caderno resumos

STANISLÁVSKI E A TEATRALIDADE: ENCENAÇÃO E PROCESSO DE MONTAGEM DE

ESPETÁCULOS

STANISLAVSKI E BOAL: O REALISMO FOTOGRÁFICO NA ORÍGEM

Antonia Pereira Bezerra (Produtividade em pesquisa , Nível 1D;); Universidade Federal da Bahia

No contexto específico de um projeto de teatro do oprimido em parceria com a FIEB/SESI e a EMBASA

(Empresa Baiana de Saneamento Básico), na perspectiva de montagem de três espetáculos fórum, com os

trabalhadores da Indústria, examinamos métodos e teorias acerca da construção de personagens e

desempenho de papeis: identificação X distanciamento crítico. Tal exame norteou a problematização dos

princípios éticos e políticos da Poética do Oprimido, consolidados a partir dos métodos de interpretação

naturalista, em particular, aqueles referentes à construção do papel de protagonista/oprimido. Esta revisão do

instrumento pressupôs a comparação inexorável do sistema de Augusto Boal e os métodos de construção da

personagem e concepções do jogo teatral de Constantin Stanislavski.


ESPETÁCULOS

STANISLÁVSKI E O COSPLAY: UM ÍNTIMA LIGAÇÃO COM A TEATRALIDADE

Diego Brito Bezerra (PIBIC/CNPQ;Iniciação Científica); Orientador: Fernando Lira Ximenes; Instituto

Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará - IFCE

Quando vemos Stanislávski, observamos que ele foi um dos primeiros a estudar a arte teatral de forma a não

aprisioná-la nas regras do teatro formal de até então, estando disposto a fazer com que o ser humano pudesse

se expressar mesmo estando ligado a um ambiente artístico onde estas regras reinavam, buscando um ator

vivo, rompendo com muitos conceitos da dramaturgia e interpretação da época. Sua memória das emoções,

apesar de ser muito questionada pelos estudiosos e até mesmo pelo próprio autor ao fim da sua vida, foi um

caminho criado a fim de, a partir de um texto, o ator pudesse se expressar de forma a manifestar sua

teatralidade, se utilizando de seus sentimentos para transpô-los a personagem. Tal tentativa culminaria na

busca de tentar criar algo que libertasse o ator do seu cotidiano a fim de expressasse de forma mais

espontânea. Dessa forma, este trabalho visa uma análise destes mecanismos trabalhados pelo diretor e como

eles afetam no processo de construção das personagens dos praticantes de cosplay (processo cênico no qual

determinadas pessoas buscam se transvestir em personagens de animações, filmes, videogames e outras

mídias populares), tendo como base de análise dos cosplayers (praticantes de cosplay) da Super Amostra

Nacional de Animes, na cidade de Fortaleza-CE. Dessa forma, busca-se mostrar como os ensinamentos do

diretor russo influenciam essa linguagem teatral de maneira a seus praticantes encontrarem nela um caminho

para manifestarem sua teatralidade.

Apoio: CNPQ/IFCE


ESPETÁCULOS

STANISLAVSKI E O TEATRO PÓS-DRAMÁTICO

Edelcio Mostaço; UDESC

Costuma-se pensar com frequencia que o sistema de interpretação proposto por Stanislavski seja restritivo a

um determinado estilo ou formato de espetáculo, especialmente identificado como realista. Nessa acepção,

ele seria uma metodologia datada, estagnada no tempo e incapaz de responder às necessidades da cena

contemporânea, articulada a partir pressupostos distantes daquele horizonte histórico. Isso não é verdade. O

chamado teatro pós-dramático pode - e em muitos casos deve - utilizar o sistema como uma poderosa

ferramenta em sua composição.


ESPETÁCULOS

HAMLET DE STANISLAVSKI E GORDON CRAIG, O OLHAR DE VIGOTSKI

Edlucia Robelia Oliveira de Barros (CAPES;); Orientador: Eduardo Jose Reinato; Universidade Federal de

Goias

Este trabalho é parte da minha pesquisa de mestrado em performances culturais e tem por objetivo discutir a

encenação simbolista de Hamlet resultante do encontro de dois importantes artistas do século XX, o diretor

inglês Gordon Craig (1872-1966) e o diretor russo Constantin Stanislavski (1863-1938), no Teatro de Arte

de Moscou (TAM), em 1911. Bem como pretende discutir as imagens construídas pelo pensador russo Lev

S. Vigotski (1896-1934), que teria assistido a referida encenação em 1916. Esta experiência foi muito

impactante para um dos maiores psicólogos do século XX, já que este produziu seu trabalho de conclusão de

curso em Direito e Literatura na Universidade de Moscou, intitulado A Tragédia de Hamlet, Príncipe da

Dinamarca (1916/1999), onde expressa suas experiências como espectador que irá influenciar algumas de

suas proposições como psicólogo.

Apoio: UFG / FAPEG


ESPETÁCULOS

CENA EM TRANSITO: A PASSAGEM DO EXPERIMENTO CÊNICO ESCRITOS DO PALCO

PARA PERFORMANCE.

Eduardo Bruno Fernandes Freitas e Francisco Dyhego Mesquita Martins; Orientador: Fernando Leão; IFCE

O presente trabalho se propõe a compreender a transição do modelo dramático ao performativo no

experimento cênico Escritos – realizado pelo EmFoco Grupo de Teatro, na cidade de Fortaleza/CE –,

elegendo como questão principal: qual o lugar do texto no teatro dramático e no teatro de performance?

Stanislavski já afirmava que no texto está a gênese da personagem, e que o ator deve buscar no subtexto a

compreensão das motivações do papel que irá interpretar. Por outro lado, Cohen afirma que performance é

linguagem artística que guarda uma estreita aproximação com a vida do performer, sendo uma arte de

fronteira, portanto que busca uma relação com o real. É, pois, essa interface entre a dramaturgia textual e a

escrita performática que norteia esse estudo. A partir de uma pesquisa bibliográfica que inclui Constantin

Stanislavski, no que consta à criação de um papel partindo da análise de um texto – do estudo das

circunstâncias externas à criação de circunstâncias interiores -, Renato Cohen, Jacó Guinsburg, Jorge

Glusberg e Sílvia Fernandes, com uma literatura especializada sobre o gênero performance e a relação

real/cena. Seguida pela própria observação e análise da montagem, apresentação e reformulação de Escritos,

propomos uma reflexão sobre o lugar do texto nesses dois gêneros.


ESPETÁCULOS

STANISLÁVSKI EM TRÂMITE: USOS DO SISTEMA NUMA MONTAGEM TEATRAL

CONTEMPORÂNEA

Fátima Costa de Lima / André Francisco dos Santos; UDESC

Reflexões autocríticas sobre o modo como é aplicado o Sistema do encenador e teórico teatral russo

Konstantin Stanislavski (1863-1938) nas práticas da Oficina de Montagem do grupo Teatro em Trâmite

(Florianópolis, 2013). O artigo coloca em diálogo uma atriz e o diretor da montagem (também autores do

artigo), com a intenção é operar dialeticamente a relação entre interior e exterior teorizada em A Preparação

do Ator, livro adotado pelo diretor teatral do Grupo Trâmite como fundamental para a pesquisa da

interpretação de ator do elenco da montagem em questão. O objetivo é contrastar as percepções de ambos,

atriz e diretor, durante o desenvolvimento dos trabalhos da encenação que tem como referência uma das

"tragédias cariocas" de Nelson Rodrigues (1912-1980): Boca de Ouro (1959).


ESPETÁCULOS

ILUMINAÇÃO CÊNICA: RELENDO STANISLAVSKI

Felipe Braccialli; Orientador: Pro. Dr. Narciso Telles; Universidade Federal de Uberlândia

Nesse artigo será relacionado o trabalho de criação e operação de iluminação cênica com o pensamento

empregado por Constantin Stanislavski na preparação do ator para a cena. Entendendo que a memória que

serve para reproduzir sentimentos, também ajuda a construir uma visão poética para a cena, podem-se

transpor sentimentos para a iluminação, criando assim ambientações e sentidos que fortalecem a cena.

Outro ponto a se pensar é na própria observação cotidiana, observar o que acontece na vida para de lá retirar

ferramentas e ideias para a cena. Também nesse acaso o iluminador tem do cotidiano um lugar para

conseguir recolher imagens necessárias para a criação da iluminação cênica e da operação da mesma. Dá

observação é possível de pensar em cores, angulações, cortes, intensidade entre outras tantas possibilidades

de luz, transpondo tudo para a cena.

O entendimento e pesquisa da iluminação é algo essencial para a criação artística de um espetáculo,

fortalecendo as cenas e aumentando o efeito esperado da peça em seu público.


ESPETÁCULOS

ESTUDO COMPARATIVO ENTRE AS POÉTICAS DE STANISLAVSKI E BRECHT, SOB O

EIXO TEMÁTICO DE SUAS IDEOLOGIAS.

Francisco D'Avila; Orientador: Rodrigo Ruiz; Universidade Federal de Pelotas

O teatro, durante o século XX, obteve importantes contribuições, tanto teóricas quanto práticas, a partir de

dois grandes encenadores: o russo Constantin Stanislavski, e o alemão Bertolt Brecht, que desenvolveram,

através de suas poéticas, distintos modos estéticos e ideológicos. Este artigo tem como objetivo, por meio de

uma pesquisa embasada em ambos os estudos, delinear um quadro comparativo entre esses dois

encenadores, buscando de forma dialética, o ponto de intersecção que destaca a questão da ideologia social

em ambas as teorias. Para tanto, analisei comparativamente uma encenação de cada um deles visando

reconhecer a dimensão social em suas práticas cênicas. Tal iniciativa parte de um entendimento particular

em relação à concepção do fazer teatral, por acreditar e defender que essa arte deve compreender os anseios

e transformações de nossa sociedade. Brecht se direciona profundamente para um engajamento social,

observando o ato teatral como manifesto, e almejando o despertar de uma sociedade passiva frente às

mazelas humanas. Já Stanislavski, dedica sua trajetória ao trabalho do ator e ao processo de criação,

priorizando a ética teatral, valorizando a arte como arte. Portanto, observo em cada um desses homens de

teatro, características primordiais, que devem embasar o fazer teatral, pois são capazes de atender as

próprias inquietudes do ser humano, transformando-o socialmente; onde, concomitantemente, a técnica

relacionada ao pensamento social é exercitada.

Apoio: Universidade Federal de Pelotas


ESPETÁCULOS

REPRESENTAÇÃO X PRESENTAÇÃO: TEATRALIDADE E PERFORMATIVIDADE NO

TEATRO STANISLAVSKIANO

Gabriela Fregoneis e Paulo Biscaia Filho; UDESC

Objetivos, Super-objetivos, memória emotiva, ações físicas... É indubitável a importancia e influencia das

ideias desenvolvidas por Constantin Stanislavki no teatro contemporâneo. O diretor russo, insatisfeito com o

tipo de representação que vinha sendo apresentada ate então (declamação, representação exagerada,

distancia entre ator e personagem, etc.), buscou desenvolver um sistema para capacitar a imaginação e

criação do ator afim de tornar sua representação mais orgânica e verdadeira. O verdadeiro ator, segundo

Stanislaski, é aquele que sabe dar vida ao texto dramático e sua personagem trazendo veracidade e realidade

em suas ações. O presente artigo visa focar nos aspectos teatrais e performativos no legado do encenador

russo, tendo como ponto de partida a reflexão acerca da representação e presentação nos processos de

montagens teatrais. Os questionamentos surgem em torno da “atualização” do Metodo desenvolvido por

Stanislavski quanto ao trabalho do ator e suas consequências nos aspectos representativos na montagem do

espetáculo.


ESPETÁCULOS

PROCESSOS DE PRODUÇÃO E GESTÃO: DESDOBRAMENTOS NO FAZER ARTÍSTICO DO

TEATRO DE ARTE DE MOSCOU

Heloisa Marina da Silva (PROMOP - UDESC;Doutorado); Orientador: André Carreira; UDESC

O presente artigo abordará a relação entre produção, gestão e criação artística no contexto do Teatro de Arte

de Moscou tendo como principal fonte de pesquisa o livro “O Cotidiano de uma Lenda: Cartas do Teatro de

Arte de Moscou”. A partir das discussões, dilemas e debates revelados pelas cartas que o livro apresenta e

levando em conta que os processos de gestão e produção, em qualquer instância em que se insiram, estão

relacionados a algum nível de poder e controle, o artigo refletirá acerca das interferências que tais processos

geraram nas opções estéticas, poéticas bem como nas práticas artísticas e no cotidiano de ensaios adotados

dentro da companhia russa. Buscará destacar os atritos, confluências e divergências dessas duas esferas

(artística e administrativa) que são intrínsecas ao dia-a-dia teatral de uma companhia ou grupo.


ESPETÁCULOS

A MÚSICA DRAMATÚRGICA NA CENA DO ESPETÁCULO ENTREVISTA COM STELA DO

PATROCÍNIO

Ive Novaes luna (Capes;Doutorado); Orientador: Prof. Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira;

Universidade Estadual de Santa Catarina - UDESC

Esta pesquisa trata de uma reflexão sobre o acontecimento musical na cena teatral de modo a delimitá-lo

como dramaturgia. Busco, através dela, estabelecer aquilo que nomeio como Música Dramatúrgica. Deste

modo, este estudo abre observações sobre a música no teatro, mais especificamente àquelas compostas para

a cena e que partilhem da função de significante. Meu objetivo principal é propor tanto ao campo do teatro

como ao campo da música uma possibilidade de se pensar de uma forma mais integrada duas linguagens que

se penetram e modificam mutuamente quando são consideradas fala sígnias de valores equivalentes na

construção de sentidos.

Para concretizar os exemplos que permitem trabalhar sobre o tema faço uma análise da música do

espetáculo Entrevista com Stela do Patrocínio, com o fim de explicitar a função dramatúrgica da música, e

como forma de delimitar a repercussão por ela produzida no conjunto de signos que torna compreensível o

que se faz presente na cena.

A obra apresenta falas de Stela de Patrocínio – carioca que esteve interna em um hospital psiquiátrico

durante trinta anos – sobre sua percepção do mundo e de sua trajetória. Lincoln Antonio executa as canções

que compões para as falas de Stela, e é também o diretor musical. Georgette Fadel as interpreta e assina a

direção do espetáculo, que é realizado pela companhia Núcleo do Cientista, desde 2004. A dramaturgia foi

construída a partir da fala poética de Stela do Patrocínio, e não teve preocupação em especificar um lugar,

um enredo e nem mesmo o desenrolar de uma ação. A música deste espetáculo propõe personificar o eu-

lírico de Stela. Todas as canções partem deste material, sendo na maioria das vezes fiel à sua construção,

todavia deixam espaços para improvisações tanto da atriz quanto do pianista – o compositor – que está

presente na cena.


