Holanovo dílo je monolitní, je na jeho pouti nejedno „zastave-ní“ – však také šlo o křížovou cestu utrpení a odříkání, vědomé oběti, kte-rá jediná podmiňuje možné osvobození, a tedy i „vzkříšení“ ducha. Jedním z těchto zastavení je Noc s Hamletem. Je to zastavení z nejpodstatnějších, protože tato rozlehlá skladba (báseň, poéma, traktát, dialog a řetěz pří-běhů) má výrazné syntetizující prvky, sumarizuje „poznané“, tedy tuše-né a viděné, procítěné. Její tematické a motivické spektrum je široké, je-jí ponor hluboký, její fi lozofi e nesmlouvavá a její metaforika propastná.

S jistým zjednodušením lze říci (však také jde o rozhovor s Hamletem), že základní otázkou autorovou je To be or not to be… K tomuto výchozí-mu vyme zení odkazují jak konkrétní verše (např.: „Každá představa je lá-kavá… I představa sebevraždy…“), tak smysl a patos celé skladby. V bás-ni najdeme všechna základní Holanova témata, vyrůstající z konkrétní společenské rea lity, kterou ovšem přesahují do polohy nadčasové. Noc s Hamletem vznikala v letech 1949–1956, konečnou podobu dostala roku 1962, kdy se rýsovala naděje na zveřejnění. Její jádro se zrodilo roku 1949 a nejvýš v následujících dvou letech, pak vznikaly vsuvky, roku 1962 vy-pustil autor asi 300–400 veršů, dotvořil kompozici básně a připravil de-fi nitivní znění. V Noci s Hamle tem se Holan znovu představil jako básník mýtotvorný, jehož poselství pra mení v tradici a ústí v prostorách, které přesahují do budoucího času. Je tvůrcem z rodu Homérova , Vergiliova , Dantova – s tím posledním sdílí feno mén pekla, jehož pojmenování umož-ňuje čtenáři nalézt ráj, tedy osvobození.

Noc s Hamletem, báseň-rozhovor, je nesena svárem světa materiální-ho s duchovním, noumenálního s fenomenálním, reality s ideou, ďábla s Bohem, člověka s ním samým. Je to báseň o podstatě bytí, v níž Holan „nejsystematič těji“, tedy nejodvážněji a nejhlouběji, poodhalil „víčko ta-jemství“, k němuž se stal „okem“; a k „lyře tajemství“ chvějící se a přitom tak pevnou „rukou“. Nocí s Hamletem znovu a podstatně básník stvrdil to, čím od samého počátku utvá řel svůj básnický rukopis, čím modeloval svou podobu – je to svár ro zumu, srdce, duše a pohlaví. Tedy: být básníkem

158 159

myšlenky, sdělení, básní kem metafyzického rodu, ne pouhým pěvcem. V úvodu studie citovaná báseň Modlitba prosí o to, aby básník mohl „vát“ a aby – zavěšen jako síť mezi dva cedry své touhy – „tě mohl kolébat“.

Vnucuje se otázka, kohože chtěl Holan kolébat. Jde o modlitbu, ad-resát není explicitně pojmenován, jisté vazby však jsou nápovědné: „kde nejsi se bou už, tam proroci jsou tví“ na straně jedné, a na druhé slova něž-ného erotismu: „vát“, „dva cedry touhy mé“, „kolébat“. Koho chce básník kolébat? Zdá se, že jde o modlitbu-prosbu adresovanou „majiteli“ tajem-ství, symbolu tajemství. A protože tajemství není jednoznačně pojmeno-váno, jsme odkázáni na sémantické konotace. Ty se pohybují na ose Bůh – žena. U Holana to není v rozporu. Jde dokonce tak daleko, že ve chvíli, kdy v bídě a hoři zoufalce zavrhne Boha, vzývá jeho Matku, neboť mat-ka mu je jistotou za každých okolností. Hlasem se ještě rouhá Bohu, a už padá na kolena, aby se modlil k Panně Marii s děťátkem, symbolizované dřevěnou soškou a později ještě hlavou líbezné ženské krásy, odlitkem ze sloupu strženého na Staroměst ském náměstí po první světové válce. (Ta hlava „zaskočila“ Jaroslava Sei ferta , který o ní i o Holanově „herezi“ vydal svědectví v básni Hlava Panny Marie ve sbírce Deštník z Piccadilly, 1979.) Osobní zájmeno „tě“ z Holanovy Modlitby má v sobě cosi z meta-fyzického tajemství, které spojuje lidské s božským, tělesné s duchovním. A skutečně: v Holanovi žilo cosi, co známe z gotických madon, jejichž tvůr-ci otiskli v podobě Boží Matky svůj ideál ženy. Nebo co je podstatou po-ezie španělských mystiků 16. století a části barokního písemnictví včet-ně našeho Adama Michny z Otradovic.

Vraťme se však k Noci s Hamletem pod zorným úhlem tématu Bůh. Toto slovo mu je konkrétním pojmenováním i symbolem – Holan je bás-níkem sym bolu. Ve fragmentu Noc s Ofélií, který napsal v srpnu 1972, čte-me: „Víte, nenáviděl alegorii, měl rád symbol.“ (Nokturnál, s. 175.) V Noci s Hamletem jde o pojmenování konkrétní, řečeno s Holanem: doslovné. Přímé odkazy (kromě míst, kde jde o implicitní přítomnost) jsou na sed-mi místech:

1. ba jsou tak hluší, že by rádi slyšelihlas Pána Krista na gramofonové desce…

(Nokturnál, s. 134.)

2. jen jednou všechno proti žaláři,ledaže by sám Bůh chtěl na této zemivystavět si dům…

(S. 135.)


3. Ostatně… Není-li Boha,není-li andělů a není-li i po smrti už nic,proč ctitelé nicotyneuctívají právě je, je nejsoucí?Pocítil jsem to kdysipři lovu na bělozory… Stoupá to takéz čínských hrobů… A kameny Mojžíšovynemluví o jiném… Ale my z pokory narubynebo z pýchy dosud nejasné,protože teprve sešívající měchy,raději políbíme chrta mezi oči a koně na kopyto,a když vejdem do knihovny, nemáme strach…Při lovu na bělozory cítil jsem rytmus,u kamenů Mojžíšových pohyb,u čínských hrobů rytmický souzvuka u Ainů bohy blízké, daleké, lehké a těžké…

(S. 139–141.)

4. I kdyby nebylo Boha, i kdyby nebylo lidské duše,i kdyby duše byla, ale byla smrtelná,i kdyby nebylo zmrtvýchvstání,i kdyby nebylo pak už nic, opravdu nic,moje, stejně jako tvoje účast na takové komediibyla by zas jen soucitem, soucitem s žitím,které je jenom dech a žízeň a hlada páření a nemoc a bolest…

(S. 145.)

5. Když mne důvěřivě přijímá mé dětství,dávám se do zpěvu.Když pomyslím na trnovou korunu Pána Krista,zmlkám úděsem.Když pohlédnu na trnitý keř a vidím v něm ptačí hnízdo,začínám naslouchat.Ale když poznávám člověka,dávám se do nářku…

(S. 145.)

6. EURYDIKA: Julie!… Holčička!… Už vím:bylo jí něco přes rok, když jsem umírala…Stromy ohýbaly vrcholky větru… Byl to

160 161

úžas, nebo výkřik?… Modlila jsem sek Bohu: za ni, za tebe! Litovalajsem všeho, měla jsem soustrast… Aleco v milosrdenství není odpuštěním,tlumočilo by rádo cizí jazyk jich obou…Jsme u rouhání…

(S. 153.)

7. Panna! Co Bůh si vymyslil, chce míti procítěno!

(S. 165.)

Noc s Hamletem je z hlediska kompozice trojdílná. První část, končící li-tanií „strachů“, má 491 veršů, druhá část – vlastně intermezzo (rozhovor Orfea s Eurydikou) – má 134 veršů, třetí část 400 veršů, celkem tedy 1025 veršů. Citáty 1.–5. jsou z první části; a to jsou citáty podstatné. Pasáž ozna-čená jako 6. je víc součástí epického vyprávění, nemá fi lozofi cko-teolo-gický ráz (disputační charakter), verš označený číslem 7 je „jen“ zvolání a „defi nice“, nesmlou vavé konstatování, jakýsi epilog nejen k milostným sekvencím. Z těch pěti citátů jsou základní dva, týkají se existence Boží – 3. a 4. Korespondují spolu, následný rozvádí, konkretizuje a christianizuje předchozí, který je obecnější, dá se říci nezasažený Novým zákonem, pro-to jsou v něm odkazy na Starý zákon a jiná náboženství. Mezi citátem 3. a 4. je 131 veršů. Je to „zahuštěná“ plocha, na níž jsou soustředěny zásadní úvahy o potřebě vzájemného lidského kontaktu a každodennosti, o smys-lu a poslání básnické tvorby a o práci vů bec, o dětech a o matce, o lásce, o věkovitosti zla a tajemství smrti, o štěstí: „Štěstí! Máte vysvědčení od lékaře? Nerozumím!“ Tento zdánlivě nesmyslný verš předchází citát č. 4, na který navazuje po odstavci se šesti verši, jakési vložce, citát č. 5 (tyto dva citáty je třeba považovat za jednu sekvenci). Proč nesmyslný, a jen zdánlivě? Štěstí je pro Holana něco efemérního, stejně tak radost, která je „nezadržitelná“. Ten verš je silně ironický. Štěstí je nepopsatelné, není to spála, o níž vydá lékař vysvědčení. Ironie je posílena slovem vysvědče-ní, je to výsměšný škleb. A básník přiznává: Nevím, co je štěstí… A po té-to ironii jde sekvence pokory: i kdyby skutečně nebylo nic (ale básník to nemůže připustit – záhy přece pomyslí na trnovou korunu Pána Krista), pak by mu zbýval ne výsměch, ale soucit…

Citát č. 4 a na něho navazující citát č. 5 jsou jednoznačné. Mluví o Bohu, nesmrtelnosti (i možné smrtelnosti), lidské duši, o zmrtvýchvstání, o věč-nosti. To vše (mluvím o č. 4) v potencionalitě vyjádřené opakujícím se „i kdyby nebylo“. Tato hypotetičnost může vyvolat dojem „zadních vrá-tek“. Myslím, že to není ve stylu Holanově. Spíš jde o snahu dojít až na samu mez – a přesto říci, že „i kdyby“… Navíc jde přece o disputaci, lze


tedy ono „i kdyby nebylo“ chápat jako účinnou stylistickou (rétorickou) fi guru. Odpovědí je i citát ozna čený číslem 5: trnová koruna Pána Krista je skutečnost. Jistě: lze vést dělící čáru mezi Ježíšem Kristem jako histo-rickou postavou a mezi Bohem jako principem, jako tajemstvím. Jenže Holan jednak před skutečností trnové ko runy Kristovy zmlká úděsem, jed-nak odsuzuje nevěřící Tomáše, kteří by chtěli hlas Pána Krista slyšet na gramofonové desce (citát č. 1). Lze to říci ještě jinak: je-li 1. a 5. citát po-tvrzením historické existence Kristovy, je 3. a 4. citát fi lozofi cko-teologic-kou disputací. A teď se hlásí o slovo citát-epilog (č. 7): „Co Bůh si vymys-lil, chce míti procítěno!“ Tedy ne už „jen“ Kristus, ale Bůh.

Kromě sedmi uvedených míst hovoří Holan v řadě dalších veršů o by-tí člověka, zabývá se existencionálními otázkami života, s použitím sémantic kých znaků křesťanství formuluje své nesmlouvavé „defi nice“, čerpá z nábo ženské literatury, jeho obrazotvornost vychází z uvedených zdrojů. Alespoň dva příklady různé povahy: „Noc kouřila dějiny, jedla sma-žená křidýlka / uřezaná z kotníků Merkura / a zapíjela to / potem varha-níka u Svaté Tragédie…“ (S. 135.) „Ale duši, jako sysla z díry, nevyženeš pi-tím.“ (S. 141.)

Představuje-li Noc s Hamletem syntetickou a ve své chvíli vlastně vý-slednou odpověď na otázku po existenci Boha a všeho, co s tím souvisí, pak je třeba si uvědomit, že až do konce života (Holan zemřel 31. března 1980) byly tyto otázky pro něho živé a vždy nově neuzavřené. Vezměme jednu báseň a jeden fragment ze samého konce Holanova tvoření, z roku 1977: „Po čem toužíte, co hledáte, / čemu sloužíte, / co milujete, / co vzývá-te, proč žijete – / splní vám snad osud, / ale nebudete při tom…“ (Opravdu III; Propast propasti, s. 455.) „Je-li Bůh a osud, / osud musí být určený Jím. / Ale co se / Satanem?“ (Baga tely XI, 1988, s. 450.) Z tohoto fragmentu (ne-bo ze čtyřveršové sentence, to není jasné), vyplývá, že osud a Bůh nejsou Holanovi identické pojmy – to je pod statné zjištění. Potencionalita je stej-ného rodu jako v Noci s Hamletem, je však ještě méně problematizována, neboť z básně vzniklé v sousedství vi díme, že osud je nespornou skuteč-ností. A Satan? O jeho existenci básník nepochybuje, v různém pojme-nování ho najdeme v jeho verších, otázkou jen zůs tává, co s tímto zlem udělat. A my odpověď ani nečekáme, neboť víme, že ten nejnebezpeč-nější je „ďábel v nás“… „Ale když poznávám člověka, / dávám se do nář-ku…“ (Nokturnál, s. 145.)

Nyní se podívejme na čtyři básně-příběhy, které už svým rozsahem a „epičností“ nárokují si právo hledat v jejich verších, především pointo-vých, suma rizující poselství. Vezměme je v opačné chronologii, tedy od Útěku do Egypta (Příběhy, s. 241–251). Název odkazuje k novozákonní his-torii, báseň s ní však má společnou jen skutečnost útěku a jména osob: Josef, Maria, dítě, a Holan přidává Mariinu matku Annu. Ostatní odkazy evokují Holanovu zkušenost z dětství: „Tu stařenu tam za hlohovým plo-tem / jsem trochu znal.“ (Příběhy, s. 250); ve vyznání Písek trvá na svém…

162 163

(Bagately, s. 527) Holan vzpomíná: „Zadní stranu zahrady lemoval živý hlohový plot.“ Základní smysl básně je určen letopočtem napsání 1955: „Zle národu je… […] Dnes ztratily hlas Čechy.“ – soukromé je identické s obecným: „Duodrama je jeden…“ Báseň je komponována s použitím re-frénových spojení jako hudební skladba s opaku jícími se motivy. Však také Holan říká: „Tak ve fuze se stále vrací téma.“ Fi nále je vlastně modlitbou:

Světlo s bolestí v kříži shýbá vzduch…Říc mohlo by se, že též vítr shýbá,zatímco pták, skryt kdesi ve travičce,dává se hledat stromem… Tak i myzkrušeni padáme zde na kolena,aby nás našel Bůh… A dokud, Pane,nás nenajdeš, my se stařenkou onoušlépějku dětskou, zanechanou v písku,budeme líbat…(Příběhy, s. 251.)

Druhým příběhem je silně autobiografi cká poéma Smrt si jde pro básní-ka (1951–1952; Příběhy, s. 213–226). I její vyvrcholení je průzračně jasné: po korná prosba formulovaná do naléhavosti otázky: „Smiluješ se, Bože, nad ním Ty, / aby vytrval a nevzal si život?“

Třetí příběh, jehož podstata je opřena o fenomén Boha, je Nokturno (1950; Příběhy, s. 159–166). Paprskem, který vtrhne do děje, aby mu byl re-kvizitou i symbolem, je světlo lucerny: „… když se v onom údolí objevila lucerna… / / Objevila se tak náhle a tak bez varování, / že bych býval ne-poznal své mlčení, / kdybych byl musil promluvit, / zhrdaje přitom utkvě-lým citem, / který dobře ví, že význam slov je u Boha…“ A nejen význam. Po sekvenci vypočítávající symbolické významy plamínku lucerny a asoci-aci vyvolané vzpomínkou na mládí čteme básníkův komentář: „Ale bylo to bez Boha, jen jsoucno bez bytí, / v němž už vůbec nezáleží, zda do pokuše-ní / vcházíme nebo upadáme… Jsme poušť, / máme ji v hrsti a ona se mění v prach…“ Ale básník neví, kdo nese lucernu: „přemítal jsem, / kdože to světlo asi nesl… Vylučovalo každé přestro jení… / Mohl je tedy nésti jenom kněz / jdoucí s Pánem Bohem, / anebo panna… Ne tedy dona Cruente / či Klára Junonie, jimž zavřeli divadlo pro mor, / ale ta, která jako světice už od dětství / toužívala ne vzrůstat, ale menšiti se…“ Do fi nále se tedy do-stává jedna ze zásad kodexu křesťanských ctností – jsou v Holanově díle stejně časté jako biblické fi liace.

Čtvrtou básní-příběhem je První testament (1939–1940; Příběhy, s. 9–53). Zůstává jaksi ve stínu apokalyptického a konkrétně výmluvného Snu (napsán v dubnu 1939; Dokumenty, s. 79–98), o němž napsal František Hrubín (Rudé právo 11. 2. 1962): „Básník musel jedněm uším významy své skladby skrýt a dru hým nebývale odkrýt. To byl velký pokus, snad první


v naší poezii. Ale všichni jsme jasně rozuměli té zvláštní realistické bás-ni, která se hemžila protinacistickými invektivami a jejíž závěr jako bles-kem osvítil cestu ,k velkému světa zživýchvstání’.“ Proti výrazně spole-čenskému a přitom fantasmagorickému Snu je První testament víc osobní v základní osnově, ne tak v ideovém půdo rysu a v tom, čím je jeho stavba uskutečněna. V tomto smyslu jde o jeden z nejzávažnějších Holanových textů před Nocí s Hamletem. Motivem mládí, pouti, lidské prohry, básnic-kého poslání je První testament spojnicí mezi skladbami Triumfu smrti, některými příběhy (Zuzana v lázni, Sbohem ad.) a především Toskánou. Přesně to o něm napsal Holanovi 20. listopadu 1940 Josef Florian : „První testament jsem přečetl celý, arci naponejprv, tj. jakoby z první várky, a za-řaďuji jej mezi díla, z nichž se ideově čerpá, a bude se tedy zase čísti.“ (Bagately XI, 1988, s. 380.)

Zvlášť závěr této básně (Příběhy, s. 53) je monumentální – mýtické po-jetí jedné počínající apokalypsy umožnilo Holanovi navýsost nadčasový přesah: opřeno o konkrétní realitu, stalo se ideogramem jeho lidského i uměleckého pře svědčení. Neopakovatelným poselstvím:

chcem budovat, co nás jen slaví…Jenomže sama země praví:Bez ryzí transcendentályse žádná stavba nedostaví,nikdy, ach, nikdy nedostaví.

Na těchto verších založil papež Jan Pavel II. závěr projevu, který předne-sl 21. dubna 1990 v Praze k představitelům kultury: „Bez transcendentá-ly, bez přesažného smyslu, zůstává každá kultura žalostným fragmentem jako babylonská věž. Nelze vybudovat kulturu a opomenout či křečovi-tě odmítat to, co je cultus – úcta, uctívání. Nekulturní člověk a nekultur-ní národ je člověk a národ bez úcty k sobě, k bližnímu, ke světu, k Bohu. Nekulturní život je život bez hloubky, bez tajemství, bez ducha, život urče-ný jen potřebou a spotřebou, život mělký. Setkáváme se dnes na troskách jedné z mnohých babylonských věží lidských dějin. Stavba té společ nosti neměla transcendentálu, neměla duchovní hloubku. Každý pokus vysta-vit takto společnost, kulturu, lidskou jednotu a lidské bratrství – na od-mítnutí úcty k společnému Otci a jeho řádu – plodí, tak jako v Babylonu, rozdělení lidí a zma tení jazyků.“ (Dochází k jednomu z holanovských pa-radoxů: papež Jan Pavel II. cituje roku 1990 básníka, který před čtyřiačty-řiceti lety adresoval nespravedlivě útočný a historicky pomýlený pamfl et jednomu z jeho předchůdců, Piu XII. – Dokumenty, s. 201.)

Jistou paralelou ke Snu a patosu Prvního testamentu je Panychida (ko-nec května – začátek června 1945; Dokumenty, s. 131–150). Jestliže Sen byl prologem apokalypsy, Panychida je jejím epilogem. Přesně ji komentoval Holanův přítel malíř Bedřich Vaníček v listě z 22. listopadu 1945: „Myslím

164 165

při ní také na Váš osud a na Váš zápas, a tu mi napadá jen jedna věc: že právě Vy jste byl k této poezii celou svou básnickou minulostí předurčen. Má sílu lásky a nenávisti. A jste-li dnes silný, je to proto, že jste celá léta zvedal těžké balvany.“ (Bagately XI, 1988, s. 391.)

Panychida je rekviem, ale také díkuvzdání, evokuje minulost, popisuje přítom nost. Jádrem skladby však nejsou slova oslavy, ale ideová rekapi-tulace toho, co skončilo, období, které neuznávalo transcendentálu, kdy Bůh byl zapomenut, kdy se – jak to viděl Holan – ztrácela jeho přítom-nost. A tak ho Holan vyvolává jmé nem hlasem rouhavého zoufalce, kte-rý se ptá: „Je Bůh? Ta otázka se chvěla, / dokořán všemu ve všech zlech…“ A otázka se vrací (jako téma ve fuze): „A je-li, proč si schází?“, „Proč svo-luje?“, „Proč necítil?“, „Proč, když svou věčnost nechal draku, / nevstoupil v čas a do hodin?“, „A je-li, proč se zdálo, / že spí a spí, když bdění lhalo?“ Poté následuje „dokladový materiál“, co vše by Boha (kdyby existoval) mu selo „probudit“, co by musel „zříti“, „vidět“, čeho by měl být „znalý“, proč by „musil plakat“, co „měl snad pochopit“. (Připomíná to učení ma-nichejců.) A tak: „Jen kdyby mrtví psali básně, / vzešlo by pravé poema.“ Zatímco (říká básník):

Takto mi zbývá, vlastní je mipropadlý úžas, pokyn němý,svědectví zešílevších dníza hudby Posledního soudu, poslouchané na vlnách čouduv dutině Stromu poznání…

(Vše z II. zpěvu; Dokumenty, s. 139–143;poslední trojverší se v jiném kontextu objevuje už v I. zpěvu, s. 135.)

