El arte en Cartagena a través de la Colección del Banco de la República
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Presentación 5
Introducción 7
Primer fragmento: 12
Los inicios de la Colección y la importancia del Caribe en la consolidación del arte moderno en Colombia.
Segundo fragmento: 56
Artistas cartageneros en el circuito nacional en las
décadas de los 70, 80 y 90
Tercer fragmento: 96
El nacimiento de una colección regional
Conclusiones 112
Bibliografía 115
Inventario de obras de artistas cartageneros 121
en la Colección del Banco de la República
Inventario de obras en la Colección de la Sucursal de Cartagena 137
5
La actividad del coleccionista de arte es, casi por definición,
una obra en marcha. En el caso del Banco de la República,
la formación de una colección representativa del arte colombiano,
iniciada de manera un poco accidental en 1957, se ha beneficiado
de la persistencia y regularidad que muchos asocian con la
mentalidad de los banqueros. Sea esto verdadero o no, puede
afirmarse con cierta seguridad que cualquier labor realizada
con seriedad y consistencia durante más de medio siglo tiene,
necesariamente, que dejar una huella; dado el interés del Banco en
fomentar las artes plásticas en Colombia, la entidad ha construido
gradualmente un muestrario que ilustra muy bien tendencias y
momentos importantes de la historia de la pintura colombiana,
en particular en los dos últimos siglos.
Por medio de exhibiciones especializadas, los curadores
de la sección de artes plásticas ayudan al público a establecer
conexiones inexploradas entre diversos conjuntos de obras de la
colección, enriqueciendo su significado. Una exposición como
Presentación
6
la que registra este catálogo tiene el interés particular de mirar
un segmento de la pinacoteca del Banco desde una perspectiva
regional, y nos ayuda a constatar que Cartagena, tan admirada y
querida por los colombianos, ha tenido una importante presencia
–tal vez no suficientemente reconocida– en la pintura de nuestro
país, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX. En efecto, un
buen número de los pintores colombianos más importantes de
este período tienen alguna relación con la ciudad, aunque no
necesariamente se establecieron o trabajaron allí. Otro grupo de
artistas, curiosamente más reducido, encontró una rica veta de
inspiración en los paisajes y las gentes de esta ciudad única.
Las funciones monetarias, cambiarias y crediticias de un banco
central tienden a ser actividades relativamente centralizadas,
pero el Banco de la República tiene el firme propósito de que
su actividad cultural sea un factor de descentralización, que
fortalezca el contacto de la institución con muchos ciudadanos de
todas las regiones de nuestro país. La construcción y exhibición
de una muestra de pintura directamente vinculada con la
ciudad de Cartagena es una valiosa oportunidad de ratificar ese
compromiso de acercar a los colombianos a sus raíces culturales,
para que el legítimo orgullo que sientan las nuevas generaciones
al conocer mejor su herencia y tradiciones, se convierta en una
base firme para su creatividad y para el diálogo constructivo que
requiere la sociedad colombiana.
José Darío Uribe EscobarGerente General
7
La única historia que se puede construir a través de una
colección es la historia de la Colección misma. O mejor,
ella puede servir de insumo para construir muchas historias,
pero es necesario ser conscientes de las condiciones de la Co-
lección como punto de partida, pues ella tiene su propia histo-
ria, sus realidades internas, y sus contradicciones y limitantes.
Esto parece una obviedad, pero existe una peligrosa tendencia
a recurrir a las colecciones para recontar historias del arte pre-
tenciosamente concluyentes y totalizadoras.
Ya decía Mariangela Méndez, en una exposición realizada
por el mismo Banco de la República sobre sus adquisiciones re-
cientes en enero de 2010, que “normalmente una exposición valida
los contenidos de una colección, borra el proceso privado de ad-
quisición y esconde sus debilidades y carencias, incluye obras que
en conjunto solo muestran coherencia. Sin embargo, uno podría
decir que lo valioso de esta colección es la confusión y dispersión
con que se encuentran las cosas en el mundo.”1 En línea con este
Méndez, Mariangela. «Últimas Adqisiciones. Banco de la República.» Guia de Estudio N. 91. Bogotá: Banco de la República, Enero - Marzo de 2010.
1
Introducción
8
planteamiento, se parte de la comprensión de la Colección como
una realidad fragmentada en cuyas aristas encontramos múltiples
discursos y cuya conformación obedece a variados procesos que
involucran condiciones que no son exclusivamente estéticas, sino
que están permeadas por realidades de otros órdenes que com-
prometen desde lo político, lo histórico y lo económico, hasta lo
más cotidiano y práctico en donde incluso el azar puede llegar a
ser definitorio.
Como una colección es mucho más que la suma de los
objetos individuales que contiene2, se puede leer, escudriñando
en la historia de la Colección del Banco, mucho más que secuencias
cronológicas de obras realizadas por artistas cartageneros.
Precisamente estas secuencias nos engañan profundamente,
pues nos suelen mostrar sólo obras excepcionales o, por el
contrario, obras demasiado poco representativas. Es así como
esta investigación parte de la necesidad de enfrentar dos
elementos: por un lado, la Colección del Banco de la República
y los procesos de su conformación desde el año 1957; y por otro,
el arte cartagenero, sus protagonistas y su propia historia en los
momentos en los que éste se ve representado en la Colección. Este
cruce continuo de fragmentos de historias nos permitirá definir
e iluminar nuevas reflexiones en ambos ámbitos. A partir de este
análisis cruzado, podremos pensar tanto en el coleccionismo
institucional del Banco de la República y su comportamiento
histórico en relación, por ejemplo, con las realidades artísticas
de las regiones; como sobre el arte cartagenero y los modos como,
especialmente desde los años cincuentas, se ha enfrentado o ha
dialogado con las Instituciones y los circuitos centrales, o la
manera en que ciertos procesos regionales han sido consecuentes
Cfr. Ibid. 2
9
o, por el contrario, completamente contradictorios con los
procesos nacionales generados fundamentalmente desde Bogotá.
Nos concentraremos en la segunda mitad del siglo
XX porque la Colección ha tenido una tendencia impor-
tante, principalmente en sus inicios, a coleccionar arte
contemporáneo. De hecho, el noventa y nueve por ciento
de obras y artistas cartageneros presentes en la Colección
son de la mitad del siglo veinte en adelante. Sin embargo,
es necesario aclarar que encontramos obras de dos artistas
cartageneros del siglo XIX: Generoso Jaspe y José Gabriel
Tatis, y veremos en qué momento el Banco toma la decisión
de empezar a coleccionar arte histórico.
Por otro lado, se debe hacer una aclaración respecto a lo
que se ha considerado “arte cartagenero”, ya que esta es una ca-
tegoría equívoca que nos presenta muchos interrogantes sobre
la identidad de un arte regional o local. Se trata de una identi-
dad compleja, porque algunas de las batallas plásticas que han
librado artistas nacidos en Cartagena han tenido lugar por fuera
de la ciudad; de otra parte, otras manifestaciones del “arte car-
tagenero” sí responden a dinámicas locales (que han sido poco
estudiadas); y en tercer lugar, hay artistas no nacidos en Carta-
gena que han hecho y hacen parte fundamental de los procesos
desarrollados en la ciudad. En fin, este es un tema que merecería
una reflexión que no podemos entrar a desarrollar a fondo aquí,
pero se plantea para entender por qué se han incluido algunos
artistas que, a pesar de no haber nacido en la ciudad, han tenido
una cercanía substancial con ella y han sido piezas fundamenta-
les en sus procesos culturales y artísticos, a tal punto que sería
10
imposible construir una historia del arte de Cartagena que no
los incluyera. Estamos hablando de personajes como Pierre Daguet,
Alejandro Obregón o, un caso más reciente, Rafael Ortiz.
Esta lectura del arte cartagenero a través de la Colección
se ha estructurado en tres fragmentos. El primero responde
al nacimiento y primera etapa de la Colección en donde, por
coincidir con un momento dorado de la presencia de artistas
caribes en los más importantes procesos del circuito nacional,
existe una participación importante del grupo de los pioneros
modernos cartageneros en la Colección. El segundo analiza en
las décadas de los 70, 80, y 90, la presencia de artistas puntua-
les y el modo como estos llegan a la Colección por su inserción,
desde sus propios procesos, en el circuito nacional. Y en el
tercer fragmento se analiza una colección que está naciendo
en la seccional de Cartagena del Banco de la República, se ex-
pone allí el carácter de esta colección y la importancia de esta
iniciativa para el arte regional.
Esta investigación hace parte de un proyecto más amplio
que se ha gestado desde la sucursal de Cartagena del Banco de la
República. El proyecto incluye, además de esta investigación, la
realización en paralelo de distintas actividades como una exposi-
ción y algunas actividades académicas de sustento.
La curaduría de la exposición la ha realizado Eduardo
Hernández, quien tiene una amplia trayectoria en este campo
y quien ha acompañado muchos procesos del arte en Carta-
gena desde los años ochenta con su presencia en diferentes
instituciones de la ciudad como la Escuela de Bellas Artes (de
11
la cual ha sido profesor y directivo) y el Museo de Arte Moderno
de Cartagena (del cual ha sido curador desde hace algunos años).
Con esta iniciativa se propicia el conocimiento, estudio y
circulación de la Colección, y, paralelamente, se crean espacios
para la investigación de la historia del arte en la ciudad, cosa ab-
solutamente necesaria, visto que aún es muy poco lo que se ha
hecho en este sentido.
Este trabajo ha querido responder a la necesidad inaplaza-
ble de empezar a trabajar con fuentes primarias y rigor investiga-
tivo para consolidar en Cartagena un trabajo formal que aporte
a la historiografía del arte de la ciudad. Sin embargo, es necesa-
rio insistir en que el acercamiento que se hace aquí a la historia
del arte de Cartagena es una aproximación por fragmentos y de-
pende siempre del cruce con la Colección y los puntos que ella
va iluminando y por tanto, son muchos los artistas y las obras
que, a pesar de su importancia en los procesos del arte local, no
hacen parte de este estudio.
12
El periodo transcurrido entre el final del año 57 y el inicio del
58 es un momento importante para el Banco de la República
porque allí se concentran una serie de hechos que encarnan la
formalización y puesta en marcha de un compromiso explícito
y continuo de trabajo por las artes y la cultura en Colombia.
Estos hechos son la construcción y apertura de la Biblioteca
Luis Ángel Arango, la inclusión, en sus instalaciones, de una
sala de exposiciones y una sala de música y el nacimiento de la
Colección de obras de arte.
Que el Banco Central de Colombia se comprometiera con
la inversión en cultura es un asunto de gran importancia. Ya existía
una tendencia a pensar que los bancos de estas características,
sobre todo en países subdesarrollados, debían apostarle a asumir
un mayor número de funciones que contribuyeran a fomentar el
desarrollo y que no se podían limitar a lo que tradicionalmente se
había denominado política monetaria3.
Los inicios de la Colección y la importancia del Caribe
en la consolidación del arte moderno en Colombia.
Primer fragmento:
Tendencia que se hizo explícita en la V Reunión de Técnicos de los Bancos Cen-trales del Continente Americano que se realizó ese mismo año en Bogotá. Cfr. Mar-quez, Javier. «Informe del relator - coordi-nador de la V Reunión de Técnicos de los Bancos Centrales del Continente Améri-cano.» Revista del Banco de la República Vol XXX. N. 361. Bogotá: Noviembre 20 de 1957. Pag. 1257-1262.
3
13
El Banco le apuesta en su momento a un proyecto que está en
sintonía con los aires de modernización que se respiran en el
país. Además, la apertura de la Biblioteca se da en un momento
afortunado, recordemos que después de períodos de gran
incertidumbre, a partir de mayo de 1957, con el final de la dictadura
y la transición hacia el Frente Nacional, se inicia una etapa de
confianza en el país4. La osadía que representó para su momento
la arquitectura de la Biblioteca tiene un componente simbólico
que nos hace pensar en la posición de avanzada que estaba
asumiendo el Banco. La prensa de la época registraba el hecho
diciendo: “La modernización de Bogotá ha avanzado por un sector
que parecía destinado a representar por mucho tiempo a la ciudad
antigua. En el tradicional barrio La Candelaria, exactamente en el
cruce de la calle once con la carrera cuarta, ha sido terminado un
lujoso edificio de interesantes audacias arquitectónicas, con una
agradable combinación de piedra, mármol y granito. Se trata de
la Biblioteca “Luis Ángel Arango” construida por el Banco de la
República en un plausible intento de contribuir al desarrollo de la
cultura nacional”5.
Aunque el mega proyecto de la Biblioteca fue el eje a
partir del cual se articularon todos los proyectos culturales
nacientes, es importante dejar claro que la sala de exposiciones
tuvo siempre un protagonismo fundamental y, desde el primer
momento, gozó de una autonomía en el imaginario de la ciudad
y del circuito artístico de la capital.
Un hecho que evidencia esta situación es que el primer
espacio en ser abierto al público fue precisamente esta sala
que se inauguró el 19 de noviembre del año 57 (tres meses
Cfr. Suárez, Sylvia Juliana. Salón de Arte Moderno 1957: 50 años de arte en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá: Banco de la República, 2007. Pag. 9
«Una información de “Cromos”.» Revista Cromos. Bogotá, 13 de Enero de 1958. Pag. 11.
4
5
Entrada principal Biblioteca Luis Ángel Arango
14
antes de la inauguración de la biblioteca), en el marco de la V
Reunión de Técnicos de los Bancos Centrales del Continente
Americano y con la intención de recibir a los más de 70
representantes de los Bancos que visitaron Bogotá. Para esta
inauguración se organizó el llamado “Salón de Arte Moderno”,
con la participación de 18 artistas que constituían, con algunas
excepciones, la generación que desde hacía aproximadamente
una década venía experimentando e instaurando una serie de
rupturas importantes en las artes plásticas del país6.
En la introducción del catálogo publicado para dicha
exposición podemos leer: “Desea el Banco de la República, con la
presentación de este Salón de Arte Moderno, llevar a conocimiento
de los señores delegados a la V Reunión de Técnicos de los Bancos
Centrales del Continente Americano, una muestra de lo que en
materia de pintura y escultura se ha realizado en Colombia en los
últimos años. Más que con un espíritu crítico, en la selección de
las obras se ha procedido con el manifiesto propósito de facilitar
a los ilustres visitantes una objetiva y directa apreciación del
desarrollo y características que dentro de esta tendencia ofrecen
nuestras artes plásticas.
Es entendido que el Salón de exposiciones de la Biblioteca
Luis Ángel Arango queda abierto desde ahora a todas las corrientes
y escuelas, y, por lo mismo, a todos los artistas que quieran presentar
en él sus obras, sin más consideraciones que las del merito positivo”7.
Aquí se pueden leer dos cosas, la primera es que con el
Salón existe la intención explícita de mostrar lo último, es decir,
de apostarle a una generación de artistas en pleno desarrollo
En este Salón participaron Alejandro Obregón, Alicia Tafur, Carlos Rojas, Cecilia Porras, Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Fernando Botero, Guillermo Widemann, Hernando Tejada, Hugo Martínez, José Domingo Rodríguez, Judith Márquez, Julio Abril, Julio Fajardo, Lucy Tejada, Luis Alberto Acuña y Marco Ospina.
«Catálogo Salón de Arte Moderno 1957». Fascimilar publicado en: Suárez, Sylvia Juliana. Op. Cit. Pag. 74
6
7
Paul BeerFotografía panorámica del Salón de Arte Moderno 1957
15
y por tanto involucrarse en procesos que estaban en acto y que
corresponden precisamente a la consolidación del arte moderno
en Colombia; y la otra, que se hace presente en el último párrafo
de la introducción, es que la nueva sala abre sus puertas con un
discurso, también muy moderno, de inclusión y participación de
artistas sin más filtros que el de la calidad.
Por otro lado, el circuito artístico colombiano estaba tam-
bién en un momento muy importante de consolidación, “alrede-
dor del año 1957, a la labor de difusión que realizaban el Museo
Nacional de Colombia y la Biblioteca Nacional, se sumaron es-
pacios privados como las Galerías El Callejón, El Caballito y Leo
Matiz, entre otras; las publicaciones especializadas en arte, como
Revista Plástica, dirigida por la pintora caldense Judith Márquez,
y la Revista Prisma, dirigida por la crítica de arte argentina Mar-
ta Traba, cumplieron una labor admirable en los procesos de
difusión del arte moderno colombiano, y también de la historia
del arte moderno occidental. A estos factores se suman otros del
período, como la aparición de escuelas para la formación artística
alternas a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional
de Colombia, la multiplicación de las voces en el ámbito de la
crítica de arte, y la aparición de ésta en medios masivos de co-
municación diferentes al impreso, con el programa radial Arte,
Música y Literatura de Casimiro Eiger. ” 8
En este contexto y bajo estas premisas viene a sumarse
entonces la nueva sala de exposiciones, que se pondrá, al
momento mismo de su nacimiento, en primera fila, a tal punto
que ese mismo año la revista Prisma seleccionó al “Salón de
Suárez, Sylvia Juliana. Op. Cit. Pag. 10
8
Paul BeerFotografía panorámica del Salón de Arte Moderno 1957
16
Arte Moderno de la Biblioteca Luis Ángel Arango” como
la mejor muestra colectiva del año, argumentando que allí
se podía encontrar una selección muy acertada de obras
representativas de los más altos valores de la plástica de ese
momento en Colombia9.
El nacimiento de la Colección del Banco de la República
está ligado a este primer Salón del 57. De las 18 obras expuestas,
cuatro pasan a ser propiedad del Banco. Existe una versión
bastante difundida en la historiografía sobre la Colección que
le atribuye estas cuatro obras a una donación realizada por los
técnicos de los Bancos Centrales del Continente Americano,
versión que ha sido puesta en duda por Beatriz González en
una publicación reciente10. Sobre este tema ella afirma:
“Una ocurrencia de los Bancos Centrales del Con-
tinente Americano, para corresponder a las atenciones que
habían sido objeto de parte del Banco de la República, se con-
virtió en la semilla del inicio de la Colección de arte de dicha
institución. Con relación a este tema existe cierta confusión.