ESPETÁCULOS

UM MÉTODO STANISLAVSKIANO PARA ANTI-NELSON RODRIGUES

Joadso do Prado Brito Silva; Orientador: Prof.ª Ms. Maria de Souza; Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB)

O presente artigo objetiva relatar o processo artístico-pedagógico da montagem do espetáculo “Anti-Nelson

Rodrigues”, encenado pelos discentes do III semestre do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade

Estadual do Sudoeste da Bahia, sob a direção da Prof.ª Ms. Maria de Souza. O espetáculo foi construído na

disciplina de Improvisação e Jogos Teatrais, tendo em sua ementa o estudo sobre o realismo. Com base em

pesquisas feitas na sala de ensaio, antes de mergulhar na referida obra, os discentes/atores se aprofundaram

nos estudos de construção da personagem a partir do sistema-método criado por Constantin Stanislavski,

principiando pelas ações físicas e gesto psicológico dos personagens rodrigueanos em uma construção

melodramática, buscando uma aproximação da encenação realista. Além de analisar o processo, serão

consideradas neste artigo as transformações percebidas no discente/ator, a partir da prática de um conteúdo

vivido por ele no seu processo de formação.


ESPETÁCULOS

CRUZAMENTOS STANISLAVSKIANOS NO “PROJETÃO” EM MONTAGEM DE BRECHT

José Manoel de Souza; UNIVERSIDADE FEDERAL DA GRANDE DOURADOS - MS

O presente artigo visa observar o processo de construção da peça A Alma Boa de Setsuan de Bertold Brecht,

com enfoque na personagem Wang, realizada no "Projetão", na disciplina de Encenação II da 3ª Turma do

Curso de Artes Cênicas da Universidade Federal da Grande Dourados, Mato Grosso do Sul. Usando a teoria

de Constantin Stanislavski sobre atuação e voz, será analisado o processo de interiorização do ator com

ênfase na relação voz, dicção e canto levando em consideração as experiências teatrais e musicais já vividas

pelo ator, relacionadas ao processo de aprendizado na disciplina, e comparadas a exercícios de canto,

presente em cenas pontuais, apresentados na peça. Ao estudar a respeito dos procedimentos de atuação,

faremos cruzamentos com Stanislavski na construção da personagem brechtiana.


ESPETÁCULOS

RITORNA STANILAVSKI: AS CONTRIBUIÇÕES DO PENSAMENTO STANILAVSKIANO MA

MONTAGEM DO ESPETÁCULO RITORNO A CORALINA.

José Maxsuel Lourenço Alves; Orientador: Eliane Tejera Lisboa; Universidade Federal de Campina Grande

Stanilavski tem algo a nos dizer? é no jogo com a (in)utilidade desta pergunta que este trabalho se faz. Nele,

discutimos a atualidade das contribuições deste autor para o ofício do ator, a partir da questão o que é o

contemporâneo proposta por Agamber; da construção das personagens e encenação da peça Ritorno a

Coralina, escrita por Juan Carlos Gené, na montagem realizada pelo Grupo Teatral Arupemba.

Problematizamos como o estudo das personagens em questão dialoga com dilemas da encenação

contemporânea como o trabalho com poucos elementos cênicos e o uso de objetos imaginários, além da

formação de novos atores; ao mesmo tempo em que, apropria-se de questões essenciais à arte do ator como

o trabalho com diversos focos, o estímulo à imaginação e o trablho a partir das ações físicas proposto pelo

estudioso russo.

PALAVRAS CHAVE: STANILAVSKI. RITORNO A CORALINA. ATUAÇÃO CONTEMPORÂNEA.


ESPETÁCULOS

“STANISLÁVSKI É MEU PAI”: PRESENÇA CÊNICA, UMA PORTA ABERTA ENTRE

GROTOWSKI E STANISLÁVSKI

Lau Santos (CAPES;Doutorado); Orientador: Prof. Dr. André Carreira; UDESC - Universidade do Estado

de Santa Catarina

Neste artigo o objetivo é problematizar o conceito de presença cênica a partir dos escritos de Constantin

Stanislávski e de Jerzy Grotowski. O diretor polonês parte das intuições do diretor russo para traçar

caminhos que levam o ator a um ato de confissão evidenciado pela relação espaçotempo presente. Seria

possível pensar a noção de presença cênica como uma qualidade implícita no “sistema” de Stanislávski?

Esta é uma questão a ser abordada no presente artigo.

Palavras-chave: Presença-cênica; Ator; Constantin Stanislávski; Jerzy Grotomski.

Apoio: CAPES


ESPETÁCULOS

PROCESSO DE ENCENAÇÃO A PARTIR DE ESTADOS ANÍMICOS: APROXIMAÇÕES E

CONTRADIÇÕES EM RELAÇÃO AO MÉTODO STANISLÁVSKI

Marco Antonio de Oliveira; Orientador: André Luiz Antunes Netto Carreira; Universidade do Estado de

Santa Catarina

O presente artigo pretende comparar os processos de encenação propostos por Stanislávski e minha

experiência enquanto ator-pesquisador em um processo experimental de atuação vivenciado. Atuar a partir

de um estado anímico produzido por estímulos físicos é o foco de pesquisa do grupo ÁQIS – núcleo de

pesquisas sobre processos de criação artística, coordenado pelo professor André Carreira. A partir da

pesquisa em estados desenvolvemos a encenação de um texto dramático, objeto de estudo do artigo. O

estado emocional tornou-se nesse processo elemento central da encenação, gerando fricções em relação a

outros elementos, como texto e relações entre atores. A pesquisa de Stanislávski também descreve práticas

de encenações. O que ainda há de atual na pesquisa de Stanislávski? Em que pontos convergem uma prática

contemporânea com a prática de um encenador do século XIX? O que a prática específica de atuação a partir

de estados recusa das proposições de Stanislávski? Estes são os pontos a serem pesquisados nesse artigo.


ESPETÁCULOS

A PRÁTICA DO ESTADO COMO UM TREINAMENTO PSICO-FÍSICO DO ATOR

Marcos Laporta (CNPQ;Iniciação Científica); Orientador: André Carreira; UDESC - UNIVERSIDADE DO

ESTADO DE SANTA CATARINA

O ÁQIS – Núcleo de Pesquisa sobre Processos de Criação Artística aborda os processos de organização e

criação artística, que envolvem desde procedimentos técnicos até o estudo do funcionamento de grupos

artísticos. Desde o ano de 2011 venho investigando no ÁQIS um procedimento de atuação por estados

psicofísicos, que envolve uma vertente laboratorial, de experimentação prática individual e coletiva e outra

através de investigações de textos teóricos de pesquisadores variados, como Michael Kirby e Richard

Schechner. O estado compreende um procedimento psicofísico adotado pelo ator que resulta numa sensação,

que não necessariamente é uma emoção fixa, em que se codificam matrizes orgânicas, através de uma

prática de repetição em laboratório. Com a prática do procedimento são produzidos espetáculos para

verificar o procedimento em cena, como Circus Negro em 2009, Os Pequenos Burgueses em 2010 e 2011 e

mais recentemente Baal .Através deste artigo venho dar continuidade aos meus estudos, acrescentando a ele

a ideia do estado como uma possibilidade de procedimento técnico psicofísico do ator à luz de uma

perspectiva biológico-científica, em que se coloca um estado a partir de uma perspectiva fisiológica da

ligação corpo-cérebro e da teoria stanislavskiana, em que o estado conjuga uma dimensão interior-exterior a

partir de uma vivência real e não da recuperação de memórias anteriores, modificando e redimensionando a

emoção ou sensação revivida.


ESPETÁCULOS

A PALAVRA NO TEXTO TEATRAL: UMA EXPERIÊNCIA PRÁTICA NA ENCENAÇAO DE

"GOTA D'ÁGUA"

Nivalcir José do Amaral; Orientador: Gil de Medeiros Esper; UFGD- Universidade Federal da Grande

Dourados

O presente trabalho tem como foco a reflexão sobre a utilização da palavra emitida pelo ator no teatro,

durante o espetáculo teatral. Parte do pressuposto que, os recursos vocais e suas variações contribuem de

forma ampla para que o texto seja dito com alguma ‘verdade’ ou com alguma ‘naturalidade’ e que o mesmo,

seja compreendido pelo espectador. Esse texto nasce das minhas reflexões e práticas, em ressonância com

alguns encenadores teóricos, tais como, Jersy Grotowiski e Constantin Stanislawski. Durante o processo

escrito serão apresentados alguns procedimentos teóricos e práticos, tendo como base a encenação da

adaptação da peça teatral “Gota d’ Água” escrita por Chico Buarque e Paulo Pontes, com adaptação de Eder

Rodrigues, e que servirá como uma montagem referência para este estudo.

Palavras chave: ator - palavra - texto


ESPETÁCULOS

OS JOGOS TEATRAIS E A TELEDRAMATURIA UMA POSSIBILIDADE SÓCIO- EDUCATIVA

NO PROCESSO DE ENSINO E APRENDIZAGEM

Pedro Rafael Peretti e Wlademir Vieira; Orientador: Fernanda Zamoner; Universidade do Oeste de Santa

Catarina - UNOESC

Esta pesquisa visa revelar mitos que circundam a telenovela e o jogo teatral dentro da escola, e, se é possível

criar condições de experimentações pedagógicas de forma que coloque no futuro do educando. Atividades

ainda mais diversificadas, de organização e funcionamento na educação infantil, com crianças de 0 a 5 anos

até os alunos do 6o ano do ensino fundamental e 1 ano do ensino médio, ambos do ensino particular de uma

escola de Joaçaba no centro-oeste Catarinense. A pesquisa tenta ainda revelar sob que prisma os trabalhos

cênicos da teledramaturgia e o jogo teatral podem influenciar no processo sócio-educativo dos alunos da

educação básica, com o objetivo de Investigar de que maneira nossos educandos enfrentam os trabalhos

cênicos dentro do processo sócio-educativo. As dinâmicas teatrais e os vídeos retirados de novelas

atentavam para que houvesse um confrontamento em busca de desmistificar os mitos que circundam a

novela em cima do fato da mesma ser de boa ou má influência; levando desta forma possibilidades

pedagógicas de se trabalhar com a novela e com os jogos teatrais com o objetivo de passar conhecimento

seja ele; social, histórico ou cultural. Ao avaliar os educandos perante suas reações a cada nova atividade

que lhes fosse proposta procuramos deixar que a resposta sempre viesse de forma espontânea, sem sofrer

qualquer tipo de influência. Os jogos teatrais tiveram a missão de realizar descobertas sobre a percepção

corporal e desenvolvimento psíquico formando assim um ser humano livre, capaz de redescobrir suas

capacidades. Esta monografia é uma coletânea de idéias e exercícios sobre alguns dos aspectos que

envolvem a educação. Ela não pretende ser completa, mas espera-se que cada um dos aspectos analisados

ofereça uma janela de possibilidades para o futuro, trazendo perspectivas de tornar o ser humano critico e

consciente.

Palavra Chave: Jogos teatrais. Teledramaturgia. Educação.


ESPETÁCULOS

BUSCAS PELA POÉTICA DA VOZ DO ATOR NO ESPETÁCULO BOTEQUIM

Renata Mendonça Sanchez (FAPEMIG;PIBIC); Orientador: Fernando Manoel Aleixo; Universidade Federal

de Uberlândia

Essa pesquisa desenvolvida junto ao grupo de pesquisa sobre Práticas e Poéticas Vocais do curso de Teatro

da Universidade Federal de Uberlândia, procurou compreender através de reflexões teórico-práticas, o

percurso de criação do espetáculo Botequim do ponto de vista da fisiologia da voz e do estudo da fala.

Partindo de questionamentos iniciais sobre a relação entre o conhecimento técnico vocal e a ampliação de

repertório de criação, buscamos ainda a dimensão e a consciência da fala poética.

Sendo assim, o corpo humano, neste trabalho, será compreendido como um todo, em suas esferas afetivas,

sociais, psíquicas e histórias. Entende-se também ossatura, músculos, articulações e órgãos como parte do

sistema fisiológico complexo que produz vida humana. Acreditamos, portanto, que parte do trabalho do ator

está no estudo e entendimento das possibilidades expressivas das partes que compõe o todo no exercício

vocal. Para isso, ao longo dessa pesquisa estivemos em busca do entendimento fisiológico, teórico-prático,

reconhecendo suas potencialidades para a expressividade corporal/vocal na cena.


ESPETÁCULOS

STANISLAVSKI EM GOTA

Roberta Ninin; Universidade Federal da Grande Dourados

Durante o processo de montagem da obra Gota D’Água de Chico Buarque e Paulo Pontes - com a adaptação

dramatúrgica de Éder Rodrigues e direção de Nill Amaral, na cidade de Dourados/MS, no mês de Abril de

2013 -, a preparação de atores foi peça fundamental para a composição das personagens oriundas da

dramaturgia trágica e épica carioca, aclimatada ao contexto “agropecuÁRIDO” da região centro-oeste do

país.

A princípio, a compreensão estrutural da tragédia grega e do teatro épico foi aprofundada, tendo como

referência a Poética de Aristóteles e Estudos sobre Teatro de Bertolt Brecht. Mimese e catarse foram

evidenciadas como princípios da poética realista e racional, presentes na tragédia, tão cara à observação e

montagem da obra escolhida. Nesse sentido, a imitação das ações (práxis) humanas éticas e políticas, na

perspectiva da luta de classes no sistema capitalista brasileiro - em plena ditatura militar (1975) -, serviu de

ponto de partida para a composição das personagens do enredo dramático.

Constantin Stanislavski e seus estudos sobre a arte de viver um papel, em A construção da personagem,

foram ponto de partida para apropriação dessas personagens pelos atores. O domínio técnico do ator, para

controle da emoção utilizada para fins interpretativos, ocorreu por meio de um processo consciente,

seguindo tal trajetória: busca das intenções e subtextos em cada fala/frase/palavra; visualização,

exteriorização e descrição corporal da personagem; escolhas de trechos dramatúrgicos que “sintetizassem”

psicológica e socialmente a personagem e improvisação de cenas correspondentes direta ou indiretamente à

obra.


ESPETÁCULOS

AUTENTICAMENTE ALIENADO – REFLEXÕES SOBRE A APRESENTAÇÃO DE AFETOS NO

TEATRO DE RENÉ POLLESCH

Stephan Baumgartel; UDESC

A presente comunicação reflete sobre um paradoxo contemporâneo do ator que eu chamo a necessidade de

apresentar um ser cênico autenticamente alienado. Analiso esta necessidade a partir de um trabalho do

diretor alemão René Pollesch intitulado Cidade Roubada (“Stadt als Beute”). Uso tanto o texto teatral

quanto uma gravação da montagem com os atores alemães para discutir a relação entre afeção e

subjetividade tal como é articulado em ambos os contextos. Para completar, pondero essa relação no filme

do mesmo nome, no qual três cineastas apresentam três atores e suas estratégias de criar uma relação entre

sua vida pessoal e o universo do texto, entre sua afetividade concreta no aqui e agora da atuação e a

afetividade pré-fabricada e desindividualizada inscrita no texto teatral.

