Traktat o Zhivopisi Khudozhnika Leonardo Da Vinchi

8/17/2019 Traktat o Zhivopisi Khudozhnika Leonardo Da Vinchi

1/356

Текст и основа взята с сайта http://www.vinci.ru Редактировал и приводил в божеский вид || ROMAN DANILOV

Спасибо говорить сюда - http://vk.com/pamupp

ПРЕДИСЛОВИЕ

Манускрипт, известный под названием „Трактата о живописи", (точнее, „Книги оживописи"), написан не рукою Леонардо да Винчи. Больше того, среди сохранившихся

его рукописей нет трактата как целого. В старости, уже во Франции, при дворе ФранцискаI, Леонардо мечтал разобраться в громадном числе накопившихся и, невидимому,несистематизированных заметок, наблюдений, записей, проектов и рецептов по разным,часто случайным поводам и составить из них книги. Эти планы осталисьнеосуществленными. Все рукописи Леонардо — по крайней мере, находившиеся при немк моменту его смерти (2 мая 1519 г.) — перешли к его другу, ученику и наследнику,живописцу Франческо Мельци (1492—1570), тогда еще молодому человеку. Мельцк былбогат и занимался живописью не как профессионал, хотя приписываемые ему картины — олова мадонны в Пармской пинакотеке и „Вертумн и Помона" берлинского музея — свидетельствуют о незаурядном мастерстве. По свидетельствам Вазари и Ломаццо, онбережно хранил рукописи учителя, делал из них выписки, может быть, пользуясь при этом

теми соображениями, которые он мог слышать от самого Леонардо. Весьма вероятно, чтонепосредственно от Мэльци или от близких к нему кругов и исходили первыекомпиляции, столь популярные в течение всего XVI века, но лишь частично дошедшие донас. Тем не менее, первое указание на законченный труд Леонардо относится к эпохе,значительно предшествующей предполагаемой деятельности Мельци, а именно ковремени пребывания Леонардо при миланском дворе, где многочисленные ученые ихудожники пользовались особым покровительством. Известный математик и близкийдруг Леонардо, фра Лука Пачоли, в своем посвящении герцогу Лодовику Сфорца,пред-посланном большому труду „De Divina Proportione", сообщает, что в это время (1498)Леонардо „уже закончил со всяческим старанием достойную книгу о живописи ичеловеческих движениях" (havendo gia con tutta diligentia al degno libro de Pictura emovimenti humani posto fine) и занят сейчас работами по механике (del moto locale с della

pcrcussione e pesi delle forze). Эти темы — о живописи и человеческих движениях — содержатся во 2-й и 3-й частях наиболее полной компиляции Трактата и составляют,таким образом, примерно только его половину. Во всяком случае, не подлежит сомнению,что уже в то время Леонардо планировал какой-то систематический труд по живописи и,может быть, частично осуществил это намерение.5-я книга Трактата (о свете и тени) доизвестной степени отожествляется с так называемым манускриптом С Парижскогоинститута, 6-я книга (о растениях) частично содержится в манускрипте G (там же), многиеглавы Трактата содержатся в манускрипте Ashburnham I (там же), и это все. Во всякомслучае, в дошедших рукописях Леонардо нельзя найти ничего, что напоминало бы

законченный труд по живописи. Зато разнообразные списки начали появляться задолго досмерти Мельци. Наиболее интересно свидетельство Бенвенуто Челлини, относящееся ковремени до 1542 г. Он говорит, что во время своего пребывания во Франции он купил уодного бедного дворянина за 15 золотых экю копию с одного сочинения Леонардо: „этакнига была достойна удиви-тельного гения Леонардо (я не думаю, чтобы когда -либо жилна свете более великий человек, чем он); она касалась трех великих искусств — скульптуры, живописи и архитектуры. Среди прекрасных вещей, кото-рыми была полнаэта книга, я нашел трактат о перспективе, превосхо-дящий все, что когда-либо былонаписано по этому предмету. Когда я находился на службе Франциска I, там был также иСебастиано Серли, который попросил меня дать ему этот удивительный трактат великогоЛеонардо да Винчи, чтобы сделать извлечения из его книг о перспективе, и то немногое,