Según una publicación de la época, los banqueros donaron
solo una obra Ondina del escultor Hugo Martínez (1923). Que-
da la duda de si fueron ellos también los que adquirieron-
las pinturas El Dorado 2 de Eduardo Ramírez Villamizar
(1923-2004), Ángel volando en la noche de Cecilia Porras
(1920-1971) y En Rojo y Azul de Fernando Botero (1932), o
de si fue el Banco de la República para seguir el generoso
ejemplo” 11.
«Salón de arte moderno de la biblioteca». Prisma, Revista de estudios de crítica del arte N. 11-12. Bogotá, 1957.
González, Beatriz. Arte Internacional. Colección del Banco de la República de Colombia. Bogotá: Villegas Editores, 2009.}
Ibid. Pag. 23
9
10
11
Imagen del artículo aparecido en Prisma sobre el Salón del 57 ilustrado con las obras de Obregón y Cecilia Porras.
17
A este respecto, en el desarrollo de esta investigación y a partir
de una búsqueda de archivo, se ha podido confirmar la versión
según la cual las obras de Botero, Porras y Ramírez Villamizar
fueron compradas por el Banco, ya que existen los tres recibos
con fecha del 26 de noviembre de 1957 firmados por los tres artis-
tas en los que consta que el banco pagó 1.200, 1.000 y 1.500 pesos
respectivamente por las obras. La confirmación de este dato no
es irrelevante, ya que de esta manera se puede ratificar que en la
génesis de la Colección existe una decisión explícita por parte del
Banco que hizo que, al final del año 1957, se apuntalara la compra
de obras de arte como otra modalidad de apoyo a la cultura.
Ya el entonces director de la Biblioteca, Jaime Duarte
French, en un texto en el que se refería a la labor cultural que se
estaba iniciando y a los propósitos futuros dice: “Crear una Pina-
coteca allí mismo, es otra de las actuales aspiraciones del Banco
de la República. Para conseguir este objetivo, y estimular de paso
a los artistas, se ha impuesto la obligación de adquirir uno o más
cuadros de las exposiciones que se realizan en sus dependencias”12.
Efectivamente el posterior desarrollo de la Colección
estuvo vinculado, hasta el inicio de los años 80, a la actividad
expositiva de la sala y, en cualquier modo, al apoyo y apertura
hacia los procesos artísticos más activos en el país en esos años.
Se inicia un periodo de la Colección que Carolina Ponce y
Beatriz González han definido como la etapa de “compromiso
con la contemporaneidad”
Esta etapa inicial ha sido un momento privilegiado de
relación de la Colección con el arte cartagenero, ya que este
Duarte French, Jaime. «El más extraño Banco del mundo.» Revista Américas. Washington, Febrero de 1960. Pag. 20
12
Recibo de compra de la obra Ángel volando en la noche de Cecilia Porras.Archivo oficina de artes plásticas, Banco de la República
18
último estaba atravesando un período dorado dada la alta
representatividad que tuvo en los procesos nacionales de las
décadas del final del 40, 50 y parte del 60. Ante la pregunta por
lo que en este momento estaba sucediendo en Cartagena y en
qué medida esto podría estar estimulando la creación artística
de vanguardia la respuesta es que en realidad no existió una
correspondencia directa. Los procesos locales tuvieron unas
dinámicas diferentes, cambiantes, y, en ocasiones, contrarias
a lo que estaba sucediendo con los artistas cartageneros en el
circuito nacional (muy concentrado en Bogotá) e incluso con el
contexto regional que, por este periodo, tuvo un foco muy vivo
en la ciudad de Barranquilla. Por este motivo es importante,
antes de analizar esta presencia de arte cartagenero en la primera
etapa de la Colección, contextualizar mostrando el panorama de
lo que estaba sucediendo en Cartagena en ese momento.
Podemos decir que para Cartagena, después de la
situación tan crítica que vivió la ciudad durante el siglo XIX, la
primera mitad del siglo XX en lo económico fue un momento
de crecimiento; pero no un crecimiento dinámico, sino lo
que Adolfo Meisel definió como una especie de “somnolienta
recuperación, a remolque de la economía nacional”13 . En lo
cultural, la ciudad era bastante conservadora; de hecho ha sido
definida, por algunos estudiosos que se han referido a este
periodo, como parroquial y bucólica, donde las instituciones
culturales estaban anquilosadas y fuertemente influenciadas
por la Iglesia.14 En algunas ocasiones estas instituciones
incluso habían desaparecido como es el caso de la Academia
de Bellas Artes, que después de ser fundada por el gobierno
departamental en 1891, y fusionada a un Instituto musical que
Cfr. Meisel Roca, Adolfo. «Cartagena, 1900-1950: A remolque de la economía nacional.» En: Calvo, Haroldo y Adolfo Meisel. Cartagena de Indias en el siglo XX. Cartagena: Banco de la República, Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe, 2000. Pag. 55.
“La ciudad de entonces permanecerá hasta mediados del siglo XX ante la influencia ostensible e impredecible de la Iglesia, que intenta fijar –y hacer cumplir- las normas morales, los hábitos personales, las costumbres familiares, la propia lucha entre los partidos políticos, y trata de regular las artes y las letras. Y lo consigue en forma predominante pero no única, gracias a un circuito de dominio cultural, que eslabona instituciones culturales, como la Academia de Historia, creada en los años diez, publicaciones como el Porvenir o las revistas dirigidas por la propia academia o por el historiador Gabriel Porras Troconis, y por eventos culturales como los Juegos Florales”. García Usta, Jorge. «Periodismo y literatura en Cartagena en el siglo XX: Muros y rupturas del orden y risas de la modernidad.» En: Calvo, Haroldo y Adolfo Meisel. Cartagena de Indias en el siglo XX. Cartagena: Banco de la República, Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe, 2000. Pag. 223.
13
14
19
había sido creado dos años antes, se cerró por un periodo de 60
años; o el Teatro Heredia, sujeto a una serie continua de cierres
y reaperturas15.
En efecto, al observar la primera mitad del siglo XX,
encontramos que en las artes plásticas es un periodo bastante
pobre e inactivo. Existe, además, una clara tendencia por parte
de las instituciones culturales hegemónicas a oponerse a eso que
incluso definen con desdén como “El llamado arte moderno” y
se toma a menudo posición a favor de un arte tradicionalista, a
partir de sublimaciones románticas del arte e incluso se recurre a
un idealismo cristiano de corte neoplatónica. Por ejemplo en 1955
en la revista local América Española, dirigida por Gabriel Porras
Troconis quien será por mucho tiempo miembro y director de
la Academia de Historia, se publica el artículo “El llamado arte
moderno” en el cual toman apartes de un texto extraído de una
revista portuguesa y los publican con algunos comentarios. Este
artículo, después de criticar duramente a los artistas modernos
tildándolos de falsos artistas dice: “Todo lleva a suponer que
contra esta invasión de bárbaros petulantes e irresponsables,
que nuestro arte, en sus diversos aspectos, está padeciendo de
algunas décadas para acá, comienza a levantarse, felizmente, la
buena crítica, aquella que cultiva los verdaderos ideales estéticos,
frutos de la belleza eterna, que es un reflejo de la verdad infinita
de Dios y nunca del desvarío de ciertos hombres”16. Al final del
artículo se hace énfasis en que el peligro para Colombia es aún
mayor, dado que los daños pueden ser más funestos para un país
que aún no tiene una tradición artística, y además se invita a los
jóvenes artistas y escritores a informarse leyendo las columnas de
Calibán para no dejarse “arrastrar por una pérfida corriente de
Para entender la situación de adormecimiento general son útiles las palabras del secretario de educación departamental Aurelio Martínez Canabal en el año 1958: “Sin que pretenda entrañar el menor cargo para ninguna administración anterior, lo cierto es que en los últimos veinticinco años el movimiento cultural en Bolívar, y como expresión de él, en la ciudad de Cartagena, acusaba una notoria decadencia. Aún aquellos centros que por su naturaleza debieron ser los focos desde los que se fomentara e irradiara la cultura, se vieron sumidos en una especie de decadente rutina. El movimiento intelectual no se manifestaba a través de ninguna de sus naturales inquietudes, y el pueblo vivía ajeno y ayuno al pan espiritual que debían proporcionarle los que a ello estaban obligados. Nulas eran, por otro lado, las manifestaciones artísticas, que ningún estímulo recibían, y casi que llegamos al triste caso de confundir el verdadero arte con grotescos desplantes”. En: Martínez Canabal, Aurelio. Informes del Gobernador de Bolivar y sus Secretarios a la Asamblea Departamental. Cartagena, 1958. Pag. 19
«El llamado “Arte Moderno”.» Revista América Española. N. 56. Cartagena de Indias, Abril de 1955. Pag. 77
15
16
20
mal gusto, que los hará fracasar si no saben alejarse de ella antes
de ser absorbidos por su fuerza devastadora”17.
A mediados de los años 50 se presenta un momento de
despegue. Un despegue progresivo que parte después de este
adormecimiento profundo y que por tanto da pié a muchas paradojas,
la primera de ellas es que este historiador tradicional Gabriel Porras
Troconis18, que mencionamos antes, es el mismo padre de Cecilia
Porras. Este hecho no solo nos plantea cuestionamientos sino
que nos da claves de lectura de la situación de la ciudad en esos
años que se desarrollará más adelante.
Obviamente no se puede atribuir la revivificación
cultural que empieza a darse en la ciudad a un solo hecho, pero
un elemento muy importante es que desde la Universidad
de Cartagena, con la rectoría de Eduardo Lemaitre, se
empezaron a dar impulsos a las artes y la cultura que se fueron
intensificando con su posterior mandato como gobernador de
Bolívar a través de la Secretaría Departamental de Educación.
Ya desde el año 1955 se empiezan a activar espacios desde la
Universidad; especialmente en las áreas de literatura y música, a
través del Departamento de Extensión Cultural y del Instituto
Musical. En una revisión de la prensa local de estos años salta
a la vista que la Universidad de Cartagena es la institución que
mueve la oferta cultural y que empieza a promover con cierta
continuidad la realización de conferencias y cursos libres sobre
literatura, historia y filosofía; conciertos, recitales de música y
de poesía, e incluso se promueve la fundación de la Seccional
Cartagena de la Asociación de artistas y escritores19.
Ibid. Pag. 78
Ya Alberto Abello y Jorge García Usta han descrito en su artículo “En busca de Cecilia Porras” la posición y visión de su padre el intelectual Porras Tro-conis en la ciudad, su defensa de la herencia hispánica y nuñista y la fuerza de sus creencias religiosas. Cfr. Abello Vives, Alberto y Jorge García Usta. «En busca de Cecilia Porras.» Re-vista Aguaita. N. 2. Cartagena, Noviem-bre de 1999. Pag. 114
Para la conformación de esta aso-ciación el mismo Eduardo Lemaitre convocó y presidió una reunión pre-liminar el primero de abril de 1955 en la rectoría de la Universidad, y se pro-gramó la instalación de la Asociación para el 23 de abril en el centenario del nacimiento de Marco Fidel Suárez, a la que invitaron a 3 delegados de la Aso-ciación Nacional: los dos escritores Clemente Airó y Fernando Charry y el pintor Ignasio Gómez Jaramillo. Cfr. «Escritores y artistas fundan aso-ciación en la Universidad.» Diario de la Costa 31 de Marzo de 1955.
17
18
19
21
En las artes plásticas esta reactivación se empezará a sentir un
poco más tarde, específicamente hacia octubre del año 195720
con la fundación de la Galería de Arte Moderno del Palacio de
la Inquisición. Éste será el espacio de exposiciones desde donde
la misma Secretaría de Educación Departamental, con el apoyo
de Miguel Sebastián Guerrero20, iniciará la promoción de
exposiciones con una intención deliberada de empezar a “corregir
la grave ausencia” de este tipo de actividades en la ciudad21. La
secretaría de educación de Bolívar además decidió empezar a
comprar un cuadro por cada exposición que se realizara22.
Las otras dos evidencias y a su vez motores fundamentales de
la reactivación de este momento en las artes plásticas de la ciudad son,
por un lado, la reapertura de la Escuela de Bellas Artes y, por el otro, el
nacimiento del Museo de Arte Moderno de Cartagena.
Eduardo Lemaitre, desde su rectorado en la Universidad,
será el gran promotor de la reapertura de la escuela de Bellas Artes.
De hecho, este fue uno de sus proyectos bandera y lo promovió
incluso públicamente desde el año 1955. Será hasta diciembre
del 57, siendo ya Lemaitre gobernador que se concretará este
proyecto23. En febrero de 1958 se iniciarán las clases con los
profesores Pedro Ángel González y Juan Antonio Horrillo de
dibujo, Pierre Daguet y Hernando Lemaitre Román de colorido,
Héctor Lombana de modelado y Donaldo Bossa de Historia del
Arte24 y esto bajo la asesoría técnica del mismo director de la
sala de exposiciones Miguel Sebastián Guerrero. El inicio de
labores de la Escuela, a juzgar por el seguimiento de la prensa
local, fue muy entusiasta y desde allí empiezan a crearse nuevos
espacios de contacto de la academia con la ciudad a través de
Miguel Sebastián Guerrero fue la per-sona encargada de dirigir las labores de restauración que se estaban ade-lantando del Palacio de la Inquisición. Además fue quien, en colaboración con la Secretaría de Educación Depar-tamental se encargó directamente de la gestión de la sala de exposiciones y unos meses más tarde, de la asesoría técnica de la Escuela de Bellas Artes.
En los primeros diez meses de actividad de la sala se registraron las siguientes exposiciones: “exposición de artistas san-tandereanos, exposición de aficionados, exposición fotográfica de Fernando Matiz, exposición de mapas antiguos de la Gale-ría de Arte de la Inquisición, y exposiciones de los pintores José Rocka y José Luis de Fi-gueroa, Carlos Rojas, Jorge Valencia, Pedro González Vergara, Cecilia Porras, Vicente Pastor, Hernando Lemaitre y Luis Alberto Acuña” . Cfr. Martínez Canabal, Aurelio. Op. Cit. Pag. 20
Stern, Eric. Op. Cit.
Mediante la resolución N. 755 del 19 de diciembre de 1957 se transforma el Instituto ya existente, en “Instituto Musical y de Bellas Artes” cuyo objeto principal es la enseñanza y el fomento de las artes en general “especialmente de la música, el dibujo, la pintura, la escultura y el teatro”.
«En función la escuela de Bellas Artes después de sesenta años de cerrada.» El Universal 19 de Febrero de 1958.
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24
Aviso de prensa Instituto Musical y de Bellas Artes. El Universal, noviembre 7 de 1957
22
la realización de actividades culturales que vinculaban tanto a
profesores como a estudiantes.
En el año 1959 la actividad de la sala del Palacio de la
Inquisición tuvo un momento particularmente importante. En
febrero se organizó un Salón de Arte Contemporáneo en el que
participaron los artistas de vanguardia en Colombia25, en su
mayoría, los mismos que participaron en el Salón de Arte Moderno
del Banco de la República del 57. De esta manera, se realiza en
Cartagena una exposición a nivel de las mejores que se estaban
realizando en Bogotá y por primera vez Grau, Obregón y Porras
pudieron exponer juntos en la ciudad. En una nota de la revista
Semana se celebraba la ejecución de este tipo de actividades en
la costa argumentando que “el arte colombiano no solo tiene
que viajar de Bogotá al extranjero, sino de la capital hacia las
demás ciudades de Colombia, en parte para crear una verdadera
conciencia de los valores plásticos colombianos, y en parte para
salvar al público de las exposiciones locales donde aprovechadas
estudiantes exhiben floreros con orquídeas o retratos de sus
distinguidos árboles genealógicos”26.
Cuatro meses más tarde, a propósito de la realización
de la novena versión del Festival de Música, que se realizaba
desde los años 40, se da el nacimiento del Museo de Arte
Moderno de Cartagena. En medio del despegue cultural que
estamos aquí esbozando, el IX Festival de Música se propuso
como una actividad cultural de gran envergadura promovida
por la Secretaría de Educación, La Universidad de Cartagena
y Pro-Arte Musical27 con el apoyo de la Unión Panamericana
de Washington. Para este Festival se destaca la invitación a
Participaron los artistas Luis Alberto Acuña, Fernando Botero, Julio Castillo, Aníbal Gil, Ignacio Gómez, Carlos Granada, Enrique Grau, Álvaro Herrán, David Manzur, Judith Márquez, Alejandro Obregón, Marco Ospina, Cecilia Porras, Eduardo Ramírez, Antonio Roda y Carlos Rojas. En esta exposición se entregó un premio único a la obra El Dorado N. 3 de Eduardo Ramírez Villamizar. Cfr. «Hoy será clausurada la exposición de arte.» El Figaro 23 de Febrero de 1959.
«El Arte en la Costa.» Revista Semana N. 640. Bogotá, Del 7 al 13 de Abril de 1959.
Pro-Arte Musical fue una sociedad de amantes de la música creada desde el año 1945 por iniciativa de la junta cívica femenina. Esta sociedad con el estímulo y apoyo del Maestro Guillermo Espinosa, músico cartagenero de relevancia nacional, propuso la realización de festivales musicales anuales en Cartagena. Cfr. Álvarez, Moisés. El Teatro Heredia / Adolfo Mejía de Cartagena de Indias 1911-1960. Proyecto de Investigación programa de Becas Colcultura. Cartagena: Inédito, 1993.
