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Chinati Foundation newsletter vol19

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ContentsContenido

L e t ter F roM the d I reCtorC a rta d e l a d i r e C t o r a

Jenny Moore

donaLd Judd and a LbreCht dürer : p r Ints donald Judd: some aspects of his prints Brenda Danilowitz old Masters in the desert Francesca Consagra

Zoe L eonard ’s 100 North Nev i l l S tree t sunset Limited David tompkins notes on nevill street Matthew S. Witkovsky

MPA Katherine hubbard Carrie Yamaoka rosa Barba

as I t F ee L s richard Shiff

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donald Judd: algunos aspectos de sus grabados

Brenda Danilowitz

Maestros antiguos en el desierto

Francesca Consagra

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sunset limited

David tompkins

notas sobre nevill street

Matthew S. Witkovsky

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Katherine hubbard

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richard Shiff

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Internship programPrograma de becarios

FundingFinanciación

Visitor Informationinformación para visitantes

staff/boardPersonal/Consejo

Credits/Colophonreconocimiento/Colofón

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ContentsContenido

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Last october, three days before we began welcoming friends, guests, the west texas community, and visitors to Marfa for Chinati week-end, we received the news that the Chinati Foundation had been nomi-nated to the world Monuments Fund 2014 watch list. the watch list draws attention to sites of cultural heritage that face particular preser-vation challenges. Chinati is deeply honored to be included on the list, whose distinction draws attention not only to the museum’s preservation needs but also to the approaches we are taking to address those needs. preservation of its art, architecture, and land has been a central tenet of the Chinati Foundation since its founding. In addition to its ongoing conservation projects, Chinati has been working diligently for several years to gather information and con-sider options for preservation, reno-vation, and restoration of the works in the collection, the buildings and spaces that house them, and the land in which they are situated. we shared aspects of this work, with a focus on donald Judd’s 100 works in mill aluminum and the former artillery sheds in which they are in-stalled, at a panel discussion held at the Crowley theater in Marfa on august 2. several experts presented information about the history, instal-lation, and current state of the build-ings and sculptures, as well as ad-dressed the kinds of decisions to be made to preserve Chinati for genera-tions to come (see page 105). It was a wonderful opportunity to share this information with the community—in

el pasado octubre, tres días antes de

que empezáramos a dar la bienvenida

a amigos, invitados, la comunidad del

oeste de texas y a los visitantes a Marfa

para el Fin de semana de Chinati, re-

cibimos la noticia de que la Fundación

Chinati había sido nominada para la

lista destacada del Fondo Mundial de

Monumentos de 2014. la lista destaca

los lugares del patrimonio cultural que

se enfrentan a desafíos particulares de

preservación. Chinati se siente profun-

damente honrada de ser incluida en la

lista, cuya distinción llama la atención

no sólo a las necesidades de conser-

vación del museo, sino también a las

estrategias que estamos tomando para

hacer frente a esas necesidades.

la preservación de su arte, arquitectura

y tierra ha sido un principio central de

la Fundación Chinati desde su creación.

además de sus proyectos de conserva-

ción en curso, Chinati ha estado tra-

bajando diligentemente durante varios

años para recopilar información y estu-

diar las opciones para la preservación,

renovación y restauración de las obras

en la colección, los edificios y espacios

que las albergan y la tierra en que es-

tán ubicadas. Compartimos aspectos de

este trabajo, con especial atención a las

100 obras de aluminio con acabado de

molino de donald Judd y los antiguos

cobertizos de artillería en los que están

instaladas, durante una mesa redon-

da celebrada en el teatro Crowley de

Marfa el 2 de agosto. Varios expertos

presentaron información sobre la histo-

ria, la instalación y el estado actual de

los edificios y las esculturas, además de

abordar la clase de decisiones que se

han de tomar para preservar Chinati

para las generaciones venideras (véase

la página XX). Fue una oportunidad ma-

ravillosa de compartir esta información

con la comunidad –en Marfa y viendo

la mesa redonda transmitida en directo

en la página web de Chinati– y segui-

remos manteniéndole informado acerca

de nuestro trabajo en este campo.

Paralelamente a nuestros esfuerzos de

preservación está el esfuerzo para cum-

plir con la visión de lo que podría ser

Chinati, primero esbozada por Judd en

su declaración para la Fundación China-

ti y desarrollada a lo largo de las déca-

das siguientes. tal y como anunciamos

el año pasado, Chinati está añadiendo a

su colección una importante instalación

permanente de robert irwin. estamos

al comienzo de la campaña de recau-

dación de fondos para este proyecto

y estamos muy agradecidos a nuestro

consejo directivo y primeros donantes

que, de manera generosa, ya se han

comprometido con el proyecto irwin

con la esperanza de hacerlo realidad.

la campaña de recaudación de fondos

para apoyar el proyecto continúa a

buen ritmo y durante el próximo año

nos dirigiremos a los partidarios de

Chinati y a aquellos que creen en la

importancia de la obra de irwin para

que contribuyan a la campaña. espera-

mos comenzar con la construcción en el

emplazamiento a principios de 2015 y

abrir la instalación en 2016.

la instalación de irwin en Chinati honra

un deseo que Judd expresó de ver el

arte de irwin aquí en la colección. ubi-

cada en el emplazamiento del antiguo

hospital del Fuerte d.a. russell, la

obra será una de las más grandes ins-

talaciones permanentes de la singular

formación de la luz y el espacio que

hace irwin. su arquitectura, siguiendo

la huella de la estructura existente y

la preservación de los elementos par-

ticulares de ella, será el único edificio

diseñado por irwin dedicado exclusiva-

mente a su obra. a Chinati le enorgu-

llece poder realizar este proyecto para

robert irwin, en un lugar que tanto le

ha inspirado y que sitúa su obra entre

sus primeros coetáneos, estableciendo

un vínculo importante entre la obra de

Judd, Flavin y Chamberlain y otros artis-

tas de la costa este que expandieron sus

ideas de lo que el arte podría ser, y la

Marfa and watching the discussion stream live on Chinati’s website—and we will continue to keep you in-formed about our work in this area. Concurrent with our preservation ef-forts is the endeavor to fulfill the vi-sion of what Chinati could be, first outlined by Judd in his statement for the Chinati Foundation and devel-oped over the following decades. as we announced last year, Chinati is adding a major permanent installa-tion by robert Irwin to its collection. we are at the beginning of the fund-raising campaign for this project and are extremely grateful to our board and early donors who have already generously committed to the Irwin project in the hopes of making it a reality. the fundraising campaign to

support the project continues apace and over the next year we will be reaching out to Chinati’s supporters and those who believe in the impor-tance of Irwin’s work to contribute to the campaign. we expect to break ground on the site in early 2015 and open the installation in 2016. Irwin’s installation at Chinati hon-ors a desire Judd expressed to see Irwin’s art in the collection here. situ-ated on the site of the former hospital for Fort d.a. russell, the work will be one of the largest permanent instal-lations of Irwin’s singular shaping of light and space. Its architecture, following the footprint of the existing structure and preserving elements particular to it, will be the only build-ing designed by Irwin devoted exclu-sively to his work. Chinati is proud to realize this project for robert Irwin, in a place that has so inspired him

3

and that situates his work among his earliest peers, establishing an impor-tant link between the work of Judd, Flavin, and Chamberlain and other east Coast artists who expanded ideas of what art could be, and that of the west Coast generation of art-ists that directly followed. among those artists is Larry bell, whose in-stallation of large-scale glass works, not seen in over two decades, will open Chinati weekend 2014 as a yearlong exhibition at the museum.we continue to expand our program-ming in art education, with students of all ages and from towns across the tri-county area attending classes and workshops at Chinati and area teachers convening at Chinati for the first time to discuss various curricula

based on our collection. as part of our ongoing Chinati presents series, the xx played a free music perfor-mance in the arena and stayed on the Chinati grounds for a three-week residency, during which they wrote and recorded songs for their next al-bum. sounds Modern returned with a concert celebrating chamber music by modern Mexican composers. In the fall, architects sharon Johnston and Mark Lee of the firm Johnston Marklee, some of whose earliest de-signs are in Marfa, will discuss their past and upcoming projects. and, as part of our artist-in-residence pro-gram, we continued to welcome art-ists from across the united states and the world to Chinati, to live at the museum and make work in Marfa.Zoe Leonard, a visiting artist to Chi-nati over many years, installed 100 North Nevill Street, a yearlong ex-

de la generación de artistas de la costa

oeste que les siguió directamente. entre

esos artistas se encuentra larry bell,

cuya instalación de obras de vidrio a

gran escala, no vistas desde hace más

de dos décadas, inaugurará el Fin de

semana de Chinati de 2014 como expo-

sición del museo durante un año.

seguimos ampliando nuestra programa-

ción de educación artística con estudian-

tes de todas las edades y de pueblos de

toda la zona de los tres condados que

asisten a clases y talleres en Chinati y

con maestros de la zona que se reúnen

por primera vez en Chinati para hablar

de diversos programas de estudios ba-

sados en nuestra colección. Como parte

de nuestra continua serie de Chinati

Presenta, el grupo the xx tocó en una

actuación musical gratuita en la are-

na y se quedó en el recinto de Chinati

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41F8-ad5a-4be739b637F0 rante una

residencia de tres semanas, durante la

cual escribió y grabó canciones para su

próximo álbum. sounds Modern volvió

con un concierto celebrando la música

de cámara de compositores mexicanos

modernos. durante el otoño, los arqui-

tectos sharon Johnston y Mark lee, del

estudio Johnston Marklee, algunos de

cuyos primeros diseños están en Marfa,

hablarán de sus proyectos pasados y

futuros. y, como parte de nuestro pro-

grama de artistas en residencia, segui-

mos dando la bienvenida a Chinati a

artistas de todos los estados unidos y

del mundo, para que vivan en el museo

y creen obras en Marfa.

Zoe leonard, una artista visitante de

Chinati durante muchos años, insta-

ló 100 North Nevill, una exposición de

un año en la Planta de hielo. dentro de

esta vieja estructura industrial, leonard

ha creado una cámara oscura, entre las

últimas de una serie de cámaras que

ha construido en espacios de todo el

mundo. el edificio (gracias a una lente

situada en una ventana) proyecta una

imagen del mundo exterior, invertido,

por toda la extensión de su interior. es

una experiencia transgresora que da

un vuelco a las nociones del arte, la

arquitectura y la tierra a medida que

se entrelazan en Chinati. a cada ins-

tante, el retrato idílico de Marfa creado

por leonard se transforma en una gran

imagen en movimiento.

agosto marcó mi primer aniversario

como directora ejecutiva de la Funda-

ción Chinati. ha sido un año excepcional

para mi familia y para mí. en los últimos

doce meses he tenido la oportunidad

de pasar una cantidad significativa de

tiempo mirando arte, caminando por

la tierra y experimentando todo lo que

hace que Chinati y Marfa sean tan sin-

gulares. a menudo recuerdo algo que

robert irwin ha dicho. al describir la

reacción frente al cuadrado negro so-

bre campo blanco de Kazemir Malevich,

Malevich dijo que los críticos, y con ellos

la sociedad, gritaron “todo lo que noso-

tros habíamos amado se ha perdido. es-

tamos en un desierto.” y la respuesta

de Malevich, tal y como irwin la ha pa-

rafraseado, fue “sí, es un desierto. Pero

es un desierto de sentimiento puro.” y

así, mientras me instalo para pasar otro

año en Chinati, miro a mi alrededor y

pienso que sí, que donde algunos ven

un desierto, otros vemos un desierto de

sentimiento puro.

un cordial saludo desde Marfa,

hibition in the Ice plant. within this old industrial structure, Leonard has created a camera obscura, among the last in a series of cameras she has built in spaces around the world. the building (by virtue of a lens set in a window) projects an image of the outside world, inverted, across the entire expanse of its interior. It is a transfixing experience that upends the notions of art, architecture, and the land as they intertwine at Chinati. From moment to moment, Leonard’s halcyon portrait of Marfa transforms into a vast moving image. august marked my one-year anni-versary as executive director at the Chinati Foundation. It has been a tre-mendous year for my family and me. over the last twelve months I have

had the opportunity to spend a sig-nificant amount of time looking at the art, walking the land, and experienc-ing all that makes Chinati and Marfa so singular. I am often reminded of something robert Irwin has said. In describing the reaction to kazimir Malevich’s black square on white field, Malevich said that the critics, and with them society, cried “all that we loved has been lost. we are in a desert.” and Malevich’s response, as paraphrased by Irwin, was “yes, it is a desert. but it is a desert of pure feeling.” and so, as I settle into an-other year at Chinati, I look around and think yes, where some see a des-ert, we see a desert of pure feeling.

warm regards from Marfa,Jenny Moore

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two special exhibitions were inaugurated at last october’s Chinati weekend: Donald Judd: Prints and Albrecht Dürer: Five Woodcuts and Five engravings. the following pages present talks delivered at the Crowley theater in Marfa on the occasion of the openings by brenda danilowitz, Chief Curator at the Josef and anni albers Foundation (on Judd’s prints) and Francesca Consagra, senior Curator of prints and drawings, and european paintings at the blanton Museum of art in austin (on dürer).

In considering Judd’s prints, I will address three broad categories: First, “why prints?”; next, “who was roy C. Judd?” (don’s father, who was instrumental in the printmaking up until the mid- to late-‘70s); and finally, under the heading “read-ing donald Judd,” I want to discuss the way Judd created, in his drawings and sketches, a language that facilitated the production of the prints.

W h y P r i n t s ?In a 1989 interview, Judd said: “I think it’s a little contradictory for me to do prints, but I like doing them. and also I can learn something from them. the new prints are related to these pieces.”1 (he was referring to the multicolored metal works.)

and that’s about as much as he ever said, or is recorded to have said, about his prints (and I did scour the literature). so Judd answered the ques-tion “why prints?” very simply: he made prints be-cause he liked to do so and because he learned from them. we are immediately prompted to ask: why did he like to make prints? and what did he learn from them?the usual answer to “why prints?” is based on two arguments: one, a social rationale along the lines that prints are a democratic form of art in that a single image becomes available to many in its original form, so you can disseminate your work widely. allied to that is an economic argument: the materials of printmaking are relatively inex-pensive; one image yields multiple originals, so that while each print is an individual object, there is an economy of labor for the artist/producer; and there is a financial incentive for the collector/consumer who expects to pay a lower price for a print than for an original work in another medium. but these explanations aren’t very helpful in Judd’s case, and while we can’t answer for him, it’s per-

donald Judd:

some aspects of his prints

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haps more useful to start to understand his inten-tions by considering some inherent qualities of printmaking as a medium.

Printmaking, first of all, is an indirect process. prints come into existence hidden from the eye of the art-ist and the printmaker, so there is an intrinsic ele-ment of surprise in what you get after you run the print through the press or remove the paper from the block. this was okay with Judd: “yes sure. It’s always a big surprise. there is always a big gap between what I think they’re going to look like and what they actually look like. and in fact I can never really imagine what they will really look like.”2 so I think that the element of surprise was welcome to him. though it might come as a surprise to the rest of us to hear that he didn’t mind being surprised: we tend to think of Judd as an artist who was al-ways so very much in control. he was probably pleased to see the results of a sort of happy acci-dent, which happens to artists all the time.Judd was thinking of the “built” works when he said this, but it’s helpful to also see the prints in

connection with this explanation of his fundamen-tal view of art: “My basic interest is in the actual work of art or architecture. of course things start as ideas, which are not ideas in a very cut and dried way. they are not very fixed ideas. I do a lot of sketches… that will never be built. but I am really interested in the ones that will get built. and that’s to me the only reality.”3 so what Judd cared about most were results.

Printmaking is experimental. prints, more than “built” works, are flexible and allow for quick turn-around and alteration. they are the ideal medium for trial and error experimentation. and they were a vital step in Judd’s journey from being a painter to becoming a very different kind of artist—a con-ceiver and an inventor of what robert smithson called, in relation to Judd’s work, “artifices of fact.”4 Comparing a Judd painting from the early 1960s (fig. 1) with an early print from the same period (fig. 2) reveals how Judd adapted the kinds of forms that appear in the paintings for the prints.

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there are four versions of an early printmaking experiment (figs. 6-9). the first is the simplest ver-sion; in the second, the forms are elaborated; in the third, he cuts the image horizontally and rear-ranges the parts; and in the fourth, he cuts it verti-cally, adds color in the background, and again rearranges the parts. the series shows how easy prints are to manipulate and experiment with.Figures 3, 4, and 5, all from 1960-61, are also evidenceof Judd’s early experimentation. these are printed from woodblocks he cut himself and were printed directly in his very favorite color: cadmium red light. Figure 4 is a print with a solid area of red, overprinted with black so that the red shows through the lines. Figure 5 is another won-derfully conceived early work that is printed on really fine stock made clear from the wrinkling of the transparent white paper. again, he printed the red block, and then, on the back or reverse side of the sheet, filled in what would have been the white area with blue paint, so that the blue shows through the transparent white. so he experimented with various ways of working with woodblocks, paper, and the manipulation of the printmaking process.

Printmaking is collaborative. printmaking requires specific materials and tools as well as skill and expertise. prints are therefore ideally suited for production by someone other than the artist—a specialist. and the fact that prints were frequently not from the hand of the artist was a subject of considerable debate as printmaking became more and more popular in america around the middle of the twentieth century. It was at this time, in the early 1950s, that Judd made his earliest prints

(mostly lithographs) while studying at the art stu-dents League in new york and simultaneously completing his degree in philosophy at Columbia university. From lithography, Judd soon turned to woodcuts—a more physical process of cutting and carving, a direct interaction with the material (unlike lithogra-phy, which depends on an image drawn on a flat surface). between 1960 and 1962 he produced around seventeen different woodblocks. It was only in 1977, however, that the first editions were made from these early blocks. by then Judd had handed over printing, as well as the cutting of the woodblocks, to collaborators, the earliest of whom was his father, roy C. Judd. In 1960 Judd cut the first woodblocks himself. they are unlike anything he’d made up till then. although few in number these works give a lively sense of free experimentation. It’s important to re-member that they were made at a time of rupture in the new york art-making world in the twilight of abstract expressionism. art was rapidly being overtaken by happenings, pop, performance, earth art, and various forms of Conceptualism, which discarded traditional painting and sculp-ture; new galleries were opening downtown and uptown; and printmaking itself was entering a new era in line with these changes. equally, if not more important, from 1959 in his role as a critic, Judd entered into this art-making world from a quite unique perspective—viewing it simultaneously from the outside and the inside, as his now seminal article “specific objects” (writ-ten in 1964 and published in 1965) evidenced. “specific objects” was not prophetic—Judd was writing about what existed—but he saw past the

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array of very different individual works to identify new and growing strategies among the artists he was following. For Judd, the artist’s job was very clear: “the main issue is to do something new… to find something new for yourself… it’s the only thing you are going to do well and understand well and you have to invent it.” and it’s a lonely business: “an artist works only step by step into the unknown.”5

up to this point Judd had essentially seen himself as a painter. In 1948, soon after he returned from military service with the army Corps of engineers in korea, the twenty-year-old Judd enrolled in a liberal arts curriculum at the College of william and Mary. one of his courses was painting and for it, Judd wrote a short paper titled “the student of painting.” the paper ended with this thought: “Vital to the student of painting is an honest, firm interpretation of his subject… he must, with solid years of work, build out of his experience, paint-ings which will be valid responses to the world around him.”6

but as Judd embarked on those “solid years of work,” the questions of what subjects to interpret and how to respond to the world around him, what he later referred to as “the daily struggle with painting,”7 multiplied. one aspect of Judd’s genius was his ability, over time, to assemble a large and diverse group of col-laborators, fabricators, and builders to realize the objects that he conceptualized and to do it in Judd-ian terms. “donald Judd has set up a ‘company’ that extends the technique of abstract art into un-heard-of places,” robert smithson wrote in 1965.8

a result was that Judd allowed himself a more de-tached consideration of the results: “Judd… del-

egated the fabrication of his work to gain control over it… It is humanly impossible to craft some-thing to such a high tolerance as a donald Judd piece without becoming sentimentally attached to the choices and labor that went into making it, and Judd shrewdly removed himself so he could see the piece and not the work he put into it.”9

In 1962, the year he made the first two floor piec-es, most of the work remained close to painting. but it was starting to look quite different from his earlier work. by 1963, apart from three carved-wood and galvanized iron wall-mounted pieces, all Judd’s work, except the prints, had moved down onto the floor. two 1963 pieces, both installed permanently at the block here in Marfa (figs. 10 and 11), are very interesting formally in relation to some of the prints; one can see the artist developing intervals, lines, and the skewed rectangle that also appears in the prints. about these works Judd later wrote: “the new work seemed to be the beginning of my own freedom, with possibilities for a lifetime.”10

the blocks at this time remained largely unprinted. the first woodblock prints are obvious antecedents of Judd’s later work, inhabiting a space between painting and “sculptural” objects. In a painting from 1961, seen on page 4 next to a print from 1962, he added sand and texture to the paint, and then painted the lines in black on top—very regular, carefully painted lines (figs. 1 and 2). but what he didn’t like about this was that the lines were still separate from the surface; they were on top of the paint, whereas what I think he enjoyed about the woodblock—although the lines were not as regular, and there was a technical problem in getting the edges squared off (he didn’t mind that

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so much; Judd was not a perfectionist in the sense that every corner had to be perfect)—was how well it conveyed his idea. the whole image is one thing, created as a whole, which was one of the important principles behind his work.though Judd wanted to get his work away from painting’s rectangle and off the wall (and therefore recognized that printmaking was ”a little bit contra-dictory” for him) he remained committed to prints throughout his life. one reason may have been that while these paintings did not satisfy him because the lines were “on top” of the rectangle and there-fore “adventitious”—another bad word in Judd’s vocabulary; anything that was adventitious was something that shouldn’t have been there, because it was added later—the relief blocks were essen-tially paintings, but at the same time they were “whole” in that the lines were part of the surface.Judd approached printmaking in a characteristi-cally unorthodox way. some early woodblocks remained unpublished, or published in small edi-tions by Judd himself. there is a clear relationship between the prints, the woodblocks, and the sculptural pieces or ‘”objects.” while some woodblocks were used to make print series, in other cases the blocks them-selves were painted and sold as objects in their own right, and therefore occupy a transitional space between fl atness and relief (fi g. 12).unlike many of his contemporaries, Judd did not work with the prominent printmaking workshops that emerged in the 1960s and ’70s, most nota-bly tamarind and gemini g.e.L. in Los angeles; Crown point press, u.L.a.e, and tyler graphics in new york. those workshops were introducing artists to lithography, screenprinting, and intaglio

techniques like etching and drypoint, while Judd steadfastly and almost exclusively preferred wood-block printing. the professional print shops were sites at which artists engaged directly with profes-sional and increasingly sophisticated and skilled printmakers. Judd, until well into the 1980s, relied almost solely on his own skills and those of his father. roy Judd, by that time, had become both fabrica-tor of the woodblocks and the printmaker, a rela-tionship which continued until 1976-77, when Jim Cooper took over most of the fabrication. From 1988 woodblock printing was done by Maurice sanchez and his team at derrière L’Étoile studio in new york. In 1992-93 an edition of woodblock prints was made in kyoto, Japan and in the same years robert arber made the last series in new Mexico. Finally, Judd often chose to have his editions pub-lished by galleries that he was working with on a more personal level—heiner Friedrich and Jorg schellmann in Munich, Castelli graphics and brooke alexander editions in new york.

W h o Wa s r o y C . J u d d ?In 1943 Judd’s parents moved to new Jersey, where donald completed high school in 1946. roy C. (the “C” was for “Clarence”—roy’s father’s name and also don’s middle name) and effi e Judd continued to live in new Jersey for the next twen-ty-something years. In the ‘70s they moved back to effi e’s family’s hometown of excelsior springs, Missouri, just northeast of kansas City, where don-ald had been born on June 3, 1928. In 1963 roy Judd began making the woodblocks for the parallelogram prints that would result in

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Judd’s first great print series (see p. 67). the thir-teen pairs of skewed rectangles grew right out of the blocks and prints that don had been rehears-ing the previous two years. thanks to roy Judd’s assiduous attention to de-tail, we have a record (in the Judd Foundation archives) of his conscientious and unambiguous devotion to his delegated work. these documents record lists of works completed, dates and details of shipping, correspondence with galleries and curators and with Judd’s assistants in new york. roy Judd kept every receipt and invoice, as well as multiple notes recording expenses (which were all reimbursed, as was his labor). one slip of pa-per reads:

Print expense 4.10.78. roll of duct tape (2”) for packing prints for shipment $1.55.

there are detailed annotated drawings of the di-mensions and construction of the parallelogram woodblocks:

Parallelogram woodcut blocks construction and dimensions.¾ inch kiln dried white pine11

there is a blow-by-blow account from december 1977 of roy Judd’s hourly progress over five days printing blocks—a twenty-page document describ-ing his printing process, including – the construction of the jig and the drying lines; – the special tools—a brayer (a roller for spread-ing the ink or in this case the oil paint) and a baren (a disk-like device of Japanese origin with a flat bottom and a knotted handle used to rub over the back of a sheet of paper to pick up ink from the woodblock);

– preparation and cleaning of the blocks; – mediums, mixes and methods of applying paints.

this last, the paint application, was one of the most challenging tasks because the woodblocks were printed in painters’ oils (highly unusual for woodblock printing and an index of Judd’s former life as a painter). oils are notoriously tricky to work with—especial-ly where thin lines and crisp edges are required. and they are extremely slow to dry—hence the im-portance of large expanses of drying lines—and the results were also dependent on the type of pa-per used. Inevitably there was a significant waste factor. to get the surface just right (which meant matte and not glossy) and to facilitate the drying, roy Judd experimented with different mixes and quantities of mediums. and he saved the results:

Notes on experiments in Use of oil paints for the printing of Parallelogram prints8/69 acrylic8/69 oil3 tubes½ measure l oil½ measure dryer 8/691969 tube oil with dryer added12

while for donald it was the result that counted, for roy C. Judd, the process was paramount. If he didn’t get it as close to perfect as possible, there would be no result. I have no idea what the personal relationship was between donald Judd and his father, but reading the documents I had a palpable sense of roy Judd

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not only as a capable, enterprising, hard-working, self-effacing, problem-solving individual of high in-tegrity, but as a father with unconditional love for his son. yet he remains a shadow. I was unable to fi nd a photograph of him in the archive, and there is little information about how he came to be a key helper, or of the locations and setup of his workshops. Correspondence between father and son is largely fragmentary and prosaic, with few pleasantries. this short note from april 1973 is a good example:

17 April 1973101 Spring StNYCi was looking for the fi rst progression which has wooden boxes, and couldn’t fi nd it. Did i send it to you to glue back together?i assume by now you’ve fi nished the blocks and prints. Someone in london wants a block.thanks for the bacon.i’ve rented a house and a large space in Marfa, texas—Box 218—in the Big Bend area. We were there last summer and will be there most of next summer.Don(answ’d 5/6/73)13

roy assiduously noted the date of his reply, a tell-ing and fascinating detail, and one of the reasons I wanted to give roy C. Judd a place in this dis-cussion. (I was also delighted to notice that the second, revised edition of Donald Judd Prints and editions is dedicated to him.)

r e a d i n g d o n J u d dJudd’s project was to remove extraneous refer-ences, metaphor, and associative meaning from his work; to make work that was whole and self-contained, that relied only on itself. to make ob-jects that, in brian wallis’s words, “participate[s] in a referential system based on objective order-ing rather than psychological discretion or the bi-ography of the artist.”14

removing the artist was the fi rst step. Formulating a language, or a system or series of systems, was the next. this was a project of enormous origi-nality, ambition, and complexity, little understood at the time, and still incompletely comprehended from our perspective half a century later. In fact, we’ve mostly given up trying to understand or ex-plain it because we accept it as part of the canon, and so faith replaces understanding. I decided to take up Judd’s challenge and to look at a few specifi c aspects of this project as they ap-peared to me from studying the prints. In the parallelogram prints, Judd restricts his work to a set of givens: the form, a skewed rectangle, distances the work from the rectangle of tradi-tional painting. within this basic form he sets up a complex system, which dismisses any possibility of “composition”—another dirty word in Judd’s language. the rules are made on paper and in advance of the works’ creation. as roberta smith put it: ”the decisions take place before the ob-jects are made. Judd uses mathematical progres-sions to arrange things visually without composi-tion.”15

a sheet from 1975 (when he extended and dou-bled the original 1968 series of parallelogram prints) shows Judd’s language at work. possibly

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because this is an extension of an earlier scheme, Judd’s syntax is particularly abbreviated (as he warns the reader).

All facing right lines go on top unless specified otherwise12 lines and 13 spaces alwaysthese diagrams are just simplifications, i.e. partialAll spaces equal including top and bottom16

we can read how the system progresses in a com-pletely logical way. once set up, it has its own life. It is logical and progressive and, if not end-less, at least extendable. one way to understand the scheme is to read down the left-hand column. reading across ex-trapolates the scheme into greater complexity. but we soon run into difficulties and have to be helped out by roy Judd’s notes in red ink and pencil. It was left to him to sort out how best to arrive at the result:

Numbers in red are rCJ original numbers (1 to 13) extended from #13 through #27 left and right.17

another example: four sheets of drawings from June 1986 start with a scheme of an inner and outer rectangle of simple proportions. In the top right corner we see noted an outer ratio of 3 to 4 (a final sheet of 60 x 80 centimeters) and an inner one of 2 to 3 (40 x 60 centimeters). It is not immediately evident to the eye that the vertical dimension of the outer rectangle equals the horizontal dimension of the inner one. the

sketches provide nothing more than the informa-tion that is relevant for the production of the works.

though Judd sketched all the rectangles in a land-scape orientation, he is thinking about dividing them both horizontally and top to bottom.

horizontally divided horizontalhorizontally divided verticalvertically divided horizontallyvertically divided vertically

and so on. then the note:

the more divided extreme may be eliminated as being complicated or dumb.

this basic scheme became the basis for several groups of prints, starting in 1988 (figs. 16 and 17). the largest of these editions, and the last to be completed—they remained unsigned and un-edi-tioned at the time of Judd’s death—are the twenty woodcuts printed by robert arber (fig. 19). these were planned in 1992 (Judd’s drawings are dated 21 May 1992) and printed in 1993. arber worked from these few sheets of sketches, which laid out the scheme.the rectangles are 60 x 80 and 40 x 60 centime-ters. the grid lines, either ½, 1, or 2 centimeters (easily recognizable proportions), are repeated in both prints of each pair. the thinnest line is printed on top.Judd specified ten colors, twenty prints. he wrote: “Form and color should be intelligent without be-

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ing ordered. the initial selection of color prevents randomness.”18

these are the colors that he listed:

Cadmium red lightCadmium yellow mediumBlackUltramarine bluePermanent green lightCadmium orangeviridian greenAlizarin crimsonCerulean blueCobalt blue19

robert arber devised a lightweight woodblock by using a metal backing. to overprint the lines, he devised a system of 2, 1, and 5 centimeter strips held in place by jigs.despite Judd’s rules, there is no predetermined sequence for the twenty prints. each pair is an original object. Judd was not working in a series. as he pointed out when asked whether the twelve aluminum works specifically made for his 1989 exhibition in baden-baden were “variations on a theme” a la bach, Judd replied: “I don’t mind the comparison with bach, of course, but they are definitely not variations. they are totally distinct works.”20

In his final essay, “some aspects of color in gen-eral and red and black in particular,” written in 1993, at the time the ten-color arber prints were being conceived, Judd wrote: “el greco’s colors are of one type, often glazed, and match where nothing is suspected to exist: alazarin crimson, viridian, a clear yellow and ultramarine blue. ex-

cept for the yellow these are all dark, but they are all clear like stained glass.”21 and so, with el greco’s colors echoing in his own work, Judd takes us back in time and closer to the subject of the next essay, albrecht dürer.one final observation: Judd “liked” prints enough that he planned a complete installation here in Marfa in the so-called print building (now the Judd Foundation office). he bought the building in 1991 and renovation was incomplete at the time of his death. the photograph on the next page gives an idea of the conception he had: a series of rooms in which his prints could be permanently shown. I hope it will be realized one day.

1 donald Judd interviewed by Jochen poetter (august 1989) in Donald Judd, ed. Jochen poetter. exhibition catalogue (baden-baden: staaliche kunsthalle baden-baden, 1989), 100.

2 Ibid.3 Ibid.4 robert smithson, “donald Judd,” in

7 Sculptors (philadelphia College of art catalogue, 1965), reprinted in robert Smithson: the Collected Writings, ed. Jack Flam (berkeley and Los angeles: university of California press, 1996).

5 donald Judd, “specific objects” in Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, 2nd ed. (halifax/new york: press of nova scotia College of art & design, 2005).

6 Judd in “donald Judd: the student of painting,” 1948 unpublished manuscript, Judd Foundation archive, reprinted in thomas kellein, Donald Judd: early Work 1955-1968 (new york: d.a.p, 2002), 50.

7 donald Judd interviewed by Jochen poetter in Donald Judd, baden-baden 1989, 101.

8 robert smithson, “donald Judd.” 9 Jeff Jahn, “donald Judd… now.” Cat-

alogue for exhibition and conference Donald Judd: Delegated Fabrication at the university of oregon, portland in april 2010, accessed online at

http://www.portlandart.net/ar-chives/2010/05/donald_judd_now.html

10 donald Judd, “some aspects of color in general and red and black in par-ticular” (1993), Artforum 32 (summer 1994).

11 Woodcut Blocks and prints made for Don Judd –2 sheets, Judd Foundation archives.

12 Judd Foundation archives.13 Judd Foundation archives.14 brian wallis in Donald Judd: eight

Works in three Dimensions. exhibi-tion catalogue (Charlotte, n.C.: knight gallery, spirit square arts Center, 1983).

15 roberta smith,”donald Judd” in Donald Judd. A Catalogue raisonné of Paintings, objects and Wood Blocks 1960-1974 (ottawa: national gallery of Canada, 1975), 22, 25.

16 Judd Foundation archives.17 Judd Foundation archives.18 donald Judd, “some aspects of color

in general and red and black in particular.”

19 Judd Foundation archives.20 donald Judd interviewed by Jochen

poetter in Donald Judd, baden-baden 1989.

21 donald Judd, “some aspects of color in general and red and black in particular.”

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A black square on paper hangs in a white niche in Donald Judd’s Bank Building in Marfa. From a distance, one might mistake it for a study by Kazimir Malevich for his painting Black Supre-matic Square of 1915. Closer inspection, however, reveals that it is in fact a dark, inky impression of Rembrandt van Rijn’s Student at a Table by Candlelight from the early 1640s (fig. 1). For a stranger to Judd’s environments, who expects to find only modern and contemporary works of art, such a discovery may spark investigations into Judd’s appreciation for “old European art” and his complex relationship with art history.1 Newcomers to Chinati may also be surprised to learn that there, during the early 1990s, Judd helped to organize temporary exhibitions of sixteenth-century engravings by Hendrick Goltzius and eighteenth-century etch-ings by Giovanni Battista Piranesi. Yet, the motiva-tion for such presentations becomes clearer within the context of Judd’s acknowl-edgement of “history as a necessary basis for creating art.” 2 For Judd, it was history that one must, in part, separate “from in order to make one’s own mark.”3 The philosopher Boris Groys similarly elaborated on the importance of keeping Old Masters on view. Such work, he explains, “com-pels the artist to go into reality, into life, and to create an art that looks as if it were really alive.”4

If the past is collected and preserved in museums, the replication of the old styles, forms, conven-tions, and traditions becomes unnecessary…. Society can forget because the museum remem-bers…. The repetition of the old and traditional becomes a socially forbidden, or at least, an un-

profitable practice. The most general formula of modern art is not “now I am free to do some-thing new” but rather, “it is impossible to do the old anymore.” As Malevich says: it was impos-sible to paint the fat ass of [Rubens’s] Venus any longer…. If Rubens’ work were really burnt, as Malevich suggested, it would in fact make the painting of the fat ass of Venus possible again.5

But Judd, unlike Malevich, believed that artists could also benefit from the art of the past by rec-

ognizing its potential.6 He “sought to understand how someone executed a great design and the philosophy behind that design,” which offered him new ways to think about his own work and “to feel part of an ex-tended dialog.” 7

In 1993, when Rudi Fuchs was the newly appointed director of the Stedelijk Museum, he suggested that Judd enabled a culture to survive in Marfa, not un-like a medieval abbot who protected the past. “With-out the monks,” Fuchs noted, “Greek and Roman literature would have dis-appeared….[Chinati and Judd’s other buildings in

Marfa] just [have] to be here, like a monastery in the desert or the mountains in earlier times.”8 Fuchs further referred to Judd as “an American idealist in the tradition of Thomas Jefferson and the American founding fathers. And their idea, after all, was to create an alternative to Europe.”9 Judd did seem to have particular admiration for Europe. His library of over 13,000 volumes bears out his far-reaching interests that fueled wide-range thinking, as well as a deep connec-tion to European art, history, and philosophy.  His appreciation for Europe’s past inspired him to divide his books into two buildings in Marfa.

Old Masters in the

Desert ♦

Francesca Consagra

1 Donald Judd, Complete Writings 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987), p. 136.

2 Marianne Stockebrand, “The Whole Judd,” Chinati Foundation Newsletter, vol. 17 (2012), p. 5.

3 Ibid.

4 Boris Groys, “To Collect and to be Collected,” Chinati Foundation Newsletter, vol. 3 (1998), p. 3.

5 Ibid., p. 5.6 Stockebrand, “The Whole Judd,” p. 5.7 I am grateful to Rob Weiner for sharing his

insights during an interview on June 29, 2014, in Marfa, TX.

8 Bauhaus, Texas: The American artist Donald Judd, directed by Regina Wyrwoll (1997; Munich: Goethe-Institut, 2006), 32:22-32:50, DVD.

9 Bauhaus, Texas, 29:20-29:32.

14

[fig.1] Rembrandt van Rijn, Student at a Table by Candlelight, c. 1642, etching, 15 x 13.5 cm (5 7/8 x 5 5∕16 in.)

15

One housed books with subjects from “all of the countries of Europe before 1900.”10 The other had “everything after 1900 [that] is international, plus Asia and Mexico [before 1900].”11 When Judd wrote that he thought a lot about “old European art,” he also stated: “Art history is one of the world’s most unexamined activi-ties.  Like the government, it has a lot of infor-mation and procedure balanced on assumptions no one ever questions and probably no one ever formulated.”12 Judd sought to transcend such conventional and conforming thoughts about art and society through the close observation of objects as well as with an understanding of history and philosophy. The artist wrote that “another time and society almost uniquely, [can] be gained through art….The issue here is direct experience as opposed to an understand-ing gained from good historians.”13 With this in mind, he acquired works of art and design from many cultures and periods represented in his two libraries. Judd encouraged the observation of his col-lections through carefully curated spaces in his buildings in Marfa. He remarked that he did not “want things in storage. Everything should be in the spaces, be here for the people to see perma-nently.”14 This included his Rembrandt etchings (Student at a Table by Candlelight and Nude Man Seated before a Curtain), which he so thoughtful-ly installed in that niche in the Bank Building. This sensitive placement enhanced the noctur-nal effects and intimacy that Rembrandt himself sought in these etchings. Judd said he would never change the installation of art at the bank because it would require “too much work and too much thought … like making another work of art.”15

Judd’s collection of Old Master prints accords with his desire to understand and experience European art in Marfa. He did not have the re-sources to purchase superb impressions but he

was able to acquire a few very good ones, mainly from European print dealers and friends.16 The collection seems to have been methodically fash-ioned to present the early masters of four media: woodcut, engraving, etching, and lithography. It included early anonymous German woodcuts from the fifteenth century, an engraving, Ma-donna with the Apple, by Martin Schongauer done c. 1488, three woodcuts and five engravings by Albrecht Dürer dating from 1495 to 1526, a group of etchings by Jacques Callot from the 1630s, two etchings by Rembrandt van Rijn from the 1640s, seventeen etchings from Francisco Goya’s series Los Caprichos and three from his Disasters of War from 1797 to 1820 respectively, and William Blake’s etching Job’s Comforters of 1852.17 In ad-dition, Judd owned twelve nineteenth-century lithographs by Honoré Daumier. His collection enabled him to study firsthand some of the great innovations in the history of printmaking. He could appreciate how German woodcuts and engravings from the late 1490s and early 1500s evolved into fine art, see the development of etching in Europe from the seventeenth to the nineteenth century, and observe the rise and pop-ularity of lithography in France—all through the work of some of Europe’s greatest artists. Judd’s desire for direct observation and critical thought was a venture supported by such cul-tural leaders as Fuchs, Franz Meyer, and Brydon Smith on Chinati’s board. These persons offered expertise and ideas, and some lent prints and drawings from their institutions for temporary exhibitions. This program of exhibitions started spontaneously, as noted by Judd:

The original intent here was not to have exhi-bitions, but it happened rather naturally, and mostly because I quickly made a nice space, and it works very well to have a lot of work that doesn’t change, that’s permanent, and then, each year, to have either a temporary exhibition or you add onto it, and this scheme seems to be

10 Donald Judd, interview by Regina Wyrwoll, Donald Judd: 1993 Interview, 24:15-24:18, DVD.

11 Judd, interview by Wyrwoll, Donald Judd: 1993, 24:20-24:26.

12 Judd, Complete Writings 1975-1986, p. 136.13 Ibid., p. 33.14 Bauhaus, Texas, 9:25-9:32.15 Judd, interview by Wyrwoll, Donald Judd: 1993,

47:24-47:34.

16 Besides looking at some of the impressions of prints on display in Marfa, I relied on informa-tion about Judd’s sources generously provided by Rob Weiner and Marianne Stockebrand.

17 Mette Carlsen of the Judd Foundation in Marfa kindly gave me a list of prints in Judd’s posses-sion at the time of his death and showed me slides of some of the works. If the inventory notes that a print is a copy or in the style of any artist mentioned in this essay, I have not added these prints to the number of works by the

artist in the inventory. For instance, Judd also owned five photo-etchings by Theo Berendonk after Rembrandt’s prints. Since I saw only a few prints on the list, it is difficult to know if the other prints are late impressions, copies, or photographic reprints. For instance, Dürer’s Erasmus of Rotterdam is an engraving dated 1526 but it is listed as an etching dated 1886 in the inventory. Did Judd own an impression from the original plate, and the date and medium were simply listed wrong? Or did Judd own

16

working very well, very naturally and quietly and much more seriously than any museum.18

In 1991 and 1992, Fuchs, then director of the Ge-meentemuseum in The Hague, organized the aforementioned Old Master print exhibitions at Chinati. Giovanni Battista Piranesi’s Carceri d’invenzione (Rome, 1745; reworked in 1760), a set of sixteen etchings of imaginary prisons, were displayed in the fall of 1991. Fuchs’s mu-seum sent a selection of engravings by and after the Dutch sixteenth-century artist Hendrick Goltzius the following year. Fuchs wrote introductory texts for these tem-porary exhibitions that linked these Old Master printmakers’ respective creative processes to the art of the twentieth century.  When discussing Goltzius, he emphasized how the Dutch artist had adapted his local style to the new artistic inventions from Italy without copying them. Instead Goltzius had attained a fine balance be-tween the “Dutch concern with precise and de-scriptive detail” and the “stylishness of Italian art.”19 Fuchs then connected Goltzius’s process of “adaptation and variation… with the way early 20th-century artists had to deal with … the abstract art of Mondrian and Malevich; and also with the way every artist in the postwar period had to confront the radical approach of Ameri-can ‘Abstract Expressionists’ like Pollock or Bar-nett Newman.”20 By mentioning these artists, Fuchs alluded to a lineage to which Judd himself felt connected.In the text on Piranesi, Fuchs described how the Italian artist developed a personal style for the Carceri by referencing the decayed Baroque palaces of Rome, from which he had created fantastic visions on paper.21 Reading Fuchs’s text, Judd’s reimagining of the vestiges of Fort Russell comes to mind: both Piranesi and Judd took preexisting architecture in a state of col-lapse as the stage for their own visions. With-out explicitly mentioning Judd’s name in these

introductory texts, Fuchs managed to allude to Judd as an artist, who, not unlike these Old Mas-ters themselves, adapted and varied the art of the past toward creating an art form that was “more profound and more independent.”22

More than twenty years later Marianne Stock-brand revived this tradition of bringing Old Master prints to Chinati. She invited the Blan-ton Museum of Art at the University of Texas at Austin to collaborate on an exhibition entitled Albrecht Dürer, which showcased some of the German artist’s best impressions in the Blan-ton’s collections and in the collection of Chinati board member Michael Maharam. She offered the means for another generation to observe and study for themselves the work of Albrecht Dürer, who single-handedly changed the arts of woodcut and engraving at the turn of the six-teenth century.23 Below is the abridged text of a public talk given in conjunction with the exhibi-tion at Chinati on October 12, 2013.

on albrecht dürer Holland Cotter observed in a recent exhibition review that:

Albrecht Dürer had it all: the eye of a Raphael, the brains of a Leonardo, the looks of a cleaned-up Kurt Cobain. He produced the earliest known self-portrait drawing in European art when he was 13, and some of the first stand-alone land-scapes. He brought the pliant warmth of Italian Classical painting to the shivery Gothic north, and transformed the woodcut medium from semi-folk art to fine art.24

Indeed, Albrecht Dürer of Nuremberg is to German art what Leonardo da Vinci is to Ital-ian art. They were both active just as the Age of Exploration began in the 1490s through the 1510s. Both revolutionized art by merging obser-vations of the principles and proportions culled from the study of mathematics and of ancient

an etched copy from the nineteenth century? Without looking at the actual print, it is dif-ficult to say. All the prints that I saw in Judd’s collection are from original plates, and there are other typos and incorrect media descriptions on this list, so I am actually counting this print by Dürer as an impression from the original plate.

18 Bauhaus, Texas, 25:27-26:00.19 Rudi Fuchs, “Hendrick Goltzius,” Chinati

Archive, temporary exhibitions, 1992, single sheet, recto.

20 Ibid.21 Rudi Fuchs, “Giovanni Battista Piranesi (1720-

1778),” Chinati Archive, temporary exhibi-tions, 1991, single sheet, recto.

22 Fuchs, “Hendrick Goltzius,” single sheet, recto.

23 In consultation with Karen L. Pavelka, a paper conservator and lecturer at the School of Information at The University of Texas at Austin, the Blanton used microclimate frames that kept the relative humidity consistent inside the frames.

24 Holland Cotter, “The Renaissance Followed Him North: ‘Albrecht Dürer: Master Draw-ings, Watercolors, and Prints,’ at the National Gallery,” The New York Times, March 21, 2013.

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art with those of the natural world. And both wrote art theory. Leonardo, however, never made a print, while Dürer produced 100 engrav-ings, 400 woodcuts, six etchings, along with some 100 oil paintings, 1200 drawings, and two published theoretical works on human propor-tions and geometry.25 Dürer was a great painter but he may have been at his most imaginative and innovative with his works on paper, especially his prints. The previ-ous section discussed some of Donald Judd’s motivations for col-lecting Old Master prints. Here, the focus is on Dürer, with an emphasis on illustrat-ing his development as a printmaker through a discussion of some of the prints in Judd’s collection and in the exhibition at Chinati. A print is a work of art, primarily cre-ated on paper and produced in multiple impressions, each of which is pulled from an inked surface. Due to numerous variables, each impression is dif-ferent from the next and considered unique. Dürer himself wrote about the changes seen from one impression to the next: “We see when we print two impres-sions from one engraved plate… that one can readily perceive the differences between them.”26 Many variables determine the nature of an im-pression. These include the physical character of the printing surface, the method used to produce the image upon it, the quality of the printing ink and paper, the level of humidity in the air at the time of printing, the manner in which the matrix

and the paper are printed, and the state of mind and strength of the printer at the time of print-ing. Moreover, during each printing, the lines of the matrix wear down, and the quality of the lines eventually changes from sharp and clear to shallow and flat. Judd owned at least twenty books on Dürer, many of which discussed his prints.27 As noted in the previous section, he had also acquired

eight Dürer prints by the time of his death in 1994.28 The prints are listed below:Woodcuts: The Wom-an of the Apocalypse and the Seven-headed drag-on, from The Apoca-lypse, 1497; St. John Eating the Book, from The Apocalypse, 1498; The High Priest Ru-ben Rejecting the Offer-ing of St. Joachim, from the Life of the Virgin, 1504. Engravings: The Small Fortune, 1495; The Dream of the Doc-tor, c. 1498; Hercules at the Crossroads, c. 1498; Nemesis (or The Large Fortune), 1502, and Erasmus of Rotterdam, 1526.

The wide range in dates of the five engravings (1495 to 1526) offered Judd the objective means for tracing the artist’s evolution as a master en-graver. The three woodcuts all predate 1505. They are large and dynamic works that helped launch Dürer’s artistic career and spread his fame throughout Europe. Both the woodcuts and the engravings speak to changes in Dürer’s practice in printmaking between 1497 and 1504, when he revolutionized these art forms.

25 Andrea Bubenik, Reframing Albrecht Durer: The Appropriation of Art, 1528-1700 (Surrey, England: Ashgate, 2013), p. 138.

26 David Landau and Peter Parshall, The Renais-sance Print (New Haven: Yale University Press, 1994), p. 314.

27 The inventory of Judd’s books about Albrecht Dürer may be accessed via: http://library.juddfoundation.org/JUDDlibsearch/

This essay relies heavily on Erwin Panofsky’s The Life and Art of Albrecht Dürer, which was originally published in 1943. Republished numerous times, it is still the one of the most

important books on the artist, and significantly, Judd owned two copies of it. As he acquired his eight Dürer prints, he may well have referenced Panofsky.

28 For the list of prints taken at the time of Judd’s death, see note 17 above.

[fig.2] Michael Wolgemut, Imago Mortis [The Dance of Death], from the Weltchronik, or Liber Chronicarum [The Nuremberg Chronicle], 1493, woodcut with hand-coloring, 36.6 x 26.2 cm (14 7∕16 x 10 5∕16 in.)

18

Dürer’s interest in printmaking began early. Ini-tially he worked with his father, Albrecht the Elder, a Hungarian goldsmith who had moved to Nuremberg in 1555. Under this tutelage the younger Dürer learned to cut decorative designs into metal. In his Family Chronicle of 1524, Dürer the Younger wrote:

My father took special pleasure in me because he saw that I was diligent in striving to learn. So he sent me to the school, and when I had learnt to read and write he took me away from it, and taught me the goldsmith’s craft. But when I could work neatly, my liking drew me rather to painting than gold-smith’s work … He let it be as I wished, and in 1486 … my father bound me ap-prentice to Michael Woglemut, to serve him three years long.29

Wolgemut, a painter and printmaker, oper-ated a large workshop that produced wood-cut illustrations for major books and pub-lications. There, Dür-er likely learned how to design and cut wood-cuts. One of the most famous books on which Wolgemut worked was the Nuremberg Chronicle, a volume written by Hartmann Schedel as a his-tory of the world from the Old Testament up to 1493, the date of the book’s publication. It was the most extensively illustrated book of the fif-teenth century, and the author commissioned 643 woodblocks by Nuremberg artists including many by Wolgemut and his workshop (fig. 2). Production would have started in the late 1480s,

when Dürer was still in Wolgemut’s workshop, and Dürer’s godfather Anton Koberger printed the volume. Koberger owned the largest fif-teenth-century German printing house.So, Dürer’s early training and contacts offered him many ways to develop as a printmaker and publisher of his own work. His apprenticeship with his father provided him with the practice of using the burin to cut into metal, which prepared

the artist to make copper engravings. In his father’s shop he also learned to decorate gold objects like chalices, which taught him to think three-dimensional-ly. From Wolgemut, he learned the art of woodcutting and he gleaned from Ko-berger an under-standing about how best to anticipate a market and to pub-lish and distribute printed materials.

dürer’s woodcuts

Woodcut is the old-est printmaking

technique, one in which the design is carved into a wooden block with gouges, chisels, and knives. In this relief process, the top surface carries the ink and the lower, carved-away surface remains clean. One of the earliest woodcuts ascribed to Dürer is an illustration for Sebastian Brandt’s popular book Das Narrenschiff (Ship of Fools) of 1494. 30 The artist depicts The Stargazer Fool as a young man drawn to astrology by a fool (fig. 3). It captures Brandt’s assertion that “the stars’ prediction” is “every fool’s addiction.”31 Dürer

29 Wolfgang Stechow, Northern Renaissance Art 1400-1600: Sources and Documents (Chicago: Northwestern University Press, 1966), p. 88.

30 For this edition of Sebastian Brandt’s Das Narrenschiff, 73 of the 114 woodcut illustrations have been ascribed to Dürer, including this one. See R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum, eds, Albrecht Dürer:  das druckgraphische Werk, vol. 3:  ‘Buchillustrationen’ (Munich: Prestel, 2004), pp. 86-87; 108-109.

31 Linda Hults, The Print in the Western World (Madison: The University of Wisconsin Press, 1996), p. 76.

[fg. 3] Sebastian Brandt, 1458-1521, Of Star-Gazing, 1498, Ship of Fools Woodcuts, 21 x 14.9 cm.

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was twenty-three at the time, and his design and execution of the work simply followed conven-tion. The woodcut shows a lack of cross-hatch-ing, an overall stiffness, and clumping of forms that characterizes the medium of woodcut in the early 1490s. Indeed, Dürer’s lines do not model these figures; they are simply outlines, and the figures and the landscape are not well integrated. Dürer’s approach changed after his first trip to Italy in 1494-95. There he had met many art-ists and copied prints by such Italian masters as Andrea Mantegna. He had also begun to see himself as more than just an artisan but as some-one of a higher status, who theorized about art and had the ability and authority to transform it. As soon as Dürer returned to Nuremberg, he began to cut wood in such a way that the lines looked as if a draftsman had drawn them with a quill pen. He also started to think about figures in space in a completely new way. The lines of Dürer’s woodcuts swell, break, and taper over masses and group together to create light and shadow. They expressed a sense of tension and relaxation. 32 Dürer’s marks are no longer simply black lines on white paper but instead describe middle tones. The range of value, from blackness to whiteness, becomes broader and subtler, and he alternates between white lines on black and black on white in a single composition—all in the wake of his Italian journey.

Included in the Dürer exhibition at Chinati were two woodcuts from The Apocalypse—the first book in the history of art conceived, de-signed, and published by an artist. Dürer issued it in two editions in 1498, one in German and the other in Latin for wider distribution and influence. Dürer’s Apocalypse presents St. John’s Book of Revelation. Dürer distilled the events of twenty-two chapters of the book into fourteen images, plus a fifteenth print depicting an epi-sode from the life of John. At its core, St. John’s Book of Revelation is about the wrath of God in response to a wicked beast that rules the world and defies God. With the exception of a small group of God’s faithful followers, humanity fails to repent its sins, and God’s fury unravels from one chapter to the next. It is the type of book

that might have induced nightmares for the pi-ous in 1498. By choosing to illustrate the Book of Revelation just two years before a new century dawned, Dürer may have realized, with great acumen, that there would be a large market for such woodcuts since they echoed the anxieties of a generation at a time when prophesies of ap-proaching disasters were circulating broadly. The Apocalypse was indeed popular, and it helped advertise Dürer’s technical virtuosity and pic-torial inventiveness throughout Europe. This is partially because the artist conceived of The Apocalypse as a human spectacle, where bizarre creatures and fantastic events occur in a natural world filled with beautiful trees, mountains, and seas. In doing so, Dürer fused two disparate tradi-tions. He reconciled Late-Gothic literalness with its attention to minutiae and close allegiance to Biblical text with an Italian-Renaissance reliance on firsthand observation and an understanding of spatial perspective.Judd owned two woodcuts from the series: St. John Eating the Book and Woman of the Apocalypse. The image of St. John Eating the Book (fig. 4) de-picts Revelations 10, which reads:

Then I saw another mighty angel coming down from heaven. He was robed in a cloud, with a rainbow above his head; his face was like the sun, and his legs were like fiery pillars. He was hold-ing a little scroll, which lay open in his hand. He planted his right foot on the sea and his left foot on the land…. So I went to the angel and asked him to give me the little scroll. He said to me, “Take it and eat it. It will turn your stomach sour, but in your mouth it will be as sweet as honey.” I took the little scroll from the angel’s hand and ate it.