STANISLÁVSKI E AS AÇÕES FÍSICAS: DAS PARTITURAS CORPORAIS ATÉ À

DRAMATURGIA DO ATOR

ELEMENTOS DE UMA CENA DO REAL NO CINEMA DE JOHN CASSAVETES

Ana Luiza Fortes Carvalho (CNPq;Mestrado); Orientador: Prof. Dr. André Carreira; UDESC

Este artigo reflete sobre o modelo de interpretação presente no cinema de John Cassavetes, relacionando-o

com uma cena do real. O trabalho do diretor é analisado em um contexto de produção independente, que

possui vínculos com o universo teatral. Assim, pretende-se apresentar ferramentas que possam ajudar a

pensar a prática contemporânea do real, com reflexões que perpassam o pensamento stanislavskiano das

ações físicas. O objetivo final é aproximar-se de um discurso sobre os limites entre vida e arte no trabalho

do ator contemporâneo.


DRAMATURGIA DO ATOR

O CORPO NA (DES)CONSTRUÇÃO DE PERSONAGEM EM MONTAGEM “FABULOSA”

Ariane Guerra Barros; Universidade Federal do Rio Grande do Sul

A autora abordará a questão da partitura corporal no processo de construção de personagem para o

espetáculo Monstro de Olhos Verdes, de Walmir Ayala, com fundamentação nas ações físicas e memória

emotiva de Stanislávski. Esta fábula – cuja primeira temporada se faz em agosto de 2013, através da Cia.

Teatral Face & Carretos, de Porto Alegre/RS – traz em sua encenação personagens que transitam entre o

realismo e o surrealismo, utilizando estímulos cujos arquétipos se encontram no conto da “Branca de Neve e

os Sete Anões”. O processo de criação do personagem monstruoso nesta peça é analisado e debatido no

artigo, de forma a refletir sobre a questão corporal, traçando paralelos com as técnicas do encenador russo e

a dramaturgia do ator.


DRAMATURGIA DO ATOR

UM ESTUDO DE GROTOWSKI EM COMPARAÇÃO AS PRÁTICAS DE STANISLAVSKI

Arthur Malaspina Junior; Orientador: Moira Stein; Universidade Federal de Pelotas

Este artigo expõem alguns pontos que horas se interceptam ou não, entre os trabalhos desenvolvidos por

Grotowski e Stanislavski, ambos relacionados ao conceito de ações físicas, como a centralidade e a

prioridade do trabalho do ator sobre si mesmo, a ideia de personagem, a ressignificação do texto, e a pobreza

no teatro. O ponto chave que ajuda a compreender, ao mesmo tempo, a continuidade e as diferenças entre o

trabalho dos dois teóricos em questão, trata-se do impulso. De Constantin até Jerzy, a palavra interpretação,

no sentido de intérprete do texto literário e/ou dramático, veio perdendo espaço à medida que o ator, cada

vez mais, passa a ter domínio de sua arte, articulando entre corpo e alma, sem a necessidade de uma

personagem, partindo de um processo de negação a ensinar ao ator um kit de habilidades ou uma caixa de

truques.


DRAMATURGIA DO ATOR

ESTRATÉGIAS E PROCEDIMENTOS DE CRIAÇÃO EM UMA ZONA PERMEÁVEL

Cristóvão de Oliveira; Universidade Estadual do Paraná - Faculdade de Artes do Paraná

O chamado “trabalho de corpo” é onipresente nas práticas de qualquer ator quando de sua iniciação no

teatro. No desenvolvimento e na investigação de suas possibilidades corporais, encontram-se as

potencialidades para a composição cênica. Esta comunicação pretende discutir as interfaces do corpo

criativo a partir das práticas de aquecimento, colocando em questão as noções de treinamento do ator que

insistem em separar a preparação da criação. O artigo partirá da obra El trabajo del actor sobre sí mismo –

en el processo creador de la encarnación, obra traduzida no Brasil como “A Construção da Personagem”,

para discutir práticas e procedimentos que coloquem em questão as noções de “treinamento psicofísico” e

“sistema” derivadas do pensamento stanislavskiano. Nesta interface, o artigo irá versar sobre os processos

de criação e subjetivação do ator, considerando seu caráter de desterritorialização e singularidade a partir de

Deleuze, a porosidade e o pensamento encarnado a partir de Merleau-Ponty, a docilidade e as técnicas

disciplinares a partir de Foucault.


DRAMATURGIA DO ATOR

O CICLO BÁSICO DA ÉPOCHÉ NAS AÇÕES FÍSICAS DE STANISLAVSKI

Francisco Gaspar neto; Orientador: Sandra Meyer Nunes; Universidade do Estado do Paraná - UNESPAR

(FAP)

Ao falar das ações físicas, Stanislavski (1984) apresenta dois modelos de atenção para o ator que ele próprio

denomina de (a) Clichês e (b) Estado Criador Interior. O primeiro relaciona-se ao modo como a atenção do

ator está voltada para os opiniões gerais e correntes a respeito do papel. O outro é um modelo de atenção que

se inicia e amadurece no interior do ator, na relação com a personagem. A contrapartida aos clichês não é

recíproca: se estes vão da vida mundana para as reproduções do ator, o Estado Criador Interno vai das ações

do ator para a vida espiritual da personagem, espaço que se estabelece entre ator e personagem. Dentro deste

contexto, é possível explicar o funcionamento destes dois modelos a partir de certa descrição empírica de

um processo de suspensão do juizo habitual. O processo em questão é uma nova leitura do conceito de

Èpochè, revisitado por Depraz, Varela e Vermesch (2006; 2002). Trata-se da mudança de paradigma no que

diz respeito ao estatuto da fenomenologia, visando retomar as diferentes etapas do processo pelo qual

alguma coisa emerge à consciência, mesmo aquilo que nos habita de modo confuso e opaco, afetivo,

imanente. O ciclo primário dessa nova concepção de Époché caracteriza-se por (A) uma atitude ativa de

suspensão da objetividade da atenção natural na direção de uma atenção difusa. (B) A conversão na atenção

de fora para dentro. O caráter de abandono, de deixar-vir (C), uma negação do hábito. Tomaremos as três

fases da Èpochè para estabelecer algumas relações com o o método das Ações Físicas. Finalmente, será

apresentado como estas relações dizem respeito à noção de Validação (Depraz, Varela e Vermesch, 2002)

como fundamento do processo de cognição no trabalho do ator.

Apoio: Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)


DRAMATURGIA DO ATOR

A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM A PARTIR DOS ESTADOS

Giovanna Colombi (Núcleo de Pesquisas sobre Processos de Criação Artística (ÁQIS);Atuação);

Orientador: André Carreira ; Universidade do Estado de Santa Catarina

Este artigo terá como foco principal relatar o treinamento de construção de estados, usado pelo Núcleo de

Pesquisas sobre Processos de Criação Artística (ÁQIS), da Universidade do Estado de Santa Catarina

(UDESC), do qual sou bolsista, coordenado pelo professor André Carreira. O treinamento de construção de

estados anímicos auxilia diretamente na construção de uma personagem. Com esse artigo, tenho a intenção

de relacionar a construção de personagens proposta por Stanislavski, com a forma de atuação por estados do

grupo Aqis.


DRAMATURGIA DO ATOR

TECENDO O FIO DAS AÇÕES DO ATOR-NARRADOR. NARRAR PRA QUÊ?

Gisele Vasconcelos; Orientador: Felisberto Sabino da Costa; Escola de Comunicação e Artes / USP e

UFMA

Este artigo propõe uma reflexão acerca dos estudos das ações físicas e o trabalho de criação dramatúrgica da

cena a partir de procedimentos, que visam explorar o corpo-voz do ator – narrador, experimentados por

atrizes do grupo Xama Teatro - MA, durante o processo de criação do espetáculo As Três Fiandeiras. O

procedimento que se fundamenta no trabalho com as ações físicas, que tem merecido espaço de destaque nos

estudos teatrais, engloba a preparação do ator sobre o narrador-personagem, assim como sobre a ação vocal,

cuja execução de objetivos possibilita a nomeação de ações em cena, com a finalidade de impulsionar a

execução de gestos e sonoridades enquanto porta de acesso às emoções. Notícias jornalísticas, contos e

depoimentos abrem espaços para a criação do ator sob a ótica das ações físicas, considerando os elementos

como o tempo-ritmo, impulso e memória. O estudo discorre acerca da musicalidade do texto e do impulso a

partir de ações como denunciar, comentar, comover, amedrontar, glorificar, de forma a contribuir para a

dramaturgia do ator-narrador. Alia-se a essa prática, o exercício com as circunstâncias propostas como

motivador para a execução das ações, assim como a passagem do texto da narração de 1ª pessoa para 3ª, sob

o ponto de vista das variadas personagens que compõe o evento, a trama ou uma determinada narrativa.


DRAMATURGIA DO ATOR

O SUBCONSCIENTE DE STANISLAVSKI ALIADO A UM RELATO DE EXPERIÊNCIA

ATORAL

Guilherme Conrado Pereira Ríspolli (PIBIC;FAPEMIG); Orientador: Narciso Laranjeira Telles da Silva;

Universidade Federal de Uberlândia

Stanislavski parte do princípio de que a natureza criativa do ator está no subconsciente. Apresenta uma

metodologia, a qual chamou psicotécnica, para alcançar de modo consciente o subconsciente – ou inspiração

– e assim despertar de modo natural a nossa faculdade criadora.

O diretor moscovita acredita que o trabalho do ator e a relação deste com uma personagem se dá no mais

íntimo do nosso ser. Diz que é necessário adentrar no subconsciente dela (a personagem), ter clareza dos

sentimentos e pensamentos desse ser humano que irá interpretar, e ainda que, ao se deparar verdadeiramente

com a profundidade dessa outra alma, acabamos por descobrir sentimentos ocultos da nossa própria alma.

Trabalhar essa região do inconsciente para o desenvolvimento do trabalho atoral é a base da minha pesquisa

de PIBIC. Assim, minha comunicação parte da experiência de investigação artística se dá pelo

levantamento de possibilidades que os meus sonhos me trazem para criar e improvisar, com base nos

conceitos dos viewpoints e na composição.

“A essência da arte e a fonte principal da criatividade se ocultam nas profundezas da alma do homem.”

(Constantin Stanislavski)

Apoio: IARTE-UFU; e GEAC-UFU


DRAMATURGIA DO ATOR

A MEMÓRIA EMOTIVA DE STANISLÁVSKI E O ATOR PÓS-DRAMÁTICO

Juarez Nunes (Capes;Mesrado); Orientador: Stephan Arnulf Baumgärtel; UDESC

O que o conceito de memória emotivo de Stanislávski pode trazer à luz ao trabalho do ator, especificamente

ao ator pós-dramático?

O presente trabalho busca fazer uma revisão do conceito memória emotiva, presente no sistema de

Stanislávski a partir de Théodule Ribot, relacionndo-o ao trabalho do ator pós-dramático. Ao sistematizar

um processo de criação de trabalho do ator de forma a romper com a tradição então vigente Stanislávisk,

influenciado por leituras de Ribot, ao cunhar o conceito de memória emotiva, posiciona o ator dramático no

campo da experiência, à qual este deveria recorrer sabendo relacioná-la na execução de suas representações

de personagens. Através da revisão do conceito de emoções de maneira a compreendê-lo fora da lógica

dualista do senso comum, é possível perceber que os conceitos de ação física e de memória emotiva de

Stanislávski são conseqüências de uma mesma busca e não a expressão de momentos opostos na trajetória

do diretor russo. Instalando-se desta forma a questão do controle tão cara ao atores: dramático e pós-

dramático.


DRAMATURGIA DO ATOR

DESTANISLÁVSKI A BARBA: A DRAMATURGIA DA DANÇA DOS ORIXÁS DE AUGUSTO

OMOLÚ

Julianna Rosa de Souza (CAPES;Mestrado); Orientador: Profa. Dra. Maria Brígida Miranda; UDESC -

Universidade do Estado de Santa Catarina

O presente artigo fundamenta-se na problematização da técnica pessoal do ator/dançarino Augusto Omolú,

integrante do grupo Odin Teatret. Objetiva-se ao longo do escrito trazer a ideia de Constantin Stanislásvki

sobre a ação física em comparação ao trabalho físico desenvolvido por Eugenio Barba. Consequentemente,

pensar-se-á sobre as imbricações destes conceitos no trabalho de Augusto Omolú, o qual é negro, brasileiro,

nascido em Salvador e utiliza em sua técnica elementos do candomblé, em específico, a dança dos orixás.

Apoio: CAPES


DRAMATURGIA DO ATOR

VARIAÇÕES DE RITMO NA CENA, STANISLÁVSKI COMO BASE DE UMA ANÁLISE DO

TRABALHO COM ESTADOS

Lara Tatiane de Matos;

No trabalho com estados anímicos muitos elementos são confrontados com a cena. Principalmente por se

tratar de uma técnica onde a intensidade é uma variável presente, o ritmo da cena se molda de acordo com as

escolhas a serem trabalhadas pelos atores.

A partir do trabalho teórico de Stanislávski, e suas consideraçoões sobre o ritmo em cena do ponto de vista

do trabalho do ator, pretendo, neste artigo analisar a experência de criação da performance Baal, a partir do

texto de Berthold Brecht, realizada pelo Áqis- Nucleo de pesquisa sobre processos de criação artística. A

partir de impressões e entrevistas com os atores, pretendo estabelecer um gráfico de intensidade e sua

variação na cena, de acordo com cada estado escolhido pelos atores para o trabalho. O intuito do artigo

reside em esclarecer questões que afetam a utilização de determinados estados anímicos na construção

rítmica da performance.


DRAMATURGIA DO ATOR

UMA ATUAÇÃO CONCRETA: APROXIMAÇÕES POSSÍVEIS ENTRE STANISLAVSKI E A

ATUAÇÃO POR ESTADOS

Lucas Heymanns (CNPQ;PIBIC); Orientador: André Luiz Antunes Netto Carreira; UDESC

A partir da prática do ÁQIS - Núcleo de Pesquisa sobre Processos de Criação Artística, o artigo relaciona a

pesquisa do grupo em atuação através de estados com os últimos textos de K. Stanislavski referentes às

ações físicas. Os textos da última fase de sua pesquisa mantem-se muito atuais e ganham nova perspectiva à

luz dos estudos recentes em neurociência e cognição. Que lugar podem ocupar tais estudos em uma pesquisa

contemporânea em atuação? O artigo propõem aproximações entre a educação somática e os debates acerca

da unificação de um corpo-mente com o método das ações físicas, e propõe através dos estados uma outra

visão sobre o treinamento e a arte do ator.