Někteří kritici, především Miloš Dvořák , interpretovali Panychidu jako vý-raz básníkova odklonu od Boha, jeho popírání atd. Holana tento výklad velmi zlobil. Podstatné však je, že s tímto výkladem je v rozporu sám text básně, která je sice obžalobou Boha, není však jeho skutečným popřením. Druhý zpěv Panychidy jsou zvolání a provokace kněze sloužícího rekviem, který se jako člověk nemůže vyrov nat s hekatombami mrtvých, se zlem, které rozpoutalo druhou světovou válku, se zoufalstvím, které ji prováze-lo, s ďáblem, „šelmou satanizující“, který si na čas pokořil zemi. Kam se po-děla ryzí transcendentála? Proč nebyl slyšen hlas země, který promluvil ús-ty básníka? Panychida je modlitba naruby, ale stále to je mod litba, zoufalá modlitba, která klade otázky v jejich nahotě, otázky, které neumí zodpově-dět „obyčejný“ lidský rozum, otázky, které jsou nezodpověditelné ve chvíli „šoku“ z osvobození. A přece i tady zní hudba posledního soudu a básník v propadlém úžasu ji poslouchá „v dutině Stromu poznání“.


Holanovy otázky jsou výzvou čtenáři. Holan mu nekompromisně ří-ká: „Bez ryzí transcendentály / se žádná stavba nedostaví, / nikdy, ach, ni-kdy nedostaví.“

IV

Své křesťanské založení zdůrazňoval Holan zhruba od druhé poloviny padesá tých let v dopisech a dedikacích tím, že psával před letopočet L. P. (Léta Páně) anebo A. D. (Anno Domini). V předchozích letech se ob-jevilo toto označení jen jednou, a to u krasopisného opisu jedné z jeho čtyř francouzsky napsaných básní. Bylo to v říjnu 1932 (viz Bagately XI, 1988, s. 28). Báseň souvisí s Holanovou svatbou (konala se 10. listopa-du 1932 v kostele sv. Gottharda v Praze-Bubenči), proto byla připsána je-ho svědku, pozdějšímu básníku a překladateli Valéryho Josefu Palivcovi . Majestátní signum A. D. se na ni dostalo nepochybně vzhledem k závaž-nosti chvíle. Jistěže v pozdějším obřadném psaní znaku christianizace by-la i reakce na dobu, kdy komunistická moc zrušila datování před Kristem a po Kristu. U Holana pochopitelně nešlo (nebyl tak ustrojen) o pouhou „demonstraci“, ale především o výraz úcty a přidržení se tradice.

V Holanovi se po celý život odehrával zápas o Boha. Sám ho pojme-noval slovy: „Být ve víře proti víře.“ Jindy říkal: „Jsem v průvanu.“ A ně-kdy býval zoufalý: „Nemám ujištění.“ „Kdybyste byl ujištěn, přestane-te psát.“ „Uhodil jste hřebík na hlavičku. Potvrzuji.“ (Bagately XI, 1988, s. 540.) Nevěděl. Kdo ví? „Věda se může po pravdě jen pídit: / píď ano, křídla ne! […] věda je v pravděpodobnosti, básník v podobenství.“ (Nepřátelům; Lamento, s. 75.) To všechno stvrdil i názvem své poslední knihy: Sbohem? Rozloučení ano, ale je to skutečně sbohem, je skutečně konec, není „pak už nic, opravdu nic“ (Noc s Hamletem; Nokturnál, s. 145) – ne, tomu nelze uvěřit, protože co by pak byl život? Platí i na tento otazník poslední ver-še intermezza Noci s Hamletem, uzavírající dialog Orfea s Eurydikou?: „Ale básník neví jak dál – / a lidé se přestali bát…“ (Tamtéž, s. 154.)

Jak pro koho. Snad pro toho, kdo se chce „utěšit“, zbavit odpovědnos-ti, nežít tedy ve svobodě. Pro Holana ten otazník je pochybnost, věčná nejistota, a tedy také vnitřní motor: „Jsi bez rozporů? Jsi bez možností,“ zní už čítanková sentence z jeho deníku Lemuria (1934–1938; Babyloniaca, s. 142). Ty rozpory byly zásadní povahy. Proto také ve většině básní, ať už zaměřených tak či onak, hledá smysl života a poodhaluje závoj tajem-ství, tedy především smrti: „Od roku 1961 pokouším se o několik zhasína-jících záblesků poezie, v nichž smrt jsem konečně našel před životem. […] Taky princezna – jako poezie, obě kruté, ale nedobře žije, kdo bez nich žije.“ (Bagately, s. 522 a 524.) V Noci s Hamletem zní přece jedno z klíčo-vých míst: „‚Jen když se smíříš se smrtí,‘ řekl Hamlet, / ‚pochopíš, že všech-no pod sluncem je skutečně nové…‘“ (Nokturnál, s. 135.)

166 167

V

Holanovo opření o skutečnost, která mu je výchozím bodem (i řada jeho men ších „lyrických“ básní jsou vlastně příběhy in nuce), jeho oblouk od analytic kého k syntetickému, od konkrétního k abstrakci, od dějinného k nadčaso vému už dávno dovoluje hovořit o něm jako o velkém realis-tovi a zároveň metafyzikovi. Předchozí stránky snad umožňují, aby toto vymezení bylo roz šířeno: Holan je nejen metafyzický, ale také transcen-dentální realista. Ojedi nělost tohoto spojení odpovídá jedinečnosti je-ho básnického génia.

Bečice – Praha, 4.–28. 7. 1990

Báseň jako příběh

I

Příručky literární teorie dělí básně na lyrické, epické (a dramatické). Tyto modely jsou dnes považovány spíš za pomocné – „čistá“ lyrika se sem tam objeví jen zřídka, „absolutní“ epika neexistuje. Básnická tvorba je útvarem smíšeným, lyrickoepickým, nebo, chceme-li, také epickolyrickým. Pořadí částí ve složenině naznačuje, co je dominantní.

Přestože tedy neexistuje „absolutní“ epika, známe i v české literatu-ře od jejího nejstaršího období texty, v nichž se s výraznou epickou dějo-vou výstavbou nebo s epičností úvahového, meditativního a refl exivního rázu pojí lyričnost ve službě tomuto dějetvornému poslání. Dva z těch-to textů, patřící mezi umělecky nejcennější díla starší české literatury, snesou srovnání s obdobnými činy písemnictví světového. Je to Legenda o svaté Kateřině, dílo zrozené z českého ducha gotického. Jde o hagio-grafi cké a zároveň světské vyprávění o životě a umučení krásné a vzděla-né královské dcery Kateřiny, vystavěné kompozičně jako epický příběh, jejž prostupují nejen výrazné impulsy lyrické, ale také např. učená teo-logická disputace.

Druhým mimořádným textem je báseň Co Bůh? Člověk? barokního je-zuity 17. století Bedřicha Bridela . Je komponována jako teologický traktát o životaběhu v lidském (pozemském) slzavém údolí v konfrontaci s veli-kostí a velebností Boží. Tento střet je dynamický, dramatický a nepostrá-dá potřebných epických prvků.

Na samém počátku naší novodobé poezie stojí velebáseň Karla Hynka Máchy Máj, jejíž dějovost umožňuje stejně úvahy povahy metafyzic-ké (o tom, co se NIC nazývá) jako jedinečný, artistně vybudovaný zpěv o závratnosti lásky, kráse přírody, teatrálnosti popravy; o zemi, která „vlastí je ti“.

Druhá polovina 19. století přináší epiku především ve veršem vyprávě-ných textech Svatopluka Čecha , Jaroslava Vrchlického a Julia Zeyera . Jde o nejrůznější látky a žánry včetně básnické povídky.

Báseň jako příběh Miroslavu Červenkovi

168 169

20. století zdobí příběhové kadence Josefa Hory , spolutvořené krysta-lickými prvky lyrickými (především Jan houslista, 1939); jeho tvárným in-spiračním zdrojem byl Puškinův román ve verších Evžen Oněgin, který vy-šel roku 1937 v mistrovském překladu Horově . Příkladů epického snažení od konce minulého i z našeho století je ovšem víc, počínaje Antonínem Sovou přes Machara , Bezruče , Dyka a další autory až k mohutné čtyřvě-té symfonii poetistického rozevlátí, jakou je Bieblův Nový Ikaros (1929), nepředstavitelný bez konkrétního, adresného epizujícího východiska, a k věcnosti Skupiny 42.

Pro příklad dvojí epičnosti další básnické generace stačí uvést dva au-tory. Jedním je František Hrubín , jehož Romance pro křídlovku (1962) je autoportrétem básníkova mládí. Naproti tomu Lešanské jesličky (1970), poslední jeho báseň, vycházejí sice také ze subjektivně zažité zkušenosti dítěte, přesahují ji však do podobenství nové „lidské“ betlémské trojice; báseň je vybudována na pozadí biblického příběhu (včetně citací) jako mý-tus o nepřestajné přítomnosti zla zosobněného Herodesovým žoldnéřem.

Hrubína Romance pro křídlovku lze charakterizovat jako lyrického epi-ka. O druhém básníkovi, kterého máme na mysli, je případné hovořit ja-ko o epickém lyrikovi. Je jím Vladimír Holan (1905–1980).

II

Už druhá Holanova sbírka Triumf smrti (1930) přináší čtyři rozsáhlé bás-ně mající nezvratné epické prvky; tři z nich jsou neseny průhlednými aso-ciacemi autostylizačními. V každé Holanově sbírce a knize větších básní i „dokumentů“ (tvorba z let 1938–1939 a 1945–1946) dochází k dramatic-kému napětí mezi lyrickým a epickým (lépe: epickým a lyrickým). Mnoho krátkých básní je vlastně malým příběhem, umožňujícím autorovi napl-ňovat ideál své tvorby: být konkrétní, věcný, přesný a doslovný. Týká se to v exemplární podobě také devatenácti portrétů Rudoarmějců (1946), sourodých s typem ruské duše, jak ji známe z Dostojevského .

Za výrazné Holanovy epické skladby (ovšemže protkané gejzíry neu-věřitelné metaforičnosti) jsou právem považovány tři básnické povídky napsané v pravidelných „puškinských “ strofách, v přesných rytmických kadencích a v závazných rýmových schématech. Jsou to: První testament (1940), Terezka Planetová (1943) a Cesta mraku (1944, vyjít mohla až 1945). Od roku 1948 do 1955 vzniká jedenáct většinou rozsáhlých „příběhů“ (to je termín autorův) napsaných volným, širokodechým veršem – s jednou výjimkou: poslední z nich, Útěk do Egypta, je vystavěn jako hudební sklad-ba s návratnými motivy a refrény, zpívaná nerýmovaným blankversem.

V letech 1949–1956 (poslední redakce 1962) pracuje Holan na dispu-taci Noc s Hamletem, v níž je ukryta řada drobných příběhů. Lety 1956–1963 datuje vznik Toskány, jejíž výchozí i průběžná epičnost je nespor-


ná: přes vše, čím Toskána „lyricky“ vyzařuje, přes to, co je jejím ideovým smyslem, je příběhem rozprostřeným do času a proměňujícího se dějiště.

Holanova epika (chápejme tento termín pomocně, ale zároveň mu dů-věřujme) má hluboký význam a záměrný důvod v koncepci celé jeho tvor-by. Kromě touhy být konkrétní, věcný, přesný a doslovný jde básníkovi o cosi navíc – o přesah, v němž je vlastní podstata jeho poselství. Touha stát pevnýma nohama na zemi v její „všednodennosti“ (to sepětí se zemí známe už z antiky) umožňuje mu proměnit báseň v mýtus, ale také roz-dat se v drobných „fi lozofi ckých“ gnómách a proverbech, přetavit tedy subjekt do objektivity mající širší platnost a umožňující, aby si každý mo-hl text konfrontovat se svou vlastní zkušeností. Toho se jí dostává nej-bytostněji tam, kde má metafyzické zakotvení: v podobě víry i rouhání, a hlavně v nepřestajných otázkách po smyslu bytí. Neboť život (bytí) je Holanovi nepoznatelným tajemstvím – právě proto je drážděn vášní neu-stále je dobývat. Odtud už je jen krůček k vědomí transcendentna. První testament končí verši: „Bez ryzí transcendentály / se žádná stavba nedo-staví, / nikdy, ach, nikdy nedostaví.“ [Příběhy, s. 53.] Jako by toto fi nále prvního Holanova skutečného velkého příběhu bylo mottem, hudebním klíčem, základním akordem, prologem, a tedy i výchozím nervem a koneč-ným smyslem všech jeho příběhů (ale i mnohých dalších básní). Nevznikly by, kdyby autorovi nešlo o „ryzí transcendentálu“.

III

První testament byl napsán více než rok po básni Sen, kterou tak citlivě a přesně charakterizoval František Hrubín roku 1962: „Básnické dílo je vždycky zároveň velkou laboratoří. Doložme si to třeba na Holanovi, na jeho básni Sen, jejíž politický význam nebyl dosud dost oceněn (byla na-psána v dubnu 1939, v druhém měsíci okupace) a jejímž uveřejněním dá-val básník v zástavu vlastní život. Básník musel jedněm uším významy své skladby skrýt a druhým nebývale odkrýt. To byl velký pokus, snad první v naší poezii. Ale všichni jsme jasně rozuměli té zvláštní realistické bás-ni, která se hemžila protinacistickými invektivami a jejíž závěr jako bles-kem osvítil cestu ,k velkému světa zživýchvstání.‘“

Vladimír Holan připsal První testament „Památce R. M. Rilka “. Ta dedi-kace je přiznáním niterného vztahu k básníkovi, který ho citelně ovlivnil už v prvním vydání Triumfu smrti v třívěté skladbě Píseň o ztrátě, rozko-ši a smrti. V rozhlasové relaci Z literárního světa, vysílané v neděli 3. led-na 1937 k desátému výročí Rilkovy smrti, přečetl Vladimír Holan svůj esej o básníkovi a vybral k recitaci ukázky z jeho díla. Téhož roku vyšly Holanovy překlady Rilkových cyklů Růže, Okna a velký soubor jeho bás-ní (114 čísel) pod názvem Slavení. Rok poté ještě sbírka Sad.

V Prvním testamentu je dobové „rozpuštěno“ v příběhu, jehož hlavní postavou je sám básník v masce „vratkého kráčivce“.

170 171

První testament stejně jako sbírka Záhřmotí, vydaná rovněž roku 1940, předjímá v nejednom ohledu poetiku Skupiny 42. Vratkého kráčivce lze chápat i jako možnou předzvěst obrazu Františka Hudečka Noční chodec, jehož první tři verze vznikly na počátku čtyřicátých let. („František Hudeček byl tichý a zamyšlený a měl i takový zvláštní smutek v očích, jakoby mimo tento svět. Byl sám nočním chodcem.“ Jiřina Hauková , 1995.)

Na samém počátku básně hovoří autor o „vlásku bídy, smrtky, žalu“. [Příběhy, s. 11.] Záhy poté následuje dvojverší, které učarovalo poetům nejrůznějšího ladění a věku: „Topinky ulic, přetírané / česnekem davu, leh-ce čpí.“ [Příběhy, s. 12.] Šokovalo, že do veršů se dostalo v poezii dotud nepřítomné slovo česnek. Podstatou těch veršů je originální pojmeno-vání dobového klimatu, nečekaný obraz, výstižný pro označení tehdej-ší denní zkušenosti. (Obdobu nalezneme v IX. zpěvu v sousloví „kaviár ostružin“. [Příběhy, s. 41.]) Podobné charakteristiky času najdeme i dále: „Jsem budoucnost, když vzpomenu, / byť měla být jen potud známá, / že jsme jen žal a strast a drama, / katorga srdce v šachtách dnů / při kůrce smrti pod rukama?“ [Příběhy, s. 20.] Nebo: „Snad básník-smolař, který pi-je / hrom sebezapomenutí / v tragičnu, kam se musil vzdálit, / by zaslechl hlas irealit –“ [Příběhy, s. 22.] Nebo (v zobecněné poloze): „Člověk musí být zavržen, / má-li snad vůbec tušit, co je / trpělivost…“ [Příběhy, s. 52.] Nebo: „A poutník zas je hrůzou brán / do buněčného zasvěcení, / když pro-mítá mu na ekran / vagóny dnů, jichž obsah není / než zločin, skrytý na-přesrok, / a nemoc, pýcha atakdále…“ [Příběhy, s. 50.]

Obdobně jsou v básni roztroušeny verše připravující fi nále o ryzí tran-scendentále: „Když Bůh vzal na náš glóbus nůž, / byl z toho rovník… sen náš dávný…“ [Příběhy, s. 16.] (II. zpěv; v IX. zpěvu se tyto verše vrací v repe-tici rozdělené do dialogu s oslovením partnerky Marie, která je připome-ne: „Když Bůh vzal na náš glóbus nůž –“ / „– byl z toho rovník, krásko mo-je!“ [Příběhy, s. 39.]) Nebo: „a neznals o andělských rejích / hromovou zvěst, a jak v těch dějích / Bůh vypliv pecku vzpoury jejich, / pecku, jež padla na náš svět […] / Pro její hluk tu rajskou větu / mi nelze, nelze uslyšet…“ [Příběhy, s. 16.] (závěr II. zpěvu, totéž znění v IX. zpěvu). Nebo: „Jsme v bídách tím, co peklo chutná, / zatímco – ruce složené / na strašných prsou Absolutna – / ty čekáš, čekáš bez hnutí, / ty, kdysi vichr uchronie…“ [Příběhy, s. 51.] Nebo: „A hřbitov kreslí frontispis / toho, čím býval v době bosé. / Byla to zastavár-na kdys / a trpělivě čekalo se, / že Bůh vše jednou vyplatí…“ [Příběhy, s. 26.] (v IX. zpěvu totéž s rozdílem, že nejde už o jeden hřbitov, ale o hřbitovy, a tedy také o zastavárny). Nebo: „začal jsi chápat (dřív než radno), / že kdo jsou lehčí vody života, / nedostanou se nikdy na dno, / nikdy, ach, nikdy, ni-kdy tam, / kde Bůh nám říká v chvíli krásy: / ,Hádejte, v které ruce asi / mám verš, který se nevyčasí, / dokud jak obraz nemá rám?‘ – – –“ [Příběhy, s. 32.] Nebo: „Leč marně vzpoura vzpouru hraje, / marné jsou dostihové stáje / slibů, kde Bůh je vyhnán z ráje!“ [Příběhy, s. 36.] Nebo: „A byly knihy, kni-hy, ach, / jež změnily tě v tepech mízních. / Starověk žalů jimi táh, / fotony


kouzel sršely z nich – / a světec stál tam v hříchu svém, / a aby změkla jeho pýcha, / vložil ji tvrdě, silou mnicha, / pod sedlo Boha, který zticha / na koni míjel obrazem…“ [Příběhy, s. 42.] Nebo: „A marně zvem po celý věk / v svá hnutí stádně nebezpečná / mír bez míry… Jako bys řek: / mír bez matečných louhů Věčna…“ [Příběhy, s. 53.]

Bůh, Absolutno, Věčno, připravující fascinující fi nální transcendentá-lu, prostupují tedy celou báseň. Nikoliv jednoznačně. (V Bagatelech XI, [1988], posledním svazku Holanových spisů, čteme na str. 540: Často o so-bě říkal: „Jsem v průvanu.“ Ale stejně často býval i zoufalý: „Nemám ujiště-ní.“ „Kdybyste byl ujištěn, přestanete psát.“ „Uhodil jste hřebík na hlavič-ku. Potvrzuji.“ A stvrdil to i tím, že svou poslední sbírku nazval Sbohem? a že toto rozloučení „zpochybněl“ otazníkem za tímto titulem. V Lemurii napsal dnes už čítankovou větu: „Jsi bez rozporů? Jsi bez možností.“ Ty rozpory byly zásadní metafyzické povahy.) První testament je nepřestaj-ný diskurz nevíry s vírou, pochybností s přitakáním, zoufalství s nadějí. Touto trnitou cestou, tak příznačnou pro celé Holanovo dílo, se v Prvním testamentu dopracovává autor-básník k nesmlouvavě formulované jis-totě: bez ryzí transcendentály nelze skutečně nic podstatného stvořit.

Epické předivo básně se zmnožuje s narůstajícím dějem, prostupuje ce-lý příběh (básnickou povídku). Ten lze převyprávět stručně: Vratký krá-čivec (je z rodu poutníků, jaké v české literatuře známe od Máchy až po Horova Jana houslistu), hrdina děje, obdrží pozvání od přítelkyně z mlá-dí, která se touží s ním sejít. Odjede za ní. Zná jeho básně, cituje verše ze Snu. (Cestu popisuje Holan s přesností jízdního řádu: „Stanice: Těšín, Pustý Krov, / Outěchovice, Hrádek Větrů, / už přejeli jsme Záplatov.“ [Příběhy, s. 23.] – Názvy míst mají závažný obsah, v protikladu jmen jako by byla napovězena riskantnost cesty. „Vlak dochroupal svůj pemmikan… / Hle, známý kostel, hroby temné… / Souvěčně zadul hořký van / z anonymá-tu jmen až ve mne / a bylo mu tam dobře, žel! / Žel? Ne!“ [Příběhy, s. 26.]) Setkává se nejen s rodným krajem, ale i se zapomenutými jmény na hřbi-tovních náhrobcích. K této scenérii se vrací po osmi letech. Jména z ná-hrobních kamenů při marném hledáni posledního odpočinku matky vy-volávají v básníkovi dávné osudy vesnických obyvatel v příběhu Návrat (1948), který je českou obdobou Spoonriverské antologie E. L. Masterse , vydané v Americe roku 1915. Celá byla u nás zveřejněna roku 1957 v pře-kladu Jiřího Koláře , Zdeňka Urbánka a Emanuela Frynty . Holan mohl znát publikované úryvky starších překladů J. B. Čapka a Arnošta Vaněčka . Po dlouhém váhání se s ženou setká („Za měsíc teprv, za dva snad […] / vkro-čil jsem v onen zvoucí dům.“ [Příběhy, s. 29]), není však schopen navázat náležitý kontakt. Návrat do pocitů a zážitků dětství není možný.