The Woman of the Apocalypse depicts the scene from Revelations 12 (fig. 5) that shows the seven-headed dragon and the winged woman standing on a crescent; she is adorned with twelve stars. Above, two angels hand God her newborn. In both prints, the visual description strictly ad-heres to the Biblical text. Yet the figures inhab-iting these works stand, kneel, and sit in a be-lievable space, even if they are shown floating in the air. Dürer’s landscapes seem to ground the

32 See Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton: Princeton University Press, 1971), p. 47.

20

[fig. 4] Albrecht Dürer, Saint John Devouring the Book, probably c. 1496/1498, woodcut, 40 x 28.6 cm (15 3/4 x 11 1/4 in.)

21

fantastic apparitions and showcase the fluid and beautifully executed line work hitherto never before seen in the art of the woodcut. Around the same year that Dürer published The Apocalypse in 1498, he was also making single sheet editions of woodcuts like the Martyrdom of St. Catherine, an excellent impression of which was in the Chinati exhibition (fig. 6). The wood-block for the Martyrdom of St. Catherine still ex-ists today in the Metropolitan Museum of Art (fig. 7). Made of hard pear wood, it illuminates the range of carving that allowed for such a dy-namic image. Seen are thin lines cut closely to-gether abutting broader lines cut farther apart, or a series of small shallow hori-zontal lines that border wide vertical lines cut in high relief. These modula-tions in depth and width helped to mod-el the forms and give plasticity and movement to the figures, and such cutting revolutionized the woodcut “from semi-folk art to fine art.”33

As Dürer was garnering international success as a printmaker, he began the new century optimisti-cally by starting a new series of woodcuts, by ex-panding his workshop, and by teaching himself how to draw human figures using mathematical formulas. A Venetian artist, Jacopo de’ Barbari, who worked in Nuremberg between 1500 and 1503, showed him “a man and woman which he had made according to measure.”34 Barbari, how-ever, refused to reveal to him the constructional formula, and Dürer consulted the treatise On Ar-chitecture by Vitruvius instead: “Thus, from [Bar-bari and Vitruvius] … did I take my start, and thereafter, from day to day, I have carried on the search according to my own design.”35 Dürer’s

aspiration to find a method of designing human figures with the use of mathematical tools like compasses and rulers is chronicled in many draw-ings from this period. Around 1500, it is believed that Dürer’s work-shop also began to grow and that he was training his assistants to do more and more of the cutting of the woodblocks. He would draw the design on the block, and someone else, under his su-pervision, would cut it, and someone else would print it. With his operations expanding, he began a new series of woodcuts devoted to the life of Christ’s mother. Two prints in the Marfa instal-lation were from this series of twenty woodcuts

that depict The Life of the Vir-gin, which was composed in parts and ex-ecuted from as early as 1500, even though it was not pub-lished until 1511. What makes the woodcuts that comprise Life of the Virgin espe-cially innova-

tive are the complex architectural settings, often containing Italianate details, which Dürer de-signed for each scene. They demonstrate Dürer’s skill in the use of linear perspective, his ability to vary the viewer’s spatial position, and his suc-cessful placement of figural groups with respect to the architectural frameworks.Judd owned the first print in this series, The Refus-al of Joachim’s Offer, 1504, which depicts the story of Mary’s parents Joachim and Anne, who were then childless (fig. 8). They go to temple with a sacrifice in the hopes that such gifts will bring them a child. The high priest Reuben rejects the gifts, saying that a childless couple after twenty years of marriage is unworthy of God’s good will. The five principle figures are displayed horizon-tally across the page, with the sacrificial lamb at

33 Cotter, “The Renaissance Followed Him North,” 2013.

34 Translated in J.A. Levinson, Early Italian Engravings from the National Gallery of Art (Wash-ington, D.C.: National Gallery of Art, 1973), p. 345.

35 Ibid.

Left: [fig. 5] Albrecht Dürer, Martyrdom of Saint Catherine, c. 1498, wood cut, 39.4 × 28.3 × 2.6 cm (15 1/2 × 11 1/8 × 1 in.) Right: [fig. 6] Albrecht Dürer, The Martyrdom of Saint Catherine, c. 1498, woodblock, 39.4 × 28.3 × 2.6 cm (15 1/2 × 11 1/8 × 1 in.)

22

[fig. 7] Albrecht Dürer, The Apocalyptic Woman, from the Apocalypse, 1511, woodcut, block: 39.3 x 28 cm (15 1/2 x 11 in.) sheet: 44.1 x 30.5 cm (17 3/8 x 12 in.)

23

the center in the large temple. The building is crumbling. The entire scene informs that the old order, in which Reuben holds sway, is about to be supplanted by the new with the advent of births of Mary and her future son, the Lamb of God. The two prints from the series on view at Chi-nati were Joachim and Anna at the Golden Gate, also done in 1504, and The Circumcision of Christ, done around 1505. The former depicts the scene af-ter the angel informs Anne of her concep-tion and asks her to meet her husband at the city gate in Je-rusalem (fig. 9). On meeting, the couple entwine in joy. Dürer here follows Renais-sance convention in-volving the illusion of looking through an open window, doorway, or a Re-naissance arch. In doing so, Dürer mixes classical and sixteenth-century Nuremberg motifs. The Circumcision of Christ also presents the new and the old orders through ar-chitecture (fig. 10). In this print, Dürer depicts a priest holding Christ while the Mohel performs the ritual surrounded by a crowd of by-standers in contemporary dress. At right, Joseph, hat in hand, appears to look away, while beside him Mary closes her eyes and bows her head. Dürer presents the scene in a well-lit anteroom, with a barrel vault and three apertures and a deli-cate balance of forms. Beyond it is a dark room. The dividing wall is pierced by an arched door and a circular opening and is partly covered by curtains and a Gothic, decorative stone-carved ornament, which act as foils to the stern simple Romanesque architecture. This tension between

old and new is further played out between the well-lit room housing Christ in the foreground and the shadowy space of the past behind. As a woodcutter, Dürer worked unchallenged around 1500. No one had produced a woodcut that was as technically skilled or as pictorially compelling as his. But as an engraver, Dürer faced greater challenges from artists who pre-ceded him like Martin Schongauer in the North

and Mantegna in the South.

dürer’s engravings

Engraving is the ear-liest form of intaglio printmaking. The image is manually incised into a metal plate, traditionally copper. Engravers use a burin, a tool that produces a crisp V-shaped line be-neath the surface of the plate. The plate is inked so that the ink rests inside the grooves, and the surface of the plate is generally wiped clean. Width and depth of the line de-

pend on the pressure of the artist’s hand and arm on the burin. Engravings are printed under great force in order to push the paper into contact with the ink embedded in the incisions. According to the inventory taken at the time of his death, Judd owned five of Dürer’s engrav-ings.36 Two depict the classical goddess Fortuna, who was thought to direct one’s fate for good or ill. These two prints provide a wonderful way to show how Dürer’s engraving evolved from c. 1495 to 1502. The earliest, the Small Fortune, may be Dürer’s first attempt at engraving a nude (fig. 11). At this time Dürer had just returned from his

8. dürer

36 At the time of this lecture, I had not known about two other important prints in Judd’s collection, both dated around 1498: The Dream

of the Doctor and Hercules at the Crossroads. The former was sold to Judd as a duplicate from the British Museum’s collection. Please also see

note 17 above concerning some of the ambigui-ties of the inventory.

[fig. 8] Albrecht Dürer, Joachim’s Offering Rejected, c. 1504-1505, woodcut, 30 x 21.3 cm (11 13∕16 x 8 3/8 in.)

24

Left: [fig. 9] Albrecht Dürer, Joachim and Anna at the Golden Gate, from The Life of the Virgin, 1504, woodcut, 29.8 x 21.1 cm (11 3/4 x 8 5∕16 in.)Right: [fig. 10] Albrecht Dürer, The Circumcision of Christ, from The Life of the Virgin, c. 1505, woodcut, 29.5 x 20.9 cm (11 5/8 x 8 1/4 in.)

25

first journey to Venice. Yet, Dürer’s Fortuna is far from a classical Venus but rather an embodiment of a Northern ideal of beauty: a woman with a high waist and protruding stomach. Dürer shows this Northerner as the nude goddess For-tuna, with a drape that covers her hair and moves down across her body. She balances on the sphere with the help of a walking stick and a sprig of sea holly (eryngium) in her left hand, a plant said to have “gentle” aphrodisiac qualities while oth-ers thought it protected one from evil. That Fortuna bal-ances on the sphere symbol-izes her inability to stay still; her wavering movements are indeed fickle like the goddess’s own bestowment of riches and fame. Dürer’s early attempts at engraving show irregular cross-hatching and flicks that reveal his unpracticed hand. Note, for instance, the area that defines Fortuna’s breast and the area beneath her left arm, which are formed by the awkward curving and crossing of burin lines.The other print owned by Judd, the Large Fortune of 1501-2, is one of Dürer’s larg-est engravings (fig. 12). The Maharam impression was on view in the installation at Chinati. The artist himself referred to this print as “Die Nemesis” in his Netherlands diary of 1521, a translation of which Judd owned.37 The subject, as identified by Panofsky, comes from the Latin poem “Man-to” by the Italian poet and philosopher known as Politian, which was printed in Venice in 1498. The poem conflates the classical goddess of ret-ribution (Nemesis) with unpredictable Fortune. It reads: “clad in white mantel, she hovers in the void, tearing in the air with strident wings, driven hither and thither by the gales, and always wielding the goblet and the bridle—symbols of favor and castigation—with a contemptuous smile.”38 Fortune’s body shows the artist’s con-

sideration of Vitruvius along with a Northern ideal of beauty and an admiration for specificity. Fortune looks straight ahead, constantly moving on her orb, seemingly indifferent to the human toils below. She uncaringly bestows the reward of wealth and fame (represented by the elabo-rate cup) and punishment or restraint (symbol-ized by the bridle). Spread beneath Fortune is a precisely observed town identified as Chiuso in the Southern Tyrol. The scene combines a pan-

oramic vastness with an in-credible amount of detail. It is more aligned to “cartography rather than a landscape in the ordinary sense.”39 Here, Dür-er continued to use landscape as a way to ground a mythical person in the natural world. This time, however, he used a bank of rolling clouds to sepa-rate the two distinct subjects rather than to integrate them as he had done in The Apoca-lypse. A comparison between the Large Fortune and the smaller engraving of the same god-dess helps show the great technical strides that Dürer had made in just six years. By 1501, he had full command of the burin. In this large en-

graving, he used a wide range of line widths and depths to create a multitude of surface textures and finishes which can be seen when looking closely at the metal cup, the leather bridle, the shimmering orb, the crisp folds of cloth, the soft layers of feathers, and the thin wisps of hair. His ability to create both stark-white and pitch-black passages and surround them with areas showing an astonishing range of middle tones helps give this uncolored image a near miracu-lous hue. The brain almost superimposes color where there is none. In fact, when looking at the detailed feathers of the wings, the colorful watercolor of the wing of a blue roller done ten years later comes to mind.40

37 Judd owned an English translation: Albrecht Dürer, Diary of his Journey to the Netherlands,

1520-1521 (Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, c. 1971).

38 Panofsky, Albrecht Dürer, p. 81.39 Ibid., p. 82.40 Hults, The Print in the Western World, pp. 85, 87.

[fig. 11] Albrecht Dürer, Little Fortune, c. 1496, engraving, 12.3 x 6.5 cm (4 13∕16 x 2 9∕16 in.)

26

[fig. 12] Albrecht Dürer, Nemesis (The Great Fortune), c. 1501/1502, engraving, 33.4 x 23 cm (13 1/8 x 9 1∕16 in.)

27

28

Although Dürer continued to investigate the technique of engraving, nothing matched the breakthroughs that he managed between 1498 and 1504. According to Peter Parshall, at this time Dürer’s style of engraving would differ from the style of his drawings:41 “All the lines and flicks of the outlines suggest the determined application of a burin tip.” 42 Moreover, he in-cised some of his lines “relatively deeply even in areas of light stippling.” 43 This approach Dürer learned from Schongauer, which required plan-ning since too much burnishing would have al-tered the plate’s surface. Deep incisions would have also yielded more impressions of high quality. Judd would have been able to make such comparisons between Dürer’s application of the burin and Schongauer’s by looking at his own impression of Schongauer’s Madonna and Child with the Apple. For his most ambitious engravings, Dürer’s at-tention to detail extended to printing them on thin papers of fine surface texture. Parshall as-sumes that the artist did his own printing of engravings.44 He may have employed a press-man for the work, but the individual character of many impressions supports Parshall’s thesis. Moreover, Dürer was always keenly aware that he could make much more steady money by en-graving than by woodcutting or even painting. He priced his engravings by size and wrote to a customer in 1509 that “I shall stick to my engrav-ing, and if I had done so before I should today be a richer man by 1,000 florins.”45 To put it in per-spective, the mayor of Nuremberg, at the time, enjoyed a yearly salary of 600 florins.46 Judd also owned an impression of Dürer’s Eras-mus of Rotterdam, 1526, the portrait of the Augus-tine theologian, which was represented in the Chinati exhibition by a fine impression from the Blanton (fig. 13). Erasmus was greatly influenced by humanist scholars in Italy, and his historical studies focused particularly on the Greek New Testament and the Church Fathers. By present-ing past religious practices in a positive light, he

was able to address present-day abuses and to urge reform. With Erasmsus’s portrait, Dürer referenced his own interest in geometry and proportion by surrounding his subject with rect-angles at various sizes and angles. The Latin and Greek inscriptions indicate the scholar’s human-istic interests. The Latin translated reads: “This image of Erasmus of Rotterdam was drawn from life by Albrecht Dürer.” The Greek inscription found on the print states: “A better portrait his writings show.” Presumably Erasmus must have agreed, because he made his disappointment with Dürer’s portrait known. And yet, Dürer’s Erasmus, according to Jeffery Chipps Smith, “has largely shaped posterity’s image of the great scholar.”47

In Durer’s depictions of reality (a portrait, an Italian town) and of that fantastic (a winged god-dess in the air; a saint eating a book), he substan-tiated the images with close observations of na-ture, a growing concern with and understanding of geometry and perspective, and a wide range of mark making. His prints evolved from sim-ple black lines on white paper to a multitude of complex strokes. In his engravings, the intricate incisions produced highly subtle, silvery, shim-mering surfaces. In his woodcuts, he fashioned multifaceted textures and patterns. His carved lines created a tension between their inherent frontality and the geometry of a well-conceived pictorial space.Dürer wrote in the preface of his artist’s manual a phrase that might be translated as “the knowl-edge of art is easy to lose but hard to recover,” a statement that might be applicable when describ-ing Judd’s own desire to collect books, art, and artifacts in a small Texas town.48 Judd must have found it gratifying to be able to look carefully at the works in his collection and to think about them as examples of a past moment in history when perceptions of a medium like woodcutting or engraving gave way to new and expansive ex-pressions fueled by a single artist’s vision of pos-sibility and change.

41 Landau and Parshall, The Renaissance Print, 312.42 Ibid., 314.43 Ibid.44 Ibid.45 Lisa Jardine, Worldly Goods: A New History of

the Renaissance (New York: W. W. Norton & Company, 1998), p. 227.

46 “Albrecht Dürer: Portrait of the artist as an entrepreneur,” The Economist, Dec 17, 2011.

47 Jeffrey Chipps Smith, Albrecht Dürer (London; New York: Phaidon, 2012), p. 352.

48 See Albrecht Dürer, The Painter’s Manual: a manual of measurement of lines, areas, and solids by means of compass and ruler assembled by Albrecht

Dürer for the use of all lovers of art with appropri-ate illustrations arranged to be printed in the year mdxxv, translated and with a commentary by Walter L. Strauss (New York: Abaris Books, 1977), p. 37.

29

[fig. 13] Albrecht Dürer, Erasmus of Rotterdam, 1526, engraving, 25.4 x 19.5 cm (10 x 7 11∕16 in.)

30

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100 North Nevill Street, on view at Chinati’s Ice plant from decem-ber 2013 through december 2014, trains—if you’re lucky enough to catch one—are an event within the building just as much as they are without.

10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t

It’s december 2013, my first visit to the piece, a few days before the opening. It’s about nine in the morn-ing. I’ve spent a lot of time in the Ice plant before and seen it in many dif-ferent guises, but my first impression now, as I enter, is disorientation. all the windows have been boarded up and it’s pitch-black inside. I edge cautiously forward, hands fumbling at nothing. then my eyes begin to adjust, I start to get oriented in the space, and I perceive the image stretching across the building’s long north wall.a mental intake of breath. there on the wall is… Marfa. outside. the world. there are trees, building, the enormous sky. outside, a car goes by on nevill street. Inside, on the wall, the car goes by too—upside down…after a moment, I begin to piece together details. I identify the lens on the south wall of the building and correlate the angle of the light-beam projecting the image to the low december sun in the sky out-side. I perceive the image’s sharp-est focal range in the center of the wall and the way it blurs and dis-torts to the east and west, dissolv-ing into abstract bands of light and dark. seven steel columns support-ing the roof stand before the north wall and divide the image into eight “panels “ of a sort. the uppermost portion of the wall is indeterminate; the bottom is the sky. skeletal winter trees are visible in it. they are mov-ing. they have color. the sky has color too…Cars go by outside. Inside they start on the east wall, bend onto the north wall, speed across the room and vanish into the abstract zone to the west.then: a whistle from the east. It’s impossible not to feel a surge of ex-citement: the train is coming. I wait, staring at the wall. here it comes: now. It looks huge as it hurtles across the north wall. as the min-utes pass and the boxcars tick by—all identically rectilinear, all upside down so that, on the wall, the train’s undercarriage forms a support bar overhead—it’s also impossible not to think of Judd.

tA N K t o W N

to spend time in Marfa is to spend time with the train. the town is neatly bisected, east to west, by railroad tracks, and union pacific freight trains pass through maybe a dozen times a day. (amtrak trav-els through six times a week.) the town was literally founded on the railroad in the early 1880s, and for 130-plus years the train has dictated the rhythms of the place. the train stops traffic. the train sometimes gets stuck, temporarily severing the north side of town from the south. the arm of the crossing gates at several points in town oc-casionally malfunctions, stubbornly barring traffic when there is no train in sight or semaphoring madly in the empty street. the train whistle, staple of ten thousand old blues and country songs, is still the sonic signature of the place—first per-ceptible almost subliminally as it sounds from the outskirts of town, then gradually crescendoing and decrescendoing as the train hurtles by, leaving the dogs of Marfa howl-ing in its wake. out here, watching the graffiti-mottled boxcars zip by is practically an avocation.as a result, everyone who spends time here has a story about the train. there was the guy, for exam-ple, who liked to hop a freight to alpine, drink at the railroad blues, then ride back atop a boxcar study-ing the stars overhead. there were the girls who hung upside down, like bats, from the beams under-neath a trestle as a train rumbled by up above. there were the german artists who campaigned to restore a train stop in Marfa, converting the Locker plant into a makeshift wait-ing room and trying to flag down amtrak with signs and banners and horns. there are the taggers: the guy who tagged the train with a can of spray paint; the girl who tagged the train with her hand (and broke her wrist). there is this writer, who lived here for ten years, forging his drunken way home late one night, losing his way in the weeds west of town, electing to nap in the dirt, and some time later awakening with a start as the train roared by a few yards away, kicking dirt and gravel and hot little sparks into his wondering face. there are all kinds of stories. Marfa is a train town—a “tank town,” as they said (it originally sprang up around a water stop for the train) back in the day. It’s fitting, then, that in Zoe Leonard’s installation

Sunset Limiteddavid tompkins

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Camera obscuras were described by aristole and allegorized by plato in his parable of the cave. since antiquity, they had been used for astronomical purposes, especially for safely observing the activities of the sun. the dutch mathematician gemma-Frisius observed a solar eclipse with a camera obscura in 1544. a year later he illustrated the event in his book De radio as-tronomica et geometrica liber; the illustration shows the inverted im-age of the sun and moon on the camera’s back wall. during the seventeenth century, as-tronomers combined the newly in-vented telescope with the camera in order to observe eclipses and sunspots. kepler coined the term “camera obscura” (or “camera clausa”) in 1604; he too employed a camera to observe sunspots and to draft 360-degree topographical surveys. based on the camera, ke-pler developed his theory of vision: light passes through the lens of the eye to cast an image on the retina.For the natural philosophers of the sixteenth and seventeenth centu-ries, the camera obscura was a model for optics, for the study of light and the sun. It was also a kind of theater, a space as much mental as physical where phantoms trans-pired. Magia Naturalis was the title of a treatise by the neapolitan natural philosopher and playwright giambattista della porta published in 1558 (translated into english a century later as Natural Magick ). In it, della porta extolled the theatri-cal potential of the camera obscura:

nothing can be more pleasant for great men and scholars, and ingenious persons to be-hold; that in a dark Chamber by white sheets objected, one may see as clearly and perspic-uously, as if they were before his eyes, huntings, banquets, armies of enemies, plays and all things that one desireth.

today the landscape is populat-ed: embodied, stocked with (and blocked by) bodies. rackstraw downes appears directly before the wall, walking slowly from east to west, studying the image, which, with its unspectacular southwest-ern “content” (ramshackle build-ings, utility grid, clouds and sky), resembles a “live” version of one of his paintings. the landscape is not picturesque. It is not romantic or a “view.” It is the plainspoken american nonsublime, and thus very much at home here in relation to Judd and Chinati.

r A i l r o A D t i M e

In river of Shadows: eadweard Muybridge and the technological Wild West, rebecca solnit writes: “though landscape’s obvious sub-ject is space, its deepest theme is time.”the landscape on view in the Ice plant is nonsublime and therefore not out-of-time. It is, rather, in time—it keeps a kind of time. the experience of it is durational; as we experience it, our sense of the passage of time is heightened and clarified. the landscape’s ties to the train suggest other ways to mark time as well, not only because of the anticipation that builds as we await the next train, but because of the railroad’s own historical re-lationship to time.until late in the nineteenth century, time was local and time was rela-tive—relative to the sun. towns, cit-ies, counties, and countries kept heliocentric time, identifying noon as the moment when the sun was at its zenith. across the country and around the globe, clocks did not agree—not merely on the hour but

I go outside to see what I’ve been looking at. to the east, across nevill street, a utility station with its spindly metal latticework. the road, a stretch of scrubby ground, dirt, rocks, a rise toward the train tracks. past the tracks: more scrub, oil drums, petroleum trucks, storage units, and various utilitarian struc-tures, most with metal roofs. beyond that, el paso street, with buildings tapering off to the east. then high-way 90 and the flashing stoplight just before the hill on the far edge of town.

N At u r A l M A g i C K

100 North Nevill Street is one in a series of camera obscuras that Zoe Leonard has been creating in dif-ferent sites over the past few years. there have been installations in Co-logne, London, Venice, and new york, and most recently a camera was installed on the fourth floor of the whitney Museum as part of last spring’s biennial. Leonard’s camera obscuras, together with a concurrent project which involves taking pictures directly of the sun, can be regarded as a kind of back-to-basics consideration of her work with photography—of photography itself.It’s difficult for us today to under-stand the camera obscura outside a certain genealogy that leads to the invention of photography in the early nineteenth century. the funda-mental principle is there: light enter-ing a darkened chamber through a pinhole or lens projects an image onto a surface. the only thing miss-ing is chemistry: the silver nitrates to fix the image on the surface. but for many centuries before photog-raphy was invented, the camera obscura was of course understood differently. In the sixteenth and sev-enteenth centuries especially, the darkened room illuminated by im-ages provided a model of the eye, of the mind, of god’s creation of the universe.

Let there be over against that Chamber, where you desire to represent these things, some spacious plain, where the sun can freely shine: upon that you shall set trees in order, also woods, Mountains, rivers and animals that are really so, or made by art, of wood, or some other matter… those that are in the Chamber shall see trees, animals, hunters, Faces, and all the rest so plainly, that they cannot tell whether they be true or delusions: swords drawn will glister in at the hole.

1 0 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t

sunday afternoon, the official opening of the piece, 2:00 to 6:00 pm. a train whistle sounds a mere twenty minutes into the opening. Folks gathered outside (where they could, if they wished, see the train pass by thirty yards away) quickly rush in. the train appears; there are cheers. a small girl says what every-one is thinking: “the twain is upside down!” after the train, applause.the artist is present. someone ap-proaches her in the dark and asks, “Is this yours?” “well, sort of,” she says.the light in the room is different to-day—it’s already late in the short december day and outside the sun has begun to decline. the beam of light through the lens has started to angle toward the west.also different: today the space is full of people—moving about slowly, speaking in a hush, cast-ing shadows on the wall, sitting on blankets on the floor or walking up close to peer raptly at a tree, a roof, the clouds moving slowly across the lower expanse of wall.g

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the wall, Marfa streetlights act as stars. a train goes by, black boxes against the lesser dark.others visitors have joined me, indistinct figures in the gloom. we huddle like refugees in our winter coats, hats, and blankets. watching us, it’s impossible not to think of pla-to—impossible not to think, it is cold and dark in Plato’s cave. primitive man, huddled in the dark, puzzling out a primitive optics—the funda-mentals of light and sight, how the world is made anew each day…the sky grows lighter on the wall, though the room itself still feels pitch-black. I watch the wall, trying to picture how the sun will appear. then, suddenly, it’s there: a small bright oval, yolk-like, quivering slightly, mid-way up the wall in one of the panels to the northwest. the light gets hotter; the yolk starts distending, morphing, moving slow-ly down the wall. outside the sun is rising; inside the sun is sinking gradually to the floor. the process is very slow. eventually the oval is half on the wall and half on the floor, then it begins inching its way diago-nally across the room, toward the

Marfa’s population dwindled; con-currently, railway travel entered its own period of decline, as more and more americans drove and flew. passenger trains grew scarce; Marfa’s train station closed; trains on the line were now mostly freight. In 1971, amtrak was created and the Sunset limited became an am-trak line. southern pacific switched entirely to freight. In 1994, union pacific acquired southern pacific, and today—well into the era of Marfa’s unexpected recuperation, long past the time when the place was dependent on the train, though it remains a dominant fact of life—the boxcars passing through town, and thus the boxcars passing up-side down across the wall of the Ice plant, bear the red-white-and-blue union pacific badge.

10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t

It’s the next day, 6:45 am. I’ve come to watch the sun rise in the camera obscura. the Ice plant is cold and dark, but I’m surprised at how much light the lens allows in; the image, though dim, is clearly there. In the lower “sky” band of

such—as a form of modernity—it was resented and resisted by peo-ples who subscribed to older no-tions of time: the Indians. (For north american native populations, rail-road time can be said to have be-gun before the railroad itself, with the arrival of europeans in the late sixteenth century.) the native amer-ican tribes of the near and far west recognized the threat to their life-ways posed by the railroad. they destroyed tracks, harassed and killed work crews, derailed trains. across the southwest, Comanches and apaches fought bitterly against enchroachments on their territories. by the middle of the 1880s they had largely been suppressed. the last apache holdout, geronimo, surren-dered at skeleton Canyon, arizona on september 4, 1886. he and thirty-three of his band boarded a train at Fort bowie on september 8, bound for confinement at Fort pickens in distant Florida. there is a photograph of geronimo and his band, posed on an embankment in front of their southern pacific prison train, taken near the nueces river on september 10. based on this, it is fair to assume that geronimo passed through the burgeoning town of Marfa late on september 9 or early in the morning on septem-ber 10, 1886.eight years later, southern pacif-ic’s Sunset limited began running from san Francisco to Los ange-les, then across the southwest to new orleans—with a stop at the station in Marfa along the way. great crowds of people were now passing through town. the train station saw different kinds of pas-sengers, different kinds of freight: on January 19, 1914, a vast column of Mexican refugees fleeing the aftermath of the battle of ojinaga reached Marfa and were herded onto trains—ten trains of ten cars each—and shipped to Fort bliss. two years later, general blackjack pershing arrived in Marfa with troops, headed south to pursue the victor of the battle of ojinaga, pancho Villa, in a maddening and fruitless campaign across northern Mexico. the train supplied Camp Marfa, founded in 1914, and its succes-sor Fort d.a. russell, founded in 1930. the ‘30s and early ‘40s were Marfa’s boom years, cour-tesy of the army and the train. the closing of the fort in the late ‘40s and a prolonged drought in the ‘50s brought an end to the boom.

on the minute as well. For most of history, this was not a problem. the advent of the railroad changed all that. what the railroads introduced was speed—the famous “annihila-tion of time and space” so often cited by nineteenth-century observ-ers. (the telegraph did its part too.) trains and the people who rode them traveled much further, much faster than they ever had before. Clocks and watches could not keep up. to synchronize their timetables, in the 1850s british railroads imple-mented railroad time—rational-ized time, nationalized time. the sun no longer told hours and min-utes; the railroads did. Forty years later, in 1883, most of the us ad-opted railroad time and the four continental-us time zones familiar to us today.Marfa was founded that same year, also as a consequence of the train. three different railroad companies competed to lay tracks in west texas, though the real rivalry was between the railroad magnates Col-lis p. huntington and Jay gould. the galveston, harrisburg & san an-tonio line (a proxy of huntington’s southern pacific) worked from the east. the company also had a crew working from the west, competing against Jay gould’s texas & pacific. the westbound team’s work was slowed by the necessity of building a bridge over the gorge at the pecos river. the eastbound crews compet-ed to reach sierra blanca, the only viable pass through the mountains to el paso. as legend would have it, when it appeared that gould’s texas & pacific would reach the pass first, huntington dispatched a wagonload of whiskey to the rival team’s camp. a weeklong drunk be-fell texas & pacific, and galveston, harrisburg & san antonio (and thus southern pacific) won the race. the railroad reached Marfa on January 16, 1882. the first through passenger train from san Francisco passed through Marfa on February 6, 1883, reaching san antonio on February 7. the trans-pecos region (and the greater southwest beyond it) was permanently changed. If this wasn’t quite the annihilation of time and space, it was certainly the transformation—the diminution—of it. a vast region, which previously had taken weeks to cross, could now be traversed in a matter of hours.railroad time replaced an ancient, solar-based conception of time. as su

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niépce called his new permanent images “heliographs.”two years before niépce obtained his first heliograph, the mathemati-cian peter Mark roget published his observations on the optical effects that occur when a railroad train’s wheels are viewed from behind and between the bars of a fence—the wheels appeared to be turning backward or not turning at all. as with plateau’s phenakistoscope, retinal afterimages duped the eye into perceiving various illusory ef-fects of motion.this persistence of vision would be the optical and cognitive trait upon which the movies were founded. niépce’s heliographs, spliced to-gether sequentially and projected at speed in a darkened room, creat-ed the illusion of animation, move-ment, life. one of the earliest mov-ies—the Lumière brothers’ Arrival of a train at la Ciotat Station—was made in 1895 and shown to the public in 1896. the film depicts exactly what the title describes. ac-cording to a foundational myth of the movies, the audience reacted to the first arrival of a cinematic train by rearing back and bolting from their seats.

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april 2014: I’ve come back to Mar-fa to spend a few more days in the camera obscura.when I walk into the Ice plant in the late afternoon, my first sense is again a kind of dazzlement. there it is again—everything. but it’s spring now, so naturally the experi-ence is different. the sun is angling much higher in the sky and the way light enters through the lens is differ-ent from what I remember. the trees stirring faintly on the wall now bear a startling green. birds show up—a little one, who knows what, then a raven riding a thermal.the image is arrestingly… lifelike. It is an image, immaterial, made of light, yet paradoxically it provides a kind of material reassurance. what’s the nature of it? I’m not sure. Maybe it reassures us that the world is still there.a train shuttles through, headed east. the hard spring clarity of the light makes the metal of the boxcars almost too harsh to look at. I catch glimpses of the up badge amidst the riot of graffiti.I become transfixed by the blinking red traffic light on the western side of the wall. It’s the stoplight on 90 just before the hill on the eastern

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lens, as though it were being slowly reeled in. It is quite elongated now. I step to it and see the way its edges tremble, especially the edge near-est the lens: brownian motion, light particles (or is it a wave) colliding and rebounding in random patterns as they advance across the floor.on the wall, the topsy-turvy world is resolving into legibility. Familiar coordinates assert themselves. I find myself moving about cautiously, as though afraid I might break some-thing. My fellow watchers are cir-cumspect too. everyone is quiet and attentive. the sun is well up now, so the main event is over, but no one seems inclined to leave. we sit and watch the world on the wall.In plato’s parable of the cave, he assumed that, should the denizens of the cave ever learn they were watching mere shadows, they would opt for reality instead. Five hundred years ago, giambattista della porta jovially inverted plato’s assumption. that showman-savant knew, as all good showmen-savants know, that so long as he/they put on a good enough show—hunt-ings, Banquets, Armies of enemies, Plays and all things that one de-sireth—we will sit in the cave and watch forever.

P e r S i S t e N C e o F v i S i o N

the early astronomers used camera obscuras in order to study the sun without going blind. other scien-tists deliberately risked it. In the first decades of the nineteenth cen-tury, Joseph plateau (inventor of the phenakistoscope, a handheld de-vice consisting of two discs which, when spun, created the illusion of motion), david brewster (inventor of the kaleidoscope), and gustav Fechner (inventor of “psychophys-ics,” an attempt to quantify the rela-tion between physical stimulus and mental experience) all badly dam-aged their eyesight by staring at the sun for lengthy periods. all three men were conducting research on retinal afterimages.In those same decades, nicéphore niépce was experimenting with ways to permanently fix the images obtained in the camera obscura. In his earliest attempts, niépce tried to make automatic copies of engravings, but he soon turned to landscapes. using pewter plates coated with a light-sensitive bitu-men solution, he finally succeeded in obtaining a fuzzy image of the view from his studio window—view from the Window at Gras, 1827.

edge of town. had I noticed it back in december? It’s very small, and seems to twist in the wind so that the red is not always visible. what is so entrancing about it? It’s not an overpowering red, just as the trees are not an overpowering green—it’s just the fact that there is red (or green) at all. there is a strange, hallucinatory vividness to it—the red stoplight, blinking fitfully in the gloom and hush of the room…toward dusk, as the sun sinks low outside, the yolk of light I recall from december reappears, this time toward the east end of the build-ing and with a reversed trajectory: it appears on the floor and begins creeping toward the wall. the sun-set throes go on for a long, long time.roland barthes called cameras—the ones that produce photo-graphs—“clocks for seeing.” he described the essence of photogra-phy as “that-has-been.” Cameras, so to speak, stop the clock: the mo-ment they memorialize is already gone. but camera obscuras, finally, are not cameras. though both make pictures, and one was instrumen-tal in the evolution of the other, the camera arrests time while the camera obscura abides in it. the camera says “that-has-been.” the camera obscura says “that-is.”but the present, the present-tense-ness, of the camera obscura in the Ice plant is nonetheless inflected by a sense of the past. It’s impossible to be fully present without one’s per-ceptions being colored by a sense of what has come before. these intimations may be fitful or illusory or downright delusional, but they shadow the concentration we bring to staring at the play of light on the wall. Memory and imagination cre-ate their own kinds of afterimages. we can exist at different times at once—at least in our minds, at least for a bit. so maybe we can say that the camera obscura in the Ice plant exists in different times at once—solar time and railroad time, geronimo’s time and Collis p. huntington’s time. Maybe we can just call it Marfa time. the train ticks by, embodying, for most of us, the modern sense of time in which we are thoroughly embedded. but the installation itself encourages a deep fixation on the cyclical drama of the sun.

david tompkins is a writer based in

new york.

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a subject, as Jonathan Crary ar-gued in techniques of the observer (1990), would merge progressively with the viewing apparatus, be-coming one with scopic machines tailored to a progressively parcel-ized body: “the collective achieve-ment of european physiology in the first half of the nineteenth century was… an exhaustive inventory of the body. It was a knowledge that also would be the basis for the for-mation of an individual adequate to the productive requirements of economic modernity and for emerging technologies of control and subjection.” (p. 81) Crary con-trasts nascent photography starkly with the camera obscura and its in-tellectual history in the seventeenth and eighteenth centuries: the appa-ratuses of talbot and Leonard stand opposed in this account. yet the great length of time, hours indeed, that were traversed to make that first surviving camera negative, seem to align talbot and Leonard in a shared attitude of “much patience.” so too the fading of the first image, which we know disappointed talbot, who expend-ed much effort at a more perma-nent fixing of his recordings, before sir John herschel indicated to him the fixative properties of hyposulfite (it was herschel as well who coined the term “negative,” to describe the sheets of tonally reversed pa-per that talbot had dubbed “calo-types,” or beautiful prints). In hind-sight, both the fading and the tonal reversals seem unbearably lovely, keys to the sensation of magic that talbot experienced, and Leonard after him. back to the Met Museum blurb: “a person unacquainted with the process,” talbot would later write, “if told that nothing of all this was executed by the hand, must imagine that one has at one’s call the genius of aladdin’s Lamp. and, indeed, it may almost be said, that this is something of the same kind. It is a little bit of magic real-ized.”so: the camera obscura is not a camera, in Crary’s account; it is the opposite of a camera. but that first picture by talbot, in its utterly existential need of hours’ worth of sunlight, seems quite close to her recent works, the camera obscura rooms but also the sun pictures. and yet no, I can’t pursue that rhetorical move—it’s impossible to draw a line connecting Zoe back to talbot, to do so carries too many ahistorical implications of continu-

this is a sketch, an essay in progress.

1. I saw 100 North Nevill Street at its opening, during the afternoon of sunday, december 15, 2013, and again at sunrise the next day, which came at 7:46 am—the moon had set precisely 45 minutes ear-lier. astronomical precision seems called for in describing the work, which consists of a single lens, fit-ted into an aperture in the side of a building that has been otherwise rendered impervious to sunlight. In this breathtaking, deceptive sim-plicity, the work seems akin to a scientific investigation with delib-erately limited variables, perhaps one undertaken on the property of a landed noble. william henry Fox talbot comes to mind, studying his oriel window at Lacock abbey. the Metropolitan Museum owns a print of this originary picture, which a curator or curatorial assistant de-scribes as follows on the museum’s website:

talbot’s first successful camera image, a photograph the size of a postage stamp, showed the oriel window in the south gal-lery of his home, Lacock abbey. although indoors, the subject was ideal: the camera could sit motionless on the mantelpiece opposite the window for a long exposure, and the bright sun-light pouring through the win-dow provided strong contrast. the image on that first photo-graph, now in the national Museum of photography, Film, and television in bradford, eng-land, has, unfortunately, nearly faded from view. but using a slightly larger camera, talbot photographed the oriel window again, probably that same sum-mer. (he wrote, ‘some [pictures] were obtained of a larger size, but they required much pa-tience.’)

so many ideas well up for me at this comparison, which is also a study in contrast. talbot had his estate to work on, while Leonard borrowed a property. talbot, one of whose essential subjects was in fact ownership of the land, together with its buildings and dependen-cies (haystacks, abbeys, oriel win-dows), nevertheless helped bring into being a more mobile viewing subject, one formed to facilitate the flows and accumulation of in-dustrial capital and in opposition to fixed, inherited territories. such

Notes on Nevil l StreetMatthew s. witkovsky

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teenth and twentieth century think-ers for whom the camera obscura was a model of deception, the very picture of a ruse (p. 29). It all depends how you think about the relation of a projected image—up-side down and backwards—to an image seen by our eyes directly—also upside down and backwards, but “corrected” in our minds.Movement, and also color and focus, are critically important as-pects in an experience of the cam-era obscura. here it is important to stress the particularity of Leonard’s camera obscura works: they are not confined to a wall, or a part of a wall, across from the aper-ture. the room is not a screen, it is a full room. Leonard purposely causes the projected image to fall on all surfaces of the inside space. her lenses are relatively large, and she adds no “stops,” blocks or other framing devices to shape (to “manage,” in her words) the entering light. nor does she paint some portion of the interior space white, to suggest a screen. Zoe is not converting rooms or buildings into movie theaters.the aldrich art Museum, by con-trast, built a camera obscura as a permanent installation in its reno-vated building, which opened in 2004, three years after the death of the museum’s founder, Larry al-drich. ‘’we wanted to embrace the context rather than turn our backs

pared in such a way that the image would fall only on that back wall.Zoe’s results are more envelop-ing than a conventional camera obscura, and also more diffuse. a large aperture means that the sun’s rays will not be highly collimated, or held in parallel; thus they con-verge only within a narrow stretch of the image, while nearly all of the projection—even that which falls on the surface directly opposite the lens—appears out of focus. this diffuse quality, compounded by the distortion of images traveling across ceiling, floor, and stand-ing objects (e.g., support columns) does not impede our natural abil-ity to recognize the scene in which we stand. It does limit our ability

ity. how can work by an artist of our time, a high-school dropout and teenage runaway, an activ-ist for a Ids awareness and gay rights, who has incorporated those political and autobiographical concerns into her work—an artist fundamentally preoccupied with dispossession—be aligned with a gentleman inventor who presented his discoveries to the royal acad-emy of arts and sciences, then ap-plied for that most basic of capi-talist claims, a patent? a man so concerned with possessions that even ideas became his material property? plus, I really dislike ex-plaining a given body of work by making recourse to “origins” of a supposed “medium.” It’s ahistori-cal, false at many levels. so talbot and Leonard will remain close yet incompatibly distant, linked only through a reversal of values.

2. Crary casts the shift from cam-era obscura to camera device (and especially the stereoscope) as pro-ceeding from fixity to mobility, from a tangible world of stable objects to a scopic, virtual world of mobile subjects: “the notion of vision as touch [embodied in eighteenth-cen-tury discourse around the camera obscura] is adequate to a field of knowledge whose contents are or-ganized as stable positions within an extensive terrain. but in the nineteenth century such a notion became incompatible with a field organized around exchange and flux, in which a knowledge bound up in touch would have been ir-reconcilable with the centrality of mobile signs and commodities whose identity is exclusively opti-cal.” (p. 62)I can understand that the stereo viewer, which requires that the ob-server bury her face in a device, and sacrifice her given, binocular vision for representations tyranni-cally organized according to mon-ocular perspective, should mark a historical split with the camera ob-scura, at least those versions struc-tured as chambers in which the ob-server may sit or move around. but the world is not fixed in a camera obscura, it moves, or rather, its rep-resentation moves as in the world outside. that observation does not negate the larger stability or fixity that attracts Crary—he points out that the camera obscura was seen as a model of truth by diderot and newton, whereas Marx, bergson, and Freud are among many nine-

on it,’’ director harry philbrick was quoted in the New York times; he made a point to build several land-scape views into the design. phil-brick, a former artist, also created a camera obscura room at the front of the upper-level galleries, which the times reviewer described as an “early photographic device” that “projects an outside view through a small hole in the side of the build-ing onto the far wall of a darkened room.” (benjamin genocchio, “thoroughly Modern, thoroughly new england,” the New York times, June 6, 2004) philbrick’s view was, however, “managed” in that the back wall of his chosen space was turned into a screen, and the rest of the space was also pre-

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it do so here, precisely, in ways that no other camera obscura does? or is the camera obscura an inherently queer apparatus, and only Leonard has brought its queerness out of the closet, so to speak?

4. beyond the images, there are the shape and the materials. Leon-ard has emphasized the low-tech and the appropriated, acting like a squatter who has boarded up an available site to make it safer, warmer, cozier (another of my notes from the whitney, equally applicable in Marfa: “window blacked out with raw plywood”). In Available light, the new mono-graph on Leonard from dancing Foxes press, suzanne hudson describes Leonard’s calculated opposition to the “tough guy art” that defines Marfa, from Judd to Chamberlain to Flavin. hudson ar-ticulates this art-world “inversion” with precision and perspicuity in describing a visitor’s experience of 100 North Nevill Street:

once habituated, figures re-veal themselves from grounds, as meaningful incidents in the abiding formlessness that the occurrences punctuate. Move-ment comes readily in the shapes of clouds moving across the forever sky, occasional pe-destrian passersby, and trains passing—their Judd box-like cars suspended upside down as they glide across the long, dominant wall and those adja-cent to it; it shows the camera to be alive to incident, even as the lens remains static, transmit-ting the present continuously. despite their communication of instantaneousness, Leonard’s cameras have the canny effect of being asynchronous with what they project. structural changes happen too slowly for us to notice them. (p. 125)

suzanne makes clear what it is that Zoe has reversed in relation to Judd, for example: “[Judd’s] notion of permanence—a strict measure, in his words, against which works disposed elsewhere could be as-sessed—presumes the necessity of maintenance, even care, in the face of, if not punctual cataclysm, then the more benign if no less entropic passage of time. 100 North Nevill Street proposes instead the satiety of moments, one thing after the next.” (p. 127) Zoe accommodates rather than imposes. It’s a classic feminist trope, not at all confined to

discussions of it in the nineteenth and early twentieth centuries. I ad-mire elisabeth Lebovici’s reading of the camera obscura works as assertions of a queer perspective on the world, as it were: inversion, reversion, perversion. I had some idea to say as much with “radical reversibility,” a phrase from a 1988 essay on el Lissitzky by yve-alain bois that I plan to use for a future talk on this body of Zoe’s works. Lebovici cites “radical juxtaposi-tion,” a critical strategy she traces to douglas Crimp’s memoirs, which address 1980s activism and 1980s art in new york side by side, in a dialectical fashion. (portions of this writing were published in Mixed Use Manhattan, the show that Crimp curated with Lynne Cooke in 2010.) an aerial photograph by Leonard appears on the dust jacket.) I want to agree with Lebo-vici’s propositions, but I’m stopped by the treatment of the camera ob-scura in a categorical rather than specific fashion. “an archetypal tool for constructing representa-tions,” Lebovici writes, “the cam-era obscura could exemplify here a potential to refuse, or better yet, to release our vital grip on our figu-rations, to defuse the image and un-leash imagination.” (“the politics of Contemplation,” np) how does

notes I made while sitting in 945 Madison Avenue (aka the whitney Museum of american art):

you spend time figuring out why the shapes are there. there is a shadow on the floor, pyrami-dal, surrounded by light. the light is intense by the window. there are pictures on the side walls directly around the win-dow. the ceiling is fantastic. divides up the activity on the street [which appears projected onto the ceiling ridges]. pedes-trians amble along one ridge. Cars drive along another. of-ten there is stillness on the ceil-ing. everyone is quiet as they come through. Most don’t stay long but some do. and those sit quietly or whisper as they look around. seven besides myself right now, including a ten year old girl. one young lady: It’s the coolest thing.

3. all this to say that the operations of the camera obscura should not be totalized; there are specific proper-ties at work in those constructed/appropriated by Zoe Leonard that may not appear in other camera obscura constructions, just as, per Crary, writing on the camera ob-scura in the seventeenth and eigh-teenth centuries does not match

to study it, in a scientific or other analytical sense. only some of diderot’s words on the camera ob-scura, from 1753, apply to those by Zoe Leonard:

It throws great light on the na-ture of vision; it provides a very diverting spectacle, in that it presents images perfectly re-sembling their objects; it repre-sents the colors and movements of objects better than any other sort of representation is able to do. (encyclopédie ou diction-naire des sciences, des arts et des métiers, vol. 3 [1753], quoted in Crary, p. 33)

the camera obscura is indeed “il-luminating,” both scientifically and aesthetically. but at 100 North Nevill Street, or in the other works by Leonard that I have seen (two in new york, one in Cologne), the images do not “perfectly resemble their objects,” nor are color and movement “true to life,” at least not in the sense conventionally ideal-ized in photography and film. the colors are muted and creamy, the movement seems slowed. real time and space are suggested, yet the sounds that accompany them are dampened, while other sounds oc-cur, created by fellow visitors who may or may not be distinguishable in the darkness. here are some

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that photography took its place at the center of contemporary art through analogy with other forms of art: photographs could look or function “like” books, paintings, sculptures, or film. they could also “look like” photographs, I argued, but at that point, the photographic object exploded; it grew and scat-tered, either dissolving into the ob-ject it reproduced “at actual size,” or taking manifold and changeable shapes as wall-filling installations composed of dozens of pictures subordinated to a protean whole.what if the photograph took no fixed shape at all? I suggested this extreme in discussing a work by the charismatic, elusive 1960s-‘70s art figure emilio prini. given a stipend by his gallery, prini produced some two thousand prints of just two to three photographic images, one of them showing a camera. he had the gallery store the prints, but never could determine how they should be shown. another work by prini, Paperweight (Fermacarte), was composed of photographs made from a live performance in-volving an (equally indeterminate) lead sculpture, which prini and associates manipulated and pho-tographed. (you can see the lead in the foreground of the illustra-tion here, and in the back at left, a picture of a camera similar to the one used in the “unfixed” gallery piece.) First shown in excerpts in

all. they are constitutively ephem-eral, not because their images fade or are fragile, but as a hypostasis of those fundamental photographic conditions—which are also the fun-damentals of mortal life. but I don’t want this realization to join up with barthes’ “that has been” (cela a été), with an idea of photography as defined by instant pastness or instant memories, wounded (when successfully constructed) by the prick of a punctum. Maybe I am more inclined toward the “ghost image” of hervé guibert, who wrote in 1981 not of finding his mother’s image, but of trying to make that image, as an aspiring photographer, only to learn at the end of an emotionally exhausting session with her that he had forgot-ten to load film in his camera—an apparatus newly given him by his father. (Ghost image, univ. of Chicago press, 2013, pp. 10-16) the scenario is oedipus inverted, subverted and, of course, queered. and the result is, once more, an extreme of the photograph as per-formance, a staging that can be pictured only in language. where-as Zoe reaches with her obscure chambers for the prelinguistic. or not.

Matthew s. witkovsky is Chair of

the department of photography at

the art Institute of Chicago.

the queer subject (nor only to wom-en), but certainly part of a great in-tellectual and aesthetic tradition of queer art. 100 North Nevill Street also proposes a subversion (more than a reversal, more than a turn-ing-inside-out) of Judd’s work on his own terms, principally the key one of “specific object.” her camera obscura works cannot exist except in the spaces that she has chosen for them to inhabit. their specificity is absolute and irreducible. yet, as suzanne and so many others have pointed out, they leave no trace, they have no permanent form; nor is the artist making souvenir pho-tographs of the projected imagery they contain. these works permit an assessment of photography’s governing conventions precisely because they are “prephotograph-ic,” in the sense argued by Crary (hudson uses the term as well).

5. yet along with her squatters’ materials, Zoe has also used a pur-pose-built lens in each case to focus the rays—she has not simply made a hole in one wall. this is crucial. the lens gives specific form to the piece, while also making a mate-rial link to Leonard’s long career in photography. the implications and effects of such a decision must be weighed more closely. If the refer-ence to Judd is precise, so too must be the references to photography. talbot is a lovely, but limited and misleading, point of comparison. which photographers, then, or which photographic works, should I choose to help illuminate the choices made at nevill street? there is always the option of consid-ering other works by Zoe, and also certain categories of production within the discipline: street photog-raphy; documentary; photography and film. yet I am not interested to pursue these, at least not for the mo-ment. what I want to explore—also because I don’t know enough about it yet—are connections to a use of photographs not just in, but as, live performance. the fading of the im-age in talbot could serve as a start-ing point, although again, I hate to reach back to putative origins for legitimacy. such a move here could be justified only by arguing another reversal: whereas talbot sought at all cost to fix the image, there are moments of resistance to fixity that seem especially important to explore. I started to look at these moments with a show on Concep-tual art (2011), in which I argued

1969, the several photographs for Paperweight were subsequently enlarged and mounted on over-life-size stretchers, with the stipulation that the stretchers be joined into forms or stacks that must change at every presentation of the piece.another example of this fluid ap-proach was given in 1971 by Japanese critic and photogra-pher takuma nakahira. Invited to show in the paris biennale that year, nakahira chose to create his piece in situ. For the duration of one week, he walked the streets of paris taking pictures of shop signs, pedestrians, vegetable stalls, and acquaintances. nakahira had debord and godard in mind, but also his colleagues in provoke, the short-lived but quite influential constellation of photographers and writers gathered in an eponymous journal in 1968-69. he printed the photographs at night, using a cleaning bucket to develop and fix them, then pinned up a selec-tion the next morning, titling the amorphous result Circulations. as in these camera obscura works, the images spilled from walls to floor, to an adjacent table, flooding the exhibition space; when a neighbor-ing artist hung a painting, naka-hira made room for it but also took photographs of it to include in his own sprawling undertaking.photographs as performance either take no fixed shape, or no shape at

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Walking into 100 North Nevill Street, the viewer is blinded for thirty seconds to a minute as the eye’s retina adjusts to the contrast of exterior and interior light. In this moment, one might bump into a wall, ques-tion where to go, or submit to the invitation to follow another sense belonging neither and all the way to sight, touch, smell, and hearing. This duality of nothing and all is one immersion a part of the installa-tion by Zoe Leonard.

On the other side of this thirty-second sensory hiccup is the entry. arrival. and continued perplexity. On the other side of momentary darkness is a faint image. And as the viewer ascends from temporary lost of sight into seeing, the effect is often awing. The moment that the image appears in focus is not a resolution however. The eye and the body continue to travel toward a projected landscape that the mind directs as comprehensible but the eye cannot correct. As the experience of the dark room rises into lighted sight, the traveler, the viewer, the visitor to 100 North Nevill Street recognizes that projected on a wall op-posite the door is the upside-down and reverse image of the landscape they entered from.

I visited 100 North Nevill Street four times. My first encounter was at the opening of the work, the next at sunrise, the third a stop-in on an afternoon walk, and the final with Zoe on a cloudy day before my departure. In that initial meeting, a loose crowd of sixty was pres-ent in and outside of the camera. Amidst the low hum of art open-ing verbiage, the repeated wonderment that the piece was not a video projection but produced by a single lens in the wall seemed to cause amaze. The simplicity of the mechanics required many visitors to travel backwards from digital interpretation to analog source. And recogniz-ing that the beaming source was the sun—that ultimate conductor of light—caused a succinct harmony and curiosity in most. This camera was unplugged and without the weight of a battery.

Trailing this light amazement of the sun’s beaming capacity was the depth of detail at transparent work in the 20ft x 116ft image that projected onto the wall, floor, and ceiling. Fascination for the wavering of a leaf on a tree provoked many at view to stand nose to wall to inves-tigate the rendered reality accomplished by a glass lens embedded in the opposite wall. Movement across the space, from the projected image to the lens, contributed interruptions in the projection via shadowed silhouettes near and far in the reversed landscape.