25
26
27
23
la Orquesta Sinfónica de Washington y la realización de una
exposición de Arte Latinoamericano Contemporáneo con el
apoyo entusiasta de José Gómez Sicre que en ese momento
era el Director de la Sección de Artes Visuales de la Unión
Panamericana (OEA). La exposición se realizó en el mes de
junio de 1959 y fue registrada como un evento de primerísima
calidad incluso a nivel Latinoamericano en donde se expusieron
47 obras de artistas de 16 países de América Latina, entre los
que podemos destacar José Luis Cuevas (México), Guayasamín
(Ecuador), Armando Morales (Nicaragua), Sarah Gilo
(Argentina), De Szyszlo (Perú), además participaron algunos de
los artistas colombianos que habían estado en la exposición de
febrero y de nuevo el trío local Grau, Porras y Obregón.
Esta significativa exposición representó el punto más alto
de este periodo de despegue cultural y su aporte más importante
fue el del inicio de la Colección del Museo de Arte Moderno de
Cartagena. En una entrevista realizada en ese momento por El
Tiempo, el secretario de educación y promotor de estas iniciativas,
Aurelio Martínez además de destacar la importancia de la muestra
anuncia: “consecuencia directa de esta exposición, es la iniciación
del Museo de Arte Contemporáneo que será el primero del país.
Como premio especial para los mejores cuadros, hemos resuelto
adquirirlos, para que ellos sean parte del Museo aludido”28.
A partir de la gestión de Gómez Sicre y de Guillermo
Espinosa –jefe de la sección de música de la Unión Panamericana–,
se consiguió concretar la donación de las obras que dan origen
al Museo. Aunque en realidad aún no es muy claro si se trató
de una donación total o parcial de las obras, estas llegan a
«Los festivales fomentarán el turismo cultural en la Costa.» El Tiempo 7 de Junio de 1959.
28
Imagen de El Tiempo, junio 7 de 1959Cuyo Pie de Foto dice:
“Los niños se extasiaron en Cartagena ante el arte figurativo y rieron a carcajadas ante los abstractos”.
24
consolidar una colección que la Secretaría de Educación había
iniciado en sus exposiciones anteriores. Habían ya adquirido
algunos cuadros de artistas como Carlos Rojas, Ignacio Gómez
Jaramillo y Ramírez Villamizar29.
Como vemos, Cartagena pasó en muy pocos años de
un adormecimiento extremo en las artes plásticas a una
euforia que la puso en muchos casos en primerísima fila a
nivel nacional respecto a eventos realizados e iniciativas
emprendidas como la del Museo naciente. Y aquí volvemos a
las paradojas porque, no obstante lo expuesto y la aparente
euforia, surgen muchas polémicas que ponen de manifiesto
una división considerable entre un grupo de personas que está
jalonando las nuevas dinámicas del arte y los conservadores
herederos de una visión tradicional que se oponen, incluso
desde lo institucional, a estos nuevos empujes. En la prensa,
Eric Stern y Jaime Gómez O’Byrne han empezado a publicar
habitualmente columnas culturales, defendiendo y tratando
de contextualizar las iniciativas modernizadoras, o el
mismo gobernador Lemaitre dictó conferencias sobre cómo
interpretar el arte moderno30, pero por otro lado, existe una
fuerte resistencia de algunos periodistas e intelectuales que
también escriben continuamente artículos de oposición al arte
moderno31. En lo institucional, hubo una lucha muy fuerte
entre la Secretaría de Educación Departamental y la Academia
de Historia que había sido designada por el gobierno municipal
como institución encargada de administrar el Palacio de la
Inquisición. Mientras periódicos como el Tiempo o Semana y
críticos como Marta Traba aplaudían en la prensa nacional32
el nacimiento del Museo de Cartagena, en la prensa local se
Stern, Eric. «Notas de Arte.» El Figaro 25 de Mayo de 1959.
«Hoy dicta su conferencia el Dr. Eduardo Lemaitre.» El Universal 29 de Julio de 1958.
Solo por citar algunos ejemplos un periodista solicitaba, recién abierta la galería del Palacio de la Inquisición, que se le negara este espacio a todo
“artista con tendencia moderna”; o Miguel Fernández Piñeres, después de realizada la exposición del 59, en varios artículos hace referencia a la gran impopularidad de este tipo de arte “deshumanizado que no produce ninguna emoción estética” y, además al final de uno de sus artículos da gracias a Dios por poseer aún “los sentimientos burgueses que le permiten gozar del buen arte y de la buena música”. Esto solamente ilustra una discusión mucho más amplia y aguerrida pero que en últimas hace parte de estos procesos de ruptura y se dio en distintos momentos en los diferentes contextos tanto a nivel nacional como a nivel local. Fernández Piñeres, Miguel. «Exposiciones y Arte Moderno.» El Figaro 25 de Mayo de 1959. Y —. «Más sobre los festivales.» El Figaro 11 de Junio de 1959.
Traba, Marta. «Un laurel para Cartage-na.» Revista Semana. Bogotá, 9 de Junio de 1959.
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Eduardo Lemaitre dictando una con-ferencia sobre arte moderno. Al lado, el arzobispo de Cartagena, uno de los asistentes. Imagen de El Universal, julio 30 de 1958
25
desataba un escándalo por una resolución emitida en agosto
del año 59, por parte de la Academia de Historia, mediante
la cual le retiraban a Miguel Sebastián Guerrero el permiso
para seguir usando el Palacio de la Inquisición como espacio
de exposiciones33.
Obviamente este incidente tiene muchas aristas que sería
muy largo entrar a detallar aquí. Los académicos se defendieron
argumentando que les debía ser respetada su “autoridad como
administradora única del edificio, facultada para reglamentar
el uso de las dependencias del Palacio”, que el edificio tenía
una destinación especial “para uso de la Academia, el Museo
Histórico y la Agencia Nacional de Turismo” y que el permiso se
había retirado por “actos arbitrarios por parte del Señor Miguel
Sebastián Guerrero, con autorización de altos funcionarios del
Municipio, primero, y del Departamento después, haciendo caso
omiso de la autoridad de la academia”34. Después de muchas
disputas, cartas y reuniones, la Academia cede ante las presiones
y hace una nueva resolución en la que, por acuerdo con la
Gobernación, le asignan el salón N. 7 al Museo Interamericano
de Arte Moderno35. De todas formas al poco tiempo el Museo
perdería su espacio y se vería abocado a un cierre temporal.
Esta caracterización de la historia del arte local nos es
útil para entender algunos asuntos importantes en relación
con la presencia de arte cartagenero en la Colección del Banco
de la República.
Lo primero es que a pesar de las evidentes coincidencias
temporales entre el nacimiento del área cultural del Banco y el
En algunas actas de las reuniones de la academia ha quedado registrada la indignación por parte de los académicos porque se han enterado de que por autorización del Secretario del Departamento “en la planta baja del Palacio, donde anteriormente estuvo la galería de arte, se va a abrir una nueva exposición de pinturas de las llamadas modernas, sin que se le haya dado noticia alguna a la academia ni se le haya solicitado el correspondiente permiso” y deciden “clausurar el gran salón, asegurando sus puertas con candados nuevos, de modo que nadie más que los académicos puedan tener acceso a él”. Acta N. 114 Academia de Historia. 23 de Septiembre de 1959.
Carta enviada al Doctor Aurelio Martínez Secretario de Educación Departamental de parte de la Academia de Historia. Agosto 1 de 1959.
Acta N. 115 Academia de Historia. 2 de Octubre de 1959.
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Imagen de del artículo en el que Marta Traba elogia el nacimiento del Museo en Cartagena.
26
surgimiento de ciertos espacios e instituciones para el arte en la
ciudad de Cartagena (nótese que entre la apertura de la sala de
exposiciones del Banco y la sala del Palacio de la Inquisición hay
menos de un mes de diferencia), esta coincidencia temporal no
se debe ni mucho menos a procesos paralelos. Mientras la sala
del Banco responde a un circuito artístico en pleno desarrollo
y acoge una generación de artistas que desde hacía más de una
década estaba trabajando profusamente en la consolidación de
ciertas rupturas plásticas, la sala en Cartagena surge como una
iniciativa jalonada desde un grupo de personas de avanzada que,
desde ciertas instituciones, quisieron propiciar un acercamiento
en Cartagena al arte de vanguardia; pero estos procesos estaban
lejos de estar interiorizados en la ciudad, tanto así, que en esos
momentos no existía un circuito artístico activo y, por el contrario,
los artistas locales habían tenido que salir buscando espacios
propicios para adelantar sus propias búsquedas. Esto explica el
rechazo, las discusiones, el poco público en las salas, y también la
imposibilidad de que ciertas iniciativas se sostuvieran como es el
caso del Museo de Arte Moderno, que deberá esperar veinte años
para encontrar un espacio propio.
En realidad la generación de los modernos cartageneros
no hizo su escuela en Cartagena; todo lo contrario, el ambiente
era muy conservador y estéril en los años 40 para un artista en
formación. Obregón, Grau y Cecilia Porras construyeron sus
propias rupturas y consolidaron sus propias carreras plásticas por
fuera de la ciudad. Por un lado, en la ciudad de Barranquilla que, a
nivel regional, era un polo cultural rico y fecundo desde mediados
de los años 40; donde, precisamente desde el 45, se fueron
agrupando artistas y escritores en lo que hemos conocido como el
Nereo López.Álvaro Cepeda, Cecilia Porras, Alejandro Obregón y un amigo alrededor de un cuadro de Antonio Roda en el que retrató a varios integrantes del grupo de Barranquilla.
27
círculo de Barranquilla o el Grupo de la Cueva. Podemos entender,
a partir de los estudios que ha hecho Álvaro Medina, en qué
modo la riqueza de este momento y los intercambios propiciados
allí fueron un estímulo fundamental en las búsquedas de
estos artistas. En Barranquilla, y como iniciativa del mismo
grupo, se realizaron diferentes salones de artistas. Desde 1945
y hasta 1953 se hicieron siete versiones de un Salón de Artistas
Costeños, en el 55 y el 59 hicieron un Concurso Nacional de
Pintura y en el 60 y el 63, siguiendo la experiencia del año
anterior de Cartagena, y también con la ayuda de Gómez Sicre,
realizaron dos Salones Interamericanos. A diferencia de lo
sucedido en Cartagena, vemos como en Barranquilla este tipo
de eventos tuvieron continuidad, y Obregón, Grau y Porras
participaron muy activamente y ganaron diferentes premios.
En el caso de Porras tuvo allí su debut y empezó a tener el
reconocimiento y la confianza para continuar su carrera36.
El otro polo de desarrollo de las carreras artísticas de la
generación de modernos cartageneros fue Bogotá37, allí ellos
hicieron parte estructural de los procesos que se desarrollaron
en el circuito nacional desde la segunda mitad de la década del
40 y se convirtieron en verdaderos protagonistas. Es famoso
el trío Obregón, Grau, Ramírez Villamizar, que Marta Traba
consideraba y señalaba como los tres del triunvirato38, y es
notorio que dos de estos tres artistas sean de origen Caribe.
Por otro lado, Cecilia Porras es al lado de Judith Márquez y
Lucy Tejada, una de las mujeres abanderadas en la plástica
colombiana para esos años, en un momento en donde se da un
giro fundamental en la participación de la mujer en diferentes
ámbitos de la vida nacional. Así pues, desde el propio epicentro,
Cfr. Medina, Álvaro. Poéticas visuales del Caribe colombiano al promediar el siglo XX. Bogotá: Molinos Velásquez, 2008.
Los tres artistas fueron llegando a la capital del país y, de hecho muy prematuramente como en el caso de Grau (quien de apenas 20 años participó en el I Salón Nacional), empezaron a participar en el circuito artístico en diferentes ámbitos. En el 45 Grau y Obregón realizaron sus primeras individuales en el Museo Nacional, en el 48 Obregón fue nombrado director de la escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, Grau profesor y Cecilia Porras llega para ese año como alumna, allí dentro propiciaron cambios fundamentales en la estructura de la academia. Ese mismo año organizaron en el mismo Museo Nacional una exposición que denominaron el “Salón de los 26” que ha pasado a la historia como un momento clave en la aparición de la generación de relevo. A partir de la segunda mitad de la década del 50 empiezan a participar con cierta continuidad en los Salones Nacionales y a ser protagonistas en las exposiciones organizadas en los espacios alternativos que surgen por esos años.
Traba, Marta. «La pintura de hoy en Colombia.» Revista Plástica. N. 17. Bogotá, Mayo-Diciembre de 1960. Pag. 2
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38
Cecilia Porras, Lucy Tejada y Judith Márquez. Imagen publicada en la revista Plástica N. 17 de 1960
28
se dio esta alta representatividad al arte del Caribe en ese
momento de la historia del arte del país.
Ante la pregunta sobre de qué manera y en qué medida
el arte cartagenero tuvo participación en la primera etapa
de la Colección del Banco de la República se puede afirmar
que fue muy importante, dada esta presencia fundamental de
estos artistas en la consolidación de la modernidad artística en
Colombia y dado el interés del Banco por apoyar precisamente
los procesos más vivos del arte colombiano para ese momento.
De hecho los tres artistas mencionados hicieron parte del salón
de Arte Moderno del Banco del 57; como vimos antes, una de
las cuatro obras que dan origen a la Colección es Ángel volando
en la noche de Cecilia Porras y una vez terminada e inaugurada
la Biblioteca se le encargó a Alejandro Obregón un mural para
el vestíbulo de la que en ese momento era la sala principal de
lectura, hoy hemeroteca. Este mural se convertiría en el símbolo
de identificación del área cultural del Banco.
Podemos confirmar, partiendo del inventario que se ha
realizado para esta investigación; una hipótesis que era bastante
previsible, y es que esta es la generación de artistas cartageneros
mejor representada en la Colección, y esto no sólo por la cantidad
de obras, sino por su calidad y sus características.
Obregón es un punto de referencia muy importante de la
Colección. Sus obras han entrado en ella en diferentes momentos
desde el año 1959 hasta el año 2002. Además de las obras adquiridas por
el Banco algunas, muy importantes, llegaron a través de la donación
que hizo Casimiro Eiger de su colección personal en el año 1988.
29
En total son trece obras que cubren diferentes etapas de su
producción, distintas técnicas y formatos, y, además, nos muestran
los principales temas de interés trabajados por este artista; temas
que Carmen María Jaramillo ha sintetizado muy bien en tres
aspectos fundamentales de su propuesta plástica: la reformulación
del espacio pictórico, el replanteamiento de la noción de paisaje, y
la relación de su obra con el país político a través del tratamiento
de temas como el de la violencia39.
Toldo y Bodegón (s.f) y Les Colombes (1953) pertenecen a
un periodo inicial bastante geométrico en el que Obregón está
indagando y reformulando su relación con el espacio. Toldo y
Bodegón, es una obra sin fecha, ha sido catalogada en el inventario
de la Colección como de 1954, pero parece más cercana a las
obras que Obregón presenta en la exposición que realiza en mayo
del 49 en las galerías de Arte de Bogotá40 antes de un viaje a
Europa donde permanecerá hasta el año 1954. En esta obra hay
una búsqueda de una nueva forma de composición a partir de
la “descomposición” de la perspectiva lineal pero aún tiene una
estructura mucho más elemental respecto a lo que empezará a
plantear a partir de su estancia en Europa y principalmente desde
el año 51 en obras como Puertas y El Espacio.
El mural de la Biblioteca del 59 desafía el carácter narrativo
del muralismo que se había realizado en la primera mitad del
siglo en México y por influencia suya en la generación de los
“americanistas” colombianos. Obregón rompe y propone allí
algunos de los elementos que caracterizarán estilísticamente su
obra por esos años; nos referimos a una fusión entre abstracción y
figuración. Alterna zonas de abstracción, que le permiten el juego
Jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón. El mago del Caribe. Bogotá: Asociación de Amigos del Museo Nacional, 2001. Pag. XIII
«Pintura en discusión.» Semana. Bogotá, 14 de Mayo de 1949.
39
40
30
con el espacio y la modulación de la superficie, y define algunos
referentes figurativos que aluden simbólicamente al tema del libro.
De 1961 Laguna de Saturno es un ejemplo del tratamiento
novedoso que Obregón le da al paisaje “como espacio de
gestualidad y expresión de emociones”41 y junto a Homenaje
a Jorge Gaitán Duran (1962) representan un momento más lírico
y menos geométrico, en donde la paleta de colores cambia y se
percibe una cercanía con el expresionismo abstracto.
En cuanto a la relación de Obregón con la realidad
política del país y su compromiso con temáticas como la de
la violencia encontramos en la Colección varias obras que lo
ilustran. En primer lugar el grabado Violencia (s.f), en blanco y
negro y bastante geométrico, en él existe un leve eco del Guernica
de Picasso; otro grabado El Grito de Galán (1977), alude a un
tema histórico-político e hizo parte del Portafolio “Graficario
de la Lucha Popular en Colombia”42. Pero, sin duda, la obra de
carácter político más importante es Violencia (1962), una de las
obras emblemáticas de la Colección y del arte colombiano. Con
ella Obregón ganó el primer premio de pintura en el XIV Salón
Nacional de Artistas del año 62; muestra un momento cumbre
en la carrera del artista en el que había alcanzado una madurez
y un reconocimiento extraordinarios. La obra perteneció por
muchos años a la Colección de Hernando Santos y solo hasta el
2002 entró a ser parte de la Colección del Banco.
La obra Ícaro Calcinado (1967) hizo parte de una
exposición dedicada al tema del mito de Ícaro que realizó en
la sala del Banco en junio de 196743. Esta serie inicialmente
Jaramillo, Carmen María. Op. Cit. Pag. XXXII
Este fue un proyecto que se realizó en 1978 por iniciativa de algunos artistas gráficos como Pedro Alcántara y Carlos Granada que buscó reflexionar sobre arte y política. Reunió 32 artistas que de alguna manera se habían acercado al tema y se expuso en diferentes salas como El Museo de Arte de la Universidad Nacional, el círculo de periodistas de Bogotá y la Casa Colombo-Checa. Cfr. Ibid. Pag. 159
«Los Ícaros de Obregón.» El Tiempo 30 de Junio de 1967.