A tak básník „odjíždí zpět k odcizenému živoření města; opakování ce-lých slok z úvodních částí básně (někdy s obměnami naznačujícími ztros-kotání: například kde poprvé stálo ,Zavoněl kámen… Potom sady…‘, čte-me v závěru: ,A trpkne kámen. Trpknou sady.‘) vyslovuje plnou obnovu

172 173

výchozí záporně hodnocené životní situace, v jejíž překonání snad vypra-věč na krátký čas doufal.“ (Miroslav Červenka : První testament. In Slovník básnických knih, Československý spisovatel, Praha 1990, s. 236.)

První testament je také rekapitulací dosavadního života, navíc v ne-příznivém čase. Osobní je jaksi roztaveno ve společenském a politickém. V jedné dedikaci z roku 1968 napsal Vladimír Holan do této knihy: „Dnes bych to nazval: In vale lacrimarum!“ Tedy: V údolí slz. Zdá se, že jde jednak o přiznání, že atmosféra básně dýchala počátek druhé světové války, jed-nak že možnost setkání byla absurdní od samého počátku, tedy od přijetí pozvání. Ani osobní vztah nelze vybudovat bez úběžníku transcendentna.

Už soudobá kritika vysoko cenila v Prvním testamentu obraznost ne-bývale specifi cké váhy. Zvlášť si všímala „autentických“ záznamů poulič-ních rozhovorů na počátku básně, které byly v našem písemnictví čímsi novým. Tento průlom odposlouchaného hovorového dialogu se objevil již v závěru Lemurie (stylizovaný deník z let 1934–1938). Holan šel ještě dál. Věci jako by ztrácely svůj symbolický nebo asociativní význam a byly jen jaksi samy sebou: „…ze jmen přírodnin a vsí skládá Holan celé pasáže absolutní poezie.“ (Miroslav Červenka : První testament. In Slovník básnic-kých knih, Československý spisovatel, Praha 1990, s. 237.)

Umělecká hodnota Prvního testamentu oslnila nejen většinu recen-zentů, nýbrž také přátele znalé poezie, mající schopnost číst tento pří-běh i z hlediska dílčích poetických kvalit. Josef Frič , solitér tehdejšího literárního světa, autor necelé stovky básní (Holan mu věnoval první vy-dání Lemurie), napsal v nadšeném dopise: „[…] čet jsem už První testa-ment a je to krása. Bůh Tě chraň, kam chodíš za svou představou, na kte-rou stranu světovou a do kterých oblaků, chtěl bych to vědět, abych se aspoň díval tím směrem. Potom rytmus ta ram tada ram tada ram, ještě jednu deci a slova, slova nás odnáší ze světa pitomejch vopic a vrahů do strašně hustýho lesa, kam nikdo nevidí, kde nejsou žádný motory, jen ví-tr a slunce ve větvích.“ [Bagately XI, 1988, s. 380.] A Josef Florian , přísný posuzovatel staroříšský, lakonicky konstatoval: „První testament […] za-řaďuji […] mezi díla, z nichž se ideově čerpá, a bude se tedy zase čísti.“ [Bagately XI, 1988, s. 380.] A do třetice: Miroslav Červenka v citované prá-ci, vznikající v sedmdesátých letech, hodnotí báseň takto: „[…] je to dílo mocného dechu, zarputilého myšlenkového úsilí a odvážného novátor-ství uměleckého.“ [Miroslav Červenka : První testament. In Slovník básnic-kých knih, Československý spisovatel, Praha 1990, s. 238.]

IV

Toskánu začal Vladimír Holan psát, jak už řečeno, v roce 1956. Předtím – 4. května 1955 – uzavřel svou nejosobnější a nejniternější sbírku Bolest. Její součástí byly původně i cykly Víno a Strach. Skončilo období neu-věřitelně tvořivých poúnorových let, kdy ignorován ofi ciálními zástupci


znásilněné literatury, zatracován a nevydáván napsal a přeložil několik tisíc veršů. Cítil se nemocný, domníval se, že má rakovinný nádor na pan-kreatu, a tak se rozhodl pro rozloučení s životem. Čteme to např. v bás-ni Poslední z cyklu Strach:

Poslední list se třese na platanu,neboť on dobře ví, že co je bez chvění, není pevné.Třesu se, Bože můj, neboť tuším,že brzy umřu a pevný měl bych být.Z každého stromu spadne i ten nejposlednější list,neboť on není bez důvěry k zemi.Z každého člověka spadne i ta poslední přetvářka,neboť prkno v márnici je docela prosté.List nemusí tě, Bože, prosit o nic,dal jsi mu růst a on to nepokazil.

Ale já…

[Lamento, s. 80.]

Od května 1955 Vladimír Holan nepsal (jen na výdělek překládal) – ne-zaznamenal si ani jednu báseň až do návratu z nemocnice v únoru 1961; při operaci byl zjištěn cystický útvar vycházející ze slinivky břišní, nebyl naštěstí zhoubný. Jediná báseň, kterou tvořil a kterou si hýčkal (pro-hlašoval, že je mu z celého jeho díla nejbližší a nejvíc si jí cenil), byla Toskána. Návrat do mládí. Ve svých čtyřiadvaceti letech navštívil sám Itálii (26. 3. – 14. 4. 1929). Jediný veršový ohlas této cesty je ve sbírce Vanutí (1932) v básni Poutník, pod níž je údaj Toskána. [Jeskyně slov, s. 63.] Další a poslední větší zmínka se objevila v Lemurii. Jediný z osmi dopisů je adresován ženě, Tessuně. Hovoří se v něm také o cestě do Itálie: „Pamatujete se? San Gimignano… Jak jste tenkrát zářila, rozkvétajíc, či lé-pe, zpíváno s Puškinem : dvoujitřní… Čekali jsme na autobus do Volterry.“ [Babyloniaca, s. 121.] Obě ta místa se objeví v Toskáně. Jenže v žádném z těchto měst, stejně jako v Sieně, Volteře či Pise, se s ženou, která ho do Itálie pozvala, nesetká.

Zdá se, že první verze Toskány byla hotova už v letech 1956–1957. Určení vzniku básně letopočty 1956–1963 je spíš svědectvím o návratech k básni, o dílčích zásazích. O tom, že si toto své předpokládané poslední dílo hýčkal. Vladimír Holan rád předčítal své básně návštěvám, o Toskáně však mluvil málo a v náznacích, zřejmě nikomu z ní nečetl. Konečnou po-dobu (a šlo jen o detaily) jí dal, když ji pro knižní vydání diktoval do stro-je. Vyšla na samém konci roku 1963 ve sbírce nazvané Příběhy.

Stejně jako v Noci s Hamletem, přestože na rozdíl od ní Toskána je víc příběhem, najdeme v této „italské básni“ téměř celý tematický obzor

174 175

Holanův (nepojmenována je matka – nepatří se zřejmě, aby se dívala do hrobu synova): dětství, vzpomínka jako inspirační zdroj, sen jako zrca-dlo světa („Je to domnělá přítomnost, / nebo neskutečnost?“ [Nokturnál, s. 193–194]); krása, touha, láska, ale i smějící se „morek souložící Kressidy“ [Nokturnál, s. 190]; život jako stálá smršť předurčenosti, ale možná i ná-hody, smrt (kvůli ní byla Toskána napsána); je tu přítomna u Holana oje-diněle konkretizovaná národní hrdost („To po Juditině mostě šla svatá Anežka Česká“ [Nokturnál, s. 184] – pro autora svatá tedy už třicet let před kanonizací; o pár veršů dál se hovoří o utopení Jana z Nepomuku ); a jsou tu ovšem další historické odvolávky (především Dante ), užívá se tu citátů v latině i v italštině – jistě i pro dodání koloritu a zvýraznění pl-nosti ducha toskánské krajiny a jejího citového milieu; a jsou tu minulé i příští, ještě netušené samosvé vazby. V Toskáně čteme: „Zase jeden s to-lerančním patentem pro pudy, / zase jeden, jehož prázdninový smutek / je jenom z optimismu… Vůbec by nebyl / ponížen, kdyby měl políbit chrta me-zi oči / a koně na kopyto…“ [Nokturnál, s. 212.] Z Noci s Hamletem známe obdobný despekt: „Ale my z pokory naruby / nebo z pýchy dosud nejas-né, / protože teprve sešívající měchy, / raději políbíme chrta mezi oči a ko-ně na kopyto.“ [Nokturnál, s. 141.] Poutníkův cestovní zápisník se jmenuje Babyloniaca – tímto titulem označí Vladimír Holan roku 1963 jeden svazek svých Sebraných spisů, ten, jehož obsahem je vedle básní v próze Kolury esej o umění Torzo, Lemuria a válečný deníkový fragment Hadry, kosti, kůže. A jsou tu ovšem Holanovy nepřestajné metafyzické otázky. Tak tře-ba: „Odvahu k čemu? Myslíš, / že by se naděje bez ní obešla? Ledaže by si / předčasně zvolila nenávist… Ach, / moci zahálet! Zůstat dlužen! Nejít / proti sobě! Zničit nepřetržité vědomí!…“ [Nokturnál, s. 204.] Toto spoje-ní si rovněž pamatujeme z Noci s Hamletem: „To, co napsal básník, udělá anděl nebo démon… / Tak se mstí sen za nepřetržité vědomí!“ [Nokturnál, s. 142.] Stejně tak naléhavé jsou zde trýznivé úvahy o tom, kdo a čím je básník. V závěrečné sekvenci Toskány o tom vede poutník dlouhý rozho-vor s šestnáctiletým děvčetem, které mu doručí obálku od Gordany (ten-tokrát prázdnou, bez další výzvy: „Viděl naráz, že Gordanu / už nikdy ne-spatří… Viděl!“ [Nokturnál, s. 207]). Je to nejprostší Holanova modelace údělu jménem básník. Končí těmito verši:

„Nojo, ale já se ptám, jestli básnícitaky pláčou, dovopravdicky pláčou,až se jim slzy koulejí po tváři do vousů,když mají vousy. A když nemají vousy,když jsou bezdůvodně oholeni,zda se jim slzy koulejí až ke rtůma stékají po bradě a padajína hruď, což znamená, že jsoubez košile. Nebo je košile nezbytná?“


– Mívají košili, Isabelo, ale nahoře nezapnutou,protože trpívají vysokým krevním tlakem…„Ten básník, co k nám chodil,mluvíval o vysokém napětí.“– Je tomu přesně tak, nelhal, Isabelo!„Dobře, ale proč básník pláče?“– Třeba proto, že nesmí odpovědětna některou otázku, miláčku!


A ještě dva podstatné „ideové“ citáty ze závěru Toskány: „Mít pravdu… Nevíme konce začátku od sebe. / To jenom Bůh opravdu bdí nad dětmi, blázny, / básníky a opilci…“ [Nokturnál, s. 215.] A: „Je pravda, že už jenom úzkost jde proti času…“ [Nokturnál, s. 216.]

Předobrazem Toskány je První testament. Že souvisí nezdařená ces-ta z Prvního testamentu s Toskánou, prozradil autor už v prvním verši „italského“ příběhu: „Kdysi (a bylo to v zimě) pozvala ho do své věže.“ V dopise v Prvním testamentu žena píše: „Už brzy bude padat sníh… / Tři komory jsou v patře vížky…“ [Příběhy, s. 18.] Pozvání do Itálie popi-suje autor přesně: „Dnes od ní dostal dopis, který / ho volal do Venecie. Den a hodina schůzky / nebyly jako druhdy [zřejmě v Prvním testamen-tu – pozn. V. Justl] vyčkávající. / Zněly přesně. Byla to vlastně výzva…“ [Nokturnál, s. 181.]

Souvislostí mezi oběma básněmi je víc. Markantní jsou třeba opakující se záznamy „autentických“ rozhovorů. Když na počátku Toskány odchá-zí básník s přítelem ze svého bytu na Kampě (i místem bydliště se Holan přiznává k jasné autoprojekci), stává se bezděčným svědkem rozhovoru dvou studentů, kteří „dřeli obecnou biologii“. [Nokturnál, s. 183.] Od ní sklouzli k erotice pointované modifi kací slavné věty Archimédovy: „Noli masturbare circulos meos!“ [Nokturnál, s. 184.] (Podobných slovních hří-ček je v Holanovi víc.) Po třech verších následuje další „zachycený“ dia-log. Cestující básník navštíví ve vlaku jídelní vůz, který mu nabídne změť různých jazyků (třicet sedm veršů, převažuje čeština).

Toskána však není propojena pouze s Prvním testamentem. Je třeba vrátit se až k Triumfu smrti, kde se poprvé objeví v básni Moudrost léta (od 3. vydání 1937 přejmenovaná na Neotvírej se, sezame…! – pro každý z otisků ji autor výrazně přepracoval) nepochybný Holanův autoportrét, postava Maxima, který je později autorem deníkové Lemurie.

Rok předtím, než Vladimír Holan začal psát Lemurii, vydal menší esej-fragment Torzo. V něm vystupuje básník, který se jmenuje Gemens. Stejné jméno má básníkův přítel v Toskáně, který jej vyprovází na vlak. Tato to-tožnost a promiskuita jmen není náhodná. Básník Maxim z Triumfu smr-ti je týž jako Maxim z Lemurie, stejně jako je totožný Gemens z Torza

176 177

s Gemensem z Toskány. Oba dva však jedno jsou: dvě tváře jedné osoby, jedna stále stejná autostylizace. Je to napětí mezi touhou být básníkem, mezi mladou ctižádostí být největším (maximus) a mezi vůlí být pevný (gemens – vzpomeňme na citovanou báseň Poslední).1

A aby bylo jasné, že jde v Lemurii o autoportrét, napíše Holan v závěru jejího úvodu: „A mysle na toho jsoucníka, který byl už asi uvítán a stoupá po schodech, mohl bych si odpověděti: jsem sice zde, ale je to tak daleko, že si odtamtud pošlu několik dopisů:“ [Babyloniaca, s. 89.] Po dvojtečce následují Dopisy Maximovy. Pak krátké intermezzo Moje město a za ním třetí, poslední oddíl knihy, Deník Maximův.

Proměnná jsou také jména žen. V Lemurii se společnice z italské ces-ty jmenuje Tessuna, přítelkyně z mládí v Prvním testamentu Marie, ta-jemná bytost z Toskány Gordana. To je běžný Holanův postup. V Noci s Hamletem (kde se mimochodem mihne jméno Volterra) přece čteme: „‚Ženy!‘ řekl Hamlet. / ‚Eva, Lilith, / Kobold, Empusa, Lamie!‘ / Koho jste to jmenoval? zeptal jsem se. / Řekl: ‚Ale jednu ženu všech žen / Adamových!‘“ [Nokturnál, s. 147.] – A v Toskáně dává básník Lunianě, děvčátku, které mu

1 Jméno Gemens je odvozeno zřejmě z latinského slovesa gemere, které má významy úpěti, kvíleti, lkáti, naříkati. Jako chvějící mi přeložil toto jméno sám Holan, zdá se však, že i uváděné slovníkové významy nebyly bez vlivu na vytvoření tohoto vlastního jména. Větší problém je s ženskými jmény Tessuna a Gordana. Na můj dotaz, jaký význam má slovo Tessuna, básník 11. ledna 1966 odpověděl, že jde o smrt a že by se mohla jmenovat třeba Terezie. Že je Tessuna z Lemurie totožná s Gordanou z Toskány, dokládá jednak to, že v Lemurii připomíná pisatel dopisu adresovaného Tessuně cestu do Itálie, jednak to, že i ona je smrtí, stejně jako je jí Gordana v Toskáně (tam to je vysloveno jednoznačně). Jméno Tessuna sugeruje italské sloveso tessere, tedy tkáti. Tkaní je pradávná ženská činnost (jakýsi prototyp ženské práce) už od antiky. Manželka Odysseova Pénelopé, čekající dvacet let na návrat svého manžela, odmítala četné nápadníky. Vynutila si od nich slib, že ji nebudou nutit, aby si mezi nimi zvolila muže, dokud neutká rubáš pro svého tchána Láerta. Co však ve dne utkala, v noci vždy rozpárala. Její věrnost se stala příslovečnou, její jméno synonymem věrnosti. U Holana je věrná právě smrt: „Věrná, ano! Ale proč / po tisíciletí hledáme / marně stejně věrné / křestní jméno smrti? / Bylo by to pak všechno důvěrnější?“ [Propast propasti, Věrná, s. 460.] – Gordana může být ohlasem ruského adjektiva gordyj, česky hrdý, pyšný. Není však vyloučena ani asociace se starým řeckým příběhem o nerozvázatelném uzlu v chrámu maloasijského města Gordia, který Alexandr Veliký rozťal mečem. Gordana v Toskáně přetíná gordický uzel poutníkova života. Ale je tu – podle sdělení básníkovy ženy Věry – ještě prostá skutečnost Holanova setkání s tímto jménem jako s jménem křestním. Po druhé světové válce a v padesátých letech se Holanovi stýkali s jednou Jihoslovankou, která si vzala za muže Čecha (bojoval proti Němcům spolu s jugoslávskými partyzány), s nímž žila ve Všenorech u Prahy. Ta při jedné návštěvě u Holanů v Praze vyprávěla o své přítelkyni, která dala dceři jméno Gordana. Holan na to reagoval poznámkou, že je to krásné jméno. A zapsal si je. – Holan si většinu podobných jmen sám vytvořil; jednak vycházel z historických a lingvistických základů slov, jednak z jejich optické i zvukové podoby. Tessuna i Gordana jsou pevná, nesmlouvavá slova, tak jako je pevná a nesmlouvavá smrt.


doručilo další pozvání od Gordany, jména Livia Cardinale, Isabela, Marie marie, Alka, Nunziata, Helena Cornaro.2

Zbývá se zeptat na zřejmé: Kdo je Gordana, zvoucí a stále unikající, všu-dypřítomná a stále neviditelná, tajemná, která se sama ohlásí, až když se poutník vrací do Čech? V Mozartsburku (jak výmluvně dovede Holan uctít ty, které miluje: k Mozartově poctě přejmenuje Salcburk) ho zavolá tele-fonem, než však sejde do haly, spojení je přerušeno. Potom se jde pout-ník projít. „A vtom JI spatřil… / Zprvu jako by pocítil odpor… […] Málem by byl připustil, / že si zakrývá oči pohledem ruky… / Čímpak si asi zaklá-dá / rozečtenou knihu? napadlo ho, / když mu na uvítanou podala uráž-livě jen dva prsty… / ,Půjdeme!‘ řekla. / – Chtěl bych se ještě rozloučit, ře-

2 Není obtížné odhalit většinu asociací, které daly vznik uvedeným ženským jménům. Luniana znamená zřejmě měsíční (čeští básníci, především romantikové, užívali pro měsíc název luna), Isabela byla mučednice, které kat srazil hlavu, Marie marie (jméno podobně utvořené zdvojením jako v Noci s Hamletem Helena-Helena) je vedle první ženy Evy erbovním jménem křesťanské kultury; malé písmeno v druhé části zdvojeného jména je znakem zobecnění; Alka je mořský pták, obývající arktické moře – v tomto případě nepochybně inspirací byla zvuková podoba a estetická kvalita jména; Nunziata, jak zřejmo, evidentně souvisí s latinským slovesem nuntiare, tj. zvěstovati, dávati zprávu, Helena Cornaro (jméno vypůjčené od starého benátského rodu) s podstatným jménem cor, tj. srdce. – Složitější to je se jménem Livia Cardinale. Livia je staré římské jméno (Livia Drusilla, původně žena Tiberia Claudia Nerona, podruhé se provdala za císaře Augusta, jehož byla třetí manželkou; matka Drusa staršího a pozdějšího císaře Tiberia – hovoří se o ní jako o ženě krásné a ctižádostivé), původně zřejmě keltské; v překladu znamená modravá. Holanem utvořené slovo Cardinale sugeruje rovněž barvu, tzv. kardinálskou červeň. Ale je tu ještě souvislost další a podstatnější: Livia se jmenuje hrdinka Joyceova . Malá ukázka z jeho poslední knihy Finnegans Wake (v té době ještě nazývané Work in Progress) vyšla v Praze v českém překladu roku 1932 pod titulem Anna Livia Plurabella (tedy Anna Livia Mnohokrásná, nebo, chceme-li, dokonce Anna Modravá Mnohokrásná). Podle svědectví básníkovy ženy Holan tuto knížečku znal. Joyce vůbec patřil k jeho inspirativním autorům. Měl ve své knihovně Odyssea (Ulysses) a Portrét mladého umělce (A Portrait of the Artist as a Young Man); nejčastěji – naposled ještě nedlouho před svou smrtí – se vracel právě k Portrétu. Zdá se tedy, že uvedená souvislost je nesporná, zvláště když si uvědomíme, že Holanova citovaná teze „o jedné ženě všech žen Adamových“ není vzdálená Joyceovi : dublinský krčmář Humphrey Chimpden Earwicker je stejně Adamem jako Ježíšem, Tristanem jako Napoleonem, Cromwellem apod., je dokonce nazýván jen iniciálami svého dublinského jména H. C. E., které znamenají rovněž zkratku slov Here Comes Everybody (tedy Zde Přichází Každý nebo Hle Přichází Kdokoliv). Stejně tak Anna Livia Plurabella je Evou jako Matkou Světa či Pannou, Isoldou jako Josefínou, Mayou (onen až litanický enumerovaný výčet jmen jako by neznal hranic), ale i vodou dublinské říčky Liff ey (Amnis Livia), tedy symbolem plodnosti, i Hérakleitova panta rhei: vše plyne, všechno se mění, svět vzniká i zaniká, je v neustálém pohybu i změně, děje se a opět se změnou vrací – že by snad docela sám k sobě, a tedy k podstatě svého zrození, stvoření? Není pochyby, že James Joyce je spisovatel-básník mýtotvorný; takovým básníkem je také Vladimír Holan. Velká evropská literatura byla vždy – a tíhne k tomu z pudu sebezáchovy svojí, a tedy i lidstva, ve století 20. ještě silněji – mýtotvorná, což zároveň znamená symbolická, tedy pracující se symbolem jako se základním prvkem metaforickým.

178 179

kl. / ,Jak dlouho by to trvalo?‘ řekla. / – Jen co bych vykročil, chtěl říci…“ [Nokturnál, s. 216–217.]