Upside down. Reverse.There is no mirror to Leonard’s camera. The lens, both a window

and magnifier, projects the image without mechanical correction. Throughout the rest of my visits to 100 North Nevill Street, the ana-

log mechanical allure fusing commentary on the operations of hand-made spectacle eased and I became aware of the image I was looking at. Requested to look at. The image called an attention by its incorrect

orientation and massive measure embodying half of the room. The position of the lens felt like choice, not a whim. I was aware that Zoe had completed four cameras before this in Cologne, London, Venice, and New York City. None of which I had experienced in person. I was aware that for each installation Zoe applied a studied positioning of the lenses, considering the lines and shapes that the projection threw across a room as well as the content of the—until now—urban landscape. Her previous cameras seemed to sustain a focus on the street as sites of commerce and modernity, with pictures of construction cranes or cars and pedestrian city traffic.

100 North Nevill Street is anything but bustling. The picture is a straightforward and layered landscape of the American West. At the center of the image is the railroad track in which a cargo train travels daily and is seen moving across the projection (to the pleasure of many a viewer). Along the far left edge in a part of the frame that slightly blurs, is an electricity base with 7-8 coiled towers connecting to power lines above the train track outside, under the train track inside. In front of the tracks is the paved road: Nevill Street, in which an occasional car or truck passes at an un-whirling speed of 5-20mph. Beyond the tracks are thick blonde grasses and the engulfing wide blue sky that trails from the bottom of the wall onto the floor. The images stack upon one another in a contortion of man-made and natural horizontal lines. A poetic intersection of topographical planes that during my December visit captured my ruminating eye and scrutiny.

The image before me required interpretation. The simplest of which was to reverse the presenting inverse. In the West Texas lands of Marfa in which the piece is situated however, I could not help but circle the contested narratives of occupancy, appropriation, and opportunity into the image. The legacy of First Nations tribes like the Jumano that were extinct by the time of the Mexican War, but told to have inhabited the Rio Grande further West in the direction that the image pointed. The ranchers, past and present, whose cattle relied on the golden grass. The steam engine train, an entrenched symbol of American progress laying the tracks of trade across colonized lands labeled the United States of America. Train tracks that acted as borders between wealthy and poor classes in developing American cities and towns. Towns like Marfa, Texas. In this swirl of contradicting plays, and amidst my ten-dency to observe colonizing deceit, I considered the careful critique at work in 100 North Nevill Street. The image of this landscape meets the viewer, visitor, traveler’s eye as “other.” It is familiar but different by its very rotation.

I knew from previous visits that Marfa, Texas, a population of barely 2000, is a fascinating and sometimes contentious combination of people. In one trip I encountered migrant workers, art world afi-cionados, hipsters, ranchers and ranch hands, border control officers,

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“In Michael Parenti’s classic anti-imperial analysis of Hollywood movies, he points to the ‘upside down’ way that the ‘make-believe me-dia’ portrays colonial settlement. In films like Drums Along the Mohawk (1939) or Shaka Zulu (1987), the settler is portrayed as surrounded by ‘natives,’ inverting, in Parenti’s view, the role of aggressor so that colo- nialism is made to look like self-defense. Indeed, aggression and self- defense are reversed in these movies, but the image of a surrounded fort is not false. Instead, the false image is what emerges when a critique of militarised life is predicated on the forgetting of the life that surrounds it. The fort really was surrounded, is besieged by what still surrounds it, the common beyond and beneath—before and before—enclosure. The surround antagonises the laager in its midst while disturbing the facts on the ground….”

To critique is to care, obsess, and scrutinize. 100 North Nevill Street extends a care ful detailed view of one part of a street in one piece of a town. There is no statement about the piece at the entrance or exit. The work seems to accomplish a neutrality of gaze except for the reversal of the image. A characteristic that Harney and Moten point to as part of a historical sequence, that through a practice of dominating inversions, has been denied perceptive attention.

Does it matter that 100 North Nevill Street is a building that is owned and maintained by the Chinati Foundation for visiting artists to exhib-it? The event that is 100 North Nevill Street speaks from the chords of art and poetics, and it occurs at a site that values and supports that speech. Does it matter that Zoe Leonard is a female artist? Does the quiet scru-tiny present in 100 North Nevill Street extend to the quotable imbalanced gender representation in the permanent Chinati art collection? Is this artwork a complimentary guest in this context or a subverting insert?

Opening the door, or sight rather, to the infinite interpretations of inverted positions of identity is a possible path for a viewer of 100 North Nevill Street. In the image below the train track, the upside-down but unwavering horizon line of sky meeting land is an inviting expanse to tour. Beyond one specific claim however, the installation inevitably offers to each visitor the motion to step back and within. Each viewer is met by darkness upon entry and their eyes must adjust to seeing the image before them. For many on that opening afternoon, the re-alization occurred that not only cameras complete with mirrors flip images captured by a lens, but that our brains similarly “self-correct” the sights of our eyes. Through simple measures, 100 North Nevill Street accomplishes a visual surround, and motions the viewer to step back, past analysis of vantage points, and stand within a physical stutter of translating sight.

MPA is an artist based in New York.

east-coast intellectuals, catholic chicano homesteaders, a retired oil ty-coon, permaculture gardeners, tourists, tech heads… it is not a mono-culture, not mainly white or mainly brown, wealthy or poor, and only troubles the task of summary. Within the mix of diverse characters, beliefs, and economics that conceivably intersect and trespass North Nevill Street, how possibly mundane was the process to reverse what appeared inverse? How often did one appear upside down, backwards, and other? In a sea of differentiation that often informs competition and oppression before creating commons: Do “we” appear as a set of inverses, a rotation of optical reverses, arriving and relating to one an-other through a set of opposite familiars?

In other words, might it be unique in a time of continued border debate and crisis to dispose of the terms that delineate a frame and its orientation? What is the reverse to the belief that there is one ground in which to be included, owned? Inverting the gaze to perceive that there is no destination to inclusion. There are no borders to exclude. Metaphorically speaking, an “other” has not traveled anywhere but the same as its familiar, walking the same horizon lines but appearing to one another as reversed, in contradiction to each other’s desires, being, and freedom. 100 North Nevill Street shows us that the horizon lines do not change orientation when the image is flipped left to right and turned upside down. Differing vantage points remains a part of the same pic-ture. Yet, the rotation of an entire panorama—not a single point—is crucial. This movement of a total frame engages a desired difference: a paradigm shift in the way “we” look and how “we” interpret.

On my last visit to 100 North Nevill Street it was cloudy. The room was rich with a surreal billowy atmosphere. Zoe, a friend and familiar, walked through the space arranging the blankets and pillows that visi-tors often sat on against the wall with the installed lens. In the flipped projection, the sky acted as the ground, enriched by trumpeting white clouds demanding center stage and implying a sort of surround. In this moment, a soft poetic tapped at the hard authoritative shell of land and rights wars echoed in earlier viewings. 100 North Nevill Street does not comment on the events that have passed, pass, will pass its lens. There are no edits or superimposed pictures in this moving image directing an opinion on what lies in its frame. The camera at work is live. Present. It implies the simplest of activities: to look by standing within the looking. And in this looking, site and sight are made an object in which the subtlest and most potent of critiques is at work: requesting that interpretation emerge from a surrounding and disori-ented perspective.

Ringing in my ears is the description by Stefano Harney and Fred Moten of a “politics surrounded.” In the opening chapter of their col-laborative text The Undercommons, the authors discuss the idea in the context of colonizing aggression.

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Pulling up to the Ice Plant at night there was no telling what we would be able to see once inside. I had been in the camera enough times to know that my own eyes would adjust and recalibrate to the light that was available but I also knew that, at near midnight, this adjustment would be slow. There is the key under the small rock and the door opening into the light-safe wall. We had decided to enter as a unit. A chain of parts, each grasping as it knows how for ground or wall or another’s hand, forearm, shirt, torso region. Each person identifiable by the texture of clothing surrounding them or eventually by voice. Once the chain had dispersed, sound became the primary way of knowing a friend in a dark room. At night in Marfa, Texas the camera obscura was a very dark room. It was a haze of giddy fumbling for an amount of time that could not be calculated by relying on the average sensory experience of one’s surroundings. The room itself has freestanding narrow col-umns throughout, so while walking, one’s movement mirrored that of a gecko. A slow toe forward with a quick withdraw at the slightest contact. Intuitively we all moved toward a wall, which provided smooth obstacle-free sailing. The wall was also the largest known point of con-tact for the projected image. Each of us found ourselves at various points scanning the wall for some differentiation between surface and image, looking for a reveal, scanning for a discernable image part, knowing that being so physically close to the wall would allow only an abstracted detail of the whole to come forward. The triangulated projection from the lens, however dark, etching its image slow as molasses onto every contour of you as you interrupt its path. Your shadow replacing that part of the image with your likeness in steady gray. What came to us first was the faint red blink of the traffic light at the center of town. It was just enough of the image so that you could orient yourself in the room. The streetlight flashing its steady beat was like the gold nugget of knowing. Knowing, that the camera is always on and the visibility or lack of visibility of the image is all in relation to the sensitivity of the human eye. In this way, seeing the lack of perceptible image became hooked into an awareness that the image was there.

Being is being inside of the work. Not in front of the work and not next to the work. Interiority; interior. (In Latin, the roots intro- and intra- both mean “within or on the inside,” while the Latin root inter- defines itself slightly askance by meaning “between, among, or in the midst of.”) Interiority is a position between. The body encounters this work physically between the lens and wall, between the actual land-scape—visible and happening just outside of the camera obscura—and the landscape as an image. The mind navigates between the particular landscape of the train tracks and main intersection of Marfa and the gen-eral accumulation of landscape as an idea; of some train, some intersec-tion, and the West. Time within the camera obscura is not aligned with human numerical additive markers, yet, one is asked to stand within

the time of the image. Time becomes pacing. What is the time of land, in summer, at 3pm, 4pm, 9pm and 6am? The time of heat radiating its vibrational blur off of rooftops and black top? The time of light glar-ing off darkened metal train tracks on a desert afternoon? The time of the sun rising and setting tirelessly day after day after day? The camera obscura is a continuation and accumulation of the present. Always on. Months, years from now, the image it projects will be concurrent in simulacra to the world outside. A kind of presentness parallel to that of a human body existing from moment to moment, the procession of which comprises experience. This accumulation of the present over-whelms us. This image outlives us but it does so at our own pace and it does so in spite of us.

I was trolling the Internet looking for information about the Ice Plant, the building that houses the camera obscura and whose address in Marfa is also the title of Zoe Leonard’s piece, 100 North Nevill Street, 2013. There isn’t much information about the plant though a Google Books entry titled The Western Brewer: And Journal of the Barley, Malt and Hop Trades, from Dec. 1906 states…“a 6-ton ice making plant to be installed at Marfa, Texas,” under the trade notes at the back of the journal. Being a Google search return, the words “ice” and “plant” were highlighted in yellow throughout; the mass of yellow chiclets across the page charting the value and rapid growth of ice manufacturing in the early 1900s. For thousands of years prior to this, ice had been harvested as a natural resource. Most of what can be found online are photographs of the Ice Plant that numerous visitors to Marfa have taken and posted in recent years. The images feel familiar, as they reveal the bruised skin of twentieth-century architecture as a remnant of manufacturing. In most of the images the Ice Plant appears at the same distance from the camera, a kind of nearness that allows one to read the old signage but a farness that allows dirt to become patterned into the surroundings. The Wikipedia entry for Marfa, Texas states, “The city was founded in the early 1880s as a railroad stop; the population increased during World War II, but the growth stalled and reversed somewhat during the late 20th century. Today, Marfa is a tourist destination and a major center for Minimalist art.” I read this innocuous-seeming series of sentences many times before including them here. When we look at things in or-der to make, looking becomes engaged as a means towards knowing how to. When the thing we make becomes familiar, looking remains a tool of measurement and accuracy; the eye is trained as a muscle working seamlessly with the rest of the body. I am left wondering what happens to looking when we stop making? What have we compromised in an economy that shifts away from labor and towards service? How do we look as tourists when looking as a form of taking with has become com-monplace, when the taking with has become a stand-in for being with?

The camera obscura has a very long and rich history intertwined

Light obscuring image. In other words slippery when wet.

Katherine Hubbard

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The beam made its way slowly into the sky of the image, meaning, it passed down the wall, arced onto the floor and eked closer to the lens as the sun rose higher outside. When I think about the camera I remember it as an experience. I remember it as a place I have spent time. When I think about the image specifically it comes to me in parts—from having looked at it so much up close—and the parts are always right-side up. In a moment akin to placing your hand casually on a friend’s shoulder, only to realize that you do not know her when she turns around, I pause and remind myself that the image was only right-side up on my retina. It is a glitch in recognition that feels like a form of survival, in which the ground stays beneath you and the sky stays above.

august 6th 2014

Katherine Hubbard is an artist based in New York.

with the history of optics and perspective, all of which pre-dates the development of the camera we are familiar with today. The history of the modern camera is more related to the history of the photograph and the technicalities of fixing an image in place. The camera obscura makes no fixed image and no print, it is an observation tool that makes us very aware of what we are looking at, in the moment of looking. I am reminded of the Gertrude Stein text “Composition as Explanation,” in which Stein writes,

The only thing that is different from one time to another is what is seen and what is seen depends upon how everybody is doing everything. This makes the thing we are looking at very different and this makes what those who describe it make of it, it makes a composition, it confuses, it shows, it is, it looks, it likes as it is, and this makes what is seen as it is seen. Nothing changes from generation to generation except the thing seen and that makes a composition.

When an image remains ephemeral and non-fixed it remains as idea. Inside of the camera obscura we see the image projected on the wall upside down. In relation to what we understand as vision, this replicates the optics of the human eye. The first step in vision is that light pen-etrates the lens of the eye and the world is projected upside down onto the back of the retina before it is sent to the brain to be processed. The camera obscura allows us to exist in the physical space of the eye before the brain processes image into information. This is a remarkable space to linger in, at the moment before all the particularities of something are forced into relation with everything one has ever known. When we stand in the camera obscura and look at the image of the landscape, what passes through the lens of the human eye and projects onto the retina is the corrected right-side up image of that landscape. The brain is left to grapple with this inversion. Away from the camera obscura, I think about it sometimes. I think about being in the darkened room that night only to return for sunrise the following morning. It was New Year’s Day and the light coming through the lens was so bright it cast a piercing beam through the room with a small glowing raisin shape at the end.

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It is January in Marfa. Big blue skies, few clouds. Extreme horizontality. The altitude thins the air up on the desert plateau. Flat plains extend out as far as the eye can see to the ring of surrounding mountains. The spare landscape reveals its geometry: the verticals loom as stark uprights in a field of horizontals.

I enter the old Ice Plant building at 100 North Nevill Street on a bright sunny morning. The dark inside is initially slightly terrifying—just long enough to hint at blindness. It takes several minutes for my eyes to begin to adjust to the darkened empty building. My senses reset.

One wall is pierced by a lens. The building has been made porous, bringing the outside in. Outside/inside. Inside/outside. Inside out. Out-side in. Like a reversible raincoat. And upside down. I am on the inside of the eyeball; or the inside of the camera, before light hits the mirror.

The building’s interior has been stripped bare and whitewashed. The planes upon which the outer world is projected are the rough, beautiful surfaces of disuse: the brick, the concrete, the corrugated metal, the ladders, the pipes, the hardware, the doors, and all the leftover residue of the building’s previous incarnations. The scale of the building is striking, as is the width and breadth of the projection. The building references history, while the projection re-presents the present. The steel eyebeam pillars of the building line up in rows in an intermediate zone, casting their shadows, defining intervals and hinting at musicality.

There is no object here. No picture plane; the picture rests on every interior surface within its reach. Foreground and background? Both are skewed somewhat by a degree of distortion determined by the curva-ture of the lens and by the distance of the lens to myriad focal points, planes, and surfaces. Cars parked on the street right outside loom larger than they actually are. A car passes by, upside down, from right to left; the sound travels in the opposite direction. Subject/object relations are thrown up in the air. My own shadow becomes implicated. There is a situation. And there’s no beginning or end.

Years ago, Zoe was over at my studio for a visit. We talked about the viewer encountering a work, the viewer’s mobility and agency, and the question of where and at what point does the so-called picture

begin—is it here? is it now? at this point? The question itself, posed but unanswered, is a compelling one.

I meander, awash in the continuous spectacle of the world outside, inverted. Theater, darkened cinema, social sculpture. The landscape has been queered, rendering everything just a tiny bit unfamiliar, for a nanosecond, just long enough to slow me down. I look/scan/read just a little bit harder, attention keyed up. Legibility lags just enough to make me more and more aware of the process of perception itself.

I think about Mondrian’s drawings that precede the Pier and Ocean se-ries, for their liminal aspect—everything condensed down to horizontals and verticals derived from the landscape. It is happening in here: in the in-terior with its horizontals and verticals, the horizontality of the building and the landscape, the verticality of the pillars, telephone poles and trees.

Wallace Steven’s blackbird is here too. The eye of the blackbird, the blackbird whirling, the blackbird whistling, the shadow of the black-bird, the blackbird flying:

When the blackbird flew out of sight,It marked the edge Of one of many circles.

I think about point of view. The lens here has a point of view that is fixed on the world outside, but the viewer is free to roam inside the camera, determining continually changing focal points and points of view within the projected tableau which is itself in continual flux.

Photographs by definition always refer to a moment in time, already past. This work conjures up the pre-photographic. Maybe it is anti-pho-tographic; yet photography is the linchpin on which the work hangs. It remains essentially un-photographable. All photographs of this work will attempt and fail, beautifully and interestingly. No two moments will ever be the same. Here and the ever present now, the constantly ef-fervescing now. And now. And now and now and now.

Carrie Yamaoka is an artist based in New York.

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Inside Out (or … Reversible Raincoat)

Carrie Yamaoka

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You always see another piece as if the light is editing the space.And the light is editing you, the viewer, with no fixed script.I understand that this is the magic of the works at Chinati for

me and that must have been an essential part of Judd’s vision for a museum as site.

The space of nature modulating the pieces, conducting them with an infinite script.

Zoe’s piece functions like a climax of this idea in juxtaposition to the other pieces at the museum.

Back to the reverse.In 100 North Nevill Street the camera is showing us the outside

upside down—we think—but after some time you realize that you have no idea of what you are looking at and then you start to question if what you are looking at every day is what you see.

You question what an image is and what a site is.The camera obscura relieves our brain to form the image by

turning it around when touching our retina.It is just a little missing function, a gap that formulates a new

language.Like reading a text backwards, it is another reading of space.The reverse that reverses all.Neither analog nor digital, it offers a state of contemplation

between fixed images.The image-volume that the Ice Plant is storing in 100 North Nevill

Street is a composition of a vast landscape, train tracks, some houses, some light poles.

A radical casual composition that doesn’t try to impress us—it rather forces our perception to experience space and time.100 North Nevill Street reminded me why I wanted to look through

a camera in the first place and why you realized then that the camera moves you.

Rosa Barba is an artist based in Berlin.

In a rectangular former ice plant, with enormous ceilings, listening to the ebb & flow of cars, one finds oneself in a kind of inner world—the one that appears when starting to listen carefully with your eyes.

Bouncing and radiation of senses.  Collapsing the unfolding of time into an unfolded space.Last November and December I was lucky to spend my time

living on Chinati’s grounds where one night I took a walk with Zoe to the edge of the museum.

We were magnetized by the orchestration of the stars standing in the middle of a desert plain with no light pollution disturbing the spectacle. 

We stood there for a while or longer.It was another strong experience of looking entering Zoe’s camera

a few days later while she was working on the precise position of the lens at the Ice Plant.

A landscape that slowly makes itself visible if you allow your body to take the time it needs to adjust to the experience.

Like the stars in the night sky, that space produced by the camera is material and infinite.

The longer you stay the more you see.You slowly understand how to switch on your whole body to

see.North Nevill Street cuts through Marfa like an arrow—parallel

to the train tracks that provide a powerful, irregular soundtrack to the place.

You can’t predict when the sound blends into the image.It just comes into the picture from the future to the present.  The train tracks become a compressed history of the West

blending into the scene upside down through Zoe’s camera.Understanding blends into imaginationIn Zoe’s camera the body starts to extend into the architecture,

becoming the space.A collecting place in a locked treasure room.I spend time inside it in different times of the day—on very sunny

and very stormy ones, for sunrise and for sunset.

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Prospects Entering The Present

Rosa Barba

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philosophers often take an interest in art, just as artists often read philosophy. by profession, both are doubters, even if not always by nature. they question received ideas. to avoid relying on tradition, convention, rumor, and other indirect sources of information, artists and philosophers turn to personal experience and methods of their own devising. as doubters, they establish first principles for themselves; better still, they avoid being directed by principles. artists—the likes of kasimir Malevich, Josef albers, ellsworth kelly, robert Mangold, rich-ard serra—have advanced extreme forms of abstraction in order to escape existing cultural constructions. philosophers, on their part, have long sought axiomatic statements that can be re-garded as foolproof. a tautology—the notion that an entity must be the same as itself: a = a—may mean little if anything, but it has the merit of be-ing indisputable. well, not entirely indisputable. some would argue that the symbolic expression of tautology is critical to its understanding and, within this expression, one a cannot equal the other. one is the first a, and the other is the sec-ond: this constitutes a difference. analogously, one is here, while the other is there, at least as we attempt to think of the two entities (one and the same, twice over). I suspect that some would agree that a = a can be challenged in this way, whereas others would scoff at objecting to such fundamental equivalence. even among doubters, certain positions amount to affirmations of belief, on one side of the question or the other. to claim that all facts should be doubted, even facts of logic, is to express a belief.Charles sanders peirce, whose philosophical pragmatism was an inspiration to the aesthetic pragmatism of donald Judd, understood that phi-losophy has to start somewhere in a real place and time; it cannot begin (all over again) at the beginning of time and evolution. some pattern of belief needs to be acknowledged even by the most skeptical of philosophical theorists: “we can-not begin with complete doubt. we must begin with all the prejudices which we actually have.”1

In other words, we begin with everything we do not actively doubt. peirce’s thought can be re-phrased: there are notions that escape doubt be-cause it would be too risky to doubt them—in fact, unimaginable. For example, people who follow a faith cannot doubt the existence of their god. the doubt would be too much of a shock to the cultural system or way of life. whatever we refuse to doubt must belong to our ideologically condi-tioned set of beliefs, among the most firm and se-cure (“prejudices we actually have”). doubt itself is like the shadow-puppet of a contested belief, haunting the presence of belief while dependent on it. Certain doubts can reemerge as the be-liefs they question, just as beliefs can morph into doubts—but this is an odd way to put the matter, which I may soon regret. by talking of beginning with each of our prejudic-es acknowledged and in place, peirce suggests that philosophers should not delude themselves into believing that an argument can begin from the ground up, that it can start from nowhere and proceed with absolute objectivity: “Let us not pre-tend to doubt in philosophy what we do not doubt in our hearts.”2 peirce’s position implies that when we act with a pretense to full objectivity, we ac-complish no more than proving rationally what

richard shiff

as I t F e e L s

1 Charles sanders peirce, “some Consequences of Four Incapacities” (1868), Collected Papers, ed. Charles hartshorne, paul weiss, and arthur w. burks, 8 vols. (Cambridge, Ma: harvard university press, 1958-1960), 5:156. Judd cites a related thought from wittgenstein: “It is so difficult to find the beginning. or better: it is difficult to begin at the beginning. and not try to go further back”; Ludwig wittgenstein, on Certainty, ed. g. e. M. anscombe and g. h. Von wright, trans. denis paul and g. e. M. anscombe (new york: harper and row, 1972), 62e (original emphasis). see donald Judd, “art and architecture” (1983), Complete Writings 1975-1986 (eind-hoven: Van abbemuseum, 1987), 25. I thank rob weiner, Caitlin Murray, and Jessamine batario for essential aid in research.

2 peirce, “some Consequences of Four Incapacities,” Collected Papers, 5:157.

3 barnett newman, “the Fourteen stations of the Cross, 1958-1966”

(1966), Selected Writings and inter-views, ed. John p. o’neill (new york: knopf, 1990), 189.

4 Jean-Luc nancy, “painting in the grot-to” (1994), the Muses, trans. peggy kamuf (stanford: stanford university press, 1996), 74. In French: “silence calmement violent ... L’homme en a tremblé: et ce tremblement, c’était lui”; Jean-Luc nancy, les muses (paris: galilée, 1994), 127. newman (among many others) had made the same association, tracing the tradi-tion of art back to the emergence of humanity in a moment of emotional expression, motivated by “the terror of the unknowable”; newman, “the Ideographic picture” (1947), Selected Writings and interviews, 108. “Man’s first cry was a song ... not a request for a drink of water”; newman, “the First Man was an artist” (1947), Selected Writings and interviews, 158.

5 Michael polanyi, Personal Knowl-edge: towards a Post-Critical Philoso-phy (Chicago: university of Chicago press, 1962 [1958]), 275.

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our hearts have already caused us to believe. we will have gotten nowhere beyond where we started, having become rationally convinced of what we were already emotionally convinced. If we were to conclude otherwise, we would be internally divided, virtually schizophrenic. reason risks failing when it doubts what emotions believe. peirce acknowledges the fact that feelings them-selves may be unreasoned, yet this is no reason to doubt them. this is not to claim that adher-ing to our true feelings projects us into a better world—we may well have irrational feelings of hostility that cause harm to others. the ground of philosophy is not logical or phenomenologi-cal neutrality—a position from which we might construct a fully logical argument that would feel right because it would satisfy a desire for intel-lectual security and integrity. I have often used the figure of chiasmus as an example of a logical and rhetorical form that causes the writer, as well as the reader, to feel both intelligent and satisfied. Chiasmus is useful in wiggling out of an intellec-tual cul-de-sac. I succumbed already to the temp-tation in turning this chiasmic thought: “Certain doubts can reemerge as the beliefs they question, just as beliefs can morph into doubts.” statements about art, a difficult topic, often assume chiasmic

form. In 1966, barnett newman said: “Just as I affect the canvas, so does the canvas affect me.”3

the symmetry of his sentence has an emotional appeal, like symmetry in the human face, even though newman seems ambivalent about sym-metry in art, sometimes featuring it and sometimes not at all (fig. 1). the philosopher Jean-Luc nancy provides a more ambitious version of chiasmus in locating aesthetic emotion at the origin of human-ity: “Man began in ... a gesture. at this [gesture], man trembled, and this trembling was him.”4 we can paraphrase to make the structure more obvi-ous: man was the being who trembled; trembling was the essence of man. or, still more obvious: man was trembling; trembling was man. entity x is to entity y, as y is to x. It will always sound good. It will always feel good. the ground of philosophy is whatever prejudiced position a person actually occupies—absolute for the individual but for no one else. accordingly, Michael polanyi (among his many distinctions, a philosopher of science) reached a clever conclu-sion in 1958: “doubts, which we now sustain as reasonable on the grounds of our own scientific world view, have ... only our beliefs in this view to warrant them.”5 so the sense of a reasonably held doubt depends on irrational faith or belief in

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the tenets of modern science—the same modern science that establishes reasonable doubt as a critical method. In short, our capacity to doubt is linked to belief in the proper status of doubting, which has its reasonable limitations. Faith in rea-son causes reasoning, as it either leads to doubt or dispels it, to seem reasonable in doing so.polanyi’s reference to “reasonably held doubt” opens a related line of inquiry. his phrasing evokes the legal principle of “reasonable doubt.” a trial jury is not supposed to reach a guilty verdict unless the evidence indicates certainty beyond a reasonable doubt. the presumption is that doubt arises in degrees. the prosecution introduces as much scientific evidence as it can and applies logic to it. In response, the defense needs to cre-ate an atmosphere of doubt, at least a reasonable degree of doubt—doubt with some rational foun-dation as opposed to a mere emotional tremor of suspicion. one common strategy is to question the certainty with which any eye-witness testifies. a witness relies on sensory input, a form of feeling. Imagine that a witness saw a running shadow and judges retrospectively that it must have been the shadowy form of the person accused of the crime. the defense lawyer will probably avoid questioning the fact that the witness saw some-thing shadowy, but will instill doubt with respect to the interpretation of the form. was it really the shadow of a man? Could it not have been a woman, or even a child? a film written and directed by Joel and ethan Coen, the Man Who Wasn’t there (2001), por-trays the legal defense strategy of converting a tenuous fact to a tenuous feeling—that is, con-verting belief to doubt. the year is 1949, and an intellectually adventurous trial lawyer has just discovered the heisenberg uncertainty principle. he ignores the qualification that it applies to par-ticles so small that the energy or force of the light that would allow them to be observed is sufficient to cause them to change position, relative to the scale of investigation. expanding the pragmatic scope of the principle (shifting it from the physi-cal sciences to the human sciences), the lawyer decides that all sensory observation must change the nature of what is observed. even everyday sights will be affected. a present-day academic involved with critical theory or, for that matter, a theorist of 1949, might agree with the lawyer. any observational position, as well as any ap-plication of descriptive or interpretive language, alters the existing nature of the object of interest.

attention to things changes their situation. when the lawyer is explaining his discovery to the de-fendant, he summarizes it memorably: “your look-ing changes things. ... the more you look, the less you know.” so the more information the prosecu-tion introduces, the more opportunity the defense has to raise reasonable doubt. the implication for critical thought is this: the more extensive the com-mentary, the more doubtful the conclusion, if there ever is a conclusion. by analogy with the world of physical reality—by analogy with werner heisen-berg’s world of indeterminacy—lines of critical commentary accumulate yet fail to converge. but in the fantasy world known as society or culture, where shared ideological belief perfects social relations, lines of commentary converge in estab-lished principle. neither objective observation nor subjective feeling can change an ideological orientation that has already determined the in-dividual’s receptiveness to observation and feel-ing. by invoking indeterminacy as a defense, the lawyer aims to divert the jury from an ideologi-cally conditioned path of reason that he assumes it would otherwise follow, leading to a verdict of guilty (given the unfavorable momentum of the “facts,” the hopelessness of the case).where is my argument headed? bear in mind that works by Judd elicit multiple sensory observations without necessarily leading to realizations of logi-cal structure or hierarchical order. Judd’s art does not assume the form of a premise and a set of facts leading to a conclusion—we might say instead that his art consists only of facts, nothing more than facts in interaction. we normally think of a whole as constituted of elements of some kind. but the readily identifiable elements of a work by Judd—for instance, a red rectangular prism coupled with a gray metallic pipe, asymmetrically positioned and set into a channel (fig. 2)—resist forming a composition of dominant and subor-dinate parts, even though one element may be

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larger than the other or one may be supporting the other. each part will seem as present to sense as is the whole. because Judd’s constructions fail to yield to a dominant compositional order, we can perceive both the parts and the whole for what they are: they exist together, but are also uncon-nected, like the opposing unities of a tautology.My experience of Judd’s art encourages me to extend his aesthetic intuition. I begin to doubt con-clusions based on facts, though I accept the facts that I sense and feel. It may be that the factual elements of rational discourse never form a gen-eral argument that will be coherent for analogous cases. the sensory facts remain as unconnected as the two sides of a chiasmic comparison or the particles of energy that heisenberg was trying to observe. a stable relationship may appear but will remain on the level of appearance, no more than a tentative supposition, derived from sensa-tion—a feeling. the ultimate relationship of enti-ties remains anyone’s guess. If this is so, where do we turn to discover genuine connections? For an artist, this question may have an answer different from its answer for a critical interpreter. art involves connectedness of a sort unlikely to be experienced in rational argumentation. artistic practice is aesthetic and emotional; art appeals openly to feelings. rational argument also ap-peals to feelings—it has its aesthetic attractions—but it attempts to disguise its rhetoric for the sake of its logic. If, by polanyi’s claim, we understand that the practice of science allows doubt to ap-pear, we also know that a properly reasoned ar-gument should not resort to appeals to feeling. we leave it to objects of art to solicit sensory appreciation. when they hold a viewer’s sensory and emotional interest, we deem them successful. some would demand much more than interest from a work of art: a structured body of infor-mation, the support of a thesis, or a penetrating cultural gesture, whether affirming or subversive. Judd, however, became notorious for claiming that art need only be interesting.6 In his usage, this word was not the anodyne term that it is in colloquial american english. It referred instead to a connection that a work might establish with the disposition of the viewer’s psychic and emo-

tional state, itself induced by the work. It was Judd’s habit to record his thoughts as verbal notes to himself, most of which remain unpublished. In 1990, he stated that sensory perception did not lend itself to systematic analysis: “we sit and look out and see, [and] listen, and know[,] but cannot analyze doing it. If you think of it, you can’t do it. one reason is that it’s all very large and whole, and not discrete data. this is another gap, [a] disconnection, that cannot be directly closed. analysis has to work around it and be both parts of the whole.”7 no obvious mathemati-cal, compositional, or structural principle explains the positioning of Judd’s gray pipe embedded in a red rectangular prism. to think of a principle would distract from the effect of the work. we see the two parts both together and separately, as if their connection—which is no proper connection at all—were established only in our act of seeing. the work requires no further connection than this existential one, because an immediate impression of the two parts as the whole is unavoidable.In his statement, Judd makes a standard phenom-enological observation: “we look ... and know[,] but cannot analyze doing it. If you think of it, you can’t do it.” this realization is not far from “looking changes things.” Judd addresses the gap between immediate sensation and its forms of cognitive reflection. In the same note, he contin-ues with a variation on Ludwig wittgenstein: “art [is] a slight sound in the silence. wittgenstein’s tractatus ends: ‘what we cannot speak about we must consign to silence.’ well, a little [of it, we can] consign to art.”8 Judd claims that rational analysis fails to remedy the lack of connection between sensation and its description, yet art it-self establishes connections in situations where language is reduced to silence.I have invoked peirce and polanyi, and through Judd’s statement, wittgenstein. Like many other philosophers, including the ancients, these mod-erns investigated the tension between sensing and interpreting, between feeling and reason-ing, between rhetoric and logic. I have also in-voked the legal principle of reasonable doubt. If a prosecution team tries to establish a logical chain of events and human motivation to prove that an individual committed a crime, a lawyer for the defense works in the opposite direction, demonstrating that what looks logical amounts to a matter of personal feeling, and the implication of a feeling, the meaning of a feeling, can always be doubted. we do not doubt that we have a sen-

6 see, for example, donald Judd, “Complaints: part I” (1969), Complete Writings 1959-1975 (halifax: nova scotia College of art and design, 1975), 198.

7 Judd, manuscript note, 18 november 1990, Judd Foundation archives, Marfa (courtesy Caitlin Murray).

8 Judd refers here to Ludwig wittgen-stein, tractatus logico-philosophicus, trans. d. F. pears and b. F. Mcguin-ness (London: routledge and kegan paul, 1961 [1921]), 151.

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sory experience or an emotional feeling; but we must question what any feeling signifi es. a legal defense works to transform dispassionate facts (“I’m certain that I saw him”) into the passion-ate feelings that led to such sanitized judgments (“he’s a bad guy, so he must be the one I saw”). the strategy is to divide feeling from thought and convert relatively weak beliefs into strong doubts. peirce wrote: “belief and doubt may be conceived to be distinguished only in degree.” why the phrase, “only in degree”? Colloquially, we com-monly exchange the expression “I believe” for the expression “I think” or even the expression “I see.” If all thoughts and visions amount to beliefs, doubt becomes a very weak form of belief. In oth-er words, we experience our doubt as a nuance of the same cognitive emotion we know as belief. so if doubt and belief have a share in the same emo-tion, what is this feeling? how should we identify

it by name? peirce would associate this range of feeling with the experience of hypothetical think-ing or what he sometimes calls abduction. In turn, abduction is linked to intuition. the situation be-comes more familiar if we regard this cognitive emotion as guessing. doubt is a form of guessing. belief is a form of guessing. neither a doubt nor a belief is truly secure. the nature of doubt is to be a gradation of belief and of belief to be a gradation of doubt (chiasmus again: we often conceive of dualistic relationships as reciprocal). people will say, “I believe this absolutely; I have no doubt whatever.” such a statement lies at one end of the spectrum of feelings associated with guessing. peirce referred to hypothetical thinking or guess-ing as “sensuous”; it was a form of thought close to its foundation in emotion.9

a diagram illustrates how the issue might be re-garded as a matter of degree. guessing occupies a range from doubt at one pole to belief at the other. If both doubt and belief are intuitions, then doubt has a negative valence and belief has a positive valence.

the scale of doubt and belief bears on the recent history of art. the categories currently used to defi ne the broad lines of this history—modern-ism, postmodernism, the contemporary—tend to fi gure in polemical arguments, instilling belief in the value of one mode over another, where doubt might benefi t the observer. to enter into the histori-cal argument, we need to generalize (which ought to raise our doubt in reaction, for general catego-ries obliterate genuine differences). assume that the decades of the 1940s, 1950s, and 1960s were guided by a theory of modernist practice, even though this notion remains largely unexamined. If we accept the existence of an aesthetic practice specifi cally “modernist,” a sympathetic account would acknowledge that it entailed exploring the creative potential that remained within the various traditional media. a modernist painter active during the 1950s or early 1960s, as Judd was, would not regard as serious practice acts such as throwing a can of paint into the air or painting on the surface of a living body. so-called modernists did not intend to subvert the medium but to probe and extend it. as a painter, Judd experimented with the jux-taposition of forms that could stand against each other as equals, without relying on allusions to fi gure and ground, near and far, or dominant and subordinate. he would set a band of one color and texture against a fi eld of another color and texture to intensify a viewer’s awareness of both. his practice did not reject the value of the art of the past, but recognized the responsibility of his current generation of artists to contribute something of their independent thinking to con-temporary culture (not better, but different). with

9 “hypothesis [guessing] produces the sensuous element of thought”: peirce, “deduction, Induction, and hypothe-sis” (1868), Collected Papers, 2:387 (original emphasis).

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similar motivation, but with her independence too, bridget riley devoted much of her early ca-reer to exploring what could be done with simple graphic figures, such as skewed triangles. the paintings that resulted, though based on known elements of design, were radically new (fig. 3).analogously, for the sake of the historical argu-ment, assume that the decades of the 1970s, 1980s, and perhaps even the 1990s were guid-ed by a theory of postmodernist practice. this entailed mixing media, violating the boundaries of genres, flouting the protocols of authorship, and allowing the development of a narrative or literary message to dominate the materiality of the medium. thinking about the concept of art outweighed concerns for the feeling of art, its aes-thetic experience. during the most recent decades, say, the past twenty years or so, artists and art historians have continued to refer to theories of modernism, post-modernism, and the like, but without themselves following any particular theory religiously. we may be living through a period of less certainty, less unanimity with respect to theoretical orienta-tion. we are less convinced that rejecting one ideological position only to assume another (sub-stituting postmodernism for modernism) results

in more beneficial forms of art. If each of us is somewhat more tolerant of positions of doubt, then collectively we may feel free to discuss the sensory qualities of Judd’s color without invoking a theory of minimalism, let alone modernism. this would represent a welcome shift in critical inter-est. perhaps we can perceive that Judd, when working in three dimensions (fig. 4), retained a painter’s interest in the sensory fundamentals of color. we can appreciate the color without wor-rying whether this artist, a very political person, respected the political implications of his indus-trial fabrication process or of color itself. such concerns would introduce a host of ideological complications, as we would need to weigh one attitude toward life against another, limited in our judgment by our preexisting personal beliefs. the critical inquiry might be engaging, but would lead us into ourselves and away from an experience Judd’s object was offering—a chance to be out of ourselves.I sometimes (not always) think that the present moment of art history and art criticism is one of theory-in-general. when I refer to “theory” in this manner, I do not mean the ideological baggage we all bring with us—specific to a time, place, and station in society—the ideological orientation

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that peirce called a prejudice, informing an indi-vidual’s thoughts and actions. such ideological preconditions accompany life within a cultural order. by “theory,” I mean instead certain elabo-rate discursive structures, the selective province of academics and public intellectuals, such as those associated with poststructuralist criticism, postmodernist art, and postcolonial politics. this theory is not enforced under threat of penalty, like a theory of allegiance to the state; an individual can take academic theory or leave it. the danger in accepting such theory is that its hypotheses may bring firm answers to vague questions. a critic begins to naturalize the constructed theo-retical order, exchanging its fictions for the real chaos of experience—repositioning the scale or bar that I identify with guesswork. with a com-mitment to a theory, even a theory of doubt, we tend to shift the bar so it tilts toward the end labeled “belief.” adherence to a chosen theory promises to reward the loyalist with intellectual security. the obvious alternative, equally extreme, is to purge all theory, attempting to see and feel without direction or prejudice of any kind, as if to act on instinct. noting the ironic advantage of committing less energy to conceptual thought than is customary, heinrich von kleist remarked two centuries ago: “the intellect cannot err where none is present.”10 It may be that we need to accept uncritically, mindlessly, some degree of theoretical general-ization, as peirce argued. this is our prejudice. It

is also fair enough to claim, as many have done, that only another blind ideology displaces a blind ideology. surely, this is a pessimistic attitude to-ward cultural affairs, yet artists are often optimis-tic people. the three artists that have served as examples—newman, Judd, and riley—express pessimism about culture, but are optimistic about art. Is there something that resists the conceptual principles of a theory without amounting to an-other theory? Consider returning to a moment not long ago, when postmodernists were convinced that they were theoretically justified in denying the aesthetic pretensions of modernists. Many crit-ics who favored postmodernist practice believed that cultural communication was a matter of the dissemination of images, whereas the modernists who preceded them were said to believe that art had its foundation in personal sensation. this was one of the utopian attractions of abstract art in the postwar era—it mitigated the tyranny of repre-sentational imagery, overburdened with cultural connotations. radically abstract art—like new-man’s, Judd’s, and riley’s—returned sensation to the body, to its vision and touch.

10 heinrich von kleist, “on the puppet theater” (1810), An Abyss Deep enough: letters of heinrich von Kleist with a Selection of essays and Anec-dotes, ed. and trans. philip b. Miller (new york: dutton, 1982), 214.

11 riley, in conversation with the author, 7 March 2014.

12 Judd, “specific objects” (1964-65), Complete Writings 1959-1975, 181-82.

13 on the cultural refuge taken in “aes-thetic integrity,” see paul de Man, “sign and symbol in hegel’s Aesthet-ics” (1982), Aesthetic ideology, ed. andrzej warminski (Minneapolis: university of Minnesota press, 1996), 92.

14 see de Man, “sign and symbol in hegel’s Aesthetics,” Aesthetic ideol-ogy, 98.

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often, artists react to cultural pressures by en-hancing the sensory qualities of their work, as if to provide physical immunity to ideological mind-control. the physical has a tonic effect on the mental. sensation clears the mind. when viewing one of riley’s new stripe paintings, completed during the past year (fig. 5), we might be tempted to study it analytically, to comprehend its effect through the chemistry of its pigment mixtures. ac-cording to riley, however, the last thing we should do is worry about the idiosyncratic science of her art. It is sufficient to name the colors red, green, blue, and yellow. Forget about identifying them more precisely, she says—just look at them.11 along with riley, Judd recognized that seeing a color or a shape and naming it are incommen-surable actions: “a rectangle is a shape itself; it is obviously the whole shape.”12 seeing a rect-angle reveals the obviousness to which Judd re-ferred—the recognition of a certain existence. a rectangle is rectilinear; yes, it does have right angles. but we ignore this general, theoretical definition when we feel the geometric form in its singularity, isolated wholeness, and actuality. we often perceive right angles as other than ninety

degrees. we might doubt that a form is symmetri-cal or prismatic on the basis of an actual point of view. this is one of the lessons of Judd’s works that consist of multiple volumetric units of equal dimensions: their placement dictates that only one among the several right-angled forms will appear “right” (fig. 6). Most likely, it would be the unit at eye level, which occupies a physiologically privileged position. in experience, no two entities are equivalent.yet, some would say: the body is itself a cultural construction; no entity exists outside a conceptual system; no existence is obvious and self-sufficient; nothing stands apart from its category or type; the singularity or wholeness of experience is mythical. Furthermore, because observation is always guid-ed by concept, we fail to observe anything that would appear to lie outside all plausible variation of the existing conceptual framework. when one experience seems equivalent to another, a con-cept (a generalizing category) has done its work. during the 1960s, Judd perceived that theoreti-cal generalizations—however reasonably inten-tioned and formulated to debunk other, competing theories—were being pushed too far. they were threatening the specific sensory values of art. by Judd’s understanding of critical practice among his contemporaries, the problem for art became all the more aggravated subsequent to the 1960s. Just as sensation suffered depersonalization, so thought itself became unanchored, given the prevalence of challenges to traditional notions of authorship.13 perhaps most troubling, theorists reasoned that because thinking finds expression in a communal language, the thoughts of individu-als are not their own. the self, if there is one, must differ from itself because it thinks in alien terms. It thinks as another, with the very structure of lan-guage forcing this realization on those willing to confront it.14 Language escapes the possession of its writers and even its live speakers. this theoreti-cal position not only removes the authority of the individual from his or her personal beliefs, but also undermines the force of an individual’s expe-rience of doubt. those who author statements of either doubt or belief, venturing guesses, become mere vehicles of language, passive conductors of semiotic energy already in circulation.15 the theorist who questions such a system is left in the position of introducing resistance to existing lines of cultural transmission that will remain anyway. Critical theory of the second half of the twentieth century relegated its theorist to functioning as still FI

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another participant in the system, distinguished only by being more self-aware and more troubled by the situation. the critical trend that annoyed Judd developed in part within an area of literary study where re-sistance actually had a chance of being effec-tive. Critics were challenging the longstanding practice of interpreting texts biographically and psychoanalytically. Interpretation of this sort at-tended to the creator far more than to the thing created. roland barthes’s celebrated essay of 1968, “the death of the author,” was, at its core,

hardly antithetical to Judd’s interests, both intel-lectual and aesthetic. It preserved his concern for the sensory immediacy of what he liked to call a “particular, definite object.”16 barthes made this claim: “It is language which speaks, not the au-thor. to write is ... to reach that point where only language acts [and] every text is eternally written here and now.”17 the reader’s reading determines the meaning—a collaborative effect of the writ-ten text and its present reading (an effect also of intertextuality: all previous writing and all previ-ous reading converging on a present moment). a theory of immediate sensation—the finality of the present sensory experience—was being ap-plied to the consumption of texts. analogous to barthes, Judd discouraged viewers of his art from concluding that every fact related to him, as the personal creator of the object, must contribute to

its experience. the primary meaning of a work lay in the sensation it afforded—the “here and now” of the object, as opposed to the past history of its creator, the circumstances of its creation, and the cultural connotations of its forms and materials. recall what he noted to himself in 1990: “we look ... and know[,] but cannot analyze doing it.” because we cannot analyze, we tend to doubt the ultimate meaning of what we see, but we cannot doubt that we see.especially in the united states, critics pursued to extremes the theoretical notion of the “death of the author.” the expanded concept verged on absurdity, becoming more of an indicator of an ideological position than a pragmatic realization. any sign of the agency of an artist, especially

material traces such as a painter’s mark of the brush, whether associated with a particular in-dividual or not, were interpreted as signs of an aggressive arrogation of authority. per kirkeby’s marks of the twenty-first century (fig. 7) would be interpreted as hardly any different from Claude Monet’s marks of the nineteenth century (fig. 8). In 1981, benjamin buchloh argued that any sign

15 For a sophisticated form of the argu-ment (more than a mere reversal of active and passive roles), with the authority of speech displaced by the play of graphematic writing, see Jacques derrida, “signature event Context” (1971), Margins of Philoso-phy, ed. and trans. alan bass (Chi-cago: university of Chicago press, 1982), 307-30.

16 Judd, “aspects of Flavin’s work” (1969), Complete Writings 1959-1975, 200.

17 roland barthes, “the death of the author” (1968), image—Music—text, trans. stephen heath (new york: hill and wang, 1977), 143, 145 (original emphasis). Compare the fundamental point, often argued

during Judd’s lifetime, that the mode of representation, not the indi-vidual who deploys it, establishes the potential for meaning: “Instead of containing or reflecting experi-ence, language constitutes it”; paul de Man, “the dead-end of Formalist Criticism” (1956), trans. wlad godzich, Blindness and insight (Min-neapolis: university of Minnesota press, 1983), 231.

18 benjamin buchloh, “Figures of author-ity, Ciphers of regression: notes on the return of representation in european painting” (1981), in brian wallis, ed., Art After Modernism: rethinking representation (new york: the new Museum of Contemporary art, 1984), 124.

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of this type “confirms the hieratics of ideological domination.”18 he began with the prejudicial be-lief, a kind of theoretical guess, that all painting must be authoritarian since this was the domi-nant institutionalized medium of representation during periods of authoritarian political order. by implication, damned by association, any artist who persists in painting must be willingly adopt-ing the pose of an authority figure. the exception would be the painter who paints only to discredit painting. as the heisenbergian defense lawyer might say—with irony—this is a situation in which looking at something changes it. buchloh looks at painting and sees the representation of authority. this is not what kirkeby sees as he paints today, nor what Monet saw. but buchloh has not founded

his judgment on an assessment of the specifics of visual appearance; he initiated his critical analy-sis with a theoretical premise that did not require looking. the conceptual change or reorientation that he produces—equating a certain sensory en-gagement with an assertion of authority—occurs in the absence of visual experience. the dubious empirical reality to which heisenberg referred—a situation forever to be doubted because it cannot be determined—has morphed into a fixed belief. uncertainty about the status of painting has be-come certainty. by buchloh’s reasoning, nearly all painting becomes the same and is politically suspect.postmodernists argued—as many do today—that the art of the recent past, of the modern period, became modern-ist, as if it were determined by ideology (a set of symbolic values) rather than by experience (a set of pragmatic values). we may not be able to adjudicate whether ideology and its prejudices precede experience or the reverse,

or even whether the question of precedence has validity. being unanswerable, it probably is not an actual question. to take a side, to assume that ide-ology does take precedence, is a self-confirming ideological position. once a person assumes this perspective, the equation of perception with its articulation in language becomes more of a belief than a hypothesis. beliefs, too, are hypotheses—those that are unusually convincing. the colors and the human scale of the large floor piece that Judd created around 1990 are clear enough as sensation or feeling (fig.9). the fact of what we

see is certain. but what this very real construction is, what its identity might be, remains in doubt until an arbitrary linguistic equivalence substitutes for the living perception. In this instance, to be doubtful about the meaning keeps the experience alive. an artist or author experiences the feel of color or of language as an intimate, immediate fact. aes-thetic invention is a flash of intuitive guesswork. It happens “here and now.” this here-and-now is phrasing that both barthes and Judd liked to use—barthes the feeling reader, Judd the feeling viewer. If Judd’s art implies a theory analogous to barthes’s sense of textuality, it is one that acknowl-edges the sensory materiality of temporal expe-rience. artists like Judd—and riley as well—do work from a belief. they believe that an immense reserve of experience exists outside the present

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limits of conceptualization and intellectual under-standing.19 we may already be tapping into this reserve, but without enough sensitivity for it to af-fect our emotional soul. we look, yet not always with discovery or edification. sometimes looking fails to generate change; nothing registers. riley explains why she continues to pursue paint-ing despite claims that the medium has become moribund and obsolete. It offers her the oppor-tunity to perceive color and other qualities that, despite being unconcealed, normally remain un-seen. painting and the other arts open onto realms of experience otherwise inaccessible. the painted stripes of her lilac Painting 5 (fig. 10)—white, yel-low, green, turquoise, and blue—generate an op-tical experience of a lilac hue that appears within the bars of blue pigment, induced by the proximity of turquoise. In 1984, at a moment when post-modernists were appropriating imagery found in popular culture, riley alluded to a different kind of finding: “In order to see one had to paint and through that activity found what could be seen.”20 Like newman’s statement about an artist being affected by his own action, this remark takes a chiasmic form, a rhetoric that troubles me, rais-ing my doubts. but I forgive chiasmus in this in-stance, since riley expresses the possibility—just a guess—of a direct connection, devoid of ideol-ogy, between the making process and the seeing process. her statement merits repetition: “In order to see one had to paint and through that activity found what could be seen.” on a different occa-sion, she presented the thought in a less chiasmic form, with the artist as maker assuming a more active role: “For an artist those fleeting sensations which pass unrecognized by the intellect are just as important as those which become conscious. ... [an artist] looks into perception and shows it to be the activity which produces what it sees.”21

Judd aimed to establish the objects he constructed within (and for) the experience of a new genera-tion, his generation. projecting abruptly from a wall or a floor, his art objects had no precedents in traditional practice (see page 84). In 1987, he stated his commitment to contemporaneity: “I think that art should concern itself with the pres-ent (and not necessarily to go forward, because I don’t believe in progress, but simply change).”22 an aesthetic experience of the present moment—open to doubt as much as to belief—would bear the unique imprint of its moment (“Looking chang-es things,” said the heisenbergian lawyer). when Judd reflected on preparing a lecture for yale

university in 1983, he understood that it was the process of art—the looking and changing—that required discussion, rather than either the initial aims or the final results: “while writing this paper I suspected, and now realize, that what I was writ-ing about was the process of making art, rather than about first or last principles, which should come later in a more modest form than usual. ... the aestheticians are trying to draw conclusions from the process and its results, but to me the process is first and primary and in a way is the conclusion.”23 Like riley, Judd regarded the process as its own first principle; it justified itself in experience. to theorize art is merely to guess at principles, to hy-pothesize from a perspective that, rather than be-come rigidified in belief, should remain subject to doubt. a perspective changes with the next act of looking. art can only be feeling; its reason is felt, not reasoned. reaching for a suitable conclusion to his lecture, Judd set each of these matters of consideration—reason, feeling, guessing, art—into a single statement: “the function of ‘reason’ is [that] it estimates, understands and uses all that’s known and felt, guessing sometimes, to finally help make a new kind of art.” If Judd had a single aim or principle, it was to operate with “thought and feeling as one.” he realized the need for this integration because he felt it. It ached, it hurt: “the division between thought and feeling is part of course of the Christian one of body and soul, an itch to be elsewhere being easier to promote than scratching at home. but when my soul aches my head hurts, so I think body and soul are right here, here and now. they are not going to leave one by one, but together for nowhere.”24 Joined in a work of art—in its making as well as in its appreciation—thought and feeling need go no-where else.

richard shiff is effie Marie Cain regents Chair in art at the university of texas at austin.

19 see, for example, bridget riley, “seurat as Mentor,” in Jodi haupt-man, ed., Georges Seurat: the Draw-ings (new york: Museum of Modern art, 2007), 195: “Comprehension is not everything, the unaccountable has a place in our lives ... seurat, involun-tarily perhaps, has presented us with the mysterious.”

20 riley, “the pleasures of sight” (1984), in robert kudielka, ed., the eye’s Mind: Bridget riley Collected Writings 1965-2009 (ridinghouse: London, 2009), 34.

21 riley, “the artist’s eye: seurat,” the eye’s Mind, 272-73 (original empha-sis).

22 Judd, in Catherine Millet, “La petite logique de donald Judd” (interview; trans. pascale haas, english to French), Art Press 119 (november 1987): 7 (author’s translation, French to english; no english original has been found).

23 Judd, “art and architecture,” Com-plete Writings 1975-1986, 25.

24 Judd, “art and architecture,” Com-plete Writings 1975-1986, 25-26, 36.

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Larry Bell at Chinati

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rating glass into his work and soon moved into sculpture. In the mid-’60s he developed, using specialized machinery, his vacuum-coated glass cubes. In the large works that followed he has continued to explore subtle variations in the color, reflexitivity, and transparency of glass. Museum Surveys of Bell’s work include the Pasadena Art Museum (1972), Oakland Museum of Art (1973), Fort Worth Art Museum (1975 and 1977), Washington University in St. Louis (1976), Detroit Institute of Arts (1982), Museum of Contemporary Art in Los Angeles (1986), Denver Museum of Art (1995), and Alberquer-que Museum (1997). Larry Bell lives and works in Taos, New Mexico, and Venice, California.6 x 6 an improvisation will be inaugurated as part of Chinati’s annual weekend, October 10-12. On October 11, art historian and director of the Artist Initiative at sfmoma Robin Clark will give a presentation about the work and Larry Bell will discuss the exhibition with Chinati di-rector emerita Marianne Stockebrand.

