ARTE, ECONOMÍA, FILOSOFÍA Y PSICOLOGÍA COMO ESPEJOS VITALES EN CON TAL DE NO MORIR DE VICENTE MOLINA FOIX

EMILIO RAMÓN Universidad Católica de Valencia

Con tal de no morir (2009) presenta doce relatos aparentemente inconexos llenos de ansiedades contemporáneas. Gracias al análisis de cada uno de sus intertextos, artísticos, filosóficos, económicos y psicológicos, observamos que lo que hacen los textos es minar las bases de la cultura occidental dejando a los personajes a merced de sus miedos y sus frustraciones. Según la Gestalt, podríamos aceptar una lectura superficial, la tendencia de la experiencia perceptiva más común, pero al ahondar en los intertextos y en sus reagrupamientos descubrimos, siguiendo el Principio del Cierre, que el todo de la colección es más que la suma de sus partes. Por medio de la pintura, el teatro, la televisión, la música, la filosofía y la psicología, descubrimos que estos elementos no sólo reproducen un estado de ánimo y una imagen de los protagonistas sino lo que les mueve a actuar y, al tiempo, a fracasar.

Durante una entrevista mantenida con Vicente Molina Foix acerca de su novela El abrecartas (2006), comentamos que ésta era como si a un edificio le hubiésemos quitado la pared, rememorando aquellos viejos tebeos de la Rue 13 del Percebe, para así poder ver a todos sus inquilinos. Estos inquilinos, que a primera vista parecen bastante dispares, se van relacionando directa o indirectamente conforme avanza la narración hasta conectarse a través de varios aspectos de sus vidas, como si de una gran tela de araña se tratara.1 En aquel caso, el lector se encontraba con una serie de cartas que se cruzaban y se entrecruzaban para reconstruir una época, procurando ofrecernos tanto una fidedigna y minuciosa transcripción de la misma, como la recreación de su atmósfera, su palpitar; y eso es lo que, en cierta manera, Vicente Molina Foix nos vuelve a presentar en Con tal de no morir. En este libro se dan cita doce mundos aparentemente distintos pero con los miedos y las preocupaciones contemporáneas como punto de unión y con una serie de intertextos que, cual reflejos de los personajes, van dirigiendo, casi manipulando, sus historias. Estos intertextos pueden ser una expresión artística, como ya ocurriera en

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El abrecartas, una fi losofía, una corriente psicológica o una serie de noticias relativas a una guerra. De esta manera, los personajes de los doce relatos experimentan su entorno con una subjetividad marcada por las analogías que ellos mismos establecen con su realidad y con los mencionados elementos, interpretando meras anécdotas, alusiones, noticias u objetos como parte intrínseca de sus realidades individuales y permitiendo que todo ello ejerza un poder casi decisorio sobre ellos. Al igual que con El Abrecartas, Con tal de no morir se puede califi car de “crónica de un naufragio” (Ramón 281), sólo que en este caso no contamos con un edifi cio sino, como afi rma el escritor, con “una pequeña cabaña en el bosque” (Intxausti) que nos muestra cómo los intertextos sirven de espejos para refl ejar la “atmósfera” de nuestra época.

Hablamos de una época que, como dice Lyon, nos aboca hacia el caos y la dispersión, siempre presentes en muchos de los personajes, como consecuencia de los hábitos sociales asumidos en esta cultura, la que Duque Pajuelo denomina “de los tres minutos” dado que sólo fi jamos nuestra atención durante un corto lapso de tiempo, posibilitando así que todo resulte comprimido, instantáneo, como las noticias sobre la primera guerra del golfo con las que tanto se identifi ca la protagonista de “Como en Bagdad,” uno de los relatos. Los relatos refl ejan una cultura de marcado carácter mercantilista, con una creciente infl uencia de los medios de comunicación y un egoísmo cada vez más generalizado, ejercido o sufrido por unos personajes llenos de incertidumbres, por lo que la elección de una “narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, siempre revela tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector,” según la defi nición de cuento de Anderson Imbert (50), resulta particularmente acertada. Encontramos por tanto narraciones breves con una clara unidad de efecto o de impresión, en donde, siguiendo a Cortázar, tanto el tiempo como el espacio están “condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar [...] en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota [...] literaria” (6). Es quizás por esto que, explica Martín Gaite, el cuento se nos propone como el género “más propio para sugerir, para captar el latido de un trozo de vida” (213), un latido que se hace especialmente patente en los relatos de la colección en los que aparecen manifestaciones artísticas.

“Con tal de no morir,” el primer relato en la colección, se abre con una frase que denota el mundo en el que nos vamos a mover, el de las realidades extrañas y el de las apariencias deformadas o refl ejadas por los espejos, como le ocurre al protagonista al mirar por el espejo y ver cómo “El café avanzaba hacia su mesa sólo, sin platillo, sin mano, sin camarero” (9). El uso del espejo sienta las bases para recordarnos cuán falsas pueden ser nuestras percepciones, ya que no siempre encajan con la idea que nos formamos de

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nosotros mismos. El local, al igual que el espejo, resulta ser un sitio viejo y descuidado, preparando al lector para lo que va a venir, pues Diego, el protagonista, tiene pánico por envejecer. Allí se le acerca, sonriente, un desconocido quien le espeta que está al corriente de sus preocupaciones respecto a su salud, aunque parece estar bien para sus 55 años. Resulta signifi cativo que el desconocido haya estado mirando a Diego a través del espejo cuando éste nunca se mira a sí mismo en éste, tal vez temiendo encontrar algo que no le guste. Esta persona, por el contrario, resulta ser una perfecta conocedora de lo que los hombre temen y, adecuando la fi gura mefi stofélica a los tiempos actuales, le aclara que su “misión es estrictamente comercial, y en ese negociado soy el mejor. No hay nadie por encima de mí en el escalafón. Una de las virtudes que se me reconoce es la franqueza: no me gusta perder el tiempo con rodeos” (11), lo cual nos remite tanto al ritmo narrador de los cuentos como al lenguaje de un efi ciente vendedor. Para asombro de Diego, el desconocido le ofrece “a cambio de nada […] un seguro de vida sin póliza ni fi rmas ni contraprestaciones” (11), como si fuera posible conseguir veinte años de vida sana a cambio de nada. Para terminar de hacer más explícita la intertextualidad, invita a Diego a una copa de vino del Rhin, zona de origen de la más famosa versión de Fausto, la de Goethe.

Tras apartar el encuentro de la memoria durante el resto del día, llega la noche, el momento de los miedos, las preocupaciones y las tensiones personales. La extraña oferta resuena en su cabeza y tiene que tomar media pastilla para dormir. A la mañana siguiente, Diego, que vivía del arte como su gran tocayo Velázquez, maestro del espejo, cree ver al desconocido vestido al modo del Tirol mientras impartía clase. La extraña fi gura del desconocido se le presenta dentro de un autorretrato de Rembrandt, entre el gorro y la fi rma del pintor, si bien ninguno de sus alumnos ve nada.