41
42
43
31
había sido escogida para participar en la Bienal de Sao Paulo,
pero Obregón, como protesta a la expulsión de Marta Traba
del país44, decide renunciar a su participación en la Bienal y
accede a exponer las obras en la Biblioteca. En estas obras,
empieza a experimentar con el acrílico y hay un nuevo giro muy
notorio en el uso del color. Finalmente, los cuadros viajaron
a Sao Paulo y le valieron el gran premio Latinoamericano
Francisco Matarazzo45.
Enrique Grau es el otro artista cuya obra tiene una amplia
representación en la Colección. También en este caso la presencia
de la obra de este artista se ha visto muy bien complementada
gracias al legado de Casimiro Eiger. Es notorio que las obras de
Obregón y Grau de los periodos iniciales, cuando los artistas
estaban en una búsqueda y no habían consolidado aún sus
lenguajes, llegaron a través de esta donación46. En el caso de Grau,
estamos hablando de Ángel escultor (1946), el dibujo Joven flautista
(1951) y Tobías y el Ángel (1955). De este periodo inicial de la obra de
Grau el Banco adquirió, ya muy posteriormente (1989), una muy
representativa; se trata de Sin título de la serie de las Jaulas que
Grau había desarrollado en 1949.
Grau participó en el Salón de Arte Moderno del Banco
con una obra que hacía parte de una etapa geometrizante que
vivió el artista entre el año 57 y el 60 (tras una estancia en Italia)
en la que abandonó temporalmente la figuración explorado una
abstracción que no fue muy bien recibida por la crítica, Marta
Traba en el artículo publicado en la revista Plástica sobre el Salón
del 57 lo criticó con vehemencia.
La crítica argentina Marta Traba fue expulsada del país durante el gobierno de Carlos Lleras Restrepo mediante resolución del 22 de junio de 1967 por razones políticas. Marta Traba, que para ese momento era directora de la facultad de Bellas Artes y de extensión cultural de la Universidad Nacional, se había pronunciado en contra de las acciones represivas del gobierno en la Universidad. Las razones que decretaba su expulsión del país eran las de “alentar la subversión”.
Jaramillo, Carmen María. Op. Cit. Pag. 150
Es importante poner en evidencia que esto muestra algo muy característico de la diferente conformación de las co-lecciones dependiendo de la persona o institución que colecciona. Es evi-dente que el tipo de acompañamiento que hace un cr í t ico (como Eiger) responde a intereses y relac io -nes dis t intos a los de una Institu-ción que de todas formas busca adquirir obras “representativas” de los mejores momentos de los artistas.
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32
La primera obra de este artista que entró a la Colección es
Gran Bañista, de 1962. El Banco la adquiere ese mismo año
apenas terminado el XIV Salón Nacional en el que la obra
obtuvo el segundo premio. Esta, junto a Mujer Dormida (1960) y
Verano (1964) hacen parte de la etapa más representativa de Grau.
Es entonces que regresa a la figuración, se empiezan a redondear
sus figuras e introduce un cierto barroquismo en sus cuadros.
De la década de los 70, además de algunos grabados,
es importante mencionar Fayum (1971), obra representativa
de una serie en la que Grau hace un giro en la composición
y, sin abandonar sus personajes, rompe el espacio y crea
especies de compartimentos donde juega con alusiones
simbólicas de mundos interiores.
De Cecilia Porras, la Colección cuenta con dos obras,
ambas muy representativas de su producción que muestran
los temas con los que mejor se le ha identificado. La primera es
Ángel Volando en la Noche (1957), en la cual desarrolla ese mundo
poético de “pájaros y doncellas”47 que Porras había explorando
dese su primera exposición en Bogotá, en el año 1955. La
segunda es Torre Blanca (1960), uno de los muchos cuadros
en los que explora el tema de su ciudad, Cartagena, tratada
con el lirismo que la caracterizó en su aproximación al paisaje
urbano, con la luz como protagonista.
Héctor Rojas Herazo es un artista que en esta primera
etapa de la Colección tuvo una relación muy importante con el
Banco de la República. Es una figura difícil de definir porque a
pesar de que su trabajo estaba desarrollándose paralelamente
Esta es una definición original de Héctor Rojas Herazo que Álvaro Medina retoma para referirse a las obras de este periodo. Cfr. Medina, Álvaro. Op. Cit. Pag. 111
47
33
al de los artistas que ya hemos mencionado, sus búsquedas e
intereses nunca se encontraron ni se articularon. Rojas Herazo
se dio a conocer principalmente como escritor y se le admiró por
esa doble capacidad creadora del “pintor poeta”48. Su propuesta
plástica se ubica con un cierto anacronismo respecto a los
cambios que estaban en acto en el arte colombiano; mientras la
nueva generación (Obregón, Grau, Porras) está rompiendo con
la generación anterior, Rojas Herazo se declara expresionista y
americanista y sostiene que su cometido es “Enraizar en Colombia
la expresión plástica americana que comienza en México con
Orozco, continúa en Brasil con Portinari y se extiende con
Guayasamín en el Ecuador. Pintura americanista auténtica que
ha conseguido reflejar el sentimiento folklórico, la savia racial,
el sabor costumbrista y el acento autóctono de nuestros pueblos
que no cuentan con acentos artísticos y que apenas comienzan a
imponer su mensaje”49. Este era un discurso bastante cuestionado
para ese momento y esto lo ubicó siempre en tensión respecto al
circuito artístico. Sin embargo, este fue el artista que primero
expuso individualmente en la sala de la Biblioteca, y además, el
que lo hizo con más frecuencia; en los años 59, 62 y 68 realizó
exposiciones personales y para cada una el Banco adquirió uno
o dos cuadros que muestran el colorido y el barroquismo que
caracterizaron su figuración.
Volvamos a la situación de Cartagena de final de la década
del 50. El despegue artístico que sufrió la ciudad desde el año 57
y la creación de nuevos espacios permitió por un lado, el regreso
artístico del grupo que hemos mencionado hasta ahora a su propia
ciudad50. Por otro lado, se empieza a gestar en el panorama local el
nacimiento de lo que será la generación de relevo.
En muchos artículos de prensa de la época se le celebra como un caso revelador del arte innato: “esta dualidad artística, perfecta en ambos terrenos, hacen de Rojas Herazo un caso extraordinario de sensibilidad e inteligencia. En su poesía sabe jugar con las metáforas, la musicalidad y la expresión y en sus cuadros, vierte las ideas a través del pincel como si estuvieran estereotipadas en su pensamiento”. En: «Hector Rojas Herazo. Pintura enraizada en el drama humano.» Revista Cromos. Bogotá, 26 de Noviembre de 1956.
Ibid.
Ya dijimos que en el Sala de exposiciones del Palacio, pudieron tener sus primeras exposiciones individuales en Cartagena Porras (59), Grau (62) y participaron en las colectivas de Arte Moderno colombiano y latinoamericano en las que hacían parte de la representación Nacional. Walter Engel en una nota de prensa anunciaba con sorpresa la exposición de Grau en Cartagena:
“Dentro del programa de la Semana Estudiantil, celebrada a mediados de septiembre, Enrique Grau tuvo su primera exposición individual en Cartagena. Es sorprendente que este prestigioso artista, varias veces premiado en los Salones Nacionales, incluyendo dos primeros premios, no se haya presentado antes en su ciudad natal”. Engel, Walter. «Enrique Grau en Cartagena.» El Espectador 11 de Noviembre de 1962. También es importante decir que el recién nacido Museo de Cartagena fue el proyecto en el que posteriormente, desde los años 70, Grau y Obregón se empeñarán con mucha fuerza y esto los mantendrá muy ligados al circuito artístico de la ciudad.
48
49
50
34
En la Escuela de Bellas de Cartagena tuvieron eco las iniciativas
que en esos años se emprendieron en la ciudad. Dentro de la
nómina de profesores habíamos visto la vinculación de Pierre
Daguet, pintor francés que había llegado al país en 1932 y había
permanecido en Bogotá hasta 195151; cuando se traslada a
Cartagena. Seis años después se vinculará al nuevo proyecto de la
Escuela de Bellas Artes como profesor de dibujo. La Biblioteca en
Bogotá organiza dos muestras individuales de Daguet, una en 1963
y otra en 1977, y adquiere dos óleos (Jurel, 1963 y Contraluz en Verde,
1977) y un dibujo (Estudio para Ondina, 1975) de los expuestos en
sala. Todos evidencian el giro temático que hace la obra de Daguet
en Cartagena y su exploración sobre temas marinos. A Daguet se
le ha reconocido como uno de los más entusiastas estimuladores
del grupo de jóvenes estudiantes que empezará a formarse en la
Escuela, al que se ha reconocido como el Grupo de los 15.
En Bogotá Daguet tuvo un contacto considerable con el medio artístico del momento, en 1937 realizó con Luis Alberto Acuña el foyer del Teatro Colón, en 1941 obtuvo la medalla de oro al mejor expositor extranjero en el II Salón Nacional de artistas y en 1950 realizó una gran retrospectiva en el Museo Nacional . Cfr. A .A .V.V. Pierre Daguet. Bogotá: Mayr y Cabal editores, 1995. Pg. 12
51
35
Alejandro Obregón Toldo y bodegón
Sin fechaÓleo sobre tela39 x 56 cm. Registro AP2052
Alejandro Obregón Les Colombes
1953Grabado 45 x 35 cm. Registro AP0537
36
Alejandro Obregón Sin título
1959 Mural al fresco690 x 471 cm. Registro AP1313
37
Alejandro Obregón Violencia
1962Óleo sobre tela155 x 187.55 cm. Registro AP3848
38
Alejandro Obregón Laguna de Saturno
1961Óleo sobre tela155.5 x 187.5 cm. Registro AP0231
39
Alejandro Obregón Homenaje a Jorge Gaitán Durán
1961Óleo sobre tela155.5 x 187.5 cm. Registro AP2051
40
Alejandro ObregónÍcaro calcinado
1967Acrílico sobre lienzo160 x 140 cm. Registro AP0401
41
Alejandro ObregónBoceto para un cóndor
1969Grabado en metal60 x 52 cm. Registro AP2048
42
Enrique Grau AraujoEl ángel escultor
1946Grabado sobre madera43 x 32 cm. Registro AP2044
43
Enrique Grau AraujoJoven flautista
1951Dibujo, lápiz sobre papel42 x 52 cm. Registro AP2049
Enrique Grau AraujoTobías y el ángel (Arcángel Rafael)
1955Dibujo, crayola sobre papel85 x 60 cm. Registro AP2043
44
Enrique Grau AraujoSin título (De la serie jaulas)
1949 Óleo sobre tela49 x 46 cm. Registro AP1474
45
Enrique Grau AraujoMujer dormida
1960Óleo sobre tela49 x 46 cm. Registro AP2053
46
Enrique Grau AraujoGran bañista
1962 Óleo sobre tela132.5 x 106.5 cm. Registro AP0222
47
Enrique Grau AraujoVerano
1964Grabado, litografía60 x 50 cm .Registro AP0396
48
Enrique Grau AraujoFayum
1971Collage y témpera113 x 68.5 cm. Registro AP0334
49
Enrique Grau AraujoMusa ornitológica
1978Grabado67 x 51 cm. Registro AP0947
50
Cecilia PorrasÁngel volando en la noche
1957Óleo sobre tela130 x 90 cm. Registro AP0002
51
Cecilia PorrasLa torre blanca
Ca.1960Óleo sobre tela131.3 x 68.6 cm. Registro AP2943
52
Héctor Rojas HerazoGallo diurno
1962Cera raspada sobre papel70 x 51 cm. Registro AP0226
Héctor Rojas HerazoMitografía del comedor
1958Óleo sobre tela75 x 143.5 cm. Registro AP0187
53
Pierre DaguetJurel
1963Óleo sobre tela37.5 x 75 cm. Registro AP0237
54
55
Pierre DaguetEstudio para Ondina
1975Dibujo, carboncillo sobre papel68.5 x 48 cm.registro AP0781
56
Se establece una diferencia clara entre la primera parte del análisis
y esta porque de alguna manera así lo indica la Colección. Es
decir, el inicio de la Colección coincidió con un momento en el que
la participación de artistas cartageneros en el circuito nacional fue
muy importante, de tal manera que existe una confluencia entre una
generación de artistas cartageneros (Obregón, Grau, Porras que a pesar
de haber librado batallas individuales tuvieron muchos puntos de
contacto) y la historia e intereses de la Colección del Banco. Mientras
que en esta segunda etapa veremos que la presencia de arte cartagenero
en la Colección del Banco de la República se da a través de artistas y
obras aisladas que, en algunos casos, llegaron a ella de forma tardía, y
su inclusión respondió generalmente a la inserción de estos artistas de
manera individual en procesos del circuito nacional.
De tal manera que aquí este planteamiento hace un giro con la
intención de responder al diálogo con la Colección. Haremos menos
énfasis en los procesos regionales que, como tales, no parecen estar
reflejados en la Colección, y nos concentraremos en el modo como los
Artistas cartageneros en el circuito nacional
en las décadas de los 70, 80 y 90
Segundo fragmento:
57
artistas cartageneros presentes en ella se insertaron en el panorama
artístico nacional y en muchos casos fueron protagonistas.
A partir de mediados de los años sesentas el compromiso
original de la Colección con la contemporaneidad empezó a ser cada
vez menos claro. A mediados de esa década empiezan a darse una serie
de nuevas rupturas en las artes plásticas en Colombia que el Banco
no absorberá con soltura. En el país empezó a configurarse un nuevo
relevo generacional. Los artistas cartageneros que con sus propuestas
artísticas fueron protagonistas de este momento de fractura en la
plástica nacional fueron Norman Mejía y Álvaro Barrios. Pero para
estos años ninguna obra de estos dos artistas entró a la Colección del
Banco de la República; es más, pasó mucho tiempo antes de que esto
sucediera52 y solo se dio con la distancia histórica que los ubicó en
una posición importante frente a los procesos del arte colombiano de
esos años. El primer cuadro de Norman Mejía que entró a la Colección
fue La reina del mundo (1966) y lo hizo en 1995, mientras que el primer
grabado de Álvaro Barrios en hacerlo fue Instalación de un monumento
público en Venecia (1983), comprado en 1990.
La posición del área cultural del Banco fue bastante
conservadora y siguió estando mucho más cerca de la generación
anterior, a juzgar por las obras de cartageneros que entraron a
la Colección y por las exposiciones realizadas en la sala desde
mediados de la década del 60, cuando empieza a evidenciarse este
distanciamiento entre la obra de los artistas ya consagrados y unas
propuestas nuevas que ponen en discusión los valores establecidos y
generan la nueva fractura en la plástica nacional.
Esto sucedió en una etapa distinta de la Colección, en donde se enfrentó a un revisionismo histórico y se asumió un compromiso en la adquisición de obras de importancia para la historia del arte nacional, en un ejercicio que podría definirse como de empezar a llenar vacíos.
52
58
No obstante en la Colección se privilegió a los ya consagrados,
hubo un punto de contacto con los jóvenes artistas que fue el Salón
Nacional del que, por esos años, se realizaron varias versiones en la
Sala de la Biblioteca.
En 1965, a solo siete años de su inauguración, se hizo la primera
ampliación de la Biblioteca Luis Ángel Arango; se duplicaron sus
espacios y sus servicios y se construyó una nueva sala de exposiciones.
Para la reapertura e inauguración de los nuevos espacios, en febrero del
66, se programaron dos exposiciones. Una, en la que se reunían las obras
ganadoras de los 17 Salones Nacionales que se habían realizado en el país
desde el año 1940. Se expusieron desde La Madre del Artista (1939)
de Ignacio Gómez Jaramillo ganadora del primer Salón, hasta La
Horrible Mujer Castigadora (1965) de Norman Mejía, que cinco meses
antes había ganado el XVII Salón. Esta exposición fue presentada
como un balance de los últimos veinticinco años de pintura en
Colombia53, ya que el Salón Nacional tenía un protagonismo
fundamental en el circuito artístico nacional; de hecho, Marta Traba
siempre insistió en que se trataba de un termómetro infalible. En la
otra sala de la Biblioteca se realizó simultáneamente una exposición
de escultura con una selección de seis artistas, entre ellos: Eduardo
Ramírez Villamizar, Edgar Negret, Carlos Rojas y Feliza Bursztyn.
Vemos entonces como, al lado de los maestros reconocidos, empiezan
a figurar nuevos nombres como los de Norman Mejía y Feliza Bursztyn.
Norman Mejía y Feliza Bursztin habían ganado el último Salón
en medio de una polémica en donde la discusión generacional fue la
protagonista. Allí, con la venia de los jurados, se puso en evidencia la
fuerza de los jóvenes que se llevaron los primeros premios. Además del
gran premio de pintura de Norman Mejía y el de escultura de Feliza
Parra Martínez, Nohra. «Los últimos 25 años de pintura. Con los 17 premios nacionales se inaugura Salón Luis Ángel Arango.» El Tiempo 24 de Febrero de 1966.
53
Imagen de El Tiempo febrero 24 de 1966
59
Bursztyn otros de los artistas premiados fueron nuevos nombres que,
para la fecha, entraban a figurar en el ambiente del arte nacional:
Beatriz González, Carlos Rojas y Pedro Alcántara. Esta nueva situación
produjo un desconcierto tanto en el público como en la crítica más
tradicional, ya que los más jóvenes enfatizaban en su posición crítica, en
donde la ironía y el humor empezaban a ser protagonistas, las técnicas
y materiales se salían de los formatos tradicionales, se abandonaba el
purismo en la ejecución y se hacía alusión explícita a temas que no
habían sido tratados por la generación anterior.
La discusión no tardó en presentarse, el Salón fue diagnosticado
por muchos como “en crisis”; Carlos Medellín lo definió como el
“último instante de una larga agonía” o “un explicable espectáculo
de defraudaciones” y lamentó la ausencia de los “grandes y medianos
maestros del arte colombiano”54.