On October 11, 2014 Larry Bell’s exhibition 6 x 6 an improvisation will open at Chinati, show-ing freestanding glass sculptures or “Standing Walls,” as Bell calls them. As the title indicates, Bell is approaching the exhibition in an impro-visational way—he will decide on-site, during the installation proper, on the configurations the glass panels will form. The materials used will be clear, gray, and coated glass in sizes of 6 x 6 feet—materials Bell has employed since the late 1960s, when he began making Standing Walls. Partly due to their fragility and improper handling, these large glass sculptures are likely the least known part of Bell’s oeuvre, and there-fore a good reason to mount an exhibition at Chinati, which will be on display for the next year. Larry Bell was born in Chicago in 1939, grew up in Southern California, and attended the Ch-ouinard Art Institute in Los Angeles from 1957 to 1959. Early in his career Bell made abstract paintings; in the early ’60s he began incorpo-

ción del arte en nueva york en el crepúsculo

del expresionismo abstracto. el arte estaba

siendo rápidamente superado por el arte de

los happenings, el pop, las performance, el

arte en la tierra y diversas formas de con-

ceptualismo, que descartaban la pintura y

la escultura tradicionales; nuevas galerías

estaban abriendo en el centro y la parte

alta de la ciudad; y la técnica del grabado

en sí estaba entrando en una nueva era en

consonancia con estos cambios.

igualmente, si no más importante, a partir

de 1959 en su papel de crítico, Judd entró

en este mundo de la creación del arte des-

de una perspectiva muy singular: viéndolo

simultáneamente desde el exterior y el in-

terior, como puso de manifiesto su artículo

ahora seminal “specific objects” (escrito

en 1964 y publicado en 1965). “specific

objects” no fue profético –Judd estaba

escribiendo acerca de lo que existía– pero

él vio más allá de la gama de obras in-

dividuales muy distintas para identificar

las estrategias nuevas y crecientes entre

los artistas que él estaba siguiendo. Para

Judd, el trabajo del artista era muy claro:

“el principal tema es hacer algo nuevo…

encontrar algo nuevo para ti mismo… es

lo único que vas a hacer bien y entender

bien y hay que inventarlo.” y es una tarea

solitaria: “un artista sólo funciona paso a

paso hacia lo desconocido.”5

hasta este punto Judd esencialmente se

había visto a sí mismo como un pintor. en

1948, poco después de su regreso del ser-

vicio militar en el Cuerpo de ingenieros del

ejército en Corea, Judd con veinte años de

edad se inscribió en un plan de estudios

de artes liberales en el College of William

and Mary. uno de sus cursos era pintura

y Judd escribió un breve trabajo titulado

“el estudiante de pintura.” el trabajo con-

cluyó con este pensamiento: “es vital para

el estudiante de pintura una interpretación

honesta y firme de su tema… debe, con só-

lidos años de trabajo, crear a través de su

experiencia pinturas que serán respuestas

válidas para el mundo a su alrededor.”6

Pero a medida que Judd se embarcó en esos

“sólidos años de trabajo,” se multiplicaron

las preguntas de qué temas se había de in-

terpretar y cómo responder al mundo que

le rodea, lo que más tarde definió como “la

lucha diaria con la pintura.”7

un aspecto del genio de Judd era su capa-

cidad de reunir, con el tiempo, a un grupo

grande y diverso de colaboradores, fabri-

cantes y constructores para realizar los

objetos que él conceptualizó, y hacerlo en

términos Juddeanos. “donald Judd ha crea-

do una ‘empresa’ que extiende la técnica

del arte abstracto en lugares inauditos,”

escribió robert smithson en 1965.8

una de las consecuencias fue que Judd se

permitió una consideración más indepen-

diente de los resultados: “Judd… delegó

la fabricación de su trabajo para ganar

control sobre él… es humanamente imposi-

en primer lugar, la técnica del grabado es

un proceso indirecto. los grabados surgen

ocultos a la mirada del artista y el graba-

dor, así que hay un elemento intrínseco de

sorpresa en lo que se obtiene después de

ejecutar el grabado a través de la prensa

o de sacar el papel del bloque. a Judd le

gustaba eso: “sí, de acuerdo. siempre es

una gran sorpresa. siempre hay una gran

brecha entre el aspecto que creo que ten-

drán y el aspecto que realmente tienen. y,

de hecho, nunca me puedo imaginar de ver-

dad el aspecto que realmente tendrán.”2

así que creo que el elemento sorpresa era

bienvenido para él. aunque podría ser una

sorpresa para el resto de nosotros escuchar

que no le importaba ser sorprendido: ten-

demos a pensar en Judd como un artista

que siempre tenía sus obras bajo control,

probablemente le agradaba ver los resul-

tados de una especie de feliz accidente, lo

que les sucede a los artistas todo el tiempo.

Judd estaba pensando en las obras “cons-

truidas” cuando dijo esto, pero también es

muy útil ver los grabados en relación con

esta explicación de su visión fundamental

del arte: “Mi interés fundamental se centra

en el trabajo real del arte o la arquitectu-

ra. Por supuesto las cosas comienzan como

ideas, que no son ideas tan definidas. no

son ideas muy fijas. hago un montón de

bocetos… que nunca se construirán. Pero

estoy realmente interesado en los que se

construirán. y eso es para mí la única rea-

lidad.”3 así que lo que más le preocupó a

Judd eran los resultados.

la técnica del grabado es experimental. los

grabados, más que las obras “construidas,”

son flexibles y permiten una rápida produc-

ción y alteración. son el medio ideal para

la experimentación por ensayo y error. y

fueron un paso vital la trayectoria de Judd

de pasar a ser pintor a convertirse en un

tipo muy diferente de artista –alguien que

concibe e inventa lo que robert smithson

llamó, en relación a la obra de Judd, “arti-

ficios de hecho.”4

una comparación de una imagen en blanco

y negro de una pintura de Judd de 1960

[fig. 1] con un experimento prematuro con

la técnica del grabado de la misma época

[fig. 2], revela cómo Judd adaptó las clases

de formas que aparecen en las pinturas en

los grabados. hay cuatro versiones del gra-

al examinar los grabados de Judd, me re-

feriré a tres grandes categorías: en primer

lugar, “¿Por qué grabados?”; en segundo

lugar, “¿Quién fue roy C. Judd?” (el padre

de don, que fue clave en la técnica del gra-

bado hasta mediados y finales de los años

70); y, por último, bajo el título “leyendo a

donald Judd,” quiero hablar de la manera

en que Judd creó, en sus dibujos y bocetos,

un lenguaje que facilitó la producción de

los grabados.

¿ P o r Q u é g r a b a d o s ?

en una entrevista de 1989, Judd dijo: “Creo

que es un poco contradictorio para mí hacer

grabados, pero me gusta hacerlos. y tam-

bién puedo aprender algo de ellos. los nue-

vos grabados están relacionados con estas

piezas. “1 (se refería a las obras metálicas

multicolores.)

y eso es casi todo lo que dijo, o lo que se

ha registrado que dijo, acerca de sus gra-

bados (y registré y busqué en la literatura).

así que Judd respondió a la pregunta “¿por

qué grabados?” de manera muy sencilla:

hizo grabados porque le gustaba hacerlos

y porque aprendió de ellos. nos vemos im-

pulsados inmediatamente a preguntarnos:

¿por qué le gustó hacer grabados? y ¿qué

aprendió de ellos?

la respuesta habitual a “¿por qué graba-

dos?” se basa en dos argumentos: uno, de

lógica social, en el sentido de que los graba-

dos son una forma democrática de arte en

que una sola imagen está disponible para

muchos en su forma original, y provoca que

se pueda difundir su trabajo ampliamente.

aliado a éste, tenemos un argumento eco-

nómico: los materiales de la técnica del gra-

bado son relativamente baratos; una ima-

gen produce varios originales, de manera

que mientras cada impresión es un objeto

individual, hay una economía de mano de

obra para el artista/productor; y hay un

incentivo financiero para el coleccionista/

consumidor que espera pagar un precio

más bajo por un grabado que por una obra

original en otro medio.

Pero estas explicaciones no son muy útiles

en el caso de Judd, y aunque no podamos

responder por él, es quizá más útil empe-

zar a entender sus intenciones al examinar

algunas de las cualidades inherentes del

grabado como medio.

bado. la primera es la versión más simple;

en la segunda las formas son más elabora-

das; en la tercera corta la imagen horizon-

talmente y reorganiza las partes; y en la

cuarta la corta verticalmente, añade color

al fondo y, de nuevo, reorganiza las partes.

la serie muestra lo fácil que es manipular y

experimentar con grabados.

las imágenes 3, 4 y 5, todas de 1960-61,

son pruebas de la experimentación tempra-

na de Judd. éstas son impresas a partir de

planchas de madera que él mismo corto y

fueron impresas directamente en su color

favorito: rojo cadmio claro. imágen 4 está

un grabado con una zona sólida de color

rojo, sobreimpreso con negro para que el

rojo se deje ver entre las líneas. imágen 5

es otra obra temprana maravillosamente

concebida que está impresa en una cartuli-

na muy fina despejada de la formación de

arrugas del papel blanco transparente. una

vez más, grabó el bloque rojo y luego, en

la parte posterior de la hoja, llenó lo que

habría sido el área blanca con pintura azul,

por lo que el azul se deja ver a través del

blanco transparente. así que experimentó

con diversas formas de trabajar con blo-

ques de madera, papel y la manipulación

del proceso de la técnica del grabado.

la técnica del grabado es colaborativa. la

técnica del grabado requiere materiales y

herramientas específicas, así como habi-

lidades y conocimientos. Por lo tanto, los

grabados son ideales para la producción

de una persona distinta del artista: un es-

pecialista. y el hecho de que los grabados

con frecuencia no saliesen de la mano del

artista era un tema de considerable deba-

te a medida que la técnica del grabado se

hizo cada vez más popular en los estados

unidos a mediados del siglo XX. Fue en este

momento, a principios de los años 50, cuan-

do Judd hizo sus primeros grabados (en su

mayoría litografías) mientras estudiaba en

el art students league de nueva york y al

mismo tiempo completaba su licenciatura

en filosofía en la universidad de Columbia.

desde la litografía, Judd pronto recurrió al

grabado en madera, un proceso más físico

de corte y tallado, una interacción directa

con el material (a diferencia de la litografía,

que depende de una imagen dibujada sobre

una superficie plana). entre 1960 y 1962

produjo alrededor de diecisiete bloques de

madera diferentes. sin embargo, fue sólo

en 1977 que las primeras “ediciones” se

hicieron a partir de estos primeros bloques.

Para entonces, Judd había entregado el

grabado, así como el corte de los bloques

de madera, a colaboradores, el más anti-

guo de los cuales fue su padre, roy C. Judd.

en 1960, Judd cortó él mismo los primeros

bloques de madera. no se parecen a nada

que hubiese hecho hasta entonces. aunque

pocas en número, estas obras dan un vivo

sentido de experimentación libre. es impor-

tante recordar que fueron hechas en un mo-

mento de ruptura con el mundo de la crea-

66

donald Judd: algunos aspectos de sus grabados

b r e n d a d a n i l o W i t Z

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

sentido de que las líneas formaban parte

de la superficie.

Judd abordó la técnica del grabado de una

manera característicamente poco ortodoxa.

algunos de los primeros bloques de madera

permanecieron inéditos o publicados en pe-

queñas ediciones por el propio Judd.

hay una relación clara entre los grabados,

los bloques de madera y las piezas escultó-

ricas u “objetos.” aunque algunos bloques

de madera fueron usados para hacer se-

ries de impresión, en otros casos los propios

bloques fueron pintados y vendidos como

objetos en sí mismos y, por lo tanto, ocupan

un espacio de transición entre la planitud y

el relieve [fig. 12].

a diferencia de muchos de sus contemporá-

neos, Judd no trabajó con los prominentes

talleres de grabado que surgieron en la

década de 1960 y 70, sobre todo tamarind

and gemini g.e.l en los Ángeles y Crown

Point Press, u.l.a.e, y tyler graphics en

nueva york. esos talleres estaban introdu-

ciendo a los artistas en la litografía, la seri-

grafía y las técnicas de la calcografía como

el aguafuerte y la punta seca, mientras que

Judd firme y casi exclusivamente prefirió la

impresión en madera. las imprentas profe-

sionales eran sitios en los que los artistas

participaron directamente con grabadores

profesionales y cada vez más sofisticados

y especializados. Judd, hasta bien entrada

la década de 1980, se basó casi exclusi-

vamente en sus propias habilidades y las

de su padre.

roy Judd, por aquel entonces, se había con-

vertido tanto en fabricante de los bloques

de madera como en grabador, una relación

que se prolongó hasta 1976-7, cuando Jim

Cooper se hizo cargo de la mayor parte de

la fabricación. desde 1988, la impresión en

madera fue hecha por Maurice sánchez y su

equipo en derrière l’étoile studio en nueva

york. en 1992-1993, se hizo una edición de

grabados en madera en Kioto, Japón, y en

los mismos años robert arber hizo la última

serie en nuevo México.

Por último, Judd a menudo eligió tener sus

ediciones publicadas por galerías con las

que estaba trabajando en un nivel más

personal –heiner Friedrich y Jorg schell-

mann en Munich, Castelli graphics y brooke

alexander editions en nueva york.

¿ Q u i é n e r a r o y C . J u d d ?

en 1943, los padres de Judd se trasladaron

a nueva Jersey, donde donald terminó la

escuela secundaria en 1946. roy C. (la “C”

era para “Clarence,” nombre del padre de

roy y también el segundo nombre de don)

y effie Judd siguieron viviendo en nueva

Jersey durante más de veinte años. en los

años 70 volvieron a la ciudad natal de la

familia de effie, en excelsior springs, Mis-

souri, justo al noreste de Kansas City, donde

donald había nacido el 3 de junio 1928.

en 1963, roy Judd comenzó a hacer los

bloques de madera para los grabados de

ble elaborar algo que tenga una exigencia

tan alta como una pieza de donald Judd

sin llegar a estar sentimentalmente unido

a las elecciones y al trabajo que fueron em-

pleados para hacerla, y Judd hábilmente se

retiró para que pudiera ver la pieza y no el

trabajo que empleó en ella.”9

en 1962, año en que hizo las dos primeras

piezas de suelo, la mayor parte de la obra

se mantuvo cerca de la pintura. Pero estaba

empezando a verse una obra muy diferente

a su trabajo anterior.

en 1963, además de tres piezas talladas

en madera y hierro galvanizado montadas

en la pared, toda la obra de Judd, excepto

los grabados, se había trasladado abajo,

al suelo.

dos piezas de 1963, ambas instaladas de

forma permanente en la Manzana aquí en

Marfa [figs. 10 y 11], son muy interesantes

formalmente en relación con algunos de los

grabados; uno puede ver al artista desarro-

llar intervalos, líneas, y el rectángulo ses-

gado que también aparece en los grabados.

sobre estas obras Judd escribió más tarde:

“la nueva obra parecía ser el comienzo de

mi propia libertad, con posibilidades para

toda una vida.”10

los bloques en este momento se mantuvie-

ron en gran parte sin imprimir.

los primeros grabados en madera son ante-

cedentes evidentes de la obra posterior de

Judd, habitando un espacio entre la pintura

y los objetos “esculturales.” en una pintura

de 1961, vista aquí junto a un grabado de

1962, agregó arena y textura a la pintura,

y luego pintó las líneas en negro en la parte

superior, líneas muy regulares y cuidado-

samente pintadas. Pero lo que no le gustó

de esto fue que las líneas estaban todavía

separadas de la superficie; estaban encima

de la pintura, mientras que lo que creo que

disfrutó de la madera –aunque las líneas

no eran tan regulares, y había un problema

técnico en conseguir que los bordes fueran

cuadrangulares (eso no le importaba tanto;

Judd no era un perfeccionista en el sentido

de que cada esquina tenía que ser per-

fecta)– era lo bien que transmitía su idea.

toda la imagen es una cosa, creada como

un todo, uno de los principios importantes

de su trabajo.

aunque Judd quería conseguir que su tra-

bajo se alejara del rectángulo de la pin-

tura y saliera de la pared (y, por lo tanto,

reconoció que la técnica del grabado era

“un poco contradictoria” para él), mantuvo

su compromiso con los grabados durante

toda su vida. una razón puede haber sido

que mientras estas pinturas no le satisfa-

cían porque las líneas estaban “encima” del

rectángulo y, por tanto, eran “adventicias”

–otra mala palabra en el vocabulario de

Judd; cualquier cosa que fuese adventicia

era algo que no debía estar allí, porque

se agregó más tarde– los bloques en re-

lieve eran esencialmente pinturas, pero

al mismo tiempo estaban “enteros” en el

67

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68

gran parte hemos renunciado a tratar de

entenderlo o explicarlo porque lo acepta-

mos como parte del canon, y así la fe reem-

plaza a la comprensión.

decidí tomar el reto de Judd y mirar algunos

aspectos específicos de este proyecto que se

me presentaron al estudiar los grabados.

en los grabados de paralelogramo, Judd

limita su trabajo a un conjunto de hechos

reconocidos:

la forma, un rectángulo sesgado, distancia

la obra del rectángulo de la pintura tradicio-

nal. dentro de esta forma básica él establece

un sistema complejo, que descarta cualquier

posibilidad de “composición,” otra mala

palabra en el lenguaje de Judd. las reglas

se hacen en el papel y por adelantado a la

creación de las obras. Como expresó rober-

ta smith: “las decisiones se llevan a cabo

antes de hacer los objetos. Judd utiliza pro-

gresiones matemáticas para disponer las

cosas visualmente sin composición.”15

una hoja de 1975 (cuando extendió y du-

plicó la serie original de 1968 de grabados

en paralelogramo) muestra cómo funciona

el lenguaje de Judd. Posiblemente porque

se trata de una extensión de un esquema

anterior, la sintaxis de Judd se abrevia en

particular (tal y como advierte al lector).

todo orientado a la derecha

las líneas van en la parte superior a

menos que se especifique lo contrario

Siempre 12 líneas y 13 espacios

estos diagramas son sólo simplifica-

ciones, es decir, son parciales

todos los espacios son iguales inclu-

yendo la parte superior e inferior16

Podemos leer cómo el sistema avanza de

una manera totalmente lógica.

una vez configurado, tiene vida propia. es

lógico y progresivo y, si no es infinito, al

menos es extensible.

una manera de entender el esquema es leer

hacia abajo la columna de la izquierda. la

lectura a través extrapola el esquema en

una mayor complejidad. Pero pronto encon-

tramos dificultades y necesitamos la ayuda

de las notas de roy Judd en tinta roja y lá-

piz. a él le correspondía averiguar la mejor

manera de llegar al resultado:

los números en rojo son los números

originales de rCJ (del 1 al 13) exten-

didos del núm.13 al núm. 27 izquierda

y derecho.17

otro ejemplo: cuatro láminas de dibujos de

junio de 1986 comienzan con un esquema

de un rectángulo interior y exterior de pro-

porciones simples. en la esquina superior

derecha observamos anotado un ratio ex-

terno de 3 a 4 (una hoja final de 60 x 80

centímetros) y uno interno de 2 a 3 (40 x 60

centímetros). no es inmediatamente eviden-

te para el ojo que la dimensión vertical del

rectángulo exterior sea igual a la dimensión

horizontal de la interior. los bocetos ofre-

cen nada más que la información que es

relevante para la producción de las obras.

aunque Judd esbozó todos los rectángulos

Mientras que para donald lo que contaba

era el resultado, para roy C. Judd el pro-

ceso era lo primordial. si no conseguía que

fuera lo más perfecto posible, no habría

ningún resultado.

no tengo ni idea de cuál era la relación

personal entre donald Judd y su padre,

pero leyendo los documentos tuve un sen-

tido palpable de roy Judd no sólo como

un individuo de alta integridad, capaz, em-

prendedor, trabajador, modesto, con capa-

cidad para la resolución de problemas, sino

como un padre con un amor incondicional

por su hijo. y, sin embargo, sigue siendo

una sombra. Fui incapaz de encontrar una

fotografía de él en el archivo, y hay poca

información acerca de cómo llegó a ser un

ayudante clave, o de los lugares y la confi-

guración de sus talleres. la corresponden-

cia entre padre e hijo es en gran medida

fragmentaria y prosaica, con pocos comen-

tarios amenos. esta breve nota de abril de

1973 es un buen ejemplo:

17 de abril de 1973

101 Spring St

NYC

estaba buscando la primera progre-

sión que tiene cajas de madera, y no

pude encontrarla. ¿te la envié para

pegarla de nuevo?

Supongo que a estas alturas ya has

terminado los bloques y grabados.

Alguien en londres quiere un bloque.

gracias por el tocino.

he alquilado una casa y un gran

espacio en Marfa, texas –Apartado

de Correos 218– en la zona del Big

Bend. estuvimos allí el verano pasado

y estaremos allí la mayor parte del

próximo verano.

Don

(contestada 5/6/73)13

roy señalaba asiduamente la fecha de su

respuesta, un detalle elocuente y fascinan-

te, y una de las razones por las que quise

dar a roy C. Judd un lugar en esta expo-

sición. (también estaba encantada al ver

que la segunda edición revisada de Donald

Judd Prints and editions está dedicada a él.)

l e y e n d o a d o n J u d d

el proyecto de Judd era eliminar las refe-

rencias ajenas, la metáfora y el significado

asociativo de su obra; hacer obras que fue-

sen enteras y autónomas, que dependiesen

sólo de sí mismas. hacer objetos que, en

palabras de brian Wallis, “participe[n] en

un sistema de referencia basado en una cla-

sificación objetiva en lugar de la discreción

psicológica o la biografía del artista.”14

eliminar al artista fue el primer paso. la

formulación de un lenguaje, o un sistema o

una serie de sistemas, fue el siguiente. este

fue un proyecto de enorme originalidad,

ambición y complejidad, poco entendido

en aquel momento, y todavía no comple-

tamente comprendido desde nuestra pers-

pectiva medio siglo después. de hecho, en

dispositivo similar a un disco de ori-

gen japonés con un fondo plano y un

mango de nudos utilizado para frotar

sobre la parte posterior de una hoja de

papel para recoger la tinta del bloque

de madera);

• la preparación y la limpieza de los

bloques;

• los medios, las mezclas y los métodos

de aplicación de pinturas.

esta última, la aplicación de la pintura, fue

una de las tareas más difíciles porque los

bloques de madera se imprimieron en los

óleos de los pintores (algo muy inusual para

la impresión en madera y un indicio de la

vida anterior de Judd como pintor).

los aceites son notoriamente difíciles para

trabajar, especialmente cuando se requie-

ren líneas finas y bordes nítidos. y son ex-

tremadamente lentos para secar –de ahí la

importancia de las grandes extensiones de

líneas de secado– y los resultados también

dependían del tipo de papel utilizado. ine-

vitablemente hubo un factor de desperdicio

significativo. Para obtener la superficie jus-

ta (lo que significaba mate y no brillante) y

para facilitar el secado, roy Judd experi-

mentó con diferentes mezclas y cantidades

de medios. y guardó los resultados:

Notas sobre los experimentos con

el uso de óleos para la impresión de

grabados de paralelogramo

8/69 acrílico

8/69 óleo

3 tubos

½ medida de óleo l

½ medida de secador 8/69

tubo de óleo de 1969 con secador

añadido12

paralelogramo que darían lugar a la pri-

mera gran serie de grabados de Judd. los

trece pares de rectángulos sesgados salie-

ron de esos bloques y de los grabados que

don había estado ensayando los dos años

anteriores.

gracias a la asidua atención de roy Judd al

detalle, tenemos un registro (en los archivos

de la Fundación Judd) de su devoción con-

cienzuda e inequívoca al trabajo delega-

do. estos documentos registran listas de las

obras terminadas, las fechas y los detalles

de envío, la correspondencia con las gale-

rías y los conservadores y con los asistentes

de Judd en nueva york. roy Judd guardó

cada recibo y factura, así como varias no-

tas de registro de los gastos (todos fueron

reembolsados, al igual que su trabajo). un

trozo de papel dice:

gasto de impresión 4.10.78. rollo de

cinta adhesiva (2”) para el embalaje de

los grabados para su envío $1.55.

hay dibujos con anotaciones detalladas de

las dimensiones y la construcción de los blo-

ques de madera de paralelogramo:

la construcción y las dimensiones de los

bloques de madera de paralelogramo.

¾ pulgadas de horno de pino blanco

seco11

hay un recuento detallado de diciembre de

1977 de los progresos por hora de roy Judd

durante cinco días imprimiendo bloques: un

documento de veinte páginas describiendo

su proceso de impresión, incluyendo

• la construcción de la plantilla y las lí-

neas de secado;

• las herramientas especiales –un bra-

yer (un rodillo para esparcir la tinta o,

en este caso, el óleo) y un baren (un

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69

por más tiempo… si la obra de rubens hu-

biese sido quemada, como sugirió Male-

vich, sería posible pintar el culo gordo de

Venus de nuevo.5

Pero Judd, a diferencia de Malevich, creía

que los artistas también podrían bene-

ficiarse del arte del pasado al reconocer

su “potencial”.6 él “trató de entender

cómo alguien ejecutaba un gran diseño

y la filosofía que había detrás de ese di-

seño,” lo que le ofrecía nuevas formas de

pensar acerca de su propia obra y “sentir-

se parte de un extenso diálogo.”7

en 1993, cuando rudi Fuchs fue nombrado

director del Museo stedelijk, sugirió que

Judd permitió que una cultura sobrevivie-

se en Marfa, no a diferencia de un abad

medieval que protegía el pasado. “sin

los monjes,” señaló Fuchs, “la literatura

griega y romana habrían desaparecido…

[Chinati y los otros edificios de Judd en

Marfa] sólo [tienen] que estar aquí, como

un monasterio en el desierto o las mon-

tañas en épocas anteriores.”8 además,

Fuchs se refirió a Judd como “un idealista

estadounidense en la tradición de thomas

Jefferson y los padres fundadores de es-

tados unidos. y su idea, después de todo,

era crear una alternativa a europa.”9 Judd

sí parecía tener especial admiración por

europa. su biblioteca de más de 13.000

volúmenes corrobora sus intereses de am-

plio alcance que alimentaron un pensa-

miento de amplio alcance, así como una

profunda conexión con el arte, la historia

y la filosofía europeas. su aprecio por el

pasado de europa le inspiró a dividir sus

libros en dos edificios de Marfa. uno al-

bergaba libros con temas de “todos los

países de europa antes de 1900.”10 el otro

tenía “todo lo que es internacional des-

pués de 1900, además de asia y México

[antes de 1900].”11

Cuando Judd escribió que pensó mucho

acerca de “el arte europeo antiguo,” tam-

bién afirmó: “la historia del arte es una

de las actividades menos analizada del

mundo. al igual que el gobierno, tiene

una gran cantidad de información y tra-

mitación equilibradas sobre suposiciones

que nadie cuestiona y que probablemente

nadie formuló.”12 Judd trató de trascen-

der tales pensamientos convencionales y

un cuadrado negro sobre papel cuelga de

un nicho blanco en el edificio del banco de

donald Judd en Marfa. desde la distancia,

uno podría confundirlo con un estudio rea-

lizado por Kazimir Malevich en su cuadro

Cuadrado negro suprematista, de 1915.

una inspección más cercana, sin embargo,

revela que en realidad es una impresión

oscura, como de tinta, de estudiante en

una mesa con luz de vela, de rembrandt

van rijn, de principios de la década de

1640 (fig. 1). Para un extraño a los en-

tornos de Judd, que espera encontrar sólo

obras de arte modernas y contemporá-

neas, tal descubrimiento puede provocar

indagaciones sobre la inclinación que sin-

tió Judd hacia “el arte europeo antiguo”

y su compleja relación con la historia del

arte.1

Puede que los recién llegados a Chinati

también se sorprendan al saber que allí,

a principios de la década de 1990, Judd

ayudó a organizar exposiciones tempo-

rales de grabados a buril del siglo XVi

hechos por hendrick goltzius y grabados

al aguafuerte del siglo XViii hechos por

giovanni battista Piranesi. sin embargo,

la motivación para tales presentaciones se

vuelve aún más clara dentro del contexto

del reconocimiento de Judd de la “historia

como base necesaria para la creación de

arte.”� Para Judd, uno debe separarse, en

parte, de la historia “con el fin de dejar

su propia huella.”3 de manera similar, el

filósofo boris groys explicó con más deta-

lle la importancia de mantener expuestos

a los Maestros antiguos. tal obra, explica,

“obliga al artista a entrar en la realidad,

en la vida, y crear un arte que parezca

como si realmente estuviera vivo.”4

si el pasado es recogido y conservado en

los museos, la réplica de los viejos esti-

los, formas, convenciones y tradiciones

se hace innecesaria… la sociedad pue-

de olvidar porque el museo recuerda la

repetición de lo viejo y lo tradicional se

convierte en una práctica socialmente

prohibida o, al menos, poco rentable. la

fórmula más general del arte moderno no

es “ahora soy libre de hacer algo nuevo,”

sino más bien, “ya es imposible hacer lo

viejo.” Como dice Malevich: era imposible

pintar el culo gordo de Venus [de rubens]

acristalados, y coinciden allá donde no se

sospecha que exista nada: el carmesí aliza-

rina, el viridiano, un amarillo claro y el azul

ultramarino. excepto por el color amarillo

son todos oscuros, pero todos ellos son cla-

ros como el vidrio de color.”21 y así, con

los colores de el greco haciendo eco en su

propia obra, Judd nos transporta en el tiem-

po y nos acerca más al tema del siguiente

ensayo, albrecht dürer.

una última observación: a Judd “le gusta-

ron” los grabados lo suficiente como para

planear una instalación completa aquí en

Marfa en el llamado edificio de grabados

(ahora la oficina de la Fundación Judd).

Compró el edificio en 1991 y la renova-

ción quedó incompleta en el momento de

su muerte. la fotografía en la página 13

da una idea de la idea que tenía: una serie

de salas en las que sus grabados pudieran

ser expuestos de forma permanente. espero

que este proyecto se realice un día.

n o ta s

1 donald Judd entrevistado por Jochen Poetter (agosto de 1989) en Donald Judd, ed. Jochen Poetter. Catálogo de la exhibición (baden-ba-den: staaliche Kunsthalle baden-baden, 1989), 100.

2 ibid.3 ibid.4 robert smithson, “donald Judd,” en 7 Sculp-

tors (catálogo del Philadelphia College of art, 1965), reimpreso en robert Smithson: the Collected Writings, ed. Jack Flam (berkeley y los angeles: university of California Press, 1996).

5 donald Judd, “specific objects” en Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, segunda edición. (halifax/new york: Press of nova scotia College of art & design, 2005).

6 Judd en “donald Judd: the student of Paint-ing,” manuscrito no publicado de 1948, archivos de la Fundación Judd, reimpreso en thomas Kellein, Donald Judd: early Work 1955-1968 (new york: d.a.P., 2002), 50.

7 donald Judd entrevistado por Jochen Poetter, baden-baden 1989.

8 robert smithson, “donald Judd.” 9 Jeff Jahn, “donald Judd… now.” Catálogo

para la exhibición y la conferencia Donald Judd: Delegated Fabrication en la universidad de oregón, Portland en abril de 2010, consul-tado en http://www.portlandart.net/archi-ves/2010/05/donald_judd_now.html

10 donald Judd, “some aspects of color in gene-ral and red and black in particular” (1993), Artforum 32 (verano de 1994).

11 Woodcut Blocks and prints made for Don Judd –2 sheets, los archivos de la Fundación Judd.

12 archivos de la Fundación Judd.13 archivos de la Fundación Judd.14 brian Wallis en Donald Judd: eight Works in

three Dimensions. Catálogo para la exhibición (Charlotte, n.C.: Knight gallery, spirit square arts Center, 1983).

15 roberta smith, “donald Judd” en Donald Judd. A Catalogue raisonné of Paintings, ob-jects and Wood Blocks 1960-1974 (ottawa: national gallery of Canada, 1975), 22, 25.

16 archivos de la Fundación Judd.17 archivos de la Fundación Judd.18 donald Judd, “some aspects of color in general

and red and black in particular.”19 archivos de la Fundación Judd.20 donald Judd entrevistado por Jochen Poetter en

Donald Judd, baden-baden 1989.21 donald Judd, “some aspects of color in general

and red and black in particular.”

en una orientación horizontal, está pensan-

do en dividirlos tanto horizontalmente como

de arriba a abajo.

horizontalmente dividido horizontal

horizontalmente dividido vertical

verticalmente dividido horizontal-

mente

verticalmente dividido verticalmente

etcétera. a continuación, la nota:

el extremo más dividido puede ser

eliminado por ser complicado o tonto.

a partir de 1988, este esquema básico se

convirtió en la base para varios grupos de

grabados [figs. 16 y 17].

la mayor de estas ediciones, y la última

en ser completada –permanecieron sin fir-

mar y sin tener edición en el momento de

la muerte de Judd– son los veinte grabados

en madera impresos por robert arber [fig.

19]. estos fueron planeados en 1992 (los

dibujos de Judd están fechados el 21 de

mayo de 1992) y se imprimieron en 1993.

arber trabajó a partir de estas pocas hojas

de bocetos, que exponían el esquema.

los rectángulos son de 60 x 80 y 40 x 60

centímetros. las líneas de la red, ya sean

de ½, 1 o 2 centímetros (proporciones fá-

cilmente reconocibles), se repiten en ambos

grabados de cada par. la línea más fina se

imprime en la parte superior.

Judd especificó diez colores, veinte graba-

dos. escribió: “la forma y el color deben ser

inteligentes sin ser ordenados. la selección

inicial de colores evita la aleatoriedad.”18

estos son los colores que enumeró:

rojo cadmio claro

Amarillo cadmio medio

Negro

Azul ultramarino

verde permanente claro

Naranja cadmio

verde viridiano

Carmesí alizarina

Azul cerúleo

Azul cobalto19

robert arber ideó un bloque de madera

ligero utilizando un soporte de metal. Para

sobreimprimir las líneas, ideó un sistema

de tiras de 2, 1 y 0,5 centímetros sujetadas

por plantillas.

a pesar de las reglas de Judd, no existe una

secuencia predeterminada para los veinte

grabados. Cada par es un objeto original.

Judd no estaba trabajando en una serie.

Como señaló cuando se le preguntó si las

doce obras de aluminio realizadas especí-

ficamente para su exposición de 1989 en

baden-baden eran “variaciones sobre un

tema” a lo bach, Judd respondió: “no me

importa la comparación con bach, por su-

puesto, pero definitivamente no son varia-

ciones. son obras totalmente distintas.”20

en su ensayo final, “some aspects of color

in general and red and black in particular,”

escrito en 1993, en el momento en que los

grabados de diez colores de arber estaban

siendo concebidos, Judd escribió: “los co-

lores de el greco son de un tipo, a menudo

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

Maestros antiguos en el desierto

F r a n C e s C a C o n s a g r a

70

madera de arte semipopular a arte bello.24

en efecto, alberto durero de nuremberg

es al arte alemán lo que leonardo da Vinci

es al arte italiano. los dos estaban activos

justo cuando se inició la edad de la explo-

ración desde la década de 1490 hasta la

de 1510. ambos revolucionaron el arte

mediante la fusión de observaciones de

los principios y las proporciones seleccio-

nadas del estudio de las matemáticas y del

arte antiguo con los del mundo natural. y

ambos escribieron teoría del arte. leonar-

do, sin embargo, nunca hizo un grabado,

mientras que durero produjo 100 graba-

dos a buril, 400 grabados en madera, seis

grabados al aguafuerte, junto con unos

100 óleos, 1.200 dibujos y dos obras teó-

ricas publicadas sobre las proporciones

humanas y la geometría.25 durero fue un

gran pintor, pero puede que, con sus obras

sobre papel, estuviera en su momento más

imaginativo e innovador, sobre todo con

sus grabados. la sección anterior exami-

nó algunas de las motivaciones de donald

Judd para coleccionar grabados de Maes-

tros antiguos. aquí, la atención se centra

en durero, con un énfasis en ilustrar su

desarrollo como grabador a través de un

análisis de algunos de los grabados de la

colección de Judd y en la exposición en

Chinati.

un grabado es una obra de arte, creado

principalmente en papel y producido en

múltiples impresiones, cada una de las

cuales es extraída de una superficie entin-

tada. debido a numerosas variables, cada

impresión es diferente de la otra y se consi-

dera única. durero mismo escribió acerca

de los cambios observados de una impre-

sión a la siguiente: “Cuando imprimimos

dos impresiones de una placa grabada a

buril… uno puede percibir fácilmente las

diferencias entre ellas.”26 Muchas varia-

bles determinan la naturaleza de una im-

presión. estas incluyen el carácter físico

de la superficie de impresión, el método

utilizado para producir la imagen sobre

ella, la calidad de la tinta de impresión y

el papel, el nivel de humedad en el aire en

el momento de la impresión, la manera en

que la matriz y el papel se imprimen, y el

estado de ánimo y la fuerza del impresor

en el momento de la impresión. además,

durante cada impresión, las líneas de la

matriz se desgastan, y la calidad de las

líneas eventualmente cambia de nítida y

clara a poco profunda y plana.

Judd poseía al menos una veintena de li-

bros sobre durero, muchos de los cuales

hablaban de sus grabados.27 Como se ha

señalado en el apartado anterior, también

había adquirido ocho grabados de durero

antes de su muerte en 1994.28 los graba-

dos se enumeran a continuación:

grabados en madera:

la mujer del apocalipsis y el dragón de

siete cabezas, de el apocalipsis, 1497

la “preocupación holandesa por el deta-

lle preciso y descriptivo” y la “elegancia

del arte italiano.”19Fuchs conectó luego

el proceso de goltzius de “adaptación y

variación… con la manera en que los pri-

meros artistas del siglo XX tuvieron que

lidiar con… el arte abstracto de Mondrian

y Malevich; y también con la forma en que

cada artista de la época de la posguerra

tuvo que enfrentarse al enfoque radical de

`expresionistas abstractos´ estadouniden-

ses como Pollock o barnett newman.”20al

mencionar a estos artistas, Fuchs hizo alu-

sión a un linaje al que el propio Judd se

sentía conectado.

en el texto sobre Piranesi, Fuchs describió

cómo el artista italiano desarrolló un estilo

personal para Carceri referenciando los

deteriorados palacios barrocos de roma,

a partir de los cuales había creado visio-

nes fantásticas sobre el papel.21 leyendo

el texto de Fuchs, viene a la mente la rein-

vención de Judd sobre los vestigios del

Fuerte russell: tanto Piranesi como Judd

tomaron una arquitectura preexistente en

un estado de colapso como escenario de

sus propias visiones. sin mencionar ex-

plícitamente el nombre de Judd en estos

textos introductorios, Fuchs logró aludir

a Judd como artista que, igual que estos

mismos Maestros antiguos, adaptó y va-

rió el arte del pasado hacia la creación de

una forma de arte que era “más profunda

y más independiente.”22

Más de veinte años después, Marianne

stockebrand revivió esta tradición de traer

grabados de los Maestros antiguos a Chi-

nati. ella invitó al Museo de arte blanton

de la universidad de texas, en austin, a

colaborar en una exposición titulada Al-

brecht Dürer, que mostró algunas de las

mejores impresiones del artista alemán en

las colecciones de blanton y en la colec-

ción del miembro del consejo de Chinati,

Michael Maharam. ella ofreció los medios

para que otra generación observara y es-

tudiara por sí misma la obra de alberto

durero que, por cuenta propia, cambió el

arte del grabado sobre madera y el gra-

bado a buril a finales del siglo XVi.23 a

continuación, se presenta el texto abrevia-

do de una charla pública hecha en relación

con la exposición en Chinati, el 12 de oc-

tubre de 2013.

sobre alberto durero

holland Cotter observó en una reciente re-

seña de una exposición que:

alberto durero lo tenía todo: el ojo de ra-

fael, el cerebro de leonardo, el aspecto

de Kurt Cobain acicalado. él produjo el

dibujo de autorretrato más antiguo que se

conoce del arte europeo, cuando tenía 13

años, y algunos de los primeros paisajes

independientes. él trajo el calor flexible de

la pintura clásica italiana al tembloroso

norte gótico, y transformó el grabado en

1490 y principios de 1500 evolucionaron

hacia las bellas artes; ver el desarrollo del

grabado al aguafuerte en europa desde

el siglo XVii hasta el siglo XiX; y observar

el surgimiento y la popularidad de la lito-

grafía en Francia: todo a través de la obra

de algunos de los artistas más grandes de

europa.

el deseo de Judd de la observación directa

y el pensamiento crítico era una empre-

sa apoyada por líderes culturales como

Fuchs, Franz Meyer y brydon smith del

consejo de Chinati. estas personas ofrecie-

ron pericia e ideas, y algunas prestaron

grabados y dibujos de sus propias institu-

ciones para exposiciones temporales. este

programa de exposiciones se inició de for-

ma espontánea, como señaló Judd:

la intención original no era tener exposi-

ciones, pero sucedió de forma natural y,

sobre todo, porque rápidamente hice un

espacio agradable, y funciona muy bien

tener muchas obras que no cambian, que

son permanentes, y luego, cada año, tener

una exposición temporal o añadir algo a

esas obras, y este esquema parece estar

funcionando muy bien, con mucha natura-

lidad y silencio y mucho más seriamente

que en cualquier museo.18

en 1991 y 1992, Fuchs, entonces director

del Museo Municipal de la haya, organi-

zó las ya mencionadas exposiciones de

los grabados de los Maestros antiguos en

Chinati. Carceri d´invenzione, de giovan-

ni battista Piranesi (roma, 1745; reelabo-

rados en 1760), un conjunto de dieciséis

grabados al aguafuerte de cárceles ima-

ginarias, fue exhibido en otoño de 1991.

al año siguiente, el museo de Fuchs envió

una selección de grabados al aguafuerte

de y al modo del artista holandés del siglo

XVi hendrick goltzius.

Fuchs escribió textos introductorios para

estas exposiciones temporales que vincu-

laban los respectivos procesos creativos

de estos antiguos Maestros grabadores

con el arte del siglo XX. al analizar a

goltzius, hizo hincapié en cómo el artista

holandés había adaptado su estilo local a

las nuevas invenciones artísticas de italia

sin copiarlas. en cambio, goltzius había

alcanzado un delicado equilibrio entre

conformistas sobre el arte y la sociedad

a través de la observación minuciosa de

objetos, así como con una comprensión

de la historia y la filosofía. el artista es-

cribió que “otra época y sociedad casi úni-

cas, [pueden] ser adquiridas a través del

arte… la cuestión aquí es la experiencia

directa en contraposición a una compren-

sión adquirida a partir de buenos histo-

riadores.”13 Con esto en mente, adquirió

obras de arte y de diseño de muchas cul-

turas y épocas representadas en sus dos

bibliotecas.

Judd alentó la observación de sus colec-

ciones a través de espacios cuidadosa-

mente comisariados en sus edificios de

Marfa. Comentó que no “[quería] las co-

sas almacenadas. todo debe estar en los

espacios, estar aquí para que la gente lo

vea de forma permanente.”14 esto incluía

sus grabados al aguafuerte de rem-

brandt (estudiante en una mesa con luz de

vela y hombre desnudo sentado ante una

cortina), que instaló tan cuidadosamente

en ese nicho del edificio del banco. esta

colocación sensible mejoró los efectos noc-

turnos y la intimidad que el propio rem-

brandt buscó en estos grabados. Judd dijo

que nunca cambiaría la instalación de arte

del banco porque requeriría “demasiado

trabajo y demasiado pensamiento... tanto

como hacer otra obra de arte.”15

la colección de Judd de grabados de los

antiguos maestros se ajusta a su deseo de

entender y experimentar el arte europeo

en Marfa. él no tenía los recursos para

adquirir magníficos grabados pero pudo

adquirir algunos muy buenos, sobre todo

de amigos y de comerciantes europeos

de grabados.16 la colección parece haber

sido formada metódicamente para pre-

sentar los primeros maestros de cuatro

disciplinas artísticas: el grabado sobre

madera, el grabado a buril, el grabado al

aguafuerte y la litografía. incluía antiguos

y anónimos grabados sobre madera ale-

manes del siglo XV, un grabado a buril,

virgen con manzana, de Martin schon-

gauer hecho alrededor de 1488, tres gra-

bados sobre madera y cinco grabados a

buril de alberto durero que datan desde

1495 hasta 1526, un grupo de grabados

al aguafuerte de Jacques Callot de la dé-

cada de 1630, dos grabados al aguafuer-

te de rembrandt van rijn de la década de

1640, diecisiete grabados al aguafuerte

de la serie de los Caprichos de Francisco

de goya y tres de sus Desastres de la gue-

rra de 1797 y de 1820, respectivamente,

y el grabado al aguafuerte de William

blake, los que dan consuelo a Job, de

1852.17además, Judd poseía doce litogra-

fías del siglo XiX de honoré daumier. su

colección le permitió estudiar de primera

mano algunas de las grandes innovacio-

nes en la historia del grabado. Podía apre-

ciar cómo los grabados sobre madera y los

grabados a buril alemanes de finales de

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

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42

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71

de un pequeño grupo de seguidores fieles

de dios, la humanidad no se arrepiente de

sus pecados, y la furia de dios se revela de

un capítulo a otro. es el tipo de libro que

podría haber provocado pesadillas a los

piadosos en 1498. al elegir ilustrar el libro

de las revelaciones apenas dos años antes

de que un nuevo siglo amaneciera, dure-

ro podría haberse dado cuenta, con gran

perspicacia, que habría un gran mercado

para este tipo de grabados en madera, ya

que se hacían eco de las inquietudes de

una generación en un momento en que las

profecías de desastres inminentes circula-

ban ampliamente.

el apocalipsis, en efecto, fue popular y

ayudó a publicitar el virtuosismo técnico y

la inventiva pictórica de durero por toda

europa. esto se debe en parte a que el

artista concibió el apocalipsis como un es-

pectáculo humano, donde viven extrañas

criaturas y se producen eventos fantásticos

en un mundo natural lleno de hermosos

árboles, montañas y mares. al hacerlo,

durero fusionó dos tradiciones dispares.

reconcilió la literalidad del estilo gótico

tardío, con su atención a minucias y ar-

gumentaciones próximas al texto bíblico,

con una dependencia renacentista italiana

de la observación de primera mano y una

comprensión de la perspectiva espacial.

Judd poseía dos xilografías de la serie:

San Juan comiendo el libro y la mujer del

apocalipsis. la imagen de San Juan co-

miendo el libro (fig. 4) representa revela-

ciones 10, que dice:

Vi descender del cielo a otro ángel fuerte,

envuelto en una nube, con el arco iris so-

bre su cabeza; y su rostro era como el sol,

y sus pies como columnas de fuego. tenía

en su mano un librito abierto; y puso su pie

derecho sobre el mar, y el izquierdo sobre

la tierra…y fui al ángel, diciéndole que me

conoció a muchos artistas y copió los gra-

bados de maestros italianos como andrea

Mantegna. también había comenzado a

verse a sí mismo como algo más que un

artesano, alguien de un estatus más alto,

alguien que teorizaba sobre el arte y tenía

la capacidad y la autoridad para transfor-

marlo. tan pronto como durero regresó a

nuremberg, comenzó a cortar la madera

de tal forma que las líneas se veían como

si un dibujante las hubiera dibujado con

una pluma de ave. también comenzó a

pensar en figuras en el espacio de una for-

ma completamente nueva. las líneas de las

xilografías de durero crecen, se quiebran

y se estrechan sobre masas y se agrupan

para crear luz y sombra. expresaban un

sentimiento de tensión y relajación.32 las

marcas de durero ya no eran simplemente

líneas negras sobre papel blanco, sino más

bien describían los tonos medios. el rango

de valor, desde la oscuridad a la blancura,

se volvió más amplio y sutil, y se alternaba

entre las líneas blancas sobre negro y ne-

gro sobre blanco en una sola composición,

todo a raíz de su viaje a italia.

en la exposición de durero en Chinati se

incluían dos xilografías de el apocalipsis,

el primer libro de la historia del arte con-

cebido, diseñado y publicado por un artis-

ta. durero lo publicó en dos ediciones en

1498, una en alemán y otra en latín para

una distribución e influencia más amplias.

el apocalipsis de durero presenta el libro

de las revelaciones, de san Juan. durero

destiló los acontecimientos de veintidós ca-

pítulos del libro en catorce imágenes, más

una decimoquinta impresión que represen-

ta un episodio de la vida de Juan. en su

esencia el libro de las revelaciones, de san

Juan, trata sobre la ira de dios en respues-

ta a una bestia malvada que gobierna el

mundo y desafía a dios. Con la excepción

de desarrollarse como grabador y editor

de su propia obra. el aprendizaje con su

padre le proporcionó la práctica de usar el

buril para cortar el metal, que preparó al

artista para hacer grabados en cobre. en

el taller de su padre también aprendió a

decorar objetos de oro como cálices, lo que

le enseñó a pensar en tres dimensiones. de

Wolgemut, aprendió el arte de la xilogra-

fía y extrajo de Koberger un entendimiento

acerca de la mejor manera de anticipar un

mercado y publicar y distribuir materiales

impresos.

l o s g r a b a d o s e n M a d e r a d e d u r e r o

la xilografía es la técnica de grabado más

antigua, en la que el diseño está tallado en

un bloque de madera con gubias, cinceles

y cuchillos. en este proceso de relieve, la

superficie superior lleva la tinta y la su-

perficie inferior tallada permanece limpia.

uno de los primeros grabados atribuidos a

durero es una ilustración para el popular

libro de sebastian brandt Das Narrenschiff

(la nave de los necios), de 1494.30 el ar-

tista representa al tonto contemplador de

estrellas como un joven atraído por la as-

trología por un tonto (fig. 3). Capta la afir-

mación de brandt que “la predicción de las

estrellas” es “la adicción de cada necio.”31

durero tenía veintitrés años en aquel mo-

mento, y su diseño y ejecución de la obra

se limitaron a seguir la convención. el gra-

bado en madera muestra una falta de en-

tramado cruzado, una rigidez en general

y la aglutinación de formas que caracteri-

zaba el medio del grabado en madera de

principios de 1490. desde luego, las líneas

de durero no modelan estas figuras; sim-

plemente son esquemas, y las figuras y el

paisaje no están bien integrados.

el enfoque de durero cambió después de

su primer viaje a italia en 1494–1495. allí

San Juan comiendo el libro, de el apoca-

lipsis, 1498

el sumo sacerdote rubén rechazando la

ofrenda de San Joaquín, de la vida de la

virgen, 1504

grabados a buril:

la pequeña fortuna, 1495

el sueño del doctor, c. 1498

hércules en la encrucijada, c. 1498

Némesis (o la gran fortuna), 1502

erasmo de rotterdam, 1526

la amplia gama de fechas de los cinco gra-

bados a buril (1495-1526) ofreció a Judd

los medios objetivos para trazar la evolu-

ción del artista como maestro grabador.

las tres xilografías son anteriores a 1505.

son obras grandes y dinámicas que ayu-

daron a lanzar la carrera artística de du-

rero y difundir su fama por toda europa.

tanto las xilografías como los grabados a

buril hablan de los cambios en la prácti-

ca de durero como grabador, entre 1497

y 1504, cuando revolucionó estas formas

de arte.

el interés de durero por el grabado comen-

zó temprano. inicialmente trabajó con su

padre, alberto el Viejo, orfebre húngaro

que se había trasladado a nuremberg

en 1555. bajo esta tutela el joven durero

aprendió a cortar diseños decorativos en

metal. en su Crónica familiar, de 1524, du-

rero el Joven escribió:

Mi padre tomó un placer especial en mí por-

que vio que yo era diligente en el esfuerzo por

aprender. así que me envió a la escuela, y cuan-

do yo había aprendido a leer y escribir me llevó

lejos de ella, y me enseñó el oficio de orfebre.

Pero cuando podía trabajar perfectamente, mi

gusto me atrajo más bien hacia la pintura en lu-

gar de a la obra de orfebrería… él dejó que fue-

ra como yo deseaba, y en 1486… mi padre me

puso de aprendiz de Michael Woglemut, para

servirle durante tres años.29

Wolgemut, pintor y grabador, dirigía un

gran taller que produjo ilustraciones de

grabado en madera para los principales

libros y publicaciones. allí, durero proba-

blemente aprendió cómo diseñar y cortar

xilografías. uno de los libros más famosos

en los que trabajó Wolgemut fue la Cróni-

ca de Nuremberg, un volumen escrito por

hartmann schedel como una historia del

mundo desde el antiguo testamento has-

ta 1493, fecha de la publicación del libro.

Fue el libro más ampliamente ilustrado del

siglo XV, y el autor encargó 643 bloques

de madera de artistas de nuremberg, in-

cluyendo muchos de Wolgemut y su taller

(fig. 2). la producción habría comenzado

a finales del decenio de 1480, cuando du-

rero aún estaba en el taller de Wolgemut, y

el padrino de durero, anton Koberger, im-

primió el volumen. Koberger era dueño de

la mayor imprenta alemana del siglo XV.

así, la temprana formación y los contactos

de durero le ofrecieron muchas maneras

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72

n o ta s

1 donald Judd, Complete Writings, 1975-1986 (eindhoven: Van abbemuseum, 1987) p. 136.

2 Marianne stockebrand, “the Whole Judd,” Bo-letín informativo de la Fundación China-ti, vol. 17 (2012), p. 5.

3 ibíd.4 boris groys, “to Collect and to be Collec-

ted,” Boletín informativo de la Fundación China-ti, vol. 3 (1998), p. 3.

5 groys, “to Collect and to be Collected,” p. 5.6 stockebrand, “the Whole Judd,” p. 5.7 doy las gracias a rob Weiner por compartir sus

puntos de vista en una entrevista del 29 de junio de 2014, en Marfa, tX.

8 Bauhaus, texas: the American artist Do-nald Judd, dirigido por regina Wyrwoll (1997; Munich: goethe-institut, 2006), 32:22–32:50, dVd.

9 Bauhaus, texas, 29:20–29:32. 10 donald Judd, entrevista realizada por regina

Wyrwoll, Donald Judd: 1993 interview, 24:15–24:18, dVd.

11 Judd, entrevista realizada por Wyrwoll, Donald Judd: 1993, 24:20–24:26.

12 Judd, Complete Writings, 1975-1986, p. 136.13 ibíd., p. 33.14 Bauhaus, texas, 9:25–9:32.15 Judd, entrevista realizada por Wyrwoll, Donald

Judd: 1993, 47:24–47:34.16 además de contemplar algunas de las impresio-

nes de grabado expuestas en Marfa, dependí de la información sobre las fuentes de Judd ge-nerosamente proporcionada por rob Weiner y Marianne stockebrand.