что он мог понять, он обнародовал" (Benuenuto Cellini, I Trattati dell`Orificerie e dellaScultura, цит. по изд. Lemonnier, Firenze, 1857, стр. 225—226; приведено у Сеайль,Леонардо да Винчи как худо-жник и ученый, СПБ, 1898, стр. 329). В настоящее время не

http://www.vinci.ru/http://www.vinci.ru/http://www.vinci.ru/http://vk.com/pamupphttp://vk.com/pamupphttp://vk.com/pamupphttp://vk.com/pamupphttp://www.vinci.ru/


2/356

предста-вляется возможным решить, какой именно список находился в распоря-жении Челлини. Аббат Манци, издавший в 1817 г. трактат Леонардо (собственно только книги 2,3 и 4-ю настоящего издания), говорит о некоем „Кортонском кодексе" и думает, что илиэтот список или подобный ему мог попасть к Челлини.* Правильнее Ceбacтьян Серлчо(1475 —1552), болонец, известнейший архитектор и теоретик, никак не заслуживающийпренебрежительного отзыва Челлини. С 1541 г. работал в Париже и Фонтенбло, где иумер. Ученик и почитатель сченского архитектора Бальдассаре Перуцци, Сервис

унаследовал его рукописи, ныне утерянные, и, может быть, по ним (его прямо упрекали вплагиате) издал свои ,,7 книг по архитектуре" (первая книга вышла в Венеции в 1573 г.,следующие книги выходили в разное время во многих изданиях, имевших всеевропейскоезначение для пропаганды и формулировки взглядов ренессанса на архитектуру).Самый

ранний (ок. сер. XVI в.), самый полный и самый важный из сохранившихся списковТрактата — это так называемый Codex Vaticanus 1270. С текста этого кодекса и сделанперевод настоящего издания. Существует еще ряд списков, но все они имеют меньшеезначение.В Амброзианской библиотеке в Милане хранится Codex H 227, нося-щийзаглавие „Трактат о живописи Леонардо да Винчи. Здесь находятся произведения,которые господин Галеаццо Арконати послал господину кардиналу Барберини дляпросмотра (rivedеrsi), чтобы изготовить ему исправленную (aggiustata) копию". Первая

часть этого списка содержит 54 листа in folio с 21 таблицей рисунков и трактует о свете итени. Вторая часть содержит 22 листа in folio, с фигурами в тексте, и трак-тует о механике,гидравлике, военных машинах и перспективе. Третья часть — на 8 листах in folio, без

рисунков — содержит ряд глав о пер-спективе, о движениях тел, о конской голове, обосвещении на свету и в тени темного тела и несколько глав о живописи деревьев. Такимобразом, Codex Vaticanus значительно полнее этого списка, по крайней мере, в том, чтонепосредственно относится к живописи, и возник значительно раньше него.Codex H 229 втой же Амброзиане озаглавлен так: „Копия различных глав из Леонардо да Винчиотносительно правил живописи и живописания перспективы, теней, далей, высот иглубин, вблизи и издали и иное, оригинал которых был принесен в дар господиномГалеаццо Арконати Амброзианской библиотеке и им же послан его преосвященствугоспо-дину кардиналу Франческо Барберино". Первая часть кодекса Н 229 — на 14 листахin folio — соответствует третьей части кодекса Н 227, но в тексте добавлено 26 фигур.Вторая часть содержит 60 листов in folio, со 175 фигурами, и трактует о гидравлике,оптике, естественной истории, астрономии, о полете птиц и т. д. Третья часть — 33 листа

— соответствует 2-й части кодекса Н 227. Таким образом, и этот список значительнобед-нее Ватиканского кодекса и также возник значительно позднее его (пода-рок графаГалеаццо Арконати Амброзианской библиотеке состоялся в 1637 г.).Codex Barberinus(библиотека Барберини в Риме) возник раньше, по-видимому, еще в XVI в. (датировкаоснована на анализе орфографиче-ских и каллиграфических особенностей кодекса).Написан он на плохой бумаге in quarto, переплет очень потрепан, равно как и весь список,