Desesperado por la creciente tensión Diego busca a su desconocido, quien se le presenta como Adam, recordándonos al que muchos consideran el padre de la economía política y precursor del libre comercio, Adam Smith, quien además defendía que la naturaleza humana está programada para avanzar por ciertos designios o causas fi nales aunque los sujetos en cuestión no los conozcan, como le ocurre a los diferentes personajes de la colección.2 El pacto que cierran verbalmente, no con sangre como ocurre en el Fausto de Goethe, le confi rma a Diego que vivirá veinte años más y que, a cambio, la banca se jugará la posible vida restante a la ruleta, produciéndoles grandes dividendos. En unas pocas páginas, Vicente Molina Foix nos mezcla el juego, las leyes del libre mercado y la exploración de la naturaleza humana movida a través de la obsesión por no envejecer, elementos preclaros de la cultura estadounidense actual, y los relaciona al relato Goethiano. Tras cerrar el trato, la mente de Diego descansa poco, pues la duda de si debiera haber regateado más años le reconcome. Llega a hacérsele insoportable y precisa “convocar

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a Adam para una negociación, que ahora se hace ineludible. Había sido un incauto, un atolondrado, y en la cama, mientras da vueltas entre las sábanas, se insulta a sí mismo y se promete fi rmeza ante aquel diablo tramposo” (19). Diego, que con sus hijos había jugado a ser dios poniéndoles nombres –Doménico y Rosario– que ellos siempre odiaron y que les marcaron para siempre, ahora se ve atrapado por el diablo y no sabe cómo recuperar las riendas del juego. Como consecuencia de un funeral supone que un señor de noventa años, que allí se encontraba enterrando a su hijo, había llegado a tal edad gracias a quienes, como él, habían rechazado la posibilidad de vivir más de los veinte años acordados, y quería más. Ni siquiera el hecho de que el anciano estuviera enterrando a uno de sus hijos le hace comedirse, puesto que él no quiere / quería “pasar por el bienhechor de la vejez,” pues afi rma “Quiero llegar a ser más viejo que ellos” (23), sin importarle nada más.

Su ambición no va a verse retribuida esta vez ya que Adam va a ser jubilado tras treinta años de servicio, vividos a base de ganárselos a otras personas. El propio Adam había muerto a los nueve años y ahora tiene 78, si bien no los aparenta. Tal vez la mayor crueldad de todo es que para los jefes de la banca, que nunca son nombrados, cada persona no es sino “un número más en unos libros de cuentas que no llevan nombre ni cara ni nadie se preocupa en volver a abrir una vez rellenadas sus hojas” (26), fi el refl ejo del mercantilismo salvaje en el que vivimos y que, curiosamente, ahora sufrimos con la recesión económica. Esta versión contemporánea del mito mefi stofélico no está adscrita ni “a la religión [ni] a Dios [ni] a todas esas monsergas del cielo y del infi erno [puesto que] el laicismo es la base de nuestra actividad” (26), en clara alusión tanto a los tiempos que se viven en la España actual como a la obra de Adam Smith. Se trata de un mundo tan mercantilizado que en él incluso podemos encontrar “vidas eternas en oferta” (28). Por ello no resulta extraño que, en un giro de acontecimientos, si bien no del todo inesperado, la casi desahuciada madre del protagonista obtenga el alta del hospital. Su salud parece más fuerte que nunca y su vitalidad recuperada. La tristeza que se estaba apoderando de Diego por no haber podido renegociar su trato con “la Firma” (26) da paso a la ilusión de ir cogido del brazo de su madre, “risueños” (32) los dos, dando a entender que ella también había negociado parte de su vida. El fi nal trágico del mito de Goethe da paso a otro más feliz, pero inconcluso.

Al igual que el Fausto de Goethe, “Con tal de no morir” se hace eco del mal del siglo XXI y presenta la inadaptación social, la soledad y la evasión como rasgos típicos de la sociedad occidental, si bien le da un signifi cado adicional al relacionarlo con las teorías de Adam Smith. El cuento arremete contra las concepciones tradicionales, alejándose de la religión y de los conceptos tradicionales de Dios y del infi erno, como expone Smith, y da paso a un mercantilismo sin límites al que vincula con los albores de la civilización

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occidental, rememorando el pacto de Hércules y Teseo bajando a las regiones infernales a las que ya viajó Orfeo. Su pacto supone una victoria temporal sobre la muerte aunque el tiempo, como afi rmaba Borges, “es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego,” recordándonos que al igual que pueden vencer momentáneamente, la lucha, a fi n de cuentas, es contra uno mismo. Esta actualización del mito de Fausto, desprovisto de las consideraciones religiosas del relato de Goethe, sirve de punto de partida para los demás relatos.

Siguiendo con la falta de valores y con el desprecio por la suerte que pueda correr el prójimo, el escritor ilicitano se sirve del carácter mágico del número tres, con el teatro de trasfondo, para contar una historia de problemas de comunicación y de infi delidad en pareja en “Los gemelos de bronce.” Su protagonista, Eduardo, es una persona insegura y sin demasiado glamour que acaba de ingresar en el cuerpo de policía. La insistencia sobre uno de los números clave de la metafísica pitagórica la encontramos desde el principio, pues Eduardo “llevaba tres semanas en el cuerpo, tres días sin ver a Elisa y tres años de noviazgo” (34). Se refl eja así la importancia de este número que, más que una simple unión de elementos, se presenta como mucho más que el resultado del uno más el dos. Según los pitagóricos, el tres resulta un producto mejorado, perfeccionado; considerado como la materia fecundada por el espíritu, o el triángulo pitagórico original, o la triada padre-madre- hijo, este número redunda en fuente y origen de todas las cosas existentes. Pero en esta ocasión, y continuando con la ruptura de lo clásico iniciado en el primer relato, lo que resulta no es algo mejorado, sino que, como canta Carlos Goñi, cuando “un día el destino diablo y tramposo en el juego / colocó a una tercera persona y ya nada fue igual. / En un mundo de dos si aparece uno más es como echar leña al fuego,” acaba con uno de los miembros.