17 Mette Carlsen, de la Fundación Judd de Marfa, me dio amablemente una lista de grabados en posesión de Judd en el momento de su muer-te y me mostró diapositivas de algunas de las obras. si el inventario señala que un grabado es una copia o sigue el estilo de cualquier artis-ta mencionado en este ensayo, no he añadido estos grabados al número de obras del artista en el inventario. Por ejemplo, Judd también era propietario de cinco fotograbados de theo berendonk al modo de los grabados de rem-brandt. debido a que sólo vi unas copias en la lista, es difícil saber si las otras son posteriores, reproducciones o reimpresiones fotográficas. Por ejemplo, erasmo de rotterdam, de durero, es un grabado a buril fechado en 1526 pero en el inventario está catalogado como grabado al aguafuerte con fecha de 1886. ¿acaso Judd poseía una impresión de la placa original, y la fecha y el medio simplemente estaban mal catalogados? ¿o es que Judd poseía una copia grabada al aguafuerte del siglo XiX? sin ver el grabado actual, es difícil de decir. todos los grabados que vi en la colección de Judd son de placas originales, y hay otros errores tipográfi-cos y descripciones equivocadas de los medios en esta lista; así que, en realidad, incluyo este grabado de durero como una impresión de la placa original.

18 Bauhaus, texas, 25:27–26:00.19 rudi Fuchs, “hendrick goltzius,” archivo de

Chinati, exposiciones temporales, 1992, folio recto de una sola hoja.

20 ibíd.21 rudi Fuchs, “giovanni battista Piranesi (1720-

1778),” archivo de Chinati, exposiciones tem-porales, 1991, folio recto de una sola hoja.

22 Fuchs, “hendrick goltzius,” folio recto de una sola hoja.

23 en consulta con Karen l. Pavelka, conservadora de papel y profesora no numeraria en la escuela de información de la universidad de texas, en austin, blanton utilizó marcos de microclima que mantenían la humedad relativa constante dentro de los marcos.

24 holland Cotter, “the renaissance Followed him north: `albrecht dürer: Master drawings, Watercolors, and Prints,´ at the national ga-llery,” the New York times, 21 de marzo de 2013.

pectadores con vestidos contemporáneos.

a la derecha, José, con el sombrero en la

mano, parece mirar hacia otro lado, mien-

tras que a su lado María cierra los ojos y

baja la cabeza. durero presenta la esce-

na en una antesala bien iluminada, con

una bóveda de cañón y tres aberturas y

un delicado equilibrio de formas. Más allá

está un cuarto oscuro. la pared divisoria

es perforada por una puerta arqueada y

una abertura circular y está parcialmente

cubierta por cortinas y un adorno gótico y

decorativo de piedra tallada, que actúan

como antítesis de la austera y sencilla ar-

quitectura románica. esta tensión entre lo

viejo y lo nuevo se desarrolla más entre

la estancia bien iluminada que alberga a

Cristo en el primer plano y el espacio en

sombras del pasado que aparece detrás.

Como artista de la madera, durero traba-

jó sin rival en torno a 1500. nadie había

producido un grabado en madera que fue-

se tan técnicamente especializado o pictó-

ricamente convincente como el suyo. Pero

como grabador, durero se enfrentó a ma-

yores desafíos respecto a los artistas que

le precedieron, como Martin schongauer

en el norte y Mantegna en el sur.

l o s g r a b a d o s a b u r i l d e d u r e r o

el grabado es la forma más temprana

del grabado calcográfico. la imagen es

grabada con incisiones manuales en una

placa de metal, tradicionalmente cobre.

los grabadores utilizan un buril, una he-

rramienta que produce una nítida línea

en forma de V debajo de la superficie de

la placa. la placa se entinta para que la

tinta se coloque dentro de las ranuras y,

generalmente, se limpia la superficie de la

placa. la anchura y la profundidad de la

línea dependen de la presión de la mano

del artista y el brazo en el buril. los gra-

bados se imprimen bajo una gran fuerza

para empujar el papel en contacto con la

tinta incrustada en las incisiones.

de acuerdo con el inventario realizado

en el momento de su muerte, Judd poseía

cinco de los grabados a buril de durero.36

dos representan a la diosa clásica Fortu-

na, que se pensaba que dirigía el destino

para bien o para mal. estos dos grabados

ofrecen una maravillosa manera de mos-

trar cómo el grabado de durero evolucio-

nó desde alrededor de 1495 hasta 1502.

el más antiguo, la pequeña fortuna, pue-

de ser el primer intento de durero de gra-

bar un desnudo (fig. 11 ). en este momento

durero acababa de regresar de su primer

viaje a Venecia. sin embargo, Fortuna de

durero está lejos de ser una Venus clási-

ca, es más bien la personificación de un

ideal de la belleza del norte: una mujer

con una cintura alta y un estómago pro-

tuberante. durero muestra a esta norteña

como la diosa desnuda Fortuna, con una

sábana que cubre el pelo y se mueve hacia

abajo a través de su cuerpo. ella mantiene

alrededor de 1500, se cree que el taller

de durero también comenzó a crecer y que

él estaba entrenando a sus ayudantes a

hacer cada vez más cortes en los bloques

de madera. él dibujaba el diseño en el blo-

que y otra persona, bajo su supervisión,

lo cortaba y alguien más lo imprimía. Con

sus operaciones expandiéndose, comenzó

una nueva serie de grabados en madera

dedicados a la vida de la madre de Cristo.

dos grabados en la instalación en Marfa

eran de esta serie de veinte xilografías

que representan la vida de la virgen, que

estaba compuesta en partes y ejecutada

ya desde 1500, aunque no se publicó has-

ta 1511. lo qué hace que los grabados en

madera que componen la vida de la vir-

gen sean especialmente innovadores son

los escenarios arquitectónicos complejos,

que a menudo contienen detalles de estilo

italiano, y que durero diseñó para cada

escena. demuestran la habilidad de du-

rero en el uso de la perspectiva lineal, su

capacidad de variar la posición espacial

del espectador y su colocación exitosa de

grupos de figuras con respecto a los mar-

cos arquitectónicos.

Judd poseía el primer grabado de esta

serie, el rechazo de la oferta de Joaquín,

de 1504, que representa la historia de los

padres de María, Joaquín y ana, que en

aquel momento no tenían hijos (fig. 8). Van

al templo con una ofrenda de sacrificio

con la esperanza de que tales regalos les

traerán un niño. el sumo sacerdote rubén

rechaza los regalos, diciendo que una pa-

reja sin hijos después de veinte años de

matrimonio es indigna de la buena volun-

tad de dios. las cinco figuras principales

se muestran horizontalmente a través de

la página, con el cordero del sacrificio en

el centro del gran templo. el edificio se

está derrumbando. toda la escena infor-

ma que el viejo orden, que rubén domi-

na, está a punto de ser suplantado por lo

nuevo con la llegada de los nacimientos de

María y su futuro hijo, el Cordero de dios.

los dos grabados de la serie expuestos en

Chinati fueron Joaquín y Ana en la puerta

dorada, también de 1504, y la circunci-

sión de Cristo, de alrededor de 1505. el

primero representa la escena después de

que el ángel informa a ana de su concep-

ción y le pide que se encuentre con su ma-

rido en la puerta de la ciudad de Jerusalén

(fig. 9). al encontrarse, la pareja se abra-

za con alegría. aquí durero sigue la con-

vención renacentista que implica la ilusión

de mirar a través de una ventana abierta,

una puerta, o un arco renacentista. al ha-

cerlo, durero mezcla motivos de nurem-

berg clásicos y del siglo XVi. la circunci-

sión de Cristo también presenta los nuevos

y los viejos órdenes a través de la arqui-

tectura (fig. 10). en este grabado, durero

representa a un sacerdote con Cristo en

sus brazos, mientras que el mohel realiza

el ritual rodeado por una multitud de es-

diese el librito. y él me dijo: “toma, y có-

melo; y te amargará el vientre, pero en tu

boca será dulce como la miel.” entonces

tomé el librito de la mano del ángel, y lo

comí.

la mujer del apocalipsis representa la es-

cena de revelaciones 12 (fig. 5) que mues-

tra al dragón de siete cabezas y la mujer

alada de pie sobre una media luna; ella

está adornada con doce estrellas. arriba,

dos ángeles entregan a dios su recién na-

cido. en los dos grabados, la descripción

visual se adhiere estrictamente al texto bí-

blico. sin embargo, las figuras que habitan

estas obras están de pie, se arrodillan y se

sientan en un espacio creíble, incluso si son

mostradas flotando en el aire. los paisajes

de durero parecen dejar en tierra las fan-

tásticas apariciones y resaltan el fluido y

bellamente ejecutado trazado nunca antes

visto en el arte de la xilografía.

alrededor del mismo año en que durero

publicó el apocalipsis en 1498, también

hacía ediciones de una sola hoja de gra-

bados en madera como el martirio de

Santa Catalina, un excelente grabado que

estaba en la exposición en Chinati (fig.

6). el bloque de madera para el martirio

de Santa Catalina todavía existe hoy en

el Museo Metropolitano de arte (fig. 7).

hecho de madera de peral dura, ilumina

el rango de talla que permitió una imagen

tan dinámica. se pueden ver líneas finas

cortadas juntas muy de cerca lindando con

líneas más amplias cortadas más separa-

damente, o una serie de pequeñas líneas

horizontales poco profundas que bordean

líneas verticales anchas cortadas en alto

relieve. estas modulaciones en profundi-

dad y anchura ayudaron a modelar las

formas y dar plasticidad y movimiento a

las figuras, y tal corte revolucionó el gra-

bado en madera “del arte semipopular a

un arte bello.”33

a medida que durero iba cosechando éxi-

to internacional como grabador, comenzó

el nuevo siglo con optimismo al iniciar

una nueva serie de grabados en made-

ra, mediante la ampliación de su taller

y al enseñarse a sí mismo cómo dibujar

figuras humanas utilizando fórmulas ma-

temáticas. un artista veneciano, Jacopo

de’ barbari, que trabajó en nuremberg

entre 1500 y 1503, le mostró “un hombre

y una mujer que había hecho según las

medidas.”34 barbari, sin embargo, se negó

a revelarle la fórmula constructiva y, a

cambio, durero consultó el tratado Sobre

la arquitectura, de Vitruvio: “Por lo tanto,

a partir de [barbari y Vitruvio]… comen-

cé mi camino y después de eso, de un día

para otro, he seguido con la búsqueda de

acuerdo con mi propio diseño.”35 la aspi-

ración de durero por encontrar un método

para diseñar figuras humanas con el uso

de herramientas matemáticas como brúju-

las y reglas aparece registrada en muchos

dibujos de este período.

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

73

por un buen grabado del Museo blanton

(fig. 13). erasmo estuvo muy influenciado

por los eruditos humanistas en italia, y

sus estudios históricos se centraron espe-

cialmente en el nuevo testamento griego

y en los Padres de la iglesia. al presentar

las prácticas religiosas del pasado en una

luz positiva, fue capaz de hacer frente a

los abusos de actualidad e instar a la re-

forma. Con el retrato de erasmo, durero

aludió a su propio interés en la geometría

y la proporción al rodear a su sujeto con

rectángulos de distintos tamaños y ángu-

los. el jarrón de lirios probablemente hace

referencia a la pureza de la mente de eras-

mo, mientras que las inscripciones latinas

y griegas subrayan los intereses huma-

nísticos del sabio. el latín traducido dice:

“esta imagen de erasmo de rotterdam fue

dibujada al natural por alberto durero.”

la inscripción griega encontrada en el gra-

bado afirma: “sus escritos muestran un

retrato mejor.” Presumiblemente erasmo

estuvo de acuerdo, porque expresó su de-

cepción con el retrato de durero a al menos

dos de sus colegas. y, sin embargo, el eras-

mo de durero, según Jeffery Chipps smith,

“ha dado forma en gran parte a la imagen

de la posteridad del gran erudito.”47

en las representaciones de durero de la

realidad (un retrato, una ciudad italiana)

y de lo fantástico (una diosa alada en el

aire, un santo comiéndose un libro), fun-

damentó las imágenes con estrechas ob-

servaciones de la naturaleza, con una

preocupación creciente y una comprensión

de la geometría y la perspectiva, y una

amplia diversidad para hacer marcas. sus

grabados evolucionaron de simples líneas

negras sobre papel blanco a una multitud

de trazos complejos. en sus grabados a

buril, las incisiones intrincadas produjeron

superficies muy sutiles, plateadas, brillan-

tes. en sus grabados en madera, fabricó

texturas y patrones multifacéticos. sus lí-

neas talladas crearon una tensión entre su

frontalidad inherente y la geometría de un

espacio pictórico bien concebido.

durero escribió en el prefacio de su ma-

nual de artista una frase que podría ser

traducida como “és fácil perder el conoci-

miento del arte, pero es difícil de recupe-

rar,” una declaración que se podría apli-

car a la hora de describir el propio deseo

de Judd de coleccionar libros, arte y arte-

factos en un pequeño pueblo de texas.48

Judd debió haber encontrado gratificante

ser capaz de analizar cuidadosamente las

obras de su colección y pensar en ellas

como ejemplos de un momento pasado

en la historia en que la percepción de un

medio como el grabado sobre madera o el

grabado a buril dieron paso a expresiones

nuevas y expansivas alimentadas por la

visión de un único artista de la posibilidad

y el cambio.

hecho en sólo seis años. antes de 1501,

tenía pleno dominio del buril. en este gran

grabado, utilizó una amplia gama de an-

chos y profundidades de línea para crear

una multitud de texturas y acabados de

superficie que se pueden ver cuando se

mira de cerca la copa de metal, la brida

de cuero, el orbe brillante, los pliegues ní-

tidos de tela, las suaves capas de plumas

y los mechones finos de pelo. su habilidad

para crear tanto pasajes blancos severos

como negros como el carbón y rodearlos

con áreas que muestran una sorprendente

variedad de tonos medios ayuda a dar a

esta imagen sin color un tono casi milagro-

so. el cerebro casi superpone color donde

no lo hay. de hecho, cuando se miran las

plumas detalladas de las alas, nos viene a

la mente la acuarela colorida del ala de un

carraca blanquiazul hecha diez años más

tarde.40

aunque durero continuó investigando la

técnica del grabado a buril, nada igualó

los avances que logró entre 1498 y 1504.

según Peter Parshall, en este momento el

estilo de durero del grabado a buril di-

feriría del estilo de sus dibujos:41 “todas

las líneas y los golpes de los contornos

sugieren la aplicación decidida de una

punta de buril.”42 además, hizo incisiones

con algunas de sus líneas “relativamente

profundas incluso en áreas de punteado

ligero.”43 durero aprendió este enfoque de

schongauer, que requirió planificación ya

que demasiado bruñido habría alterado

la superficie de la placa. unas incisiones

profundas también habrían dado más

impresiones de alta calidad. Judd habría

podido hacer este tipo de comparaciones

entre la aplicación de durero del buril y la

de schongauer al mirar su propio grabado

de la virgen e hijo con una manzana, de

schongauer.

Para sus grabados a buril más ambiciosos,

la atención al detalle de durero se ex-

tendió a la impresión de ellos en papeles

delgados con una fina textura de super-

ficie. Parshall supone que el artista hizo

su propia impresión de los grabados.44 él

pudo haber empleado un tipógrafo para

la obra, pero el carácter individual de mu-

chas de las impresiones apoya la tesis de

Parshall. además, durero fue siempre muy

consciente de que podía ganar mucho más

dinero fijo con el grabado en lugar de los

grabados sobre madera o incluso la pintu-

ra. Marcó el precio de sus grabados por el

tamaño y escribió a un cliente en 1509 que

“me atendré a mi grabado, y si lo hubiera

hecho antes hoy sería 1.000 florines más

rico.”45 Para ponerlo en perspectiva, el

alcalde de nuremberg, en aquel momen-

to, disfrutaba de un salario anual de 600

florines.46

Judd también poseía un grabado de eras-

mo de rotterdam, de durero y de 1526, el

retrato del teólogo agustino, que estuvo

representado en la exposición en Chinati

25 andrea bubenik, reframing Albrecht Durer: the Appropriation of Arts, 1528-1700 (surrey, in-glaterra: ashgate, 2013), p. 138.

26 david landau y Peter Parshall, the renaissance Print (new haven: yale university Press, 1994), p. 314.

27 se puede acceder al inventario de los libros de Judd sobre alberto durero a través de: http://library.juddfoundation.org/Juddlibsearch/

este ensayo depende en gran parte de the life and Art of Albrecht Dürer, de erwin Panofsky, que fue publicado originalmente en 1943. republi-cado varias veces, sigue siendo uno de los libros más importantes sobre el artista y, de manera significativa, Judd poseía dos copias. a medi-da que adquiría sus ocho grabados de durero, puede que hubiese consultado a Panofsky.

28 Para la lista de grabados tomada en el momen-to de la muerte de Judd, véase la nota 17 de arriba.

29 Wolfgang stechow, Northern renaissance Art 1400–1600: Sources and Documents (Chicago: northwestern university Press, 1966), p. 88.

30 Para esta edición de Das Narrenschiff, de se-bastian brant, 73 de las 114 ilustraciones ta-lladas en madera han sido atribuidas a durero, ésta incluida. Véase r. schoch, M. Mende, a. scherbaum, editores, Albrecht Dürer: das druc-kgraphische Werk, vol. 3: `buchillustrationen´ (Munich: Prestel, 2004), págs. 86-87; 108-109.

31 linda hults, the Print in the Western World (Ma-dison: the university of Wisconsin Press), 1996, p. 76.

32 Véase Panofsky, the life and Art of Albrecht Dürer (Princeton: Princeton university Press, 1971), p. 47.

33 Cotter, “the renaissance Followed him north,” 2013.

34 traducido en J.a. levinson, early italian engra-vings from the National gallery of Art (Wash-ington, d.C.: national gallery of art, 1973), p. 345.

35 ibíd. 36 en el momento de esta conferencia, desconocía

otros dos grabados importantes en la colección de Judd, ambos fechados alrededor de 1498: el sueño del doctor y hércules en la encrucijada. el primero fue vendido a Judd como duplicado de la colección del british Museum. Por favor, véase también la nota 17 concerniente a algunas de las ambigüedades del inventario.

37 Judd poseía una traducción al inglés: albrecht dürer, Diary of his Journey to the Netherlands, 1520-1521 (greenwich, Conn.: new york gra-phic society, c. 1971).

38 Panofsky, Albrecht Dürer, p. 81. 39 ibíd., p. 82. 40 hults, the Print in the Western World, págs. 85,

87. 41 landau and Parshall, renaissance Print, p. 312. 42 ibíd., p. 314. 43 ibíd. 44 ibíd. 45 lisa Jardine, Worldly goods: A New history of

the renaissance (nueva york: W. W. norton & Company, 1998), p. 227.

46 “albrecht dürer: Portrait of the artista as an en-trepreneur,” the economist, 17 de diciembre de 2011.

47 Jeffrey Chipps smith, Albrecht Dürer (londres; nueva york: Phaidon, 2012), p. 352.

48 Véase alberto durero, the Painter´s Manual: a manual of measurement of lines, areas, and solids by means of compass and ruler assem-bled by Albrecht Dürer for the use of all lovers of art with appropriate illustrations arranged to be printed in the year MDXXv, traducido y con un comentario de Walter l. strauss (nueva york: abaris books, 1977), p. 37.

el equilibrio sobre la esfera con la ayu-

da de un bastón y una ramita de acebo

de mar (eryngium) en la mano izquierda,

una planta que se dice que tiene cualida-

des afrodisíacas “suaves,” mientras que

otros pensaban que protegía a la gente

del mal. el hecho de que Fortuna manten-

ga el equilibrio sobre la esfera simboliza

su incapacidad para quedarse quieta; sus

movimientos vacilantes son, de hecho, vo-

lubles como el propio otorgamiento de la

diosa de la riqueza y la fama. los prime-

ros intentos de durero de grabar muestran

un entramado cruzado irregular y golpes

que revelan su mano inexperta. nótese,

por ejemplo, el área que define el pecho

de Fortuna y el área debajo de su brazo

izquierdo, que están formadas por la tor-

pe curvatura y cruce de las líneas de buril.

el otro grabado propiedad de Judd, la

gran fortuna, de 1501-1502, es uno de

los grabados más grandes de durero (fig.

12). el grabado de Maharam estaba ex-

puesto en la instalación en Chinati. el pro-

pio artista se refirió a este grabado como

“die nemesis” en su diario de holanda de

1521, en una traducción que tenía Judd.37

el tema, identificado por Panofsky, viene

del poema latino “Manto” del poeta y filó-

sofo italiano conocido como Poliziano, que

fue impreso en Venecia en 1498. el poema

fusiona la diosa clásica de la retribución

(némesis) con la impredecible Fortuna.

dice así: “Vestida con mantel blanco, se

cierne en el vacío, rasgando el aire con

alas estridentes, impulsada aquí y allá

por los vendavales, y siempre empuñan-

do el cáliz y la brida –símbolos de favor y

castigo– con una sonrisa despectiva.”38 el

cuerpo de Fortuna muestra la considera-

ción del artista hacia Vitruvio junto con un

ideal de la belleza del norte y una admira-

ción por la especificidad. Fortuna mira al

frente, en constante movimiento sobre su

orbe, aparentemente indiferente a los afa-

nes humanos de abajo. otorga de manera

insensible la recompensa de la riqueza y

la fama (representadas por la elaborada

copa) y el castigo o la restricción (simbo-

lizados por la brida). esparcido debajo

de Fortuna se puede observar un pueblo

identificado concretamente como Chiuso,

en el tirol del sur. la escena combina una

vastedad panorámica con una increíble

cantidad de detalle. se alinea más con la

“cartografía que con un paisaje en el sen-

tido ordinario.”39 aquí, durero continuó

utilizando el paisaje como una manera

de fundamentar una persona mítica en

el mundo natural. esta vez, sin embargo,

utilizó un banco de nubes rodantes para

separar los dos temas distintos en lugar de

integrarlos como había hecho en el apo-

calipsis.

una comparación entre la gran fortuna

y el grabado a buril más pequeño de la

misma diosa ayuda a mostrar los gran-

des avances técnicos que durero había

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

74

la pared norte, se aceleran por la sala y

desparecen en la zona abstracta al oeste.

y entonces: un pitido desde el este. es im-

posible no sentir un arrebato de animación:

viene el tren. espero, mirando fijamente a

la pared. aquí viene: ahora. Parece enorme

a medida que atraviesa vertiginosamente

la pared norte. a medida que pasan los

minutos y los vagones de carga –todo idén-

ticamente rectilíneo, todo boca abajo para

que, en la pared, el chasis del tren forme

arriba una barra de apoyo– también es im-

posible no pensar en Judd.

salgo fuera para ver lo que he estado

mirando. al este, al otro lado de la calle

nevill, hay una estación de suministros con

su larguirucho enrejado de metal. hay la

carretera, un tramo de árido suelo, tierra,

piedras, una subida hacia las vías del tren.

Más allá de las vías: hay más maleza, tam-

bores de petróleo, camiones petrolíferos,

unidades de almacenaje y varias estructu-

ras de suministros, la mayoría con tejados

de metal. Más allá de todo esto está la calle

el Paso, con los edificios empequeñecién-

dose hacia el este. y luego la autopista 90

y el semáforo intermitente justo antes de la

colina al extremo del pueblo.

N At u r A l M A g i C K

100 North Nevill Street es una de una se-

rie de cámaras oscuras que Zoe leonard

ha estado creando en diferentes lugares

a lo largo de los últimos años. ha habido

instalaciones en Colonia, londres, Venecia

y nueva york, y más recientemente una

cámara fue instalada en el cuarto piso del

Museo Whitney como parte de la bienal de

la pasada primavera. las cámaras oscuras

de leonard, conjuntamente con un proyecto

simultáneo que conlleva tomar fotos direc-

tamente del sol, pueden ser consideradas

como una especie de consideración funda-

mental de su obra con la fotografía, de la

fotografía en sí misma.

hoy en día es difícil para nosotros enten-

der la cámara oscura fuera de una cierta

genealogía que conduce a la invención de

2013 hasta diciembre de 2014, los trenes

–en el caso de que uno tenga la suerte de

coger uno– sean tanto un acontecimiento

dentro del edificio como fuera de él.

1 0 0 N o rt h N e v i l l S t r e e t

es diciembre de 2013, mi primera visita

a la pieza, unos días antes de la inaugu-

ración. son alrededor de las nueve de la

mañana. antes he pasado mucho tiempo

en la Planta de hielo y la he visto con dis-

tintas apariencias, pero ahora mi primera

impresión es –a medida que entro– de des-

orientación. todas las ventanas han sido

cerradas con tablas y dentro está negro

como el carbón. Me avanzo lenta y pru-

dentemente, con mis manos buscando algo

en la nada. entonces mis ojos empiezan

a adaptarse, comienzo a orientarme en el

espacio y percibo la imagen extendida a lo

largo de la larga pared norte del edificio.

una respiración mental de aire. allí en la

pared está… Marfa. afuera. el mundo. hay

árboles, edificios, el cielo inmenso. afuera,

pasa un coche por la calle nevill. adentro,

en la pared, también pasa el coche… boca

abajo.

después de un momento, empiezo a re-

constituir los detalles. identifico la lente en

la pared sur del edificio y correlaciono el

ángulo del haz luminoso que proyecta la

imagen al bajo sol de diciembre que está en

el cielo afuera. Percibo el rango de enfoque

más nítido de la imagen en el centro de la

pared y la manera en que se desdibuja y

se distorsiona hacia el este y el oeste, di-

solviéndose en bandas abstractas de luz y

oscuridad. siete columnas de acero que so-

portan el tejado se levantan ante la pared

norte y dividen la imagen en una especie de

ocho “paneles”. la parte más superior de

la pared aparece indeterminada; la parte

superior es el cielo. en ella son visibles unos

esqueléticos árboles de invierno. se están

moviendo. tienen color. el cielo también

tiene color…

Fuera, pasan los coches; dentro comien-

zan a pasar por la pared este, doblan en

se dirigía a alpine, beber en el railroad

blues y luego viajar de vuelta encima de un

vagón de carga mientras observaba las es-

trellas del cielo. había las muchachas que,

como murciélagos, se colgaban boca abajo

de las vigas debajo de un caballete mien-

tras arriba un tren pasaba con estruendo.

había los artistas alemanes que hicieron

campaña para restaurar un apeadero en

Marfa, convirtiendo la Planta locker en una

improvisada sala de espera e intentando

parar a un tren amtrak con señales y estan-

dartes y bocinas. había los taggers: el tipo

que marcó un tren con una lata de pintura

de aerosol; la joven que marcó el tren con

su mano (y se rompió la muñeca). había el

escritor, que vivió aquí durante diez años,

que de noche se avanzó embriagado hacia

su casa, se desvió por las malas hierbas

al oeste del pueblo, decidió echarse una

siesta en el polvo y un tiempo después se

despertó sobresaltado a medida que el tren

pasó rugiendo a unas yardas de distancia,

echándole polvo y gravilla y calientes chis-

pitas a su rostro asombrado.

hay toda clase de historias. Marfa es un

pueblo con tren, un “pueblo con tanque”

como decían en el pasado (originalmente

surgió alrededor de una parada para agua

para el tren). Por lo tanto, es acertado que

en la instalación de Zoe leonard 100 North

Nevill Street, que se puede ver en la Plan-

ta de hielo de Chinati desde diciembre de

e l P u e b l o C o n ta n Q u e

Pasar tiempo en Marfa es pasar tiempo con

el tren. el pueblo está cuidadosamente divi-

dido, de este a oeste, por las vías del tren,

y pasan los trenes de mercancías de union

Pacific quizás una docena de veces al día.

(amtrak seis veces a la semana.) el pueblo

fue fundado literalmente en la vía férrea a

principios de 1880 y durante más de 130

años el tren ha dictado los ritmos del lugar.

el tren para el tráfico. el tren a veces se

atasca, cortando temporalmente el pueblo

por la mitad. en varios puntos del pueblo el

brazo de las barreras de cruce ocasional-

mente funciona mal, obstruyendo el tráfico

obstinadamente cuando no hay ningún tren

a la vista o moviéndose locamente como un

código de señales en la calle vacía. el pitido

del tren, algo esencial en diez mil canciones

viejas de blues y country, sigue siendo la

firma sónica del lugar: primero perceptible

casi subliminalmente a medida que suena

desde las afueras del pueblo, luego au-

mentando y disminuyendo gradualmente

a medida que el tren pasa abalanzándose,

dejando a los perros de Marfa aullando a

su paso. aquí, ver pasar a los vagones de

carga abigarrados de pintadas es práctica-

mente un pasatiempo.

Como resultado, todo el mundo que pasa

su tiempo aquí tiene una historia acerca del

tren. hubo un tipo, por ejemplo, a quien le

gustaba subir a un tren de mercancías que

sunset limited 100 North Nevill Street, de Zoe leonard

d aV i d t o M P K i n s

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

75

ficando el mediodía como el momento en el

que el sol estaba en su apogeo. Por todo el

país y alrededor del mundo, los relojes no

estaban de acuerdo –no meramente con la

hora sino tampoco con el minuto. durante

gran parte de la historia, esto no suponía

un problema. el advenimiento del ferroca-

rril lo cambió todo. lo que los ferrocarriles

introdujeron fue la velocidad: la famosa

“aniquilación del tiempo y el espacio” ci-

tada tan a menudo por los observadores

del siglo XiX. (el telégrafo también hizo lo

suyo.) los trenes y las personas que en ellos

se desplazaban viajaban más lejos, más rá-

pido que nunca. los relojes y los relojes de

pulsera no podían seguirles.

Para sincronizar sus horarios, los ferroca-

rriles británicos implementaron en la dé-

cada de 1850 el horario del Ferrocarril:

un horario racionalizado, un horario na-

cionalizado. el sol ya no marcaba horas y

minutos; lo hacían los ferrocarriles. Cua-

renta años después, en 1883, la mayoría

de los estados unidos adoptó el horario del

Ferrocarril y las cuatro zonas horarias con-

tinentales estadounidenses que conocemos

en la actualidad.

Marfa fue fundada ese mismo año, también

como consecuencia del tren. tres compañías

ferroviarias distintas compitieron para co-

locar vías en el oeste de texas, aunque la

verdadera rivalidad se encontraba entre los

magnates ferroviarios Collis P. huntington

y Jay gould. la línea de galveston, harris-

burg & san antonio (un poder del southern

Pacific de huntington) trabajaba desde el

este. la compañía también tenía un equi-

po trabajando desde el oeste, compitiendo

contra la texas & Pacific de Jay gould.

el trabajo del equipo que se dirigía al oeste

se vio ralentizado por la necesidad de cons-

truir un puente sobre el desfiladero en el río

Pecos. los equipos que se dirigían al este

compitieron para alcanzar sierra blanca,

el único puerto viable a través de las mon-

tañas hasta el Paso. según dice la leyenda,

cuando parecía que la texas & Pacific de

gould llegaría primero al puerto, hunting-

sol ha comenzado a descender. el rayo de

luz que pasa por la lente ha empezado a

formar un ángulo hacia el oeste.

otro aspecto distinto: hoy el espacio está

lleno de gente –moviéndose lentamente,

hablando en voz muy baja, proyectando

sombras en la pared, sentándose en mantas

sobre el suelo o acercándose a pie para

mirar de cerca y de manera embelesada un

árbol, un tejado, las nubes que se mueven

lentamente por la extensión inferior de la

pared.

hoy el paisaje está poblado: encarnado,

surtido de (y bloqueado por) cuerpos. rack-

straw downes aparece directamente ante

la pared, caminando lentamente del este

al oeste, estudiando la imagen que, con su

ordinario “contenido” suroccidental (unos

edificios destartalados, una red energética,

las nubes y el cielo), se parece a una versión

“viva” de uno de sus cuadros. el paisaje no

es pintoresco. no es ni romántico ni es una

“visión.” es el no sublime llano americano,

y por lo tanto encaja perfectamente aquí

con Judd y Chinati.

e l h o r A r i o D e l F e r r o C A r r i l

en river of Shadows: eadweard Muybridge

and the technological Wild West, rebecca

solnit escribe: “aunque el sujeto obvio del

paisaje es el espacio, su tema más profun-

do es el tiempo.” el paisaje expuesto en

la Planta de hielo no es sublime y, por lo

tanto, no está desfasado. Más bien está a

tiempo, marca una especie de compás. su

experiencia es de duración; a medida que

lo experimentamos, nuestra sensación del

transcurso del tiempo es aumentada y acla-

rada. los vínculos del paisaje con el tren

también sugieren otras maneras de marcar

el tiempo, no sólo debido a la anticipación

que crece a medida que esperamos al si-

guiente tren, sino debido a la propia rela-

ción histórica del ferrocarril con el tiempo.

hasta finales del siglo XiX, el tiempo era

local y el tiempo era relativo –relativo al

sol. los pueblos, las ciudades y los países

guardaban un tiempo heliocéntrico, identi-

no giambattista della Porta, publicado en

1558 (traducido al inglés un siglo después

como Natural Magick). en ese tratado, Por-

ta ensalzó la potencial teatral de la cámara

oscura:

nada es más agradable para los grandes

hombres y eruditos y personas ingeniosas

que contemplar, en una cámara oscura,

proyectados sobre sábanas blancas en la

que uno pueda ver clara y de manera pa-

tente –como si estuvieran delante de sus

ojos– cazas, banquetes, ejércitos de enemi-

gos, obras de teatro y todas las cosas que

uno desee. Que haya contra la recámara,

donde uno desee representar estas cosas,

alguna llanura espaciosa, donde el sol

puede brillar libremente: sobre la cual es-

tablecerá árboles en fila, así como bosques,

montañas, ríos y animales que realmente

existan o que sean obra del arte, hechos de

madera u otra materia… los que están en

la recámara verán árboles, animales, ca-

zadores, rostros y todo lo demás con tanta

nitidez que no podrán discernir si son de

verdad o son engaños: espadas desenvai-

nadas brillarán ante el agujero.

1 0 0 N o rt h N e v i l l S t r e e t

el domingo por la tarde, la inauguración

oficial de la pieza, de las 2pm a las 6pm.

suena el pitido de un tren faltando tan solo

veinte minutos para la inauguración. la

gente reunida afuera (donde podría, si qui-

siera, ver pasar el tren a sólo treinta yar-

das de distancia) entra apresuradamente.

aparece el tren; hay gritos de alegría. una

niña pequeña dice lo que todo el mundo

está pensando:

–¡el tren está boca abajo!

después del tren, un aplauso.

la artista está presente. alguien se le acer-

ca en la oscuridad y le pregunta:

–¿esto es tuyo?

–bueno, un poco sí –dice ella.

hoy la luz en la sala es distinta –ya es tarde

en el corto día de diciembre y, afuera, el

la fotografía a principios del siglo XiX. está

ahí el principio fundamental: una luz que

entra en una cámara oscurecida a través

de un agujerito o una lente y proyecta una

imagen sobre una superficie. la única cosa

que falta es la química: los nitratos de pla-

ta para fijar la imagen en la superficie.

Pero durante muchos siglos anteriores a la

invención de la fotografía, la cámara oscu-

ra era, por supuesto, entendida de forma

distinta. especialmente en los siglos XVi y

XVii, la oscurecida habitación iluminada

por imágenes ofrecía un modelo del ojo,

de la mente, de la creación del universo

por parte de dios.

las cámaras oscuras fueron descritas por

aristóteles y alegorizadas por Platón en su

parábola de la cueva. desde la antigüedad,

habían sido usadas para fines astronómi-

cos, en especial para observar con seguri-

dad las actividades del sol. el matemático

holandés gemma-Frisius observó un eclipse

solar con una cámara oscura en 1544. un

año más tarde ilustró el acontecimiento en

su libro De radio astronomica et geometri-

ca liber; la ilustración muestra la imagen

invertida del sol y la luna en la pared de

fondo de la cámara.

durante el siglo XVii los astrónomos com-

binaron el recién inventado telescopio con

la cámara para poder observar los eclip-

ses y las manchas solares. Kepler acuñó

el término “cámara oscura” (o “cámara

clausa”) en 1604; él también empleó una

cámara para observar las manchas solares

y para redactar mapas topográficos de 360

grados. basándose en la cámara, Kepler

desarrolló su teoría de la visión: la luz pasa

a través de la lente del ojo para proyectar

una imagen en la retina.

Para los filósofos naturalistas de los siglos

XVi y XVii, la cámara oscura era un modelo

para la óptica, para el estudio de la luz y

el sol. también era una especie de teatro,

un espacio tan mental como físico donde

los fantasmas quedaban reflejados. Magia

Naturalis era el título de un tratado del fi-

lósofo naturalista y dramaturgo napolita-

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76

sequía prolongada en la década de 1950

pusieron fin al auge. la población de Mar-

fa menguó; simultáneamente, el transporte

ferroviario entró en su propio periodo de

declive, a medida que los norteamericanos

conducían y volaban cada vez más. esca-

searon los trenes de pasajeros; se cerró la

estación de tren de Marfa; ahora los tre-

nes de la línea ferroviaria eran sobre todo

de mercancías. en 1971, se creó amtrak

y Sunset limited se convirtió en una línea

ferroviaria de amtrak. southern Pacific

se pasó enteramente a las mercancías. en

1994, union Pacific adquirió southern Pa-

cific y hoy en día –bien entrada la era de la

inesperada recuperación de Marfa, hace ya

mucho cuando el lugar dependía del tren,

aunque sigue siendo un factor dominante

de la vida– los vagones de carga que pasan

por el pueblo y, por lo tanto, los vagones de

carga que pasan boca abajo a lo largo de la

pared de la Planta de hielo, llevan la insig-

nia en rojo, blanco y azul de union Pacific.

1 0 0 N o rt h N e v i l l S t r e e t

es el día siguiente, son las 6:45 a.m. he

venido para ver salir el sol en la cámara

ocho años más tarde, el Sunset limited de

southern Pacific comenzó a operar desde

san Francisco hasta los Ángeles, y luego

por el suroeste hasta nuevo orleans –con

una parada en el camino en la estación de

Marfa. grandes multitudes de gente pasa-

ban ahora por el pueblo. la estación de

tren veía diferentes clases de pasajeros,

diferentes clases de cargamento: el 19 de

enero de 1914, una vasta columna de refu-

giados mexicanos que huían de las secuelas

de la batalla de ojinaga llegaron a Marfa y

fueron subidos a los trenes como si fueran

una manada –diez trenes, cada uno con

diez vagones– y enviados al Fuerte bliss.

dos años más tarde, el general blackjack

Pershing llegó a Marfa con sus tropas, diri-

giéndose al sur para perseguir al vencedor

de la batalla de ojinaga, Pancho Villa, en

una enloquecedora e infructuosa campaña

por el norte de México.

el tren abasteció a Campo Marfa, fundado

en 1914, y a su sucesor, el Fuerte d.a. rus-

sell, fundado en 1930. la década de 1930

y principios de 1940 fueron años de auge

para Marfa, cortesía del ejército y el tren.

el cierre del fuerte a finales de 1940 y una

comenzó antes del ferrocarril en sí, con la

llegada de los europeos a finales del siglo

XVi.) las tribus de los indígenas americanos

cerca y lejos del oeste reconocieron la ame-

naza a sus estilos de vida representada por

el ferrocarril. destruyeron vías, acosaron

y asesinaron a equipos de trabajo, desca-

rrilaron trenes. Por todo el sudoeste, los

comanches y los apaches lucharon amar-

gamente contra las intrusiones en sus terri-

torios. a mediados de la década de 1880

habían sido suprimidos en gran parte. el

último resistente apache, gerónimo, se rin-

dió en el Cañón de los esqueletos, arizona,

el 4 de septiembre de 1886. él y treintaitrés

miembros de su grupo subieron a un tren

en el Fuerte bowie el 8 de septiembre en

dirección al confinamiento en el Fuerte Pic-

kens, en la lejana Florida. hay una fotogra-

fía de gerónimo y su grupo, representados

en un terraplén delante de su tren-cárcel

de southern Pacific, tomada cerca del río

nueces el 10 de septiembre. basándose en

esto, es justo suponer que gerónimo pasó

por el floreciente pueblo de Marfa a última

hora el 9 de septiembre o temprano por la

mañana el 10 de septiembre de 1886.

ton envió un vagón completo de whisky al

campamento del equipo rival. le siguió una

borrachera de una semana a texas & Paci-

fic, y galveston, harrisburg & san antonio

(y, por lo tanto, southern Pacific) ganó la

carrera.

el ferrocarril llegó a Marfa el 16 de enero

de 1882. el primer tren de pasajeros de

san Francisco pasó por Marfa el 6 de fe-

brero de 1883, llegando a san antonio el 7

de febrero. la región del trans-Pecos (y el

gran suroeste más allá de ella) se transfor-

mó de manera permanente. si esto no fuera

exactamente la aniquilación del tiempo y el

espacio, desde luego fue la transformación

–la disminución– de ellos. una vasta región,

que anteriormente se tardaba semanas en

cruzar, ahora podía ser atravesada en cues-

tión de horas.

el horario del Ferrocarril sustituyó a un

concepto del tiempo antiguo y de origen

solar. y es así –como forma de la moder-

nidad– como ofendió a y fue resistido por

las personas que se subscribían a nociones

más antiguas del tiempo: los indios. (Para

las poblaciones nativas norteamericanas,

se puede decir que el horario del Ferrocarril

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o lZ

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77

góricamente delirantes, pero ensombrecen

la concentración que traemos al mirar fi-

jamente al juego de luces de la pared. la

memoria y la imaginación crean sus propias

imágenes persistentes. Podemos existir en

diferentes momentos a la vez: al menos en

nuestras mentes, al menos durante un rato.

así que tal vez podamos decir que la cá-

mara oscura en la Planta de hielo existe en

diferentes momentos a la vez: la hora solar

y el horario del Ferrocarril, el tiempo de ge-

rónimo y el tiempo de Collis P. huntington. a

lo mejor lo podemos llamar simplemente la

hora de Marfa. el tren pasa, personifican-

do, para la mayoría de nosotros, un sentido

moderno del tiempo en el que estamos com-

pletamente integrados. Pero la instalación

en sí fomenta una profunda fijación en el

drama cíclico del sol.

F u e N t e S

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hora de la tarde, de nuevo mi primera sen-

sación es una especie de deslumbramiento.

allí está de nuevo: todo. Pero ahora es la

primavera, así que, naturalmente, la ex-

periencia es distinta. el sol está inclinado

desde mucho más arriba en el cielo y la

manera en que la luz entra por la lente es

distinta de lo que yo recordaba. los árboles

que se agitan ligeramente en la pared aho-

ra tienen un verde sorprendente. aparecen

pájaros: uno pequeño, quién sabe qué es,

luego un cuervo montando una corriente

térmica.

la imagen es fascinantemente… realista. es

una imagen, inmaterial, hecha de luz, pero

paradójicamente ofrece una especie de se-

guridad material. ¿Cuál es su naturaleza?

no estoy seguro. tal vez nos asegure que el

mundo sigue allí.

Pasa un tren, de camino al este. la dura cla-

ridad primaveral de la luz hace que el metal

de los vagones de carga sea un poco duro

de mirar. Vislumbro la insignia uP entre el

desorden del grafiti.

Me quedo fascinado por el intermitente

semáforo rojo en el lado occidental de la

pared. es el semáforo de la carretera 90 jus-

to antes de la colina en el lado oriental del

pueblo. ¿lo había observado en diciembre?

es muy pequeño y parece girar en el viento

de manera que el rojo no siempre es visible.

¿Qué tiene que sea tan fascinante? no es

un rojo abrumador, del mismo modo que los

árboles no son de un verde abrumador: es

simplemente el hecho de que haya el color

rojo (o verde). tiene una extraña vivacidad

alucinatoria: el semáforo rojo, parpadean-

do esporádicamente en la penumbra y el

silencio de la sala…

hacia el anochecer, a medida que el sol des-

ciende en el exterior, reaparece la yema

de luz que recuerdo del mes de diciembre,

esta vez hacia el lado oriental del edificio y

con una trayectoria invertida: aparece en

el suelo y comienza a desplazarse hacia la

pared. los estertores de la puesta de sol

duran mucho rato.

roland barthes llamó a las cámaras –las

que producen fotografías– “relojes para

ver.” describió la esencia de la fotografía

como “aquello que ha sido.” las cámaras,

por así decirlo, paran el reloj: el momento

que conmemoran ya ha pasado. Pero las

cámaras oscuras, al fin y al cabo, no son

cámaras. aunque las dos hacen imágenes,

y una fue decisiva en la evolución de la otra,

la cámara detiene el tiempo mientras la cá-

mara oscura permanece en él. la cámara

dice “aquello que ha sido.” la cámara os-

cura dice “esto es.”

sin embargo el presente, el tiempo presen-

te, el de la cámara oscura en la Planta de

hielo no está modulado por una sensación

del pasado. es imposible estar del todo

presente sin que las percepciones de uno

aparezcan coloreadas por una sensación

de lo que ha pasado antes. Puede que estos

indicios sean irregulares o ilusorios o cate-

tos de enemigos, obras de teatro y todas las

cosas que uno desee– nos sentaremos en la

cueva y lo miraremos para siempre.

l a P e r s i s t e n C i a d e l a V i s i ó n

los primeros astrónomos usaron cámaras

oscuras para poder estudiar el sol sin que-

darse ciegos. otros científicos se arries-

garon deliberadamente. en las primeras

décadas del siglo XiX, Joseph Plateau (in-

ventor del fenaquistiscopio, un artilugio de

mano compuesto por dos discos que, al ser

girados, creaban la ilusión de movimiento),

david brewster (inventor del caleidoscopio)

y gustav Fechner (inventor de la “psicofí-

sica,” un intento de cuantificar la relación

entre el estímulo físico y la experiencia

mental) dañaron gravemente su vista al

mirar fijamente el sol durante largos pe-

riodos. los tres hombres estaban llevando

a cabo investigaciones sobre las imágenes

de persistencia retiniana.

durante las mismas décadas, nicéphore

niépce experimentaba con maneras de fijar

permanentemente las imágenes obtenidas

en la cámara oscura. en sus primeros inten-

tos, niépce trató de hacer copias automáti-

cas de grabados, pero pronto recurrió a los

paisajes. usando placas de peltre cubiertas

con una solución de bitumen sensible a la

luz, finalmente logró obtener una imagen

borrosa de la vista desde la ventana de su

estudio: vista desde la ventana en le gras,

1827. niépce llamó “heliógrafos” a sus

nuevas imágenes permanentes.

dos años antes de que niépce obtuviera

su primer heliógrafo, el matemático Peter

Mark roget publicó sus observaciones

sobre los efectos ópticos que tienen lugar

cuando las ruedas de un tren de ferrocarril

son vistas desde detrás y entre las barras de

una cerca: parecía que las ruedas giraban

al revés o no giraban en absoluto. al igual

que con el fenaquistiscopio de Plateau, las

imágenes de persistencia retiniana engaña-

ron al ojo para que percibiera varios efectos

ilusorios de movimiento.

la persistencia de la visión sería el rasgo

óptico y cognitivo sobre el que se fundaron

las películas. los heliógrafos de niépce,

unidos de manera secuencial y proyectados

con velocidad en una habitación oscureci-

da, creaban la ilusión de la animación, el

movimiento, la vida. una de las primeras

películas –llegada del tren a la estación

de la Ciotat, de los hermanos lumière– fue

filmada en 1895 y mostrada al público en

1896. la película retrata exactamente lo

que describe el título. según un mito funda-

cional de las películas, el público reaccionó

a la primera llegada de un tren cinemato-

gráfico echándose atrás y saltando de sus

asientos.

1 0 0 N o rt h N e v i l l S t r e e t

abril de 2014: he vuelto a Marfa para pa-

sar unos días más en la cámara oscura.

Cuando entro en la Planta de hielo a última

oscura. hace frío y está oscuro en la Planta

de hielo, pero me sorprende la cantidad de

luz que permite entrar la lente; la imagen,

aunque tenue, está claramente allí. en la

franja inferior del “cielo” en la pared, las

farolas de Marfa actúan como estrellas.

Pasa un tren, cajas negras contra la oscu-

ridad menor.

otros visitantes se han unido a mí, unas

figuras borrosas en la penumbra. nos api-

ñamos como refugiados en nuestros abri-

gos, sombreros y mantas de invierno. Vién-

donos, es imposible no pensar en Platón,

imposible no pensar: hace frío y está oscuro

en la cueva de Platón. el hombre primitivo,

apiñándose en la oscuridad, descifrando

una óptica primitiva: los fundamentos de

la luz y la vista, cómo el mundo se hace de

nuevo cada día…

el cielo se hace más claro en la pared, aun-

que la sala en sí misma sigue sintiéndose

negra como el carbón. Miro a la pared, in-

tentando imaginar qué apariencia tendrá

el sol. y luego, repentinamente, está allí:

un pequeño y resplandeciente óvalo, pare-

cido a una yema, temblando ligeramente,

en medio de la pared en uno de los paneles

que está al noroeste.

la luz se vuelve más caliente; la yema em-

pieza a expandirse, transformándose, des-

cendiendo lentamente por la pared. afue-

ra, el sol está saliendo: dentro, el sol está

hundiéndose gradualmente hacia el suelo.

el proceso es muy lento. al final, el óvalo

está medio en la pared y medio en el suelo,

luego empieza a desplazarse lentamente

por la sala en diagonal, hacia la lente, como

si fuera recogido lentamente. ahora está

bastante alargado. doy un paso hacia él

y veo cómo tiemblan sus bordes, especial-

mente el borde más cercano a la lente: el

movimiento browniano, unas partículas de

luz (¿o es una ola?) colisionando y rebo-

tando en dibujos aleatorios a medida que

avanzan por el suelo.

en la pared, el mundo confuso se disuelve

en algo legible. unas coordenadas fami-

liares se reafirman. Me encuentro movién-

dome con cautela, como si tuviera miedo

de que se rompiera algo. Mis observadores

compañeros también parecen circunspec-

tos. todo el mundo está callado y atento.

el sol está muy arriba ahora, así que el

acontecimiento principal ha acabado, pero

no parece que nadie esté inclinado a mar-

charse. nos sentamos y miramos el mundo

en la pared.

en la parábola de la cueva de Platón, él

supuso que, en el caso de que los habitantes

de la cueva se enteraran de que estaban

mirando a meras sombras, optarían por

la realidad. hace quinientos años, giam-

battista della Porta invirtió jovialmente la

suposición de Platón. ese sabio y hombre

del espectáculo sabía, como saben todos los

buenos sabios y hombres del espectáculo,

que siempre y cuando hacen un espectáculo

bastante bueno –cazas, banquetes, ejérci-

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

78

oscura fue vista como un modelo de la ver-

dad por diderot y newton, mientras que

Marx, bergson y Freud se encuentran entre

los muchos pensadores de los siglos XiX

y XX para quienes la cámara oscura era

un engaño, la viva imagen de un ardid (p.

29)–. todo depende de la forma de pensar

acerca de la relación de la imagen pro-

yectada –boca abajo y al revés– con una

imagen vista directamente por nuestros

ojos –también boca abajo y al revés, pero

“corregida” en nuestras mentes.

el movimiento, así como el color y el enfo-

que, son aspectos de vital importancia en

la experiencia de la cámara oscura. aquí

es importante hacer hincapié en la parti-

cularidad de las obras de cámara oscura

de leonard: no se limitan a una pared, o

a una parte de una pared, al otro lado de

la abertura. la habitación no es una pan-

talla, es una sala llena. leonard hace de-

liberadamente que la imagen proyectada

caiga sobre todas las superficies del espa-

cio interior. sus lentes son relativamente

grandes y no añade “paradas”, bloques

u otros dispositivos de encuadrado para

dar forma a (para “gestionar,” según sus

palabras) la luz que entra. tampoco pinta

de blanco alguna parte del espacio inte-

rior para sugerir una pantalla. Zoe no está

convirtiendo estancias o edificios en cines.

el Museo de arte aldrich, por el contra-

rio, construyó una cámara oscura como

una instalación permanente en su edificio

renovado, que se inauguró en 2004, tres

años después de la muerte del fundador del

museo, larry aldrich. “Queríamos acoger

el contexto en lugar de darle la espalda,”

según cita el director harry Philbrick en el

new york times; enfatizó que se integra-

ran varias vistas panorámicas en el diseño.

Philbrick, ex artista, también creó una sala

de cámara oscura en la parte delantera

de las galerías de los niveles superiores,

que el crítico del times describió como un

“dispositivo fotográfico antiguo” que “pro-

yecta una visión exterior a través de un pe-

queño agujero en el lado del edificio hacia

la pared del fondo de una habitación oscu-

recida.” (benjamin genocchio,”thoroughly

Modern, thoroughly new england,” New

York times, 6 de junio de 2004) la visión

de Philbrick, no obstante, fue “gestionada”

por el hecho de que la pared de fondo de

su espacio escogido fuese convertida en

pantalla, y el resto del espacio también

estuviera preparado de tal modo que la

imagen cayera únicamente en esa pared

de fondo.

los resultados de Zoe son más envolven-

tes que una cámara oscura convencional,

y también son más difusos. una apertura

grande significa que los rayos del sol no

estarán altamente colimados o paralelos;

por lo tanto, convergen sólo dentro de una

franja estrecha de la imagen, mientras que

casi la totalidad de la proyección –incluso

la que cae en la superficie justo enfrente

talbot, en su necesidad absolutamente

existencial de horas de luz solar, parece

bastante cerca de las obras recientes de

Zoe, las salas de cámara oscura, pero tam-

bién las imágenes del sol. y, sin embargo,

no puedo perseguir ese paso retórico: es

imposible dibujar una línea que conecte

a Zoe con talbot, ya que hacerlo conlleva

demasiadas implicaciones ahistóricas de

continuidad. ¿Cómo puede la obra de una

artista de nuestro tiempo, que abandonó la

escuela secundaria y que se escapó de casa

siendo adolescente, activista a favor de la

concienciación del sida y los derechos de

los homosexuales, que ha incorporado esas

preocupaciones políticas y autobiográficas

a su obra –una artista fundamentalmente

preocupada por la desposesión– alinearse

con un caballero inventor que presentó sus

descubrimientos a la real academia de las

artes y las Ciencias y a continuación so-

licitó la más básica de las reclamaciones

capitalistas, una patente? ¿un hombre tan

preocupado por las posesiones que incluso

las ideas se convirtieron en su propiedad

material? además, realmente no me gusta

explicar una determinada obra utilizan-

do como recurso los “orígenes” de una

supuesta “técnica.” es ahistórico, falso a

muchos niveles. así que talbot y leonard

permanecerán cerca pero incompatible-

mente distantes, vinculados sólo a través

de una inversión de valores.

2. Crary echa el cambio de la cámara oscu-

ra al dispositivo de cámara (y especialmen-

te al estereoscopio) como si proviniera de

la fijeza a la movilidad, de un mundo tangi-

ble de objetos estables a un mundo escópi-

co virtual de sujetos móviles: “la idea de la

visión como tacto [encarnada en el discurso

del siglo XViii sobre la cámara oscura] es

adecuada a un campo de conocimiento

cuyos contenidos son organizados como

posiciones estables dentro de un extenso

terreno. Pero en el siglo XiX tal noción se

convirtió en incompatible con una rama

organizada en torno al intercambio y al

flujo, en el que un conocimiento ligado con

el tacto habría sido irreconciliable con la

centralidad de señales móviles y productos

básicos cuya identidad es exclusivamente

óptica.”(p. 62.)