DRAMATURGIA DO ATOR

DRAMATURGIA DO PALHAÇO: AS AÇÕES FÍSICAS E A OPERAÇÃO DO GROTESCO

Luciane Olendzki (CAPES;); Orientador: Mário Alberto Santana; Universidade Estadual de Campinas

Este artigo parte da reflexão de uma experiência prática da atriz e autora como participante de uma oficina

do Workcenter of Grotowski and Thomas Richards (ECUM/2011), sobre o processo de realização de uma

proposição de ação, com orientação de Mario Biagini, a partir do trabalho sobre as ações físicas,

desenvolvido por Grotowski. Pretendemos explanar como tal experiência se tornou um acontecimento

centrífugo e disparador da atual pesquisa da autora, também palhaça, sobre a dramaturgia do palhaço, o

grotesco e o tragicômico na cena clownesca contemporânea. Para tal, apontaremos alguns conceitos e

procedimentos sobre a composição da partitura de ações físicas de um papel (Stanislavski), o trabalho das

ações físicas do performer (Grotowski) e o grotesco (Meyerhold) em relação com a dramaturgia do palhaço

e a composição da cena clownesca no âmbito teatral.


DRAMATURGIA DO ATOR

APROFUNDAMENTO DAS EMOÇÕES EM STANISLÁVSKI – UMA EXPERIÊNCIA NA

OFICINA DE RUBENS LIMA JUNIOR

Marcia do Rocio Novakoski; Orientador: Beatriz Ângela Vieira Cabral; Universidade do Estado de Santa

Catarina - UDESC

Constantin Stanislávski e a sua busca constante pelo aprimoramento e detalhamento da técnica de atuação

parece ao olhar contemporâneo um sistematizador de um método complexo cujo objetivo seria apenas o de

produzir uma atuação realística. Mas ele vai além. A reflexão do sentido que Stanislávski proporcionou ao

teatro como arte, se vivenciada, próximo ao que ele almejava, precisa ser revista e reconsiderada. O presente

artigo pretende, a partir de minha imersão num curso em 2002 sobre a técnica de Stanislávski, na ocasião do

Festival de Teatro de Curitiba, considerar que significantes sobre emoções/ações físicas advogam a favor do

mestre russo ou se tornam deslocamentos para outras possibilidades na área da atuação e dramaturgia.


DRAMATURGIA DO ATOR

O GESTO NO RITUAL AÇOBANHÃ; RIVIVICENZAS

MÁRCIA SOUZA OLIVEIRA; Orientador: RENATA BITTENCOURT MEIRA; UNIVERSIDADE

FEDERAL DE UBERLÃNDIA

Açobanhã, composição que assume o risco da palavra poética! Cujo dinamismo e contraste revelam e

acionam meu corpo-mente pela linguagem, pela respiração, pela sensibilização. E que o corpo guarde, e que

a imaginação guarde para que a mente respire como se fosse real a paixão pelo gesto que recria a bruxa

cainana, o caipira boboca, a loucura balagadundundundum que ecoam deste ritual da Cultura Popular.

Performance da paradoxal situação de poder existente entre visibilidade e invisibilidade. Autobiografia

sugestionada pelas características absorvidas nas relações do convívio com deficientes mentais apaeanos;

pelos meus fragmentos de infância (sensações, memórias, fantasias); pela imaginação (meus ecos interiores)

e pelas poéticas textuais que compuseram a pesquisa corporal nas variáveis das melodias internalizadas.

Trabalho de sutilezas. Resgatando musculaturas. Extremamente forte. Movimentos inteiros. Criativo

aflorado dialogando com o tônus do movimento. Cujo verbo alcança as extremidades corporais. As ações

físicas sobrepujam a apatia: meus segmentos corporais ganham audição, minha memória se encharca de

ririviscenza. Meu corpo se reedita para eu ser toda eu me abrindo em proposições orgânicas. E canto meus

movimentos girando minha flor, e fico compositora de minhas melodias internalizadas, e viro sereia

sereiando num mar de encantamentos. E permito-me o encontro com uma cicatriz de alma! Riviviscenza (s)

culturais.


DRAMATURGIA DO ATOR

A GOTA DE MERCÚRIO OU O USO DA ENERGIA COMO PROCEDIMENTO PSICO-FÍSICO

DO ATOR

Maria Regina Tocchetto de Oliveira; UFGD

Esta proposta de comunicação tem como objetivo investigar a relação entre a perspectiva de Constantin

Stanislávski sobre o trabalho do ator e a abordagem de treinamento corporal e vocal proposto por Arthur

Lessac (1909-2011). Ao entrar em contato com a obra de Lessac e com a prática de seu treinamento,

identifiquei uma proximidade nas suas proposições acerca da utilização da energia corporal com as

indicações encontradas na obra de Stanislávski, traduzida no Brasil, sobre o fluxo e as correntes de energia

usadas na comunicação humana e, de forma consciente, como proposta de preparação do ator. A formulação

de Lessac que propõe a consciência e o controle de 4 energias corporais básicas para o aprimoramento da

performance parece ter pontos em comum com as ideias descritas pelo mestre russo quando aborda o tema

“energia” utilizando palavras como: raios, corrente de raios, fluxo de energia, motor ou com o uso simbólico

da imagem de uma gota de mercúrio a escorrer dentro da musculatura. Ambas proposições tratam da energia

contida no movimento que mobiliza a vontade, o intelecto e a emoção. E, que, portanto, nos termos de

Stanislávski, pode estar contida na partitura de ações físicas.


DRAMATURGIA DO ATOR

CORPO QUE CONSTRÓI UMA DRAMATURGIA

Marly Magalhães; Orientador: Fernando Manoel Aleixo; Universidade Federal de Uberlândia

Esta proposta organiza um trabalho que vem sendo realizado com um grupo de pessoas surdas, uma

pesquisa que pretende atuar em um campo interdisciplinar, tendo foco a questão da voz no trabalho do ator.

Mais precisamente, a pesquisa abordará o estudo do mecanismo de produção vocal no contexto de pessoas

surdas (não atores). Necessariamente uma abordagem interdisciplinar do corpo e da voz. Corpo e voz sendo

explorados e modificados, um trabalho explorando ações físicas do ator numa unidade com o propósito de

criação do personagem. Segundo Stanislavski o ator em intercâmbio verbal em cena deve falar menos para o

ouvido do que para a vista.


DRAMATURGIA DO ATOR

IMINÊNCIAS DO AQUI-AGORA NO CONTEXTO DA REDESCOBERTA DO CORPO NAS

ARTES PRESENCIAIS DO INÍCIO DO SÉCULO XX

Milene Lopes Duenha (Capes;); Orientador: Sandra Meyer Nunes; Udesc

Encenadores, coreógrafos e estudiosos das artes presenciais do início do século XX pareciam caminhar em

uma mesma direção, a que se opunha à reprodução de formas. A intenção de descobrir novos meios de

produção nas artes presenciais impulsionou práticas pedagógicas inovadoras, que tornaram a ação corporal

foco destes fazeres. As reflexões que aqui apresento tratam do ímpeto de renovação, e da ideia de

redescoberta do corpo, que direcionou a produção artística do início do século XX. Utilizo como referências

textos de Marco De Marinis, Josette Ferral, Jean-Jacques Roubine e Beatrice Picon-Vallin.


DRAMATURGIA DO ATOR

A DRAMATURGIA E AS COMPLEXIDADES DO PERSONAGEM

Nayara Lopes Botelho; Orientador: Brenno Jadvas; IFTO

O ator cumpre um papel muito complexo, utilizar seu corpo como fonte de uma nova existência; através

dele (o corpo), deve-se trabalhar o psicológico, o físico e o emocional, tudo isso em vista de um bem maior,

a construção de uma personagem. Através de ações físicas, o ator como um artista criativo, deve estabelecer

total intimidade entre ele e a personagem, através de seu corpo o ator deve constituir signos corporais, tais

signos tem o papel de demonstrar no personagem, todas as suas emoções e intenções, o que no caso, o ator

deve estudar cautelosamente, assim externando as relações claras, em atos reveladores de seu interior. Tais

relações devem ser evidenciadas através das partituras de ação, o que resulta na dramaturgia própria do ator

para o seu personagem. Stanislavsky descobriu que a emoção independe da vontade. E as partituras servem

de recursos que colaboram para a liberação tanto da mente quanto do corpo, o que envolve uma pesquisa

contínua, repetitiva e disciplinada da parte do ator. Meu primeiro contato com o método stanislaviskyano foi

quando eu estava a montar meu primeiro espetáculo “profissional” Ópera do Malandro, no qual representei

Teresinha Fernandes de Duran, o que me proporcionou a construção de uma dramaturgia propicia a minha

personagem, deste modo vivenciei o que Stanislavsky acreditava que o método das ações físicas em

conjunto com a análise do texto resultaria na criação da vida do personagem. E isso que vou abordar neste

estudo sobre Stanislavisky.

Apoio: IFTO


DRAMATURGIA DO ATOR

STANISLÁVSKI E ESTADOS ANÍMICOS: REFLEXÕES SOBRE MODOS DE ATUAÇÃO NO

TRABALHO DO NÚCLEO DE PESQUISA ÁQIS

Patricia Leandra Barrufi Pinheiro; Orientador: André Luiz Antunes Netto Carreira; UDESC

O grupo de pesquisa ÁQIS – Núcleo sobre Processos de Criação Artística (UDESC), estuda há alguns anos

as formas de atuação através dos chamados Estados Anímicos. Entende-se por Estados Anímicos o ato de

expressar “emoções”, “sensações”, mudanças fisiológicas e/ou comportamentais, buscando assim, uma

linguagem corporal. Além de procedimentos de pesquisa prática, o grupo parte de estudos teóricos para

embasar seu trabalho. Com base nisso, o estudo dos procedimentos utilizados por Constantin Stanislávski se

faz necessário, tendo em vista que o autor procurou uma compreensão de um Estado Interior de Criação em

Cena, no qual buscou estados físicos-espirituais que auxiliassem os atores em seus processos criativos. Para

Stanislávski, esse Estado Interior é alcançado pelo união de elementos como mente, vontade, sentimentos e

disponibilidade de atuação. Neste artigo são discutidos os processos criativos nos espetáculos “Circus

Negro”, “Pequenos Burgueses” e “Baal”, do grupo ÁQIS, fazendo um parâmetro com a ideia de Estados

utilizada por Constantin Stanislávski.

Apoio: PPGT - UDESC


DRAMATURGIA DO ATOR

DEPOIMENTO PESSOAL COMO PERSONAGEM DRAMÁTICA: RELAÇÕES ENTRE CORPO

E MEMÓRIA NO SISTEMA DE CONSTANTIN STANISLAVSKI

PATRICIA LEONARDELLI (FAPESP;PÓS-DOUTORADO); UNICAMP

A comunicação analisa a função da memória ao longo das transformações histórico-pedagógicas pelas quais

passou o sistema de Stanisalvski e como o trabalho mnemônico evolui em tal sistema no que tange à

estruturação da personagem como um todo, partindo de um diálogo epistemológico entre a memória das

emoções de Ribot e a memória como atualização das experiências, proposto por Henri Bergson, Pierre Lévy

e Gilles Deleuze. Nesse percurso, as relações entre memória, corpo e ação física se reconfiguram

radicalmente, e é a abordagem dessas transformações que desejamos privilegiar.


DRAMATURGIA DO ATOR

PODEMOS PENSAR PRESENÇA EM STANISLÁVSKI?

Paulo Eduardo Pinheiro Rosa (CAPES;Mestrado); Orientador: Sandra Meyer Nunes; UDESC

Uma ideia presente nos textos de Stanislávski é a “atuação experienciada”. No lugar da repetição de um

roteiro, o ator atualizaria sua interpretação de acordo com cada performance, possibilitando assim, a

instauração da “experiência”. Bondía nos mostra que a experiência é pessoal e nos ajuda a construir nosso

mundo. Stanislávski relaciona o “estar em experiência” com estados mentais como “inspiração” e “estado

criativo”, comparando ao estar “por inteiro” no momento. Poderia esse estado ser compartilhado pelo

público? Poderíamos associar a “experiência” com a “presença cênica”?

Pavis define presença cênica como algo a ser possuído pelo ator e sentido pelo espectador. Mas como se dá

essa relação? Em sua obra, Gumbrecht nos apresenta os “efeitos de presença” e a ideia de “serenidade”,

circunstância específica que possibilita a “insularidade”; condição estrutural para os efeitos de presença. A

serenidade seria assumida voluntariamente pelo espectador, possibilitando que a “insularidade” se instaure;

permitindo assim, o surgimento dos “efeitos de presença”; ou, a instauração da “experiência”.

Ainda que não sejam possíveis de serem garantidos; seriam essas duas condições - a “serenidade” do

espectador, e o “estar por inteiro” do ator - imprescindíveis para o surgimento desses efeitos? Seja ele

denominado presença, experiência ou ainda um outro nome? Poderíamos então pensar que o sistema

desenvolvido por Stanislávski teria tal preocupação? Podemos falar de presença em Stanislávski?


DRAMATURGIA DO ATOR

AS LEIS DA AÇÃO FÍSICA E A SENSAÇÃO: CONTAMINAÇÕES

Priscila Genara Padilha; Orientador: Sandra Meyer Nunes; universidade do estado de santa catarina

A prática de um teatro que se centra no trabalho do ator, em detrimento de um teatro do encenador ou do

texto, pressupõe princípios psicofísicos que possam, pelo corpo, desdobrarem-se em obra artística. Para

tanto, acredita-se necessário desenvolver procedimentos que priorizem as intensidades do ator na vivência

da ação. Encenadores como Konstantin Stanislávski desenvolveram pedagogias próprias, que conduziam os

atores na busca de sua vida cênica. Dentro desta tradição a formação do ator, seja no domínio da

representação de conflitos em que os estímulos se calcam em objetivos concretos e circunstâncias dadas,

seja em um registro mais performativo em que a ação opera por sensações intensivas e há apenas fragmentos

circunstanciais, requer a disponibilização de seu corpo\\mente que, dentro do registro atorial, se mostra

como condição sine qua non para a criação teatral. Este trabalho pretende entender como as leis da ação

física de Stanislavski podem servir ao ator contemporâneo que trabalhe em um território performativo.