V období Lemurie byl lidský kontakt samozřejmostí, v Prvním testa-mentu se ukázal návrat do minulosti neuskutečnitelným, v Toskáně ne-ní už možný sám život. Vyzyvatelkou italské cesty byla neúprosná a ne-soucítící smrt.

V

Toskána, komponovaná Vladimírem Holanem jako poslední testament, je příběhem o lidském údělu bloudění, o nepřestajné touze po kráse, o trýz-nivém naplňování smyslu života, více: bytí. O neodvolatelné nesmlouva-vosti smrti. Ve skutečnosti ta jeho smrt se neztotožnila s prudkým gestem svého obrazu z Toskány. Darovala básníkovi ještě dvě desetiletí a umož-nila mu stvořit Noc s Ofélií a čtyři objemné sbírky básní.

Poezie byla pro Vladimíra Holana tíživým údělem, posláním, v němž ne-ní místa pro kompromis. Na otázku, co je poezie, odpověděl v interview z roku 1964: „Neváhal bych říci, že je to atmosféra metafyziky, v níž jedi-ně žije myšlenka živená celým bytím člověka.“ [Bagately, S Vladimírem Holanem, s. 519.] V Noci s Hamletem je klíčový verš: „Je to právě reálno, / které je metafyzické…“ [Nokturnál, s. 157.]

Hledáme-li pro tohoto básníka alespoň trochu výstižné pojmenová-ní, pak se nabízí sousloví jen zdánlivě paradoxní: metafyzický realista.

Vánoce 1995

Láska je skutečně smrtelná

I

Láska (erós), žena (děvenka, přítelkyně, milenka, manželka, matka) patří k základním tématům, nepřestajným návratům poezie Vladimíra Holana – stranou nechávám prozaické útvary in Babyloniaca (2004) i příslušné tex-ty v Bagatelech (2006).

První oddíl Holanem zavržené prvotiny Blouznivý vějíř (vyšla v prosinci 1926) se jmenuje Milostná vánice. O nic takového nejde. (Rovněž v deseti básních, pub likovaných předtím časopisecky v letech 1924–1926, milost-ná tematika není.) Od díl Milostná vánice má sedmnáct čísel. Jen úvod-ní báseň, šestiveršovou poetistickou hříčku, a jeden z devíti ritornelů lze chápat jako text milostný. V prvním přípa dě jde o blasfemický nádech mariánského ctitele: „Cigareta lásky / Hedvábné mo ře lásky / Zátiší v ok-nech / Princezny s hvězdami na oblacích polštářů // Ó Panno Maria hra-ji s Vámi šach / A ve Vašich očích odpluji až do Jeruzaléma“. [Bagately, s. 13.] Spojení pro fánního se spirituálním (především v bloyovské polo-ze) je jedním z rysů Holanovy osobnosti. Druhou milostnou ozvěnu v ce-lé sbírce lze při dobré vůli číst v prvním z ritornelů s názvem Portrét. Má dech něhy: „Vánoční konvalinky na tvých prsou mží / Pomalý západ slun-ce nad vzpomínkou / Jdeš tiše sněhem světlo měsíční“. [Bagately, s. 18.]

Tak tedy vypadají první nesmělé krůčky v prostoru lásky. Poslední Holanovou milostnou básní je Dopis II ze sbírky Sbohem?, patnáctá bá-seň od konce, napsaná v druhé polovině roku 1976. Zní:

Když růže přestaly chrlit kreva zavřely ústa do posledních poupata souchotivé kopřivyse druží s lopuchem,rád uvítám Vásv zahradě, kterou nemám.


180 181

Rád políbím Vám obě ruce,Rád v besídce Vás vínem pohostím,ale bude to za hlohovým plotem,který také nemám.

A píšu Vám to jako nikdo,neboť už také nejsem,protože jsem Vás miloval.

K této básni tři poznámky: jde skutečně o přímé oslovení dopisem, Holan tři krát používá zájmena Vy a píše je s velkým písmenem; nezapomeň-me, že bás ník zve ženu za hlohový plot, bude o něm ještě řeč; poslední verše mají dvě zně ní: „neboť už také nejsem, protože jsem Vás miloval.“ (Propast propasti, s. 447), druhá verze zněla „který Vás miloval, neboť už také nejsem…“

Bezprostředně za těmito verši následuje jedna z fi nálních Holanových básní, kde už se láska mihne jen v příměru:

Haec summa est

Co slz je skryto v nás,jako když se mlčí o lásce.Bytí a bytost už skoro neznáme.Dříve než přítomnost,později než budoucnost.Co nám zbývá, když i věčnostpropadá se do nicoty.Propastné vyvrcholení…

(Propast propasti, s. 447–448.)

Milostná poezie Vladimíra Holana naplňuje prostor celého půlstoletí. Tak jako verše s tématem básnické tvorby, životního údělu, umělecké-ho osudu, zoufalství i naděje, bolesti i nepříliš časté radosti, jako verše s věčným tématem dětství a dětí a jeho všudypřítomné téma smrti: „Jen když se smíříš se smrtí, […] po chopíš, že všechno pod sluncem je skuteč-ně nové…“ (Noc s Hamletem, Nokturnál, s. 135). Sledovat všechny moti-vy lásky, tohoto zázraku i prokletí, všechny tóny této Holanovy životní partitury je časově náročné a vlastně těžko uskutečnitelné: rozsah tako-vé práce by byl neúnosný. Pro tuto chvíli se spokojme s tvrzením, že to-to klíčové Holanovo téma se pohybuje na ose úžas, něha, obdiv, uctívá-ní, vášeň, krutost, odvržení.

Pro tato označení a mnohá další najdeme pohodlně doklady téměř ve všech Holanových sbírkách veršů, počínaje Triumfem smrti (1930).


II

V šesti ze čtrnácti Holanových Příběhů je výrazným tématem láska: První testament vrcholí neuskutečněným setkáním se ženou, za níž postava příběhu při jíždí; báseň je navíc tehdy netušeným prologem k Toskáně, napsané po více než patnácti letech: žena v Toskáně je ženou poslední, kterou v životě potkáváme – promění se ve smrt. Terezka Planetová, kla-sická básnická povídka, ozvěna 19. století, odvozená z literatury i ze ži-vota, je uhrančivě krásná, jazykem jinotaje dosahuje až k protektorátní realitě. Dalším stupněm lásky, krutým, byť ještě tajeným, je rovněž literár-ní ozvuk Zuzana v lázni. Formu listu, častého Holanova gesta, má Dopis, zpověď i adorace – skoro se zdá, že vypovídá o lásce téměř vše podstat-né, co o ní Holan tušil. Pršelo jsou dvě situace, každá ta črta má 44 veršů (náhodou, neplánovaně), tvarem, dějem, a tedy i roz sahem jsou zrcadlo-vé, každá je jiná a obě jsou stejně smutné: není dorozumě ní. Pro tu tragič-nost se jmenují Pršelo – toto slovo signalizuje u Holana vždy cosi podstat-ného, někdy osvobodivého. Jeden příklad: je to minipříběh starce z Noci s Hamletem – kdosi mu slíbil byt, ale oklamal ho: „Stál tam stařec, kte rý se choulil / jako slovo v dešti… […] Pršelo. A důvěřivost toho starce / byla tak slepá nebo tak velkomyslná […] že jen okolostojící chápali, / že si z ně-ho někdo vystřelil / při mezzo rilievo lůny…“ (Noc s Hamletem, Nokturnál, s. 144). Příklad osvobodivého gesta: „Znáte ty mraky odsouzené na po-pravčího, / který jim oholí hlavu na kr kavčím zámku – ? / Uvítají se po la-tinsku a potom prší… / A déšť to všechno smy je…“ (tamtéž, s. 155). Jenže kolotoč pokračuje, šance nebylo.

Jednou z klíčových básní pro pochopení Holanova vztahu k tajemství pojmenovanému žena je příběh Óda na radost. Její interpretace je pros-tá: jde o ódu na panenství. Navíc je, soudím, ukryt v názvu i hrot nesou-hlasu se Schillerem a Beethovenem – oba Holan neměl v lásce. Holanova radost není kolek tivní; skutečná, pravá radost je soukromá. Pro příklad stačí vzít tři básně takto pojmenované: jednu, křtěnou poválečnou eu-forií, ze sbírky Tobě, dvě další z na prosto odlišné situace a kontextu ze sbírky Asklépiovi kohouta. Ty texty říkají totéž: radost je „v čase“, je „nej-přítomnější, nejsmrtelnější“ (Dokumenty, s. 219; Na celé ticho, s. 299, 304).

III

Zaměřme se nyní pouze na Noc s Hamletem (1949–56, 1962), stranou po-nechme vložený dialog Orfea s Eurydikou, tento rozhovor něžnosti lás-ky, který ob rací antický příběh naruby – další z příznačných gest básníko-vých. Noc s Ham letem je navzdory dvěma třem dávným pochybovačům sumou básníkova bytí duchovního, transcendentního, a světského, všed-nodenního. Časového, proměněného v mýtus, konkrétního, přetavované-

182 183

ho v abstrakci. S jistou terminologic kou licencí lze říci, že tato disputace je fi lozofi í obzoru a ponoru člověka vrže ného do zdí světa.

Noc s Hamletem má 1025 veršů včetně dialogu Orfea s Eurydikou – bez ně ho to je 891 veršů. Téma lásky je pojmenováno, konkretizováno na dvaadvace ti místech. Náplní, smyslem, směřováním lze tyto ozvuky, sek-vence, maximy, defi nice rozdělit do devíti skupin.

1. Panenství„Panny, ach ano, / ty vědí, kdy stůně strom! […]“ (Noc s Hamletem,

Nokturnál, s. 137, dále jen číslo stránky); repetováno na konci sekvence (138). „Panna! Co Bůh si vymyslil, chce míti procítěno!“ (187).

2. Zázrak prvního úžasuPříběh o Julii (109 veršů, 161–65). Končí přiznáním: „Nebyla mou milen-

kou… / To by dnes nedojídal zapomínání / můj mozek…“

3. Znaky lásky„Kdo miluje, měl by se radovat!“ (144) „ale krása ženy a tesknota mu-

že!…“ (154) Sekvence-příběh, 69 veršů (154–157), s klíčovým fi nálním čty-řverším „Ale lás ka / měla by být, čím bude… Ale právě jí / poznáváme, že jsme odsouzeni už teď…“

4. Úskalí láskySekvence o milencích, vycházející z teze, že „Je to právě reálno / které je

metafyzické…“ (157). Jde o nebezpečí, kdy láska „přechází ve zvyk a lhos-tejnost“ (157), nebo dokonce skončí nad propastí života: „Každá předsta-va / je lákavá… I představa sebevraždy…“ (158).

5. Krutost láskyČlověk jako „bytost / zastavená v přechodném tvaru okřídlenou ne-

návistí / me zi mužem a ženou…“ (141). Pasáž začínající veršem „Psala mi nedávno jedna dívka“ (146) – básník, místo aby reagoval na její erotické gesto („Janáčkovi stačily tympány, / aby vyjádřil smyslný život ženy…“), odpoví, že „ke smrti / stačí nápěv klarinetu…“. V komentáři pak přiznává: „Vím, byl jsem zlý, / ale ta dívka na to nic nedala / a žije a bude žít a bu-de čekat, / zvědavě čekat, i když ví, že lýko se dře za mízy…“ (celá pasáž 146–147).

6. Tragédie láskyPříběh Máši (25 veršů, 159), končící tragicky:

a věda, že i víno se někdy čistí metlou,zpolíčkuje tu její podle těla tvář,která teď vyzývavě přečnívá proti duši


a zapírá slíbené desátky z předních věcí…Nebo ji přinutí spolykat oba snubní prsteny!Nebo jí leccos připomíná zpětnou račí formoua pak ji jenom poděsí svým nožem bez špičky,ač dlouho broušeným na lodi bez přístavu.Nebo… ale už sotvakdy změníme původní tvarbicyklu nebo revolveru…Nebo se ozve výstřel a on si řekne: zabil jsem se…Nebo se ozve výstřel a on si řekne: já jsem vrah!

7. Přechýlený erós„zrcadlo, / v němž se Helena-Helena / prohlížela zespodu-zespodu“ (134).

„Tak také soulož z omylu…“ (136). A závěr sekvence (15 veršů): „A žena? Za sucha sotva zrozená / už pochlebuje lijáku…“ Sekvence začínající povzde-chem generalizujícího oslovení: „Ženy“ – 13 veršů (147–148). Nejde o lásku: „Vše potom vypadá, jako by byly / jen vateň, líbadlo a mlíčný trh, / dráždi-vý začátek k muž skému konci.“ „Chámovina od nóny do nešpora!…“ (155). Návazná pasáž (156) zní: „Ale je to vždycky strach / být sám, být sám, být prostě sám – / A tedy znovu ženská loď a muž, / který zažehuje svoje dvě světla / pod svým majá kem!…“ Sekvence z příběhu Julie, počínající hra-ním Hamletian (163), 34 ver šů, a končící sebevraždou (164). Historka ne-věstky, která, „když se octla před mým domem, / nevěděla, jak vyběhnout po schodech. / Byla to nevěstka ze stepi…“ (168). Výsměch paradoxem, krutá ironie – o ní hovoří následující verše. Ale také zamezení úkonu.

8. Jedinečnost lásky„jen jednou láska a současně být ztracen“ (135). „Láska je jenom jedna

a je jenom jednou. / Láska je skutečně smrtelná!“ (160).

9. Žena-matka„Nebyla mou milenkou… / To by dnes nedojídal zapomínání / můj mo-

zek… A také tam už nebylo / žádné místo, natož prostor… / Vzpomněl jsem si tedy na svou matku“ (165). To je ouvertura k ódě na matku (má 48 ver-šů, 165–167). Signalizována je už dříve (139) trojverším: „Querer la propria desdicha… Ale to, / co rozechvívá matku, / roztřískalo by koráby na mo-ři…“ Pečetí matky, jejího hrobu, je nesen příběh Návrat. Matka se objeví i v příběhu otce, nazvaném Prostě, matka je tématem téměř dvaceti bás-ní tzv. lyrických z různých autorových sbírek. Holan je po Nerudovi a ved-le Seiferta pokorným ctitelem mateřství, bás níkem synovského vztahu: matka je pro Vladimíra Holana nejvyšší formou ženství.

Verše o vztahu k ženě, připomenuté z Noci s Hamletem, a bezpočet dal-ších básní s touto tematikou jsou také portrétem Holana-muže v prosto-ru poezie. A tedy i života…

184 185

IV

První milostné ozáření prožije Vladimír Holan v dětství v Podolí u Bělé pod Bezdězem, kde bydlí od svých šesti do čtrnácti let, tedy od roku 1911 do ro ku 1919. Ve vzpomínce-eseji Písek trvá na svém… (1964, in Bagately, s. 527) čteme: „Zadní stranu zahrady lemoval živý hlohový plot. Odtud dál, už téměř lesní cestou, došlo se k vechtrhauzu a bylo možno zavolat na Miládku.“ Ve vzpomínané poslední milostné básni Holanově Dopis II (Propast propasti, s. 447) jsou přece verše: „[…] políbím Vám obě ruce […], ale bude to za hlohovým plotem, / který také nemám.“ Kruh se uzavřel, něžná barevnost hlohu dětství se přihlásila v soumraku života. A kdoví, zda ona žena, které básník vyká, a oslovení píše velkým písmenem při-znávaje, že ji miloval, není Miládka z kraje Máchova .

První Holanovou láskou vášně se stala spisovatelka Sonja Špálová . Byla star ší o sedm let Holana, v lednu 1924 jí zemřel muž, štábní kapi-tán sochař Josef Špála , bratranec malíře Václava Špály . Holan o tom po půlstoletí řekl: „Koncem sexty (to mu bylo téměř devatenáct let, pozn. V. Justl) to začalo se Sonjou Špálovou . Trvalo to skoro tři roky. Seznámili jsme se v kroužku autorů kolem Zdeň ka Kalisty v Jedové chý-ši v Apolinářské ulici na Novém Městě. […] Jednou mi Sonja Špálová da-la v Jedové chýši lísteček: ‚Woloďko, myslím, že už Vás milu ji.’ Přečetl jsem si to na záchodě. Samozřejmě jsem zahořel. Čekávala na mne před gymnáziem a profesoři to neradi viděli. Později chodila i k nám domů za mou maminkou. Chtěl jsem se kvůli ní zabít. Bylo to příliš prudké. Ale pak všechno najednou shořelo, a co zůstalo, ten popílek, to odfouk čas“ (Bagately XI, 1988, s. 328–329).

Sonja Špálová datovala (roku 1986) seznámení s Vladimírem Holanem do roku 1925, tedy o rok později. Zdá se, podle jejího dalšího vyprávě-ní a podle literárních souvislostí, že mohla mít pravdu. Rozhovory s Holanem, setkání se Špálovou i další skutečnosti (tamtéž, s. 328–330) mně napovídají, že šlo z Holanovy strany o osudový vztah platonický, jistě propastný, vášnivě zaujatý. Na toto období vzpomíná v druhé po-lovině sedmdesátých let Zdeněk Kalista (tamtéž, s. 456–462), o vztahu Holan–Špálová se vůbec nezmiňuje. Přitom dost obšírně charakterizuje Holanovy vlastnosti, jeho typ.

V době před seznámením se Sonjou Špálovou byl Vladimír Holan v první polovině roku 1924 nejméně jednou, možná víckrát v Ronově nad Doubravou. Snad u příbuzných z otcovy strany – nic jistého se nepodaři-lo zjistit. Z té doby se náhodou (omylem) zachoval jeden skicák, od dal-šího tytéž desky – Holan chtěl být malířem (Bagately XI, 1988, příloha č. 5–23). Kdysi o těchto skicácích (počet nevěděl) Holan hovořil, protože byl přesvědčen, že je zničil všechny. Jde o posmrtný nález. Stejně tak zachá-zel s rukopisy svých veršů, zato si schovával došlé dopisy. Náměty kre-seb nevypovídají o žádném milostném zaujetí, tematicky čerpají z krajiny,


kterou čímsi přesahují. Stejně tak zachované verše a pró zy, první tiště-né jsou z roku 1924. Zdá se, že vztah se Špálovou se neobjevil v tehdej-ší Holanově tvorbě, ani roku 1924, ani později. Podle básníkova sděle-ní se Špálová stala inspirací k básni Zmizelá katedrála (otištěna až 1930 v Tri umfu smrti, Bagately, s. 55–66). Konkrétním modelem byl farní kos-tel Nejsvětější Trojice, prostá barokní stavba v Trojické ulici na Novém Městě praž ském, jejíž podlaží je pod úrovní vozovky. Holan tudy denně chodil do Penzij ního ústavu. Název navíc podle autorova svědectví odka-zuje k preludiu pro kla vír Clauda Debussyho (La Cathédrale engloutie). Zdá se, že okouzlení Sonjou Špálovou odešlo na jaře 1927.

V létě 1927 se dostavilo okouzlení nové. V PNP v Praze se zachovaly tři Holanovy dopisy adresované Sylvě Šimonové (měla tehdy stejný mo-nogram jako Špálová ), jeden ze 17. srpna 1927 (píše jí na dovolenou do Jugoslávie), druhý asi z podzimu, v němž žádá o schůzku, třetí zřejmě z února 1928. Ten jistou sty lizací připomíná Holanovy Listy Ábela Stacha (jsou čtyři, vyšly roku 1926 – Bagately, s. 343–363): je literárně stylizo-vaný, lyricky zaujatý. Závěr tohoto tře tího, posledního dopisu zní: „A sr-dečný pozdrav, který zajisté přijmete, a doce la lehké dotknutí se Vašeho malíčku“ (Bagately XI, 1988, s. 339–340). Sylva Šimonová byla ta ké starší Holana, narodila se 18. června 1902, bydlela s matkou a později s bra trem na Vinohradech, nikdy se neprovdala. Zemřela 10. ledna 1971. Žádný její dopis Holanovi se nezachoval, básník o ní nikdy nehovořil.

Během let 1928–1930 jezdí Holan častěji do Berouna a podniká výlety do brdských lesů a k padrťským rybníkům. Stýká se tam s okruhem přátel architekta Jana Slavíka . Od 26. března do 14. dubna 1929 podnikne sám cestu do Itá lie. V první polovině června 1930 jede do Tasova za Jakubem Demlem , předtím byl na výletě v Mělníce, poté v Klamoši u Chlumce nad Cidlinou. Roku 1931 byl v Dolech u obce Nevězice blízko Orlíku. Není sto-py, že by na tyto výlety a letní dovolené nejezdil sám. Od 14. srpna 1932, asi patnáct dní, pobýval s Františkem Halasem v Nové Vsi u Frýdlantu, vy-stoupili také na Lysou horu. Byl to pobyt předsvatební.

S Věrou Pilařovou (nar. 26. 4. 1907), svou kolegyní v úřadě Všeobecného penzijního ústavu v Podskalské ulici na Novém Městě pražském (byla tam zaměstnána od roku 1928), se Holan sblížil na jaře 1931. K svatbě došlo 30. listopadu 1932. Zřejmě koncem října 1932 vyšla sbírka Vanutí, v níž čte-me dedikaci Věře Dagny. Jde o jméno Holanem obdivované hrdinky ro-mánu Knuta Hamsuna Mystérie – měli ho rádi s Halasem (stejně jako no-velu Viktorie). Holan tehdy Věru takto oslovoval.

Z předsvatebního období z let 1931–1932 se zachovaly: jeden dvoulist s bás ní, pětadvacet dopisů, tři pohlednice, dva telegramy a deset lísteč-ků s jednovětým sdělením, citátem z literatury apod., dále tři kresbičky a jedna báseň. Nic z toho nebylo publikováno – kromě zmíněné básně (Bagately, s. 205; více o tom in Bagately XI, 1988, s. 353–354). Jde o mi-lostnou korespondenci ojedinělé umě lecké ceny, některé dopisy mají

186 187

ráz básní v próze. Holan, přestože neměl velký plat, si vynutil, že jeho příští žena musela dát v zaměstnání výpověď ještě před svatbou (více o tom tamtéž, s. 353–354). Nikdy už nebyla zaměstnána. Pro pochope-ní tehdejší situace je podstatný Holanův dopis adresovaný jeho tcháno-vi JUDr. Josefu Pilařovi , napsaný devět dní po svatbě. Možná nebyl ode-slán. Pilařova ro dina neviděla ráda, že si jejich dcera bere Holana. Věřina matka ani nepřišla na svatbu (více o tom tamtéž, s. 354–355).