Puedo entender que el visor estereoscópi-

co, que requiere que la observadora entie-

rre su cara en un dispositivo, y sacrifique

su visión binocular por representaciones

organizadas tiránicamente según la pers-

pectiva monocular, debe marcar una ruptu-

ra histórica con la cámara oscura, al menos

con aquellas versiones estructuradas como

recámaras en las que la observadora pue-

da sentarse o moverse. Pero el mundo no

está fijo en una cámara oscura, se mueve,

o más bien, su representación se mueve

como en el mundo exterior. esa observa-

ción no niega la estabilidad o mayor fijeza

que atrae a Crary –él señala que la cámara

formado para facilitar los flujos y la acu-

mulación de capital industrial y que estaba

en oposición a fijos territorios heredados.

tal tema, como Jonathan Crary argumentó

en técnicas del observador (1990), se fu-

sionaría progresivamente con el aparato

de visualización, uniéndose con máquinas

escópicas adaptadas a un cuerpo progre-

sivamente parcelado: “el logro colectivo de

la fisiología europea en la primera mitad

del siglo XiX fue… un inventario exhaus-

tivo del cuerpo. un conocimiento que tam-

bién serviría de base para la formación

de un individuo adecuado a los requisitos

productivos de la modernidad económica y

para las tecnologías emergentes de control

y sometimiento.” (p. 81) Crary contrasta de

manera pronunciada la fotografía nacien-

te con la cámara oscura y con su historia

intelectual de los siglos XVii y XViii: los

aparatos de talbot y leonard se oponen

en este postulado.

no obstante, la gran cantidad de tiempo

–horas de hecho– que se recorrió para

crear ese primer negativo fotográfico so-

breviviente, parecen alinear a talbot y leo-

nard en una actitud compartida de “mucha

paciencia.” al igual que el desvanecimien-

to de la primera imagen, lo que sabemos

decepcionó a talbot que se esforzó mucho

para conseguir una fijación más perma-

nente de sus grabaciones, antes de que sir

John herschel le indicase las propiedades

del hiposulfito (también fue herschel quien

acuñó el término “negativo” para describir

las hojas de papel tonalmente revertidas

que talbot había apodado “calotipos,” o

imágenes hermosas). en retrospectiva, tan-

to el desvanecimiento como las reversiones

tonales parecen insoportablemente bellas,

claves en la sensación de magia que tal-

bot experimentó, y leonard después de él.

Volviendo a la nota publicitaria del Museo

Met: “una persona poco familiarizada con

el proceso,” escribiría más tarde talbot, “a

quien si se le dice que nada de todo esto

fue ejecutado por la mano, debe imaginar

que tiene a su disposición el genio de la

lámpara de aladino. y, en efecto, casi po-

dría decirse que esto es algo de la misma

naturaleza. se trata de un poco de magia

efectuada.”

Por lo tanto: la cámara oscura no es una

cámara, según Crary; es lo contrario de

una cámara. Pero esa primera imagen de

este es un boceto, un ensayo en curso.

1. Vi 100 North Nevill Street cuando se

inauguró, durante la tarde del domingo, 15

de diciembre de 2013, y de nuevo al ama-

necer del día siguiente, que llegó a las 7:46

a.m.: la luna se había puesto exactamente

45 minutos antes. la precisión astronómica

parece exigirse al describir la obra, que

consta de una sola lente encajada en una

abertura al lado de un edificio que ha sido

por lo demás impermeabilizado a la luz so-

lar. en esta sencillez imponente e ilusoria,

la obra parece similar a una investigación

científica con variables deliberadamente li-

mitadas, tal vez una investigación empren-

dida en la propiedad de un noble terrate-

niente. Me viene a la mente William henry

Fox talbot, estudiando su ventana mirador

en la abadía de lacock. el Museo Metro-

politan posee una copia de esta imagen

primigenia, que un comisario o comisario

asistente describe de la siguiente manera

en la página web del museo:

“la primera imagen que salió bien de la cá-

mara de talbot, una fotografía del tamaño

de un sello de correos, mostró la ventana

mirador de la galería sur de su casa, la

abadía de lacock. aunque estaba tomada

desde un interior, el sujeto era ideal: la cá-

mara podía quedarse inmóvil en la repisa

de la chimenea frente a la ventana para

una exposición larga, y la brillante luz del

sol que entraba por la ventana proporcio-

naba un fuerte contraste. Por desgracia,

la imagen de aquella primera fotografía –

ahora en el Museo nacional de Fotografía,

Cine y televisión de bradford, en inglate-

rra– ha casi desaparecido de la vista. Pero

usando una cámara un poco más grande,

talbot fotografió de nuevo la ventana mira-

dor, probablemente ese mismo verano. (él

escribió, `algunas [fotos] se obtuvieron en

un tamaño más grande, pero requirieron

mucha paciencia.’)”

tantas ideas brotan en mí ante esta com-

paración, que es también un estudio del

contraste. talbot tenía su finca para traba-

jar, mientras que leonard tomó prestada

una propiedad. talbot, uno de cuyos temas

esenciales era, de hecho, la propiedad de

la tierra, junto con sus edificios y depen-

dencias (pajares, abadías, ventanas mira-

dores), ayudó sin embargo, a dar a luz un

sujeto de visualización más móvil, un sujeto

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

notas sobre nevill street

M at t h e W s . W i t K o V s K y

79

las referencias a la fotografía. talbot es

un encantador –pero un muy limitado, así

como engañoso– punto de comparación.

entonces, ¿qué fotógrafos, o que obras fo-

tográficas, debería escoger para ayudar a

iluminar las elecciones tomadas en nevill

street? siempre existe la posibilidad de

examinar otras obras de Zoe, y también

ciertas categorías de producción dentro

de la disciplina: la fotografía callejera;

el documental; la fotografía y el cine. y,

sin embargo, no me interesa perseguirlas,

al menos por el momento. lo que quiero

explorar –también porque aún no sé lo

suficiente sobre ellas– son las conexiones

entre el uso de fotografías no sólo en una

actuación en directo sino como una actua-

ción en directo. el desvanecimiento de la

imagen en talbot podría servir como punto

de partida, aunque, de nuevo, no me gus-

ta apoyarme en supuestos orígenes para

legitimar mis razonamientos. tal medida

aquí sólo podría justificarse con el argu-

mento de otra inversión: mientras talbot

buscó a toda costa fijar la imagen, hay

momentos de resistencia a la fijeza que

parecen especialmente importantes para

explorar. empecé a mirar estos momentos

en una exposición sobre el arte conceptual

(2011), en la que sostuve que la fotografía

tomó su lugar en el centro del arte con-

temporáneo a través de la analogía con

otras formas de arte: las fotografías po-

drían parecer o funcionar “como” libros,

pinturas, esculturas o películas. también

podrían “parecerse” a fotografías, argu-

menté, pero en ese momento explotó el

objeto fotográfico; creció y se dispersó,

ya fuera disolviéndose en el objeto que

reproducía “a tamaño real,” o tomando

formas múltiples y cambiantes como insta-

laciones que llenaban la pared compuestas

por docenas de imágenes subordinadas a

un conjunto proteico.

¿y si la fotografía no tomase ninguna for-

ma fija en absoluto? sugerí este extremo

en la discusión de una obra de la carismá-

tica y esquiva personalidad del arte de las

décadas de 1960 y 70, emilio Prini. dado

un estipendio por su galería, Prini produjo

unas dos mil copias de sólo dos o tres imá-

genes fotográficas, una de ellas mostrando

una cámara. hizo que la galería almacena-

ra las copias, pero nunca pudo determinar

cómo debían ser mostradas. otra obra de

Prini, Pisapapeles (Fermacarte), se compo-

nía de fotografías hechas a partir de una

actuación en directo que comportaba una

escultura de plomo (igualmente indetermi-

nada), que Prini y sus asociados manipula-

ron y fotografiaron. (Véase aquí el plomo

en el primer plano de la ilustración y, al

fondo a la izquierda, una imagen de una

cámara similar a la utilizada en la pieza

de galería “no fija”.) Primero mostradas

en extractos en 1969, las varias fotografías

para Paperweight fueron posteriormente

ampliadas y montadas en bastidores más

tes significativos en la duradera ausencia

de forma que marcan los sucesos. el movi-

miento llega de inmediato en las formas de

las nubes que se mueven a través del cielo

eterno, los peatones transeúntes ocasiona-

les y los trenes que pasan –con sus vago-

nes parecidos a cajas de Judd suspendidos

boca abajo mientras se deslizan a través

de la larga pared dominante y las que es-

tán adyacentes a ella; muestra la cámara

como si estuviera viva ante los incidentes,

incluso cuando la lente permanece estática,

transmitiendo el presente continuamente.

a pesar de su comunicación de instanta-

neidad, las cámaras de leonard tienen el

efecto astuto de ser asincrónicas con lo que

proyectan. los cambios estructurales ocu-

rren con demasiada lentitud para que los

notemos.” (p. 125)

suzanne deja claro qué es lo que Zoe ha in-

vertido en relación con Judd, por ejemplo:

“la noción [de Judd]de permanencia –una

medida estricta, en sus propias palabras,

contra la que las obras dispuestas en otro

lugar podrían ser evaluadas– supone la ne-

cesidad del mantenimiento, incluso del cui-

dado, frente a, si no el cataclismo puntual,

el más benigno pero no menos entrópico

transcurso del tiempo. 100 North Nevill

Street propone en su lugar la saciedad de

los momentos, una cosa tras otra.” (p. 127)

Zoe acomoda en lugar de imponer. es un

clásico tropo feminista, en absoluto con-

finado al tema de la inversión sexual (ni

únicamente a las mujeres), pero sin duda

forma parte de una gran tradición intelec-

tual y estética del arte de la inversión. 100

North Nevill Street también propone una

subversión (más que una inversión, más

que una vuelta al revés) de la obra de Judd

en sus propios términos, principalmente la

clave de “objeto específico.” sus cámaras

oscuras no pueden existir sino en los es-

pacios elegidos por la artista para darles

su forma. su especificidad es absoluta e

irreductible. sin embargo, como suzanne

y tantos otros han señalado, no dejan ras-

tro, no tienen forma permanente; la artista

tampoco está haciendo fotografías de re-

cuerdo de las imágenes proyectadas que

contienen. estas obras permiten una eva-

luación de las convenciones gobernantes

de la fotografía, precisamente porque son

“prefotográficas,” en el sentido defendido

por Crary (hudson también usa el término).

5. no obstante, junto con sus materiales de

ocupante ilegal, Zoe también ha utilizado

una lente especialmente diseñada en cada

caso para enfocar los rayos –simplemente

no ha hecho un agujero en la pared–. esto

es crucial. la lente da una forma específica

a la pieza, a la vez que crea un vínculo

material con la larga carrera de leonard

en la fotografía. las implicaciones y los

efectos de tal decisión deben ser sopesa-

dos con más detenimiento. si la referencia

a Judd es precisa, también deben serlo

apropiadas por Zoe leonard que tal vez

no aparezcan en otras construcciones de

cámaras oscuras al igual que, con respecto

a Crary, escribir sobre la cámara oscura

en los siglos XVii y XViii no se corresponde

con los discursos sobre ella en el siglo XiX

y principios del siglo XX. admiro la lectura

de elisabeth lebovici respecto a las obras

de cámara oscura vistas como afirmaciones

de una perspectiva homosexual sobre el

mundo, por así decirlo: la inversión, la re-

versión, la perversión. tuve una idea para

decir lo mismo con «reversibilidad radi-

cal,» una frase tomada de un ensayo de

1988 de yve-alain bois sobre el lissitzky

que tengo previsto usar para una futura

conferencia sobre este conjunto de obras

de Zoe. lebovici cita la «yuxtaposición

radical,» una estrategia fundamental que

rastrea las memorias de douglas Crimp,

que abordan el activismo de la década

de 1980 y el arte de la década de 1980

en nueva york el uno al lado del otro, de

manera dialéctica. (algunas partes de este

escrito fueron publicadas en Mixed use

Manhattan, la exposición que Crimp comi-

sarió con lynne Cooke en 2010.) Quiero

estar de acuerdo con las proposiciones de

lebovici, pero me lo impide el tratamiento

de la cámara oscura de forma categórica

en lugar de específica. “una herramienta

arquetípica para la construcción de repre-

sentaciones,” escribe lebovici, “la cámara

oscura podría ejemplificar aquí un poten-

cial para rechazar, o mejor aún, para li-

berar nuestro agarre vital sobre nuestras

figuraciones, para desactivar la imagen y

dar rienda suelta a la imaginación.” (“la

política de la contemplación,” sin página)

y precisamente aquí ¿cómo lo hace de tal

manera que no lo haga ninguna otra cá-

mara oscura? ¿o es que la cámara oscura

es un aparato inherentemente invertido,

y sólo leonard ha sacado del armario su

inversión, por así decirlo?

4. Más allá de las imágenes están la forma

y los materiales. leonard ha hecho hinca-

pié en la baja tecnología y lo apropiado,

actuando como una ocupante ilegal que

ha cerrado con tablas un sitio disponible

para hacerlo más seguro, más cálido, más

acogedor (otra de mis notas del Whitney,

igualmente aplicable en Marfa: “la ven-

tana es oscurecida con contrachapado

sin tratar”). en Available light, la nueva

monografía sobre leonard de dancing

Foxes Press, suzanne hudson describe la

oposición calculada de leonard al “arte del

tipo duro” que define Marfa, de Judd a

Chamberlain y a Flavin. hudson articula

esta “inversión” del mundo del arte con

precisión y perspicacia en la descripción de

la experiencia de un visitante a 100 North

Nevill Street:

“una vez los visitantes están habituados,

los primeros planos se revelan a sí mismos

a partir de segundos planos, como inciden-

de la lente– parece desenfocada. esta cali-

dad difusa, compuesta por la distorsión de

imágenes que viajan a través del techo, el

suelo y los objetos verticales (por ejemplo,

las columnas de soporte) no impide nuestra

capacidad natural para reconocer la es-

cena en la que nos encontramos. sí limita

nuestra capacidad para estudiarla, en un

sentido científico u otro sentido analítico.

sólo algunas de las palabras de diderot

sobre la cámara oscura, fechadas en 1753,

se aplican a las de Zoe leonard:

“arroja mucha luz sobre la naturaleza de

la visión; proporciona un espectáculo muy

entretenido, en que presenta imágenes que

se asemejan perfectamente a sus objetos;

representa los colores y los movimientos de

los objetos mejor que cualquier otro tipo de

representación.”(encyclopédie ou diction-

naire des sciences, des arts et des métiers,

vol. 3 [1753], citado en Crary, p. 33)

la cámara oscura es, en efecto “esclarece-

dora”, tanto científica como estéticamente.

Pero en 100 north nevill, o en las otras

obras de leonard que he visto (dos en nue-

va york, una en Colonia), las imágenes no

“se asemejan perfectamente a sus obje-

tos,” ni tampoco el color y el movimiento

son “fieles a la realidad,” al menos no en

el sentido convencionalmente idealizado

por la fotografía y el cine. los colores son

tenues y cremosos, el movimiento parece

ralentizado. sin embargo, el tiempo y el

espacio reales aparecen sugeridos, los so-

nidos que los acompañan se amortiguan,

mientras que se producen otros sonidos,

creados por los compañeros visitantes que

pueden o no ser distinguibles en la oscuri-

dad. he aquí algunas de las notas que tomé

mientras estaba sentado en 945 Madison

Avenue (también conocido como el Museo

Whitney de arte americano):

“uno pasa el tiempo averiguando por qué

las formas están ahí. hay una sombra en

el suelo, piramidal, rodeada por luz. la

luz es intensa al lado de la ventana. hay

imágenes en las paredes laterales directa-

mente alrededor de la ventana. el techo es

fantástico. divide la actividad en la calle

[que aparece proyectada sobre los caba-

lletes del techo]. los peatones deambulan

a lo largo de un caballete. los automóviles

circulan a lo largo de otro. a menudo hay

quietud en el techo. todo el mundo está en

silencio a medida que pasa. la mayoría

no se queda mucho tiempo, pero algunos

sí lo hacen. y esos se sientan en silencio

o susurran mientras miran a su alrede-

dor. en este momento hay siete personas

además de mí, incluyendo a una niña de

diez años. la ventana está oscurecida con

contrachapado sin tratar. una joven dama:

¡es fantástico!”

3. todo esto para decir que las operaciones

de la cámara oscura no deben ser tota-

lizadas; hay propiedades específicas que

trabajan en las operaciones construidas/

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

80

Visité 100 North Nevill Street cuatro veces.

Mi primer encuentro fue durante la inaugu-

ración de la obra, el siguiente a la salida

del sol, el tercero en una parada durante

un paseo por la tarde y el último con Zoe

en un día nublado antes de mi partida. en

esa reunión inicial, una multitud de sesenta

personas estuvo presente dentro y fuera de

la cámara. en medio del zumbido de ver-

borrea de la inauguración de una obra de

arte, la maravilla repetida de que la pieza

no era una proyección de vídeo sino algo

producido por una sola lente en la pared

parecía causar asombro. la sencillez de la

mecánica requirió que muchos visitantes

viajasen hacia atrás, de la interpretación

digital hasta las fuentes analógicas. y reco-

nocer que la fuente radiante era el sol –ese

conductor último de la luz– causó una ar-

monía y curiosidad sucintas en la mayoría.

esta cámara estaba desconectada y sin el

peso de una batería.

siguiendo el rastro de este asombro lumí-

nico por la radiante capacidad del sol, se

encontraba la riqueza de detalles trabajan-

do transparentemente en la imagen de 20

pies x 116 pies que se proyectaba sobre la

pared, el suelo y el techo. la fascinación por

la vacilación de la hoja de un árbol provocó

que muchos de los que lo estaban mirando

estuvieran de pie con la nariz contra la pa-

red para investigar la realidad retratada y

al entrar en 100 North Nevill Street, el es-

pectador queda cegado de treinta segundos

a un minuto a medida que la retina del ojo

se ajusta al contraste de la luz exterior e

interior. en este momento, uno puede to-

parse con un muro, preguntarse a dónde ir

o entregarse a la invitación de seguir otro

sentido que no pertenece del todo pero que

tampoco es del todo la vista, el tacto, el

olfato y el oído. esta dualidad de nada y de

todo es una inmersión en una parte de la

instalación de Zoe leonard.

al otro lado de esta pequeña dificultad sen-

sorial de treinta segundos se encuentra la

entrada. la llegada. y la perplejidad conti-

nua. al otro lado de la oscuridad momen-

tánea se encuentra una imagen débil. y a

medida que el espectador asciende de la

pérdida temporal de la vista a la visión, el

efecto es a menudo asombroso. no obstan-

te, el momento en que la imagen aparece

enfocada no hay una resolución. el ojo y

el cuerpo siguen viajando hacia un paisaje

proyectado que la mente dirige como com-

prensible pero que el ojo no puede corregir.

a medida que la experiencia del cuarto os-

curo se eleva a la vista iluminada, el viaje-

ro, el espectador, el visitante de 100 North

Nevill Street reconoce que, proyectada en

una pared frente a la puerta, se encuentra

la imagen boca abajo e inversa del paisaje

desde el que entraron.

de ser pasado o las memorias instantáneas

heridas (cuando son construidas exitosa-

mente) por el pinchazo de un punctum. tal

vez me inclino más hacia la “imagen fan-

tasma” de hervé guibert, quien en 1981

escribió no sobre encontrar la imagen de

su madre, sino sobre intentar crear esa

imagen, cuando era un fotógrafo en po-

tencia, sólo para enterarse al final de una

sesión emocionalmente agotadora con ella

que se había olvidado de cargar la película

en su cámara, un aparato que su padre

le había regalado recientemente. (ghost

image, univerity of Chicago Press, 2013,

p. 10-16) la situación es edipo revertido,

subvertido y, por supuesto, invertido. y el

resultado es, una vez más, un extremo de

la fotografía como actuación, una puesta

en escena que sólo puede ser representada

a través del lenguaje. Mientras que Zoe

trata de alcanzar con sus cámaras oscuras

lo prelingüístico.

o no.

grandes del tamaño real, con la estipula-

ción de que los bastidores se uniesen en

formas o pilas que debían cambiarse en

cada presentación de la pieza.

otro ejemplo de este enfoque fluido nos

fue dado en 1971 por el crítico y fotógrafo

japonés takuma nakahira. invitado a la

muestra de la bienal de París de ese año,

nakahira eligió crear su pieza in situ. du-

rante una semana, caminó por las calles

de París tomando fotografías de rótulos

de establecimientos, peatones, puestos de

verduras y personas conocidas. nakahira

tenía a debord y a godard en mente, pero

también a sus compañeros de Provoke, la

constelación de corta duración pero muy

influyente de fotógrafos y escritores reu-

nidos en una revista del mismo nombre en

1968/69. imprimía las fotografías por la

noche, usando un cubo de limpieza para

revelar y fijarlas, y luego colgaba una se-

lección a la mañana siguiente, dando como

título al amorfo resultado Circulations. al

igual que en estas obras de cámara oscura,

las imágenes se derramaron de las paredes

al suelo, a una mesa adyacente, inundando

el espacio de exposición; cuando un artista

vecino colgaba un cuadro, nakahira hacía

sitio para él, pero también tomaba foto-

grafías del mismo para incluir en su propia

empresa de crecimiento descontrolado.

las fotografías como actuación no toman

una forma fija o no toman forma en ab-

soluto. son constitutivamente efímeras, no

porque sus imágenes se desvanezcan o

sean frágiles, sino como una hipóstasis de

esas condiciones fotográficas fundamenta-

les –que son también los fundamentos de la

vida mortal–. Pero no quiero que esta com-

prensión se una con el “eso ha sido” (cela

a été) de barthes, con una idea de la foto-

grafía definida por la cualidad instantánea

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

100 north nevill street

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81

está basada en el olvido de la vida que

la rodea. la fortaleza realmente estaba

rodeada, es asediada por lo que aún la

rodea, lo común que se encuentra más allá

y por debajo –antes y antes– del recinto.

el cercado antagoniza la fortaleza de va-

gones en su seno mientras per- turba los

hechos sobre el terreno... “

Criticar es preocuparse, obsesionarse y es-

cudriñar. 100 North Nevill Street extiende

una cuida dosa visión detallada de una

parte de una calle en una parte de un pue-

blo. no hay ninguna declaración acerca

de la pieza en la entrada o en la salida. la

obra parece lograr una neutralidad de la

mirada salvo por la reversión de la imagen.

una característica que harney y Moten se-

ñalan como parte de una secuencia históri-

ca, a través de una práctica de inversiones

dominantes, a la que se ha negado una

atención en perspectiva.

¿importa que 100 North Nevill Street sea

un edificio que es propiedad de y está

mantenido por la Fundación Chinati para

que expongan los artistas visitantes? el

acontecimiento que representa 100 North

Nevill Street habla desde los acordes del

arte y la poesía, y se produce en un lugar

que valora y apoya ese discurso. ¿importa

que Zoe leonard sea una artista femenina?

¿acaso el tranquilo escrutinio presente en

100 North Nevill Street se extiende a la

citable y desequilibrada representación de

género en la colección de arte permanente

de Chinati? ¿es esta obra un invitado de

cortesía en este contexto o una inserción

subvertida?

al abrir la puerta, o la vista más bien, a

las infinitas interpretaciones de posiciones

invertidas de la identidad se encuentra un

camino para un espectador de 100 North

Nevill Street. en la imagen de debajo de

la vía del tren, la línea del horizonte del

cielo que está boca abajo pero inquebran-

table y que se encuentra con la tierra es

una distancia tentadora de recorrer. Más

allá de una reclamación específica, sin em-

bargo, la instalación inevitablemente hace

señas a cada visitante para que dé un paso

atrás y hacia adentro. Cada espectador

es recibido por la oscuridad al entrar y

sus ojos deben acostumbrarse a ver la

imagen ante ellos. Para muchos visitantes

durante aquella tarde de la inauguración,

se produjo la comprensión de que no sólo

las cámaras equipadas con espejos voltean

las imágenes captadas por una lente, sino

que nuestros cerebros, de manera similar,

“autocorrigen” las visiones de nuestros

ojos. a través de medidas simples, 100

North Nevill Street logra un cercado visual

y hace señas para que el espectador dé

un paso atrás, más allá del análisis de

puntos de vista, y se quede de pie dentro

de un tartamudeo físico de la traducción

de la visión.

miliar, caminando por las mismas líneas

del horizonte, pero apareciéndose el uno

al otro como invertidos, en contradicción

con los deseos, el ser y la libertad entre

ellos. 100 North Nevill Street nos muestra

que las líneas del horizonte no cambian la

orientación cuando la imagen se invierte

de izquierda a derecha y se pone boca

abajo. los diferentes puntos de vista siguen

siendo una parte de la misma imagen. sin

embargo, la rotación de todo un panora-

ma –y no de un único punto– es crucial.

este movimiento de un marco total involu-

cra una diferencia deseada: un cambio de

paradigma en la forma en que “nosotros”

miramos y cómo “nosotros” interpretamos.

en mi última visita a 100 North Nevill Street

estaba nublado. la habitación estaba llena

de un ambiente ondulante surrealista. Zoe,

amiga y familiar, caminó a través del es-

pacio arreglando las mantas y almohadas

donde los visitantes a menudo se sentaban

en contra de la pared que tenía la lente

instalada. en la proyección volteada, el cie-

lo actuó como el suelo, enriquecido por el

bramido de nubes blancas exigiendo estar

en el centro del escenario e implicando una

especie de cercado. en este momento, una

poética suave golpeó en la cáscara dura de

autoridad de las guerras de la tierra y los

derechos que se hicieron eco en las visiones

anteriores. 100 North Nevill Street no hace

comentarios sobre los acontecimientos que

han pasado, que pasan, que pasarán por

su lente. no hay correcciones o imágenes

superpuestas en esta imagen en movimien-

to que dirija una opinión sobre lo que está

en su marco. la cámara trabajando está

viva. Presente. implica la más simple de

las actividades: mirar ubicándose dentro

de la visión. y en esta visión, el sitio y la

vista son convertidos en un objeto en el que

la más sutil y más potente de las críticas

está trabajando: pedir que esa interpreta-

ción surja de una perspectiva circundante

y desorientada.

un zumbido en mis oídos es la descripción

hecha por stefano harney y Fred Moten

de una “política circundada.” en el primer

capítulo de su texto de colaboración, the

undercommons, los autores hablan de la

idea en el contexto de una agresión colo-

nizadora.

“en el clásico análisis anti-imperial de

Michael Parenti sobre películas, señala la

manera “boca abajo” en que `los medios

de comunicación de la fantasía’ retratan el

asentamiento colonial. en películas como

Drums Along the Mohawk (1939) o Shaka

Zulu (1987), el colono es retratado rodeado

por ‘nativos,’ invirtiendo, en opinión de

Parenti, el papel del agresor para que el

colo-nialismo se parezca a la autodefensa.

de hecho, la agresión y la autodefensa se

invierten en estas películas, pero la imagen

de una fortaleza rodeada no es falsa. en

cambio, la falsa imagen es la que surge

cuando una crítica de la vida militarizada

del oeste de texas de Marfa en las que la

pieza se encuentra, no pude evitar rodear

las narrativas impugnadas de ocupación,

apropiación y de la oportunidad en la ima-

gen. el legado de las tribus de las Primeras

naciones, como las Jumano que estaban

extinguidas antes de la guerra de México,

pero que se ha dicho que han habitado el

río grande más al oeste en la dirección que

la imagen señaló. los ganaderos, del pasa-

do y del presente, cuyo ganado dependía

de la hierba dorada. el tren a vapor, un

símbolo arraigado del progreso de amé-

rica extendiendo las vías del comercio a

través de tierras colonizadas etiquetadas

como los estados unidos de américa. Vías

del tren que actuaron como fronteras entre

las clases ricas y pobres en el desarrollo de

las ciudades y los pueblos estadouniden-

ses. Pueblos como Marfa, tX. en este torbe-

llino de jugadas contradictorias, y en me-

dio de mi tendencia a observar el engaño

colonizador, consideré la cuidadosa crítica

trabajando en 100 North Nevill Street. la

imagen de este paisaje se encuentra con el

ojo del espectador, el visitante y el viajero

como un “otro.” es familiar pero diferente

por su propia rotación.

sabía de visitas anteriores que Marfa, tX,

con una población de apenas 2.000 habi-

tantes, es una fascinante y en ocasiones po-

lémica combinación de personas. en un via-

je me encontré con trabajadores migrantes,

aficionados al mundo del arte, modernillos,

ganaderos y peones, oficiales del control

fronterizo, intelectuales de la costa este,

colonos chicanos católicos, un magnate

petrolero jubilado, jardineros de diseños

ecológicos, turistas, aficionados a la tec-

nología... no se trata de una monocultura,

no es predominantemente blanco ni predo-

minantemente marrón, adinerado o pobre,

y eso sólo complica la tarea de hacer un

resumen. dentro de la mezcla de persona-

jes, creencias y economías diversas que

posiblemente se cruzan en la calle north

nevill, ¿cuán posiblemente mundano fue el

proceso de revertir lo que parecía estar in-

vertido? ¿Con qué frecuencia aparecía uno

boca abajo, hacia atrás y como un otro?

en un mar de diferenciación que a menudo

conforma la competencia y la opresión an-

tes de crear cosas comunes: ¿aparecemos

“nosotros” como un conjunto de inversos,

una rotación de reveses ópticos, que llegan

y se relacionan entre sí a través de un con-

junto de familiares opuestos?

en otras palabras, ¿podría ser único en un

momento de continuo debate fronterizo y

crisis deshacerse de los términos que de-

limitan un marco y su orientación? ¿Qué

es lo contrario de la creencia de que hay

un terreno en el que se puede ser incluido,

poseído? invertir la mirada para percibir

que no hay un destino para la inclusión.

no hay fronteras para excluir. Metafórica-

mente hablando, un “otro” no ha viajado

a ningún lugar sino al mismo que su fa-

lograda por una lente de cristal incrustada

en la pared de enfrente. el movimiento a

través del espacio, desde la imagen pro-

yectada hasta la lente, contribuyó a crear

interrupciones en la proyección a través de

siluetas sombreadas cerca y lejos del pai-

saje invertido.

boca abajo. inverso.

no hay espejo para la cámara de leonard.

la lente, tanto de una ventana como de una

lupa, proyecta la imagen sin corrección

mecánica.

a lo largo del resto de mis visitas a 100

North Nevill Street, disminuyó el encanto

mecánico analógico fusionando un comen-

tario sobre las operaciones de un espec-

táculo hecho a mano y me di cuenta de

la imagen que estaba viendo. solicitaba

ser vista. la imagen llamaba la atención

por su orientación incorrecta y su tamaño

masivo incorporando a la mitad de la sala.

la posición de la lente se sentía como una

elección, no como un capricho. yo era cons-

ciente de que Zoe había completado cuatro

cámaras antes de ésta en Colonia, londres,

Venecia y la ciudad de nueva york. nin-

guna de las cuales yo las había experi-

mentado en persona. yo era consciente de

que para cada instalación Zoe aplicó un

posicionamiento estudiado de las lentes,

teniendo en cuenta las líneas y formas que

la proyección lanzaba a través de una sala,

así como el contenido del –hasta ahora–

paisaje urbano. sus cámaras anteriores

parecían sostener un enfoque de la calle

como lugar de comercio y modernidad, con

imágenes de las grúas de construcción o los

coches y el tráfico peatonal de la ciudad.

100 North Nevill Street es cualquier cosa

menos bulliciosa. la imagen es un paisaje

sencillo y en capas del oeste americano. en

el centro de la imagen se encuentra la vía

del tren en la que un tren de carga viaja

todos los días y que es visto moviéndose

a través de la proyección (para gusto de

muchos espectadores). a lo largo del borde

de la izquierda, en una parte del marco que

se desdibuja un poco, se encuentra una

base de electricidad con 7-8 torres en es-

piral que conectan con las líneas eléctricas

encima de la vía del tren en el exterior, bajo

la vía del tren en el interior. en frente de las

vías está el camino pavimentado: la calle

nevill, en la que un coche o camión ocasio-

nal pasa a una velocidad no parecida a un

torbellino de entre 5 y 20 millas por hora.

Más allá de las vías hay gruesas hierbas

rubias y el abrumador y amplio cielo azul

que se arrastra desde el fondo de la pa-

red hasta el suelo. las imágenes se apilan

una sobre otra en una contorsión de líneas

horizontales artificiales y naturales. una

intersección poética de planos topográficos

que, durante mi visita de diciembre, captu-

ró mi ojo rumiante y mi escrutinio.

la imagen ante mí requería una interpreta-

ción. la más simple fue la de invertir la pre-

sente inversión. sin embargo, en las tierras

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

82

la única cosa diferente de un tiempo a otro

es lo que es visto y lo que es visto depen-

de de cómo todo el mundo está haciéndolo

todo. esto hace que la cosa que estamos

viendo sea muy diferente y esto hace que

los que lo describen piensen sobre ello; lo

visto hace una composición, crea confusión,

muestra, es, parece, le gusta como es, y esto

configura lo que es visto en la medida en

que es visto. Nada cambia de generación

en generación, excepto la cosa vista y eso

hace una composición.

Cuando una imagen es efímera y no fija,

permanece como idea. en el interior de la

cámara oscura vemos la imagen proyec-

tada en la pared boca abajo. en relación

a lo que entendemos como visión, esto

reproduce la óptica del ojo humano. el pri-

mer paso en la visión es que la luz penetre

en la lente del ojo y el mundo se proyecte

boca abajo sobre la parte posterior de la

retina antes de que sea enviada al cerebro

para ser procesada. la cámara oscura nos

permite existir en el espacio físico del ojo

antes que el cerebro procese la imagen en

información. este es un espacio notable

en el que detenerse, en el momento antes

de que todas las particularidades de algo

sean forzadas a relacionarse con todo lo

que uno ha conocido. Cuando nos encon-

tramos en la cámara oscura y miramos la

imagen del paisaje, lo que pasa a través

de la lente del ojo humano y se proyecta

sobre la retina es la imagen corregida y

correcta de aquel paisaje. al cerebro se

le deja lidiar con esta inversión. lejos de

la cámara oscura, a veces pienso en ella.

Pienso en estar en el cuarto oscurecido

aquella noche sólo para volver a estar en

la salida del sol a la mañana siguiente.

era el día del año nuevo y la luz que

entraba por la lente era tan brillante que

proyectaba un rayo penetrante a través de

la sala con una pequeña y resplandeciente

forma de pasa al final. el rayo se abrió

paso lentamente en el cielo de la imagen,

es decir, pasó hacia abajo por la pared,

se arqueó en el suelo y se acercó más a la

lente a medida que el sol se elevaba fuera.

Cuando pienso en la cámara la recuerdo

como una experiencia. la recuerdo como

un lugar donde he pasado tiempo. Cuando

pienso en la imagen en concreto, me viene

en partes –de haberla mirado tanto tan

de cerca– y las partes están siempre del

lado derecho. en un momento similar al de

colocar la mano casualmente en el hombro

de una amiga, sólo para darte cuenta de

que no la conoces cuando ella se da la

vuelta, me detengo y me recuerdo a mí

misma que la imagen sólo estaba derecha

en mi retina. es un problema técnico de

reconocimiento que se siente como una

forma de supervivencia, en la que el suelo

permanece por debajo de ti y el cielo per-

manece por encima.

tern Brewer: And Journal of the Barley, Malt

and hop trades, de diciembre de 1906 que

dice... “una planta de fabricación de hielo

de seis toneladas que se instalará en Marfa,

texas,” bajo las notas comerciales al final

de la revista. al ser una búsqueda de goo-

gle, las palabras “ hielo” y “planta” fueron

destacadas en color amarillo a lo largo del

texto: la masa de chicles amarillos por toda

la página registraban el valor y el rápido

crecimiento de la fabricación de hielo a

principios de 1900. durante miles de años

antes de esto, el hielo había sido extraído

como recurso natural. la mayor parte de

lo que se puede encontrar en internet son

fotografías de la Planta de hielo que nu-

merosos visitantes de Marfa han tomado y

publicado en los últimos años. las imágenes

resultan familiares, ya que revelan la piel

amoratada de la arquitectura del siglo XX

como un remanente de la fabricación. en la

mayoría de las imágenes, la Planta de hielo

aparece a la misma distancia de la cáma-

ra, una especie de proximidad que permite

que uno lea la vieja señalización pero tam-

bién una lejanía que permite que la tierra

se convierta en un dibujo del entorno. la

entrada de Wikipedia para Marfa, texas,

dice: “la ciudad fue fundada a principios

de 1880 como una parada del ferrocarril;

la población aumentó durante la segunda

guerra Mundial, pero el crecimiento se es-

tancó y se invirtió un poco a finales del siglo

XX. hoy, Marfa es un destino turístico y un

centro importante para el arte minimalis-

ta.” leí muchas veces esta serie de frases

aparentemente inocuas antes de incluirlas

aquí. Cuando miramos las cosas con el fin

de crear, mirar se convierte en un medio

para saber cómo. Cuando lo que creamos

se vuelve familiar, mirar sigue siendo un

instrumento de medición y precisión: el ojo

es entrenado como un músculo que traba-

ja a la perfección con el resto del cuerpo.

Me pregunto qué le sucede al mirar cuando

dejamos de crear. ¿Qué hemos puesto en

peligro en una economía que se aleja de la

mano de obra y se acerca al servicio? ¿Qué

aspecto tenemos como turistas cuando mi-

rar como una forma de tomar consigo mis-

mo se ha convertido en algo común, cuando

el tomar consigo mismo se ha convertido en

un sustituto de estar consigo mismo?

la cámara oscura tiene una muy larga y

rica historia entrelazada con la historia de

la óptica y la perspectiva, las cuales son

anteriores al desarrollo de la cámara que

conocemos hoy en día. la historia de la cá-

mara moderna está más relacionada con

la historia de la fotografía y los aspectos

técnicos de la fijación de una imagen. la cá-

mara oscura no crea ninguna imagen fija ni

ninguna impresión, es una herramienta de

observación que nos hace muy conscientes

de lo que estamos viendo, en el momento

de mirar. Me acuerdo del texto de gertrude

stein, “Composición como explicación,” en

el que stein escribe,

del saber. saber que la cámara está siempre

encendida y que la visibilidad o la falta de

visibilidad de la imagen se encuentra en

relación con la sensibilidad del ojo huma-

no. de este modo, ver la falta de imagen

perceptible quedó unido a la conciencia de

que la imagen estaba allí.

ser es estar en el interior de la obra. no

delante de la obra ni al lado de la obra.

interioridad: interior. (en latín, las raíces

intro- e intra- significan “dentro o en el in-

terior,” mientras que la raíz latina inter- se

define como ligeramente oblicua al signi-

ficar “entre, de por medio, en medio de.”)

la interioridad es una posición intermedia.

el cuerpo se encuentra con esta obra físi-

camente entre la lente y la pared, entre el

paisaje real –visible y que tiene lugar justo

a las afueras de la cámara oscura– y el pai-

saje como una imagen. la mente navega

entre el paisaje particular de las vías del

tren e intersección principal de Marfa y la

acumulación general del paisaje como una

idea; de algún tren, alguna intersección y

del oeste. el tiempo dentro de la cámara

oscura no está alineado con marcadores hu-

manos numéricos aditivos, y sin embargo

a uno se le pide que esté de pie dentro del

tiempo de la imagen. el tiempo se convierte

en ritmo. ¿Cuál es el tiempo de la tierra,

durante el verano, a las 3 pm, a las 4 pm, a

las 9 pm y a las 6 am? ¿el tiempo del calor

que irradia su contorno borroso vibracional

de los tejados y el asfalto negro? ¿el tiempo

de la luz deslumbrándose en las vías metáli-

cas del tren oscurecidas durante una tarde

en el desierto? ¿el tiempo de la incansable

salida y puesta del sol día tras día tras día?

la cámara oscura es una continuación y

acumulación del presente. siempre encen-

dida. dentro de unos meses, de unos años,

la imagen que proyecta será concurrente

en simulacros con el mundo exterior. una

especie de estado presente paralelo al de

un cuerpo humano que existe de momento a

momento, de la procesión de la cual consta

la experiencia. esta acumulación de presen-

te nos abruma. esta imagen nos sobrevive,

pero lo hace a nuestro propio ritmo y lo

hace a pesar nuestro.

estaba rastreando internet en busca de

información acerca de la Planta de hielo,

el edificio que alberga la cámara oscura

y cuya dirección en Marfa es también el

título de la pieza de Zoe leonard, 100

north nevill street, 2013. no hay mucha

información sobre la planta a través de una

entrada en google books titulada, the Wes-

acercándonos a la Planta de hielo por la

noche, no había forma de saber lo que

íbamos a poder ver una vez dentro. yo ha-

bía estado en la cámara suficientes veces

como para saber que mis propios ojos se

ajustarían y recalibrarían la luz que estaba

disponible, pero también sabía que, casi

a medianoche, esta adaptación sería len-

ta. tenemos la llave debajo de la pequeña

roca y la apertura de la puerta hacia la

pared a prueba de luz. habíamos decidi-

do entrar como una unidad. una cadena

de piezas, cada uno intentando agarrarse

como sabe hacerlo del suelo o de la pared

o de la mano, del antebrazo, de la camisa,

de la región del torso de otro. Cada persona

identificable por la textura de la ropa que

le rodea o, eventualmente, por su voz. una

vez que la cadena se hubo dispersado, el

sonido se convirtió en la principal forma

de reconocer a un amigo en una habita-

ción oscura. Por la noche en Marfa, texas,

la cámara oscura era una habitación muy

oscura. era una neblina de torpeza verti-

ginosa durante un tiempo que no pudo ser

calculado basándose en la experiencia sen-

sorial media del entorno de sí mismo. la

habitación tiene columnas independientes

y estrechas de punta a cabo, por lo que

mientras se camina, el movimiento de uno

reflejaba el de una lagartija. un dedo lento

hacia adelante con una rápida retirada al

menor contacto. intuitivamente todos nos

movimos hacia una pared, que proporcionó

una navegación suave y libre de obstáculos.

la pared también era el punto más gran-

de conocido de contacto para la imagen

proyectada. Cada uno de nosotros nos en-

contramos en varios puntos escaneando la

pared por alguna diferenciación entre la

superficie y la imagen, en busca de un mo-

mento de revelación, escaneando en bus-

ca de una parte de la imagen discernible,

sabiendo que estar tan físicamente cerca

de la pared sólo permitiría que se presen-

tara un detalle abstracto de la totalidad. la

proyección triangular de la lente, aunque

oscura, grabando su imagen, lenta como

la melaza, en todos tus contornos a medi-

da que interrumpes su camino. tu sombra

sustituyendo a esa parte de la imagen con

tu semejanza de un gris constante. lo que

llegó a nosotros primero fue el débil par-

padeo rojo del semáforo en el centro del

pueblo. era justo la cantidad suficiente de

imagen para que pudieras orientarte en la

habitación. el semáforo parpadeante con su

ritmo constante era como la pepita de oro

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

la luz que oculta la imagen. en otras

palabras resbaladizo cuando está húmedo.

K at h e r i n e h u b b a r d

83

Paso el tiempo dentro de ella en diferentes

momentos del día: en días muy soleados y

muy tormentosos, al amanecer y al atar-

decer.

siempre ves otra obra como si la luz edi-

tase el espacio.

y la luz te está editando a ti, el espectador,

sin guión fijo.

entiendo que para mí esta sea la magia de

las obras en Chinati y que eso debía ser

una parte esencial de la visión que tenía

Judd para un museo como emplazamiento.

el espacio de la naturaleza modulando las

obras, dirigiéndolas con un guión infinito.

la obra de Zoe funciona como un punto

culminante de esta idea en yuxtaposición

con las otras obras del museo.

Volver a lo inverso.

en la calle 100 nevill, la Cámara nos mues-

tra el exterior boca abajo –pensamos–

pero después de un tiempo te das cuenta

que no tienes ni idea de lo que estás viendo

y luego empiezas a cuestionar si lo que mi-

ras cada día es lo que ves.

Cuestionas lo que es una imagen y lo que

es un lugar.

la cámara oscura ayuda a nuestro cerebro

a formar la imagen al girarla cuando llega

a nuestra retina.

es sólo una pequeña función la que falta,

un vacío que formula un lenguaje nuevo.

al igual que la lectura de un texto al revés,

aquí tenemos otra lectura del espacio.

lo inverso que lo invierte todo

ni analógica ni digital, ofrece un estado de

contemplación entre imágenes fijas.

la imagen-volumen que la Planta de hielo

está almacenando en la calle 100 nevill

es una composición de un vasto paisaje,

una vía del tren, algunas casas, algunos

postes de luz.

una composición informal radical que no

intenta impresionarnos -

más bien obliga a nuestra percepción a ex-

perimentar el espacio y el tiempo

-100 North Nevill Street me recordó por

qué quise mirar a través de una cámara en

primer lugar y por qué entonces te dabas

cuenta de que la cámara te mueve a ti.

amanecer del 16 de noviembre de 2013

100 north nevill street de Zoe leonard

en una antigua fábrica de hielo rectan-

gular, con techos enormes, escuchando el

reflujo y el flujo de los coches, uno se en-

cuentra en una especie de mundo interior:

el que aparece al comenzar a escuchar

atentamente con los ojos.

el rebote y la radiación de los sentidos.

el colapso del despliegue del tiempo en un

espacio desplegado.

los pasados meses de noviembre y di-

ciembre tuve la suerte de pasar mi tiempo

viviendo en los terrenos de Chinati donde

una noche di un paseo con Zoe hasta el

límite del museo.

Plantadas de pie en medio de una llanura

desértica, estábamos magnetizadas por la

orquestación de las estrellas sin contami-

nación lumínica para perturbar el espec-

táculo.

nos quedamos allí de pie durante un tiem-

po.

entrar en la cámara de Zoe unos días más

tarde fue otra gran experiencia del mirar,

mientras ella trabajaba en la posición

exacta de la lente en la Planta de hielo.

un paisaje que, poco a poco, se vuelve

visible si permites que tu cuerpo tome el

tiempo que necesita para adaptarse a la

experiencia.

al igual que las estrellas en el cielo noctur-

no, ese espacio producido por la cámara es

material e infinito.

Cuanto más tiempo permaneces más ves.

lentamente comprendes cómo encender tu

cuerpo entero para ver.

la calle north nevill atraviesa Marfa como

una flecha: paralela a la vía del tren que

proporciona al lugar una potente banda

sonora irregular.

no puedes predecir cuándo el sonido se

funde con la imagen.

simplemente entra en la imagen desde el

futuro hasta el presente.

las vías del tren se convierten en una his-

toria comprimida del oeste que se mezclan,

boca abajo, con la escena a través de la

cámara de Zoe.

el entendimiento se funde con la imagina-

ción

en la cámara de Zoe, el cuerpo comienza a

extenderse en la arquitectura, convirtién-

dose en el espacio.

un lugar de colección en una sala del teso-

ro cerrada con llave.

encuentra con una obra, la movilidad y la

voluntad del espectador, y la pregunta de

dónde y en qué punto comienza la así lla-

mada imagen: ¿es aquí? ¿es ahora? ¿en este

punto? la pregunta en sí misma, planteada

pero sin respuesta, resulta cautivadora.

deambulo, inundada en el espectáculo con-

tinuo del mundo exterior, invertido. el tea-

tro, una sala de proyección a oscuras, una

escultura social. el paisaje ha sido variado,

haciendo que todo sea un poquito descono-

cido, durante un nanosegundo, el tiempo

justo para hacer que me ralentice. Miro/

escaneo/leo un poco más fuerte, la aten-

ción encendida. la legibilidad disminuye lo

suficiente como para hacerme cada vez más

consciente del proceso de la percepción en

sí misma.

Pienso en los dibujos de Mondrian que pre-

ceden la serie de Muelle y océano, por su

aspecto liminal: todo es condensado a hori-

zontales y verticales derivadas del paisaje.

está sucediendo aquí: en el interior con su

horizontales y verticales, la horizontalidad

del edificio y el paisaje, la verticalidad de

los pilares, postes telefónicos y árboles.

el mirlo de Wallace steven también está

aquí. el ojo del mirlo, el mirlo girando, el

mirlo silbando, la sombra del mirlo, el mirlo

volando:

Cuando el mirlo se perdió de vista,

señaló el límite

de un círculo entre otros muchos.

Pienso en el punto de vista. la lente de aquí

tiene un punto de vista que se fija en el

mundo exterior, pero el espectador es libre

para vagar dentro de la cámara, determi-

nando puntos focales y puntos de vista que

cambian continuamente dentro del cuadro

proyectado que se encuentra en un proceso

de cambio continuo.

las fotografías, por definición, siempre se

refieren a un momento en el tiempo, ya pa-

sado. esta obra evoca lo fotográfico previo.

Quizás es antifotográfica; no obstante, la

fotografía es el eje sobre el que se centra

la obra. Permanece esencialmente no-fo-

tografiable. todas las fotografías de esta

obra harán tentativas y fracasarán, de ma-

nera hermosa e interesante. no habrá dos

momentos iguales. el aquí y el siempre pre-

sente ahora, el ahora que constantemente

entra en efervescencia. y ahora. y ahora y

ahora y ahora.

es enero en Marfa. grandes cielos azules,

pocas nubes. horizontalidad extrema. la

altitud diluye el aire en la meseta del de-

sierto. Planas llanuras se extienden desde

donde alcanza la vista hasta el anillo de

montañas de los alrededores. el sobrio pai-

saje revela su geometría: las verticales se

ciernen como postes severos en un campo

de horizontales.

una mañana de sol brillante entro en el anti-

guo edificio de la planta de hielo en la calle

100 north nevill. la oscuridad del interior

es inicial y levemente aterradora: el tiempo

suficiente como para insinuar la ceguera.

Pasan varios minutos hasta que mis ojos

empiezan a adaptarse al edificio vacío en

penumbra. Mis sentidos se reajustan.

una pared está perforada por una lente.

el edificio se ha ido haciendo poroso, tra-

yendo adentro el exterior. exterior/inte-

rior. interior/exterior. al revés. el exterior

adentro. Como un impermeable reversible.

y boca abajo. estoy en el interior del globo

ocular; o en el interior de la cámara, antes

de que la luz golpee el espejo.

el interior del edificio ha sido despojado y

encalado. los planos sobre los que se pro-

yecta el mundo exterior son las superficies

rugosas, hermosas de desuso: el ladrillo,

el hormigón, el metal corrugado, las esca-

leras, las tuberías, las herramientas, las

puertas y todos los residuos sobrantes de

las encarnaciones anteriores del edificio. la

escala del edificio es llamativa, así como la

amplitud de la proyección. el edificio se cita

con la historia, mientras que la proyección

re-presenta el presente. las vigas de acero

en i del edificio se alinean en filas en una

zona intermedia, echando sus sombras,

definiendo intervalos e insinuando musi-

calidad.

no hay objeto aquí no hay plano pictórico;

la imagen descansa en cada superficie in-

terior dentro de su alcance. ¿Primer plano y

segundo plano? ambos son algo desviados

por un grado de distorsión determinado por

la curvatura de la lente y por la distancia

de la lente a innumerables puntos focales,

planos y superficies. los coches aparcados

en la calle justo afuera parecen más gran-

des de lo que realmente son. Pasa un coche,

boca abajo, de derecha a izquierda; el soni-

do viaja en la dirección opuesta. las relacio-

nes entre el sujeto/el objeto son lanzadas

al aire. se ve implicada mi propia sombra.

hay una situación. y no hay principio ni fin.

hace años, Zoe vino a mi estudio para una

visita. hablamos sobre el espectador que se

al revés (o… el impermeable reversible)

C a r r i e ya M a o K a

las perspectivas al entrar en el Presente

r o s a b a r b a

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

84

Creo que sería mejor que revelara hacia

dónde se dirige mi argumento, por temor a

que las observaciones que desarrollo pue-

dan parecer desconectadas. de hecho, un

aspecto de mi argumento es afirmar que

todos los argumentos racionales siguen

estando tan desconectados como los dos

lados de una ecuación quiásmica o las

partículas de energía que heisenberg es-

taba tratando de observar. la relación de

las entidades sigue siendo una incógnita.

si esto es así, ¿dónde nos dirigimos para

descubrir las conexiones? Voy a proceder

a contrastar la actividad de los artistas a

la de los intérpretes críticos. el arte implica

una especie de conectividad que no somos

propensos a experimentar en la argumen-

tación racional. el factor crucial a tener en

cuenta es que la práctica artística es estéti-

ca y emocional; el arte apela abiertamente

a los sentimientos. el argumento racional

también apela a los sentimientos –tiene sus

atractivos estéticos– pero intenta disfrazar

su retórica por el bien de su lógica. del mis-

mo modo que, junto con Polanyi, creemos

que la práctica de la ciencia permite que

la duda aparezca, también creemos que

un argumento debidamente motivado no

tiene nada que hacer apelando a los senti-

mientos. Por el contrario, los objetos de arte

solicitan una apreciación sensorial. lo único

que necesitan hacer es mantener el interés

sensorial y emocional de un espectador

para ser considerados un éxito.

bueno, tal vez algunos exigirían más de

una obra de arte: alguna información o el

apoyo de una tesis o algún gesto cultural

subversivo. donald Judd era famoso por

haber afirmaba que el arte sólo tenía que

ser interesante. Para él, esta palabra no era

el término anodino que se vincula al inglés

coloquial. se refería, en cambio, a una co-

nexión que una obra puede establecer con

la disposición del estado psíquico y emo-

cional del espectador, en sí inducido por el

trabajo. era costumbre de Judd registrar sus

pensamientos en forma de notas verbales a

sí mismo, la mayoría de los cuales perma-

necen inéditos. en 1990, declaró que la per-

cepción sensorial no se prestaba a un aná-

lisis sistemático: “nos sentamos y miramos

y vemos, [y] escuchamos y sabemos [,] pero

no podemos analizar el hecho de hacerlo.

si se piensa en ello, no se puede hacer. una

de las razones es que la información es mu-

cha y completa, y no es específica. esta es

otra brecha, [una] desconexión que no se

puede cerrar directamente. el análisis tiene

que trabajar alrededor de ella y ser las dos

partes del conjunto.” la obra de Judd en

la pantalla ilustra su punto de vista; y por

eso lo hizo, pero no para ilustrar cualquier

cosa, ya que es veinticinco años anterior a

su nota. Vemos un tubo gris parcialmente

incrustado en un prisma rectangular de co-

lor rojo. no existe ningún principio mate-

mático, compositivo o estructural obvio que

explique la colocación de un elemento en

principio legal estadounidense de la “duda

razonable.” se supone que un jurado no

llegará a un veredicto de culpabilidad a me-

nos que las pruebas indiquen una certeza

más allá de toda duda razonable. en un

juicio, el equipo de la acusación presenta

todas las pruebas científicas que puede y

aplica la lógica a las mismas. en respuesta,

el equipo de la defensa tiene que crear una

atmósfera de duda razonable. una estra-

tegia común es cuestionar la certeza con

la que cualquier testigo testifica. un testigo

se basa en la información sensorial, una

forma de sentir. imagine que un testigo

vio una sombra corriendo y ahora juzga

a posteriori que debe haber sido la forma

oscura de la persona acusada del crimen.

el abogado de la defensa probablemente

no va a cuestionar el hecho de que el testi-

go vio algo sombreada, pero inculcará la

duda con respecto a la interpretación de

la forma. ¿era realmente la sombra de un

hombre? ¿no podría haber sido una mujer

o incluso un niño?

en una película de los hermanos Coen,

titulada el hombre que nunca estuvo allí,

hay una excelente descripción de la es-

trategia de convertir un hecho endeble en

un sentimiento endeble: es decir, convertir

la creencia en duda. el año es 1949 y un

abogado de la defensa acaba de descubrir

el principio de incertidumbre de heisen-

berg. ignora la calificación que se aplica

a partículas tan pequeñas que la energía

o la fuerza de la luz que les permitiría ser

observadas es suficiente como para hacer

que cambien de posición. el abogado de-

cide que toda observación sensorial debe

cambiar la naturaleza de lo que es obser-

vado. desde nuestra posición en el estu-

dio académico de las ciencias humanas,

el abogado tiene razón al argumentar de

esta manera. Cualquier posición de obser-

vación, así como cualquier aplicación de

lenguaje descriptivo o interpretativo, altera

la naturaleza existente del objeto de inte-

rés. nuestra atención a las cosas cambia las

cosas. Cuando el abogado está explicando

su descubrimiento al acusado, lo resume

diciendo: “Cuanto más se mira, menos se

sabe.” así que cuanta más información

presenta la acusación, más oportunidades

tiene la defensa de plantear una duda razo-

nable. la implicación para el pensamiento

crítico es la siguiente: cuanto más extenso

se hace el comentario, más dudosa es la

conclusión, si es que alguna vez hay con-

clusión. Por analogía con el mundo de la

realidad física –por analogía con el mundo

de heisenberg de la indeterminación– las

líneas de comentario se acumulan pero no

convergen. Pero en el mundo de fantasía

que conocemos como nuestra cultura –don-

de las relaciones sociales son perfecciona-

das– las líneas de comentario convergen

en la creencia compartida, una ideología

compartida que ninguna observación o

sentimiento puede cambiar.

les, pero no hay razón para dudar de ellos.

no podemos dudar de lo que sentimos en

nuestros corazones. nuestros sentimientos

no necesariamente nos proyectarán hacia

un mundo mejor; puede que tengamos sen-

timientos de hostilidad que causen daño a

los demás. el terreno de la filosofía no es la

neutralidad lógica o fenomenológica, una

posición desde la que podríamos construir

un argumento totalmente lógico que nos ha-

ría sentir bien porque satisfaría un deseo

de seguridad e integridad intelectual. he

utilizado a menudo la figura del quiasmo

como ejemplo de una forma lógica y re-

tórica que hace que el escritor, y el lector,

se sienta a la vez inteligente y satisfecho.

sucumbí a la tentación de usar el quiasmo

en mi primer párrafo. las declaraciones

sobre el arte a menudo asumen esta forma.

en 1966, barnett newman, cuyo trabajo se

ve en la pantalla, dijo: “del mismo modo

que yo actúo sobre el lienzo, el lienzo actúa

sobre mí.”1 Creo que la simetría de esta

declaración tiene un atractivo emocional,

como la simetría en el rostro humano. he

aquí una versión algo más ambiciosa de

quiasmo del filósofo Jean-luc nancy: “el

hombre comenzó por… un gesto. Frente a

este [gesto], el hombre tembló, y este tem-

blor era él.”² Podemos parafrasear a nancy

para hacer que la estructura sea más obvia:

el hombre era el ser que tembló; el temblor

era la esencia del hombre. o, aún más ob-

via: el hombre estaba temblando; el temblor

era el hombre. la entidad X es a la entidad

y, al igual que y es a X. siempre va a sonar

bien. siempre nos hará sentir bien.

el terreno de la filosofía es cualquier posi-

ción prejuiciosa que ocupemos en la rea-

lidad. en consecuencia, Michael Polanyi

llegó a una conclusión inteligente en 1958:

“las dudas, que ahora sostenemos como

razonables por motivos de nuestra propia

visión científica del mundo, tienen… sólo

nuestras creencias para justificarlas.” así

que el sentido de una duda razonablemente

sostenida depende de nuestra fe irracional

o creencia en los principios de la ciencia

moderna: la misma ciencia moderna que

establece la duda razonable como método

crítico. en resumen, nuestra capacidad para

dudar está vinculada a una cierta creencia

en el estado adecuado de dudar.

la referencia de Polanyi a una “duda razo-

nablemente sostenida” abre una línea dis-

tinta de investigación. su fraseo evoca el

Para comenzar mi análisis de la duda, voy

a citar una observación que aborda el pro-

blema de comenzar cualquier argumento

crítico o filosófico. la declaración proviene

de Charles sanders Peirce, alrededor de

un siglo y medio atrás: “no podemos co-

menzar con una duda completa. debemos

comenzar con todos los prejuicios que en

realidad tenemos”: en otras palabras, em-

pezamos con todo lo que nosotros no pone-

mos en duda activamente. Podría expresar

el pensamiento de Peirce de una manera

ligeramente diferente: hay ciertas nocio-

nes que no sometemos a la duda, porque

es demasiado arriesgado dudar de ellas;

o, más probablemente, es inimaginable

dudar de ellas, como por ejemplo esperar

que una persona de fe dude de la existen-

cia de dios. la duda sería una conmoción

demasiado grande para el sistema cultural

o la forma de vida. lo que nos negamos a

dudar debe pertenecer a nuestro conjunto

ideológicamente condicionado de creen-

cias, de las más firmes y seguras. la duda

es, en sí misma, como las sombras chinas

de una creencia impugnada. Ciertas dudas

pueden resurgir como creencias, al igual

que las creencias pueden transformarse en

dudas. Pero sé que pronto voy a lamentar

haber expresado el asunto de esta manera.