— видно, что им много пользовались. Он озаглавлен: „О живописи. Взгляды Леонардо даВинчи. Способ писать перспективы, тени, дали, высоты и глубины, вблизи и издали ииное". Содержание его соответствует 2, 3 и 4-й частям Ватиканского кодекса, почтицеликом и почти в точности повторяя те же ошибки и пропуски, но нет подразделения накниги. Ряд новых — по сравнению с Ватиканским кодексом — ошибок (особенно вчертежах) делает очень вероятным предположение, что Codex Barbe-rinus является копиейс части рукописи Ватиканского кодекса.Codex H 228 (Милан, Амброзиана) в точностисоответствует Codex Barberinus, но возник, невидимому, значительно позднее, можетбыть, даже только после 1-го издания Дюфрена (см. ниже) в 1651 г.Находящийся там же, вАмброзиане, Codex Pinellianus начат был еще в XVI в. Известный библиофил и антикварПинелли, по имени которого назван кодекс, родился в 1535 г. в Неаполе, в 1558 г.

переехал в Падую, где и умер в 1610 г. Его рукою написаны заглавие — „Рассуждение о рисунке Леонардо да Винчи. Часть вторая" — и первые главы, повторяющие вторую частьВатиканского кодекса. Все же остальное до-полнено значительно позднее, по-видимому,


3/356

во второй половине XVII в., и повторяет содержание Codex Barberinus. Особенностьюэтого кодекса является отсутствие заглавий у глав, а значительная часть, написанная

рукою самого Пинелли, служит чрезвычайно важным свидетельством того, что в концеXVI в. существовал и был известен некий список Трактата, причем есть все основанияпредполагать, что это был Ватиканский кодекс. Во Флоренции, в библиотекеРиккардиана, находится списанный с Codex Pinellianus так называемый CodexRiccardianus, с рисунками флорентий-ского гравера Стефано делла Белла (1610—1664) и

потому называемый иногда Codex delta Bella. Итак, из дошедших до нас списков,известных под названием „Трактата о живописи", самым полным является CodexVaticanus 1270 (8 частей, 944 главы), хранящийся ныне в Риме, в Ватиканской библиотеке.К со-жалению, проследить раннюю историю кодекса невозможно. Известно только, что

раньше он был в Урбинской библиотеке, отошедшей к Рим-ской курии в 1626 г., ноприсоединенной к Ватиканскому собранию лишь в 1657 г. Когда и как попал кодекс вУрбинскую библиотеку (иногда он называется по ее имени Codex Urbinus) — неизвестно,так как единст-венный каталог Урбинской библиотеки, так называемый „инвентарьВетеране" (опубликован Cesare Guasti, Giornale storico degli Archivi Toscani, VI, VII),составлен в последние годы XV в., т. е. до возникновения кодекса. В каталогВатиканского собрания кодекс занесен в разделе „Урбинская библиотека" под № 1270,

уже во второй половине XVII в. Людвиг считает вероятным, что первоначально кодекспринадлежал кар-диналу Бембо (1470—1547), гуманисту и писателю, с 1519 г. долгожившему в Падуе, живо интересовавшемуся науками и искусствами и интимно знакомомус домом Ррвере, в то время владевшим Урбино (Франческо-Мариа и Гуидобальдо II).Конечно, это не более, как до-гадка. Никаких указаний на кардинала Бембо нет ни в самомкодексе, ни в известных нам источниках. Тем меньше оснований предполагать егонепосредственное участие в составлении кодекса. Имена соста-вителей, владельцев и