Po svatbě vystřídali novomanželé tři bydliště, od 27. srpna 1934 žili v podkroví Hlavovy vily ve Strašnicích. Tam zůstali do srpna 1948, kdy se přestěho vali na Kampu, v prosinci 1968 o kousek dál po toku Vltavy, do ulice U Lužic kého semináře. Dcera Kateřina se narodila 29. dubna 1949 – netrvalo dlouho a projevily se zdravotní potíže, později pojmenované ja-ko Downova choroba. Zemřela 3. dubna 1977.

Dovolené trávili manželé Holanovi společně, nejčastěji na Padrti u Mirošova, za války v Chýšti u Chlumce nad Cidlinou – na Padrti byli ně-mečtí vojáci.

V letech 1949–1959 pobýval Holan ve Všenorech u své matky (zemře-la 1960) většinou sám, nejméně tři, nejdéle pět měsíců ročně. Jeho sest-ra Růžena tam koupila malý domek se zahradou.

Z domova chodil Holan jen minimálně: do úřadu ofi ciálně do září 1934, fakticky asi o rok méně; od prosince 1933 redigoval časopis Život, v dvou-letí 1939–1940 Program D Divadla E. F. Buriana , občas jistě chodil do nakladatelství.

Ve vinárnách pobýval především s Josefem Horou a s okruhem lidí kolemFrantiška Halase . Nejraději býval doma. Právem o sobě říkal, že je „pecivál“,několikrát se charakterizoval jako „samotář“. Od počátku roku 1949 víceméněnevycházel (podrobněji o tom tamtéž, s. 401–403). Návštěvy přijímal na Kampě,méně U Lužického semináře, ojediněle v první polovině 70. let a téměř vůbec nepo první mozkové cévní příhodě, která ho postihla 16. března 1976 – zemřel30. března 1980. Ve většině případů návštěvní doba začínala v 16 hodin, nejednou na Kampě končila s blížícím se ránem.

Mezi Holanovy návštěvníky patřilo i několik žen. Některé „adoroval“, ať už pro jejich duchovní obzory, ať pro jejich krásu, nebo pro obojí. Zmíním se o těch, o nichž mám jisté povědomí; myslím, že jde o všech-ny, které měly pro Holana jistý význam a nezmizely z jeho mysli s jednou dvěma návštěvami.

Nejvíce Holan ctil Annu Masaryk ovou. Dochovaly se její dopisy z let 1939–1975, během stěhování z Kampy na zlomu let 1968–1969 u ní přes týden bydlel – žila v samé blízkosti nového spočinutí Holanových, na konci Cihelné ulice, téměř na rohu ulice U Lužického semináře. Byla dů-věrnou přítelkyní Vě ry Holanové , měla ráda Holanovu matku a – sama neprovdaná a bezdětná – na šla pěkný poměr k dceři Kateřině . Měla de-sítky Holanových dopisů a na pade sát Holanových neznámých, tedy ne-publikovaných básní z období, kdy Holan pobýval ve Všenorech. Nevím,


kde tato pozůstalost je, odmítla ji (i s návrhem na zapečetění na padesát let) svěřit PNP v Praze.

Několikrát Holana navštívila dlouhonohá krásná přítelkyně Jana Grossmana , mladá pokoušející se básnířka Alena Šachlová . Psala Holanovi v letech 1957–1963.

S obdivem hovořil básník o herečce Marii Tomášové , která u něho by-la nejméně třikrát. Poprvé ji tam v listopadu 1959 na Holanovu žádost přivedl literární historik Antonín Jelínek . V listopadu 1963, před premié-rou Noci s Hamle tem ve Viole, jsem ji tam vzal s Radovanem Lukavským . V jednom předvánoč ním čase jsme spolu zdobili Kačence stromeček. Roku 1964 jí Holan připsal bá seň Eva ze sbírky Bolest (z 18 dedikací v Bolesti jsou jen dvě ženám – druhá olomoucké lékařce Libuši Widermannové , která mu posílala léky).

V druhé polovině padesátých let Holana poprvé navštívil dramaturg Evžen Drmola . V lednu 1961 mu zařídil hospitalizaci ve Vojenské nemoc-nici ve Střešovicích, kde se Holan podrobil operaci cystického útvaru, vycházejícího ze slinivky břišní. V pooperační euforii, kdy Holan po šes-ti letech začal znovu psát (v tom šestiletí vznikala jen Toskána), navští-vil básníka Evžen Drmola spolu s Alfrédem Radokem . Žádali, aby pro Městská divadla pražská napsal hru. Pochopitelně neuspěli (jeden po-kus podnikla i dvojice Kraus –Krejča ). V té době jednou přivedl Evžen Drmola k Vladimíru Holanovi svou ženu Evženii , redaktorku nakladatel-ství Československý spisovatel. Holan se cítil Drmolovi zavázán, jeho že-na se mu líbila, navíc se snažila, byť neúspěšně, aby v Československém spisovateli vyšly někte ré jeho verše. Holan jí připsal první společné vy-dání obou řad Mozartian, které vyšly v Odeonu (muselo to být zdůvod-něno) k Pražskému jaru roku 1963.

Roku 1965 absolvovala u Karla Svolinského na VŠUP Jitka Vrbová . Předložila bibliofi lský tisk Zuzana v lázni: obálku, čtyři suché jehly, gra-fi ckou úpravu (Svolinský si velmi vážil Holana, toužil doprovodit jeho pří-běhy, nikdy k tomu ale nenašel, jak řekl, dostatek odvahy). Vrbová svůj absolventský tisk Holanovi přinesla. Protože tehdy nebylo ještě prolo-meno mlčení kolem Vladimíra Hola na, básníka to dojalo. Požádal proto, aby Příběhy v jeho sebraných spisech – vyšly až roku 1970 – výtvarně do-provodila právě Jitka Vrbová .

Záhy po premiéře v listopadu 1963 začala chodit do Violy na Noc s Hamle tem sedmnáctiletá gymnazistka, talentovaná básnířka a dnes uznávaná autorka literatury pro děti Věra Provazníková . Byla krásná. Holan s ní rád hovořil i mlčel. Psala mu v letech 1964–1975, několik svých knih jí připsal s očarovaným věnováním.

V roce 1966 navštívila Holana poprvé posluchačka divadelní vědy na FF UK, pozdější dramaturgyně zlínského divadla Ludmila Kraváková . Psala mu v letech 1966–1975.

188 189

To jsou snad všechny významnější ženy z Holanova okruhu. O jiných důležitých nevím a nesvědčí o nich ani dochovaná korespondence, dedi-kace, vyprávění a jiná svědectví.

Všechna tato setkání se odehrávala (kromě toho s Annou Masarykovou , kte rá bývala návštěvou také ve Strašnicích a ve Všenorech) především na Kampě, mnohem méně už U Lužického semináře. Tedy za účastné nebo pasivní přítomnosti Holanovy ženy (připravila pohoštění, někdy s návště-vou poseděla). I tato forma návštěv prokazuje platonický, byť někdy ero-ticky zaujatý vztah. Myslím, že Holanovi tato forma setkávání vyhovovala.

Společenství se ženou Věrou je doloženo také literárně. Dopisů, přede-vším korespondenčních lístků a veršů zasílaných ženě a adresovaných jí a Kačence, se zachovalo z letních měsíců jejich dovolených (většinou tří- a čtyřměsíčních) z let 1950–1974 mnoho (ukázky veršů in Bagately, s. 279–308). Svědčí o neustálých obavách, zda jsou v pořádku, o osudovém a při-tom něžně absolutním vztahu k dceři, pojmenovávané Kaťabáčkem. Některé z veršových záznamů jsou z probdělé noci, je to ranní pozdrav, protože on bude ještě spát, až ony vstanou. Stejně tak některé lístečky. Z těch veršů alespoň dva záznamy: jeden je z Kam py na Kampu, druhý z Kampy do místa prázdnin, do Holoubkova (Bagately, s. 279, 291):

Často se ptají, proč nejvšednější zdejšíneopěváš vším tím, co o tom víš,zatímco ani na ty nejmilovanějšíbáseň nesložíš…

Ptají se marně: vždyť všednost zázračná je,však je a možná není též,zatímco láska je a jenom ta jea jako mlčení nezná už ani lež…

(7. III. 1949)

Já vroucně děkuju za Tvoje bytí,za to, že Jsi, že žiješ se mnou,s tou mojí duší veletemnou,jež zhasíná vše, co tu svítí –však za Káťu já zvláště děkuju Ti!

(Věře 23. VI. 1951)

V knize Předposlední jsou dvě básně napsané zřejmě roku 1969 a nade-psané Věře, mé ženě I a Věře, mé ženě II (Propast propasti, s. 93, 103). Druhá následuje záhy po první – je me zi nimi devět čísel. Obě jsou vzpo-mínkou na situaci kolem svatby, jde o rekapi tulaci vzdáleného úžasu,


o poděkování. Třetí, ze sbírky Sbohem?, je z konce prv ní poloviny sedm-desátých let. Jmenuje se Tobě, V. Vynucuje si citaci (tamtéž, s. 398):

Když jsem tě uviděl poprvé,uviděl jsem lásku nebo tebe?Uviděl jsem tebe milující,protože jsem miloval? Nevím!Čas byl tenkrát na dovolené,nebyl při tom a věčnost až sveřepě mlčela…

Mlčí dodnes… Mlčí i čas,který se už zatím dávno vrátila o něco starší neví proč a komu závidět…

Už to, že se v posledních dvou sbírkách objevují tři básně adresované že-ně, je no vé. Nikdy předtím tomu tak nebylo. Život se schyluje… Je krás-né moci se obrátit se štítem k „jedné ženě všech žen Adamových“ (Noc s Hamletem, Nokturnál, s. 147).

V

O neopakovatelnosti lásky, kterou lze prožít „jen jednou“ (Noc s Hamletem, Nokturnál, s. 160), byl Holan přesvědčen jako muž i jako básník. Také v tomto ohledu je jeho osobnost monolitní. Pro něho opravdu „Láska je jenom jedna a je jenom jednou. / Láska je skutečně smrtelná“. Tak zní jed-na z maxim jeho Noci s Hamletem (tamtéž, s. 160). S přesahem do tran-scendentna čteme stejné přesvědčení v básni Miluj… ze sbírky Bolest (Lamento, s. 215):

Nerovnost země, a tedy i nerovnost lidíjen na kolenou ucítíš.Miluj však obě a věru jen tím spíš,že není lásek, že je jen jedna láska,tak jako všechny kříže jsou jen jeden kříž.

[2001]

194 195

Při vypracování této holanovské bibliografi e Vladimíra Justla jsme vychá-zeli z bibliografi e otištěné v knize Vladimír Justl: Ozvuky času… (2007 – podrobný bibliografický údaj viz níže), kterou sestavil Luděk Korbel. Doplnili jsme ji o některé opomenuté položky a přidali část týkající se zvukových nosičů. Tato bibliografi e nezahrnuje příspěvky ve strojopis-ných ineditních sbornících ani některé těžko dostupné bibliofi lie a řadu textů, které vyšly jako součást divadelních programů, zejména programů Violy. Z odpovědí na ankety zařazujeme jenom rozsáhlejší texty. Reedice a přetisky uvádíme u prvního vydání, nikoliv už znovu. Články podepsa-né šifrou (nejčastěji vju) zvlášť neoznačujeme. Polemiky a ohlasy jiných autorů tiskneme kurzivou.

1955Nový překlad Vladimíra Holana. Host do domu, 1955, roč. 2, č. 10,

s. 465. [Recenze, Nikolaus Lenau: Albigenští (Praha, SNKLHU 1955).]

1957Básník hlubin. [S Jiřím Opelíkem.] Host do domu, 1957, roč. 4, č.

2, s. 84–85. [Recenze vydání knihy Vladimíra Holana, Terezka Planetová (Praha, Československý spisovatel 1956).]

1958Osud a láska. [S Oldřichem Králíkem a Jiřím Opelíkem.] Host do domu,

1958, roč. 5, č. 3, s. 132–133; podepsáno J. K. O. [Recenze souboru Vladimíra Holana Tři (Praha, Československý spisovatel 1957).]

1960Vladimír Holan: Z dokumentu. Vybral, uspořádal, text připravil a ediční

poznámku (s. 81) napsal Vladimír Justl. Praha, SNKLHU (Skvosty, sv. 22) 1960. 81 stran. [Dík Sovětskému svazu, Panychida, Rudoarmějci.]

Bibliografi e Vladimíra Justla na téma Vladimír Holan


1962Cestou překladatele básníka. Lidová demokracie, 1962,

roč. 18, 1. 4. [Recenze, Sbírka překladů Vladimíra Holana Cestou (Praha, SNKLU 1962).]

1963Vladimír Holan: Noční hlídka srdce. Vybral, uspořádal, text připravil,

bibliografi i sestavil (s. 131), ediční poznámku (s. 129) a doslov napsal Vladimír Justl. Úvod Miloš Vacík. Praha, Československý spisovatel (Klub přátel poezie, základní řada, 3. sv. 3. ročníku) 1963. 135 stran. [Doslov s názvem Dialog s básníkem na s. 115–127.]

Vladimír Holan: Bez názvu. Text připravil a poznámku (s. 87) napsal Vladimír Justl. Ostrava, Krajské nakladatelství 1963. 90 stran.

Vladimír Holan: Příběhy. Text připravil a poznámku (s. 236) napsal Vladimír Justl. Praha, Československý spisovatel 1963. 237 stran.

Vladimír Holan: Dvě jezera. Vybral, uspořádal, text připravil a poznámku (s. 25) napsal Vladimír Justl. Doslov napsal Jan Noha. Praha, Nakladatelství československých výtvarných umělců pro Spolek českých bibliofi lů 1963. 27 stran.

Podoby jednoho světa. Zlatý máj, 1963, roč. 7, č. 5, s. 204–209. [O dětských motivech v tvorbě Vladimíra Holana a jeho verších pro děti.]

Nová sbírka Vladimíra Holana. Nové knihy, 1963, roč. 3, č. 19, s. 1. [O Holanově sbírce Mozartiana (Praha, SNKLU 1963).]

Plzeňský rozhlas… Kulturní tvorba, 1963, roč. 1, č. 44, s. 5. [Vladimír Holan, Mozartiana.]

Dvě jezera V. Holana. Večerní Praha, 1963, roč. 9, 13. 12. [Večer poezie na Strahově.]

1964Vladimír Holan: Na postupu. K vydání připravil Vladimír

Justl [v tiráži neuveden]. Praha, Československý spisovatel (České básně, sv. 236.) 1964. 216 stran.

Vladimír Holan: Trialog. Uspořádal, text připravil a ediční poznámku (s. 71–72) napsal Vladimír Justl. Brno, Krajské nakladatelství 1964. 75 stran.

Vladimír Holan: Shakespeariana. Vybral, uspořádal, text připravil a poznámku napsal Vladimír Justl. Květy, 1964, roč. 14, č. 16, s. 18–19.

Směr: volný verš. Amatérská scéna, 1964, roč. 1 (Ochotnické divadlo 10), č. 1, s. 3–4. [Rubrika …že trocha poezie…]

K provedení Holanovy Noci s Hamletem. Tvář, 1964, roč. 1, č. 1., s. 17. [O holanovském večeru ve vinárně Viola.]

Vladimír Holan: Příběhy. Amatérská scéna, 1964, roč. 1 (Ochotnické divadlo 10), č. 2, s. 10–11. [Rubrika …že trocha poezie…]

196 197

Atonální harmonie I. Amatérská scéna, 1964, roč. 1 (Ochotnické divadlo 10), č. 3, s. 8–9. [Holanův pravidelný verš; rubrika …že trocha poezie…]

Atonální harmonie II. Amatérská scéna, 1964, roč. 1 (Ochotnické divadlo 10), č. 4, s. 12–13. [Od Rudoarmějců k Příběhům; rubrika …že trocha poezie…]

S Vladimírem Holanem. Literární noviny, 1964, roč. 13, č. 19, s. 6–7. [Rozhovor.]

Atonální harmonie III. Amatérská scéna, 1964, roč. 1 (Ochotnické divadlo 10), č. 5, s. 12–14. [Jde o obsah termínu; rubrika …že trocha poezie…]

K přednesu Holanovy poezie I. Amatérská scéna, 1964, roč. 1 (Ochotnické divadlo 10), č. 7, s. 10–11. [Rubrika …že trocha poezie…]

Kontinuita souvislostí. Host do domu, 1964, roč. 11, č. 8, s. 18–23. [Poznámky ke čtyřem novým knihám Vladimíra Holana.]

K přednesu Holanovy poezie II. Amatérská scéna 1964, roč. 1 (Ochotnické divadlo 10), č. 9, s. 12–14. [Rubrika …že trocha poezie… Dokončení cyklu o Holanovi, k současné melodramatické tvorbě, jak byla předvedena na Neumannových Poděbradech, o rozdílu mezi orální poezií a poezií na čtení.]

Dvojí brněnský Holan. Lidová demokracie, 1964, roč. 20, 11. 12. [Z-skupina divadla X 65.]

1965Vladimír Holan: Bolest. Text připravil a ediční poznámku

(s. 167) napsal Vladimír Justl. Praha, Československý spisovatel (Klub přátel poezie, výběrová řada, sv. 28) 1965. – rozšířené vydání: Praha, Československý spisovatel 1966. 174 stran. [Ediční poznámka na s. 191–192.]

Vladimír Holan: Rudoarmějci. R. I. Rožděstvenskij: Rekviem. Text Vladimíra Holana připravil Vladimír Justl. Praha, Pamětní tisk k 20. výročí činnosti nakladatelství Naše vojsko 1965. 47 stran.

Vladimír Holan: Smrt a sen a slovo. Z Máchova kraje. Vybral, uspořádal, text připravil, ediční poznámku (s. 88–89) a doslov napsal Vladimír Justl. Liberec, Severočeské krajské nakladatelství 1965. 92 stran. [Doslov s názvem Krajina dětství a ruce osudu a díla na s. 77–87.]

Vladimír Holan: Ptala se tě… Vybral, uspořádal, text připravil, ediční poznámku (s. 232–234) a doslov napsal Vladimír Justl. Praha, Mladá fronta (Květy poezie, sv. 62) 1965. 240 stran. [Doslov s názvem Horoucí odevzdanost do vůle poezie na s. 209–231.]

Vladimír Holan: Jeskyně slov. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. 1. Uspořádal, text připravil a ediční poznámku (s. 275–279) napsal Vladimír Justl. Praha, SNKLU 1965. 286 stran. – 2., revidované vydání: Edičně připravili Vladimír Justl a Pavel Chalupa. Praha, Litomyšl, Paseka 1999. 257 stran. [Ediční


poznámka na s. 275–279; svazek obsahuje sbírky: Triumf smrti, Vanutí, Oblouk, Kameni, přicházíš…, Záhřmotí, Mozartiana.]

Vladimír Holan. Vybral, uspořádal, text připravil a poznámku (s. 78) napsal Vladimír Justl. Slovenské pohľady, 1965, roč. 81, č. 9, s. 52–54 a 76–78. [Dvanáct básní z nepublikovaných veršů, z Bolesti a z rukopisné sbírky Na sotnách.]

Vladimír Holan: Nemožnost nabízí harmonie. Vybral, uspořádal, text připravil, ediční poznámku a úvod napsal Vladimír Justl. Výtvarná práce, 1965, roč. 13, č. 24–25, s. 4–5.

Poeta hrdinných propastí a závratných výšek. Mladá fronta, 1965, roč. 25, 1. 5. [O Vladimíru Holanovi.]

Smrt a sen a slovo. Nové knihy, 1965, roč. 5, č. 38, 2. 9., s. 1. [O výboru z díla V. Holana.]

Triumf poezie. Bratislavské vydání Pravdy, 1965, 16. 9. [K 60. narozeninám Vladimíra Holana.]

Triumf smrti Vladimíra Holana. Česká literatura, 1965, roč. 13, č. 5, s. 399–418. [Poznámky k vývoji a interpretaci básníkovy rané epiky.]

1966Dva světy. Dvakrát pět básní z rukopisů Jaroslava Seiferta

a Vladimíra Holana. Vybral, uspořádal a doslov napsal Vladimír Justl. Šumperk, Okresní knihovna a Osvětový dům v Šumperku. Bez data [1966]. [Stejnojmenný doslov na s. 28–30.]

Vychází první svazek Sebraných spisů Vladimíra Holana. Nové knihy, 1966, roč. 6, č. 1–3, s. 1.

Od Triumfu smrti k triumfu poezie. Literární noviny, 1966, roč. 15, č. 4, s. 10. [K vydání 1. sv. Sebraných spisů Vladimíra Holana Jeskyně slov.]

1967Vladimír Holan: Na sotnách. K vydání připravil Vladimír Justl

[v tiráži neuveden]. Praha, Československý spisovatel (Klub přátel poezie, výběrová řada, sv. 44) 1967. 212 stran. – 2. vydání: Edičně připravil Vladimír Justl [v tiráži neuveden]. Praha, Československý spisovatel 1968. 212 stran.

Vladimír Holan – isola di solitudine. La fi era letteraria, Řím, 1967, roč. 42, č. 3, s. 10.

Inspirováno Ekelöfem. Plamen, 1967, roč. 9, č. 3, březen, s. 91–94. [Studie o vývoji české poezie po roce 1945 ve srovnání s obdobím 1918–1938, též o styčných rysech tvorby G. Ekelöfa a V. Holana.]

Jaroslav Putík: Žebříčky a otazníky. Orientace, 1967, roč. 2, č. 2, s. 20. [Polemika s článkem V. Justla (Plamen č. 3/1967) srovnávajícím poezii G. Ekelöfa a V. Holana.]

Žebříčky a otazníky? Plamen, 1967, roč. 9, č. 7, červenec, s. 152–153. [Odpověď na polemickou reakci J. Putíka (Orientace č. 2/1967).]