Cuando Peirce habla de comenzar con nues-

tros prejuicios reconocidos y establecidos,

está sugiriendo que los filósofos no deben

engañarse a sí mismos en la creencia de

que un argumento puede comenzar a par-

tir de cero, que puede comenzar desde la

nada y proceder con absoluta objetividad.

estas son las palabras de Peirce: “no pre-

tendamos dudar en filosofía sobre lo que

no dudamos en nuestros corazones.” la

implicación es la siguiente: si actuamos

con una pretensión de plena objetividad,

no lograremos nada más que demostrar

racionalmente lo que nuestros corazones

ya nos han hecho creer. no habremos lle-

gado a ninguna parte más allá de donde

empezamos, habiéndonos convencido de

lo que ya estábamos convencidos. si tuvié-

ramos que hacer otra cosa, nos dividiría-

mos internamente: nuestros pensamientos

y sentimientos se separarían; llegaríamos

a ser esquizofrénicos, una condición que

instintivamente rechazamos.

Me gusta la naturaleza pragmática de la

posición de Peirce. reconoce el hecho de

que los sentimientos puedan ser irraciona-

Como se siente

r i C h a r d s h i F F

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

85

lectuales públicos, como los asociados con

la crítica postestructuralista, el arte posmo-

derno y la política postcolonial. esto no es

una teoría que se aplique, como si fuese

una teoría de la lealtad al estado; se puede

coger la teoría académica o dejarla. el pe-

ligro al aceptar tal teoría enrarecida es que

sus hipótesis pueden dar respuestas firmes

a preguntas vagas. un crítico empieza a na-

turalizar el orden teórico construido, inter-

cambiando sus ficciones por el caos real de

la experiencia: reposicionando la barra que

he estado llamando conjeturas o el acto de

conjeturar. Con la teoría, incluso una teoría

de la duda, tendemos a desplazar la barra

para que se incline hacia el extremo que he

etiquetado como “creencia.” la adhesión a

una teoría escogida promete recompensar

el lealista con una seguridad intelectual. la

alternativa obvia, igualmente extrema, es

purgar toda teoría, tratando de ver y sentir

sin dirección o perjuicio de cualquier tipo,

como si actuásemos por instinto. tomando

nota de la ventaja irónica de destinar me-

nos energía al pensamiento conceptual de

lo habitual, Kleist señaló hace dos siglos:

“Cuando no hay intelecto, el intelecto no se

puede equivocar.”

Como sostuvo Peirce, puede ser que ten-

gamos que aceptar sin crítica, sin pensar,

un cierto grado de generalización teóri-

ca. este es nuestro prejuicio. Creo que es

autoría y permitir que el desarrollo de una

narrativa o un mensaje literario domina-

sen la materialidad del medio. Pensar en el

arte, en el concepto de arte, era dominar el

sentimiento del arte.

es durante las últimas décadas, es decir, en

los últimos veinte años más o menos, que los

artistas y los historiadores del arte han se-

guido haciendo referencia a la teoría pero

sin seguir religiosamente ninguna teoría en

particular. tal vez ahora podamos hablar

de las cualidades sensoriales de los colores

de Judd sin invocar una teoría general de

minimalismo, por no hablar de modernis-

mo. tal vez incluso podamos percibir que

Judd, trabajando en tres dimensiones, con-

servó un interés en los fundamentos senso-

riales de la pintura.

Podríamos decir que la época actual es una

época de teoría-en-general. Cuando me

refiero a la “teoría” de esta manera, no me

refiero a la carga ideológica que todos lle-

vamos con nosotros –específica a una hora,

un lugar y una estación en la sociedad–, la

orientación ideológica que Peirce llamó un

perjuicio y que nos informa de los pensa-

mientos y las acciones de un individuo. ta-

les precondiciones ideológicas acompañan

a la vida dentro de un orden cultural. Por

“teoría,” quiero decir en su lugar ciertas

estructuras discursivas elaboradas, la pro-

vincia selectiva de los académicos y los inte-

como un matiz de la misma emoción cog-

nitiva que conocemos como una creencia.

así que si la duda y la fe tienen una parti-

cipación en la misma emoción, ¿qué es este

sentimiento? ¿Cómo debemos identificarlo?

¿Cuál es su nombre? Peirce asociaría este

rango de sentimiento con la experiencia del

pensamiento hipotético o lo que a veces él

llama abducción. Podríamos asociar la ab-

ducción con la intuición. Me gusta hacer que

la situación sea más familiar y ordinaria

al considerar esta emoción cognitiva como

una conjetura. la duda es una forma de

conjetura. la creencia es una forma de con-

jetura. ni las dudas ni las creencias son ver-

daderamente seguras. en la naturaleza de

la duda existe una gradación de la creencia

y en la creencia existe una gradación de la

duda. la gente dirá: “yo lo creo absolu-

tamente; no tengo ninguna duda.” tal de-

claración se encuentra en un extremo del

espectro de los sentimientos asociados con

la conjetura. Peirce aludía al pensamiento

hipotético o a la conjetura como “sensual”:

era una forma de pensamiento muy cercana

a su fundamento en la emoción.4

he hecho un pequeño diagrama para ilus-

trar la forma en que estoy pensando en el

problema:

en este punto, permítame poner lo que he

estado tratando en el contexto de la re-

ciente historia del arte. odio las catego-

rías generales porque tienden a inculcar la

creencia donde debe haber la duda. Pero,

por el bien de un argumento histórico, que

requiere la generalización, digamos que las

décadas de los años 1940, 50 y 60 fue-

ron guiadas por una teoría de la práctica

modernista, a pesar de que esta noción,

sorprendentemente, no ha sido examina-

da. si aceptamos la idea del modernismo,

una consideración simpática reconocería

que implicaba una exploración del poten-

cial creativo que se mantuvo dentro de los

diversos medios tradicionales de comuni-

cación. si usted fuera un pintor modernista

en los años 1950 o 1960, tirar una lata de

pintura al aire o pintar la superficie de su

propio cuerpo no contaría como arte serio.

el objetivo modernista no era subvertir el

medio, sino explorarlo y extenderlo.

esta es la razón por la cual la joven bridget

riley dedicó mucho tiempo a la exploración

de lo que podría hacerse con simples figu-

ras gráficas, como triángulos asimétricos.

el resultado fue una pintura radicalmente

desconocida.

una vez más, sólo por el bien del argu-

mento, digamos que las décadas de los

70, 80 y tal vez hasta los años 90 fueron

guiadas por una teoría de la práctica post-

modernista. esto implicó mezclar medios

de comunicación, violar los límites de los

géneros, desobedecer los protocolos de la

relación con el otro. Pensar en un principio

sería distraer del efecto de la obra. Vemos

las dos partes juntas y por separado, como

si su conexión –que no es una conexión en

absoluto adecuada– se estableciera sólo en

nuestro acto de ver. no hay necesidad de

una conexión, porque no podemos evitar

una impresión inmediata de dos partes en

un conjunto.

en su declaración, Judd hace una obser-

vación fenomenológica bastante estándar:

“esperamos… y sabemos [,] pero no po-

demos analizar el hecho de hacerlo. si se

piensa en ello, no se puede hacer.” él se

refiere a la diferencia entre la sensación

inmediata y sus formas de reflexión cog-

nitiva. en la misma nota, continúa con una

variación de Wittgenstein: “el arte [es] un

leve sonido en el silencio.” el tractatus de

Wittgenstein termina: “lo que no podemos

verbalizar debemos relegarlo al silencio.”

bueno, un poco [de ello, podemos] relegarlo

al arte.” Judd parece alegar que el análisis

racional no puede remediar la falta de co-

nexión entre la sensación y su descripción;

pero el arte en sí establece conexiones en

situaciones en las que falla el lenguaje.

una vez más, ¿hacia dónde se dirige mi pre-

sentación? he invocado a Peirce, a Polanyi

y, a través de Judd, también he invocado a

Wittgenstein. al igual que muchos otros fi-

lósofos, incluidos los antiguos, a este grupo

le preocupa la tensión entre la percepción

y la interpretación, entre el sentimiento y el

razonamiento, entre la retórica y la lógica.

también he invocado el principio jurídico de

la duda razonable. si un equipo de la acu-

sación intenta establecer una cadena lógica

de los acontecimientos y de la motivación

humana para demostrar que un individuo

ha cometido un crimen, un abogado de la

defensa funciona en la dirección opuesta,

intentando demostrar que lo que parece ló-

gico es realmente una cuestión de opinión

personal, y la implicación de un sentimien-

to, el significado de un sentimiento, siempre

puede ponerse en duda. no dudamos de

que tenemos una experiencia sensorial o

un sentimiento emocional; pero debemos

cuestionar lo que significa cualquier sen-

timiento.³ una defensa legal trabaja para

transformar los hechos desapasionados en

sentimientos apasionados que condujeron

al juicio aséptico del hecho. la estrategia

consiste en dividir la sensación del pensa-

miento y convertir creencias relativamente

débiles en fuertes dudas.

Peirce escribe lo siguiente: “la creencia y

la duda pueden ser concebidas para distin-

guirse sólo en grado.” ¿Qué está insinuan-

do, con estas palabras: “sólo en grado”? en

inglés coloquial, es común intercambiar la

expresión “yo creo” por la expresión “yo

pienso” o incluso la expresión “ya veo.” si

todos los pensamientos y las visiones as-

cienden a creencias, la duda se convierte en

una forma muy débil de creencia. en otras

palabras, experimentamos nuestra duda

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esta era una teoría de la sensación inme-

diata aplicada al consumo de textos. aná-

logamente a barthes, Judd desalentó a los

espectadores de su arte a partir de la con-

clusión de que cada hecho que estaba rela-

cionado con él, como creador personal del

objeto, debía contribuir a su experiencia. el

significado principal de una obra radica en

la sensación que otorga: el “aquí y ahora”

del objeto, en contraposición a la historia

pasada de su creador, las circunstancias de

su creación y las connotaciones culturales

de sus formas y materiales. recordemos lo

que él observó de sí mismo en 1990: “es-

peramos… y sabemos[,] pero no podemos

analizar el hecho de hacerlo.” debido a que

no podemos analizar, tendemos a dudar del

sentido último de lo que vemos, pero no

podemos dudar que lo vemos.

especialmente en los estados unidos, los

críticos persiguieron hasta el extremo la

noción teórica de la “muerte del autor.” el

concepto ampliado rayaba en lo absurdo,

convirtiéndose más en un indicador de una

posición ideológica que en una realización

pragmática. Cualquier signo de la volun-

tad de un artista, sobre todo los signos

materiales como la marca de la brocha del

pintor –ya sea asociado a un individuo en

particular o no–, fueron interpretados como

los signos de una arrogación agresiva de la

autoridad. estas son las marcas de Monet

de la década de 1860, junto con las marcas

de Per Kirkeby de hace unos pocos años.

en 1981, benjamin buchloh argumentó que

cualquier señal de este tipo “confirma el

hieratismo de la dominación ideológica.”¹�

se parte de la creencia perjudicial –una es-

pecie de conjetura teórica– de que toda pin-

tura debe ser autoritaria ya que este parece

haber sido el medio dominante de la repre-

sentación en los períodos de orden político

autoritario. Por implicación, condenado por

asociación, cualquier artista que persiste en

la pintura adopta la pose de una figura de

autoridad. la excepción sería el pintor que

pinta sólo para desacreditar a la pintura.

Como podría decir el abogado defensor

heisenbergiano, esta es una situación en

la que mirar algo cambia ese algo. buchloh

mira la pintura y ve la representación de la

autoridad. esto no es lo que ve Per Kirkeby

mientras pinta. Pero buchloh en realidad

no ha mirado, porque empezó de una pre-

misa teórica que no lo requería. el cambio

conceptual que él produce tiene lugar en

la ausencia de la experiencia visual. así

que la realidad empírica dudosa a la que

se refirió heisenberg se ha transformado

en una creencia fija. la incertidumbre sobre

el estado de la pintura se ha convertido en

una certeza. actualmente toda pintura es

la misma.

tal y como descubrimos a menudo, se su-

pone que el arte de los últimos tiempos, de

la época moderna, se ha convertido hoy en

modern-ista, como si estuviera determina-

do por la ideología (un conjunto de valores

el pensamiento se expresa en un lenguaje

común, los pensamientos de los individuos

no son los suyos. el yo, si es que existe,

debe ser diferente de sí mismo ya que pien-

sa en términos alienígenas. Piensa como

otro, con la misma estructura de la lengua

forzando esta comprensión en quienes es-

tén dispuestos a hacerle frente.7 el lenguaje

escapa a la posesión de sus escritores e in-

cluso de sus hablantes vivos. esta posición

teórica no sólo elimina la autoridad del

individuo en sus creencias personales, sino

que también socava la fuerza de la expe-

riencia de un individuo respecto a la duda.

los que escriben declaraciones de duda o

de creencia, los que se atreven a hacer con-

jeturas, se convierten en meros vehículos

de la lengua, conductores pasivos de una

energía semiótica ya en circulación.8 el teó-

rico que cuestiona tal sistema se queda en

la posición de introducir una resistencia a

las líneas existentes de transmisión cultu-

ral que de todos modos permanecerán. la

teoría crítica de la segunda mitad del siglo

XX relegó al teórico a funcionar como un

participante más en el sistema, sólo más

consciente de sí mismo y menos cómodo

respecto a esta situación que otros.

la tendencia fundamental que molestó a

Judd se desarrolló en parte dentro de un

área de estudio literario donde, en reali-

dad, la resistencia tenía la oportunidad de

ser eficaz. los críticos estaban desafiando

la práctica de larga tradición de interpretar

los textos biográfica y psicoanalíticamente.

tal interpretación prestó mucho más aten-

ción al creador que a la cosa creada. el céle-

bre ensayo de roland barthes de 1968, “la

muerte del autor,” era, en el fondo, apenas

la antítesis de los intereses de Judd, tanto

intelectuales como estéticos. Conservó su

preocupación por la inmediatez sensorial

de lo que a él le gustaba llamar un “objeto

en particular, definido.” la afirmación de

barthes era esta: “es el lenguaje el que ha-

bla, no el autor. escribir es… llegar a ese

punto en el que sólo actúa el lenguaje [y]

cada texto es eternamente escrito aquí y

ahora.”9 barthes afirmaba que la lectura

actual del lector determina el significado.

es una forma en sí misma; obviamente es

toda la forma,” dijo.5 Ver un rectángulo

revela la obviedad a la que hace referen-

cia Judd: el reconocimiento de una cierta

existencia. un rectángulo es rectilíneo; sí,

sí tiene ángulos rectos. Pero ignoramos esta

definición teórica general cuando sentimos

la forma geométrica en su singularidad, in-

tegridad aislada y realidad. a menudo no

percibimos los ángulos rectos como noventa

grados. Podríamos dudar de que una forma

sea simétrica o prismática sobre la base de

un punto de vista real. esta es una de las lec-

ciones de las obras de Judd que constan de

varias unidades volumétricas de iguales di-

mensiones: su colocación dicta que sólo una

de entre las varias formas de ángulos rectos

aparecerá… “recta.” será probablemente

la que esté al nivel del ojo, la que ocupe una

posición fisiológicamente privilegiada. en

la experiencia, no hay dos entidades que

sean equivalentes.

sin embargo, algunos dirían: el cuerpo es

en sí mismo una construcción cultural; no

existe ninguna entidad fuera de un sistema

conceptual; ninguna existencia es evidente;

nada está solo; la singularidad o la totali-

dad de la experiencia es mítica. además, un

concepto siempre guía a una observación,

por lo que no logramos observar lo que no

sabemos ya del concepto. los conceptos

pueden establecer equivalencias. duran-

te la década de 1960, Judd percibió que

las generalizaciones teóricas de este tipo

–por muy razonablemente intencionadas

y formuladas que estén para desacreditar

otras teorías competidoras– estaban siendo

llevadas demasiado lejos. estaban amena-

zando los valores sensoriales específicos

del arte.

Por la forma de Judd de entender la práctica

crítica entre sus contemporáneos, el pro-

blema para el arte se convirtió en algo más

grave después de la década de 1960. del

mismo modo que la sensación sufrió una

despersonalización, el pensamiento mismo

dejó de ser anclado, dada la prevalencia

de los retos a las nociones tradicionales de

autoría.6 tal vez lo más preocupante, según

razonaron los teóricos, es que debido a que

bastante justo afirmar, como muchos han

hecho anteriormente, que sólo otra ideolo-

gía ciega desplaza a una ideología ciega.

Ciertamente, esta es una actitud pesimista

hacia los asuntos culturales, pero los ar-

tistas son a menudo personas optimistas.

Mis tres ejemplos –newman, Judd y riley–

expresan pesimismo sobre la cultura, pero

son optimistas con respecto al arte. ¿hay

algo que se resiste a los principios concep-

tuales de una teoría y que no equivale a

otra teoría? Volvamos a ese momento, no

muy lejano, en el que los postmodernistas

estaban convencidos de que estaban teóri-

camente justificados para negar las preten-

siones estéticas de los modernistas. Muchos

críticos que favorecieron la práctica posmo-

dernista creían que la comunicación cultural

era una cuestión de difusión de imágenes,

mientras que se dijo que los modernistas

que les precedieron creían que el arte tenía

su fundamento en la sensación personal.

esta fue una de las atracciones utópicas del

arte abstracto en la era de la posguerra:

mitigó la tiranía de la imaginería represen-

tacional, sobrecargada de connotaciones

culturales. el arte radicalmente abstracto

–como el de newman, Judd y riley– de-

volvió la sensación al cuerpo, a su visión

y al contacto.

a menudo, los artistas reaccionan a las

presiones culturales mediante la mejora de

las cualidades sensoriales de su trabajo,

como para proporcionar inmunidad física

al control mental ideológico. lo físico tiene

un efecto tónico sobre lo mental. la sen-

sación despeja la mente. esta pintura con

raya de riley se terminó hace menos de un

mes. Podríamos tratar de comprenderla me-

diante la identificación de las mezclas de

pigmentos con la exactitud de los análisis

químicos; pero, según riley, lo último que

deberíamos hacer es preocuparnos por la

ciencia de su arte. basta con llamar a los

colores rojo, verde, azul y amarillo, dice

ella. se olvida de nombrarlos con precisión:

simplemente mírelos.

al igual que riley, Judd reconoció que ver

un color o una forma y nombrarlo son ac-

ciones inconmensurables. “un rectángulo

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el 11 de octubre de 2014, la exposición

de larry bell, 6 x 6 an improvisation, se

inaugurará en Chinati, mostrando escul-

turas de vidrio independientes o “stan-

ding Walls” (Paredes de Pie), como las

llama bell. Como el título indica, bell está

abordando la exposición de forma impro-

visada: decidirá sobre el terreno, durante

la misma instalación, las configuracio-

nes que formarán los paneles de vidrio.

los materiales utilizados serán de vidrio

transparente, de color gris, y revestidos en

tamaños de 6 x 6 pies, los materiales que

bell ha empleado desde finales de 1960,

cuando comenzó a hacer standing Walls.

en parte debido a su fragilidad y al ma-

nejo inadecuado, estas grandes esculturas

de vidrio son probablemente la parte me-

nos conocida de la obra de bell, y por lo

tanto una buena razón para montar una

exposición en Chinati, que estará en exhi-

bición hasta el próximo año.

larry bell nació en Chicago en 1939,

creció en el sur de California y asistió al

instituto de arte Chouinard en los Ángeles

desde 1957 hasta 1959. a principios de

su carrera, bell hizo pinturas abstractas;

a principio de los años 60 empezó a in-

corporar el vidrio en su obra y pronto se

trasladó a la escultura. a mediados de los

años 60 desarrolló, utilizando maquinaria

especializada, sus distintivos cubos de vi-

drio recubiertos al vacío. en las grandes

obras que siguieron, continuó explorando

las variaciones sutiles en el color, los refle-

jos y la transparencia del vidrio. las rese-

ñas de museo de la obra de bell incluyen

el Museo de arte de Pasadena (1972), el

Museo de arte de oakland (1973), el Mu-

seo de arte de Fort Worth (1975 y 1977),

la universidad de Washington en st. louis

(1976), el instituto para las artes de de-

troit (1982), el Museo de arte Contempo-

ráneo de los Ángeles (1986), el Museo

de arte de denver (1995) y el Museo de

albuquerque (1997). larry bell vive y tra-

baja en taos, nuevo México, y en Venice,

California.

6 x 6 an improvisation será inaugurada

como parte del fin de semana anual de

Chinati, del 10 al 12 de octubre. el 11 de

octubre robin Clark, historiadora de arte

y directora de la iniciativa del artista en el

sFMoMa, hará una presentación sobre la

obra y larry bell hablará de la exposición

con la directora emérita de Chinati, Ma-

rianne stockebrand.

entre el proceso de la creación y el proceso

de la visión. Permítame repetir su decla-

ración: “Con el fin de ver, una había de

pintar y a través de esa actividad encontrar

lo que pudiera ser visto.” en otra ocasión,

riley presentó la idea en una forma menos

quiásmica, y con el artista como creador

asumiendo un papel más activo. Voy a ter-

minar con esta versión alternativa: “Para un

artista esas sensaciones fugaces que pasan

sin ser reconocidas por el intelecto son tan

importantes como las que se hacen de ma-

nera consciente. … [un artista] mira en la

percepción y la muestra como la actividad

que produce lo que ve.”¹³

n o ta s

1 newman, “the Fourteen stations of the Cross, 1958-66,” BN, 189. Véase también newman, entrevista por allene talmey, bnF.

2 Jean-luc nancy, “Painting in the grotto” (1994), the Muses, trad. Peggy Kamuf (stan-ford: stanford university Press, 1996), 74. en francés: “silence calmement violent … l’homme en a tremblé: et ce tremblement, c’était lui”; Jean-luc nancy, les muses (París: galilée, 1994), 127.

3 [voz en off cinemática]4 Peirce: “[la conjetura] de hipótesis produce el

elemento sensual del pensamiento.” (1878).5 dJ, “specific objects”, 181-82.6 en la exploración del refugio cultural de “la

integridad estética,” véase Paul de Man, “sign and symbol in hegel´s Aesthetics” (1982), Aesthetic ideology, ed. andrzej Warminski (Minneapolis: university of Minnesota Press, 1996), 92.

7 Véase de Man, “sign and symbol in hegel´s Aesthetics,” Aesthetic ideology, 98.

8 Para una forma sofisticada de la argumenta-ción (más que un simple cambio de papeles) con la autoridad de la palabra desplazada por el juego de la escritura grafemática, véase Jacques derrida, “signature event Context” (1971), Margins of Philosophy, ed. y trad. alan bass (Chicago: university of Chicago Press, 1982), 307-30.

9 roland barthes, “the death of the author” (1968), image–Music–text, trad. stephen heath (new york: hill and Wang, 1977), 143, 145 (énfasis en el original). Michel Foucault (“What is an autor?” [1969], trad. Josué V. harari, en Paul rabinow, ed., the Foucault reader [new york: Pantheon books, 1984], 119) escribe acerca de la desaparición de la “función del autor” de una manera templada, similar a la de barthes: “ya no oiríamos las preguntas que se han refrito durante tanto tiempo: ¿Quién habló realmente?… ¿Con qué autenticidad u originali-dad?” Compare también el punto fundamental, a menudo argumentado durante la vida de Judd, de que el modo de representación, y no el individuo que lo despliega, establece la posibilidad del significado: “en lugar de contener o reflejar la experiencia, el lenguaje la constituye”; Paul de Man, “the dead-end of Formalist Criticism” (1956), trad. Wlad godzich, Blindness and insight (Minneapolis: university of Minnesota Press, 1983), 231.

10 benjamin buchloh, “Figures of authority, Ciphers of regression: notes on the return of representation in european Painting” (1981), en brian Wallis, ed., Art After Modernism: rethinking representation (nueva york: the new Museum of Contemporary art, 1984), 124.

11 riley “the artist´s eye: seurat,” the eye´s Mind, 267 (énfasis en el original).

12 riley, “the Pleasures of sight” (1984), the eye´s Mind, 34.

13 riley “the artist´s eye: seurat,” the eye´s Mind, 272-73 (énfasis en el original).

simbólicos) en lugar de por la experien-

cia (un conjunto de valores pragmáticos).

Puede que no seamos capaces de juzgar

si la ideología precede a la experiencia o

a la inversa, o incluso si la cuestión de la

precedencia tiene alguna validez. al no

poder responderse, es probable que ésta

no sea una pregunta. ser partidario de

un lado, asumir que la ideología sí tiene

precedencia, es una posición ideológica de

autoconfirmación. una vez que se tenga

esta posición, se cree que la percepción se

hace evidente sólo cuando se equipara con

el lenguaje. los colores y la escala humana

de la gran escultura de pie que Judd creó

alrededor de 1990 son lo suficientemente

claros, como la sensación o el sentimiento.

el hecho de lo que veamos lo hace cierto.

Pero lo que esta cosa tan real es, lo que

podría ser su identidad, permanece en duda

hasta que una equivalencia lingüística arbi-

traria sustituye la percepción viva. en este

caso, dudar del significado mantiene viva

la experiencia.

el artista o autor, sin embargo, experimenta

la sensación del color o de la lengua como

un hecho íntimo, inmediato. la invención

estética es un destello de conjeturas intui-

tivas. sucede “aquí y ahora.” este aquí-

y-ahora es un fraseo que tanto a barthes

como a Judd les gustaba usar: barthes, el

lector de sensaciones; Judd, el espectador

de sensaciones. si el arte de Judd implica

una teoría análoga a la sensación de la tex-

tualidad de barthes, ésta es una teoría que

reconoce la materialidad sensorial de la

experiencia temporal. es más que sólo otra

conceptualización teórica que nos conduce

fuera del tiempo, así como fuera del cuerpo.

los artistas como Judd y riley –o Picasso,

en este sentido– sí tienen una creencia.

ellos creen que hay una inmensa reserva

de experiencia fuera de los límites actuales

de la conceptualización y la comprensión

intelectual.¹¹ Puede que ya estemos utili-

zando esta reserva, pero sin la suficiente

sensibilidad para que afecte a nuestra alma

emocional. Miramos, pero no siempre con

descubrimiento o edificación. a veces, mi-

rar no cambia nada. al igual que Judd y

newman, también riley es una artista a

la que le gusta escribir. ahora, con unos

80 años, ella es buena explicando por qué

sigue dedicándose a su pintura. le ofrece la

oportunidad de percibir el color y otras cua-

lidades que, a pesar de no ser disimuladas,

normalmente permanecen invisibles. así es

como ella lo dijo una vez: “Con el fin de ver,

una había de pintar y a través de esa activi-

dad encontrar lo que pudiera ser visto.”¹² al

igual que la declaración de newman sobre

un artista que es afectado por su propia

acción, ésta tiene una forma quiásmica, una

retórica que siempre me preocupa un poco,

suscitando mis dudas. Pero perdonaré al

quiasmo en este caso, ya que riley expresa

la posibilidad –sólo es una suposición– de

una conexión directa, carente de ideología,

spanIsh transLatIons / t r a d u C C i o n e s a l e s Pa Ñ o l

larry bell en Chinati

88

la obra de Matthew day Jackson utili-

za una amplia gama de herramientas,

técnicas y materiales para dar forma al

pasado tal y como está arraigado en el

presente y al presente tal y como está

arraigado en el pasado. Jackson utiliza

a menudo su propio cuerpo –desglosado

en sus partes constituyentes, reensam-

blado usando diferentes materiales–

como un foco de atención o epicentro

para la obra que crea, que se expande

hacia el exterior para situarse en una

vasta red de referencias y alusiones a la

historia, el arte y la tecnología. Jackson

utiliza las nuevas tecnologías –el pro-

totipado rápido, las resonancias mag-

néticas– junto con técnicas artesanales

como la carpintería y el ganchillo para

estratificar materiales y resonancias de

una manera casi geológica.

el material de origen del grabado benéfi-

co de Jackson es un cartel encontrado en

el que destaca una fotografía de la tierra

tomada desde la superficie de la luna.

empleando un láser, Jackson ha trans-

formado la “faz” de la tierra dándole

los rasgos del lado oculto de la luna. en

efecto, la luna está doblada para que

parezca que la luna esté observando a la

luna. el grabado a láser crea una erosión

tridimensional que evoca la superficie

nudosa y con cráteres de la propia luna.

Matthew day Jackson nació en Panora-

ma City, California, y creció en olympia,

Washington. tiene una licenciatura en

bellas artes de la universidad de Wash-

ington y una maestría en bellas artes de

rutgers. Jackson fue artista visitante en

Chinati en 2004 y tuvo una exhibición

en la Planta locker titulada By No Means

necessary. su obra apareció en la bienal

de Whitney en 2006 y en 2009 fue artis-

ta en residencia en el Mit; una exposición

al final de su residencia, the immeasura-

ble Distance, viajó al Museo de arte Con-

temporáneo de houston. las recientes

reseñas de museo sobre su obra inclu-

yen la exposición itinerante in Search of

(MaMbo, bolonia; Kunstmuseum luzern;

gemeentemuseum, la haya, 2011-12)

y total Accomplishment en el Museo de

arte Contemporáneo ZKM en Karlsruhe,

alemania (2013).

Matthew day Jackson’s work em-ploys a wide range of tools, tech-niques. and materials to give form to the past as it embedded in the pres-ent and the present as it is embod-ied in the past. Jackson often uses his own body—broken down into its constituent parts, reassembled us-ing different materials—as a focal point or epicenter for the work he creates, which expands outward to situate itself in a vast web of refer-ences and allusions to history, art, and technology. Jackson uses new technologies—rapid prototyping, MrI scans—alongside artisanal techniques such as woodwork and crocheting in order to layer materi-als and resonances in an almost geo-logical way.the source material for Jackson’s benefit print is a found poster featur-ing a photograph of the earth taken from the surface of the moon. using a laser, Jackson has transformed the “face” of the earth by giving it the features of the far side of the moon. In effect the moon is doubled, so that the moon seems to be observ-ing the moon. the laser etching cre-ates a three-dimensional erosion that evokes the gnarled and pitted sur-face of the moon itself.Matthew day Jackson was born in panorama City, California and grew up in olympia, washington. he has a bFa from the university of wash-ington and a MFa from rutgers. Jackson was a visiting artist at Chi-nati in 2004 and had a show at the Locker plant entitled By No Means Necessary. his work appeared in the 2006 whitney biennial and in 2009 he was an artist in residence at MIt; an exhibition at the end of his residency, the immeasurable Dis-tance, traveled to the Contemporary arts Museum in houston. recent museum surveys of his work include the traveling exhibition in Search of (MaMbo, bologna; kunstmu-seum Luzern; gemeentemuseum, the hague, 2011-12) and total Ac-complishment at the ZkM Museum of Contemporary art in karlsruhe, germany (2013).

Chinati benefit edition: edición benéfica de Chinati:

Matthew day Jackson

lunar reflection, 201416 x 12 inchesLaser-etched found poster heat-mounted to black rives bFkCartel encontrado, grabado en láser

y montado con calor, en papel negro

de impresión de rives BFK

89

a r t i S t S i N r e S i d e N c e2013–2014

sasha pirker

ryan sullivan

rosa barba

nikolas gambaroff

andy Coolquitt

Jessica wozny

Vienna, austria

september – october, 2013

new york, new york

october – november, 2013

berlin, germany

november – december, 2013

new york / Los angeles

January – February, 2014

austin, texas

april – May 2014

oaxaca, Mexico

July – august 2014

89

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102

Sasha Pirker es una cineasta de Vie-

na que estuvo en residencia en la Fun-

dación Chinati durante los meses de

septiembre y octubre de 2013. llevó

a cabo proyecciones semanales de sus

propias películas, hizo obras cinema-

tográficas proyectadas sobre muros y

creó una especie de cinemateca duran-

te su residencia. Pirker nació en austria

en 1969 y trabaja allí como artista y

cineasta. estudió lingüística en Viena y

París. desde el año 2006, ha sido do-

cente en el departamento de Video e

instalación de Vídeo en la universidad

de bellas artes de Viena, austria. hizo

una retrospectiva, the thinking Form,

en el Festival internacional de Cine

V i e n n a l e en Viena en 2011 y estu-

vo representada en “breaking ground:

60 years of austrian experimental Ci-

nema.” en 2010 su película the Future

Will Not Be Capitalist formó parte del

concurso orrizonti en el 67° Festival de

Cine de Venecia, italia. otras proyec-

ciones y exposiciones incluyen el Cen-

tro georges Pompidou y los anthology

Film archives, en nueva york.

Rosa Barba nació en italia y vive y

trabaja en berlín. la obra de barba

se interesa en gran medida por la si-

tuación del cine –es decir, las caracte-

rísticas físicas del celuloide, la luz, el

proyector y el sonido–. su obra asume

un enfoque escultórico respecto a la

película, a menudo desmontando los

elementos para crear formas comple-

tamente nuevas. en Marfa, proyectó

un potente haz de luz sobrenatural

sobre la fachada de la Planta locker

que se sincronizó para que latiera con

la llegada de cada tren que pasaba.

recientemente, barba ha presentado

su obra Subconscious Society – live en

los anthology Film archives de nueva

york como parte del festival anual de

acciones artísticas en vivo Performa

sasha Pirker is a fi lmmaker from Vi-enna, who was in residence at the Chinati Foundation during the months of september and october 2013. she held weekly screenings of her own fi lms, made wall works, and created a kind of cinematheque during her residency. pirker was born in austria in 1969 and works there as an artist and fi lmmaker. she studied Linguistics in Vienna and paris. since 2006 she has been a teaching member in the Video and Video installation depart-ment at the university of Fine arts in Vienna, austria. she had a retrospec-tive, the thinking Form, at the V I en -naLe International Film Festival in Vienna in 2011 and she was repre-sented in Breaking Ground: 60 Years of Austrian experimental Cinema. In 2010 her fi lm the Future will not be Capitalist was part of the competi-tion orrizonti at the 67th Film Festi-val in Venice, Italy. other screenings and exhibitions include the Centre georges pompidou and anthology Films archives, new york.

rosa barba was born in Italy and lives and works in berlin. barba’s work is largely concerned with the situation of cinema—namely the phys-ical characteristics of celluloid, light, projector, and sound. her work takes a sculptural approach to fi lm, often disassembling the elements to cre-ate entirely new forms. In Marfa, she projected a powerful otherworldly beam of light onto the façade of the Locker plant that was synchronized to pulse with the arrival of each passing train. barba recently presented her work Subconscious Society—live at

2013–2014

artists in residenceartistas en residencia

sasha Pirkerenna, who was in residence at the Chinati Foundation during the months of september and october 2013. she held weekly screenings of her own fi lms, made wall works, and created a kind of cinematheque during her residency. pirker was born in austria in 1969 and works there as an artist and fi lmmaker. she studied Linguistics in Vienna and paris. since 2006 she has been a teaching member in the Video and Video installation depart-ment at the university of Fine arts in Vienna, austria. she had a retrospec-tive, naLe International Film Festival in Vienna in 2011 and she was repre-sented in of Austrian experimental Cinema2010 her fi lm Capitalisttion val in Venice, Italy. other screenings and exhibitions include the Centre georges pompidou and anthology Films archives, new york.

rosa barbalives and works in berlin. barba’s work is largely concerned with the situation of cinema—namely the phys-ical characteristics of celluloid, light, projector, and sound. her work takes a sculptural approach to fi lm, often disassembling the elements to cre-ate entirely new forms. In Marfa, she projected a powerful otherworldly beam of light onto the façade of the Locker plant that was synchronized to pulse with the arrival of each passing train. barba recently presented her work

102

artists in residenceartistas en residencia

2014–2015

ben thorp brown

Jennifer paige Cohen

Matt Connors

Jeremy deprez

John newman

Monika sosnowska

ricky swallow

103

13. su obra también ha sido expuesta

en el Museo de arte Contemporáneo

de saint louis (2012), el Jeu de Pau-

me, en París (2012), la tate Modern, en

londres (2010) y la bienal de Venecia

(2009).

Jessica Wozny nació en alemania

y vive y trabaja en oaxaca, México.

realiza pinturas, dibujos y esculturas,

a menudo hechas de materiales comu-

nes o baratos que incluyen alambre,

plástico de colores y vellosos textiles

tejidos. su obra está formada por un

alegre e impredecible sentido de la

abstracción pura. Wozny ha expuesto

a nivel internacional y por todo Méxi-

co, más recientemente como parte de

Paréntesis: 17 Años de trabajo, en

el Museo de arte Contemporáneo de

oaxaca (MaCo) y NoW, transfor-

mation Spaces de la Casa de lago en

México, d.F. es la cofundadora, junto

con luis hampshire, de ediciones Plan

b, un colectivo de comisarios artísticos

con sede en oaxaca, México.

Nikolas Gambaroff nació en ale-

mania y ahora divide su tiempo entre

nueva york y los Ángeles. tuvo un

estudio abierto en la Planta locker al

final de su residencia en noviembre de

2013. gambaroff recibió su maestría

en bellas artes de la bard College y

estudió previamente en la universi-

tat der Künste, en berlín. su obra ha

sido expuesta en Power station, en

dallas; White Cube, en londres; y el

Centro australiano para el arte Con-

temporáneo en una exposición titulada

in the Cut. sus exposiciones recientes

incluyen Beware Wet Paint, en el iCa

de londres.

Ryan Sullivan estuvo en residencia

en Chinati, trabajando en la antigua

tienda dollar store en el centro de

Marfa, durante los meses de marzo y

abril de 2014. sullivan nació en nueva

york, donde vive y trabaja. sus pintu-

ras son el resultado directo de un pro-

ceso continuo y abierto y se centran en

las propiedades físicas de la variedad

de medios que utiliza para darles vida.

en la obra de sullivan, el movimien-

to real del material se convierte en

el agente de su composición final. la

obra de sullivan ha sido incluida en

exposiciones en hydra´s Workshop, en

hidra, grecia; empire State, en el Pala-

zzo delle esposizioni, en roma, italia;

y Nothing turned itself inside out, Whi-

te Flag Projects, en st. louis, Mo.

Andy Coolquitt nació en texas y

crea objetos y entornos que existen

en simbiosis con las relaciones hu-

manas. durante la década de 1990,

su vida y obra giraron en torno a un

estudio/comuna de artistas/espacio

para actuaciones en directo/escultura

viviente/lugar de fiestas en el lado este

de austin, donde sigue viviendo, tra-

bajando y auspiciando eventos. estuvo

en residencia en Chinati durante los

meses de abril y mayo, que culminaron

con una exposición, Multi-Marfa room,

en la Planta locker: un entorno total

compuesto por objetos desechados y

encontrados por toda la zona, y pelí-

culas poéticas de sí mismo lanzando al

aire algunos de estos objetos. la publi-

cación Andy Coolquitt fue la primera

monografía completa de su trabajo y

fue publicada por university of texas

Press conjuntamente con su exposición

en el Museo de arte blaffer. otras ex-

posiciones incluyen aMoa-arthouse

en austin, texas; Burn these eyes Cap-

tain, and throw them All in the Sea!,

rodeo gallery, en estambul, turquía;

the ghost of Architecture: recent and

Promised gifts, henry art gallery,

de la universidad de Washington, en

seattle; y this Much, galerie Krinzin-

ger, en Viena, austria.

new york’s anthology Film archives as part of the annual performance art festival performa 13. her work has also been exhibited at the saint Louis Contemporary art Museum (2012), Jeu de paume, paris (2012), tate Modern, London (2010), and the Venice biennale (2009).

Jessica Wozny was born in germa-ny and lives and works in oaxaca, Mexico. she makes paintings, draw-ings, and sculpture, often made of common or cheap materials includ-ing wire, colorful plastics, and fuzzy woven textiles. her work is informed by a jaunty and unpredictable sense of pure abstraction. wozny has ex-hibited internationally and through-out Mexico, most recently as part of Paréntesis: 17 años de trabajo, Museo de arte Contemporáneo de oaxaca (MaCo), and N o W. transformation. Spaces at Casa de Lago in Mexico City. she is the co-founder, with Luis hampshire, of edi-ciones plan b, a curatorial collective based in oaxaca, Mexico.

nikolas gambaroff was born in germany and now divides his time between new york and Los angeles. he held an open studio at the Locker plant at the end of his residency in november of 2013. gambaroff re-ceived his MFa from bard College and previously studied at the üniver-sitat der künste, berlin. his work has been exhibited at the power station, dallas; white Cube, London; and the australian Center for Contemporary art in an exhibition titled in the Cut. recent exhibitions include Beware Wet Paint, ICa London.

ryan sullivan was in residence at Chinati, working in the former dol-lar store in downtown Marfa, for the months of March and april 2014.

sullivan was born in new york and lives and works there. his paintings are the direct result of an ongoing and open-ended process that fo-cuses on the physical properties of the variety of media he uses to bring them into being. In sullivan’s work the actual movement of the material becomes the agent of its fi nal com-position. sullivan’s work has been included in exhibitions at hydra’s workshop, hydra, greece; empire State, palazzo delle esposizioni, rome, Italy; and Nothing turned it-self inside out, white Flag projects, st. Louis, Missouri.

andy Coolquitt was born in texas and makes objects and environments that exist in symbiosis with human relationships. during the 1990s, his life and work revolved around a stu-dio/artist commune/performance space/living sculpture/party place on the east side of austin, where he continues to live, work, and host events. he was in residence at Chi-nati during the months of april and May, which culminated with an ex-hibition, Multi-Marfa room, at the Locker plant—a total environment composed of discarded things found all over the area, and poetic fi lms of him throwing some of these objects into the air. the publication Andy Coolquitt was the fi rst comprehen-sive monograph on his work, pub-lished by university of texas press in conjunction with his exhibition at the blaffer art Museum in houston. other exhibitions include aMoa-arthouse in austin, texas; Burn these eyes captain, and throw them all in the sea!, rodeo gallery, Istanbul, turkey; the Ghost of Architecture: recent and Promised Gifts, henry art gallery, university of washing-ton, seattle; and this Much, galerie krinzinger, Vienna, austria.

sullivan was born in new york and lives and works there. his paintings are the direct result of an ongoing and open-ended process that fo-cuses on the physical properties of the variety of media he uses to bring them into being. In sullivan’s work the actual movement of the material becomes the agent of its fi nal com-position. sullivan’s work has been included in exhibitions at hydra’s workshop, hydra, greece; Staterome, Italy; and self inside outst. Louis, Missouri.

andy Coolquittand makes objects and environments that exist in symbiosis with human relationships. during the 1990s, his life and work revolved around a stu-dio/artist commune/performance space/living sculpture/party place on the east side of austin, where he continues to live, work, and host events. he was in residence at Chi-nati during the months of april and May, which culminated with an ex-hibition, Locker plant—a total environment composed of discarded things found all over the area, and poetic fi lms of him throwing some of these objects into the air. the publication Coolquittsive monograph on his work, pub-lished by university of texas press in conjunction with his exhibition at the blaffer art Museum in houston. other exhibitions include aMoa-arthouse in austin, texas; eyes captain, and throw them all in the sea!turkey; recent and Promised Giftsart gallery, university of washing-ton, seattle; and krinzinger, Vienna, austria.

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ron I horn

Friday, november 29, 2013, 8:00 pM, Crowley theater

artist roni horn performed her spo-ken-word monologue Saying Water at the Crowley theater, an event hosted in coordination with the Mar-fa book Company and the exhibition Still Water (the river thames, For example) that was on display in fall 2013 at the bookstore. horn’s work things that happen Again (For a here and a there) is on permanent view at Chinati.

the xx

Monday, april 7, 2014, 8:00 pM, the arena

Chinati hosted a free, sold-out concert by the english band the xx at the mu-seum’s arena. according to the band, “we decided to play some shows in towns we’ve never played before, to try out some new things. these shows will be in smaller venues with a stripped-down production.” the xx loved Marfa and recorded songs for their new album while they were in town, with gory smelley of Marfa recording Com-pany.special thanks to Caius pawson, hes-ter van roijen, John and Catherine pawson, and xavier hufkens for their help in making the concert possible.

sounds Modern

saturday, december 28, 2013, thursday, august 28, 2014,Crowley theater Chinati hosted two performances by sounds Modern of Fort worth: Morton Feldman’s Crippled Sym-metry in december and an evening of contemporary Mexican classical compositions in late august. the per-formances featured fl utist elizabeth Mcnutt (director, sounds Modern), pianist shannon wettstein, percus-sionist Jonathan hepfer, and violinist and composer andrew May.

Viernes, 29 de noviembre de 2013,

8:00 PM, teatro Crowley

la artista roni horn interpretó su mo-

nólogo de palabras habladas, Saying

Water, en el teatro Crowley, un even-

to organizado en coordinación con

la Marfa book Company y su exposi-

ción, Still Water (the river thames, For

example) que se exhibió en el otoño de

2013 en la librería. la obra de horn,

things that happen Again (For a here

and a there), está expuesta de forma

permanente en la Fundación Chinati.

lunes, 7 de abril de 2014,

8:00 PM, la arena

la Fundación Chinati organizó un con-

cierto gratuito con las entradas agota-

das de la banda inglesa the xx en la

arena del museo.

según la banda, “decidimos hacer al-

gunas actuaciones en ciudades en las

que nunca habíamos tocado antes,

para probar algunas cosas nuevas. es-

tas actuaciones las haremos en lugares

más pequeños con una producción sim-

plificada.” al grupo the xx les encantó

Marfa y grabó canciones para su nuevo

álbum mientras estaban en la ciudad,

con gory smelley de Marfa recording

Company.

un agradecimiento especial a Caius

Pawson, hester van roijen, John y Cath-

erine Pawson y Xavier hufkens por su

ayuda para hacer posible el concierto.

sábado, 28 de diciembre de 2013,

Jueves, 28 de agosto de 2014 .

teatro Crowley

la Fundación Chinati acogió dos actua-

ciones de sounds Modern de Fort Wor-

th: Crippled Symmetry de Morton Feld-

man en diciembre de 2013 y una vela-

da de contemporáneas composiciones

clásicas mexicanas a finales de agosto

de este año. las actuaciones contaron

con elizabeth Mcnutt (directora, sounds

Modern), la pianista shannon Wetts-

tein, el percusionista Jonathan hepfer y

el violinista y compositor andrew May.

Chinati presentsChinati Presenta

Chinati Presenta es una serie de actuaciones y presentaciones, que continúa con una tra-dición de apoyo y presentación de lo mejor de los artistas, escritores, artistas y músicos contemporáneos en Marfa. en 2015, el museo está deseando dar la bienvenida al compositor Philip glass, a la dramaturga annie baker y al coreógrafo Jen rosenblit. Más información sobre la serie y los demás programas públicos de Chinati se encuentra disponible en el sitio web de Chinati.

Chinati presents is a series of performances and presentations which continues a tradition of supporting and presenting the best of contemporary artists, writers, performers, and musicians in Marfa. In 2015 the museum looks forward to welcoming composer philip glass, playwright annie baker, and choreographer Jen rosenblit. More information about the series and Chinati’s other public programs is available at the Chinati website.