редакторов кодекса вообще нам неизвестны. Рука неизвестного переписчика, не слишкомбольшого грамотея и сов-сем не ученого (рука 1, сокращенно обозначена в переводе р. 1)очень чисто и красиво переписала все, от начала до конца. Своеобразная орфографияподлинника свидетельствует (это отметил еще Манци в своем издании Трактата), чтописан он ломбардцем и при том не позднее середины XVI в. (например, leggiere вместоleggere, giuouuanni вместо giovani и т. д.). Эту же датировку подтверждает анализкаллиграфиче-ских особенностей кодекса. Людвиг, в подлиннике изучавший рукопись,считает более надежным для датировки анализ рисунков: по его словам, онивоспроизводят леонардовские оригиналы очень свободно; они сначала были набросаныкарандашом или углем, а потом вырисованы пером; штрих легок и свободен, очень похожна собственноручное исполнение Леонардо, и вполне возможно, что рисовальщик былнепосредственным учеником Леонардо. Во всяком случае в рисунках, по мнениюЛюдвига, нет и следов маньеризма, характерного для последних десятилетий XVI иначала XVII вв. Рука неизвестного рисовальщика называется в даль-нейшем и в переводе

Трактата рукой 2 (сокращено р. 2). Таким образом, нет ничего невероятного, что списокэтот возник еще при жизни Франческо Мельци (т. е. до 1570 г.), который, по словамВазари (второе издание его „Жизнеописаний", 1568 г. — русский перевод Academia, 1933,т. II, стр. 134) „бережно хранит эти бумаги, как ре-ликвию, вместе с портретомбожественной памяти Леонардо" на своей вилле Ваприо близ Милана и, может быть, дажепри его участии. Имя его упоминается в нескольких местах Трактата: так, в конце кн. 2 -й,в конце листа 782 и сверху листа 79 написано MELTIUS, и затем листы 79— 84 оставленычистыми; то же самое после чистых листов 86—102: в конце листа 102э написано MEL;невидимому, эти места были предназначены для Мельци, может быть, для пополнения

рукописи из тех трудов Леонардо, которые он почему-либо не хотел доверитьпереписчику. Но можем ли мы под Мельци разуметь именно Франческо Мельци? Может

быть, здесь имеется в виду его сын, Орацио Мельци? Он уже не питал того пиетета к рукописям Леонардо, как отец, не интересовался ими, свалил их на чердак, а позднее раздарил. К со-жалению, нет возможности установить с точностью, какого Мельци имеет


4/356

в виду рукопись Трактата. И мнения исследователей расходятся по этому вопросу. М.Jordan „Das Malerbuch des L. d. V.", Lpz., 1873, впервые изучавший Трактат, пришел квыводу о невозможности уча-стия самого Мельци в составлении кодекса. Маловероятнымсчитал это и Людвиг. С другой стороны, например, Сольми („Воскресение трудовЛеонардо", во „Флорентийских чтениях", русский перевод, Москва, 1914, стр. 30 и 51)признает не только участие Мельци в работе над кодексом, но склонен приписать емудаже его составление.Несомненно лишь одно: лица, работавшие над кодексом, имели

перед собой подлинные рукописи Леонардо. Доказательств тому в самом тексте кодексаочень много. Приведем наиболее убедительные: глава „Как нужно изображать битву"написана на листах 53 и 53i. В самом конце главы сохранилась пометка переписчика (р.7), что глава не кончена и что конец ее находится на листе 85, у знака L. Т. На этом листеприведены конец главы, а также весьма ценное указание на то, что ошибка произошла из-за двух разных (diverse) манер письма автора и различных чернил. По свидетельствуЛюдвига, рука, внесшая добавле-ния, несомненно, та же, что писала всю книгу, т. е. р. 1,но пропущенное записано несколько более наспех и несколько иными чернилами, хотя итеми же, что и другие дополнения. Так же восполнен на листе 28 конец главы 38,занимающей лист 23, причем на полях этого листа сделана отсылка на лист 28, к знаку W,где приведено и объяснение переписчика: „Ошибка произошла из-за письма справа налево

(mancina, буквально: ле-вой рукой) и так как глава переходила на противоположныйлист". По-добные указания на подлинник есть и в других местах кодекса. Они сохра-неныв настоящем издании с указанием той руки, которая их вносила. Все это делаетВатиканский кодекс особенно ценным по сравнению с другими списками. Опубликование