198 199

Vladimír Holan téměř neznámý. Novinky Odeonu, 1967, listopad/prosinec, s. 10–11. [Poznámka k vydání souboru próz Vladimíra Holana Babyloniaca (Praha, Odeon 1968).]

1968Vladimír Holan: Ale je hudba. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv.

2. K vydání připravil Vladimír Justl. Praha, Odeon 1968. 311 stran. [Ediční poznámka na s. 303–304.] – 2., revidované vydání: Edičně připravili Vladimír Justl a Pavel Chalupa. Praha, Litomyšl, Paseka 2000. 285 stran. [Ediční poznámka Vladimíra Justla a Pavla Chalupy na s. 287; svazek obsahuje dvě sbírky básní: Bez názvu (verše z let 1939–1943) a Na postupu (verše z let 1943–1948).]

Vladimír Holan: Babyloniaca. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. 9. K vydání připravil Vladimír Justl. Praha, Odeon 1968. 307 stran. [Ediční poznámka na s. 295–303.] – 2., revidované vydání: Edičně připravili Vladimír Justl a Pavel Chalupa. Praha, Litomyšl, Paseka 2004. 243 stran. [Soubor próz; ediční poznámka Vladimíra Justla a Pavla Chalupy na s. 245; obsahuje Holanovy základní prozaické práce: Kolury, Torzo, Lemuria a fragment básnického deníku Hadry, kosti, kůže.]

Vycházejí Babyloniaca. Nové knihy, 1968, roč. 8, č. 16, 17. 4., s. 1. [O knize próz Vladimíra Holana Babyloniaca (Praha, Odeon 1968).]

Básníka nemůže omluvit nic. Novinky Odeonu, 1968, č. 7–8, červenec, s. 1–2. [K vydání 2. svazku Sebraných spisů Vladimíra Holana Ale je hudba (Praha, Odeon 1968)]

1969Vladimír Holan: Matka. Uspořádal, k vydání připravil a doslov napsal

Vladimír Justl. Praha, Československý spisovatel (Bohemia, sv. 4) 1969. 48 stran. [Výbor z básní; doslov Jediná jistota na s. 45–46.]

Vladimír Holan: Víno. K vydání připravil a ediční poznámku napsal Vladimír Justl. K Novému roku 1970 vydal podnik Restaurace a jídelny v Praze 1.

Poznámka. In: Vladimír Holan: Noc s Hamletem, Toskána. Praha, Československý spisovatel 1969, s. 117.

Vladimír Holan, Asklépiovi kohouta. Listy klubu přátel poezie, 1969, září, s. 19. [Glosa k ukázkám z připravované sbírky Asklépiovi kohouta (Praha, Československý spisovatel 1970).]

Příběhy. Novinky Odeonu, 1969, listopad/prosinec, s. 1–2. [Kniha básní Vladimíra Holana Příběhy (Praha, Odeon 1970).]


1970Vladimír Holan: Asklépiovi kohouta. K vydání připravil Vladimír

Justl [v tiráži neuveden]. Praha, Československý spisovatel (Klub přátel poezie, výběrová řada, sv. 70) 1970. 188 stran.

Vladimír Holan: Kameni, přicházíš… K vydání připravil a doslov napsal Vladimír Justl. Praha, Československý spisovatel (Malá edice poezie) 1970. 99 stran. [Doslov Čas může být jen budoucí na s. 87–94; toto vydání přetiskuje znění ze Sebraných spisů a přináší čtyři autorovy drobné změny.]

Vladimír Holan: Lamento. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. 3. K vydání připravil Vladimír Justl. Praha, Odeon 1970. 307 stran. [Ediční poznámka na s. 297–299.] – 2., revidované vydání: Edičně připravili Vladimír Justl a Pavel Chalupa. Praha, Litomyšl, Paseka 2000. 282 stran. [Ediční poznámka Vladimíra Justla a Pavla Chalupy na s. 285; svazek obsahuje básnické soubory: Bajaja (sbírka pro děti), Z dětského světa (v rukopise součást Bajaji), cykly Víno a Strach a sbírku Bolest.]

Vladimír Holan: Příběhy. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. 7. K vydání připravil Vladimír Justl. Praha, Odeon 1970. 339 stran. – 2., revidované vydání: Edičně připravili Vladimír Justl a Pavel Chalupa. Praha, Litomyšl, Paseka 2002. 253 stran. [Ediční poznámka Vladimíra Justla a Pavla Chalupy na s. 253]; svazek obsahuje básně a skladby: První testament, Terezka Planetová, Cesta mraku; Návrat, Prostě, Sbohem, Óda na radost, Nokturno, Pršelo, Zuzana v lázni, Martin z Orle, řečený Suchoruký, Smrt si jde pro básníka, Dopis, Útěk do Egypta.]

Vladimír Holan: Záhřmotí. K vydání připravil a doslov napsal Vladimír Justl. Praha, Odeon 1970. 73 stran. [Doslov na s. 67–74.]

Příběhy, osudy, dramata, mýty. Nové knihy, 1970, roč. 10, č. 22, 27. 5., s. 1. [O 7. svazku Sebraných spisů Vladimíra Holana Příběhy (Praha, Odeon 1970).]

Vladimír Holan: 65. Čtenář, 1970, roč. 22, č. 9, září, s. 297–298. [Medailon k 16. 9.]

Záhřmotí, Lamento i Příběhy. Novinky Odeonu, 1970, září/říjen 1970, s. 1–2. [O knihách Vladimíra Holana.]

1972Tři setkání: Wordsworth – Słowacki – Vildrac. Přebásnil Vladimír

Holan, k vydání připravil Vladimír Justl. Praha, Melantrich (Poesie, sv. 71) 1972. 119 stran. [Ediční poznámka na s. 117–120; svazek obsahuje překlady: Pastýřská báseň W. Wordswortha, Otec morem nakažených v El-Arish J. Słowackého, Kniha lásky Ch. Vildraca.]

200 201

Setkání. Nové knihy, 1972, roč. 12, č. 31–32, 27. 7., s. 1. [O knize básnických překladů Vladimíra Holana Tři setkání (Praha, Melantrich 1972).]

1973Vladimír Holan: Noc s Ofélií. Připravil Vladimír Justl. Praha, Restaurace

a jídelny v Praze 1, VŠUP 1973. – Nové vydání: Nokturnál. Praha, Odeon 1980. – Nové vydání: Mušle, lastury a škeble… Verše vybral, uspořádal a ediční poznámku napsal Miloš Pohorský. Praha, Československý spisovatel 1985. – Nové vydání: Noc s Ofélií: Membra disiecta. K vydání připravil Vladimír Justl. Praha, Restaurace a jídelny pro Violu 1985. 14 stran. [Závěrečná poznámka k bibliofi lské edici zlomků básně vydané z pozůstalosti k nedožitým osmdesátinám Vladimíra Holana „K 10. výročí vzniku Violy roku 1973…“ na s. 13–15.] – Znovu vyšlo společně s fragmentem Noc s Ofélií. Výběr textu, ediční příprava a poznámka Vladimír Justl. K vydání připravil Zdeněk Křenek. Praha, Aulos (Bibliofi lská edice, sv. 16) 1996. 41 stran.

1976Vladimír Holan: Dokumenty. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv.

6. K vydání připravil Vladimír Justl. Praha, Odeon 1976. 276 stran. [Ediční poznámka na s. 269–272.] – 2., revidované vydání: Edičně připravili Vladimír Justl a Pavel Chalupa. Praha, Litomyšl, Paseka 2001. 229 stran. [Ediční poznámka Vladimíra Justla a Pavla Chalupy na s. 229; svazek obsahuje básnické sbírky, cykly a skladby: Odpověď Francii, Září 1938, Zpěv tříkrálový, Sen, Chór, Dík Sovětskému svazu, Panychida, Rudoarmějci, Tobě.]

Další svazek Sebraných spisů Vladimíra Holana. Novinky Odeonu, 1976, jaro, s. 12–13. [O souboru básní Vladimíra Holana Dokumenty (Praha, Odeon 1976).]

1977Vladimír Holan: Na celé ticho. Sebrané spisy Vladimíra Holana,

sv. 4. K vydání připravil Vladimír Justl. Praha, Odeon 1977. 405 stran. [Ediční poznámka na s. 395–396.] – 2., revidované vydání: Edičně připravili Vladimír Justl a Pavel Chalupa. Praha, Litomyšl, Paseka 2000. 383 stran. [Ediční poznámka Vladimíra Justla a Pavla Chalupy na s. 383]; svazek obsahuje sbírky: Na sotnách (verše z let 1961–1965), Asklépiovi kohouta (verše z let 1966–1967).]

1980Vladimír Holan: Nokturnál. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. 8.

K vydání připravil Vladimír Justl. Praha, Odeon 1980. 268 stran. [Ediční poznámka na s. 261–264.] – 2., revidované vydání: Edičně


připravili Vladimír Justl a Pavel Chalupa. Praha, Litomyšl, Paseka 2003. 219 stran. [Ediční poznámka na s. 219; svazek obsahuje cyklus Zdi (chronologicky seřazené básně s tematikou zdí) a básnické skladby: Noc s Hamletem, Noc s Ofélií, Toskána.]

1982Vladimír Holan: Propast propasti. Sebrané spisy Vladimíra Holana,

sv. 5. K vydání připravil Vladimír Justl. Praha, Odeon 1982. 472 stran. [Ediční poznámka na s. 459–463.] – 2., revidované vydání: Edičně připravili Vladimír Justl a Pavel Chalupa. Praha, Litomyšl, Paseka 2001. 463 stran. [Ediční poznámka na s. 463; svazek obsahuje dvě poslední autorovy sbírky: Předposlední (verše z let 1968–1971) a Sbohem? (verše z let 1972–1977).]

Poznámky k tématu Vladimír Holan. In: Sborník prací Filozofi cké fakulty brněnské univerzity. Řada literárněvědná (D). 1982, roč. 31, č. 29, s. 177–186.

Nový svazek Holanova díla. Nové knihy, 1982, roč. 22, č. 35, 25. 8., s. 1. [Poznámka editora k vydání souboru básní Vladimíra Holana Propast propasti (Praha, Odeon 1982).]

1983Il genio della poesia. Vladimír Holan: Una notte Ofelia e altre

poesie. Připravili a přeložili Angelo Maria Ripellino a Ela Ripellino-Hlochová. Torino, Giulio Einaudi 1983. [Předmluva.]

1985Vladimír Holan: Tobě. K vydání připravil Vladimír Justl. Praha,

Odeon 1985. 63 stran. [Ediční poznámka na s. 59.]Život a dílo Vladimíra Holana. [S Milošem Pohorským.] Vladimír Holan:

Mušle, lastury a škeble… Verše vybral, uspořádal a ediční poznámku napsal Miloš Pohorský. Esej napsal Josef Polišenský. Praha, Československý spisovatel 1985, s. 299–338. [Životopisné pásmo.]

Holanova Toskána. In: Sborník prací fi lozofi cké fakulty brněnské univerzity. Řada literárněvědná (D). 1985, roč. 34, č. 32, s. 185–189. [Studie.]

Nedožité jubileum Vladimíra Holana. Lidová demokracie, 1985, roč. 41, 13. 9., s. 5. [Příspěvek editora Sebraných spisů.]

1986Vladimír Holan ve Viole a něco navíc. In: Úderem tepny. Sborník ze

semináře k interpretaci básnického díla Vladimíra Holana. Viola 19. ledna 1986. K vydání připravil a úvod (s. 5–6) napsal Vladimír Justl. Praha, Restaurace a jídelny pro potřeby uměleckého

202 203

vedení Violy 1986, s. 11–26. 210 stran. [O inscenacích Vladimíra Holana ve Viole, recitacích a zvukové stránce jeho veršů.]

1987Zpráva o posledním svazku Spisů Vladimíra Holana. Kurýr

Odeonu, 1987, jaro, s. 1. [Článek editora Spisů.]V Mozartově roce. Nové knihy, 1987, roč. 27, č. 49,

25. 11., s. 1. [O Holanových Mozartianech (Praha, Československý spisovatel 1987).]

1988Vladimír Holan: Bagately. Díl 1. Sebrané spisy Vladimíra Holana,

sv. 10. K vydání připravil, poznámky k textu (s. 441–465) napsal a soupisem změn textu (s. 465–467) opatřil Vladimír Justl. Praha, Odeon 1988. 473 stran. [Ediční poznámka na s. 433–440; svazek obsahuje sbírky Blouznivý vějíř, Triumf smrti, dále verše, prózy, eseje, úvahy, vzpomínky, referáty, glosy, ankety a interviewy publikované v novinách, časopisecky či knižně, práce dosud netištěné, básníkovy výroky zaznamenané editorem a dodatek.] – 2., revidované vydání (Bagately 1, 2 v jednom svazku): Edičně připravili Vladimír Justl a Pavel Chalupa. Praha, Litomyšl, Paseka 2006. 538 stran.

Vladimír Holan: Bagately. Díl 2. Sebrané spisy Vladimíra Holana, sv. 11. K vydání připravil, edičním komentářem k Sebraným spisům (s. 7–28) opatřil, dokumentární přílohu uspořádal a dovětek (s. 546–548) napsal Vladimír Justl. Soupis původního díla Vladimíra Holana (s. 29–298) sestavil Emanuel Macek. Praha, Odeon 1988. 549 stran. [Vladimír Justl napsal biografi i s názvem Životopis Vladimíra Holana na s. 313–450, Útržky vzpomínek editora Holanových spisů na s. 513–544, zpracoval legendu k dokumentární obrazové příloze na s. 299–309.]

Čekání na Holana. Svobodné slovo, 1988, roč. 44, 16. 1., s. 11. [Rozhovor o Sebraných spisech Vladimíra Holana, sv. 10, sv. 11., Bagately (Praha, Odeon 1988); rozmlouvala Marie Langerová.]

Vladimír Holan, Bagately X. Výběr z nejzajímavějších knih, 1988, č. 2, s. 3–4. [Poznámka editora o výběru.]

Neznámý V. H. Tvorba, 1988, č. 44, 2. 11., s. 9. [O výběru dosud nepublikovaných básní, jež se stanou základem posledního svazku Sebraných spisů Vladimíra Holana a jež byly nalezeny v pozůstalosti básníkovy ženy Věry Holanové.]

Vladimír Holan, Bagately. Kurýr Odeonu, 1988, podzim/zima, s. 3. [O posledním svazku Sebraných spisů (Praha, Odeon 1988).]


1989Tenhle Eckermann se jmenuje Vladimír Justl. Kmen, 1989, roč.

2, č. 25, 22. 6., s. 4. [Rozhovor s přítelem Vladimíra Holana a editorem jeho díla; rozmlouvala Marie Krausová.]

Cheb popáté. Chebský divadelní zpravodaj, 1989, č. 1, září 1989. [Přehlídka Divadla jednoho herce.]

Josef Kadlec: Redakce na druhém břehu: období kultury 1957–1962. Tvorba, 1989, č. 36, 37, 6. 9. a 13. 9., s. 10–11. [Vzpomínky šéfredaktora, mj. o Janu Werichovi a Vladimíru Holanovi.]

Redakce na druhém břehu (č. 37/89). Tvorba, 1989, č. 51, 20. 12., s. 2. [Polemika s článkem Josefa Kadlece a pasáží týkající se Vladimíra Holana.]

Josef Kadlec: Odpověď dr. Vladimíru Justlovi. Tvorba, 1990, č. 1, 3. 1., s. 2. [Justl Vladimír; glosa k jeho kritice (Tvorba, 1989, č. 51) Kadlecových vzpomínek z chystané knihy Bludiště (Tvorba, 1989, č. 27, 36, 37), zejména na vztah: Holan Vladimír – Werich Jan. – Odpověď V. Justla Redakce na druhém břehu v Tvorbě, č. 4, s. 2, 24. 1.; s poznámkou redakce o ukončení polemiky.]

1990Vladimír Holan: První testament. Terezka Planetová. K vydání

připravil Vladimír Justl. Praha, Odeon 1990. 220 stran. [Faksimile básníkova rukopisu; doslov „První testament (1940) a Terezka Planetová (1943) patří…“ na s. 1–3 obálky.]

Vladimír Holan: Když růže přestaly chrlit krev. Verše vybral Vladimír Justl. Praha, Československý spisovatel (Prstýnek)1990. 164 stran. [Ediční poznámka ve výboru z básní na s. 163–164.]

Melancholie: Básně dynastie sungské 960–1279 po Kristu. Výbor přeložil Vladimír Holan. K vydání připravili Vladimír Justl a Oldřich Král. 2. vydání. Praha, Odeon 1990. 178 stran. [Ediční poznámka Vladimíra Justla a Oldřicha Krále na s. 165–168.] – 3. vydání Praha, Mladá fronta (Květy poezie, sv. 214) 1998. 166 stran. [Ediční poznámka Vladimíra Justla a Oldřicha Krále na s. 154–156.]

Vladimír Holan (neznámé dokumenty). Literární revue, 1990, roč. 19, č. 3, březen, s. 9–12. [Ediční poznámka o verších Vladimíra Holana z nálezu učiněného po smrti básníkovy ženy Věry Holanové.]

Skrytý Holan. Tvorba, 1990, č. 13, 28. 3., s. 12–13. [K otištění několika básní Vladimíra Holana z pozůstalosti.]

Ale já… Lidová demokracie, 1990, roč. 46, 30. 3., s. 5. [Medailon k 10. výročí úmrtí Vladimíra Holana 31. 3.]

Holan v rozhlase. Scéna, 1990, roč. 15, č. 8, 18. 4., s. 4. [Recenze dvou rozhlasových příběhů V. Holana: Nokturnál (v podání J. Somra) a Óda na radost (v podání J. Schwarze).]

204 205

Rudolf Matys: Replika: S adresou Scény. Scéna, 1990, roč. 15, č. 12, 13. 6., s. 7. [Doplnění recenze Vladimíra Justla, která se týkala dvou rozhlasových pořadů z poezie V. Holana: Óda na radost a Nokturnál.]

Replika na repliku: S adresou Scény. Scéna, 1990, roč. 15, č. 14, 11. 7., s. 7. [Replika na dopis R. Matyse.]

Jan Halas: Patří rozhlas do obecné kultury? Scéna, 1990, roč. 15, č. 16, s. 7. [Reakce na repliku V. Justla.]

Melancholie Vladimíra Holana. Nové knihy, 1990, roč. 30, č. 33/34, 15. 8., s. 2. [O přebásnění čínské lyriky Vladimírem Holanem v knize Melancholie, s citací k doslovu (Praha, Odeon 1990).]

Credo, quia absurdum. Almanach autorů, 1990, č. 1. s. 163–183. [Studie o Vladimíru Holanovi.]

1991Vladimír Holan: Il poeta murato. A cura di Vladimír Justl e

Giovanni Raboni, traduzione dal ceco di Vlasta Fesslová, versi italiani di Marco Ceriani. Roma, Fondo Pier Paolo Pasolini 1991. 273 stran. [Souběžný italský a český text.]

Isola – toť ostrov. Kritický sborník, 1991, roč. 11, č. 3, s. 34–38. [Studie o Vladimíru Holanovi.]

1993Trocha poezie nikoho nezabije: 12. Divadelní noviny,

1993, roč. 2, č. 8, 30. 3., s. 6. [Tři pohledy na důležitost poezie v lidském životě: ruského patologa Alexeje Abrikosova, Vladimíra Holana a Miroslava Holuba.]

[Roku 1946 vydal Vladimír Holan…] Telegraf, 1993, roč. 2, 26. 6., příl. Příloha, s. 7. [Poznámka u otištěných básní Vladimíra Holana.]

Co by tomu všemu říkal Vladimír Holan? Literární noviny, 1993, roč. 4, č. 43, 28. 10., s. 2. [Odpověď v pravidelné rubrice; otázka Antonína Přidala pro Vladimíra Justla.]

Odeon – Holan – Viola: Na hodinku s Vladimírem Justlem. Nové knihy, 1993, roč. 33, č. 42, 10. 11., s. 10. [Rozhovor k 65. narozeninám, mj. o Odeonu, Vladimíru Holanovi a Viole; ptal se Miloš Vacík.]

1994Intelektuálové od Ladislava Jehličky. Proglas, 1994, roč. 5, č. 1, s. 58–

60. [Polemika s Jehličkovým zkreslujícím vylíčením pohřbů Františka Hrubína a Vladimíra Holana (Proglas, roč. 4, 1993, č. 8, s. 18–20.).]

Trocha poezie nikoho nezabije: 20. Divadelní noviny, 1994, roč. 3, č. 1, 11. 1., s. 6. [O vzniku básnické skladby Vladimíra Holana Noc s Hamletem a jejím přijetí, k 30. výročí jejího prvého provedení ve vinárně Viola 18. 11. 1963; s citáty z tehdejších ohlasů: Jindřich Černý, Jiří Pištora, Otakar Blanda.]


Holan měl mít desku raději na Kampě. Lidové noviny, 1994, roč. 7, 19. 7., s. 11. [Rozhovor o nevhodnosti umístění desky a jejího textu na domě posledního pobytu Vladimíra Holana v ulici U Lužického semináře 18, též o neuskutečněném projektu Muzea Vladimíra Holana a Osvobozeného divadla; rozmlouval Petr Matoušek.]

Básník Holan v moci diletantů. Český deník, 1994, roč. 4, 15. 8., s. 8. [Rozhovor, zapsal Ivan Fried.]

Vladimír Holan nepřeložil Londýnskou zlodějku. Divadelní noviny, 1994, roč. 3, č. 17, 18. 10., s. 11. [V. J. uvádí na pravou míru tvrzení v programu Divadla Labyrint, kde se uvádí, že překladatelem hry Georgese Neveuxe je Vladimír Holan; skutečným překladatelem byla Evženie Drmolová.]

1995Dva příběhy z jednoho domu. Večerník Praha, 1995, roč. 5, 3. 11.,

příl. Dobrý večer, s. 9. [Rozhovor o vzájemném vztahu Jana Wericha a Vladimíra Holana; rozmlouvala Blanka Kovaříková; spojeno s článkem Werich Jan na s. 8 (Blanka Kovaříková).]

1996Vladimír Holan: Testamenty: První testament. Toskána. K vydání

připravil, vydavatelskou poznámku (s. 150) a doslov napsal Vladimír Justl. Praha, Mladá fronta (Květy poezie, sv. 194) 1996. 150 stran. [Doslov Báseň jako příběh na s. 131–147.]