Por otro lado, Marta Traba fue la gran defensora del Salón y de los
artistas jóvenes. Escribió varios artículos en los que defendió las nuevas
tendencias y lamentó que se pensara en una crisis o un fraude cuando lo
que en realidad estaba sucediendo era una necesaria “renovación radical
de valores” que no podía darse a través de un “retorno hacia formas cuya
vigencia haya caducado”. En la introducción del catálogo argumentaba:
“Pienso que hay que celebrar en la pintura y en la escultura colombiana la
presencia de una generación joven que se manifiesta por su inconformismo,
su ruptura abierta con las obras nacionales que les preceden, su intención
de resolver a fondo los problemas y muchas veces su franca, brutal
virulencia”55.
La obra de Norman Mejía irrumpió de esta manera en el
panorama, oponiéndose a los valores que ya para esos años se habían
Medellín, Carlos. «En el XVII Salón, un espectáculo de fraude.» El Tiempo 5 de Septiembre de 1965. En: Calderón Schrader, Camilo, ed. 50 años Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Colcultura, 1990. Pag. 133
Traba, Marta. «Presentación catálogo.» El Espacio 21 de Agosto de 1965. En: Ibid.
54
55
Imagen del artículo de Carlos Medellín publicado en El Tiempo. En las fotografías vemos a Feliza Bruszty junto a su escultura y la obra de Norman Mejía.
60
convertido en modelo. Estudió artes en España y, a su regreso a
Colombia, expuso en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1965,
donde mostró por primera vez sus figuras desgarradas. Los artistas de
esta nueva generación empiezan a capitalizar muchas de las búsquedas
de las neovanguardias norteamericanas y europeas que desde los años
50 estaban explorando diversos caminos. En Norman Mejía son claros
algunos referentes artísticos como el neo expresionismo de Willem
de Kooning quien tuvo un periodo en el que, como Mejía, se dedicó
a pintar mujeres; o el neofigurativismo de artistas como Dubuffet o
Francis Bacon. Norman Mejía se apropia y reinventa un lenguaje y
trasgrede la estética y el orden imperante en la plástica colombiana.
Opta por lo feo, lo terrible, lo desordenado y lo sucio, y une estas
formas a contenidos de violencia consecuentes con la situación del
país. La Reina del Mundo (1966) y Sin título (1964), las dos obras que
entraron en la Colección en la década de los 90, son dos ejemplos
claros de su posición y su desarrollo plástico de estos años.
El choque generacional y el desconcierto por las propuestas
de los artistas de la nueva generación siguieron patentes56. Esto
se evidenció en diferentes escenarios57, y muy especialmente en
las tres versiones siguientes del Salón Nacional (1966, 1967 y 1969)
que se realizaron en las salas de exposiciones de la Biblioteca.
Igual que en el 65, en estas tres versiones era evidente el relevo
generacional por la participación de unos y otros, y además porque
las posiciones de la crítica y de los jurados tendió a polarizarse a
favor o en contra de los ya maestros, bastante reconocidos y con
reputación afirmada; o los jóvenes inquietos y bastante osados
en sus propuestas experimentales. Esta misma discusión ha sido
analizada con distancia histórica como el momento en el que
empiezan a presentarse las rupturas que definen en el arte nacional
Marta Traba a este respecto aseguraba en el Salón del 67: “Ya no hay que combatir con nadie para defender a Obregón, a Negret, a Ramírez Villamizar o a Botero. Ahora se presentan otros problemas y el público rehace sus infinitas reservas de desconfianza ante proposiciones que vuelven a desconcertarlo”. Traba, Marta. «Dice Marta Traba.» El Tiempo 23 de Noviembre de 1967. En: Ibid. Pag. 133
Es importante recordar otras iniciativas y concursos en los que se empiezan a hacer patentes las propuestas de la nueva generación y que en ningún caso estuvieron exentos de polémicas. En el 66 la Embajada de Italia convocó al concurso “Homenaje de los artistas colombianos a Dante” para celebrar el séptimo centenario de su nacimiento. El jurado otorgó el primer premio a Bernardo Salcedo con su obra Lo que no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad y el segundo premio Álvaro Barrios por un collage: Comedia. Esto provocó bastante desconcierto y el jurado delegado de la Embajada protestó por el premio. Por otro lado, en 1968, por iniciativa de Marta Traba, se realizó la exposición Espacios Ambientales en el Museo de Arte Moderno. En esta ocasión la exposición estuvo sometida a protestas de los estudiantes de la Universidad Nacional y a actos vandálicos la misma noche de la inauguración en los que se destruyeron algunas obras.
56
57
61
la superación del paradigma moderno y el nacimiento de nuevos
horizontes que introducen los parámetros de lo que ha sido
considerado desde la historiografía como arte contemporáneo58.
En el Salón del 66 participan por primera vez los artistas
Álvaro Barrios y Darío Morales. En el de 1969 Álvaro Barrios obtiene
el tercer premio. Estos años marcan el inicio de su carrera artística, su
incorporación en diferentes dinámicas del circuito artístico nacional y
su aporte contundente a la serie de nuevas reflexiones sobre la obra de
arte que están rompiendo los paradigmas del arte moderno59.
Barrios usa el dibujo y lo incorpora en técnicas como el collage
y el grabado. Desde los primeros collages que mostró en la Sala de la
Biblioteca en el Salón Nacional del 66 empieza a reunir formas, imágenes
y personajes de diferente proveniencia como de las tiras cómicas, la
historia del arte y las ilustraciones publicitarias. A partir de allí, y
durante las décadas de los 70 y 80, Barrios usó diferentes estrategias
para proponer en sus obras interrogantes sobre el arte mismo en lo que
él ha denominado “el arte acerca del arte”.
En su propuesta hace múltiples cuestionamientos de la
noción tradicional de obra de arte, y Duchamp se convertirá tanto
en referente artístico como en una fuente para la apropiación y
reinterpretación de imágenes y de conceptos. De forma irónica, y
por medio de una estética muy ecléctica pero mucha veces cercana
al pop, traza en sus obras reflexiones sobre el arte bueno y el arte
malo; la pureza, sea formal, técnica o estilística; y la función del
artista en la elaboración material de la obra.
Cfr. Giraldo, Efrén. «La construcción del concepto de lo contemporáneo en la crítica de arte en Colombia, de Marta Traba a Esfera Pública.» A.A.V.V. Moderno/Contemporáneo: un debate de horizontes. Medellín: La Carreta editores, 2008.
Este sentido de inconformidad y de búsqueda es claro en la forma como Álvaro Barrios definía su posición frente al arte en esos años: “El arte no puede ser concebido sino como un asalto a lo desconocido. Ni siquiera a lo correcto o lo incorrecto, sino a lo que está por venir dentro de nosotros. (…) ¿Cuándo más podremos fracasar con la frente en alto? Si a los treinta años no somos capaces de inventar un camino, un lenguaje, una forma insolente de vida, para cuando esperamos hacerlo”. En: Barrios, Álvaro. «Álvaro Barrios rechaza limitación artística.» El Heraldo 10 de Julio de 1974.
58
59
62
Otro elemento que Barrios cuestiona de manera contundente es el de
la circulación y acceso al arte. En este sentido, desde el año 1972 realizó
una serie de grabados que empezó a publicar en los periódicos y que
denominó “Grabados populares”. Esta idea nació, según ha dicho
Barrios en diversas ocasiones60, a partir de una experiencia que tuvo
en la publicidad, en el año 72, cuando le fueron comisionadas unas
ilustraciones para promocionar café colombiano. De allí parte entonces
su diálogo con los medios masivos de comunicación con la idea de
oponerse a la pieza única y de popularizar el arte61.
Como se mencionaba antes, las obras de Álvaro Barrios tardaron
en entrar en la Colección, lo hicieron solamente a partir de 1990. La
primera fue Instalación de un Monumento público en Venecia (1983),
grabado que representa la instalación del Gran Vidrio de Duchamp en la
plaza de San Marcos. La segunda El Pollock que le gustaba a Pluto (1996)
muestra, sobre un paisaje retomado de una obra del artista colombiano
de final del siglo XIX Francisco Antonio Cano, a Pluto cargando sobre
sus espaldas una obra de Pollock. Esta obra hace parte de la serie Los
cincuenta caminos de la vida en la que Barrios usó el mismo paisaje de
Cano y lo intervino de múltiples maneras. En ambas obras, aunque son
de momentos diferentes, se destacan los elementos que más lo definen.
Primero, la creación de una escena discordante llena de ironía y
humor donde se mezclan los personajes y las situaciones más disímiles;
segundo, la “impureza” del lenguaje y la mezcla fragmentaria de formas
de representación; y tercero, la utilización e inclusión en la escena de
obras de la historia del arte como fragmentos descontextualizados que
usa para cuestionar conceptualmente al arte y su naturaleza.
A mediados de los 70 Barrios alternó su uso del dibujo y
el grabado con la realización de una serie de ensamblajes en cajas
Cfr. Barrios, Álvaro. Orígenes del arte conceptual en Colombia. Bogotá: Alcaldía de Bogotá, 2000. Pag. 98
Además de la distribución de la obra por este medio Barrios ofrecía públicamente su firma gratuita.
60
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Álvaro Barrios.Tres generaciones de buen café. Aviso publicitario. Linotipo sobre papel propalcote.
63
tridimensionales. Al interior de las cajas juega en el espacio con la
misma estrategia de creación de escenas que mezclan referentes muy
variados, desde cuentos de hadas hasta esoterismo y ciencia ficción. De
estas cajas existe una en la Colección, Paisaje Nocturno (1975). Se trata
de la construcción de un paisaje lunar con diversos objetos plásticos
y de aluminio, con luces al interior y con una reproducción a lápiz de
la obra Nocturno de Coriliano Leudo. Esta obra surge a partir de una
variación que le hizo a una de las obras que el artista expuso en 1975,
cuando representó a Colombia en la XIII Bienal de Sao Paulo62.
En el año 1997 el Banco de la República organizó una muestra
itinerante de la obra gráfica de Barrios curada por Eduardo Vides.
Más adelante, en el año 2000, adquirió para la Colección un grupo
de 46 obras. En este gran grupo hay grabados y “grabados populares”
realizados desde el año 1972 hasta el año 1997. Esta importante
adquisición hace que Barrios sea de los artistas cartageneros mejor
representados en la Colección y permite valorar su producción de
manera mucho más amplia y completa.
Otra muestra de la posición conservadora y moderada del
Banco de la Republica respecto del arte nuevo en su programa
de exposiciones y adquisiciones durante la década de los 70,
atendiendo a su relación con el arte cartagenero, es que entre los
años 72 y 81 los artistas jóvenes que lograrán exponer y entrar a
la Colección del Banco, contemporáneamente al momento en
el que sus indagaciones están vigentes, son los artistas que están
más cercanos de la figuración y de un arte que conserva, al menos
aparentemente, unos ciertos rasgos distintivos del arte tradicional.
Me refiero a personajes como Darío Morales y Alfredo Guerrero.
La versión de esta misma caja que presentó en Sao Paulo tenía otro título y una pequeña variación. El título era Angelus y el dibujo a lápiz en el centro del ensamblaje reproducía al Angelus de Millet.
62
Álvaro Barrios firmando sus grabados populares. El Espectador marzo 10 de 1997
64
Otra forma de exploración plástica que inquieta a los artistas
en la década de los 70 está definida por el regreso al realismo
en la representación. En el panorama internacional, a partir del
hiperrealismo y el pop, se empezaron a trazar nuevas formas de
abordar este tema; en Colombia empieza a ser visible esta tendencia
en la obra de artistas como Santiago Cárdenas.
En los años 70 en Cartagena se afianzó un predominio
significativo del realismo. Entre los artistas jóvenes que empezaron
a frecuentar la Escuela de Bellas Artes de la ciudad en el momento
de su apertura en el año 1959 se va consolidando un grupo de
alumnos alrededor del profesor Pierre Daguet, que era el profesor
que se ocupaba del nivel más avanzado en la Escuela63. Este grupo de
estudiantes, que el mismo Daguet empezó a llamar El Grupo de los 15,
fue protagonista de la activación de variados intereses en la formación
artística en la ciudad para esos años. A él pertenecieron artistas como
Darío Morales, Alfredo Guerrero, Cecilia Delgado, Libe de Zulategi,
Blasco Caballero, Heriberto Cogollo, Gloria y Escilda Díaz, Augusto
Martínez, Hamlet Porto, entre otros.
Este periodo de formación fue muy importante para los artistas
de este grupo. Son frecuentes las crónicas en las que algunos de ellos
relatan la euforia de esos años de estudio y la importancia de la figura
de Daguet como el maestro que motivó el trabajo continuo dentro y
fuera de la Escuela. A pesar de las diferencias que caracterizaran las
búsquedas de cada uno de estos artistas, existe un factor común
dominante, y es el interés por el realismo en la representación.
Los artistas del Grupo de los 15 poco a poco se fueron yendo de
Cartagena a estudiar a Bogotá o a Europa. Los dos primeros en salir
Cfr. Stern, Eric. «Notas de Arte.» El Figaro 5 de Noviembre de 1959.
63
De izquierda a derecha: Blanca de la Espriella, Darío Morales, Alfredo Guerrero, Marcel Lombana y Eduardo Lemaitre. 1958
65
fueron Alfredo Guerrero en 1960 y Darío Morales en 1961. Ambos
partieron para Bogotá, terminaron su carrera de Bellas Artes en la
Universidad Nacional de Colombia, y posteriormente se fueron a
Europa donde continuaron sus estudios. Estos dos artistas, aunque
con rutas e intereses en el fondo distintos, desarrollaron la perfección
técnica y la representación realista.
Morales pintó el cuerpo femenino de manera meticulosa
y defendió siempre el derecho a aproximarse a la realidad sin
más pretensiones que las de “ver en la superficie” usando la
fotografía como medio. De esta manera se empeñó en destacar
un erotismo directo y franco.
A pesar de haber pasado gran parte de su vida profesional
en París tuvo contacto con el circuito colombiano principalmente
en la década de los 70. En 1968, antes de salir de Colombia, realizó
una gran exposición individual en el Museo Nacional; y en 1970
regresó para participar en la Exposición Panamericana de Artes
Gráficas del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali donde
obtuvo el primer premio. Sobre las obras que Morales mostró en
este certamen Santiago Cárdenas afirmó: “Causaron gran impacto
aquellas figuras que se entrelazaban con una silla Thonet sobre un
escueto piso de madera, con sombras fuertes, cada detalle pintado
con precisión asombrosa, “hiperrealista” si se quiere, o fotográfica,
pues tenían esos cuadros un parentesco claro con la fotografía, la
cual constituía un doble delito contra la moral y el arte; el desnudo
femenino sin tapujos, y además un cuadro que se atreve a dejar ver
la fotografía que le sirvió de inspiración, tanto como la modelo. Esta
fue una posición osada y valiente para el medio. Con esta idea de
observar y mostrar la realidad del cuerpo femenino y de valerse de
66
la foto como “boceto” preparatorio para el cuadro final, Morales
conquistó su público y afianzó su prestigio artístico en Francia y en
los Estados Unidos”64.
La primera obra de un artista de la nueva generación en entrar
a la Colección del Banco fue el dibujo Figura (1971), de Darío Morales,
en 1972; una obra que representa precisamente una de esas figuras
femeninas entrelazadas con la silla Thonet que menciona Cárdenas.
Alfredo Guerrero vuelve a Colombia en 1970, después de
estar seis años en Europa. A su regreso participa en los principales
eventos vigentes en ese momento en el país, como la Bienal de
Coltejer en Medellín y el Salón Nacional de Artistas. Además, en
estos años tuvo ocasión de exponer en las salas de la Biblioteca, ya
que fue invitado a participar en las dos versiones de la exposición
Dibujantes y Grabadores Colombianos realizadas por el Banco de la
República en julio de 1971 y marzo de 1973.
Guerrero, a través del dibujo, se ha concentrado en dos temas sobre
los que ha trabajado insistentemente desde los inicios de su carrera: el
desnudo femenino y el autorretrato. En su obra se acerca a la realidad y
al objeto representado de forma minuciosa y detallada. Y la reiteración
en los temas podría interpretarse como la apuesta de un artista que
entiende el acto de dibujar y de pintar como un acto reflexivo.
En 1974 obtuvo la mención de honor en el XXV Salón Nacional
de Artistas con una obra que hoy hace parte de la Colección. Se trata de
un autorretrato en gran formato en el que Guerrero hace alarde de su habi-
lidad técnica. En este dibujo, además del retrato, representa (de forma muy
realista) el papel, la cinta y los ganchos que lo sujetan sobre otra superficie.
Cárdenas, Santiago. «Darío Morales 1944-1988.» Revista Viva el Arte. N. 12. Mayo de 1988.
64
67
En este juego, que será frecuente en sus obras de esos años, aparece la idea
de mostrar de manera abierta la proveniencia del retrato en una búsqueda
que, como ha dicho Álvaro Medina, remite a cuestiones como “la del arte
versus la realidad y la presentación versus la representación”65.
En 1975, pocos meses después del Salón, realizó una
exposición en la Galería Belarca de Bogotá en la que mostró una
serie importante de retratos anónimos. Esta ha sido una de las pocas
ocasiones en las que Guerrero ha trabajado sobre temas distintos
a los mencionados antes. La serie que denominó Gentes (1974) es
del mismo año del autorretrato y está muy sintonía con la forma
de abordar el tema de la representación, solo que en esta ocasión a
partir de personajes desconocidos66. De esta manera “armó en poco
tiempo una galería de cartageneros anónimos, cuyos rostros exhumó
de ese archivo olvidado”67. Al momento de su primera exposición en
Belarca, dos de estos grabados N. 5 y N. 11 fueron adquiridos por la
Colección del Banco.