рукописей позволяет отожествить ряд мест Трактата с подлинными записями Леонардо,причем ошибок переписчика в Трактате оказалось меньше, чем предполагал Людвиг (см.главу 461 и ПРИМЕЧАНИЕ к ней). Но особенную ценность придает списку еще и тообстоятельство, что многое из его содержания не поддается отожествлению ссохранившимися — или по крайней мере опублико-ванными — рукописями Леонардо.Таким образом, как источник, как пер-воисточник, он оказывается во многих случаяхнезаменимым. Текст кодекса свидетельствует о большой редакционной работе,про-деланной его составителями. В их распоряжении, вероятно, находилось все нынеизвестные рукописи Леонардо, а также и утерянные для нас. Кроме того, как известно,хранящиеся главным образом в Милане и Париже леонардовские подлинные тетради несохранили своего первоначального вида: расхитители богатого наследия Мельци

разрывали их по листам и составляли из них книги по собственному плану. Такимобразом, у составителей Ватиканского кодекса рукописи были в несравненно лучшемвиде, чем теперь. И если, по крайней мере, только правдо-подобно участие ФранческоМельци в составлении Трактата, то, может быть, в самой планировке кодекса отразилисьзамыслы Леонардо. Во всяком случае, переписчик не был предоставлен самому себе. Р.,пере-писавшая весь Трактат, контролировалась какими-то безыменными редак-торами;

они исправляли орфографические ошибки, правда, не слишком строго, особенно в техместах, где у переписчика сказывался его милан-ский диалект (может быть, они самибыли миланцами?), вносили свои стилистические исправления, намечали перестановки ит. д. Следы руки такого редактора (условно обозначаемой рука 3, сокращенно р. 3) оченьмногочисленны, особенно в 1 и 2-й частях кодекса, в 3-й их меньше, а дальше они почтине встречаются. По-видимому, это наблюдение про-должалось в течение всей работыпереписчика и следовало за ней. И кал-лиграфия и орфография р. 3 принадлежат,несомненно, XVI в., а много-численные аббревиатуры носят даже несколько старомодныйхарактер и скорее относятся к первой половине века, что служит лишним свиде-тельством

раннего возникновения кодекса. Людвиг пытается дать харак-теристику р. 3. По егомнению, это был привлеченный для консультации профессиональный „книгоделатель",

так как замечания его относятся главным образом к словесным улучшениям, содержат всебе указания на перестановки в главах и т. д. Промахов переписчика в математическихчастях рукописи он не замечает. Рукопись сохранила также следы еще одного редактора,


5/356

руки 2 (р. 2), той самой, которой принадлежат рисунки. Нет ничего невероятного, чтопометки, обозначенные, как рука ? (р. ?), принадлежат той же р. 2, и что это одно и то желицо. Людвиг (ему же принадлежит и обозначение всех этих следов редакторской работы)приводит следующие тому доказатель-ства: пометки р. 7 находятся там, где есть ошибки ипробелы в рукописях Леонардо в смысле рисунков и чертежей, поясняющих текст, инаписаны они тем же материалом, который служил для подрисовки рисунков. Всепометки редакторов (особенно р. 3) очень грубо и резко врываются в чисто и красиво

переписанный р. 7 текст. Это, между прочим, дало основание Людвигу высказатьпредположение, что и сами составители не считали рукопись чем-то законченным. Можетбыть, они готовили ее к печати? Во всяком случае, это намерение не было осуществленотогда же, и первое издание Трактата появилось значительно позже.