Al tiempo que la pareja se va distanciando, el protagonista constata cómo su personalidad se ve anulada al llevar el uniforme, lo cual le “da corte” (3). Si va “de medio uniforme (sin la gorra, sin la pistola, sin la porra, pero con las botas militares y el pequeño transmisor),” le anula hasta el punto de olvidar “las frases sobre el amor que llevaba pensadas” (43), como si de un actor mediocre se tratase. La importancia del vestuario se ve acrecentada por el hecho de que gran parte de la acción transcurre en las inmediaciones de la plaza “Tirso de Molina,” cual escenario de una tragedia en la que las grandilocuentes frases que le suelta su novia para compensar el no verse durante días —como “Pero el domingo es tuyo [...]. Tú cumples años y yo una promesa” suenan “demasiado poética(s)” (43) y acompañadas por una fi na lluvia resultan una falacia patética. Eduardo no parece percatarse de lo que ocurría ni siquiera cuando su novia, que no le quería hablar pues afi rmaba estar afónica y tener unas décimas de fi ebre, se fue a la despedida

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de soltera de una amiga. No empieza a sentirse confundido hasta que, durante su fornicadora celebración de cumpleaños se percata / percató de que, al contrario que todas las veces anteriores, Elisa no busca la ocultación ni el recato sino todo lo contrario, hasta el punto de que en el tercer encuentro le fuera narrando el acto sexual. En el momento en que ella le da el regalo, Eduardo se halla desnudo no solo físicamente, sino anímicamente, inocente aún, mientras ella, con sofi sticación, oculta sus partes nobles con lencería. Este encuentro, en el que él se halla sin su uniforme, sin su máscara, y en el que ella muestra una actitud desconocida hasta ahora, quitándose la máscara de la falsa modestia, signifi cará el principio de unas vacaciones sorpresa que ella tomará sin avisarle y sin llevarse el móvil: preludio de un largo tiempo de silencio entre ellos.

En su ausencia, Eduardo se percata de que, sin su uniforme, él no tiene “kara” (53), acentuando aún más su dependencia de su disfraz en el teatro del mundo. Sólo cuando lo lleva puesto es respetado, ya fuera por un cantante un tanto asocial o por una señora que deseaba acariciar su pistola. Tras una prolongada ausencia en la que sólo se han visto tres veces, Eduardo sabe fi nalmente, a base de medias informaciones y medias mentiras que tiene que recomponer, que ella se va a casar con otro y a mudarse a Vigo. Elisa se despide con un mensaje entrecortado e incompleto en el buzón de voz para cortar con él. Solo, sin su uniforme, acaba muerto, apuñalado por un par de ladrones en la plaza Tirso de Molina, escenario en el que, sin su disfraz, el número tres resultaría trágico para esta representación dramática.

Tras la prosa de Fausto y las tragedias teatrales, Molina Foix retoma en el tercer cuento el arte pictórico, que tan excelente resultado le diera en El abrecartas, como motor y refl ejo. En “La comida a distancia” encontramos no sólo un cuadro de un San Juan Bautista degollado y otro de Salomé que irán tomando cada vez más fuerza en el cuento, sino también un marco de fi ligrana de madera tallado con doce cabecitas policromadas, tantas como relatos componen el libro, múltiplo de tres (4x3). La vida de la protagonista, Marina, venía marcada por la presencia del cuadro del Bautista desde sus quince años (5x3) y por la soledad que suponía vivir con un padre que apenas le hablaba. Cuando éste murió tras quince días de agonía, ella “ya estaba acostumbrada a prescindir de la persona de su padre.” (65) Sin apenas relación humana, pues veía muy poco a sus amigas, y sin apenas escuchar voz alguna, pues su televisor sólo produce imagen, la protagonista vive cada vez más recluida en su propio piso de paredes desnudas, y su única manera de mantener algo de contacto humano consiste en hablar con el repartidor de Telearroz. Cuanto más se aleja de sus amistades y más espera el momento de que viniera su repartidor, éste es reemplazado por una chica más bien borde y con muchas prisas que ni siquiera le presta un poco de atención, sumiéndola aún más en su desolación. En su peor momento, su amiga Marité “se interpuso con una

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salvación: la invitaba a cenar” (72) y le da una sorpresa: ella también se había pasado a pedir arroz a domicilio y se había echado de novio al repartidor, lo que Marina hubiese querido hacer con el suyo.

De manera similar al relato anterior, la aparición de esa tercera persona supondrá que Marina se vuelva cada vez más solitaria, con su televisor sin sonido y su cuadro del Bautista degollado que parece mirarle según su estado de ánimo. Su aislamiento le hará retomar la afi ción de su padre por la pintura, enlazando así también con el protagonista del primer cuento. Su progresivo abandono se ve refl ejado en su pintura, cada vez más “negruzca […] y tormentosa (pese a lo cual) se gustaba a sí misma como pintora, como se gustaba gruesa y abandonada” (76). Su dejadez física y anímica le llevan a ni siquiera limpiarse las sobras mezcladas con el aguarrás y las tizas de pintar, y a perder tanto su fl uidez en francés como la posibilidad de retomar su amistad con su amiga Élodie, ahondando en el tema de la falta de comunicación. En un nuevo guiño al lector de El Abrecartas, Elisa tira a la basura todo aquello que estuviera en francés, “incluidos los viejos pasaportes de la familia suiza de su madre” (77).

Durante Semana Santa, inmersa en su “pasión” particular, Marina descubre que su padre había usado su propia cara de niña como modelo para la Salomé del cuadro; de hecho “Una de aquellas fotos de su cara infantil seguía enmarcada encima del aparador: el rostro de Salomé con el velo de su primera comunión” (79), acentuando su progresiva identifi cación con el arte de su casa. El viernes y el sábado santos, con la lluvia también ejerciendo su papel de falacia patética, su ánimo empieza a cambiar. El domingo de Resurrección decide volver a pedir comida a domicilio y esperar a su repartidor cubierta únicamente con una colcha bajo la cual se halla desnuda, como la Salomé del cuadro, buscando seducir al hombre como hiciera la fi gura bíblica. Como si de un cuadro de Julio Romero de Torres se tratase, Marina parece querer vencer a la muerte por medio del sexo y la voluptuosidad, como las mujeres del pintor andaluz. Según apunta Cabrerizo, las mujeres del pintor que rodean a la muerte o son rodeadas por ésta, son “explícitas en sus generosidades, voluptuosas, carnales, apetecibles [...] con ojos y miradas que invitan,” y ésa parece ser la intención de Marina en su intento particular de resucitar al tercer día. El problema para ella es que se había abandonado tanto que, al igual que la Salomé del cuadro copiado de la obra del pintor andaluz, su imagen también se ha “ennegrecido”. Lejos de lograr una resurrección, esta mujer parece semejarse más a la imagen del Bautista degollado que a la de la sensual bailarina. Su proceso de decadencia y de soledad va de la mano del ennegrecimiento de los cuadros y de la mezcla de sobras de comida en las paletas de mezcla de pintura que tiene por la casa. El intento por vencer a la incomunicación y a la muerte, y la intersección del arte, la religión y el número tres vuelven a ir de la mano de este nuevo naufragio vital.