DRAMATURGIA DO ATOR

A FUNÇÃO DO ARRANJO EM STANISLAVSKI: DO "ISTO OU AQUILO" AO "ISTO E

AQUILO"

Rejane Kasting Arruda (FAPESP;Doutorado II); Orientador: Prof. Dr. Armando Sergio da Silva;

Universidade de São Paulo

O texto expõe a hipótese de um arranjo determinando a construção da ação psicofísica em Stanislávski. Ou

seja, não um impulso de dentro para fora ou de fora para dentro (conforme debate com Grotowski); não

"um" material - seja a partitura física, a imagem interna em situação paralela com a vida do ator (que se

estabelece como um campo de extração de imagens) ou o pensamento que se constrói para o personagem -

mas sim todos estes elementos, a um só tempo, junto aqueles que dizem respeito a uma construção estética

(como o "sentimento de solidão em público", a relação com os objetos do cenário, o tempo-ritmo, etc). O

texto se dedica a extrair da literatura stanislavskiana vários destes elementos demonstrando a sua utilização a

um só tempo e comprovando a hipótese do arranjo.

Apoio: FAPESP


DRAMATURGIA DO ATOR

STANISLÁVSKI E O TEATRO DOCUMENTÁRIO: ANÁLISE DO PROCESSO DA MONTAGEM

"ESSES CARAS"

Renan Bonito Pereira; Universidade Federal de Uberlândia

Este artigo tem como objetivo a análise de uma parte do processo do espetáculo "Esses Caras", monologo

construído a partir de depoimentos de homens homossexuais. A peça em questão tem como base para sua

construção o teatro documentário, o qual historicamente uma das suas maiores referências é Erwin Piscator,

mas que no processo em questão as ideias e reflexões de Marcelo Soler nos soam mais próximas. Neste

texto enquanto o processo da montagem for sendo revelado tentaremos elucidar de que forma os

procedimentos utilizados a partir de tal gênero teatral se aproxima ou se distancia das técnicas e do sistema

stanislavskiano, não somente no que tange a sua primeira fase – memória afetiva/emotiva - mas também a

sua segunda fase, o método das ações físicas.


DRAMATURGIA DO ATOR

CRIAÇÃO DA PERSONAGEM CORINA DA PEÇA GOTA D´ÁGUA

Rosi Leal; Orientador: Mestra Roberta Cristina Ninin; Universidade Federal da Dourados - UFGD

Criação da personagem Corina da peça Gota d´Água de Chico Buarque e Paulo Pontes, da qual fiz o papel, e

nesta comunicação pretendo mostrar todo o processo e a forma de como foi construído do ponto vista de

stanislávsk. A criação de Corina partiu primeira da leitura do texto Gota d´Água e observação de mulheres

trabalhadoras dos bairros populares e vendo imagem de lavadeiras e assisti ao filme Violinista do telhado,

em determinado momento do filme varias mulheres estendem roupas no varal, e também o processo

colaborativo do personagem com a mestra em Artes Cênicas Roberta Cristina Ninin, com A perspectiva na

construção da personagem de Constantin Stanislavski.

Meu encontro com a personagem Corina, depois de todos estes estudos em especial no processo

colaborativo, foi de uma forma especial, ela chegou mostrando a sua cor preferida do seu vestido azul, sua

forma física de mulher forte e defensora de suas atitudes, amiga de Joana, tipo unha e carne, saindo sempre

em defesa das escolhas feita pela amiga, sua forma de lidar com a sexualidade e com o tempo que a natureza

lhe proporcionou com corpo.

Em cena Corina se apresenta, mulher forte, em seu vestido longo e surrado, com seios meio a mostra,

mesmo com o corpo fora do padrão de mulher gostosa, Corina sentia uma sexualidade a flor da pele. Ela

uma vizinha sempre preocupada com a comunidade qual vive e pertence. Corina luta contra a opressão

instalada por Creonte Vasconcelos por conta das taxas e juros da prestação das casas da qual ele construiu e

vendeu pro pessoal da vila do meio dia. Corina não aceita o fato de Jasão trocar comadre Joana por Alma

Vasconcelos filha do poderoso Creonte Vasconcelos, pois são amigas e comadre.

Apoio: Diretor de teatro NIll Amaral


DRAMATURGIA DO ATOR

O CORPO DO ATOR EM AÇÃO NO MUNDO - AS AÇÕES FÍSICAS E OS PROCESSOS

COGNITIVOS

Sandra Meyer; Universidade do Estado de Santa Catarina

A busca de integração das dimensões “interior e exterior” ou “física e espiritual” do ator foi constante na

trajetória artística de Stanislavski e configurou procedimentos de ignição dos aspectos mentais e corporais,

numa unidade psicofísica que justificaram a sua ação. A noção de ação física teve um papel central na nova

configuração pedagógica, ressaltada como chave para que a criação e a emoção surgissem, já que não

poderiam ser despertadas inteiramente pela vontade ou consciência do ator. Ao invés de evocar um estado

mental ou emocional inicial, Stanislavski entendeu que o ator deveria acionar a materialidade do seu corpo.

É quando concebe o método das ações físicas. Neste sentido, a estratégia de conhecimento foi alterada, pois

é a partir das ações do corpo que o ator articularia os demais elementos da representação e se aproximaria da

“natureza criadora”. A presente comunicação traz uma colaboração no sentido de relacionar o sistema das

ações físicas do ator, concebido por Stanislavski, com os estudos do corpo na contemporaneidade e,

conseqüentemente, de seus novos entendimentos na construção do conhecimento. Parto da hipótese de que,

através do método das ações físicas, Stanislavski propôs uma determinada relação entre cognição e ação, e

que conformaria uma teoria do corpo. A atuação do ator já pressupunha, para Stanislavski, um ponto de

vista da experiência humana, do corpo do ator em ação no mundo.


DRAMATURGIA DO ATOR

DIÁLOGOS PERFORMÁTICOS INTERATIVOS PARA ATORES VIRTUAIS

Saulo Popov Zambiasi e Patricia Leandra Barrufi Pinheiro; Universidade Federal de Santa Catarina

Diferentes formas de interação humano-computador têm sido estudadas nos últimos anos para deixar tal

interação mais amigável aos usuários de computadores. Algumas dessas interfaces têm seguido o caminho

de interlocutores virtuais cognitivos providos de inteligência artificial na forma de agentes interativos,

chamados de chatterbots, que interagem com as pessoas dando a impressão de que um sistema de

computador possui uma personalidade. A ideia principal está em fazer com que as pessoas acreditem estar

conversando com outra pessoa para que possam se sentir mais à vontade ao interagir com os sistemas, ou

seja, ver o sistema mais como um \"amigo\" e menos como um mero software de computador. Dialogamos

aqui com a possibilidade de vermos o chatterbot como ator virtual e, a partir dessa premissa, definirmos

roteiros de diálogos interativos que torne possível às pessoas vê-lo com uma personalidade única. Este

trabalho propõe ainda a criação de um chatterbot desenvolvido para uma performance interativa entre este e

um público.

Apoio: Subverse: Grupo de Pesquisa em Ciberarte


DRAMATURGIA DO ATOR

LÍNGUA PRA QUE TE QUERO: MONTAGEM, CORPO E REALISMO: UMA DRAMATURGIA

PRÓPRIA E APROPRIADA

OLIVEIRA, Urânia Auxiliadora Santos Maia de. FIGUEIREDO, Valéria Maria Chaves; Universidade

Federal de Goiás

Este resumo pretende apresentar o processo de montagem do espetáculo “Língua pra que te quero” resultado

da disciplina Oficina do Espetáculo do curso de Artes Cênicas da UFG, elaborado a partir dos objetivos do

programa de Constantin Stanislavski, com destaque para as ações físicas. No trabalho consideramos

aspectos como: oferta de um campo favorável à criação do ator; orientação para se descobrir obstáculos e

como lidar com eles; condução para o aprendizado a partir de exemplos vivos; estímulo a consciência de

suas necessidades pessoais e das potencialidades dos instrumentos técnicos; Indução às forças criativas da

natureza e conscientização e eliminação de tendências mecânicas na atuação considerando o corpo e uma

dramaturgia autônoma. Nossa pesquisa baseou-se no princípio sob o qual Stanislavski apoia sua prática

teatral; uma natureza orgânica que guia a atuação do ator. Assim, trabalhamos a criação de personagens

dentro dos limites físicos e psicológicos humanos. Nesse sentido, priorizamos algumas conceituações sobre

o corpo e os processos de criação. Nos estudos do movimento elegemos a busca de um corpo que funda a

própria cena e para tal, recorremos ao sistema Laban. Para Stanislavski uma mudança de atitude em relação

ao corpo é imprescindível, é preciso aprender a usá-lo de forma eficiente, aproveitando ao máximo suas

potencialidades. Ações do cotidiano podem ser realizadas sob nova perspectiva e o ator deve conectar o

corpo à mente, pois assim ele poderá chegar a um estágio de interação físico-psicológica. Buscamos assim,

construir uma encenação a partir da técnica consciente onde o ator aprende a se comunicar através do corpo

superando os limites do texto e exprimindo a “essência” da personagem num dramaturgia própria e

apropriada.

Palavras-chave: Atuação, construção do personagem, memória, ações físicas, corpo.


DRAMATURGIA DO ATOR

STANISLÁVSKI NA COMÉDIA POPULAR: UM RELATO POÉTICO DAS VIVÊNCIAS

EXPERIMENTADAS NESSA ESTÉTICA.

Vanessa Lopes Ribeiro; Orientador: Roberta Ninin; Universidade Federal Da Grande Dourados

O presente artigo abordará paralelos entre a linguagem da comédia popular e o sistema stanislavskiano, a

partir de relatos de aulas da disciplina Tópicos Especiais em Artes Cênicas I - vinculada ao curso de Artes

Cênicas/Teatro da Universidade Federal da Grande Dourados/MS -, vivenciada durante o segundo semestre

de 2012. Propõe-se investigar a possível contribuição metodológica do encenador russo aos atores que

possuem dificuldades com a interpretação cômica.

Práticas fundamentadas em teóricos como DAGOSTINE, NININ, PAVIS e STANISLÁVSKI servirão de

base para compreender um processo de construção de personagens-tipo da comédia popular, utilizando-se da

concentração do ator, de sua observação da sociedade, de circunstâncias e situações dadas, do “se” mágico e

do superobjetivo da personagem.

Portanto, o artigo pretende relacionar a construção da personagem na comédia popular e a proposta de

organicidade e repetição no trabalho do ator, advindo do sistema stanislavskiano. Pretende-se, assim,

abordar e questionar contrapontos estéticos e suas intersecções de processos como ferramenta para a

apropriação do tipo cômico pelo ator.

STANISLÁVSKI E NÓS: PROBLEMAS DE RECEPÇÃO E ACULTURAÇÃO: TRADUÇÃO,

CONCEITO E NOÇÕES

STANISLAVSKI POR BENEDETTI

Alvaro Levis de Bittencourt; Pontifícia Universidade Católica do Paraná

A presente comunicação pretende apresentar e analisar as traduções das principais obras de Constantin

Stanislavski realizadas pelo estudioso britânico Jean Benedetti, as quais resultaram em dois volumes. O

primeiro reúne as obras conhecidas no Brasil como "A Preparação do Ator" e "A Construção da

Personagem", já o segundo volume contempla o texto "A Criação de um Papel". Para a elaboração desta

análise serão levantados alguns termos essenciais da "teoria stanislavskiana" que, segundo o ponto de vista

de Benedetti, conflitam com as traduções realizadas por Elizabeth Reynolds Hapgood para as primeiras

publicações do diretor russo, lançadas nos Estados Unidos. A relevância dos equívocos de tradução de

Hapgood apontados por Benedetti será analisada sob três perspectivas: da alteração dos conceitos originais

de Stanislavski; da significância destas alterações, tendo como parâmetro o conjunto da teoria do autor; e

dos possíveis efeitos que as mesmas podem ter provocado na prática teatral, considerando que as traduções

de Elizabeth Hapgood se constituíram em grandes meios de divulgação do pensamento de Stanislavski,

inclusive no Brasil.


CONCEITO E NOÇÕES

DA CONDIÇÃO CRIADORA A CONDIÇÃO HEROICA: O SALTO NO TRABALHO DO ATOR

Inajá Neckel; Unochapecó

Franco Ruffini, estudioso italiano do trabalho de Stanislávski, afirma que os estúdios criados em torno do

Teatro de Arte de Moscou foram efetivas práticas laboratoriais. Diante disso, o autor nos propõe um

pensamento sobre o mestre russo que toma como ponto de partida uma das características fundadoras de

uma prática laboratorial: a pesquisa a partir de um tema constante. Podemos afirmar que o tema de pesquisa

constante no trabalho do encenador russo K. Stanislávski foi a busca pela condição criadora no trabalho do

ator. Ao longo de sua vida trabalhou para compreendê-la através da prática sobre si mesmo e no trabalho

com seus atores. Se a condição criadora na prática e investigação teatral de Stanislávski for considerada

como seu tema constante de pesquisa – característica de um teatro laboratório – a consequência dessa atitude

seria o salto. Através dele ocorre um deslocamento, a verticalização de um conhecimento apresentado aos

atores-cantores do Estúdio de Ópera Bolshói entre 1918 e 1922, período em que o mestre russo esteve a

frente na condução das pesquisas e práticas do estúdio. Da condição criadora à condição heroica é o impulso

mobilizador do presente artigo para, a partir de definições apresentadas por Stanislávski junto aos atores-

cantores daquele estúdio, serem levantadas e elucidadas questões sobre essa dimensão no trabalho do ator.


CONCEITO E NOÇÕES

DE LO IDEOLÓGICO A LO ESTÉTICO: EL “SISTEMA” STANISLAVSKI EN EL CAMPO

TEATRAL PORTEÑO Y EN EL CINE ARGENTINO

Karina Mauro; CONICET / Universidad de Buenos Aires

El objetivo del trabajo propuesto es indagar en la influencia de Stanislavsky en Buenos Aires (Argentina). El

denominado “sistema” ingresó en el campo teatral porteño a fines de la década de 1950, cuando un grupo de

jóvenes actores del movimiento de Teatro Independiente comenzó a poner en práctica sus ejercicios. A

partir de esta experiencia, el “sistema” tuvo una intensa difusión y llegó a convertirse en la metodología

específica hegemónica en la Actuación argentina, promoviendo la renovación del campo teatral,

contribuyendo a la generación de una nueva dramaturgia (el “realismo reflexivo”) y sentando las bases para

una transformación irreversible del desempeño actoral en el cine nacional. No obstante, la influencia de

Stanislavsky no operó en el vacío, sino en un campo teatral con un gran desarrollo previo, lo cual nos obliga

a analizar en qué medida su introducción implicó la concreción metodológico-estética de aspiraciones

largamente perseguidas por algunos sectores del teatro porteño, y simultáneamente generó el relegamiento

de otras formas de entender la escena y la Actuación. En efecto, el ingreso del “sistema” en Buenos Aires

logró asentar definitivamente al realismo como poética garante de la transitividad de la representación

teatral hacia un referente valioso en términos culturales y/o políticos (ideal esgrimido por el teatro culto y las

formaciones independientes), al tiempo que desvalorizó formas específicas del teatro y la Actuación

populares, por cuanto gran parte de su riqueza técnico-estética se perdió irremediablemente.