Заимствуя содержание своего списка из всего находившегося в их рас-поряжении рукописного наследия Леонардо, составители предприняли большую дополнительную работу — разметку всего содержания Трактата по тем книгам, откуда были заимствованысоответствующие главы. Эта работа осталась незаконченной, так как на полях рукописи оста-лись только указания на „книгу А" (в русском изд. Кн. А) и на „книгу В" (Кн. В).Кроме того, составители выписали на поля все ссылки Леонардо на доказанные им

теоремы с указанием соответствую-щего номера и книги (например, 7-е положение 2-йкниги). Излишне повторять, что законченных трудов Леонардо, например, по оптике иперспективе, нам неизвестно, но эти ссылки показывают, что такие труды илисуществовали или планировались.

Первое издание Трактата появилось только в 1651 году, и при том не в Италии, аво Франции. Опубликовал его in folio Rafael Trichet Du Fresne под заглавием „Trattato della

pittura di Leonardo da Vinci, nuovamento dato in luce con la vita dell´istesso autore scritta daRaffael. Du Fresne", Langlois, Париж. В основу этого издания была положена ко-пия(переданная известным библиографом Кассиано даль Поццо Freart de Chantelou) с

рукописи Codex Barberinus, или во всяком случае вос-ходящая к ней. Замечательно то, чтоэто издание было снабжено не-сколькими рисунками Пуссена. Хотя подлинник Леонардопередавался здесь из вторых или третьих рук, все же это издание послужило образцом длямногих последующих, вплоть до начала XIX в. (на нем основываются, например,старейшие итальянские издания: Неаполь, 1733, Болонья, 1786, Перуджа, 1805, и др.) .Самостоятельным было издание in quarto Fontani Trattato della pittura ridotto alia sua veralezione sopra una copia a penna di mano di Steiano della Bella con Ie figure disegnate del

medesimo, Флоренция, 1792, в основу которого был поло-жен Codex RiccardianusФлорентийской библиотеки, восходящий, как было сказано, к Codex PinellianusАмброзианы, т. е., следовательно, и в этом случае текст издавался из третьих рук.

Часть Codex Vaticanus (книги 2, 3 и 4-я) впервые была издана в Риме в 1817 г.

библиотекарем Барберинской библиотеки, аббатом Гульельмо Манци, Trattato della pitturadi Leonardo da Vinci, trato da un codice della Biblioteca Vaticana, с атласом, содержащим 22таблицы рисунков, и с примечаниями Герардо де Росси. Возможно, что какие-нибудьизвестия в семейных архивах дома Барберини натолкнули Манци на поиски и привели егок Ватиканскому собранию.

Первое научное издание Ватиканского кодекса было предпринято не-мецкимученым живописцем Heinrich Ludwig. В 1882 г., в Вене, появилось его издание в трехтомах, как томы XV, XVI и XVII, издававшихся R. Eitelberger`oм „Quellenschriften furKunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance". Первые два томасодержат итальянский текст с параллельным переводом на немецкий язык, третий том —

обстоятельный комментарий. Впоследствии немецкий перевод вышел отдельно, как XVIIIт. того же издания (переиздан без изменения Marie Herzfeld в изд. Diederichs, Jena, 1909).Людвиг (1829 — 1897), небезыз-вестный в свое время живописец, провел около 20 лет в


6/356

Риме и имел воз-можность изучить техническую терминологию итальянских живописцевдо последних тонкостей. Это делает его издание и его примечания в высшей степениценными. Но при всей корректности отношения его к оригиналу устремления его в основепреследуют практические цели. В его глазах Трактат Леонардо — это документпервостепенной важности и актуальности прежде всего для современного ему немецкогоискусства. В его глазах — это книга, практически необходимая для живописца второйполовины XIX в. С целью сделать более доступным и систематичным все содержание

Трактата, он, по примеру старых редакторов, предлагает перегруппировку всего кодекса,и в отдельном издании немецкого пере-вода он весь материал располагает по -новому.Несмотря на всю спор-ность перестановок Людвига, им нельзя отказать в остроумии, темболее, что в то время опубликование рукописей Леонардо (до сих пор незаконченное) ещене начиналось, и знакомиться с ними было очень трудно, а часто и невозможно: поэтому уЛюдвига в некоторых случаях оказались далеко расставленными соседние главы кодекса,списанные с одной страницы подлинных рукописей Леонардо. Эта попытка