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El espejo en el que se ve refl ejada la protagonista de “Como en Bagdag” resulta uno de los más complejos de la colección pese a la apariencia inicial. A simple vista su turbulencia interior se verá identifi cada con el confl icto televisado de la primera guerra del Golfo: un confl icto personal “parecido en más de un detalle a la anexión de Kuwait” (85). Narrado desde el punto de vista de la “asediada,” en vez de mediante el narrador omnisciente presente en los tres relatos anteriores, esta mujer nos cuenta cómo todo había comenzado hacía dos meses en “que Rafa ponía sitio a mi intimidad, que yo decidí negarle un buen día, trasladándome al cuarto de invitados” (85). La protagonista establece desde el principio la conexión que ella misma realiza entre ambas situaciones:

fracasado el cerco y la diplomacia de las discusiones en la alta madrugada, él pasó a las hostilidades: insultos, portazos, dos amenazas de estrangulamiento sin materializar, y, un domingo por la tarde, la primera bofetada, que más que dolerme en la cara hirió mi orgullo de universitaria. (85)

Se trata de una mujer culta que le había estado traduciendo a su marido las noticias del confl icto bélico que transmitían en inglés por el canal CNN. Su papel de traductora nos recuerda la problemática que conlleva traducir, pues siempre queda la duda de hasta qué punto se puede ser neutro y fi el a la realidad transmitida, lo cual se refl eja hacia el fi nal del cuento a tenor de la reacción de sus amistades.

Lo que resulta menos obvio pero, a la vez, más interesante, es que toda la información que percibimos viene tintada bajo la luz del libro de cabecera de la protagonista, el ensayo de Isaiah Berlin sobre la libertad humana y la libertad política, y que su marido rompió en dos en un ataque de ira. El confl icto de la violencia doméstica se nos presenta así no sólo como un confl icto propio de la época actual, sino como una dialéctica de conceptos. Para Berlin el concepto de la libertad se mueve mayormente en los círculos de los que más tienen, como es el caso de los dos protagonistas: Rafa trabaja en un banco, ella en la universidad, y tienen una casa lujosa y llena de comodidades. Su alienación respecto a la sociedad común se acentúa en comentarios del tipo “Todo Madrid disponía de antena parabólica” (87), o “nadie madrugará después de una noche viendo la CNN” (88), obviando a los miles de personas que ni pueden permitirse una parabólica ni, mucho menos, el lujo de no madrugar. Pertenecen a una clase social que prefi ere las imágenes externas antes que preocuparse de problemas personales, como ocurre con su amiga Marta, quien colgó a la protagonista a los cinco minutos para seguir el resumen de una guerra foránea antes que escuchar los problemas de su amiga.

Según la protagonista, cuyo nombre nunca es revelado, lo que le preocupa

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a Rafa es poder acceder sexualmente a su mujer cuando le apetezca. Él es, en términos de Berlin, un hombre que busca su “libertad política (esto es, que) a un hombre no se le prohíba hacer lo que desee, es decir, que no se le prohíba hacerlo, independientemente de que sea capaz de llevarlo a cabo o no.” Él quiere tener relaciones con su mujer cuando a él le apetece, que ésta le haga de traductora de las noticias cuando él quiere, y que no hable con su madre porque le incomoda. Según Berlin, “en su sentido político y no metafórico, libertad signifi ca la ausencia de interferencia por parte de otros,” y a eso aspira Rafa, sin importarle cómo se sienta de agredida su mujer. La protagonista, por su parte, está sufriendo la otra libertad, o mejor dicho, la ausencia de libertad humana. Dicha libertad humana se refi ere al derecho a no ser “invadido” en “ciertas áreas de la existencia –digamos aquellas que el hombre necesita a fi n de asegurar la vida y oportunidades idóneas de felicidad” (Berlin). Es por ello que la protagonista, valiéndose de “la ley (como) un instrumento para prevenir usurpaciones, especifi carlas, o para castigarlas, si ocurren” (Berlin), recurre a su abogado para recuperar su libertad.

Al contar únicamente con su “traducción del confl icto”, no resulta fácil colegir si ella juega algún papel en el mismo o si es simplemente una víctima. El hecho de que “También nuestros amigos se pusieron de parte de los hombres abandonados (incluido) Vicente, a pesar de la fi delidad que los antiguos novios guardan a la primera chica que besaron, me reprochó el timing” (90), no nos permite una respuesta nítida. No obstante, si tenemos en cuenta la mencionada actitud de su amiga Marta, el hecho de que se nos presente como víctima sin nombre y que, en opinión de la protagonista, su “separación ponía en el mercado de los hombres a alguien tan atractivo y desahogado económicamente como Rafa” (91), podríamos interpretar que la falta de apoyo por parte de sus amistades se puede deber a intereses egoístas. Por otra parte, tampoco debemos olvidar que un narrador en primera persona, un narrador que nos cuenta las cosas al igual que las expondría en una carta, suele buscar ante todo la aprobación de quien le vaya a leer, seduciéndolo con la palabra, dejándonos así con la duda.

Lo que sí podemos ver claramente es que “La libertad es un ideal sólo mientras está amenazado” (Berlin), y la libertad de la protagonista se ve amenazada incluso después de su separación. Por orden de un juez, un asistente social va a visitarla para asegurarse de que su “piso de mujer separada reúne las condiciones para que un niño pase con salubridad y confort los días de la semana que (le) corresponden” (92). Agredida y maltratada por todos, se siente vigilada por “las Naciones Unidas” (92), temerosas de que el secreto de su arsenal mental pudiera producir, gracias a sus conocimientos de catedrática, “una bomba que envenena al niño o mata a base de gas simpático al padre legítimo” (92). Aunque “en apariencia sólo sea una madre golpeada y plañidera,” en realidad sabe que “Soy algo más, y estoy preocupada” (92).

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Sus largas noches de insomnio le están proporcionando nuevos secretos que pueden ser usados como armas. La mujer maltratada ve así cómo, incluso después de haber ejercido su derecho a la libertad, continúa sufriendo “restricciones” en términos de Berlin, ya que la libertad es una mera garantía contra la interferencia, y la necesidad de tener garantías sólo se siente donde existe la conciencia de esos peligros para evitar aquello que los promueve. La lucha por la libertad es la lucha por crear una situación en que su nombre mismo se olvide. Pero éste es un estado ideal de las cosas, y muy pocos de los pensadores cuerdos, empíricos –de los cuales descienden en gran medida los liberales que los sucedieron– quisieron suponer que era algo que se pudiera obtener por completo en la práctica, como le ocurre a la protagonista: agredida en su matrimonio y agredida por la sociedad al intentar buscar su libertad y su felicidad, tan esquiva en todos estos relatos.