CONCEITO E NOÇÕES

A ATENÇÃO DO ESPECTADOR EM A PREPARAÇÃO DO ATOR DE STANISLÁVSKI

Leonel Martins Carneiro (FAPESP;Regular); Orientador: Profa. Dra. Sílvia Fernandes de Silva Telesi;

Universidade de São Paulo

Este trabalho faz uma revisão do livro A Preparação do Ator, no qual Stanislávski aborda o conceito de

atenção, problematizando a tradução brasileira nos tópicos que correspondem a este assunto. Coloca-se em

pauta a importância da atenção para a estrutura desta obra, bem como as influências presentes na construção

dos sentidos da palavra e nos múltiplos pontos de vista que alude: do treinamento do ator à uma

preocupação com a condução do olhar do espectador. Busca-se, num primeiro momento, evidenciar as

distorções do conceito de atenção presentes na tradução brasileira deste livro (feita por Pontes de Paula

Lima), confrontando-a com as edições italiana (traduzida por Elena Povoleto) e espanhola (traduzida por

Jorge Saura); sendo estas últimas realizadas diretamente do original, em russo. Em seguida, aponta-se a

multiplicidade de acepções do conceito de atenção, que foram simplificadas na enviesada tradução para o

português. Finalmente, discute-se as relações estabelecidas entre a atenção do ator e do espectador.

Apoio: FAPESP


CONCEITO E NOÇÕES

STANISLAVSKI, DUNCAN E DALCROZE: DANÇA E MÚSICA NO "SISTEMA"

STANISLAVSKIANO.

Michel Mauch / Robson Crorrêa de Camargo; Universidade de São Paulo (USP)

As omissões de nomes e terminologias nas obras ao português, de Constantin Stanislavski (1863 – 1938),

dificultam o entendimento de algumas de suas raízes práticas e filosóficas. Neste trabalho discutimos pontos

de contato entre seus postulados e a dança de Isadora Duncan (1877 – 1927) e a música de Èmile Jacques-

Dalcroze (1865 – 1950). Partimos do cotejo entre os livros A Construção da Personagem e El Trabajo del

Actor sobre si Mismo en el Proceso Creador de la Encarnación. O primeiro foi vertido por Pontes de Paula

Lima ao português e publicado pela Civilização Brasileira em 1970, a partir da versão estadunidense editada

de Elizabeth R. Hapgood. Já o segundo foi traduzido diretamente e sem cortes do russo por Salomón

Merener e publicado em 1977 pela editora portenha Quetzal. Constatamos a omissão dos nomes de Duncan

e Dalcroze na versão brasileira, principalmente quando a confrontamos com o “Capítulo IV — Para Tornar

Expressivo o Corpo” e “Capítulo V — Plasticidade do Movimento” com os subtítulos existentes na obra

portenha “1. Gimnasia, acrobacia, danza, etc.” e “2. Plasticidad de los Movimientos”. Este artigo expõe

dados históricos, bem como analisa e disserta sobre o como Stanislavski se apropriou e ressignificou estes

conceitos e práticas.


CONCEITO E NOÇÕES

REFLEXÕES ACERCA DO “TRABALHO DO ATOR SOBRE SI MESMO” PROPOSTO POR K.

STANISLÁVSKI A PARTIR DO ESTUDO DAS NOÇÕES “PEREJIVÁNIE”,

“VOPLOCHTCHÊNIE” E “VTORÁIA NATURA”

Michele Almeida Zaltron (CAPES;Doutorado); Orientador: Profª. Drª. Tatiana Motta Lima; Universidade

Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO

As noções “perejivánie” e “voplochtchênie”, geralmente traduzidas para o espanhol e para o português como

“vivência” e “encarnação”, constituem pilares fundamentais do ”sistema” stanislavskiano. Não por acaso, é

na busca por compreender e encontrar meios para o ator desenvolver em si mesmo os processos de criação

da “perejivánie” e da “voplochtchênie” que se baseiam os dois tomos da obra “O trabalho do ator sobre si

mesmo”, de K. Stanislávski. A noção de “vtoráia natura”, que pode ser traduzida como “segunda natureza”,

possui intrínseca ligação com o “trabalho sobre si mesmo” proposto por K. Stanislávski e, por consequência,

com as próprias noções “perejivánie” e “voplochtchênie”. Com este estudo, proponho, então, refletir

conjuntamente sobre essas noções essenciais da prática de K. Stanislávski, a partir de sua obra e também

pelo estudo da língua e da cultura russa. Desse modo, acredito na possibilidade de enriquecer a compreensão

sobre a obra do mestre russo – riqueza esta que, muitas vezes, pela simples tradução por palavras

equivalentes não nos é permitido alcançar.


CONCEITO E NOÇÕES

THE ABRAMOVIC METHOD

Michele Louise schiocchet (CAPES;Doutorado); Orientador: Andre Carreira; UDESC

Com base no trabalho desenvolvido por Stanislavski a cerca de 100 anos atrás, busco refletir sobre a

pertinencia ou não da criação de métodos para linguagens contemporâneas como a performace. Marina

Abramovi?, afirma ser responsável pelo que chamou de "The Abramovic Method", sendo este seu ´legado´

para a arte da performance. Baseada em teorias e práticas de construção física e mental diante de um

público, que necessecitaria de uma formação para que compreenda a performance, Marina realizou uma

exposição interativa entitulada "The Abramovic Method" em Milão, que gerou um documentário e dois

catálogo onde a partir de suas três últimas obras, articula os princípios de seu método. A artista, que

promove ´treinamentos´ no insituto que fundou em Nova York, sugere que o método de Stanislawski

objetivava convergir a emoção na cena e propõem em contrapartida não simular, mas criar um centro

espiritual e emocional (HuffPost Arts & Culture). Proponho pensar, considerando os princípios geradores da

arte da performance, que possíveis desdobramentos esta arte haveria tido até o presente momento, e de que

forma poderíamos articular princípios de composição e preparação voltados à performance preservando sua

flexibilidade e abertura. Noto que a arte da performance surge como uma forma de agrupar diferente

manifestações artísticas não espetaculares, que propunham priorizar o processo artístico ao produto,

questionando lógicas mercadológicas e institucionais. Sugiro com isso refletir a respeito desta oscilação

entre arte marginal e meinstream buscando entender um pouco melhor o que seria a performance hoje e de

que forma podemos estudá-la teoricamente e praticamente.


CONCEITO E NOÇÕES

REPERCUSSÕES STANISLAVSKIANAS NA CRÍTICA TEATRAL CATARINENSE

Monique de Azevedo Rosa (Mestrado;CAPES); Orientador: Vera Regina Martins Collaço; Universidade do

Estado de Santa Catarina

Nesta comunicação tenho por objetivo discutir como Mário Alves Neto – crítico teatral atuante em

Florianópolis nas décadas de 1960 a 1980 – abordava, em suas críticas publicadas no jornal local O Estado,

na década de 1980, a questão da encenação moderna advinda de mestres pedagogos como Constantin

Stanislávski (1863-1938). A proposta é investigar se essa discussão se fazia presente ou não, nas críticas

teatrais de Mário Alves Neto, ao analisar e escrever sobre as encenações dos grupos teatrais da cidade. O

que é possível apreender de suas críticas em relação ao significado de encenação moderna, tal como

propunha Stanislávski? Partindo para o âmbito nacional, incluo na discussão outros críticos brasileiros, do

mesmo período de Mário Alves Neto, para verificar o diálogo proposto por suas críticas com os pedagogos

do teatro moderno europeu, mais diretamente com Stanislávski. Nesse sentido, o principal foco dessa

comunicação é analisar se a crítica teatral, principalmente a de Florianópolis, na década de 1980, estabelecia

paralelos e apontava para proposições estéticas advindas do "Sistema" stanislavskiano para a mise-en-scène.

E, desse modo, expor algumas das repercussões da obra do mestre russo para a cena teatral catarinense.


CONCEITO E NOÇÕES

A NOÇÃO DE IMPROVISAÇÃO EM STANISLAVSKI E SUA IMPLICAÇÃO NO TEATRO DO

OPRIMIDO DE AUGUSTO BOAL

Sandro de Cássio Dutra; Doutor pela UNIRIO

Stanislavski afirmou que a criação do artista não consistiria apenas no trabalho interno da imaginação, mas

também na encarnação externa de seus sonhos. Em seguida sugeriu que convertêssemos o sonho em

realidade. O caminho para tal transformação se daria no campo realista e por meio de improvisações. Estas

se caracterizariam por ser um mecanismo para experimentações, ou seja, ferramenta prática apropriada para

fazer com que o ator representasse seu papel como se na vida real estivesse. Esta noção de improvisação

stanislavskiana é avocada por Augusto Boal. Em suas pesquisas e práticas teatrais, o diretor brasileiro criou

o Teatro do Oprimido, no qual a improvisação é ponto essencial, uma vez que possibilitaria a participação

do espectador na cena. Segundo Boal, se a improvisação é amparada pelo realismo em Stanislavski, ela é a

própria realidade no Teatro do Oprimido.


CONCEITO E NOÇÕES

A CIÊNCIA O OCIDENTE NO SISTEMA STANISLÁVSKI - A MEMÓRIA EMOTIVA

Simone Pricoli de Mello (Fapesp;); Orientador: Elena Vássina; USP

A primeira vez que um estudo científico foi utilizado num processo de criação, se deu na montagem de Um

Mês no Campo de IvanTurguêneiv dirigida por Stanislávski no Teatro de Arte de Moscou. A memória

emotiva, chamada pelo diretor, em 1909, de memória afetiva, termo que o mestre russo empresta de

Théodule Ribot, (1839-1916) considerado o fundador da psicologia científica francesa, responsável pela

introdução da psicologia experimental na França. A memória emotiva foi uns dos elementos preponderantes

para a criação do seu “sistema” e também bastante polêmico. Esta controvérsia se dá pelo fato de no Brasil

termos herdado a ótica americana do “sistema”, que na América ficou conhecida como “método”

stanislavskiano.

Tudo começou quando Richard Boleslávski, ator do Teatro de Arte entre 1909 e 1918, chega aos Estados

Unidos em 1922 com o objetivo de disseminar o “sistema” Stanislávski, que, na opinião dele, dever ser

adaptado para as condições culturais dos americanos daquele tempo.

Assim como para Stanislávski, a fonte de Boleslávski para a “memória emotiva” é o psicólogo francês

Théodule Ribot, O que difere em Boleslávski é que ele faz uma abordagem psicanalítica ao trabalho do ator,

o que não acontece com Stanislávski, dando assim uma interpretação bem diferenciada do mestre russo.


CONCEITO E NOÇÕES

ANALISE COMPARATIVA DE ESCRITO STANISLAVSKIANO

Vera Collaço; UDESC

Nessa comunicação tenho por objetivo elaborar um estudo comparativo do texto “O Inspetor Geral” e “El

Inspector” de Constantin Stanislavski (1863-1938), publicados, respectivamente, no Brasil (1972) e em

Buenos Aires (1988). Através do quadro comparativo procuro compreender as semelhanças e diferenças

entre a tradução brasileira e a espanhola para o referido texto. Stanislavski buscava com os ensaios sobre O

Inspetor Geral, de Nikolai Gogol (1809-1852), novos procedimentos para o trabalho do ator na cena.

Resultando num processo de inversão de suas pesquisas iniciais para a “construção” da personagem. Nessa

etapa final de seus estudos sobre o ator, Stanislavski desenvolveu o que ficou conhecido como o Método das

Ações Físicas. Com esse trabalho o encenador-pedagogo apontava um caminho do exterior – ações físicas –

para alavancar a criação do arcabouço da personagem, e a partir dai partia-se para as pesquisas

sensíveis/interiores da mesma. O estudo busca perceber como as duas traduções elaboraram a proposição de

Stanislavski para seus respectivos leitores.


CONCEITO E NOÇÕES

LIBERDADE E FIDELIDADE: A TAREFA DA TRADUTORA DE KONSTANTIN

STANISLAVSKY

Vicente Mahfuz; Orientador: Maria Brigida de Miranda; CEART/UDESC

Este artigo pretende discutir algumas das mais influentes traduções das obras de Konstantin Stanislavsky

para a língua inglesa, realizadas por Elizabeth Reynolds Hapgood entre as décadas de 1930 e 1940. Tal

discussão inclui impressões de importantes teóricos da obra de Stanislavsky e alguns trechos de seus escritos

traduzidos, colocados em comparação com os textos originais em língua russa. O artigo busca estabelecer

relações entre as traduções de Hapgood e os conceitos liberdade e fidelidade presentes em discursos sobre

poéticas de tradução, especialmente nos estudos de Walter Benjamin e Umberto Eco. A pesquisa passa pela

análise pontual, porém detalhada, da contraposição entre as traduções apontadas e o discurso de conceitos

teóricos sobre tradução, a fim de permitir a compreensão da influência que as diferentes traduções

exerceram e exercem sobre a compreensão da obra de Stanislavsky em âmbito mundial. Assim, pretende-se

refletir sobre possíveis caminhos para uma atualização da compreensão de seu discurso e de suas técnicas.

STANISLÁVSKI E SEUS PROCEDIMENTOS: ENTRE PRÁTICA PEDAGÓGICA E FORMAÇÃO

ABORDAGENS STANISLAVSKIANAS NO GEPPAC-UFPEL

Prof. Dr. Adriano Moraes de Oliveira e Elias Pintanel de Oliveira (CNPq;); Universidade Federal de Pelotas

- UFPel

O Grupo de Estudos e Pesquisas sobre Processos Criativos em Artes Cênicas – GEPPAC, da Universidade

Federal de Pelotas – UFPel, tem desenvolvido estudos e pesquisas sobre práticas criativo-formativas de

grupos de teatro da região sul do RS. Nesse estudo apresentamos como estamos abordando o método de

ações físicas como princípio de pesquisa e, concomitantemente, de formação de atores. A referência

stanislavskiana nos impulsionou a criarmos espaços de estudos e de experimentação dos caminhos

percorridos durante o trajeto de criação, bem como a experimentação de elementos presentes na poética de

Stanislavski. No entanto, toda a abordagem realizada pelo GEPPAC parte do pressuposto de que

Stanislavski foi antes de qualquer coisa um artista-pesquisador. Disso resulta uma atualização do cânone

stanislavskiano para os contextos de teatro de grupo no extremo sul do RS. Com isso consideramos a poética

de Stanislavski como um pecúlio, metaforicamente falando, que reivindicamos para experimentos poéticos –

método principal de nossa investigação em andamento desde 2008 – que objetivam investigar e formar

atores e espectadores nas cidades de abrangência da pesquisa.

Palavras-chave: Pesquisa teatral; Processos Criativos; Formação de atores; Teatro de grupo.