рекон-струкции, несмотря на ряд возражений, стала очень популярной, и при ссылках наТрактат в научной и тем более в популярной литературе встречаются, пожалуй, на равныхправах как указания на порядковый номер кодекса (в русском переводе номер прямымшрифтом, первый перед заглавием каждой главы), так и на номер перестановок Людвига

(второй, курсивом). Для облегчения работы над Трактатом и для удоб-ства современногочитателя в приложении к настоящему изданию приведен индекс глав, расположенных поЛюдвигу, с указанием перво-начальных номеров кодекса. В переводе же расположениематериала в точности соответствует рукописи кодекса.

В тех же практических целях — сделать Трактат более понятным и полез-ным длясовременных живописцев — Людвиг очень модернизует подлинник в своем переводе. Ввиде примера терминологических новшеств можно привести хотя бы переводитальянского per se кантовским термином an und fur sich.

В настоящем издании впервые появляется полный перевод на русский языкТрактата о живописи. Перевод сделан с издания Людвига, как наи-более критического инаучного (более новые итальянские изд. Ватикан-ского кодекса, например, изд. Tabarrini свазариевской биографией Леонардо и с примечаниями к ней Milanesi, Рим, 1890, идвухтомное изд. Berzelli, Ланчано, 1914, не внесли ничего существенно нового), причемсохранены и его обозначения работы над подлинником безвестных редакторов (р. 3, р.2 ит. д.). Все особенности рукописи переводчики старались по мере возможностивоспроизвести, чему самый подлинник ставил не-преодолимые подчас препятствия.Прежде всего пришлось, конечно, от-казаться от передачи следов ломбардского диалектаподлинника, равно как и от многочисленных и часто очень своеобразных аббревиатур.Вторая трудность — почти полное отсутствие пунктуации: запятых в кодексе нигде нет,

точка с запятой и точка поставлены далеко не всегда. Не-сложный синтаксис Леонардообычно не вызывает недоразумений, но все же может породить двусмысленности ивозможность иных интер-претаций текста; такие случаи специально оговорены вкомментарии. В некоторых местах русского перевода пришлось вставить необходи-мыепо смыслу слова (они заключены в квадратные скобки), без чего самый текст оказывалсяили слишком трудным, или даже просто непо-нятным, так как кодекс передает манеруЛеонардо быстро и наспех набрасывать свои мысли и наблюдения. Сохранена в переводеи своеоб-разная терминология Леонардо, несколько причудливая и трудная и для переводаи для понимания: не нужно забывать, что его механика зна-чительно старше механикиГалилея, и что его оптика, математика, ана-томия, астрономия и т. д. частью опередили, ачастью стоят в стороне от тех великих открытий, на которых вырос современный нам

научный язык. Поэтому терминологическое творчество Леонардо имеет все права напризнание, и игнорировать особенности такой терминологии — значило бы пересказыватьЛеонардо несвойственным ему языком, тем более, что труды его предполагают


7/356

компетентного читателя и часто большого напряжения при расшифровке теорем илилаконических записей. Необходимо оговорить место Леонардо в истории итальянскогоязыка.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

1 * 1.

ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ЖИВОПИСЬ НАУКОЙ ИЛИ НЕТ.

Наукой называют такое разумное рассуждение, которое ведет начало от своихпервых оснований, и вне их в природе нельзя найти ничего, что не стало бы частью этой

науки. Так обстоит дело в учении о непрерывных величинах, т. е. в науке геометрии; еслиона начинает с поверхности тел, то оказывается, что она ведет свое происхождение отлинии, границы этой поверхности. Но и здесь мы не остаемся удовлетворенными, так какзнаем, что линия имеет границу в точке, а точка и есть то, меньше чего ничто не можетбыть. Таким образом, точка - первое основание геометрии, и не может быть Ничего ни вприроде, ни в человеческом сознании, что могло бы дать основание точке. Поэтому, еслиты скажешь, что прикосновение самым концом острия карандаша к некоторойповерхности является созданием точки, то это будет неправильно; мы же скажем, чтотакое прикосновение дает поверхность, окружающую свою середину, и в этой серединенаходится местоположение точки. И эта точка — не из материи данной поверхности, ниона, ни все точки мира не в состоянии , — даже если бы они соединились, допустив, что