“El peluquero de verdad” sorprende al propio autor “volviendo una y otra vez a las peluquerías, en la fi cción” (“Diario de rodaje 9”). Una obsesión que ya aparecía en “Cuento de la peluca,” en donde el protagonista asume que su creciente alopecia era la causa de su falta de éxito amoroso, reaparece en este relato: “Todas sus energías Adolfo las sentía yendo a confl uir en ese solar yermo comido por la grasa, y estaba convencido de que aquél era el punto de fuga por el que se esfumaban su buen humor e ingenio, su ilusión y su empuje” (Encinar y Percival 187).

Aquí el narrador nos cuenta su historia empezando por cuando él empezó a ser homosexual y “sólo (se) acostaba con peluqueros, y no era manía, sino la realidad del momento (haciéndonos ver) lo mayor que (es)” (105). Al ser un hombre “moreno, casposo, amplio o casi gordo y con gafas,” se sentía lógicamente muy atraído por los “chicos delgados y estupendos, la mayoría rubios artifi ciales (de quienes le) gustaba todo, todo hasta el olor a laca permanente” (105). El problema venía porque, aunque esos jóvenes fueran unos chicos estupendos, en realidad todos tenían crisis de identidad, que (le) transmitían a la hora de ir a dormir, dándole insomnio y angustias. El problema era que el pelo en sí no les llenaba, y ansiaban ser bailarines clásicos o modelos, triunfar en la canción, diseñar interiores de casas buenas, peinar por lo menos a las actrices de Hollywood en vez de a unas medusas —o quizás maruxas— de barrio que no se merecían ni el tiempo que ellos perdían en sus cerdas (106). Estas ansias frustradas de dedicarse a las artes y la decoración sientan las bases de las inseguridades y decepciones que acontecerán.

Ante la imposibilidad de tener nada serio con ninguno de ellos, el protagonista no duda en aprovechar un afortunado encuentro fortuito nocturno con un inglés, Graham, quien se siente atraído por lo “exótico” del narrador, como un “oscuro cíngaro madrileño” (110), recuperando el tópico de la España de Bizet. El espejo en el que ahora nos vamos a refl ejar es el de

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la visión de España del romanticismo europeo: una España gitana, misteriosa y exótica. Como no podía ser de otra forma, el extranjero no está interesado en una expresión culta de España, como la pintura de Goya, la cual visitó “en un minuto y dieciséis segundos” (108), pero sí en las óperas que estaban “loquedas (¿su traducción de located?) en España, como Carmen y el Barbero de Sevilla.” (108) El narrador, por su parte, se siente atraído por lo diferente de este otro, empezando por el piercing de su oreja, aún inédito en España, y pasando por “su 1.89 de altura bamboleante (y por) sus brazos como aspas aceleradas por un huracán; no había cuerpos españoles tan movedizos, tan sobresalientes.” (107). Sigue a su “ángel de la ambigüedad” (110) hasta Londres pues allí no llamarían tanto la atención. A sus 34 años, considera que tenía la edad ideal para hacer locuras; dejaba atrás “una clases particulares de historia, lengua e inglés (teórico) y (se presentó) con las manos vacías del sur pobre” (109), símil de una baja autoestima dieciochista.

Siguiendo con el juego del tres, la felicidad le duró seis meses; tras los cuales el narrador se empeña en querer buscar trabajo para no vivir a su costa. El invierno, físico y anímico, se echa encima “con la dureza que habrás visto en las películas” (110), cual nueva falacia patética. En ese invierno, y con unas copas de más, Graham “se permitía bromas xenófobas: yo era la Armada Invencible española, él las duras rocas de Dover (en donde el narrador) se dejaba romper los fl ancos (en más de un sentido) en la cama sin resquemor patriótico” (111), demostrándonos el verdadero sentir que latía bajo esa exótica admiración. Como ya ocurriera en el Romanticismo, la idealización de lo exótico conlleva la incapacidad de admitir al otro tal como es, y el protagonista se empeñó en concebir para Graham un destino mejor, sin entender que éste sí que era feliz con su negocio de peluquería y con su manera de divertirse. Él se sentía un artista: “No sabes cómo salen de mis manos esas mujeres. Cambiadas y bellas. Contentas. Al menos la primera noche después de mi peinado seguro que son las reinas de sus maridos,” pero el protagonista se halla inmerso en su proyecto de “evangelización artística” para Graham (113). Le compra libros de arte, e incluso le insta a que se dedique al canto “indignado al oír qué gran voz lírica se estaba malogrando por culpa de la haute coiffure” (116). Su insistencia acaba dando un fruto esperado: Graham se matricula en un cursillo nocturno sobre la alopecia, pues el narrador empezaba a perder pelo, y deja de ser alegre y despreocupado para convertirse en un obseso de la ciencia, dejando atrás “la actividad sexual de siempre” (118), pues piensa que tanto derrame seminal acabaría por secarle los folículos que riegan el pelo. Ni siquiera cuando el pelo paró de caérsele accede Graham a volver a sus correrías de antaño, pues el narrador debía seguir con el tratamiento a rajatabla para adecuarse el estereotipo dieciochista: “guapo y poderoso como un matador” (119). La necesidad de mantener la imagen del modelo da lugar a que Graham le preocupara más

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su “pelo [...] que [sus] deseos.” (119). La búsqueda de lo exótico del uno y la obsesión por evangelizar del otro dan al traste con su relación. Como cabía esperar, cuando una noche deciden saltarse el régimen de castidad, el español tiene el inevitable latigazo, motivado por la falta de práctica pero, sobre todo, porque Graham había descuidado muchos aspectos de su imagen desde que empezara los estudios. Aquello tiene “el efecto de una bomba letal y retardada” (121) y el narrador acabará por volverse a España inventándose una patética excusa. Como le pasara a la Salomé anterior, la imagen se había ennegrecido.

En el cambio de la narración al diálogo, el protagonista comenta que Graham recuperó su frescura al abandonar su curiosidad científi ca y encontrar a un nuevo amor español, mientras que él mismo estaba cumpliendo uno de sus sueños: contándole su historia a un guapo joven de 22 años que disfrutaba de sus historias, sus michelines, su calvicie y su sexo. En este caso el relato proporciona la esperanza de una segunda oportunidad, dejando atrás el espejo del romanticismo para dar paso a una nueva etapa en la que las personas se aceptan como son y no pretenden evangelizar.