Del conocido como el Grupo de los 15 solo Guerrero y Morales
tuvieron un contacto directo con la Colección del Banco; sin embargo,
a través del portafolio denominado “Libertad Colombia” editado por
Gaceta II en el que se incluían grabados de 19 artistas colombianos,
llegaron a la Colección dos grabados más de artistas del grupo: Sin título
(1979) de Heriberto Cogollo y Almohada (1979) de Arnulfo Luna.
A mediados de la década de los 70, cuando ya la Colección
y la Sala de Exposiciones del Banco estaban a punto de cumplir 20
años, se hizo manifiesta una crítica a la Colección que ponía en
evidencia las condiciones aleatorias y la ausencia de políticas de
compra sobre las que se había ido configurando. El autor de tal
Ayala Cortés, Juan Pablo, ed. Alfredo Guerrero y su mundo pictórico. Bogotá: M.V. Limitada, 1998. Pag. 17
Según lo relata Álvaro Medina, Guerrero empezó a trabajar estos retratos después de descubrirlos en una visita a Foto Delgado en Cartagena (propiedad de los padres de su esposa, la pintora Cecilia Delgado). Cfr. Ibid. Pag. 53
Ibid.
65
66
67
Heriberto Cogollo. Sin título, 1979. Grabado sobre papel, 100 x 70 cm.
68
crítica fue Germán Rubiano Caballero, quien en el primer número
de la Revista Arte en Colombia puntualizó sobre distintos aspectos
de la Colección del Banco y le atribuyó una gran falta de criterio en
las adquisiciones. Con respecto al arte colombiano, Rubiano aludía a
la presencia de un “conjunto confuso y contradictorio lleno de vacíos
y equivocaciones.”68 La puntualización de este problema tiene un
precedente en el año 59, cuando a tan solo dos años de la apertura
del Salón, ya Marta Traba se refería al del Banco como un “disparejo
mecenazgo por el arte nacional”69.
En 1982 el Banco creó la Subgerencia Cultural, y entre 1984 y 1985
evaluó la Colección y trazó una estrategia de compras con el objetivo
de “hacer del conjunto una representación del desarrollo artístico
colombiano y latinoamericano, preferiblemente de los siglos XIX y XX”70.
Definieron tres frentes principales a los cuales apostarle: el primero,
el arte colombiano del siglo XIX; el segundo, creaciones del siglo XX
que tuvieran un interés histórico artístico, con la idea de lograr mayor
representatividad del panorama plástico nacional; el tercer frente, obras
de las nuevas generaciones. Para solventar y sostener esta intención de
comprometerse con el arte joven, el mismo año 85 el Banco creó un
programa que denominó Nuevos Nombres71.
Mirando solamente la presencia de arte cartagenero en
la Colección, se podría decir que estos objetivos empezaron muy
pronto a verse reflejados en resultados concretos. Un año después,
el Banco adquiere la primera obra de un artista cartagenero del siglo
XIX. Se trata de una miniatura de José Gabriel Tatis en la que retrata
al acuarelista inglés Edward Wahlhouse Marck (1853), esta compra
inicial será complementada diez años después con otra miniatura
de Tatis, un retrato de Manuel Uribe Ángel (1844) realizado en óleo
Rubiano Caballero, Germán. «La Colección de la Biblioteca Luis Ángel Arango.» Arte en Colombia Junio de 1976. Pg. 33
Traba, Marta. «Obregón y la pintura colombiana.» El Tiempo 15 de Marzo de 1959.
Ponce de León, Carolina. Antología. Obras de la Colección permanente. Bogotá: Banco de la República, 1990. Pag. 4
Cfr. Ibid. Pag. 4
68
69
70
71
69
sobre marfil. Estas dos obras son un muy buen ejemplo del arte de
la miniatura, tan difundido en Colombia en el siglo XIX. Además
de estas obras, en el 2003 el Banco compró Sin título (s.f.), un óleo
de Generoso Jaspe, otro artista cartagenero del siglo XIX, que
representa un fragmento de la muralla de Cartagena.
Por otro lado, en el intento de cubrir los vacíos y de obtener
obras de calidad y de importancia histórica, entre 1985 y el 2003
llegaron a la Colección obras muy importantes. Se adquirieron otras
obras claves de artistas que ya estaban presentes en la Colección como
la Violencia de Obregón, el Autorretrato de Alfredo Guerrero o la Jaula
de Grau. También, ya se había mencionado, llegaron obras de artistas
que a pesar de su importancia en los procesos del arte nacional, aún
no estaban representados en la Colección como Álvaro Barrios y
Norman Mejía.
Respecto al arte joven, el programa Nuevos Nombres72,
promovido por Carolina Ponce de León73, significó un espacio
institucional en el que se apoyaron a los artistas emergentes. Con
regularidad este espacio empezó a posibilitar la visibilización y
circulación de las nuevas propuestas y efectivamente marcó algunas
pautas en la adquisición de obras para la Colección.
Los artistas cartageneros que en diferentes momentos
hicieron parte de las exposiciones de este programa fueron Bibiana
Vélez, Delcy Morelos, Martha Amorocho, Helena Martín, Carlos
Gómez, Osvaldo Maciá y Lisette Urquijo. Sin embargo, solo obras
de las tres primeras entraron en la Colección del Banco en Bogotá.
Desde el 85 hasta el 95 las exposiciones se llamaron Nuevos Nombres, del 95 en adelante cada exposición empezó a adquirir nombres específicos definidos por la curaduría.
Carolina Ponce de León fue nombrada en el 84 como curadora de la sala y jefe de la sección de Artes Plásticas del Banco, cargo que desempeñó por 10 años. Su gestión hizo énfasis en el apoyo a las nuevas generaciones.
72
73
Plegable de la exposición Nuevos Nombres, 1990
70
Bibiana Vélez, Martha Amorocho y Delcy Morelos hacen parte de
la generación que en los años 80 retomó la pintura como medio de
expresión. “A finales de los años setenta, la reivindicación de la pintura
a nivel mundial, transmitida por movimientos como la transvanguardia
italiana y el neoexpresionismo alemán, influyen notablemente en
el arte producido en Colombia. Es una época en la que prevalece la
pintura por encima de cualquier otro medio plástico. En contraste
con la experimentación artística de los años setenta, la pintura parece
intentar recuperar su soberanía histórica, seguramente en reacción
a la «desmaterialización» y al carácter efímero del arte conceptual
desarrollado a lo largo del decenio anterior”74.
Bibiana Vélez retoma algunos aspectos que parecían ser parte
de la tradición artística como es el tema del paisaje y el autorretrato,
pero lo hace de forma novedosa. La novedad consiste precisamente en
que une estas dos dimensiones y se aproxima al paisaje a través de la
representación de su propia presencia y, por tanto, “el paisaje parece ser
una extensión de su cuerpo y de su mundo interior”75. Crea así en sus
pinturas una atmósfera completamente subjetiva e intimista.
En 1989 Bibiana Vélez obtuvo un premio en el Salón Nacional
de Artistas que en ese año se trasladó por primera vez a la ciudad de
Cartagena. Este premio, como sucedía muy a menudo en esos años,
insertó a Vélez en el circuito nacional. Al terminar el Salón, el Banco
compró su obra premiada Dificultad Inicial (1988).
Los otros artistas cartageneros que participaron del programa
Nuevos Nombres son un poco más jóvenes, y cuando Bibiana Vélez ganó
el Salón estaban empezando a afirmarse en el circuito local. Todos ellos
hicieron sus primeros estudios en la Escuela de Bellas Artes de Cartagena
Ponce de León, Carolina. El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Co-lombia. 1985-2000. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2004. Pag. 36
Ibid. Pag. 165
74
75
71
y encontraron un espacio para darse a conocer en el Salón de Arte Joven
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Seccional del Caribe76. Este
Salón, que empezó a existir desde el año 1981, se convirtió en un espacio
de referencia muy importante para la circulación del arte del Caribe
colombiano y de apoyo a los artistas jóvenes de la Región. Allí, Delcy
Morelos y Carlos Gómez, en 1988; Marta Amorocho, en 1990; y Lisette
Urquijo, en 1995, obtuvieron sus primeros premios.
Delcy Morelos, después de haber ganado el premio de la Tadeo,
fue seleccionada para participar en las exposiciones del programa
Nuevos Nombres de la Biblioteca Luis Ángel Arango en 1990 y 199277.
Estas exposiciones le permitieron mostrar sus obras en Bogotá e
irse vinculando al circuito nacional. En 1994 Morelos se trasladó
definitivamente a la capital donde continuó su trabajo y su obra empezó
a tener desarrollos significativos en lo técnico y en lo conceptual.
Morelos ha trabajado la pintura desde una dimensión
conceptual particular. Se ha interesado por temas específicos,
pero a partir de formas de representación indirectas, casi siempre
abstractas. Su estrategia consiste en crear, a través de un estudio
muy juicioso de las formas, las texturas y los colores, una serie
infinita de asociaciones que remiten a temas como los de la violencia,
la discriminación, el racismo y la incomprensión.
Su exploración plástica es una apuesta que reflexiona
continuamente sobre las múltiples dimensiones de lo humano, sobre lo
que está adentro de cada individuo y sobre el modo en que ese mundo
interior se revela en el exterior y se hace conflictivo. Esto lo ha mostrado
de múltiples formas y por eso han sido frecuentes en sus pinturas e
instalaciones la representación de interiores, recipientes, celdas, en fin,
Este Salón se creó por iniciativa de Marcela Piedrahita desde la dirección de Integración de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Su directora en la celebración de los primeros diez años definía la trayectoria y los objetivos del Salón así: “El Salón de Arte Joven Blasco Caballero, (…) fue tomando vida ante el anhelo de la Dirección de Integración, de vincular a los alumnos de las diferentes unidades docentes, muy especialmente a los de la Facultad de Arquitectura, a una gran programación artística, que enriqueciera la formación integral que aspiramos darle al profesional Tadeista. Posteriormente, ante la inmensa respuesta de los alumnos de Bellas Artes y pintores autodidactas, pudimos verificar que el objetivo del Salón tenía que ser más ambicioso y, que también debía ser dirigido para estimular las artes plásticas de la Costa Atlántica y ofrecer una visión anual de conjunto sobre las generaciones de artistas jóvenes de la Región, integrando todo este objetivo, a una programación complementaria de conferencias de arte, homenajes a artistas reconocidos de la Región, y a toda expresión cultural del momento”. En: Piedrahita, Marcela. Memoria de diez años. Cartagena: Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe, 1992.
La curaduría de 1992 se llamó Pintar no es una sola cosa y giró alrededor de la pintura como medio expresivo vivifica-do por la nueva generación. En ella par-ticiparon además de Morelos, Bibiana Vélez y Carlos Gómez.
76
77
Plegable de la décima versión del Salón de Arte Joven e la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe, 1992
72
contenedores que muestran simbólicamente esta dimensión interior
pero que en últimas se desborda y crea conflictos. Ella lo explica
diciendo: “Lo que hago con la pintura es manifestar una problemática
que no es estética sino social. Los orígenes de los problemas que tiene
el ser humano, la convivencia, eso es lo que me interesa”78.
Delcy Morelos encuentra la manera de hablar de la
violencia79 desde la abstracción. Y por eso los títulos en sus obras,
que generalmente desarrolla por series, son muy importantes
y sugerentes: Interiores, De lo que somos, Color que soy, Rojos por
Naturaleza, Adentro, La Base Oscura, etc.
Desde muy temprano el Banco empezó a comprar algunas de
sus obras y esto ha contribuido a que en la Colección se encuentren
obras características de diferentes momentos de su proceso creativo.
Por ejemplo, de sus inicios tienen dos Interiores (1990) que son obras
que Morelos empezó a desarrollar cuando aún se encontraba en
Cartagena y con las que participó en su primera exposición en la
Biblioteca en 1990. Estas obras están mucho más cercanas a una
preocupación por la definición de espacios, por las arquitecturas y
la creación de atmósferas particulares al interior de dichos espacios.
De momentos posteriores son las obras Sin título (s.f) y Paradigmas
del ser calcinado 1 y 2 (1994) en la que ya se hace patente la exploración
a partir de texturas y contenedores.
En el 2005 el Banco adquirió una obra de Alfredo Piñeres,
artista autodidacta de gran talento que se ha dedicado a retratar en
sus cuadros escenas cotidianas populares de Cartagena. En su obra
César el todero (2005), con gran dominio del color y del espacio, y con
gracia y humor, recrea nueve escenas en las que se ve involucrado
Garzón, Diego. Otras voces otro arte. Diez conversaciones con artistas colom-bianos. Bogotá: Planeta, 2005. Pag. 258
Delcy Morelos nació en Tierra Alta una zona bastante afectada por la violencia. Por otro lado, ha declarado que el problema del racismo y la discriminación fueron temas que empezaron a preocuparle a partir de sus años en Cartagena.
78
79
73
su personaje César desempeñando distintos oficios. En cada escena
se hace evidente la franqueza de la representación y la sensibilidad
para ser consecuente con los detalles. Con esta adquisición el Banco
da un paso en la aproximación al trabajo de artistas populares
empíricos de la ciudad.
Del arte de los últimos años no hay ningún registro en la
Colección del Banco en Bogotá. En 1995 se creó el programa Imagen
Regional, que ha funcionado como un espacio de acercamiento al arte
regional, pero este no ha propiciado nuevas adquisiciones de arte
cartagenero.
Vemos entonces de que manera la Colección del Banco se
ha ido configurando atendiendo a una serie de altibajos que hacen
parte de su propia historia. Desde su evaluación en el año 84 y la
postulación de unas ciertas prioridades de adquisición empezaron
a ser más claros los criterios y, en efecto, se ha ido conformando
un panorama más completo y representativo de obras y de artistas
cartageneros que han tenido presencia en el circuito nacional. Sin
embargo, es evidente que a la fecha hay un desbalance entre los
maestros de los años 50, 60 y 70 y las generaciones más recientes,
que se encuentran menos representadas en la Colección.
75
A la Izquierda:Norman MejíaLa reina del mundo
1966 Vinilo sobre tela 72 x 58 cm. Registro AP2113
Abajo:Norman MejíaSin título
Ca 1964 Pintura óleo sobre madera. Registro AP3106
76
Álvaro BarriosPaisaje nocturno
1975 - 1976Ensamblaje36 x 100 x 72 cm. Registro AP3035
77
Álvaro BarriosSin título
1977Grabado popular, offset sobre papel periódico25 x 18.5 cm. Registro AP3151
Álvaro BarriosSueños con Marcel Duchamp
1978Grabado popular, offset sobre papel bond25 x 35 cm. Registro AP3157
78
Álvaro BarriosInstalación de un monumento público en Venecia
1983Grabado, serigrafía sobre papel 54 x 73.5 cm. Registro AP3132
79
Álvaro BarriosLa creación del hombre
1979Grabado, serigrafía sobre papel37.5 x 59 cm. Registro AP3130
Álvaro BarriosLa telaraña mágica
1991Grabado, litografía sobre papel64 x 96 cm. Registro AP3140
80
Álvaro BarriosEl demonio mostrándole a Cristo las delicias del mundo
1996Grabado, litografía69 x 99 cm. Registro AP3141
Álvaro BarriosEl Pollock que le gustaba a Pluto
1996Técnica mixta sobre papel140 x 60 cm. Registro AP2904
81
Álvaro BarriosEl Mar Caribe
1997Grabado, serigrafía sobre cartulina70 x 50 cm. Registro AP3174
82
Darío MoralesFigura
1971Dibujo, grafito sobre papel107 x 73 cm. Registro AP0397
83
Alfredo GuerreroNúmero 11 de la serie gente
1974Grabado, heliografía100 x 70 cm. Registro AP0551
Alfredo GuerreroNúmero 5 de la serie gente
1974Grabado, heliografía100 x 70 cm. Registro AP0552
84
Alfredo GuerreroAutorretrato
1974Dibujo, grafito sobre papel135 x 104 cm. Registro AP3433
85
Alfredo GuerreroAutorretrato (De la serie grabado en Colombia No. 2)
1977Grabado, sobre metal 50 x 40 cm. Registro AP0874
86
Bibiana VélezDificultad inicial
1988 Acrílico sobre tela 150 x 240 cm. Registro 1706
87
Delcy MorelosInterior
1990Óleo sobre papel152.5 x 120 cm. Registro AP2371
88
Delcy MorelosInterior
1990Óleo sobre papel152.5 x 120 cm. Registro AP2370
89
Delcy MorelosParadigmas del ser calcinado (1 y 2)
1994 Acrílico sobre papel161 x 164 cm. Registro AP2159
90
Martha AmorochoBodegón con Patilla
1995Óleo sobre tela80 x 100. Registro AP2928
91
Alfredo PiñeresDe la serie César el todero: (César el tintero, César el impresionado, César el albañil), (César el cívico, César vendiendo agua, César descansando), (César pescando, César correteando el puerco, César vendiendo carne)
2005Acrílico sobre tela 3 trípticos. 9 piezas de 30x50 cm c/u. Registro AP4253
(Detalle).
92
José Gabriel Tatis, 1823Retrato del acuarelista inglés Edward Wahlhouse Marck
1853 Aprox. Pintura miniatura, acuarela sobre laminilla de marfíl 7 x 5.5 cm. Registro AP 1308
93
José Gabriel TatisManuel Uribe Ángel
1844 Óleo sobre marfíl 9 x 7 cm. Registro AP2166
94
95
Generoso JaspeSin título
F S XIX – p S XXÓleo sobre tela50,5 x 84,5 cm. Registro AP4092
96
En esta última parte se hará referencia a una colección que se
ha venido conformando en los últimos años en la sucursal de
Cartagena del Banco de la República. Se trata de una colección que
apenas está en gestación y que por tal motivo resulta prematuro
evaluar. Pero, sin duda, es importante para esta investigación
enunciar de forma muy general las características a partir de las
cuales se consolida esta idea.
Lo primero que hay que decir es que esta iniciativa viene a
cubrir un vacío importante en el coleccionismo regional y se perfila
como una manera fundamental de contribuir al circuito del arte
local, a la conservación del patrimonio artístico, y a la divulgación y
estudio del mismo.