Apoio: CNPq


METÁFORAS DE TRABALHO NAS PRÁTICAS PEDAGÓGICAS DE STANISLÁVSKI

Ana Caldas Lewinsohn (FAPESP;bolsa de doutorado); Orientador: Renato Ferracini; UNICAMP

As expressões faladas em cada sala de preparação da cena teatral compõem uma língua particular do

território da prática, podendo revelar princípios de trabalho e determinados entendimentos experienciais

sobre a performance do ator. Nomeamos de metáforas de trabalho os termos utilizados em sala para

potencializar o trabalho do ator. Esses termos são utilizados por professores, diretores ou mesmo integrantes

de grupos teatrais que possuem uma prática continuada de pesquisa. São termos que buscam uma

provocação, um estímulo que auxilie a propulsão de estados de experimentação, vida e presença. Tendo em

vista o ambiente de criação e preparação do ator, este artigo busca discutir formas de transmissão a partir de

um pensamento com as metáforas de trabalho utilizadas por Stanislávski em suas experiências pedagógicas.


A ACADEMIA DE MUSCULAÇÃO AFETIVA DO GRUPO TÁ NA RUA – REFLEXÕES SOBRE O

TRABALHO DE AMIR HADDAD

Ana Carneiro; UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA/UFU

Contribuir para reflexões que visam lançar novos olhares sobre as relações estabelecidas por Stanislavski

entre prática pedagógica e formação do ator e as diversas maneiras como tais procedimentos se encontram

imiscuídos em nossa prática atual de professores/mestres-encenadores é o propósito principal desta

comunicação. Para tanto, serão feitos apontamentos e reflexões a partir dos escritos de Stanislavski (1968;

1970;1980), bem como de textos apresentadas por Arão Santana (2000), Jorge Larrosa Bondia (2002a;

2002b) e Marcos Bulhões Martins (2002), entre outros, que propiciem estabelecer observações sobre o

processo de trabalho do diretor Amir Haddad, que, por determinados aspectos de seu trabalho e pelas

qualidades que nele imprime, é considerado um mestre por todos que com ele atuam.


A IMPORTANCIA DA PEDAGOGIA NO TRABALHO DO ATOR

Andréa Weber; Orientador: Tercia de Tasso Moreira Pitta; Universidade Paulista UNIP

Esta monografia pesquisa a pedagogia no trabalho do ator, com enfoque nos atores ainda em processo de

formação técnica em arte dramática.

Partindo do estudo da Pedagogia na linha do tempo Histórico, seus principais nomes e tendências desde o

Período Renascentista até a contemporaneidade, foi escolhido como objeto de estudo o diretor e pedagogo

teatral Constantin Stanislavski, sendo apresentada nesse trabalho: sua biografia, os principais tópicos do seu

Sistema abordados nos livros: “A Preparação do Ator”, “A Construção da Personagem” e “A Criação do

Papel”, e o enfoque pedagógico do seu Sistema.

Para corroborar a pesquisa teórica foi realizado Estudo de Caso da montagem do espetáculo “O Improviso

de Versalhes” sob viés pedagógico, analisando recursos utilizados pela direção para o desenvolvimento dos

atores no processo de montagem, desde a aproximação com o texto, seu contexto social e político, criação

do personagem, preparação vocal, preparação corporal e a encenação.


A ABORDAGEM DA IMAGINAÇÃO DE STANISLAVSKI E O TEATRO CONTEMPORÂNEO

Cláudia Muller Sachs;

Para Stanislavski o processo criativo inicia-se com a imaginação inventiva de um poeta, de um escritor, do

diretor da obra, do ator, do cenógrafo e dos outros participantes na produção. A imaginação era, portanto,

um dos aspectos cruciais enfatizados em seu Sistema tanto no âmbito de formação de atores como no da

encenação em si. Fora da Rússia ficou mais conhecido, inicialmente, por sua abordagem psicotécnica que

enfatiza os processos interiores e mais tarde tomou-se conhecimento do método das ações físicas, no qual a

ênfase recai sobre os processos exteriores, o ritmo e o impulso, a ação passa a estar à frente no processo

criativo.

Ainda que haja controvérsias sobre a compreensão de seu Sistema devido a problemas de tradução e de

escolhas de diferentes enfoques ao ser trazido para o ocidente, a abordagem sobre a imaginação de

Stanislavski está normalmente atrelada ao papel, ao personagem, envolvendo tanto a instância interna como

a externa. Já no teatro contemporâneo, em que o texto ocupa um lugar menos privilegiado e os processos

criativos partem de temas, textos literários, imagens, etc., as técnicas de Stanislavski parecem ser

ultrapassadas, insuficientes ou incompatíveis com essas outras poéticas, será? Há uma infinidade de técnicas

para o trabalho do artista de teatro, diferentes enfoques e prioridades conforme pessoais, mas a imaginação

ainda é condição sine que non da criação e, portanto, cabe rever aquelas técnicas à luz de nosso momento

atual.


SOBRE A PALAVRA QUE GERA, A MEMÓRIA DAS EMOÇÕES É DESPERTADA:

PROCEDIMENTO A SER APLICADO AO PIBID DE TEATRO.

CLEILSON QUEIROZ LOPES (PROGRAMA INSTITUCIONAL BRASILEIRO DE INICIAÇÃO À

DOCÊNCIA - PIBID;INICIAÇÃO À DOCÊNCIA); Orientador: MARCIO ALESSANDRO NUNES

RODRIGUES; UNIVERSIDADE REGIONAL DO CARIRI

Parto da experiência e pesquisa aplicada ao Programa Institucional Brasileiro de Iniciação à Docência –

PIBID do Curso de Teatro da Universidade Regional do Cariri/URCA Ceará, e das minhas questões como

ator da Cia Ortaet de Teatro. Tendo como premissa as observações do primeiro semestre como bolsista e

pesquisador na escola, sinto a necessidade de propor um procedimento pedagógico, na busca de uma

representação mais profunda e sem estereótipos. Opto pela pesquisa bibliográfica para a elaboração do

procedimento, interessado na investigação teórico-reflexiva sobre a Preparação do Ator de Constantin

Stanislavski, na busca de se Representar Verdadeiramente em diálogo com a Pedagogia Libertadora de

Paulo Freire que parte da Palavra Geradora. O procedimento será realizado na Escola Estadual Wilson

Gonçalves, Crato-CE, no segundo semestre de 2013, cujo contexto é formado por estudantes de baixa renda.

Será desenvolvido o procedimento Sobre a palavra que gera, a Memória das emoções é despertada, partindo

da premissa de que a palavra geradora possibilita ao indivíduo, o reencontro com seu passado e com suas

percepções subjetivas, sensibilizando-o na construção de imagens. Entre a memória emotiva ativada e o

retorno ao passado, conduzirei o procedimento tendo como subsídio o Se, conceito bem explanado por

Stanislavski no processo de improvisação. Como primeiras conclusões, espero alcançar melhoria nas

atitudes corpovocais e nas ações físicas dos estudantes.

Apoio: COORDENAÇÃO DE APERFEIÇOAMENTO DE PESSOAL DE NÍVEL SUPERIOR - CAPES


DANDO CORPO À VOZ: PRÁTICAS INTERDISCIPLINARES NA PREPARAÇÃO VOCAL DE

ATORES

Daiane Dordete Steckert Jacobs; Laura Silvana Cascaes; Priscila Marinho (CAPES/UDESC;CAPES-

DS/UDESC-Monitoria de graduação); Orientador: Ms. Daiane Dordete Steckert Jacobs (orientadora de

monitoria e estágio docência); Dra. Maria Brígida de Miranda (orientadora da doutoranda Daiane Dordete

Steckert Jacobs); Dra. Sandra Meyer Nunes (ori; UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina

Este artigo pretende discutir as relações entre ensino, pesquisa e criação nos processos pedagógicos

realizados nas disciplinas Voz I e Voz II do Curso de Licenciatura em Teatro da UDESC, no segundo

semestre letivo de 2012 e no primeiro semestre do ano seguinte. Foram desenvolvidas proposições

metodológicas que articularam corpo e voz a partir de princípios de educação somática, dança, canto e

princípios técnicos e compositivos do trabalho vocal para atores. Ambas as experiências visaram integrar

corpo e voz no treinamento vocal do ator, desenvolvendo processos criativos que abordaram conteúdos

específicos do ementário de cada disciplina na criação cênica. O texto procurará tecer relações com os

princípios de trabalho vocal propostos por Constantin Stanislavski, indicando convergências e divergências

com o método russo nos processos pedagógicos para a voz cênica desenvolvidos nas disciplinas.


CORPO, MÚSICA E FALA: O TEMPO-RITMO NA FORMAÇÃO DO ATOR

Domingos Sávio Farias de A. Júnior (CNPq;Iniciação Científica); Orientador: Adriana Fernandes;

Universidade Federal Paraíba - UFPB

Esta pesquisa está vinculada ao Máskara – Núcleo Transdisciplinar de Pesquisas em Teatro, Danca e

Performances (Grupo de Pesquisa do CNPq). Seu objetivo foi a realização de um estudo teórico-científico

sobre os princípios musicais tempo e ritmo na construção de uma musicalidade do ator em formação. Diz

respeito à utilização da música como auxílio ao ator na criação cênica. O material bibliográfico que serve de

base para a sua concretização são os escritos e as metodologias propostas por grandes nomes do teatro

universal, especificamente Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artaud e Grotowsky. A influência de Dalcroze

nos métodos propostos por tais encenadores foi um dos focos de investigação da pesquisa e detectou-se essa

influência no trabalho de Meyerhold e de Stanilsvaski, embora neste último, o nome de Dalcroze tenha sido

omitido na tradução de A Construção da Personagem, em português, conforme apontam estudos de Michel

Mauch e Robson Correa de Camargo. Nos demais encenadores, a presença de principios dalcrozeanos não

foi encontrada de maneira direta. Através da abordagem da música nas propostas cênicas dos encenadores

citados, ficou mais claro de que forma o tempo-ritmo se insere nas propostas de cada um deles. Desde

Stanislaviski até Grotowski pode-se perceber a presença dos parâmetros musicais, principalmente com

relação à duração (onde tempo-ritmo se insere) voltados para o desenvolvimento das práticas atorais,

perfazendo uma trajetória que encara o tempo ritmo em um contexto teatral mais ampo e chegando em

Grotowski onde esta percepção está concentrada no corpo e na fala do ator. O tempo-ritmo, cujo termo tem

Stanislavski como precursor de sua utilização em práticas teatrais, é considerado, ao longo desta pesquisa

entre os encenadores pesquisados, como um importante princípio de musicalidade, funcionando como

auxilio para o ator para a criação de personagens e potencialização do seu trabalho cênico.

Apoio: CNPq


PRIMEIROS PASSOS DE UM ATOR: LIÇÕES E DESCOBERTAS DO ATOR STANISLAVSKI,

NARRADAS EM MINHA VIDA NA ARTE.

Eliane Lisboa; UFCG - Universidade Federal de Campina Grande

No processo de elaboração de um espetáculo com atores iniciantes, ou relativamente inexperientes, é

interessante a constatação do quanto as dúvidas e reflexões expressas por Stanislavski no início de sua

trajetória de ator se aproximam de nossas próprias interrogações. Neste sentido, sua obra Minha Vida na

Arte, que registra aquele período de sua vida, abre-se a nossos olhos como um caminho especular de

conhecimento, pela minuciosa e profunda franqueza com que o pensador russo expõe o dia a dia de sua

formação de ator, num processo lento de descobertas, de avanços e recuos, do que veio a constituir mais

tarde alguns dos princípios fundamentais de seu trabalho como diretor e pedagogo. São estas descobertas

que nos interessam trazer à discussão, identificando ainda a postura ética fundamental que orientou seu

trabalho desde o início, o quanto suas descobertas são fruto de uma experimentação paciente e como o

mestre se revela em muitos momentos um pensador à frente do seu tempo, prenunciando a nova cena que

em breve se instauraria.


A IMAGINAÇÃO, O SUBCONSCIENTE E A EMPATIA: STANISLÁVSKI E AS FERRAMENTAS

DO ATOR

Igor Stein Mariano; Orientador: Prof. Dr. Jean Carlos Gonçalves; Universidade Federal do Paraná

Através da perspectiva de A Preparação do Ator (Stanislávski,1999), busco a partir deste estudo analisar os

conceitos trabalhados por Stanislávski nos capítulos Imaginação, e Memória das Emoções, e como esses

conceitos se relacionam com a prática pedagógica proporcionada pelo diretor utilizado-se da investigação do

ator sobre o a sua ação particular. Também investigo a aplicabilidade de jogos e práticas voltadas para os

treinamentos propostos em função das prerrogativas sobre o trabalho do ator e as suas ferramentas: o

subconsciente como fonte de material criador para as emoções, a empatia como caminho possível para

evocar estados emocionais e a imaginação como substrato da função criadora. Para a aproximação da prática

dos conceitos estabelecidos, me basearei no sistema de jogos de Viola Spolin e a possibilidade de

conversação entre práticas, intermediado pela exploração do jogo teatral.


INTERFACES ARTÍSTICAS NA CRIAÇÃO TEATRAL: A PEDAGOGIA STANISLÁVSKIANA

José Cleber Barbosa de Lima; Universidade Regional do Cariri

A partir de um experimento teatral “O Sonho de Uma noite de Luar”, inspirado no texto homônimo do

dramaturgo carioca Roberto Gomes (1882-1922), que culminou em um debate com artistas e o público em

geral sobre as possibilidades de criação e possíveis interfaces da montagem cênica, sob a ótica da pedagogia

do teatro Stanislávskiano, que teve a duração 40 minutos, realizou-se uma mescla de leitura dramática,

instalação plástica, sonora e espetáculo teatral, tendo como resultado apontamentos acerca dos

procedimentos metodológicos de Stanislávski correlacionados às práticas pedagógicas da formação dos

atores envolvidos na ação. Ainda no processo de finalização desse experimento, foram realizadas

apresentações na sala Lampião, no Campus I da UFPB e no Teatro Lima Penante, localizados na cidade de

João Pessoa-PB, com êxito de aceitação pelos artistas/professores locais. O texto de Roberto Gomes, cuja

obra recebe muita influência da literatura francesa, trata da relação conflituosa entre a fantasia, memória e

realidade do jovem Cristiano, ao reencontrar, depois de quinze anos de separação, a “sempre amada” Edel.


CORPO DO AFETO: TEMPO E EXPERIÊNCIA COMO AGENCIADORES DE MEMÓRIAS

José Eduardo De Paula; UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA

A partir das noções de devir e eficácia, a memória será considerada como objeto de relevância nas pesquisas

de Stanislavski e Grotowski, possibilitando discutir corpo do afeto e os processos de preparação e criação

como agenciadores de memórias.