Tras haber pasado por las artes, la economia y la fi losofía, será la psicología la que tome el relevo en “Todo él,” relato en el que la falta de comunicación, la mediana edad, el fetichismo y el número tres vuelven a darse la mano. La protagonista del cuento, después de tres semanas de ciber-relación, sigue el parámetro de insatisfacción e inseguridad de los personajes anteriores, si bien añadiendo un fetichismo exacerbado. Hasta la fecha, dice haber pasado por tres fases de su vida amorosa hasta llegar a sus actuales 34 años. Con 15 años, avergonzándose incluso por “el olor de los chicos al arrimarse y que me crecieran los pechos más que a mi amiga Elsa” (139), tuvo su primer fetichismo: se enamoró de unos bigotes, —elemento recurrente en la narrativa de Molina-Foix. Se trataba de un amor adolescente por su profesor, Ángel, del que éste nada supo. Su fi jación con los pelos le llevaba a pararse “a diario delante de una peluquería de caballeros a ver el escaparate (y a preguntarse si) tendría yo la mente tan retorcida como las puntas del bigote de mi padre y mi “profe” (140). Esta obsesión capilar de la parte por el todo sienta las bases de este cuento.

De los 17 a los 23 desvía su fi jación hacia las voces, enamorándose primero de un canario por su “voz tan cantarina, tan acaramelada” (140) y después del gordo intelectual de la clase por su voz “tan metálica y clara, tan melodiosa, la voz de un macho pensante encerrada en un cuerpo hermafrodita” (140). Su fetichismo es tal que grabó todo lo que él le dijo en la cama la primera vez que se acostaron para después, ya a solas, ponerse “la cinta grabada, y su voz (le) produjo el primer orgasmo” (141). A éste le seguirían otros chicos a quienes describe exclusivamente por su voz, pues se muestra incapaz de ver a las personas como un todo, como seres completos.

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Dada su incapacidad para superar sus visiones parciales de la realidad, no es de extrañar que estudiara la carrera de psicología. Al acabarla pasa a su tercer fetichismo: “La fase sádico-táctil o Rafael” (141), ofuscándose ahora con los dedos y las uñas hasta el punto de preferir el tacto con la verruga del meñique de su novio antes que los besos con lengua, o a dejar de escuchar lo que le cuentan sus pacientes drogadictos por quedarse absorta mirando sus nudillos esqueléticos. En este momento entra en su vida Manuel, un psicólogo cinco años mayor que ella y con una serie de defectos que ella detestaba, pero especializado en la materia de la carrera que, lógicamente, más se le había atragantado a ella: la psicología de la Gestalt. Según ésta, uno de los principios fundamentales para percibir lo que nos rodea es la llamada ley de la Prägnanz (Pregnancia), según la cual la tendencia de la experiencia perceptiva a adoptar las formas más simples posibles es algo más que la suma de las partes. La percepción humana es, ante todo, una construcción mental subjetiva que se ordena y da sentido a lo percibido gracias a las coordenadas del espacio y del tiempo, dando así lugar a la forma de lo que percibimos. Es gracias a la imaginación que unimos los elementos faltantes para completar la fi gura del elemento percibido y poder obtener así una “visión” del mundo.3 Con este retorno de la protagonista a las teorías de la Gestalt por medio de su novio, ella se veía a sí misma como paciente de éste, quien parecía estar tratándola con una terapia gelstat para ayudarla a “juntar, reunir. Confi gurar” (142).

Sus intentos resultan vanos ya que cuando él la deja ella se siente, irónicamente, “una mujer confi gurada y feliz (tan plenamente feliz como mi amiga Elsa en su matrimonio y sus implantes de silicona” (142). Su elocuente fragmentación mental la lleva no sólo a ver a los demás por partes, sino que ella misma se percibe “a trozos” (142), incompleta, incapaz de añadir los elementos faltantes en su vida, por lo que decide que la única comunicación posible con su ciber-amigo será parcial, y le espeta que no le va “a decir en qué trabajo, ni tú me lo digas nunca. Tenemos un lío, no un negocio” (140). Las relaciones cibernéticas se convierten así en el mejor refl ejo de lo que la Gestalt presenta como patología; la falta de unidad, de confi guración y de comunicación. Teniendo en cuenta que la percepción humana es, ante todo, una construcción mental subjetiva, resulta signifi cativo que los dos personajes decidan tener un encuentro sexual en la oscuridad, en silencio, en la habitación de un hotel y con preservativos que evitan el contacto directo. Curiosamente será así cómo, por primera vez en su vida, alguien le haya “hecho sentir toda yo” (144). Ella puede prescindir de su nombre, de saber más de él, o de salir con él, pero le vale con “tener solamente esa parte de ti que me acaricia y me asombra en la oscuridad” (144), pues para ella las partes, y no el conjunto de ellas, son lo importante. Lo que parecía un simple refl ejo de la realidad cibernética actual resulta ser un alegato contra los intentos de la

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fi losofía alemana por dotar de algo de coherencia al mundo, siguiendo así con el proceso de desmitifi cación de diferentes pilares tradicionales de nuestra cultura en estos relatos.

El proceso creativo vuelve a la palestra en “El poeta en la torre,” en donde un joven poeta sin experiencia y sin un claro objetivo en la vida consigue una beca para encerrarse en una peculiar torre de marfi l en la huerta murciana. Juan Brotons, 25 años, cuenta en su haber con tres poemas dedicados a tres mujeres (su madre, la Purísima Concepción y la actriz de cine Rita Lana), dos de los cuales habían sido publicados y bien recibidos por los ambientes ácratas de Alicante. En su haber incluye un total de nueve trabajos, al sumar cuatro prosas poéticas de su viaje por la India, y con un gran desconocimiento de los clásicos, lo que le “hacen puntuar doble” (152) frente a la otra fi nalista, una poetisa ganadora del Premio Hiperión, uno de los más prestigiosos de poesía joven en lengua española.

La torre en cuestión, sita en una de las pedanías más pobres de Murcia, despide cierto aire enigmático por el comportamiento de todos los que allí trabajan. El logo de la empresa contratante, La Torre de Hermione, y los emblemas en la puerta de hierro, aguilucho y serpiente, conectan directamente con A Winter´s Tale de Shakespeare. El aire británico de la fundación, en la que “latía el aliento shakesperiano” (152), se debía a la memoria de D. L. Michael, quien había sido “Poeta en Residencia del Pabellón real de Brighton” (152), y amigo de la directora de la fundación. Su desconocimiento de lo inglés también “puntuaba doble” (153), por lo que no es de extrañar que decidiera “no mentir, ni ponerse méritos que no tenía, ni citar en su francés elemental los pocos versos lluviosos de Verlaine que aprendió en el bachillerato” (153). Su lógico desconcierto ante lo que está viviendo le lleva a plantearse no escribir nada por ver “si le echaban de la Torre o le daban más puntos en el escalafón” (153). Pese a todo, presa del aburrimiento, un día decide escribir una variación del primer poema que escribiera en su vida, “el que le escribió a su madre con motivo de una enfermedad” (154), pero no consigue plasmar mucho más en papel para nerviosismo de la directora de la fundación, que le pedía que fuera “metafísico en [sus] poesías” (157). Falto de inspiración, cada vez deambula más lejos de la casa y los viejos videos de versiones antiguas de obras de Shakespeare tampoco le sirven. Con el paso de los días lo único que aumenta son sus cábalas acerca de lo que había pasado con sus predecesores. Harán falta doce días para que termine su “fácil y monótona residencia en la Torre, su incapacidad poética (y) sus vagabundeos por las plantaciones de azafrán.” (163) El cambio viene acompañado por una falacia patética shakesperiana en forma de “nube de color gris plomo” (163) que luego descargaría lluvia y le provocaría un escalofrío, haciendo que su conciencia, cual “impertinente voz en el espejo” (163), le recrimine que esté ahí “sin ser poeta ni nada,” añadiendo: “¿no te da vergüenza la comparación?