Es importante enfatizar la importancia de la creación de este
tipo de colecciones desde las sucursales, ya que es natural e inevitable
que la Colección de Bogotá privilegie el panorama artístico nacional
y por tanto haga invisibles las historias locales. Por otro lado, sin la
El nacimiento de una Colección Regional
Tercer fragmento:
97
existencia de colecciones regionales se corre el peligro de que, al no
contar con referentes propios, el arte local solo pueda reconocerse en
esos relatos generales construidos desde el centro.
Esta Colección Regional nace por iniciativa del gerente de
la Sucursal de Cartagena, Adolfo Meisel, quien en 1999 adquirió la
primera obra: Mirando al Cielo (1998) de Bibiana Vélez. A partir de
entonces se empezaron a comprar esporádicamente algunas obras de
artistas locales para que hicieran parte del mobiliario del edificio del
Banco en Cartagena. Muy pronto el mismo Meisel, al entender que esto
podría convertirse en una iniciativa cultural de importancia para la
ciudad, empezó a darle la dimensión de colección a estas adquisiciones.
Hasta este momento la Colección Regional cuenta con 17
obras. Con la única excepción de la pieza Sin Título, un tapiz de
Olga Amaral, adquirida en los inicios de la Colección, las dieciséis
obras restantes son de artistas del Caribe colombiano, catorce de
los cuales son cartageneros.
No se puede dejar de insistir en que, vistas las condiciones
actuales de la Colección Regional y su reciente conformación, aún no
tiene sentido hacer un balance. Sin embargo, se puede decir que se trata
de un conjunto heterogéneo, donde empieza a sentirse un interés mixto
por obras de artistas que hacen parte de la historia del arte cartagenero
y artistas jóvenes que están en pleno proceso de construcción de sus
carreras plásticas. Dicho de otra manera, se siente un compromiso
doble de apoyar la contemporaneidad y de empezar a coleccionar obras
de artistas claves de la tradición artística de la ciudad.
98
Dentro del grupo de obras que ya hacen parte de la tradición artística
podemos ver que existe una representación de diferentes momentos de
la historia del arte local. Hasta hoy la obra más antigua en la Colección
Regional es Fuerte Santa Cruz (s.f), acuarela de Daniel Lemaitre, uno
de los personajes insignes de la ciudad en el siglo XX por sus diferentes
actividades como dirigente cívico y empresario; actividades que alternó
con la poesía, la música y la pintura.
De la generación de los pioneros modernos cartageneros existe
un óleo de Cecilia Porras: Mimi (s.f), que es un retrato de Rosario Castillo
representativo de una serie de retratos que Porras realizó hacia el año
50. Enrique Grau está representado por una pieza bastante particular
de su producción, se trata de un plano ilustrado de Cartagena que el
artista realizó en 1940 para un hotel. Esta obra, además de remitirnos a
los inicios artísticos de Grau, es un documento histórico que indica la
manera como la ciudad empezaba a perfilarse desde el turismo.
De la generación de relevo encontramos dos obras de artistas
que participaron en el Grupo de los 15. Mujer en el Balcón (2002) de
Alfredo Guerrero y Ventana (2007) de Cecilia Delgado, que es
una artista que se ha dedicado a la figuración y que ha usado la
arquitectura como pretexto para pintar la luz.
Otros artistas cercanos a esta figuración tan presente en la
ciudad durante las décadas de los 70 y 80 son Arnulfo Luna y Roberto
Angulo. De Arnulfo Luna la Colección ha adquirido una obra: Puerta
con Muro Amarillo (2005), que hace evidente que este artista es quizás,
del grupo de los figurativos locales, el que más abiertamente declaró y
asumió un interés por el hiperrealismo como movimiento. Por su parte,
del barranquillero Roberto Ángulo, quien también se ha dedicado
99
a representar arquitecturas principalmente, en la Colección se
encuentra una acuarela que representa la fachada de la sucursal del
Banco en Cartagena.
De las generaciones más recientes la Sucursal ha adquirido
Mirando al Cielo (1998), óleo de Bibiana Vélez que, ya se mencionó,
fue la obra que abrió la Colección en 1999.
Otro artista representado aún activo en su producción plástica
es Mario Zabaleta. Fue premio en el Salón de Arte Joven de la Tadeo y a
partir de allí empezó a consolidar una carrera artística hoy ya madura.
Ha trabajado la pintura y el grabado con gran destreza técnica. La
Pesca Milagrosa (2001), el cuadro que compró la Sucursal en el 2001
hace parte de un primer periodo de su producción, en el que Zabaleta
alternaba fondos y zonas abstractas con objetos figurativos que se
encontraban allí en lo que define como “una cita imposible de objetos
discordantes”80 con alusiones sueltas que insinúan posibilidades
infinitas de interpretación. En su trabajo actual, sin dejar de alternar
abstracción y figuración, sus obras se han hecho menos herméticas y
son más patentes sus intereses temáticos.
Dentro de las más recientes adquisiciones de la Colección
Regional, encontramos a algunos artistas que se han caracterizado
por estar construyendo formas diversas de aproximación a la creación
artística, definiendo y respondiendo a una reestructuración importante
de los límites del arte81 y llevando a cabo una serie de nuevas
mediaciones desde las artes plásticas en el contexto. Estamos hablando
de Rafael Ortiz, Ruby Rumié, Lisette Urquijo y Wilger Sotelo82.
Cfr. Medina, Álvaro. El arte del Caribe colombiano. Cartagena: Secretaría de Educación y Cultura de la Gobernación de Bolivar, 2000.
Estas nuevas tendencias han encontrado en el arte del Caribe colombiano una repercusión bastante contundente y tienen referentes muy importantes en el contexto internacional y nacional. Tanto en lo teórico como en lo práctico se han empezado a definir nuevos campos de acción en las artes plásticas que van más allá de lo que se consideraba tradicionalmente como sus propios límites. Así, los artistas han empezado a cuestionarse sobre su relación con las comunidades y han extendido sus mecanismos de acción en un contexto determinado. De esta manera han empezado a realizarse e interiorizarse conceptos como el de arte procesual, prácticas artísticas, la estética relacional, los trabajos colaborativos, el artista como mediador, el artivismo, etc. Fundamentos de esta ruptura son los conceptos de la Estética Relacional de Nicolas Borriaud.
Importante recordar que en este trabajo solo se hace referencia a los artistas presentes en la Colección y por este motivo no se mencionan artistas como Manuel Zúñiga, Alexa Cuesta y muchos otros artistas jóvenes que vienen trabajando en esta línea
80
81
82
100
Todos ellos se han aproximado al contexto de diferentes maneras.
Rafael Ortiz, es bogotano y en los 90 participó en el programa Nuevos
Nombres de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Hace siete años vive en
Cartagena y se ha integrado de múltiples formas al circuito local (como
curador, gestor, tallerista y artista mediador). Su obra, además de
explorar estas nuevas posibilidades de creación desde lo relacional, se
ha dejado permear por el contexto. La obra presente en la Colección
de la Sucursal es Damas Internacionales (2006). Esta obra nació del
trabajo del artista con un grupo de niños y jóvenes en una institución
dedicada a la asistencia en casos de abuso sexual; Ortiz realizó un taller
de muñecas con estos niños y de allí surgió este trabajo colaborativo. La
obra adquiere una doble dimensión social, por un lado el trabajo en el
taller con el grupo de niños; y por otro, el producto busca puntualizar
y si se quiere denunciar, desde el lenguaje del arte, un problema social
tan complejo como el del abuso sexual.
Ruby Rumié y Lisette Urquijo han explorado insistentemente
sobre la ciudad, sus habitantes y sus cuerpos desde diferentes
perspectivas. Rumié ha realizado varias obras sobre sus vecinos en el
Barrio de Getsemaní a los que ha retratado insistentemente buscando
“visibilizar el patrimonio intangible que ellos representan”83. La obra
que adquirió el Banco Getsemaní: Sujeto Objeto (2003), hace parte de esta
serie de registros que ha hecho Rumié de los habitantes del barrio.
Urquijo, por su parte, ha trabajado siempre desde la fotografía.
Su obra Escenario para Interpretaciones Cortas (2004) hace parte de una
serie de obras que la artista ejecutó a partir del seguimiento y registro
fotográfico, realizado desde la ventana de su casa, a los acontecimientos
y los cuerpos en movimiento en el sector del Camellón de los Mártires,
que ha sido en Cartagena una de las zonas principales del ejercicio de
Rumié, Ruby. Ruby Rumié. <http://www.rubyrumie.cl/>. Consultado: 1 de Junio de 2010
83
101
la prostitución. La artista usa estas fotografías para construir unas
series en las que define relatos que aluden al tema de la prostitución
desde lo territorial, lo corporal y lo icónico, y visibilizan una realidad
llena de tensiones y conflictos.
Por último, encontramos la obra de Wilger Sotelo, un artista
joven en pleno proceso de consolidación. Sotelo trabaja alrededor
de problemáticas de grupos de jóvenes en los barrios marginales de
la ciudad. Su trabajo sobre las pandillas lo ha llevado a investigar
sobre temas que hacen evidente la crudeza de sus realidades. En Los
Vivos de Olaya (2006) Sotelo es contundente, de forma directa nos
muestra la realidad de las lápidas de los jóvenes pandilleros de uno
de los barrios más deprimidos de la ciudad.
Vemos como esta Colección Regional está realmente en
pleno proceso de consolidación. Es interesante vislumbrar un interés
por, además de incluir a la tradición, asumir el riesgo de incorporar
nuevos nombres que están comprometidos con la exploración en los
límites del arte, tanto a nivel temático como formal, y que expresan los
procesos vivos del arte local. Se debe recordar que se trata del Banco
de la República y el peso institucional que su nombre representa y por
eso mismo es elocuente el esfuerzo por tener una colección de arte
auténticamente actual y local. La Colección Regional es un capítulo
abierto y esperanzador que afortunadamente sigue en marcha.
103
Daniel LemaitreFuerte Santa Cruz
Sin fecha Acuarela8 x 15 cm. Registro 22009954
Enrique GrauPlano de Cartagena
1940 Mixta sobre papel55 x 82 cm.Registro 22009955
104
Cecilia PorrasMimi
Sin fecha Óleo sobre lienzo 90 x 65.5 cm.Registro 22009892
105
Cecilia DelgadoVentana
2007 Óleo sobre tela95 x 75 cm. Registro 22009903
Arnulfo LunaPuerta con muro amarillo
2005 Pastel y lápiz42.5 x 58 cm.Registro 22009904
106
Mario ZabaletaLa pesca milagrosa
2001 Óleo sobre tela150 x 270 cm. Registro 22008812
107
Ruby RumiéGetsemaní: Sujeto - Objeto
2003Laca y resina sobre madera200 x 230 cm.Registro 22009870
108
Lisette Urquijo Escenario para interpretaciones cortas
2004 Instalación fotográfica280 x 130 cm. Registro AP4833
109
Rafael OrtizDamas Internacionales
2006 Fotografía300 x 300 cm. Registro 22009978
110
111
Wilger SoteloLos Vivos de Olaya
2006Fotografía sobre metal 18 piezas de 30 x 35 c/u Sin Registro
112
Al afrontar este análisis cruzado entre el arte cartagenero y la
Colección de Arte del Banco de la República, se hacen evidentes
los grandes vacíos de la historiografía del arte en Cartagena que hacen
mucho más difícil la realización de este tipo de trabajos, pero que, por
otro lado, le dan también mayor justificación a su ejecución.
Por tanto, es ineludible empezar a cubrir el vacío que ha
propiciado el desconocimiento de la propia historia con miras
a consolidar la historiografía del arte de la ciudad. Este piso
historiográfico es necesario para obtener herramientas que permitan
futuras reflexiones y estudios que superen la mera especulación
sobre la identidad, la realidad artística actual, y el abordaje de obras
y artistas puntuales.
La Colección del Banco de la República es la colección institucional
más representativa del arte nacional y, aunque naturalmente de manera
fragmentaria e incompleta, define algunas rutas que han seguido los
procesos del arte colombiano, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX.
Conclusiones
113
Después de este análisis cruzado con el arte de Cartagena se han
vislumbrado algunas situaciones que permiten sostener que en muchos
casos no ha existido una correspondencia entre los distintos procesos
nacionales, por ejemplo, el de la consolidación del arte moderno en
Colombia, y los procesos locales, que han tenido unas dinámicas
diferentes, cambiantes, y, en ocasiones, contrarias a lo que estaba
sucediendo en el “centro” del país.
Cartagena es una ciudad llena de contradicciones y paradojas
en su historia y en su realidad actual. En el terreno artístico y cultural,
ha fluctuado entre momentos de un adormecimiento generalizado
con un conservadurismo limitante, y momentos importantes y
ricos de despegue que, paradójicamente, han llegado a ubicarla en
primera línea respecto a eventos realizados, iniciativas emprendidas y
participación de artistas locales en procesos nacionales. Pero eventos
e instituciones artísticas se han visto sometidos a una alternancia
continua entre cierres y reaperturas, entre momentos de clímax y
momentos de decadencia, y esto ha definido un circuito artístico local
que ha carecido de continuidad.
Esta discontinuidad también ha propiciado una relación
ambigua de muchos artistas cartageneros con su ciudad natal, porque
precisamente han salido y entrado, artísticamente hablando, de manera
intermitente, y han estado ellos mismos fluctuando entre la necesidad
de escapar de un contexto árido y la de regresar para jalonar los procesos
artísticos en su propia ciudad.
Este trabajo pone de manifiesto la necesidad de seguir
reflexionando sobre lo que se considera “arte cartagenero”. Esta se revela
de nuevo como una categoría equívoca que debe ser problematizada
114
desde reflexiones sobre la identidad del arte local y regional. Es evidente
que no se puede seguir pensando en que el criterio sea la ciudad de
nacimiento de los artistas y se debe asumir otros parámetros que se
correspondan con filiaciones culturales y artísticas. Esto también
como consecuencia de las importantes conexiones que han existido
entre los procesos artísticos de la ciudad y los de otras ciudades de la
región Caribe. No se puede negar la dificultad que supone pensar en
clasificar a artistas como Alejandro Obregón o Álvaro Barrios como
cartageneros o como barranquilleros y esto vislumbra la necesidad de
construir nuevas posibilidades.
Finalmente, se puede decir que el nacimiento de una nueva
colección en la sucursal de Cartagena es una iniciativa que da un paso
importante en la aproximación del Banco de la República a otro tipo
de coleccionismo; esto es, un coleccionismo con unos criterios de
selección que se hallan más cerca de los procesos artísticos locales y
que por esto mismo dinamizan más claramente el fortalecimiento de las
instituciones artísticas y culturales de la región. También es una apuesta
a entender, que los relatos que se han ido construyendo de la historia
del arte colombiano necesitan ser completados con aproximaciones a lo
regional que puedan cuestionar la tendencia a simplificar con criterios
que unifican. Esta Colección de la Sucursal además de entrar a aportar
desde múltiples perspectivas al circuito artístico de Cartagena y del
Caribe, con su consolidación deberá ir revelando panoramas mucho
más complejos y diversos, y abriendo espacio a nuevas conexiones
dentro de la historia del arte en Colombia.