Vladimír Holan: Lemuria (1934–1938). Odborná spolupráce Vladimír Justl. Praha, Brody 1996. 152 stran. [Básníkův deník z let 1934–1938.]

1997Rozhovor s Anonymem. Akord, 1997, roč. 22, č. 3, březen,

s. 162. [Glosa k Rozhovoru s Anonymem (Akord 1997, č. 1) opravující Anonymovo tvrzení, že Vladimír Holan otiskl v Rudém právu v roce 1949 báseň proti papeži; báseň Papeži Piu XII. vznikla 21. 1. 1946, v Rudém právu nikdy nevyšla.]

1999Poezie je jedním ze zázraků tohoto světa. Pasekovy listy, 1999,

zvláštní vydání, prosinec, s. 2. [Rozhovor s editorem Holanových spisů nejen o poezii. Otázky kladla Hana Waisserová.] V pozměněné podobě pod týmž titulem Poezie je jedním ze zázraků tohoto světa. Host, 2000, roč. 16, č. 7, září, s. 24–30.

Spisy Vladimíra Holana. [S Pavlem Chalupou.] Pasekovy listy, 1999, zvláštní vydání, prosinec, s. 2. [Glosa editorů Spisů V. Holana (úplné básníkovo dílo v 15 svazcích) připravovaných v nakladatelství Paseka.]

206 207

2000Na Holanovu korespondenci je ještě čas. Lidové noviny,

2000, roč. 13, 31. 1., s. 16. [O projektu edice a vztahu k Vladimíru Holanovi; rozmlouval Jaromír Slomek.]

O tom „velikém akordu“. Host, 2000, roč. 16, č. 3, březen, s. 3. [Polemická glosa k rozhovoru s Pavlem Kohoutem (Host, 2000, č. 1, s. 5–8.) reagující na Kohoutovu formulaci, že „první veliký akord (euforii poválečné doby) udali nemenší umělci než Halas a Holan“.]

Pět dějství dramatu života a díla Vladimíra Holana. Host, 2000, roč. 16, č. 3, březen, s. 38–41. [O životě a díle Vladimíra Holana k 30. výročí jeho úmrtí.]

Metafyzický realista v souhvězdí poezie. Nové knihy, 2000, roč. 40, č. 10, 8. 3., s. 21. [Rozhovor s jedním z editorů Spisů V. Holana; otázky kladl Jan Nejedlý.]

Jiří Flaišman: Stručně k reedici Holanových Spisů. Česká literatura, 2000, roč. 48, č. 3, s. 333–334. [Kritické výhrady k edičnímu řešení nově vydávaných Spisů Vladimíra Holana (nakladatelství Paseka).]

Názory Jiřího Flaišmana nejsou v souladu s naším postojem a edičním řešením Spisů Vladimíra Holana. [S Pavlem Chalupou.] Česká literatura, 2000, roč. 48, č. 3, s. 334.

Poezie je jedním ze zázraků tohoto světa. [Rozhovor, otázky kladla Hana Waisserová.] Host, 2000, roč. 16, č. 7, září, s. 24–30. Původně v pozměněné podobě pod týmž titulem Pasekovy listy, 1999, zvláštní vydání, prosinec, s. 2.

[Dvacet let po smrti Vladimíra Holana…] [S Pavlem Chalupou.] Host, 2000, roč. 16, č. 7, září, s. 30. [Glosa editorů Holanových Spisů (z plánovaných 15 svazků dosud vyšly tři).]

2001Láska je skutečně smrtelná. In: Česká literatura na konci tisíciletí. Sv.

II. Příspěvky z 2. kongresu světové literárněvědné bohemistiky, Praha 3.–8. července 2000. Praha, Ústav pro českou literaturu AV ČR 2001, s. 657–668. [Studie o lásce v poezii Vladimíra Holana.]

Konečně! Nové knihy, 2001, roč. 41, č. 37, 12. 9., s. 11. [Komentář k překladům R. M. Rilka od Ladislava Fikara Na horách srdce (Praha, BB art 2001) se vzpomínkou na přátelství L. F. s V. Holanem.]

2002Ztotožnil jsem se s Violou. In: Miluše Viklická a kol.: Divadlo Viola –

40 sezon. Editor publikace Jan Dvořák. Praha, Pražská scéna, Divadlo Viola 2002, s. 13–17. [Rozhovor; otázky kladl Jan Dvořák.]

Viola a já. In: Miluše Viklická a kol.: Divadlo Viola – 40 sezon. Editor publikace Jan Dvořák. Praha, Pražská scéna, Divadlo Viola 2002, s. 91–108. [Část, kde jsou i dva texty Vladimíra Justla Noc


s Hamletem (s. 98–101); Máj – experiment svého druhu (s. 104–105), které jsou vybrány z ankety sborníků Slovo a hlas I.–III.]

2003Havel a Holan: Ad: Jiří Rulf – Noc s Hamletem. Refl ex, 2003,

roč. 14, č. 26, 26. 6., s. 55. [Polemika s tvrzením V. Havla o V. Holanovi v článku Jiřího Rulfa v Refl exu, 2003, č. 20.]

2005Vladimír Holan: Nokturnely. K vydání připravil Vladimír

Justl. Praha, Odeon (Skvosty poezie, sv. 12) 2005. 134 stran. [Doslov O Vladimíru Holanovi na s. 125–133.]

Vladimír Holan: A tutto silenzio: poesie (1961–1967). Traduzione del checo di Vlasta Fesslová, versi italiani di Giovani Raboni e Marco Ceriani. Milano, Mondadori 2005. [Text souběžně v českém originálu a v italském překladu; doslov a názvem Il dramma in cinque atti della vita el dell‘ opera di Vladimír Holan na s. 5–19.)

2007Vladimír Holan nenáviděl lež a vyžadoval přesnost. Právo,

2007, roč. 17, 24. 4., s. 12. [Rozhovor s nositelem ceny Litera za přínos české literatuře, mj. o Vladimíru Holanovi a editorské práci; ptal se František Cinger.]

Vladimír Justl: Ozvuky času… / rozhovor. K vydání připravil Jiří Holý. Praha, Akropolis (Edice Osobnost) 2007. 316 stran.

Zvukové nosiče

1966Vladimír Holan: Mozartiana. In: Jaroslav Seifert – Vladimír

Holan – Mozartiana. Praha, Supraphon 1966. (Gramofonový klub – členská prémie). LP deska. Výběr z II. cyklu básní Vladimír Justl. Recituje Radovan Lukavský. [Na přebalu desky otištěn sleeve-note Vladimíra Justla.]

1967Portrét básníka Vladimíra Holana. Výběr básní Vladimír Justl. Praha,

Supraphon 1967. (Gramofonový klub). LP deska. Recitují Marie Tomášová, Dagmar Sedláčková, Radovan Lukavský a Miroslav Doležal. Hudba Marek Kopelent. [Soubor obsahuje tyto básně: Modlitba kamene, Někomu…, Modlitba, Ptala se tě…, Báseň, Spící, Píseň milenky, Jaro, Náledí, Našel jsi…, Hluboko dole, Vánoční, Po letech u maminky, Děti, Vltava v roce 1946, Lidský hlas, Óda, Jeskyně slov, Hlavní zkouška, Osud, Hory jdou, květy jdou, Utrpení,

208 209

Odkaz, Poslední, Na postupu a příběh Smrt si jde pro básníka. Na přebalu otištěn text Vladimíra Justla Úděl vyznáním.]

1968Vladimír Holan: Noc s Hamletem. In: Moderní české a slovenské

básnické sbírky II. Praha–Bratislava, Supraphon 1968. (Gramofonový klub). 2LP deska. Scénář a režie Vladimír Justl. Recitují Marie Tomášová, Dagmar Sedláčková, Radovan Lukavský a Miroslav Doležal. Hudba Marek Kopelent. [Na přebalu otištěn text Vladimíra Justla o provedení Holanovy Noci s Hamletem ve Viole.]

1979Vladimír Holan: Terezka Planetová. In. Moderní české básnické

sbírky X. Praha, Supraphon 1979 (Gramofonový klub). LP deska. Režie Vladimír Justl. Recituje Miroslav Doležal a Dagmar Sedláčková. Části ze Sonáty pro housle a klavír Leoše Janáčka vybral Miroslav Doležal, hrají Josef Suk – housle a Jan Panenka – klavír. [Na přebalu otištěn sleeve-note Vladimíra Justla.]

1993Noc s Hamletem. Záznam, úprava a sleeve-note Vladimír

Justl. Praha, Ultravox 1993 (Ars pro vitae 3/1993). Audiokazeta s nahrávkou Holanovy recitace básně z roku 1964. [Neobsahuje dialog Orfea s Eurydikou.]

Ediční poznámka

Předkládaný soubor studií soustřeďuje autorovy holanovské texty z let 1963–2001. Je rozdělen do čtyř samostatných oddílů: toto členění be-re v potaz jak zřetel chronologický (ne však vždy striktně), tak také té-ma a charakter jednotlivých textů. Jádro našeho výboru tvoří texty z 60. let, uveřejňované především na stránkách různých periodik či jako do-slovy ve výborech z básníkova díla. Součástí souboru jsou i texty týkající se problematiky přednesu Holanovy poezie či básníkovy tvorby pro dě-ti. Celek pak uzavírají autorovy studie z porevolučního období, jež svým široce syntetizujícím záběrem zaujímají přední místo v dosavadním ho-lanovském bádání.

První oddíl obsahuje iniciační Dialog s básníkem (Rozhovor sedmi no-cí), který vyšel v antologii Noční hlídka srdce (1963), text Krajina dětství a ruce osudu a díla byl publikován v „máchovském“ výboru Smrt a sen a slovo (1965), Podoby jednoho světa otiskl na svých stránkách časopis Zlatý máj (1963).

Druhý oddíl otevírá Kontinuita souvislostí (Poznámky ke čtyřem no-vým knihám Vladimíra Holana) (Host do domu, 1964), rozsáhlá interpre-tační studie Triumf smrti Vladimíra Holana (Poznámky k vývoji a inter-pretaci básníkovy rané epiky) vyšla v časopise Česká literatura (1965), Horoucí odevzdanost do vůle poezie byla publikována jako doslov ve vý-boru Ptala se tě… (1965), stať Od Triumfu smrti k triumfu poezie byla otiš-těna v Literárních novinách (1966).

Třetí oddíl přináší texty (Vladimír Holan: Noc s Hamletem, Vladimír Holan: Příběhy, Atonální harmonie I, Atonální harmonie II, Atonální harmo-nie III, K přednesu Holanovy poezie I, K přednesu Holanovy poezie II), které vyšly během roku 1964 v časopise Amatérská scéna v rubrice …že trocha poezie…, vyjma prvního z nich – ten byl otištěn na přebalu gramofonové desky Moderní české a slovenské básnické sbírky II (1968).

Závěrečný oddíl tvoří studie Isola – toť ostrov (Kritický sborník, 1991), obšírná syntetizující stať Credo, quia absurdum…, která vyšla v Almanachu autorů (1991), studie Báseň jako příběh, publikovaná jako doslov v knize

Ediční poznámka

210 211

Testamenty (1996), a celý soubor pak uzavírá stať Láska je skutečně smr-telná, otištěná ve sborníku Česká literatura na přelomu tisíciletí II (2001).

Podrobný soupis všech těchto textů přináší bibliografi e otištěná zde na str. 195-209.

Pokud jde o samotnou ediční přípravu, texty otiskujeme podle časo-piseckých či knižních znění (s ohledem na drobné autorizační zásahy na několika málo místech, které zde nerefl ektujeme) v souladu s platnými Pravidly českého pravopisu (1993) s přihlédnutím k Dodatkům (1994). Co se týče citace Holanových básní, sjednocujeme veškeré odkazy podle zně-ní v reeditovaných Spisech V. H. (zatím 12 svazků, Praha, Paseka 1999–2009, edičně připravil Vladimír Justl a Pavel Chalupa). Uvádíme vždy pou-ze název svazku a číslo stránky, popřípadě název básně, skladby či sbírky, nejsou-li citovány dříve v textu. Veškeré citace z Holanových básní či ese-jů uvádíme kurzivou, v případě, kdy ji básník sám užívá pro zdůraznění, užíváme naopak písmo obyčejné. V několika málo případech citujeme po-dle původních Sebraných spisů V. H. (11 svazků, Praha, Odeon 1965–1988, edičně připravil Vladimír Justl) – jedná se zejména o jejich závěrečný sva-zek, který obsahuje Životopis Vladimíra Holana, jenž není součástí reedi-tovaných Spisů. V takových případech uvádíme kromě názvu příslušného svazku a čísla stránky i vročení. Není-li odkaz uveden, zpětně jej doplňu-jeme – výjimku tvoří jen některé promluvy či výroky básníka, které ne-byly do Sebraných spisů V. H. ani do reeditovaných Spisů V. H. zahrnu-ty, a názvy jednotlivých básní, pokud jsou uvedeny toliko enumerativně a není z nich přímo citováno. Jednu citaci z básně se nám nepodařilo do-hledat (s. 116). U Dialogu s básníkem jsme rezignovali na původní mno-hovrstevnou grafi ckou úpravu.

Doprovodný rejstřík nezahrnuje jména uváděná v bibliografi i a doslo-vu, tyká se pouze samostatného souboru studií Vladimíra Justla.

V. D.

Holanův Eckermann Vladimír Justl

Vladimíru Justlovi

Jste věrný přítel můj a za to dík,díky, že chápete mou němotu i křik,že jste a hájíte můj pomyslný důma rozumíte mi, když jenom Credo,quia absurdum…

(Vladimír Holan, 1973)

Vladimír Justl se s básníkem Vladimírem Holanem uviděl poprvé v roce 1952. Toto setkání bylo osudové nejen pro básníka a někdejšího studen-ta Filozofi cké fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, ale i pro českou poezii druhé půle 20. století. Na přelomu 50.–60. let obesílá Vladimír Justl – ve snaze prolomit mlčení kolem básníkova jména – řadu časopisů a novin s převážně dosud netištěnými básníkovými verši, které se pak na stránkách periodik ve větší míře začínají objevovat počínaje rokem 1961.

Když vyšla v září 1963 antologie Noční hlídka srdce,1 byl to jakýsi první příslib návratu (pomineme-li kolibří vydání monotematických Mozartian z března téhož roku), který otevřel umlčovanému básníkovi opětovný vstup na literární výsluní, jež mu bylo po dobu téměř patnácti let někdejší

1 Kromě básní knižně vydaných (od sbírky Vanutí až po sbírku Tobě) přináší antologie i Ódu na radost (do té doby vyšla jen jako bibliofi lie v souboru Tři, 1957) a básně ze sbírek tehdy stále ještě pouze rukopisných (Bez názvu, Na postupu, Bolest, Strach a Na sotnách), jež zaujímají téměř jednu třetinu tohoto souboru. Podle svědectví Vladimíra Justla se i tato kniha musela potýkat se zásahy do své původní kompozice: A. M. Píša z tohoto výboru vyřadil všechny básně, v nichž se vyskytovalo slovo „Bůh“.


212 213

komunistickou kulturní politikou vehementně upíráno.2 Jméno Vladimíra Justla, který knihu k vydání připravil (velkou zásluhu na jejím vydání měl básník František Hrubín), je od této chvíle nerozlučně spjato se všemi zá-sadními holanovskými edičními počiny.3 (Pro úplnost jen dodejme, že prv-ní knížka básníkových veršů, kterou Vladimír Justl editoval, byl výbor na-zvaný Z Dokumentu, 1960.)

Během necelého desetiletí se podaří Vladimíru Justlovi vydat veške-rou dosud nepublikovanou básníkovu tvorbu. Ještě během roku 1963 vycházejí Příběhy, sbírka Bez názvu, v listopadu uvede ve Viole z ruko-pisu Noc s Hamletem (v březnu následujícího roku ji otiskne nejprve ča-sopis Plamen, poté vychází i knižně). V roce 1964 vyjde sbírka Na postu-pu (V. J. v tiráži neuveden) a kniha Trialog, následuje sbírka Bolest (1965, 1966 – úplné vydání), antologie Ptala se tě… a Smrt a sen a slovo (obé 1965), sbírka Na sotnách (1967, 1968 – V. J. v tirážích neuveden), antolo-gie Matka (1969), Noc s Hamletem – Toskána (1969), v roce 1970 pak vy-chází poslední básníkova sbírka dosud nevydaných veršů, jíž se za své-ho života dočká, Asklépiovi kohouta (V. J. v tiráži neuveden) a v reedici dvě sbírky z konce 30. a počátku 40. let – Kameni, přicházíš… a Záhřmotí. Vladimír Holan se tak díky svému dvornímu editorovi dostává znovu do širšího povědomí, časopisy a literární periodika hojně otiskují jeho no-vé verše, vycházejí rozhovory, jeho poezie působí jako zjevení – získává ocenění doma (v roce 1964 je jmenován laureátem státní ceny Klementa Gottwalda, o čtyři roky později mu je udělen titul národní umělec) i ve světě (italská mezinárodní cena za poezii Etna Taormina, 1967; belgická Grand Prix International de Poésie, 1974).

2 Léta 1948–1963 představují nepochybně (nejen co do publikačních možností) v básníkově životě nejtěžší období. Odhlédneme-li od souboru První básně, který ještě stihl v roce 1948 vyjít, za celých patnáct let je vydáno de facto pouze pět Holanových děl: soubor Dokument (1949), Bajaja (1955), Terezka Planetová (1956), soubor Havraním brkem (1958) a Cesta mraku (v knize Terezka Planetová, 1962). Přestože první tři knihy se dočkají počátkem 60. let svých reedic (Dokument bez sbírky Tobě pod názvem Z Dokumentu, 1960), vyjma Bajaji se jedná o reedice veršů, které se buď – ať už bezprostředně (často kriticky), či skrytě a v náznacích – vyhraňovaly vůči tragickému období let 1938–1945, anebo slavily konec války a vzdávaly hold sovětským osvoboditelům. Právě tematická složka a doba vzniku jsou jednou z odpovědí na otázku, proč byla tato díla (a právě jen ona, nepočítáme-li bibliofi lská vydání čtyř „příběhů“) po roce 1948 jistým způsobem vzata na milost.

3 Ačkoliv se při nahlédnutí do Holanovy bibliografi e jeví 60. léta na první pohled jako vydavatelsky nadmíru úspěšná, řada knih musela být ještě zkraje této dekády opatřena notickami (dalo by se snad hovořit o jistém druhu „imprimatur“), jež vydání ospravedlňovaly. Tak např. výše zmiňovaný výbor Z Dokumentu „vychází k 15. výročí osvobození Sovětskou armádou“, cyklus Mozartian „vychází k Pražskému jaru 1963“, Noc s Hamletem pak „vychází v roce 400. [výročí] narození Williama Shakespeara“.


V lednu 1966 (s vročením 1965) vychází první svazek Sebraných spi-sů Vladimíra Holana nazvaný Jeskyně slov. Tato opera omnia představují jeden z vrcholů české poválečné knižní kultury. Ve srovnání s ostatními sebranými spisy básníků vstupujících do literatury ve 20. letech minulé-ho století (a zdaleka nejen díky vyváženému edičnímu zpracování všech svazků, ale i celkové koncepci) patří k jedněm z mála projektů, které se navzdory době, v níž vznikaly, mohou pyšnit i po tolika letech bez uzar-dění přídomkem „sebrané“. (Svědčí o tom i jejich reedice, která nedozna-la v celkovém uspořádání básníkovy původní tvorby žádných změn, a ce-na Magnesia Litera, která je Vladimíru Justlovi udělena v roce 2007 za přínos české literatuře – za Sebrané spisy V. H. a vedení divadla Viola.)

Vyjma básníkovy korespondence a překladů přinášejí nejucelenější soubor Holanova díla včetně juvenilií, příležitostných veršů, prací proza-ických, básníkových vyznání, rozhovorů, esejů, úvah, glos, výroků, vzpo-mínek apod. Koncepce Sebraných spisů sice zprvu počítala i s několika svazky básníkových překladů,4 vzhledem k tomu, že se však v průběhu jejich vydávání ještě rozrostlo básníkovo dílo původní, editor od toho-to záměru musel později na nátlak Ministerstva kultury ČSSR upustit.

Netradiční, ale o to vítanější čtvercový formát, grafi cká úprava a cit-livě volený ilustrační doprovod jednotlivých svazků (většinou na přání básníka samého), barevně korespondující s přebalem knihy, činí společ-ně s Holanovým literárním dílem z celé této edice vskutku exkluzivní ar-tefakt nebývalé úrovně.

Během čtyř let se podařilo Vladimíru Justlovi edičně připravit a prosa-dit k vydání v nakladatelství Odeon, kde pracoval jako redaktor, celkem 5 svazků. Kromě už výše zmiňované Jeskyně slov, která přinesla sbírky Triumf smrti (podle třetího, přepracovaného vydání z roku 1948), Vanutí, Oblouk, Kameni, přicházíš…, Záhřmotí a dva cykly Mozartian, to byly v ro-ce 1968 svazky Ale je hudba (obsahující sbírky Bez názvu a Na postupu, z jejichž souborného vydání pod tímto názvem v minulosti již dvakrát se-šlo – 1948, 1961) a Babyloniaca (ten soustředil básníkovy prozaické prá-ce: Kolury, Torzo, Lemuria a válečný deník Hadry, kosti, kůže) a o dva roky později pak ještě svazek Lamento (zahrnující básníkovu tvorbu pro děti – Bajaja, Z dětského světa, cykly Víno a Strach a sbírku Bolest) a Příběhy. Konsolidace politických poměrů na počátku 70. let učinila však tomu-to vydavatelskému úsilí přítrž. Až v roce 1976 bylo možné navázat dal-ším svazkem Dokumenty, který byl díky svému obsahu (Odpověď Francii, Září 1938, Zpěv tříkrálový, Sen, Chór, Dík Sovětskému svazu, Panychida, Rudoarmějci, Tobě) pro režim přijatelný. O rok později pak vychází soubor

4 Holanovy překlady se staly součástí až reeditovaných patnáctisvazkových Spisů Vladimíra Holana, jež od roku 1999 vycházejí v nakladatelství Paseka (edičně připravují Vladimír Justl a Pavel Chalupa), doposud vyšlo 12 svazků, překlady obsáhnou 4 svazky.