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Los libros de grandes poetas que hay en la biblioteca, el dormitorio que habrán ocupado antes que tú escritores de raza, la naturaleza de este lugar tan hermoso, a la que no le sabes sacar ni un color bucólico” (164). En un ambiente propio de novela gótica aparece el tercer personaje en cuestión, un hombre de edad que llevaba “unas grandes gafas negras que, como un grueso hermético antifaz, le tapaban enteramente los párpados, las cejas y la cavidad de los ojos” (165). Sin tiempo a empezar la cena, una nueva tormenta de lluvia y viento acaba por apagar las velas y hacer que se vaya la luz, como si de “el castigo de un cielo indignado” (167) se tratara. Cuando se quiere dar cuenta, está solo en la sala en medio de la oscuridad. Ya en su habitación tendría un sueño físicamente imposible, por la falta de calado marino, pero muy signifi cativo acerca de “un buque surcando el Mar Menor en llamas” (167).

En una casa desierta como su inspiración, un día se encuentra con que le llaman desde una habitación que siempre había estado cerrada. Allí encuentra, junto a una serie de cuadros con escenas shakesperianas, “una mujer real medio desnuda erguida encima de un podio [...] una resucitada, como la Hermione de Shakespeare.” (170) La estatua, parlante como la de la heroína del bardo inglés, afi rma ser la de la actriz de cine de quien había estado enamorado de niño, y le recrimina que la hubiera abandonado en el olvido. Una vez más, se van las luces de esta escena y, si bien no tiene claro si se apagaron las luces de la galería o las de su cabeza, tiene “por fi n, una idea clara. Se iba de la Torre para siempre quince días después de su llegada, y lo haría rápidamente: no tenía que hacer ni la maleta pues no tenía maleta” (171). Pero ahora su vestidor aparece repleto de ropa y complementos todos ellos con el emblema del aguilucho y la serpiente bordados. Agotado y sudoroso, decide cambiarse y ponerse ropa del armario, pero cuando intenta abandonar la habitación no puede, siente una febril necesidad de escribir: le había llegado, por fi n, la inspiración y no pararía hasta el amanecer. Cuando el hambre le vence, baja a desayunar, no sin antes pasar por la galería donde “la Hermione resucitada le habló” (173). Allí ya no había ni estatua ni pedestal, pero sí “una peluca rubia despeinada y con grumos blancos (bajo la cual) distinguió un trozo desgarrado del corpiño de tela basta que había cubierto horas antes el pecho de la Hermione viva” (173). La actuación teatral parece haber tenido éxito: la inspiración que fi nalmente le vino tras haber visto a su Hermione particular da como fruto diez cuartillas de poemas, que era “lo que sus anfi triones estaban esperando desde hacía un buen rato” (173). Al igual que la Hermione original, ésta también convenció al reticente huésped para que se quedara más tiempo entre ellos. La performance de tema shakesperiano, con algún tono de novela gótica, viene a propiciar la “Torre de marfi l” que reclamaban los poetas modernistas para recluirse a crear su poesía, tal vez el único mundo posible en esta colección de cuentos.

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Clara, la protagonista de “La cantata del café,” también es un personaje inseguro y solitario que persigue “su rutina y no en el fi rmamento de sus deseos” (175) para sobrellevar su vida. Pese a vivir con otras dos compañeras de piso, Alba y Soledad, se levanta la primera para tomarse su café a solas con su emisora de música clásica, su verdadero espejo en el relato. Su aislamiento y su atadura a su rutina llegan al punto de quedarse desasosegada durante días al descubrir un día en la cocina a Hilario, el nuevo novio de Alba. Al tercer día volvería a encontrarse con él y éste le invita a comer una ensaimada recién traída de Palma de Mallorca, pues trabaja para una compañía aérea. Ella acepta acompañarlo si bien fi nge no prestarle la más mínima atención, dejándole con la palabra en la boca y con el obsequio a medio comer. Lo cierto es que al día siguiente no haría más que “cometer torpezas en la ofi cina” (178).

Cuando vuelven a coincidir, ella descubre que comparten el gusto por la música clásica, escuchando La cantata del café de Bach hasta el fi nal. En ella, la protagonista tiene tal adicción al café, propia del siglo XVII en Europa, que no le importa el castigo que le imponga su padre con tal de que no le quite sus tres tazas diarias, recordándonos que la primera alegría del día para Clara siempre “era enchufar la radio; la segunda, el café” (175). Llena de ilusión, Clara busca la pieza musical en una “tiendecita de discos y casetes de segunda mano” (180) donde la encuentra en disco de vinilo. El comentario que le hizo el vendedor de que los vinilos “tienen un mundo interior” (181) resultará no sólo un claro refl ejo de sí misma, incapaz de mostrar lo que siente, sino que nos permitirá verla a la luz de la música que esté sonando en cada momento. La música romántica de Dvořák pondría el tono de fondo a la melancolía del lunes siguiente, sin saber de Hilario y “tan distraída, tan lenta, que su jefe, siempre con la sonrisa en la cara, le tuvo que llamar la atención” (182). Sin palabras, se había forjado una estrecha relación basada en la música y en el café, por lo que Hilario, a su vuelta de Colombia, le trae medio kilo de café colombiano Arábica “el de mejor calidad” (184). Su novia Alba está furiosa pues ha sido desplazada por la música del café y, en un vano intento, cambia a una emisora en la que sonaba “Dame tu fuego interno,” clara alegoría de lo que está ocurriendo entre ellos.4 A Alba no le queda sino observar “a su novio y a su amiga danzar en torno a la llama del gas” (184), cual “Danza del fuego” de Falla, mientras el café empieza a hervir. Ahora Clara sí que presta atención a los comentarios de Hilario como en una “borrachera (que) iba a más” (184). Con La Sinfonía del Nuevo Mundo de fondo, Hilario le cuenta su vida mientras ella se embelesa con este nuevo mundo. Al caer enferma Alba, Clara se siente culpable y opta por enfrascarse en el trabajo los tres días siguientes y por volver a sus rutinas de siempre. Vuelve incluso a encontrarse con Luis, otro ser incompleto como ella; él había perdido un pie sirviendo en el ejército fuera de España, y ella

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había nacido sin mano en su brazo izquierdo. Ambos usan prótesis de última generación, y ambos se sienten igualmente “mutilados” (191), pues les asusta acostarse con alguien y que se viera que les falta un miembro. Como el resto de personajes de la colección, buscan huir de sus vidas.