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en 2014, la Fundación Chinati fue in-

cluida en la lista destacada del Fondo

Mundial de Monumentos (WMF, por sus

siglas en inglés), una iniciativa bianual

diseñada para poner de relieve los lu-

gares de patrimonio cultural en todo el

mundo. en el contexto más amplio de

los esfuerzos de conservación en curso

de Chinati, el museo y el WMF están

centrando su atención en los dos co-

bertizos de artillería que albergan las

100 obras de donald Judd en aluminio

con acabado de molino. el sábado, 2

de agosto, como parte de sus activi-

dades para celebrar el día destacado

del WMF, Chinati organizó una mesa

redonda pública en el teatro Crowley

sobre la historia, la instalación y los

continuos esfuerzos de conservación de

los cobertizos de artillería.

la directora ejecutiva de Chinati, Jenny

Moore, dio a conocer los actos, dando

las gracias al WMF por su colaboración

y describiendo la naturaleza singular

de los cobertizos de artillería. el am-

biente que crea tal experiencia úni-

ca, señaló, “también crea problemas

únicos. se trata de desafíos físicos, fi-

nancieros y filosóficos.» los hangares,

como señaló el propio Judd, «siempre

goteaban.» incluso los materiales tan

modernos como el hormigón, el vidrio

y el aluminio se deterioran con el tiem-

po. y la luz del sol, que es un compo-

nente tan poderoso de la experiencia

en los cobertizos, provoca su propio

conjunto de problemas. Moore formuló

las preguntas básicas que Chinati está

trabajando por resolver: «respecto a la

perdurabilidad, ¿cómo podemos pre-

servar estos elementos al mismo tiempo

que protegemos el arte, los edificios y

la tierra, para que algún elemento de lo

que experimentamos hoy en día, o que

el mismo Judd experimentó hace veinte

años, permanezca para las generacio-

nes futuras?»

después, Frank sanchis –director del

programa de los estados unidos de

américa del WMF–, describió la lista

destacada del fondo para 2014 y citó

los seis lugares elegidos en los estados

unidos de américa: el arco gateway,

de eero saarinen, en st. louis; la Casa

george nakashima en el Condado de

bucks, en Pennsylvania; la Casa henry

Klumb en san Juan, Puerto rico; el pai-

saje de los Palisades en nueva Jersey,

al otro lado del río hudson en la parte

alta de Manhattan; la casa-estudio ta-

liesen de Frank lloyd Wright en spring

green, Wisconsin; y Chinati. todos es-

tos puntos de referencia están sujetos

a diversas amenazas. sanchis describió

el enfoque holístico del WMF respecto

a la conservación: “Pase lo que pase al

receptáculo, afecta a lo que hay en su

interior. Pero el receptáculo sin lo que

hay dentro, deja de tener significado,

porque el significado proviene de las

dos cosas juntas.»

el historiador de texas y ex conserva-

dor del smithsonian, lonn taylor, pre-

sentó una breve historia de los coberti-

zos de artillería antes de Judd. el Fuerte

d.a. russell (antes Campamento Marfa)

se transformó de un puesto de caballe-

In 2014 the Chinati Foundation was included on the world Monuments Fund’s watch List, a biannual initia-tive designed to spotlight cultural heri-tage sites around the world. within the broader context of Chinati’s ongo-ing preservation efforts, the museum and the wMF are focusing atten-tion on the two former artillery sheds housing donald Judd’s 100 works in mill aluminum. on saturday, au-gust 2, as part of its wMF watch day activities, Chinati hosted a pub-lic panel discussion at the Crowley theater on the history, installation, and ongoing conservation efforts of the artillery sheds.Chinati’s executive director Jenny Moore introduced the proceedings, thanking the wMF for its collabo-ration and describing the singular nature of the artillery sheds. the en-vironment that creates such a unique experience, she noted, “also creates unique problems. these are challeng-es that are physical, fi nancial, and philosophical.” the sheds, as Judd himself noted, “always leaked.” even such modern materials as concrete, glass, and aluminum deteriorate over time. and the sunlight that is such a powerful component of the experi-ence of the sheds causes its own set of problems. Moore set up the basic questions that Chinati is working to address: “In service to permanence, how do we preserve these elements while protecting the art, the build-ings, and the land, so that some ele-ment of what we experience today, or

that Judd experienced himself twenty years ago, remain for generations to come?”Frank sanchis, director of the wMF’s united state program, next described the fund’s 2014 watch List and cited the six locations chosen in the us: eero saarinen’s gateway arch in st. Louis; the george nakashima house in bucks County, pennsylva-nia; the henry klumb house in san Juan, puerto rico; the landscape of the palisades in new Jersey across the hudson river from upper Manhat-tan; Frank Lloyd wright’s taliesen in spring green, wisconsin; and China-ti. all of these landmarks are subject to various threats. sanchis described the wMF’s holistic approach to pres-ervation: “whatever happens to the vessel happens to what’s inside it. but the vessel without what’s inside it ceases to mean anything, because the

worLd MonuMents Fund watCh day:

pane L d I sCuss Ion

that Judd experienced himself twenty years ago, remain for generations to come?”Frank sanchis, director of the wMF’s united state program, next described the fund’s 2014 watch List and cited the six locations chosen in the us: eero saarinen’s gateway arch in st. Louis; the george nakashima house in bucks County, pennsylva-nia; the henry klumb house in san Juan, puerto rico; the landscape of the palisades in new Jersey across the hudson river from upper Manhat-tan; Frank Lloyd wright’s taliesen in spring green, wisconsin; and China-ti. all of these landmarks are subject to various threats. sanchis described the wMF’s holistic approach to pres-ervation: “whatever happens to the vessel happens to what’s inside it. but the vessel without what’s inside it ceases to mean anything, because the

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106

seeping through the roof and leaving stains on the works; open seams in the works caused by the metal ex-panding and contracting in spring and summer heat; and displacement of the boxes caused by extreme fl uc-tuations in temperature. “In general,” Landgrebe concluded, “the health of the aluminum boxes can be described as declining.”next up was a report on potential so-lutions to some of these multiple prob-lems. James parker, senior principal of simpson gumpertz & heger Inc., the rehabilitative engineering fi rm that Chinati has been working with to evaluate the sheds, outlined a num-ber of possible scenarios in which the challenges facing the sheds could be addressed. he broke these down into three categories: water management, materials conservation, and internal climate control. In each case, parker described the threats and proposed solutions. examples were: a new gut-ter system for each shed; high-perfor-mance glass in the windows to reduce infrared light; and a hVaC system to regulate the climate inside the build-ings. parker stressed that there was a range of possible treatments, some requiring modest interventions, some quite drastic, and that this raised philosophical (as well as fi nancial) questions for the museum.the fi nal speaker, the preservation ar-chitect John Fidler, picked up on this theme. he talked about conservation as, in essence, “the management of change”—a “balancing of competing needs” that must be hashed out over time with respect to the original artist or architect’s intentions, a site’s lon-gevity and threats to same, public us-age, fi nancial resources, etc. “there are no magic wands,” he said. Following the talks, questions from the audience further addressed these concerns. how would the installa-tion of high-performance glass affect the quality of light in the buildings? how audible would an hVaC sys-tem be—would any degree of audi-bility be acceptable? Chinati has amassed a trove of data, with more to come, and there are a number of fundamental questions that will need to be debated. over the com-ing months, the museum ’s board and staff, together with the advocacy of the worlds Monument Fund and oth-er advisors, will work to determine the best way to preserve the artillery sheds and protect Judd’s legacy at Chinati.

— Dt

a causa de la expansión y contracción

del metal en la primavera y el calor del

verano; y el desplazamiento de las cajas

causado por fluctuaciones extremas de

temperatura. “en general,” landgrebe

concluyó, “se puede describir la salud de

las cajas de aluminio como en declive.”

el siguiente fue un informe sobre las

posibles soluciones a algunos de estos

múltiples problemas. James Parker, di-

rector superior de simpson gumpertz

& heger inc., la empresa de ingeniería

de rehabilitación con la que Chinati ha

estado trabajando para evaluar los co-

bertizos, explicó a grandes rasgos una

serie de posibles escenarios en los que

se podrían abordar los desafíos a los

que se enfrentan los cobertizos. los

desglosó en tres categorías: la gestión

del agua, la conservación de materia-

les y el control interno de la climatiza-

ción. en cada caso, Parker describió las

amenazas y propuso soluciones. los

ejemplos fueron los siguientes: un nue-

vo sistema de canalización para cada

cobertizo; vidrio de alto rendimiento

en las ventanas para reducir la luz in-

frarroja; y un sistema de calefacción y

aire acondicionado para regular el cli-

ma dentro de los edificios. Parker hizo

hincapié en que había una gama de

posibles tratamientos, algunos de los

cuales requerirían intervenciones mo-

destas y otros bastante drásticos, y que

esto planteaba cuestiones filosóficas (y

económicas) para el museo.

el último orador, el arquitecto de pre-

servación John Fidler, retomó este

tema. habló de la conservación como,

en esencia, “la gestión del cambio”: un

“equilibrio de necesidades en conflicto”

que deben ser debatidas con el tiempo

con respecto a las intenciones origina-

les del artista o del arquitecto, la lon-

gevidad de un sitio y las amenazas a

la misma, el uso público, los recursos

financieros, etc. “no hay varitas mági-

cas,” dijo.

después de las conferencias, las pre-

guntas de la audiencia abordaron

también estas preocupaciones. ¿Cómo

afectaría la instalación de vidrio de alto

rendimiento a la calidad de la luz en los

edificios? ¿Cuán audible sería un siste-

ma de climatización? ¿sería aceptable

cualquier grado de audibilidad? Chi-

nati ha acumulado un tesoro de datos,

con más por venir, y hay varias cues-

tiones fundamentales que deberán ser

debatidas. en los próximos meses, el

consejo y el personal del museo, junto

con el Fondo Mundial de Monumentos

y otros asesores, trabajarán para de-

terminar la mejor manera de preservar

los cobertizos de artillería y proteger el

legado de Judd en Chinati.

ría a un moderno puesto de artillería

durante la década de 1930; los coberti-

zos de artillería fueron construidos por

el ejército en 1939. taylor señaló que

eran «esencialmente garajes muy gran-

des» y por lo tanto eran «emblemáti-

cos de la transición del ejército de la

dependencia de la energía animal a la

dependencia respecto al motor de com-

bustión interna.» el Fuerte d.a. russell

fue dado de baja y desalojado a finales

de los años 40; durante treinta años fue

vendido en parcelas o principalmente

dejado desocupado hasta que donald

Judd, con el patrocinio de la dia art

Foundation, adquirió la propiedad en

1979 con la intención de fundar un pe-

queño museo.

rob Weiner, director asociado de Chi-

nati, siguió después de taylor con un

recuento de la reutilización que hizo

Judd de los cobertizos. Citó los propios

escritos de Judd que expresan sus rece-

los iniciales sobre el sitio: «gran parte

del Fuerte russell era una ruina. aparte

de los dos cobertizos de artillería y más

tarde la arena, yo estaba en contra de

comprarlo. había sido una base del

ejército, lo que no es muy bueno.» sin

embargo, Judd siguió adelante, con-

cibiendo y con el tiempo refinando un

plan para los cobertizos y las obras que

albergarían. las puertas de garaje fue-

ron reemplazadas por ventanas; se ins-

talaron techos curvados Quonset con el

fin de duplicar la altura de los edificios;

las 100 cajas de aluminio con acabado

de molino fueron fabricadas por lipin-

cott en Connecticut, enviadas a Marfa

por camión un lote a la vez y coloca-

das en los cobertizos. el proceso duró

cuatro años, de 1982 a 1986. Weiner

señaló que Judd «vivió en Chinati con

su obra realizada durante diez años y

era muy consciente del lugar que ocu-

paba en su evolución como artista. Con

no poca cantidad de orgullo, decía que

al igual que uno viajaba a arezzo, ita-

lia, para experimentar la obra de Piero

della Francesca, uno tiene que venir a

Marfa para ver realmente y compren-

der más plenamente su propia obra.»

luego bettina landgrebe, directora de

conservación de Chinati, evaluó las

condiciones dentro y fuera de los co-

bertizos. hay una serie de problemas

urgentes, que van desde la intrusión de

animales (serpientes, lagartos, arañas,

murciélagos); la acumulación de pol-

vo, que con el tiempo daña el acabado

de las piezas de aluminio; las huellas

dactilares dejadas por los visitantes;

las goteras en el techo y las paredes y la

acumulación de aguas subterráneas que

entran por los lados y el suelo; el derre-

timiento de la nieve en invierno que se

filtra por el techo y deja manchas en las

obras; las costuras abiertas en las obras

meaning comes from the two things together.”the texas historian and former smith-sonian curator Lonn taylor presented a brief history of the artillery sheds before Judd. Fort d.a. russell (for-merly Camp Marfa) transformed from a cavalry post to a modern artillery post during the 1930s; the artillery sheds were constructed by the army in 1939. taylor noted that they were “essentially very large garages” and were therefore “emblematic of the army’s transition from dependence on animal power to dependence on the internal combustion engine.” Fort d.a. russell was decommissioned and vacated by the end of the ’40s; for thirty years it was sold off in par-cels or largely sat vacant until donald Judd, with the sponsorship of the dia art Foundation, acquired the property in 1979 with the intent of founding a small museum. rob weiner, Chinati’s associate direc-tor, followed taylor with an account of Judd’s repurposing of the sheds. he quoted Judd’s own writings ex-pressing initial misgivings about the site: “Most of Fort russell was a ruin. other than the two artillery sheds and later the arena, I was against buying it. It had been an army base, which is not so good.” nonetheless, Judd moved forward, conceiving and then refi ning over time a plan for the sheds and the works they would house. ga-rage doors were replaced with win-dows; curved quonset roofs were installed in order to double the build-ings’ height; the 100 mill aluminum works were fabricated by Lipincott in Connecticut, shipped to Marfa by truck a batch at a time, and placed in the sheds. the process took four years, from 1982 to 1986. weiner noted that Judd “lived with his work completed at Chinati for ten years and was well aware of the place that it held in his evolution as an artist. with no small amount of pride, he would say that as you would travel to arezzo, Italy to experience the work of piero della Francesca, you have to come to Marfa to really see and more fully comprehend his own work.”Chinati director of Conservation bet-tina Landgrebe next assessed condi-tions inside and outside the sheds. there are a number of pressing prob-lems, ranging from animal intrusion (snakes, lizards, spiders, bats); dust build-up, which over time damages the fi nish on the aluminum pieces; fi ngerprints left by visitors; leaks from the roof and walls and groundwa-ter welling in from the sides and up from the fl oor; snow melt in the winter

seeping through the roof and leaving stains on the works; open seams in the works caused by the metal ex-panding and contracting in spring and summer heat; and displacement of the boxes caused by extreme fl uc-tuations in temperature. “In general,” Landgrebe concluded, “the health of the aluminum boxes can be described as declining.”next up was a report on potential so-lutions to some of these multiple prob-lems. James parker, senior principal of simpson gumpertz & heger Inc., the rehabilitative engineering fi rm that Chinati has been working with to evaluate the sheds, outlined a num-ber of possible scenarios in which the challenges facing the sheds could be addressed. he broke these down into three categories: water management, materials conservation, and internal climate control. In each case, parker described the threats and proposed solutions. examples were: a new gut-ter system for each shed; high-perfor-mance glass in the windows to reduce infrared light; and a hVaC system to regulate the climate inside the build-ings. parker stressed that there was a range of possible treatments, some requiring modest interventions, some quite drastic, and that this raised philosophical (as well as fi nancial) questions for the museum.the fi nal speaker, the preservation ar-chitect John Fidler, picked up on this theme. he talked about conservation as, in essence, “the management of change”—a “balancing of competing needs” that must be hashed out over time with respect to the original artist or architect’s intentions, a site’s lon-gevity and threats to same, public us-age, fi nancial resources, etc. “there are no magic wands,” he said. Following the talks, questions from the audience further addressed these concerns. how would the installa-tion of high-performance glass affect the quality of light in the buildings? how audible would an hVaC sys-tem be—would any degree of audi-bility be acceptable? Chinati has amassed a trove of data, with more to come, and there are a number of fundamental questions that will need to be debated. over the com-ing months, the museum ’s board and staff, together with the advocacy of the worlds Monument Fund and oth-er advisors, will work to determine the best way to preserve the artillery sheds and protect Judd’s legacy at Chinati.

107

a Chinati le complace dar la bienvenida

a anne adkins como nueva adminis-

tradora del museo. anne trae consigo

una gran experiencia en la dirección

y la consultoría de organización junto

con aptitudes administrativas y empren-

dedoras, habiendo sido propietaria de

una empresa de producción de diseño

y catálogos en austin, texas, y más re-

cientemente trabajando como gerente

de negocios y desarrollo en la emisora

de radio pública local en Marfa, Krts.

además, ha trabajado a lo largo de los

años en numerosas organizaciones y

juntas directivas sin ánimo de lucro y

trae a Chinati la experiencia de estas

relaciones.

Lynne Maphies, beau buck y andrew

Colarusso forman el nuevo personal de

servicios al Visitante de Chinati, ayu-

dando a dar forma a la experiencia del

público respecto a la visión de donald

Judd.

lynne Maphies, nueva Coordinadora de

experiencias para el Visitante, trae con-

sigo una rica experiencia en los servicios

públicos gracias a su trabajo anterior en

instituciones de arte y educativas, in-

cluyendo el harry ransom humanities

research Center, en austin, el Museo de

arte Contemporáneo, en los Ángeles, y

el instituto de arte de Chicago. lynne es

licenciada en bellas artes por el instituto

de las artes de California y mantiene un

activo taller artístico.

Beau Buck, especialista en servicios

al Visitante, creció en el sur de Califor-

nia y es licenciado en bellas artes por la

escuela de diseño de rhode island, con

una especial dedicación a los grabados.

estuvo durante un período de cuatro

años en el estudio de grabados y publi-

caciones gemini gel, en los Ángeles, y

también trabajó como parte del equipo

de conservación del Museo de arte de

Filadelfia, documentando y publicando

más de 2000 obras nunca antes vistas de

la colección permanente. tras completar

una reciente residencia en san Fran-

cisco, beau y su prometida, gabrielle,

se trasladaron a Marfa en octubre de

2013. actualmente, están restaurando

la fachada original de una tienda de dos

pisos y de adobe en el centro de Marfa.

Andrew E. Colarusso, especialista en

servicios al Visitante, es autor, poeta y

redactor jefe de la revista literaria con

sede en nueva york, the broome street

review. nacido y criado en brooklyn,

Chinati is pleased to welcome anne adkins as the museum’s new admin-istrator. anne brings a background of management and organization consulting experience along with ad-ministrative and entrepreneurial skills, having owned a graphic design/catalogue production firm in austin, tx and more recently serving as busi-ness/development Manager at the lo-cal Marfa public radio station, krts. additionally, she has worked with nu-merous nonprofit organizations and boards over the years and brings the experience of these relationships to Chinati.

Lynne Maphies, beau buck, and an-drew Colarusso comprise the new Visitor services staff at Chinati, help-ing to shape the public’s experience of donald Judd’s vision.

lynne Maphies, Chinati’s new Visi-tor experience Coordinator, brings a wealth of experience in public services from her previous work at art and educational institutions, including the harry ransom hu-manities research Center, austin, the Museum of Contemporary art, Los angeles, and the art Institute of Chicago. Lynne holds a b.F.a. from California Institute of the arts and maintains an active studio practice.

beau buck, Visitor services associ-ate, grew up in southern California and holds a b.F.a. from the rhode Island school of design, with an emphasis in printmaking. he held a four-year term with the gemini geL printmaking and publishing studio in Los angeles and also worked as part of the conservation team at the philadelphia Museum of art, docu-menting and publishing over 2000 unseen works in the permanent col-lection. after completing a recent residency in san Francisco, beau and his fiancée gabrielle moved to Marfa in october, 2013. they are currently restoring an original two-story ado-be storefront in downtown Marfa.

andrew e. Colarusso, Visitor services associate, is an author, poet, and the editor-in-chief of the new york-based literary journal, the Broome Street

staff newsnoticias sobre nuestro personal

after completing her development internship in december 2013. she oversees the administrative and de-sign functions of Chinati’s member-ship and annual giving programs, working closely with museum staff developing and implementing fun-draising strategies. Fierro grew up in Ciudad Juarez, Mexico and at-tended the university of texas at el paso where she studied graphic design, marketing, and art history. prior to her appointment at Chi-nati, Fierro worked at the el paso International airport overseeing the cultural and marketing programs.

dirk Vaughan works with Chinati’s director of Conservation bettina Landgrebe as Conservation as-sistant. he was born in arlington, texas, and has worked variously as a police offi cer, jet boat pilot and river guide, commercial shuttle driver, sous chef, waiter, bartender, dishwasher, landscaper, hotel desk clerk, and at other jobs. he has lived full-time in Marfa since moving here with his partner elizabeth redding in 2006.

terminar su período de prácticas en de-

sarrollo en diciembre de 2013. super-

visa las funciones administrativas y de

diseño de los programas de afiliación

y donativos anuales de Chinati, traba-

jando estrechamente con el personal del

museo para desarrollar e implementar

estrategias de recaudación de fondos.

Fierro creció en Ciudad Juárez, México,

y se matriculó en la universidad de texas

en el Paso donde estudió diseño gráfico,

mercadotecnia e historia del arte. antes

de su nombramiento en Chinati, Fierro

trabajó en el aeropuerto internacional

de el Paso supervisando los programas

culturales y de mercadotecnia.

Dirk Vaughan trabaja con bettina

landgrebe, directora de Conservación

en Chinati, como ayudante de Conserva-

ción. nació en arlington, texas, y ha tra-

bajado como agente de policía, piloto de

lanchas motoras y guía fluvial, conduc-

tor de lanzaderas comerciales, asistente

del jefe de cocina, camarero, barman,

lavaplatos, paisajista, recepcionista

de hotel además de otros empleos. ha

vivido a tiempo completo en Marfa des-

de que se trasladó aquí en 2006 con su

compañera elizabeth redding.

andrew es licenciado en literatura com-

parada por la universidad de nueva

york y tiene un máster en bellas artes

por la universidad de brown. su obra

explora la intersección entre la origi-

nalidad poética y las representaciones

parapoéticas.

Robert Lara, Conserje de exhibicio-

nes en Chinati, creció en Marfa. trabajó

para donald Judd desde mediados de

1980 hasta después de la muerte del

artista. robert también formó parte del

equipo que ayudó a construir el rancho

las Casas de Judd. Comenzó a trabajar

en Chinati como Conserje de exhibicio-

nes en octubre de 2013.

Matthew Goudeau es es el nuevo

gerente de desarrollo. Forma parte del

equipo que recauda fondos para apoyar

la colección y los programas de Chinati.

Californiano de sexta generación, gou-

deau es licenciado en política y tiene un

certificado del st. ignatius institute de

la universidad de san Francisco. an-

teriormente, goudeau era director de

Protocolo para la ciudad y el condado

de san Francisco.

Lolita Fierro se unió a Chinati como

Coordinadora de diseño y Progreso tras

review. born and raised in brooklyn, andrew holds a bachelor’s degree in comparative literature from new york university and a Master of Fine arts degree from brown university. his work explores the intersection be-tween poetic originality and parapo-etic representations.

robert lara, Chinati’s exhibition Cus-todian, grew up in Marfa. he worked for donald Judd from the mid-1980s until after Judd’s death. robert was also on the crew to help construct Judd’s Las Casas ranch. he started working at Chinati as exhibition Cus-todian in october 2013.

Matthew goudeau is Chinati’s new development Manager. he is part of the team that raises funds to support Chinati’s collection and programs. a sixth-generation Californian, goudeau holds a bachelor’s degree in politics and a st. Ignatius Insti-tute Certifi cate from the university of san Francisco. previously goudeau was director of protocol for the City and County of san Francisco.

lolita Fierro joined Chinati as de-sign and advancement Coordinator

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after completing her development internship in december 2013. she oversees the administrative and de-sign functions of Chinati’s member-ship and annual giving programs, working closely with museum staff developing and implementing fun-draising strategies. Fierro grew up in Ciudad Juarez, Mexico and at-tended the university of texas at el paso where she studied graphic design, marketing, and art history. prior to her appointment at Chi-nati, Fierro worked at the el paso International airport overseeing the cultural and marketing programs.

dirk Vaughandirector of Conservation bettina Landgrebe as Conservation as-sistant. he was born in arlington, texas, and has worked variously as a police offi cer, jet boat pilot and river guide, commercial shuttle driver, sous chef, waiter, bartender, dishwasher, landscaper, hotel desk clerk, and at other jobs. he has lived full-time in Marfa since moving here with his partner elizabeth redding in 2006.

Internship programPrograma de becarios

since 1990, the Chinati Founda-tion’s Internship program has pro-vided hands-on museum experience to more than 240 students, recent graduates, and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. during extended stays at Chinati, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff, resident artists, visiting scholars, ar-chitects, and museum professionals. Internships are offered in education and public programming, Conserva-tion and development; each plays an essential role in the museum’s daily operations and provides valuable ex-perience for future courses of study and careers as museum and arts ad-ministration and artists.over the last 20 years, participants in the program have included interns from all parts of the united states, as well as austria, belgium, england, germany, holland, Israel, Italy, Ja-pan, Mexico, new Zealand, portu-gal, brazil, scotland, sweden, and australia.as compensation, the museum offers interns a modest stipend of $100 per

week and a furnished apartment on the Chinati grounds. although Chi-nati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, conserva-tion, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds.

desde 1990, el Programa de becarios de

la Fundación Chinati ha brindado una

experiencia directa con el museo a más

de 240 estudiantes, recién licenciados

y jóvenes profesionales con diversas

experiencias y disciplinas. durante es-

tancias prolongadas en Chinati, los be-

carios tienen contacto directo con varios

aspectos de las operaciones cotidianas

del museo y trabajan en estrecha colabo-

ración con personal, artistas en residen-

cia, estudiosos visitantes, arquitectos y

museólogos profesionales. se ofrecen

prácticas en educación y Programación

Pública, Conservación y desarrollo:

cada becario desempeña un papel esen-

cial en las operaciones cotidianas del

museo y brinda una valiosa experiencia

para futuros cursos de estudio y carre-

ras académicas como administradores

museísticos y artísticos y como artistas.

durante los últimos veinte años hemos

contado con la participación de internos

de todas partes de los estados unidos,

así como de austria, bélgica, inglaterra,

alemania, holanda, israel, italia, Japón,

México, nueva Zelandia, Portugal, bra-

sil, escocia, suecia y australia.

Como remuneración, el museo ofrece

a los internos un modesto estipendio

de 100$ semanales y un apartamento

amueblado en las instalaciones del mu-

seo. aunque las prácticas estén destina-

das principalmente a estudiantes de las

carreras de arte, arquitectura, historia

del arte, conservación y museología, el

museo invita a todo tipo de solicitantes,

de diversas edades y especializaciones.

2013 – 2014 Internsbecarios

emma whelanstockholm, sweden

sam bakerhartford, wI

Laurel albrechtwashington dC

gabriela CarballoCiudad Juárez, Mexico

patricio schmiegelowbuenos aires, argentina

naila perez-stringarinew york City, ny

Verena engelebozen, Italy

aleta Leesan Francisco, Ca

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Chinati is very thankful for all of the generous annual support provided by our donors over the past year. annual donors fund diverse programs and initiatives including conservation and preservation, Chinati week-end, Community day, education and outreach, artists’ residencies, intern-ships, and the museum’s general operations.

Chinati está muy agradecida por todo el generoso apoyo anual proporcionado por nuestros

donantes a lo largo del último año. los donantes anuales financian diversos programas e

iniciativas incluyendo la conservación y la preservación, el Fin de semana en Chinati, el día

de la Comunidad, la educación y la divulgación, las residencias de los artistas, los períodos

de prácticas y las operaciones generales del museo.

FundingFinanciación

Foundat ions / goVernMent

ben e. keith Foundationthe bowdon Family

FoundationCarl b. & Florence e. king

FoundationCity of Marfathe Cowles Charitable trustelke and wilhelm hoppe

Family endowmentdallas Foundationgeorge & Mary Josephine

hamman FoundationInstitute of Museum and

Library serviceskirkpatrick Family FundLannan FoundationMilton and sally avery arts

Foundationorix Foundationriggio Family Foundationtexas Commission on the artsthe Charles engelhard

Foundationthe Moody Foundationthe susan Vaughan

Foundation, Inc.world Monuments Fund

ind iV idualsanne adamswilliam C. and elita t. ageeronald ahlersbrooke alexanderkatherine and

dean alexanderkatherine altshuleranonymous robert and Valerie arberrichard armstrongsusan ashcroftpeter ballantinereuben and Joan baronsid bassdouglas baxterMary baxterdaphne beal and sean wilseyJeff beauchamptodd bellaireronald d. bentley

kristin bonkemeyer and douglas humble

udo brandhorstLinda brownwhitney and Chris brunetpaula and ross buhrdorfMichael bussellwilliam g. butlerbarbara buzzellpaula CampbellChris CanaleZachary Cardwell and

phoebe kosmanChris CarsonJennifer Chaiken and

sam hamiltonJ. scott ChaseLori and alexandre Chemlaandrew b. Cogan and

Lori FinkelMichele CohenMery godigna Colletric CollierJack and Lisa Copelandphil Corderotim CrowleyMark Cunninghamelizabeth Cutlersaid dabbaghbrenda and sorrel

danilowitzarlene and John daytonJohn p. de neufvilleJanie and dick deguerindennis dickinsonJd diFabbioMimi and roberto dopsonJack dorseyr.h. rackstraw downesFred and Char durhamdavid egeland and

andrew Friedmanrobin and glen eisenrand and Jeanette elliottFrancesca esmayevan hughes studiodavid Fanninamy and Vernon Faulconersidney Felsen and

Joni weyldavida Finemanprofessor dr. Jan a. Fischer

hamilton Fish and sandra harper

kevin Flynn and kathy Mcdaniel

Jeff Forthelen winkler FosdickMack and CeCe Fowlerrichard Francissabrina Franzheimann garvin and bruce Matneyget go groceryephi gildorralph gillisann goldstein and

Christopher williamsLaurel gonsalvesMatthew goudeaurichard and Mary L. grayruth greene and

Charles Cheungking grossmankathryn and david halbowerMatthew hallsarah hammJeff hamricksarah harte and John gutzlerroxana and Jim hayneemerson headdavid hechtJosef helfensteindorene and Frank herzogJamie and Carla hineMarguerite steed hoffmansteven holltom hollenbackroni hornsue hostetlerCarolyn hubachxavier hufkenselizabeth browning JacksonJudy d. Jacobsonbob and Jean JamesJames b. and perry Jamiesonalice and John Jenningssharon Johnston and Mark Leepat Jonesrobert brownlee and

william b. JordanIlya and emilia kabakovemily keetonsissy and denny kempnerraoul and Martha kennedy

ben and Margaret kitchenCarl andre and Melissa

kretschmerCharles Mary kubricht and

ron sommerstrey and Jenny LairdJoel LastLaura Van straatendavid Leclerc and John tevisarthur LeibundgutJane and rick Lewistoby devan Lewisdorothy LichtensteinJames and stephanie LoefflerCecilia LongoriaJennifer Lucekaryn Lyonsbetty MacguireMichael Maharam and

sabine steinmairJulia Main and robert ropergerda Maise and

daniel göttinJoni Marginot and scott Mayaudrey MarnoyLaurence V. Mathews and

brian salimanalex MatthiessenLinda Mcdavittwilliam and Janet Mcdonalddonald Mcneil and

emily galushaanthony and Celeste MeierJane F. and Charles w. Mertzalicia and bill MillerJenny Moore and

Larry bamburgterry Mowersdon MullenFoster and nan nelsonCharles newhallted newlinkate and stuart nielsennancy M. o’boyleduncan and elizabeth

osborneJon otis and diane barnest.V. paschettopat scatenaJohn and Catherine pawsonCarolyn pfeifferMatt powellhappy priceJose prietoemily rauh pulitzerMark quinttom rapp and

toshifumi sakiharanoelle and eric reedJames reederruy regosusan simmons reinhardtMark reynolds and

Charlotte bellanrhotenberry wellen architectsLen riggioMarjana and hal roachMinnette robinsonsteven and susan rodenandrea rosenglen a. rosenbaumbarbara rosenblattMark ruwedelCarl e. ryan and

suzi davidoffellen salpeternancy and rod sanders

Judy Camp sauerLewis J. saulJames schaeufeleannabelle selldorfIvan serdar and

brian espinozasir nicholas serotadon and Linda shaferMary shaffersheryl kolasinskirichard shiffann and Chris stackbeau staleyrobin and sandy stuartkeith swinney and

Lyle williamssylvia Chivaratanonddedie and Lonn taylornick terry and

Maryam amiryanithe pace gallerydr. J. tillapaughtom and alice tischtracy Lewtina and John evers trippgen umezudianne VanderlipJulie wade and tom phillipsh. keith wagnerwaldren and associates, LLCCatherine walshJohn and Jill walshJoanna and LawrenceJohn wesleykayla wiechebarbara wilkskathy wilsonandrew and Leah witkinChristopher wool and

Charline von heyldavid p. and sheri L. wrighteugenia and Francis

h. wrightdr. rachel goodman yates

Chinat i ConteMPorary CounCil

alexander adler Cecilia alemanialia al-senussi abdullah al-turki katharine arnold Megan bowdonMaria baibakovahannah barryMay Calil alison Chemla alexandra Chemla dana Faroukiadam Fields Massimiliano gionishanay Jhaverikalina king bernard Lagrange Max Levai kristina McLeanphilomena schurer MerckollMeredith rosen katherine ryderJelena sengtarek shamma taylor trabulusbenjamin triganosylvain tron alma Zevi Matteo Zevi

110

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in-K ind / aCKnoWledgeMents

abdullah al-turki alia al-senussi altouranonymous arber and son editions Valerie and robert arber gwen arriaga,

blanton Museum of artLarry, Mae, and willa

bamburgkatherine bash and douglas

kennedydouglas baxter thomas beard bearded Lady screen printsdavid beebeLarry bell dylan bembergJoey benton Larry bergdollbig bend brewing Companybig bend Coffee roasterseugene binder blackwell school alliance albert bork Mary boyd Lesley brown daniel and Jessie browning sterry butcher Fiammetta Calzavara primo CarrascoCory Cason Mette Carlsen

Josh Chalmers and abi daniel

Lori and alexandre Chemla CineMarfa andrew Cogan and Lori

FinkelJennifer Conners Marella Consolini and

Jimmy rodewaldCook Construction Company Clark CoolidgeCrowley theater rob Crowley tim Crowley Lisa Cuellar-Felix arlene and John dayton dan desmondJd diFabbio Fairfax dornsuzanne and tom dungan Francesca esmayamy and Vernon Faulconer John FidlerJohn Fidler preservation

technologyFondazione giorgio Cini Food Company Ford, powell & Carson Ft. davis Intependent school

districtCece and Mack Fowler Frama rutger Fuchs dave gohlkegood records recordings

betty grajeda Jose grajedarichard griggsgrupo exito de Marfa, txJohanna gurlandJohn gutzler and

sarah harterobert hernandezroni horn shelley and harry hudson J.p. Morgan Matthew day Jackson and

Laura seymour ron Johnson tim Johnson and

Caitlin Murray buck Johnston Maryann JordanFlavin JuddJudd Foundationrosi kahaneraoul and Martha kennedy kirtland recordsknoll, Inc. krts Marfa public radio Laird + partnersJenny and trey Laird Le stanze del Vetro Virginia LebermannZoe Leonardalfred Lippincott and

donald LippincottCece Louienate Lowman Jessica Lutz

andy Macdougall and squeegeeville

Marfa book Company Marfa Independent school

district Marfa Volunteer Fire

department ralph Mckay anthony and Celeste Meier Clint Mooreterry Mowerseleonora nagynaLuna beth nobles guy nordensonChristopher w. norton James parker Caius pawson pentagram stiftung naila perez-stringariandrew petersCindy and howard rachofskykelly ramsey tom rapp and toshi sakihara elizabeth redding noelle reed Monte riggseric ripertpatrick riverarolling highway

ManagementFrank sanchis IIIannabelle selldorf sir nicholas serotaandi shapiro

simpson gumpertz & hegerMatthew simms, phdgory smelley shawn smith southern Methodist university speedball art productstommaso sperettaandy stack peter stanley karen stein garrick stephensMarianne stockebrand Carol stringaritandus-Centiva,

a tarkett Company ed tang Lonn taylornick terrytexas Master naturalists,

tierra grande Chapter texas tech university the big bend sentinelthe Capri the university of texas

at austinthe university of texas

at el paso hester van royenthe warehousethe xxLance webb white Cube bertha Zubiate

111

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3.

the Chinati Foundation is very grateful for the support of its members. basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for stu-dents and senior citizens). Member benefi ts include free museum admis-sion throughout the year, special pricing on select Chinati editions and prints, a discount on items purchased in the Chinati bookstore, a com-plimentary copy of the annual newsletter, advance notice of Chinati pro-grams, and free or reduced admission to special events, symposia, and workshops. as an extra incentive for membership giving at higher levels, each year an internationally recognized artist creates a limited edition print exclusively for members who contribute $1000 or more (see p. 88).

la Fundación Chinati está muy agradecida por el apoyo de sus miembros. la afiliación bási-

ca para individuos y familias empieza a partir de los 100$ (50$ para estudiantes y personas

mayores). los beneficios de ser miembro incluyen la entrada gratuita al museo durante todo

el año, precios especiales para ediciones y grabados selectos de Chinati, un descuento sobre

los artículos comprados en la librería de Chinati, una copia complementaria del boletín

informativo anual, la notificación por anticipado de los programas de Chinati y la admisión

gratuita, o a precio reducido, a acontecimientos especiales, simposios y talleres. Como incen-

tivo adicional para los miembros que donan 1000$ o más, cada año un artista reconocido a

nivel internacional crea exclusivamente para ellos un grabado de edición limitada.

Membershipafiliación

with Chinati, donald Judd created one of the world’s fi nest installations of contemporary art. patrons and Friends of Chinati are committed to supporting the museum through their generous annual support; patrons sponsor Chinati with gifts of $10,000 or more and Friends join with gifts ranging from $5,000–$9,999. the museum is deeply grateful to the patrons and Friends of Chinati.

Con Chinati, donald Judd creó una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo del

mundo. los Mecenas y los amigos de Chinati están comprometidos a apoyar el museo a

través de su generoso apoyo anual; los Mecenas patrocinan Chinati con regalos de 10,000$

o más y los amigos se unen con regalos de entre 5,000$–9,999$. el museo está profunda-

mente agradecido a los Mecenas y a los amigos de Chinati.

patrons and Friends of ChinatiMecenas y amigos de Chinati

$2,500–$4,999debra Fine and Martin schneiderChad goddardFredericka hunterLeslie b. rubler warnersara shackleton and Michael

Mckeogh

$1,000–$2,499anonymous susan ashcroftdaphne beal and sean wilseyshari and John behnkeben e. keith Foundationbig bend banks, Marfa national bankblair and John borthwickChris burmeisterkarin and elliot CattarullaJennifer Chaiken and sam hamiltondennis dickinsonronald and ellen Marie donahuesuzanne and tom dungandavid egeland and andrew Friedmanthomas eizenhoeferFrancesca esmayphyllis and george Finleykevin Flynn and kathy McdanielCece and Mack Fowler

evan and anne hallwilliam hamiltonsarah harte and John gutzlerVilis Inde and tom JacobsIronheart bodybuilding and

Fitness L LCamy kantgiassaarin Casper keck and

ronnie o’donnellJohn M.C. kingdaniel kutztrey and Jenny Lairdbetty Macguireaudrey MarnoyMihail LariJoseph and susan Mooredon Mullendiana nelson and John atwaterJon otis and diane barnesMatt powelltom rapp and toshi sakiharaJody rhone and tom pritcharddavid r. stevensonkeith swinney and Lyle williamsFern and Lenard tesslerCynthia tolesannemarie and gianfranco Vernadavid p. and sheri L. wright

Patronspenny and Jim CoulterCindy and howard rachofsky

Fr iendsarlene and John daytontim hanleynancy o’boylebrenda potterthe rosenthal Family FoundationMarianne stockebrandJill and stephen wilkinsonLaura seymour and Matthew day Jacksonnina and Michael Zilkha

112

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$500–$999peter ballantinepud and tigger Cusackr.h. rackstraw downesbert gearyMatthew goudeaugerry and rebecca graceChristopher C. hill and

rudy Choperenagilbert JohnsonJared g. LeblancJim MartinezMarleen and Marc oliviéJ.a robinsLonn and dedie taylorgen umezu

$250–$499M. elliott andersonClaire and douglas

ankenmanelizabeth beertiffany bell and

richard gluckmankristin bonkemeyer and

douglas humblekathy and albert borkJohn and anita briscoepeter C. Caldwell and

Lora J. wildenthalLouis CapponiZachary Cardwell and

phoebe kosmandon and britt ChadwickFrances Colpitt and

don waltonbrenda and sorrel

danilowitzthomas and Joell donekerVincent dooganesta and robert epsteinsabrina Franzheimann garvin and

bruce Matneyralph gilliskelsey goddardMichael and

suzanne JohnsonJean Landry and

richard bullockarthur Leibundgutbilly, Crawford, Charles,

Catching and brooks Marginot

donald r. Mullins, Jr.Joni rabakelly ramseyalice ranahankarl rundgrenIvan serdar and brian

espinozakate shepherd and

Miles McManusrandi steinbergerbarbara swiftJohn F. thrashdr. J. tillapaughJose n. Velez

$100–$249anne Marie adkinsronald ahlerskatherine and dean

alexanderMichael alper

Lilia alvarezJoann assawamatiyanontnicholas bacueznima bahaLindsay bailey and

andrew ClarkMarybel balendonkpaul and Ilene barrkarl h. and gudrun h. beckerJohn behnkeelizabeth bellJean-baptiste bernadetwalter and rosalind

bernheimerCharles boone and

Josefa Vaughankathy and brad bracewellsarah bradshawstefan brechbühlwilliam bricken and

Ida siegfriednate brignonrebecca bruderelizabeth and Joshua burnsbarbara buzzellrobert and Laura

Cadwalladerpaula CampbellJ travis Capps Jrkenneth Cappsellen Castlemanamelia ChanJustin Clarkrobert ColacelloMery godigna ColletLeslie Colwellrobert CookJack CraftMargaret anne CullumJay dandy and Melissa

weberdouglas davisrosemary davisholly dearpaul and sandra dennehyrobert and tanya dimpseyJennifer and John eaglethomas edensrobin and glen eisensteven evanspierre FayLisa Fellruth FineFrank Flurybill and diane arnold FrazierZoe gantnerpaige gibsonCarolyn glasoe and

Chris baileyrod greenwoodJames gregoryking grossmanharvey and kathleen guionJohanna gurlanddaniel habegger and

deborah s. Zaharearl and Janet halekenneth hammaJeff hamrickCheryl hankamerpatti hardestybea harpersteven haysdavid hechtbirgitta heid and

robert Mantel

Jane hilferbarbara hillben holland and bill wilhelmiJonathan horakrichard horensteinCarolyn hubachMolly h. and Ford hubbardwilliam and Jean hubbardbrigitte and sigismund huckCathy kincaid hudsonbobby and nancy Inmandeborah IrmasLuis Itoelizabeth browning Jacksonandrea Jaegermanrobert Johnskyle Jonesdavid and donna kaminMike and Fawzia kaneron kaplanemily keetonkaren kelley and

Merritt Clementsderya and Fred koveybryan Lari and

Charlie alvaradoChad Leatsusan and Mel Lefkowitzadam Lewisemily LiebertLinda hooperaldo Lopezedgar LujanChar and John LundeenVictor LundyIsmael MadinaMatt MageeLawrence Markeydiane McgregorJeremy Mckanekathleen MckaneMarsha and Jim MeehanMarianne Meyerbob MilesMegan Mills and

priscilla warrenMaxwell Moonbryan Morgandavid MoriceJames Morris and

Cindy Zemis-MorrisJohn Morrisonsusan MorseChad nealgeorge w. neubertJesus nevarezrobert nicolaisJoy oharayoko ottkatherine owenspeter and Linda parshallJim pasantCarolyn pfeifferandy and rosemarie raeberLaura raicovichdavid reed and Lillian ballFerrell reedJames reederbarbara resnickMark reynolds and

Charlotte bellanJames r. rhotenberry, Jr.bennett robertsseth rodewald-batesLiz rogersbarbara rosenblattJames and Frances k. sage

ellen salpeterConnie schreiberdieter schwarzrev. Jim gordon and

andi shapiroarlene shechetJosh shepardrichard shiffsusan shoemaker and

richard tobiasMr. and Mrs. John e. shorestephanie and bill sickarthur simonrichard skwarekdeborah smith-bernsteinMaxine snyderJoseph sorkinbeau staleykaren d. steinstephen Leetpatrick stewartdavid stromanJoel sumnerCarolann swansonedwin tanouyeChris taylorbette p. and ralph thomastami thomsenJanice tirapelliMarc treibsylvain tronMax underwoodChester urbankarien Vandekerkhoveaimee Villalobosh. keith wagnerpeter walker and

Jane gilletteMark t. wellenJeff whitegae whitenerkarl wiebkeronald wilknissbarbara wilksCalvin williamsJonthy williamsbill and alice wrightMalcolm and Marj wrightdr. rachel goodman yatessusan yorkMichael ZamskyJanet Zimmerman

$50–$99Laura and Jean pierre

albertinettiLeslie alonsoolga alonsoestuardo alvelaisarturo angelesgeraldine aramandaLeigh ashley arnoldClaire Lynn arthurskevin autryMike bianco and emily brinkemi winter and

steffen boddekerdavid Cardwellkathy CarrMaryann CastilloMauricio Cisnerosprofessor Claudio Cobellipaul Connahtom Cosgroveangel Cruzxiaonuan dai

natalie daileyJonathan dharamrajrebecca dharamrajkristi dykemanatalia enriquezpaul Fehrdavida FinemanJessie gonzalezJorge gonzalezdr. stanley grabiasbeverly grantnan guslanderCaitlin haskellrichard hayesMaricarmen hernandezpaulina herrerayong Min hoCarolina Iglesiaskrystinna Inciriagadolores d. JohnsonJudy Jonespat Jonessylvia JuradoJoan and herb kelleherMichael LacyJeffrey and Florence LairdIke and Valda LivingstonLinda LorenzettiJulian Maltbyrobert Matahondey Mcalmonbrian C. MertzJane F. and Charles w. Mertzsusan MertzJohn Miller and elisa evettkeri MoeLogan MorseMary ellen and Jack MortonJeffrey Murdockyasufumi nakamoriapril ngoLiza p. ortegapaul and yolanda pilsnerJohn plowdensean paul pluguezthomas pothFran preismanMercedes rajmeCarla rodriguezLuis rodriguezhilda and steve rosenfeldCarolyn and Vern rossonteel and Mary salerobert schmittMarisa schwedaJean n. serna-hincapieMiriam shapiroernesto sierraJessica sierrahak sik sonrichard skwarekkim smithMark stankevichCelia strainkeith swiftbarbara g. teeterMarlys tokerudJohn trantina and John evers tripprocio VargasCynthia Velagerardo VillarealJohn F. wellsandrew wittneralexandra Zuzula

Patronspenny and Jim CoulterCindy and howard rachofsky

Fr iendsarlene and John daytontim hanleynancy o’boylebrenda potterthe rosenthal Family FoundationMarianne stockebrandJill and stephen wilkinsonLaura seymour and Matthew day Jacksonnina and Michael Zilkha

113

el museo está abierto de miércoles a

domingo. las obras de donald Judd es-

tán disponibles en visitas auto-guiadas

y también están incluidas en todas las

visitas guiadas. la colección permanente

completa sólo es accesible a través de

visitas guiadas.

V i s i t a s a u t o - g u i a d a s

las 15 obras sin título de

hormigón de donald Judd

(entrada libre)

9:00 aM - 5:00 PM,

miércoles a domingo

las 100 obras de aluminio con

acabado de molino de donald Judd

2:00 PM - 4:00 PM,

viernes a domingo

10$ adulto, 5$ estudiante

100 North Nevill Street,

de Zoe leonard

[entrada libre]

12:00 PM – 2:00 PM, de miércoles a domingo

V i s i t a s g u i a d a s

Visita Completa de la Colección

10:00 aM a 4:00 PM

(descanso para almorzar de 12:00 - 2:00 PM),

miércoles a domingo

25$ adulto, 10$ estudiante

Visita de selecciones donald Judd,

John Chamberlain y dan Flavin.

11:00 aM a 1:00 PM, miércoles a domingo

20$ adulto, 10$ estudiante

Por favor, haga su reserva con anticipa-

ción para garantizarse un puesto en la

visita guiada a través de la página web

www.chinati.org o bien llamando al

432.729.4362.

las visitas a la colección son gratuitas

para los miembros de Chinati, los niños

y los estudiantes menores de 17 años, y

para los residentes de los condados de

brewster, Jeff davis y Presidio.

F u n d a C i ó n J u d d

se ofrecen visitas a la residencia de

donald Judd, la Manzana de China-

ti, “el bloque,” y los estudios

a través de la Fundación Judd.

se pueden hacer las reservas en

www.juddfoundation.org.

the museum is open wednesday through sunday. works by donald Judd are available for self-guided tours and are also included on all guided tours. the full permanent collection is accessible by guided tour only.

seLF -guIded tours

donald Judd’s 15 untitled works in concrete (Free admission)

9:00 aM – 5:00 pM,

wednesday through sunday

donald Judd’s 100 works in mill aluminum 2:00 pM - 4:00 pM, Friday through sunday

$10 adult, $5 student

Zoe Leonard’s100 North Nevill Street[Free admission]

12:00 pM – 2:00 pM,

wednesday through sunday

guIded tours

Full Collection tour 10:00 aM to 4:00 pM

(lunch break from 12:00 - 2:00 pM),

wednesday through sunday

$25 adult, $10 student

selections tour donald Judd, John Chamberlain, and dan Flavin. 11:00 aM to 1:00 pM,

wednesday through sunday

$20 adult, $10 student

please reserve in advance to guarantee a place on a guided tour, either online at www.chinati.org or at 432.729.4362.

tours of the collection are free to Chinati members, children and students under age 17, and residents of brewster, Jeff davis and presidio counties.

Judd Foundat Ion

tours of donald Judd’s residence, la Mansana de Chinati, “the block,” and studios are offered through the Judd Foundation. reservations can be made at juddfoundation.org.

Visitor informationinformación para visitantes

the museum is open wednesday through sunday. works by donald Judd are available for self-guided tours and are also included on all guided tours. the full permanent collection is accessible by guided tour only.

seLF -guIded

donald Judd’s 15 untitled works in concrete (Free admission)

9:00 aM – 5:00 pM,

wednesday through sunday

donald Judd’s 100 works in mill aluminum 2:00 pM - 4:00 pM, Friday through sunday

$10 adult, $5 student

Zoe Leonard’s100 North Nevill Street[Free admission]

12:00 pM – 2:00 pM,

wednesday through sunday

guIded tours

Full Collection tour 10:00 aM to 4:00 pM

(lunch break from 12:00 - 2:00 pM),

wednesday through sunday

$25 adult, $10 student

selections tour donald Judd, John Chamberlain, and dan Flavin. 11:00 aM to 1:00 pM,

wednesday through sunday

$20 adult, $10 student

please reserve in advance to guarantee a place on a guided tour, either online at www.chinati.org or at 432.729.4362.

tours of the collection are free to Chinati members, children and students under age 17, and residents of brewster, Jeff davis and presidio counties.

Judd Foundat Ion

tours of donald Judd’s residence, la Mansana de Chinati, “the block,” and studios are offered through the Judd Foundation. reservations can be made at juddfoundation.org.

114

board of directors / Consejo directivo

staff / Personal

$5.– Volume 19 / Volumen 19october 2014 / octubre de 2014

Issn 1083-5555

©2014 the Chinati Foundation / La Fundación Chinati, the artists and authors / los artistas y autores.

Colophon / Colofón

rutger Fuchsamsterdam, graphic design / diseño gráfi co

Miriam halpernbarcelona, spanish translations /traducciones al español

david tompkins new york City, Copy editor / Corrector

rob weiner Marfa/new york City, editor

emma whelan Marfa, assistant editor /editora asistente

this publication has been generously supported by

d o u g l a s b a X t e r

t h e Pa C e g a l l e r y

e M i l y r a u h P u l i t Z e r

board of directors

staff docents guías del museo

Jessica allenValerie arbersam baker eugene bindersterry butchergabriela Carballoglen hansonsam hollandsJessica Lutzralph MckayClint Moorestephan pascherelizabeth reddingandi shapirokatie smitherClaire taggartnick terryemma whelan

guards guardas

Jenna ConnersCrystal garciaLauren greenMoritz Landgreberoy LlanezLara Leoshilary riverapatrick rivera

Credits Créditos

covers, p. 1, 30-33, 34, 38, 42-44, 48, 52-53, 76, 80: Fredrik nilsen, courtesy Zoe Leonard; p 3, 51: rosa barba, cour-tesy rosa barba; p 4-13, 56, 59, 61, 63, 67, 68, 85, 86: courtesy Judd Foundation; p.15, 21, 24, 26, 27: courtesy national gallery of art, washington; rosenwald Collec-tion (1943.3.7178), gift of philip hofer (1941.3.9), gift of w.g. russell allen (1941.1.28), rosenwald Collection (1943.3.7178), gift of r. horace gallatin (1949.1.21); p.18, 25, 29: rick hall, courtesy blanton Museum of art, the uni-versity of texas at austin, the karen g. and dr. elgin w. ware, Jr. Collection, 2003 (2003.12); (left) the Leo stein-berg Collection, 2002 (2002.836); (right) gift of the chil-dren of L.M. tonkin, 1966 (g1966.2.95); purchase through the generosity of the still water Foundation, 1991 (1991.114); p.19: university of houston Libraries, special Collections, http://digital.lib.uh.edu/collection/p15195coll15/item/76; p. 22: (left) blanton Museum of art, the university of texas at austin, purchase through the generosity of the still water Foundation, 1995 (1995.36); p. 22: (right) the Metropolitan Museum of art, gift of Junius s. Morgan, 1919 (19.73.256), www.metmuseum.org; p. 23: the Metropolitan Museum of art, gift of Mrs. george khuner, the george khuner Collec-tion, 1968 (68.793.5), www.metmuseum.org; p. 35: state archives of Florida; p. 36: courtesy of david tompkins; p. 39: (upper) courtesy the Metropolitan Museum of art. Image source: art resource, ny; the rubel Collection, purchase ann tenenbaum and thomas h. Lee and anonymous gifts, 1997; p. 39: (lower) harf Zimmermann, courtesy the aldrich Contemporary art Museum; p. 40: courtesy kienzle art Foun-dation, berlin and Matthew witkovsky; p. 41: courtesy yoko sawada and the family of takuma nakahira; p. 55: courtesy whitney Museum of american art, new york; gift of adriana and robert Mnuchin (2000.338); p. 56: © Lee stalsworth; courtesy Judd Foundation and hirshhorn Museum and sculp-ture garden, smithsonian Institution, washington d.C.; p. 58, 60, 63: © bridget riley 2014. all rights reserved, courtesy karsten schubert, London; p. 59: courtesy stedelijk and Judd Foundation; p. 62: (left) courtesy Michael werner gallery, new york and London; p. 62: (right) courtesy the art Institute of Chicago; potter palmer Collection (1922.427); p. 65: courtesy Larry bell; p. 74-75: courtesy ansen seale and presidio County Museum; p. 88: courtesy Matthew day Jackson; p. 90-91: courtesy sasha pirker; p. 92-93: courtesy ryan sullivan; p. 94-95: courtesy rosa barba, p.96-97: cour-tesy of overduin & Co., Los angeles; p. 98-99 courtesy andy Coolquitt; p.100-101: courtesy Jessica wozny; p. 104 (top), 105 (bottom), 108, 109: emma whelan; p.104: (middle) Les-ley brown, p.104: (bottom) Laurel albrecht; p. 105,107: Flo-rian holzherr, courtesy Chinati Foundation archives; p. 111: (left and bottom right) Lesley brown; p. 111: (top right) emma whelan; p. 112: design gabriela Carballo

all donald Judd artworks © Judd Foundation, licensed by Vaga, new york, ny. Courtesy Judd Foundation archives

donald Judd texts and drawings © Judd Foundation

the Museum of Modern art/Licensed by sCaLa / art re-source, ny. the david and peggy rockefeller building. the Museum of Modern art, new york

henry Fox talbot image copyright © the Metropolitan Mu-seum of art

Claude Monet image copyright © art Institute of Chicago

barnett newman © 2009 barnett newman Foundation, new york / artists rights society (ars), new york, digital Image © whitney Museum of american art

Larry bell image © Larry bell

all other works © the artists

anne adkinsadministrator / administradora

beau buckVisitor services associate / especialista en servicios a Visitantes

andrew ColarussoVisitor services associate / especialista en servicios a Visitantes

gracie Connersbookkeeper / Contable

Matthew goudeaudevelopment Manager /responsable de desarrollo

tara guevarahousekeeper / encargada de limpieza

sandra hinojos offi ce Manager / directora de ofi cina

bettina Landgrebe director of Conservation /directora de Conservación

robert Laraexhibition Custodian /Conserje de exhibiciones

Miguel LeyvaMaintenance / Mantenimiento

Lynne MaphiesVisitor experience Coordinator /Coordinadora de experiencias para el Visitante

brooke alexander new york City

douglas baxter new york City

Lori Chemlanew york City

andrew Cogan new york City

arlene daytondallas

Vernon Faulconer tyler

Mack Fowlerhouston

sam hamiltonsan Francisco

william b. Jordandallas

raoul kennedysan Francisco

trey Lairdnew york City

Michael Maharam new york City

anthony Meiersan Francisco

david MartinezForeman / Capataz

Juan MartinezMaintenance supervisor /supervisor de Mantenimiento

Jenny Mooreexecutive director / directora ejecutiva

ann Marie nafzigerdirector of education and outreach /directora de educación y divulgación

Michael rocheducation Coordinator /Coordinador de educación

dan shiman technology specialist and archivist / especialista en tecnología y archivista

kelly sudderth CFo and director, Institutional advancement / directora fi nanciera y directora, desarrollo Institucional

edsel Vana accounting Manager /directora de contabilidad

dirk VaughanConservation assistant /ayudante de Conservación

rob weiner associate director / director adjunto

noelle M. reedhouston

annabelle selldorfnew york

sir nicholas serota London

richard shiffaustin

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