Período é outra noção relevante em Stanislavski, evidenciando uma possível proposta artístico-pedagógica

que elege o processo – espaço-tempo – como campo experiencial e meio promotor de memórias.

Como salto evolutivo nos processos criativos do ator/performer, Grotowski debruça-se sobre as noções de

corpo-memória e corpo-vida, privilegiando esta última por parecer mais justa com a noção de

hoje–aqui–agora, ao passo que a outra parece conduzir o ator/performer a um estado nostálgico e, por isso,

ser menos eficaz.

Se experiência e prática podem ser consideradas como matérias interdependentes, podemos tanto considerar

que viver é praticar a vida, quanto praticar a vida é experimentar e experienciar a vida. Em ambos os

sentidos estão contidas as noções de processo, tempo-espaço, duração, memória e corpo-vida como matérias

geradas de modo relacional, via experiência.

Não poderia ser diferente com o ator/performer, para quem preparação e criação podem ainda ser

consideradas como ambientes promotores de uma lógica de trânsito, nos quais os processos e o percurso no

tempo são vistos como geradores e instaladores de memórias [sejam elas pessoais, coletivas, históricas e

contemporâneas, transientes e do devir], pois permitem experimentar a vida como uma rede que entrelaça as

distintas camadas do viver, seus diferentes ambientes, relacionando-os via ação gerada e geradora de

experiências criativas agenciadoras de memórias.


O TEATRO DO OPRIMIDO E A POPULARIZAÇÃO DO SISTEMA STANISLAVSKI

José Marcos Batista de Moraes e Samantha Pollyana Messiades Pimentel; Orientador: Eliane Tejera Lisbôa;

Universidade Estadual da Paraíba

Constantin Stanislávski e Augusto Boal, são dois nomes importantes na história do Teatro mundial. O

primeiro foi o criador de um sistema de trabalho de interpretação conhecido como Sistema Stanislávski. O

segundo foi o criador do Teatro do Oprimido, um método que entre outras coisas, visa democratizar os

meios de produção teatral. No Brasil, Augusto Boal teve um importante papel na divulgação do Sistema

Stanislávski, seja na realização do Laboratório de Interpretação do Teatro de Arena, seja na sistematização e

nas práticas do Teatro do Oprimido. Alguns dos jogos e exercícios presentes no livro “200 Jogos para

Atores e não Atores”, Augusto Boal, podem ser um caminho mais popular, de mais fácil entendimento, para

se alcançar alguns dos objetivos apresentados no livro “A Preparação do Ator”, de Stanislávski, como

facilitadores do processo de trabalho do ator. O nosso trabalho objetiva através da comparação entre os dois

livros acima citados, entender de que forma o Teatro do Oprimido se apropria do sistema criado por

Stanislávski, e como podemos perceber conexões entre aspectos do Sistema Stanislávski e exercícios

sistematizados por Boal.

Palavras Chaves: Stanislávski. Boal. Preparação do Ator. Teatro do Oprimido.


CÍRCULOS DE ATENÇÃO E OUTROS ELEMENTOS DA CENA TEATRAL

PONTES, LEIR; Orientador: EUGÊNIA MARTINS; INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA

E TECNOLOGIA DO CEARÁ- IFCE.

Círculos de Atenção e Outros Elementos de Uma Cena Teatral é um trabalho da pesquisadora Leir Pontes.

Recortado de sua monografia intitulada, "The Light": Cartografia de Uma Prática Pedagógica em Teatro.

Esta pesquisa acontece de março à maio de 2013, em Fortaleza, no Ceará. Surgiu da questão: Que

elementos podem auxiliar na condução ( direção de ator) na cena? Para tanto, esta produção pretende

apontar algumas ferramentas possíveis à construção de cenas. Para isso, se ancora nas seguintes obras e seus

respectivos autores: A Preparação do Ator, de Constantin Stanislaviski; O Erro de Descartes, de Antônio

Damásio; A Arte Secreta do Ator- um dicionário de Antropologia Teatral,de Eugênio Barba e Nicola

Savarese; A Arte de Não Interpretar Como Poesia Corpórea do Ator,de Renato Ferracini; Atenção,

porosidade e vetorização: por onde anda o ator contemporâneo?, de Tatiana Motta Lima; Inteligência

Emocional,de Daniel Coleman; Como Parar de Atuar, de Harold Guskin; A Linguagem do Corpo, de

David Cohen; e O Universo das Artes, de Fayga Ostrower.

Apoio: IFCE


O ENCENADOR-PEDAGOGO NA RODA DA TRUPE

Luiz Eduardo Rodrigues Gasperin; UNIVERSIDADE FEDERAL DA GRANDE DOURADOS

Este artigo realiza um estudo sobre a figura do encenador, a terminologia e a função dada ao condutor de

processo cênicos na contemporaneidade. Com este objetivo, é avaliado o emprego do termo na historiografia

teatral disponível desde o fim do século XIX, em debate com o desenvolvimento de sua função artística, na

orientação da construção da estética do espetáculo, e pedagógica, na formação e experimentação dos

participantes envolvidos. Com base neste estudo preliminar, voltamos nosso olhar sobre a prática da Trupe

Arte e Vida, grupo localizado no interior do estado de Mato Grosso do Sul formado por jovens atores.

Analisaremos o processo de criação dos espetáculos e a figura do Encenador e suas práticas pedagógicas.


O OBJETIVO COMO OPERADOR TEÓRICO E PRÁTICO NO TRABALHO E NA FORMAÇÃO

DO PROFISSIONAL DE TEATRO.

Luiz Otavio Carvalho; Universidade Federal de Minas Gerais

O texto pretende destacar a operacionalidade do princípio stanislavskiano denominado objetivo sobre a

elaboração, execução e afinação de partituras físicas atorais que se estruturam a partir da ação física.

Em função disso, essa reflexão propõe-se em sublinhar que o objetivo, nessa perspectiva de regente de

partituras de ação física, torna-se não somente um elemento fundamental, mas, principalmente, estruturante

da ação física. No desenvolvimento propriamente dito do texto, serão utilizados exemplos extraídos dos

livros de Stanislavski (2003) e Richards (2012). Esses excertos serão analisados detalhadamente para

ampliar a compreensão do objetivo tanto no que diz respeito ao seu aspecto teórico-conceitual quanto a sua

composição. Ao final dessas análises, será proposta uma fórmula original na literatura sobre o assunto,

originalidade esta que se encontra em sua formulação e nomeação de seus termos constituintes. A

importância dessa ferramenta é servir como um instrumento operacional de identificação de objetivos de

cenas em estudo, bem como para o ator utilizar no seu exercício de formulação de tal conceito, nos

momentos em que ele necessitar compor as várias células de suas partituras de ação física.


MEMÓRIA E PERFORMATIVIDADE

Mara Leal; Universidade Federal de Uberlândia

A presente comunicação pretende discorrer sobre o trabalho desenvolvido por K. Stanislavski para acionar a

memória sensorial e emotiva em seus atores, como meio para se construir uma personagem mais crível e

viva em cena, e em como na contemporaneidade tem-se utilizado de procedimentos inspirados nesses

mesmos princípios para a criação de trabalhos mais autorais. O interesse é refletir como artistas e pedagogos

contemporâneos partem de re-leituras de Stanislavski e Grotowski sobre o uso da memória pessoal do artista

cênico, para desenvolver trabalhos mais performativos e centrados na experiência dos participantes. Serão

apresentados experimentos realizados por artistas como George Tabori e pela própria autora em sala de aula.

Penso no trabalho sobre a memória como um processo necessário para acesso a experiências, muitas vezes

silenciadas, mas necessárias para o desencadeamento do processo criativo e de autotransformação do artista

cênico.

Apoio: UFU


DIÁLOGOS COM STANISLAVSKI E BOGART SOBRE IMPROVISAÇÃO TEATRAL

Narciso Telles (Pq 2/CNPq;); Federal de Uberlândia (UFU)

As questões trazidas pelo conjunto e pela diversidade de práticas acionadas na cena contemporânea

proporcionam o surgimento de novas perspectivas de trabalho nos espaços de ensino-aprendizagem. A

presente comunicação busca apresentar e discutir como os princípios pedagógicos de K. Stanislavski tem

contribuído para um [re]pensar da improvisação teatral na atualidade. Como campo de investigação,

escolhemos os conceitos dos viewpoints e a composição, propostos por Anne Bogart, que são utilizados nos

ateliês de criação do Coletivo Teatro da Margem e do Núcleo 2, visando promover a aquisição do

conhecimento teatral pela experiência como atitude metodológica e a cena como um ato erótico.

Apoio: CNPq / UFU


STANISLÁVSKI NA FORMAÇÃO DE ATORES: ENTRE A TEORIA E A PRÁXIS

Natássia Duarte Garcia Leite de Oliveira (FAPEG;Bolsa de Pesquisa (Doutorado)); Universidade Federal de

Goiás

Este trabalho pretende apresentar uma discussão sobre práticas pedagógicas, a partir da experiência com a

disciplina “Oficina do Espetáculo” – ofertada pela Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade

Federal de Goiás – que resultou nas montagens de espetáculo “Tal qual como c’aqui” (2011) e “Crianças...

Ou nossas infâncias inventadas!” (2012/ 2013), orientadas pela pesquisadora e professora Natássia Garcia. O

intuito é expor a práxis do curso, o qual envolveu princípios do trabalho de Constantin Stanislavski (1863-

1938), para refletir criticamente a formação de atores e as relações e as tensões entre memória, imaginação,

ação, imagem e plasticidade.

Palavras-chaves: Constantin Stanislávski. Formação de atores. Teoria e Práxis

Apoio: Escola de Música e Artes Cênicas


A ARTE DA OBSERVAC?A?O

Scarlett Siqueira do Valle; Universidade de Brasília

Este artigo tem como objetivo a reflexão sobre uma ferramenta fundamental para a criação do papel, a

observação. Stanislavski dizia que o ator deveria se preocupar em estudar o comportamento humano, pois

era um dos seus instrumentos mais importante na arte do ator. Eugênio Kusnet, discípulo de Stanislavski, era

um estudioso e observador da vida utilizava está técnica em conjunto com a imaginação ativa. Partindo do

princípio que o ator deve exercitá-la constantemente no seu treinamento diário incorporá-la com ajuda da

imaginação ativa e da improvisação em exercícios para a construção da personagem. O ator é conhecedor do

ser humano como nenhum outro seria capaz, porque ele dará a vida a uma enorme variedade de personagens

ao longo do seu trabalho, portanto a arte da observação será um coringa para sua preparação.


A VISUALIZAÇÃO COMO INSTRUMENTO DE ANÁLISE ATIVA NO DESENVOLVIMENTO

DA FALA CÊNICA.

Vinícius Assunção Albricker (CAPES;REUNI); Orientador: Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta;

Universidade Federal de Minas Gerais

A reflexão proposta nesse artigo parte da seguinte questão: que procedimentos podem contribuir para o

aprendizado da fala como uma ação cênica, como um tecido de imagens e sonoridades costurado por jogos

de tensões dramáticas?

Stanislavski propõe, com a sua Análise Ativa, que o ator comece a estudar o texto sem a preocupação de

dizer literalmente as palavras do autor, mas com o desafio de, utilizando suas próprias palavras, apropriar-se

dos acontecimentos do conflito dramático. Assim, improvisar a partir de visualizações provocativas,

sugestionadas, por exemplo, pelo espaço cênico e seus objetos, previamente organizados em função das

circunstâncias dadas pelo texto, instigará o ator a reagir. Essas reações, inicialmente em forma de corpo em

movimento, ativarão a voz do ator em qualidades sonoras adequadas às metas comunicativas da cena. Dizer

as verdadeiras palavras do texto será uma etapa posterior da criação, pois para que estas soem vivas e

orgânicas é preciso antes acender a imaginação e criar visualizações desencadeadas por práticas sensoriais

de reações no espaço cênico.

Essa reflexão pretende contribuir para a formação de um ator com consciência expandida no que se refere a

uma fala cênica viva, repleta de sutilezas e matizes expressivos. Analisaremos como exercícios de

imaginação, traduzidos em visualizações concatenadas numa “película cinematográfica do papel”, atuam

como catalisadores desse aprendizado.


BOCA DE OURO UM DRAMA SUBURBANO: INTERTEXTUALIDADE E TECNOLOGIAS

Wellington Menegaz de Paula (CAPES;Pesquisa doutorado); Orientador: Profª Drª Beatriz Ângela Vieira

Cabral; Universidade do Estado de Santa Catarina

Esse artigo apresenta a analise de um processo de drama realizado com alunos do Curso de Artes Cênicas da

Universidade do Estado de Santa Catarina, a partir do texto dramático Boca de Ouro do dramaturgo

brasileiro Nelson Rodrigues. Nessa análise serão levantados as potencialidades do trabalho de um texto

como pré-texto, problematizando aspectos relativos a intertextualidade e as novas tecnologias. Em relação a

intertextualidade ela esteve presente nesse processo através do entrecruzamento de fragmentos do texto,

notícias reais publicadas em jornais e histórias ficcionais inventadas pelos participantes. Sobre as novas

tecnologias, foi utilizado projeções de filmes, áudio de cenas da peça, um perfil criado no facebook e

iluminação, que serviram como suporte para introdução de elementos textuais.

Apoio: CAPES


ENCENAR MEMÓRIAS: O ROMANCE DOM JORGE DO PÂNTANO DO SUL

W. ANTHONY ALANO; Orientador: PROFa. DRa. TEREZA MARA FRANZONI; UDESC -

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

O artigo se dispõe a analisar, através da perspectiva de Stanislávski, o treinamento dos atores e a

encenação do espetáculo tradicional popular Dom Jorge, que ainda hoje é representado na ilha de Santa

Catarina, em Florianópolis, pelo Grupo de Danças Folclóricas Alegria de Viver, coletivo de idosos da

comunidade de Armação do Pântano do Sul. Trata-se de expressão dramática musicada, de procedência

ibérica, aparentada das xácaras e romances emergidos no período barroco (séculos XVI-XVII), e cultivada

em vários lugares do Brasil até meados do século XX, sendo também conhecida em outras regiões como

Dom Jorge-e-Juliana. Interessa questionar como essa encenação foi concebida e elaborada, pelo estudo de

duas montagens: a primeira realizada espontaneamente pelas senhoras participantes do grupo - através da

evocação de suas memórias - as quais recriaram um “teatro” que praticavam ou viram representar quando

jovens adolescentes (anos 1950); e a segunda, realizada com as mesmas, porém com minha intervenção:

treinamento de atores e encenação. Como fontes de análise usam-se os registros audiovisuais e as

entrevistas colhidas entre 2007 e 2013. O estudo comparativo das duas encenações permite refletir sobre a

memória como motor da criação cênica em um grupo comunitário, ou seja de como os ensinamentos de

Stanislávski podem ser importantes para o desenvolvimento de não-atores, ou atores não profissionais.

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