La música de Don Giovanni de Mozart, del don Juan que embelesaba a las mujeres, devolverá a Clara a la realidad. Alba está recuperándose de su enfermedad y Soledad ha traído a casa a un John-Giovanni, pero Clara únicamente puede pensar en el avión en el que viajaba Hilario. Al igual que el protagonista de dicha ópera, el embelesador de mujeres ha sido tragado por el infi erno. Tras confi rmarse su muerte, el punto fi nal no podía ser otro que el Réquiem de Mozart. Al igual que la protagonista de la cantata del café, Clara se había mostrado dispuesta a compartir su vida con un hombre que le permitiera seguir con lo que a ella realmente la hacía feliz, y había cedido a los encantos de este Don Juan del siglo XXI que acabaría desapareciendo como Don Giovanni, poniendo la misa de muertos de Mozart el broche fi nal a esta composición músico-literaria en donde la esperanza brilla por su ausencia.

Con tal de no morir presenta de este modo una serie de relatos con variaciones artísticas, literarias, fi losófi cas, económicas y psicológicas a modo de collage que proponen la desmitifi cación de los pilares tradicionales de la sociedad occidental dejando a los protagonistas sin apenas asideros posibles. Gracias a estos intertextos en los que se ven refl ejados los protagonistas, el lector percibe no un mero refl ejo de la realidad, sino versiones de ésta, realidades fragmentarias, dado que cada uno de ellos reacciona, interactúa, ante sus vivencias y antes los intertextos de manera diferente, y queda a su merced el confi gurar la imagen global. Desde el mito de Fausto hasta la música clásica de Bach, Dvořák y Mozart, pasando por la literatura shakesperiana, las teorías económicas de Smith, la fi losofía de Berlin, la psicología de la Gestalt, la pintura de Julio Romero de Torres, el teatro español del siglo de oro y el romanticismo, Con tal de no morir presenta no sólo una serie de relatos, sino una composición artística que supone, más que la mera suma de las partes, una nueva crónica de un naufragio.

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OBRAS CITADAS

Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1970.

Bach, Johan Sebastián. La cantata del café. 1732 Red de Consumidores de Café. 23, oct. 2009 <http://www.redcafe.org/musicadelcafe.htm>.

Cabrerizo Hurtado, Jorge J. “Julio Romero de Torres vence a la muerte.” Alonso Cano. Revista andaluza de arte. 19, 09, 2009 <http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/cano2/julio romero de torres vence la muerte.htm>.

Cortázar, Julio. “Algunos aspectos del cuento.” Casa de las Américas II. 15-16 (1963): 6.

Duque Pajuelo, Félix. “A vueltas con el tiempo.” Paralaje Nº 2/Dossier. 19, Nov. 2009. <http://paralaje.cl/index.php/paralaje/article/viewFile/44/41>:17-40.

Encinar, Ángeles y Anthony Percival, eds. Cuento español contemporáneo. Madrid: Cátedra, 2004.

Goethe, Johann Wolfgang von. Fausto. Madrid: Alianza, 2006.

Goñi, Carlos (Revolver). “Un mundo de dos.”8:30 am. 2002.

Halliday, F. E. 1964. A Shakespeare Companion1564-1964, Baltimore, Penguin, 1964

Intxausti, Aurora. “Entrevista: Vicente Molina Foix. Escritor.” El País. 15/05/2009.<http://www.elpais.com/articulo/cultura/novela/edificio/cuento/cabana/elpepicul/20090515elpepicul_6/Tes>

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Lyon, David. Postmodernidad. Madrid: Alianza, 1999.

Martín Gaite, Carmen. “Culturas”. Diario 16 253 (21 abril 1990).

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—. “Diario de rodaje 9. Peluqueros de verdad y mentira.” 06/10/2009.<http:www.e lboomeran . com/b log -pos t /79 /7788 /v i cen te -mol ina - fo ix /diario-de-rodaje-9-peluqueros-de-verdad-y-mentira/#>.

—. El abrecartas. Barcelona: Anagrama, 2006.

Ramón, Emilio. De las Olimpiadas de Barcelona a la Ley de la Memoria Histórica. Murcia: Nausicaa, 2007.

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NOTAS

1 Para un análisis más detallado de las técnicas intertextuales usadas a modo de espejo vital en El Abrecartas y que Vicente Molina-Foix recupera en esta colección, véase el último capítulo de mi libro, De las Olimpiadas de Barcelona a la Ley de la Memoria Histórica.

2 Adam Smith expone su manera de entender el origen y funcionamiento de sentimientos morales tales como la virtud, la justicia, la corrupción, el resentimiento o la venganza en The Theory of Moral Sentiments (1759) y su infl uyente obra The Wealth of Nations (1776) supone el primer acercamiento científi co y sistemático a las teorías del libre comercio, sentando las bases del capitalismo.

3 Para la psicología de la Gestalt la mente confi gura los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales (percepción) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolución de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta confi guración tiene un carácter primario sobre los elementos que la conforman, y la suma de estos últimos por sí solos no podría llevarnos, por tanto, a la comprensión del funcionamiento mental. Este planteamiento se ilustra con el axioma “el todo es más que la suma de sus partes”, con el que frecuentemente se identifi ca a esta escuela. Esta corriente fi losófi ca se inscribe en la tradición fi losófi ca alemana del siglo XIX, en donde cabe destacar la fi gura de Inmanuel Kant. La fi losofía kantiana se refl eja principalmente en el papel trascendental que el fi lósofo alemán asigna a la imaginación como condición subjetiva y a priori de la percepción, pues el fenómeno es ya una síntesis, una construcción mental, cuya materia procede de los estímulos (sensibilia), pero cuya forma impone el hacer (tun) del sujeto. Son las coordenadas vacías y subjetivas de la imaginación, espacio y tiempo, las que dan orden y sentido a las sensaciones, adscribiéndoles una forma.

4 Canción de “Los Incandescentes”, grupo de rap mexicano seguidor de los Rolling Stones y afi ncado en Montreal.