115
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116
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Artículos sin autor
120
Inventario Obras de artistas cartageneros en
la Colección del Banco de la República
1957
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
Cecilia Porras, 1920Ángel volando en la noche1957Óleo sobre tela130 x 90 cm.Registro AP0002
1959
Alejandro Obregón, 1920Sin título1958 Mural al fresco690 x 471 cm.Registro AP1313
Héctor Rojas Herazo, 1921Insecto1958Óleo sobre tela55 x 92 cm.Registro AP0177
Héctor Rojas Herazo, 1921Mitografía del comedor1958Óleo sobre tela75 x 143.5 cm. Registro AP0187
• Nov. 26
• Junio• Jun. 1• Dic. 1
122
Alejandro Obregón, 1920Laguna de Saturno1961Óleo sobre tela155.5 x 187.5 cm.Registro AP0231
Héctor Rojas Herazo, 1921Gallo diurno1962Cera raspada sobre papel70 x 51 cm. Registro AP0226
1962
1963
1968
• Abr. 18• Sept. 1• Sept. 3
• Dic. 1
• Jul. 11
Enrique Grau Araujo, 1920Gran bañista1962 Óleo sobre tela132.5 x 106.5 cm .Registro AP0222
Pierre Daguet, 1903Jurel1963Óleo sobre tela37.5 x 75 cm.Registro AP0237
Héctor Rojas Herazo, 1921El jinete1968Pintura collage, óleo sobre tela99 x 68 cm. Registro AP0286
1971• Oct. 26
Enrique Grau Araujo, 1920Fayum1971Collage y témpera113 x 68.5 cm. Registro AP0334
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
1972• Nov. 1• Nov. 1• Nov. 1• Nov. 1• Nov. 1
Alejandro Obregón, 1920BarracudaSin fechaGrabado, aguafuerte en metal60 x 50 cm.Registro AP0399
Alejandro Obregón, 1920Dos cóndoresSin fechaGrabado, aguafuerte sobre metal60 x 50 cm.Registro AP0398
Enrique Grau Araujo, 1920Verano1964Grabado, litografía60 x 50 cm. Registro AP0396
Darío Morales, 1944Figura1971Dibujo, grafito sobre papel107 x 73 cm. Registro AP0397
Alejandro Obregón, 1920Ícaro calcinado1967Acrílico sobre lienzo160 x 140 cm.Registro AP0401
1974• Ene. 1
Hernando Lemaitre, 1925El BoquetilloSin fechaAcuarela sobre papel68 x 104 cm. Registro AP0470
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
124
1975
1976
1977
• May. 5• Jun. 17• Jun. 17
• Mar. 11
• Oct. 10• Oct. 10
Alejandro Obregón, 1920Les Colombes1953Grabado, mixta45 x 35 cm.Registro AP0537
Alfredo Guerrero, 1936Número 11 de la serie gente1974Grabado, heliografía100 x 70 cm. Registro AP0551
Alfredo Guerrero, 1936Número 5 de la serie gente1974Grabado, heliografía100 x 70 cm. Registro AP0552
Héctor Rojas Herazo, 1921Mujeres en visita1975Técnica mixta, óleo y acrílico135 x 170 cm. Registro AP0614
Pierre Daguet, 1903Estudio para Ondina1975Dibujo, carboncillo sobre papel68.5 x 48 cm. Registro AP0781
Pierre Daguet, 1903Contraluz en verde1977Óleo sobre tela97 x 130 cm.Registro AP0782
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
1978• May. 5• May. 5• May. 5• Agos. 1• Dic. 18• Dic. 18
AnónimoEl fusilamiento de los mártires de Cartagena (Del portafolio graficario de la lucha popular en Colombia)Siglo XIXGrabado, litografía sobre papel40 x 55 cm. Registro AP0821
Alejandro Obregón, 1920El grito de Galán (Del Portafolio graficario de la lucha popular en Colombia)1977Grabado, serigrafía40 x 55 cm.Registro AP0832
Enrique Grau Araujo, 1920Pájaros carniceros entre Chile y la Argentina (Del portafolio graficario de la lucha popular en Colombia)1977Grabado, serigrafía55 x 40 cm. Registro AP0831
Alfredo Guerrero, 1936Autorretrato (De la serie grabado en Colombia No. 2)1977Grabado, sobre metal50 x 40 cm.Registro AP0874
Alejandro Obregón, 1920Sin título1978Grabado70 x 80 cm.Registro AP0945
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
Enrique Grau Araujo, 1920Musa ornitológica1978Grabado67 x 51 cm. Registro AP0947
126
1979
1980
• Dic. 17
• Ene. 24• Ene. 24• Ene. 24• Jun. 9• Ago. 28
Augusto Martelo Martínez, 1950Esperando (de la carpeta Diners 79)1979Grabado, serigrafía50 x 70 cm.Registro AP1020
Alfredo Guerrero, 1936Desnudo de espaldas1979Grabado100 x 70 cm. Registro AP1040
Heriberto Cogollo, 1945Sin título1979Grabado sobre papel100 x 70 cm.Registro AP1032
Arnulfo Luna, 1946Almohada1979Grabado100 x 70 cm.Registro AP1046
Gonzalo Zúñiga Ángel, 1957Rostro de ciudad, carreta1980Acuarela sobre papel55 x 75 cm.Registro AP1099
Enrique Grau Araujo, 1920Hambre y sed de justicia1980Grabado - mixta, litografía96.5 x 68 cm.Registro AP1128
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
Héctor Rojas Herazo, 1921Gallo dividiendo el alba1980Óleo y acrílico sobre tela150 x 150 cm.Registro AP1197
1981
1986
1987
• Jun. 23
• Jun. 1
• Todas en Dic. 15
José Gabriel Tatis, 1823Retrato del acuarelista inglés Edward Wahlhouse Marck 1853 Aprox. Pintura miniatura, acuarela sobre laminilla de marfíl 7 x 5.5 cm.Registro AP1308
Alejandro Obregón, 1920Boceto para un cóndor1969Grabado en metal60 x 52 cm.Registro AP2048
Alejandro Obregón, 1920Homenaje a Jorge Gaitán Durán1962Óleo sobre tela155 x 188 cm.Registro AP2051
Alejandro Obregón, 1920Toldo y bodegónCa. 1954Óleo sobre tela39 x 56 cm.Registro AP2052
Enrique Grau Araujo, 1920El ángel escultor1946Grabado, sobre madera43 x 32 cm.Registro AP2044
Enrique Grau Araujo, 1920Joven flautista1951Dibujo, lápiz sobre papel42 x 52 cm. Registro AP2049
Enrique Grau Araujo, 1920Mujer dormida1960Óleo sobre tela81 x 130 cm. Registro AP2053
Enrique Grau Araujo, 1920Tobías y el ángel (Arcangel Rafael)1955Dibujo, crayola sobre papel85 x 60 cm. Registro AP2043
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
Donación Casimiro Eiger
128
1989
1990
1993
1995
• Ago. 10• Ago. 18• Ago. 18
• Ene. 9
• Dic. 15
• Feb. 20•May. 5•Jul. 31
Enrique Grau Araujo, 1920Sin título(De la serie jaulas)1949 Óleo sobre tela49 x 46 cm. Registro AP1474
Alejandro Obregón, 1920La violenciaSin fecha Grabado, xilografía65 x 93 cm.Registro AP1637
Enrique Grau Araujo, 1920Castillo1954Pintura , aguada y pastel sobre papel67 x 44 cm.Registro AP1638
Bibiana Vélez, 1956Dificultad inicial 1988 Acrílico sobre tela 150 x 240 cm.Registro AP1706
Delcy Morelos, 1967Sin títuloSin fechaPintura sobre papel149.5 x 210.5 cm.Registro AP2054
Norman Mejía, 1938La reina del mundo1966Vinilo sobre tela 72 x 58 cm.Registro AP2113
Delcy Morelos, 1967Paradigmas del ser calcinado (1 y 2)1994 Acrílico sobre papel161 x 164 cm.Registro AP2159
José Gabriel Tatis, 1823Manuel Uribe Ángel1844Óleo sobre marfíl 9 x 7 cm.Registro AP2166
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
1996
1997
1999
• Sept. 16• Sept. 16
• Jun. 27• Dic. 26• Dic. 29
• Abr. 22• Dic. 14
Delcy Morelos, 1967Interior1990Óleo sobre papel152.5 x 120 cm. Registro AP2371
Delcy Morelos, 1967Interior1990Óleo sobre papel152.5 x 120 cm. Registro AP2370
Álvaro Barrios, 1945El Pollock que le gustaba a Pluto1996Técnica mixta sobre papel140 x 60 cm. Registro AP2904
Cecilia Porras, 1920La torre blancaCa.1960Óleo sobre tela131.3 x 68.6 cm.Registro AP2943
Martha Amorocho, 1971Bodegón con Patilla1995Óleo sobre tela80 x 100 cm.Registro AP2928
Álvaro Barrios, 1945Paisaje nocturno1975 - 1976Ensamblaje36 x 100 x 72 cm. Registro AP3035
Norman Mejía, 1938Sin título Ca 1964 Pintura óleo sobre maderaRegistro AP3106
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
130
2000• Todas enOct. 13
Álvaro Barrios, 1945Recuerdos de nuestro jardínen Bellavista1977Grabado, linotipo sobre papel coloreado a mano12.5 x 33 cm.Registro AP3129
Álvaro Barrios, 1945La creación del hombre1979Grabado, serigrafía sobre papel37.5 x 59 cm. Registro AP3130
Álvaro Barrios, 1945El juego de la pelota1980Grabado, serigrafía sobre papel57 x 84 cm. Registro AP3131
Álvaro Barrios, 1945Instalación de un monumento público en Venecia1983Grabado, serigrafía sobre papel 54 x 73.5 cm. Registro AP3132
Álvaro Barrios, 1945Llegada de una obra de Marcel Duchamp a Venecia1983Grabado, serigrafía sobre papel43 x 73 cm.Registro AP3133
Álvaro Barrios, 1945Marcel Duchamp y su ready-made felíz y desdichado "En Bue-nos Aires el día que me quieras" 1984Grabado, serigrafía sobre papel 44 x 62 cm.Registro AP3134
Álvaro Barrios, 1945El artista y su musa1985Grabado, serigrafía retocada a mano sobre papel41 x 61 cm.Registro AP3135
Álvaro Barrios, 1945La ascención de Remedios, la bella1986Grabado, serigrafía sobre tela147 x 97 cm. Registro AP3136
Álvaro Barrios, 1945Sueños con anémonas1989Grabado, serigrafía sobre papel41 x 62 cm. Registro AP3137
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
2000• Todas enOct. 13
Álvaro Barrios, 1945El mar recordó depronto los nombres de todos sus ahogados1990Grabado, litografía sobre papel35 x 56 cm.Registro AP3138
Álvaro Barrios, 1945Plegaria del jardín sediento1990Grabado, litografía sobre papel 64 x 96 cm.Registro AP3139
Álvaro Barrios, 1945La telaraña mágica1991Grabado, litografía sobre papel64 x 96 cm.Registro AP3140
Álvaro Barrios, 1945El demonio mostrándole a Cristo las delicias del mundo1996Grabado, litografía69 x 99 cm. Registro AP3141
Álvaro Barrios, 1945Tres generaciones de buen café1972Grabado, aviso publicitario, linotipo sobre papel propalcote39 x 23 cm.Registro AP3142
Álvaro Barrios, 1945Sin títuloSin fechaGrabado, clisé sobre zinc28 x 24 x 3 cm.Registro AP3143
Álvaro Barrios, 1945El martirio de San Sebastián I1980Grabado, litografía comercial sobre papel para grabado48 x 64.5 cm.Registro AP3144
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para la IX bienal de Tokio)1974Grabado popular, offset sobre papel periódico50.5 x 34 cm. Registro AP3145
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para la IX Bienal de Tokio)1974Grabado popular, offset sobre papel periódico50,5 x 34 cm.Registro AP3146Fecha en la que la obra llegó
a la Colección del Banco
132
2000• Todas enOct. 13
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para las gacetillas del Centro de arte y comunicación de Buenos Aires)1975Grabado popular, offset sobre papel periódico25 x 20 cm.Registro AP3147
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para la VI Bienal de Cracovia)1976Grabado popular, linotipo sobre papel periódico28 x 35,5 cm.Registro AP3148
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para la III Bienal de Cali)1976Grabado popular, offset sobre papel periódico20 x 34 cm. Registro AP3149
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para la exposición Latin America 76)1977Grabado popular, offset sobre papel bond26.7 x 21.7 cm.Registro AP3150
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para la exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá)1977Grabado popular, offset sobre papel periódico25 x 18.5 cm.Registro AP3151
Álvaro Barrios, 1945Estudio para San Sebastián atado a la columna de estrellas1977Grabado popular, offset sobre papel periódico31 x 20.5 cm. Registro AP3152
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popularpara la Edición 7.000 del diario del Caribe)1978Grabado popular, offset sobre papel periódico42 x 34 cm.Registro AP3153
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para la Edición 7.000 del diario del Caribe)1978Grabado popular, offset sobre papel periódico42 x 34 cm.Registro AP3154
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para la Edición 7.000 del diario del Caribe)1978Grabado popular, offset sobre papel periódico42 x 34 cm. Registro AP3155
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
2000• Todas enOct. 13
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para la edición 7.000 del diario del Caribe)1978Grabado popular, offset sobre papel periódico42 x 34 cm. Registro AP3156
Álvaro Barrios, 1945Sueños con Marcel Duchamp (grabado popular para la exposición "Sueños con Marcel Duchamp")1978Grabado popular, offset sobre papel bond25 x 35 cm. Registro AP3157
Álvaro Barrios, 1945Grabado popular
"El martirio de San Sebastián"1979Grabado popular, offset sobre papel propalcote27 x 42 cm.Registro AP3158
Álvaro Barrios, 1945Grabado popular para la I Trienal latinoamericana de grabado de Buenos Aires1979Grabado popular, offset sobre papel periódico29 x 25 cm. Registro AP3159
Álvaro Barrios, 1945Grabado popular "El martirio de San Sebastián I"1980Grabado popular, offset sobre papel bond14 x 18 cm. Registro AP3160
Álvaro Barrios, 1945Lama Sabactani (hoja de presentación del álbum
"Martirio de San Sebastián")1980Grabado popular, litografía sobre papel para grabado28 x 21 cm. Registro AP3161
Álvaro Barrios, 1945El martirio de San Sebastián II1980Grabado, litografía comercial sobre papel para grabado28 x 21 cm.Registro AP3162
Álvaro Barrios, 1945El martirio de San sebastián III1980Grabado, litografía comercial sobre papel para grabado28 x 21 cm.Registro AP3163
Álvaro Barrios, 1945Grabado popular, "El martirio de San Sebastián"1980Grabado popular, offset sobre papel bond28 x 21 cm.Registro AP3164
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
134
2000• Todas enOct. 13
Álvaro Barrios, 1945Grabado popular para la exposición "Sueños con Marcel Duchamp"1980Grabado popular, offset sobre papel bond12 x 15 cm.Registro AP3165
Álvaro Barrios, 1945Grabado popular para la exposición "Sueños con Marcel Duchamp"1980Grabado popular, offset sobre papel bond21 x 28 cm. Registro AP3166
Álvaro Barrios, 1945Grabado popular para la exposición "Sueños con Marcel Duchamp"1980Grabado popular, offset sobre papel bond21 x 28 cm. Registro AP3167
Álvaro Barrios, 1945Grabado popular, "Llegada de la colección Arensberg a Venecia"1981Grabado popular, offset sobre papel periódico24 x 34 cm.Registro AP3168
Álvaro Barrios, 1945Sin título1983Grabado popular, offset sobre papel periódico13.6 x 33.40 cm. Registro AP3169
Álvaro Barrios, 1945Grabado popular para la trienal de artes gráficas de Berlín "Intergrafik 84"1983Grabado popular, offset sobre papel periódico13.6 x 33.4 cm.Registro AP3170
Álvaro Barrios, 1945Grabado popular "Alegoría de la paz" para la gran jornada nacional de paz1984Grabado popular, offset sobre papel periódico18.3 x 21.5 cm. Registro AP3171
Álvaro Barrios, 1945Sin título (grabado popular para la exposición retro-spectiva en el Museo de Arte Moderno de Cartagena)1987Grabado popular, offset sobre papel periódico31 x 25 cm.Registro AP3172
Álvaro Barrios, 1945Le Baiser Matinal (El seso matinal) Grabado popular para la exposición
"Do it - Hágalo usted" En la Biblioteca Luis Ángel Arango1997Grabado popular, offset sobre papel periódico24 x 30 cm.Registro AP3173
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
Álvaro Barrios, 1945El Mar Caribe1997Grabado, serigrafía sobre cartulina70 x 50 cm. Registro AP3174
2000
2001
2002
2003
2005
Oct. 13
• Abr. 6
• Jul. 26• Dic. 26
• Nov. 18
• Dic. 27
Alfredo Guerrero, 1936Autorretrato1974Dibujo, grafito sobre papel135 x 104 cm.Registro AP3433
Muriel Angulo, 1952MemoriaSin fechaSerigrafía sobre papel105,2 x 37,6 cm Registro AP3678
Alejandro Obregón, 1920Violencia1962Óleo sobre tela155 x 187.55 cm.Registro AP3848
Generoso Jaspe,Sin títuloF S XIX – p S XXÓleo sobre tela. 50,5 x 84,5 cm.Registro AP4092
Alfredo Piñeres, 1957De la serie César el todero: (César el tintero, César el impresionado, César el albañil), (César el cívico, César vendiendo agua, César descansando), (César pescando, César correteando el puerco, César vendiendo carne)2005Acrílico sobre tela 3 trípticos. 9 piezas de 30 x 50 cm. c/uRegistro AP4253
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
136
Obras en la Colección de la Sucursal
de Cartagena del Banco de la República
Inventario
1999
2001
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
• Abr. 28
• Jul. 16
Bibiana Vélez, 1957 Mirando al cielo1998Acrílico sobre tela100 x 300 cm.Registro 22008811
Mario Zabaleta, 1962La pesca milagrosa2001Óleo sobre tela150 x 270 cm.Registro 22008812
138
2003
2004
2005
2006
• Nov. 4
• Jun. 10
• Abr. 26• Dic. 14
• Ene. 30
Roberto Angulo, 1946Si título2003Acuarela54 x 74 cm.Registro 22009188
Cristo Hoyos, 1952De cerca N. 52000Óleo sobre tela230 X 36 cm.Registro 22009823
Alfredo Guerrero, 1936Mujer en el balcón2002Óleo sobre tela95 x 76 cm.Registro 22009843
Olga de Amaral, 1932TapizSin fechaTapiz tejido150 x 98 cm.Sin Registro
Ruby Rumié, 1958 Getsemaní: Sujeto - Objeto2003Laca y resina sobre madera200 x 230 cm.Registro 22009870
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
2007• Feb. 27• Feb. 27• May. 31• May. 31
Cecilia Porras, 1920MimiSin fechaÓleo sobre lienzo 90 x 65.5 cm.Registro 22009892
Cecilia Delgado, 1941Ventana2007Óleo sobre tela95 x 75 cm.Registro 22009903
Alfredo Piñeres, 1957El trabajo de los hombres pobres2005Acrílico sobre tela100 x 134 cm. Registro 22009893
Arnulfo Luna, 1946 Puerta con muro amarillo 2005Pastel y lápiz42.5 x 58 cm.Registro 22009904
Daniel Lemaitre, 1884 Fuerte Santa CruzSin fechaAcuarela8 x 15 cm.Registro 22009954
2008•Feb. 29•Feb. 29•May. 28
Enrique Grau, 1920Plano de Cartagena1940Mixta sobre papel55 x 82 cm.Registro 22009955
Juan Diego DuqueSin título 2002Fotografía48 x 69 cm.Registro 22009975
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
140
2008
2009
• Jul. 30• Jul. 30
• Jul. 31• Jul. 31
Rafael Ortiz, 1960 Damas Internacionales2006Fotografía300 x 300 cm.Registro 22009978
Wilger Sotelo, 1980 Los Vivos de Olaya2006Fotografía sobre metal 18 piezas de 30 x 35 c/uSin Registro
Lisette Urquijo, 1972 Escenario para interpretaciones cortas2004Instalación fotográfica.280 x 130 cm.Registro AP4833
Antonio Castañeda, Casas Monteverde. Calle Pedro Romero, Getsemaní.2008Fotografía1 Pieza de 50 x 107 cm. y 3 piezas de 50 x 40 cm.Registro AP4834
Fecha en la que la obra llegó a la Colección del Banco