214 215

Na celé ticho (sbírky Na sotnách a Asklépiovi kohouta), edičně připravený už na konci 60. let, vydat se jej však tehdy už nepodařilo. Nedlouho po básníkově smrti vyjde Nokturnál (cyklus Zdi, Noc s Hamletem, Noc s Ofélií, Toskána, 1980), roku 1982 Propast propasti, jež poprvé přináší básníkovy verše z konce 60. a první poloviny 70. let – Předposlední, Sbohem?

Celý projekt uzavírají dva svazky nazvané Bagately (1988), jejichž sou-částí je i obsáhlý Životopis Vladimíra Holana z pera Vladimíra Justla. Tato faktografi cky nesmírně bohatá biografi e patří i po více než dva-ceti letech k základním pramenům holanovské literatury. Osobní cha-rakter mají velice cenné Útržky vzpomínek editora Holanových spisů, které poodhalují řadu aspektů z básníkova soukromí, referují o vztazích s ostatními literáty, s nimiž ho mnohdy pojilo i upřímné přátelství, přiná-šejí ukázky z dedikací v knihách, jež připsal básník autorovi tohoto vy-znání, a osvětlují některé literární souvislosti a vlivy na Holanovu tvorbu.

V této souvislosti jistě není od věci připomenout okolnosti, jež prová-zely konečnou redakci Noci s Hamletem, básníkova stěžejního díla (ač je-ho srdci byla nejbližší Toskána – ve své době ji považoval za svou labutí píseň), které by patrně snad ani nespatřilo světlo světa, nebýt trpělivosti a posléze duchapřítomné rozhodnosti editorovy, s níž přiměl liknavého básníka přejít od slov k činům. Důtklivá pohrůžka (poté, co se už před-tím asi počtvrté vracel přes Karlův most obtěžkán psacím strojem s ne-pořízenou): „Pane Holane, zítra přijdu zas s psacím strojem, ale když ne-začnem přepisovat, jsem tady naposledy!“5 nakonec slavila úspěch, a dala tak za vznik jedné z největších skladeb českého moderního básnictví. V roce 1964 též zaznamenal na magnetofonový pásek básníkovu recita-ci této skladby, audiokazeta s tímto záznamem však vyšla až téměř o tři-cet let později v roce 1993. Výmluvným svědectvím je jistě i to, že básník Noc s Hamletem dedikoval právě Vladimíru Justlovi.

Úsilí o zpřístupnění Holanova díla šlo ruku v ruce s potřebou je refl ek-tovat, představit je blíže čtenářům, podat jim pomocnou ruku. Svědčí o tom zejména výbory z Holanovy poezie vyšlé během 60. let. Doslovy, které je doprovázejí, postupně odkrývají svébytnost básníkova vidění svě-ta, analyzují nejčastější motivy a témata Holanových veršů a zasazují je-ho dílo do širšího literárního kontextu.

V Dialogu s básníkem (Noční hlídka srdce, 1963) se čtenářům poprvé dostává ucelenější pohled na proměnu Holanovy poetiky od jeho prvotiny až po Příběhy. Konfrontace dvou básníků, Vladimíra Holana a Karla Hynka Máchy, a reminiscence na dětství jakožto nevyčerpatelné inspirační zříd-lo poezie jsou klíčovými tématy studie Krajina dětství a ruce osudu a dí-la (Smrt a sen a slovo, 1965). Antologie Ptala se tě… (1965) sleduje promě-ny básníkovy milostné lyriky co do šíře tohoto tématu (různé podoby lásky

5 Justl, Vladimír – Holý, Jiří: Ozvuky času… / rozhovor. Praha, Akropolis 2007, s. 150.


od platonické až po útrapy lásky milostné, rozličné pojímání ženy od zbož-štění až po její démonické proklínání), v druhém oddílu soustřeďuje verše o matce a závěrečnou část výboru, jež je nejrozsáhlejší, pak tvoří lyrika re-fl exivní, meditativní (básně o umění a poslání básníka). V závěrečné studii (Horoucí odevzdanost do vůle poezie) pak autor osvětluje proměny a mo-hutnění těchto témat v Holanově poezii od počátku 30. let až po tehdy za-tím poslední sbírku Bolest. Motiv a téma matky, prostupující celým básní-kovým dílem, obráží doslov Jediná jistota, otištěný ve výboru Matka (1969).

Zevrubnou analýzu Holanovy poetiky od jeho prvotiny přes přísnou metrickou stavebnost básníkových veršů z let 30. (Triumf smrti, Vanutí, Oblouk, Kameni, přicházíš…) až k postupnému opouštění pevného metra a prozaizaci verše (počínaje už sbírkou Bez názvu) přinášejí texty Atonální harmonie I, II, III, které vycházely v roce 1964 v rubrice …že trocha poe-zie… v časopise Amatérská scéna, jimž předcházela ještě stať věnovaná Holanovým Příběhům (Vladimír Holan: Příběhy) a na něž bezprostřed-ně navázaly dva texty o problematice přednesu Holanovy poezie (K před-nesu Holanovy poezie I, II).

Velmi důležitou roli při básníkově rehabilitaci sehrála jistě i stať Kontinuita souvislostí, uveřejněná v roce 1964 v brněnském Hostu do domu, která zcela otevřeně poukazovala na „ignorování“ básníkovy tvorby po únoru 1948 někdejší literární kritikou a historií. Obsáhlá interpretační studie Triumf smrti Vladimíra Holana, uveřejněná na stránkách časopi-su Česká literatura v roce 1965, sleduje proměnu této básníkovy sbírky, jež doznala četných textových změn a vyšla v průběhu 18 let celkem ve třech různých verzích (1930, 1936, 1948 – toto poslední znění, jež bylo publiková-no v souboru První básně (1948), považoval básník za defi nitivní a stalo se také součástí prvního svazku jeho sebraných spisů). K Jeskyni slov se také váže stať Od Triumfu smrti k triumfu poezie, publikovaná o rok později v Literárních novinách, v níž autor představil básníkovu tvorbu z 30. a po-čátku 40. let (Triumf smrti, Vanutí, Oblouk, Kameni, přicházíš…, Záhřmotí a Mozartiana – včetně druhé části tohoto cyklu z let 1952–1954), která je náplní tohoto prvního svazku Holanových spisů.

Zájem Vladimíra Justla se však také dlouhodobě soustředil k recitaci poezie. Svědčí o tom velké množství pořadů, které připravil a režíroval nejen pro Violu, ale i pro jiné scény a také pro rozhlas, přičemž desítky těchto představení se-znamovaly posluchače právě s dílem Vladimíra Holana. Největšího ohlasu se v průběhu let dočkala především inscenace Noc s Hamletem (premiéra 19. listo-padu 1963, recitovali Dagmar Sedláčková, Radovan Lukavský, Miroslav Doležal, z magnetofonového záznamu Marie Tomášová, hudba Marek Kopelent), kte-rá měla do konce 80. let na svém kontě úctyhodných 150 repríz. (Je až s podi-vem, že neplánovaná derniéra tohoto představení proběhla přesně na den po 40 letech – 19. listopadu 2003.) Na popud herců doprovodil Vladimír Justl in-scenaci jakýmsi „entrée“, jež osvětlovalo genezi skladby a její místo v kontex-tu básníkova díla a které se hned od počátku stalo trvalou součástí inscenace.

216 217

O několik let později je pak tento text přetištěn ve sleeve-note ke gramofo-nové desce Moderní české a slovenské básnické sbírky II – ta přináší právě zá-znam Noci s Hamletem v nastudování výše zmíněných herců.

V lednu 1986 uspořádal Vladimír Justl ve Viole (v letech 1965–1992 byl je-jím uměleckým vedoucím) seminář k interpretaci básnického díla Vladimíra Holana, jehož se zúčastnilo na 90 odborníků a zájemců o Holanovu poezii. Příspěvky z tohoto semináře soustředil do sborníku Úderem tepny (vyšel ještě téhož roku v prosinci), a ačkoliv byl sborník vydán pouze „jako nepro-dejný tisk pro potřeby uměleckého vedení Violy“, zůstal na dlouhou dobu jediným holanovským kompendiem svého druhu u nás. Až v roce 2005 na něj naváže sborník (Vladimír Holan – Noční hlídka srdce) k výstavě k 100. vý-ročí narození básníka pořádané Památníkem národního písemnictví a o rok později pak sborník příspěvků z III. Kongresu světové literárněvědné bohe-mistiky nazvaný Vladimír Holan a jeho souputníci.

Jestliže ještě na konci 80. let bylo nutné některé okolnosti v Životopise Vladimíra Holana uvádět petitem, oželet jmenný rejstřík, protože řada jmen by u cenzury neprošla, a bylo by tak ohroženo celé vydání závěreč-ného svazku Bagatel, vzápětí po listopadu 1989 zveřejňuje Vladimír Justl v Almanachu autorů svou nejrozsáhlejší syntetickou studii Credo, quia absurdum… (1990) věnovanou Vladimíru Holanovi, v níž mimo jiné ozře-jmuje řadu souvislostí z básníkova života a díla, které před rokem 1989 nemohly být explicitně uváděny. Ve stejném duchu se zřetelem k začle-nění básníka do širšího evropského literárního kontextu s poukazem na anglo-americkou literaturu se nese i přednáška Isola – toť ostrov, pro-slovená v březnu 1990 na konferenci o české literatuře na newyorské uni-verzitě, kterou v roce 1991 otiskne Kritický sborník.

V roce 1996 připraví Vladimír Justl pro mladofrontovní edici Květy poezie knihu s názvem Testamenty, která obsahuje První testament a Toskánu. V doslovu nazvaném Báseň jako příběh nejprve odkrývá čet-ná epická zákoutí, jimiž je Holanovo dílo prosyceno, a poukazuje na na-pětí mezi „lyrickým“ a „epickým“, které prostupuje vesměs celou básní-kovou tvorbou. Následná minuciózní interpretace osvětluje vzájemné spojitosti obou básní, zejména jejich bilanční charakter.

Milostnou poezii a téma lásky v Holanově poezii (se zvláštním zřetelem k Noci s Hamletem) akcentuje závěrečný příspěvek našeho výboru Láska je skutečně smrtelná, který autor pronesl na II. Kongresu světové lite-rárněvědné bohemistiky v červenci roku 2000 v Praze.

Předkládaný soubor studií tak mapuje více než padesátiletý neutucha-jící badatelský zájem Vladimíra Justla o básníkovu tvorbu a chce být dů-stojnou satisfakcí autorově mnohaleté a vytrvalé práci, jejíž plody (ales-poň výběrově) nyní vycházejí v knižní podobě.

Viktor Dobrev, 8. června 2010

Jmenný rejstřík

AAchmatovová, Anna 131,

134, 145, 146Akvinský, Tomáš 143Alighieri, Dante 158, 175Apollinaire, Guillaume 21, 50, 71Argote, Luis de Góngora y 145Asejev, Nikolaj

Nikolajevič 21, 145Augustinus 143

BBabel, Isaak Emmanuelovič 146Bach, Johann Sebastian 114Balestrini, Nanni 116Baudelaire, Charles 21, 135, 140Beethoven, Ludwig van 182Bezruč, Petr 169Biebl, Konstantin 23, 50, 84, 169Blok, Alexander

Alexandrovič 145Bloy, Léon 157, 180Borový, František 13, 100Brabec, Jiří 123Bridel, Bedřich 168Březina, Otokar 43,

71, 119, 152, 153Burian, Emil František 13, 16, 187

CCvětajevová, Marina

Ivanovna 146

ČČapek, Jan Blahoslav 172Čapek, Josef 12, 156Čapek, Karel 104, 141Čechák, Karel 155Čech, Svatopluk 46, 107, 168Čep, Jan 155Červenka, Miroslav 46,

71, 72, 123, 168, 173Česká, Anežka 175

DDebussy, Claude 186de La Fontaine, Jean 21Deml, Jakub 152, 153,

155, 156, 186de Ronsard, Pierre 21, 46Diviš, Ivan 155Dobrovský, Josef 22Dostojevskij, Fjodor Michajlovič

131, 132, 143, 146, 149, 169Drmola, Evžen 188Drmolová, Evženie 188Dvořák, Miloš 165Dygat, Stanisław 97Dyk, Viktor 104, 169

EEkelöf, Gunnar 136Eliot, Thomas Stearns 136Erben, Karel Jaromír 46, 70Erenburg, Ilja 145, 146

Jmenný rejstřík

218 219

FFlorian, Josef 144, 146,

152, 156, 164, 173Frič, Josef 173Frynta, Emanuel 155, 172Fučík, Bedřich 155

GGide, André 147Giuliani, Alfredo 116Glabazová, Marie 155Goethe, Johann Wolfgang 18, 47Gončarov, Ivan

Alexandrovič 146Gorkij, Maxim 146Götz, František 87Gribojedov, Alexandr

Sergejevič 146Grossman, Jan 188

HHabáň, Metoděj 155Hábová, Dana 135Halas, František 10, 13, 15, 18, 20,

23, 34, 35, 50, 84, 87, 104, 105, 121, 147, 154, 155, 156, 186, 187

Halas, Jan 154Hamsun, Knut 186Hanzliczek, C. G. 135Hauková, Jiřina 171Havlíček Borovský, Karel 136Heidegger, Martin 143Hejda, Zbyněk 155Hiršal, Josef 104Holan, Jan 25, 132Holanová, Kateřina 133,

142, 154, 187Holanová (Pilařová),

Věra 186, 187Holanová, Růžena 154, 187Homér 158Hora, Josef 9, 12, 20, 23, 50, 82,

84, 104, 145, 147, 169, 172, 187

Hrubín, František 23, 34, 104, 156, 163, 169, 170

Hudeček, František 171

ChChalupecký, Jindřich 87Chlebnikov, Velemir 131, 146

JJakovenko, B. V. 146Janoušek, Stanislav 156Janů, Jaroslav 87Jeff ers, Robinson 136Jelínek, Antonín 188Jelínek, Hanuš 104Jesenin, Sergej 145Jirásek, Alois 9, 32, 149Joyce, James 178Justl, Vladimír 155

KKalista, Zdeněk 151, 152, 185Karamzin, Nikolaj

Michajlovič 146Ključevskij, Vasilij Osipovič 146Kolář, Jiří 87, 104, 105, 172Kopelent, Marek 95Korolenko, Vladimír

Galaktionovič 146Králík, Oldřich 27, 87, 155Kraus, Karel 188Kraváková, Ludmila 188Krejča, Otomar 188Kropotkin, Petr Alexejevič 146Krylov, Ivan Andrejevič 145Kryštofek, Oldřich 98

LLenau, Nikolaus 21, 46, 145, 155Lenin, Vladimír Iljič 147, 149Lermontov, Michail

Jurjevič 21, 131, 145Leskov, Nikolaj Semjonovič 146

Jmenný rejstřík

Ljackij, Jevgenij Aleksandrovič 146

Lukavský, Radovan 125, 155, 188Lukianos 94

MMaeterlinck, Maurice 16Mácha, Karel Hynek 9, 19,

23, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 32, 43, 46, 49, 58, 70, 86, 88, 94, 123, 132, 153, 156, 157, 158, 168, 172, 185

Machar, Josef Svatopluk 169Majakovskij, Vladimír

Vladimirovič 146Majerová, Marie 108Mallarmé, Stéphane 86, 136Mandelštam, Osip Emiljevič 146Mareš, Stanislav 104Maro, Publius Vergilius 158Martinek, František 154Martinek, Josef 154Masaryk, Jan 147Masaryková, Anna 187, 189Masaryk, Tomáš Garrigue 146Masters, Edgar Lee 172Matys, Rudolf 155Merežkovskij, Dmitrij

Sergejevič 146Mickiewicz, Adam 21,

46, 135, 145Michna, Adam z Otradovic 159Mikeš, Vladimír 116Mikulášek, Oldřich 105Milner, Ian 135Milnerová, Jarmila 135Mrštík, Vilém 52

NNěmec, Jiří 155Nepomuku, Jan z 175Neruda, Jan 107, 184Neumann, Stanislav Kostka 147

Nezval, Vítězslav 23, 50, 71, 84, 102, 104, 149

Nizámí, Iljás bin Júsuf 21, 145Norwid, Cyprian Kamil 145Novák, Bohumil 154

OOtradovicová, Jarmila 155

PPagliarani, Elio 116Palach, Jan 134Palivec, Josef 104, 155, 166Parma, Pavel 154, 155Pasternak, Boris 131, 145Paul, Jean 70Petrmichl, Jan 43Picasso, Pablo 15Pilař, Josef 187Pirogov, Nikolaj Ivanovič 146Platón 143, 146Polák, Ambrož 25Polan, Bohumil 86, 87Porta, Antonio 116Pound, Ezra 136, 137Preisner, Rio 143Prišvin, Michail Michajlovič 146Provazníková, Věra 155, 188Puškin, Alexandr Sergejevič

103, 131, 145, 169, 174

RRadok, Alfréd 188Rájek, Otto 9, 25, 150Rejsnerová, Larisa

Michajlovna 146Remizov, Alexej Michajlovič 146Reynek, Bohuslav 155Rijn, Rembrandt

Harmenszoon van 141Rilke, Rainer Maria 21, 52, 70,

71, 86, 135, 137, 145, 170Ripellino, Angelo Maria

44, 135, 145

220 221

Rossetti, Dante Gabriel 68Rudolf, Vladimír 155, 156Rutte, Miroslav 50

SSádlo, Vojtěch 155Sanguineti, Edoardo 116Sedláčková, Dagmar 98, 122, 123Seifert, Jaroslav 23, 50, 84,

98, 154, 156, 159, 184Shakespeare, William 21,

31, 93, 94, 132Schiller, Friedrich 182Sládek, Josef Václav 107Slavík, Ivan 155Slavík, Jan 186Słowacki, Juliusz 21, 46, 135Solovjov, Vladimir

Sergejevič 146Sova, Antonín 12, 49, 71, 169Stalin, Josif Vissarionovič 149Strindberg, August 145Supervielle, Jules 21Svolinský, Karel 188

ŠŠachlová, Alena 188Šalda, František Xaver

12, 86, 136Šimonová, Sylva 186Šklovskij, Viktor Borisovič 146Šotola, Jiří 98Špála, Josef 185Špála, Václav 185Špálová, Sonja 150, 185, 186Šrámek, Fráňa 98Šrut, Pavel 110

TTichý, František 16Tolstoj, Lev Nikolajevič 146Tomášová, Marie 188Träger, Josef 20Trockij, Lev Davidovič 147

Turgeněv, Ivan Sergejevič 146Tyňanov, Jurij Nikolajevič 146

UUrbánek, Zdeněk 172

VVáclavek, Bedřich 28Václav I. (Svatý Václav) 134Valéry, Paul 104, 166Vančura, Vladislav 104, 108Vaněček, Arnošt 172Vaníček, Bedřich 164Vašica, Josef 153, 154Vendyšová, Helena 155Vildrac, Charles 20, 135Vilinskij, Valerij Sergejevič 146Vladislav, Jan 104Vokolek, Vlastimil 156Vrba, František 98Vrbová, Jitka 188Vrchlický, Jaroslav 46, 104, 168Vyskočil, Albert 156

WWidermannová, Libuše 188Wolker, Jiří 151Wordsworth, William 145

ZZábrana, Jan 104, 146Zahradníček, Jan 50, 84, 155Závada, Vilém 23, 50, 84, 156Zedníček, Stanislav 156Zeyer, Julius 46, 168

ŽŽdanov, Andrej

Alexandrovič 134, 146Želivan, Pavel 139

IDialog s básníkem 9Krajina dětství a ruce osudu a díla 23Podoby jednoho světa 31

IIKontinuita souvislostí 43Triumf smrti Vladimíra Holana 49Horoucí odevzdanost do vůle poezie 73Od Triumfu smrti k triumfu poezie 84

IIIVladimír Holan: Noc s Hamletem 93Vladimír Holan: Příběhy 96Atonální harmonie I 100Atonální harmonie II 106Atonální harmonie III 111K přednesu Holanovy poezie I 118K přednesu Holanovy poezie II 122

IVIsola – toť ostrov 131Credo, quia absurdum… 138Báseň jako příběh 168Láska je skutečně smrtelná 180

VBibliografi e Vladimíra Justla na téma Vladimír Holan 195Ediční poznámka 210Holanův Eckermann Vladimír Justl 212Jmenný rejstřík 218Obsah 222Soupis vyobrazení 223

Obsah

Originály archiválií jsou uložené v Památníku národního písemnictví – literárním archivu.

Snímek Miloně Novotného z r. 1964 na přebalu je z archivu Vladimíra Justla.

s. 7 – Vladimír Holan, portrét s autogramem, hlubotisk (foto ateliér Vopat – Praha, asi z let 1945–1946)

s. 41 – Vladimír Holan, portrét (foto ateliér Vopat – Praha, bez datace – pravděpodobně polovina 40. let 20. století)

s. 91 – Vladimír Holan, portrét za psacím stolem, pohlednice (foto Erich Einhorn, bez datace – pravděpodobně 60. léta 20. století)

s. 129 – Vladimír Holan doma za psacím stolem, pohlednice (foto Bohumil Straka, bez datace – pravděpodobně 60. léta 20. století)

s. 193 – Vladimír Holan a Vladimír Justl v pracovně v Holanově domě na Kampě (foto Miloň Novotný, 1962)

Soupis vyobrazení

Vladimír Justl

Holan ianaVydal Filip Tomáš – Akropolis(Severozápadní IV 16/433, 141 00 Praha 41, www.akropolis.info)v roce 2010 jako svoji 123. publikaci

Uspořádal, edičně připravil a rejstřík sestavil Viktor Dobrev Jazyková korektura Vojtěch StaněkGrafi cká úprava a sazba Ondřej Fučík

Tisk S-TISK Vimperk, s. r. o., Žižkova 448, 385 01 Vimperk

1. vydání, 224 stran, TS 12

ISBN 978-80-87310-12-0ISBN 978-80-87310-19-9 (PDF)

Elektronickou knihu můžete zakoupit na www.ereading.cz

Doporučená cena knihy včetně DPH 269 Kč

holaniana.pdf - Městská knihovna

Documents

Transcript of holaniana.pdf - Městská knihovna