они могут соединиться, — составить какую-либо часть поверхности. И допустив, что тыпредставишь себе целое составленным из тысячи точек, то можно, отделяя отсюда какую -либо часть этой тысячи, весьма правильно сказать, что эта часть равна своему целому. Это


8/356

доказывается нулем, или ничем, т. е. десятым знаком арифметики, при помощи которогоничто изображается как 0; если он стоит после единицы, то заставляет произноситьдесять, а если ты поставишь их два после единицы, то скажешь сто, и так бесконечнобудет всегда возрастать в десять раз то число, к которому он присоединяется. Но сам посебе он стоит не что иное, как ничто, и все нули вселенной равны одному единственномунулю в отношении своей сущности и стоимости.

Никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если

оно не проходит через математические доказательства. И если ты скажешь, что науки,которые начинаются и кончаются в душе, обладают истиной, то этого нельзя допустить, аследует отрицать по многим основаниям. И, прежде всего, потому, что в такихумозрительных рассуждениях отсутствует опыт, без которого ни в чем не может бытьдостоверности.

ПРИМЕЧАНИЕ

* 1. p.3: лучше было бы назвать эту главу ´´что является наукой* В этом фрагменте Леонардо провозглашает, с одной стороны, математическую

природу истинного научного метода, с другой - опыт, как единственный источник

научного познания. Тем самым он резко противополагает себя средневековой, чистоумозрительной, отвлеченной схоластической традиции, т.е. тем наукам, которые, по егословам, начинаются и кончаются в душе. Эта же мысль подробнее развита им ниже в №33. Кроме того, Леонардо строго отличает идеальную математическую точку от реальнойточки, начертанной на реальной поверхности. /1 Сложный синтаксис этой фразыдопускает три толкования выражения in potentia: а) все точки мира не в состоянии..., б) всевозможные точки мира..., в) все потенциальные (т.е. согласно средневековойтерминологии, все идеально-нереальные) точки мира.

* р.3 ценности а не стоимости.

2 * 17.

ПРИМЕР И ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ.

Между воображением и действительностью существует такое же отношение, какмежду тенью и отбрасывающим эту тень телом; и то же самое отношение существуетмежду поэзией и живописью. Ведь поэзия вкладывает свои вещи в воображение письмен,а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе,как если бы они были природными. Поэзия дает их без этих образов, и они не доходят довпечатления путем способности зрения, как в живописи.

ПРИМЕЧАНИЕ См. ниже «спор» живописца и поэта, начиная с № 14.

3 * 3.

О ПЕРВОМ ОСНОВАНИИ НАУКИ И ЖИВОПИСИ.

Первым основанием науки живописи является точка; вторым — линия; третьим — поверхность; четвертым — тело, которое одевается этой поверхностью. И это относится вполной мере к тому, что изображается, т.е. к самому изображенному телу, так как

живопись в действительности не выходит за пределы поверхности, посредством которойтело изображается как фигура каждого видимого предмета.


9/356

ПРИМЕЧАНИЕ Здесь имеется в виду только линейно- рисуночная передача этих свойств на

поверхности. См. ниже «второе основание» № 5.: «живопись в действительности невыходит за пределы поверхности, посредством которой тело изображается, как фигуракаждого видимого тела». Применяя геометрическую терминологию к живописи, Леонардопридает ей многосмысленный характер: так, поверхность (superfitie) обозначает уЛеонардо и живописную поверхность картины и поверхность реального тела,

проецируемого на эту картину; фигуру (figurа) Леонардо понимает то, какгеометрическую фигуру (часть плоской поверхности, ограниченной замкнутой линией),то, как контуры (dintorni), границы (termini) или очертания (lineamenti) трехмерного тела,проецированные на плоскость. Все это своеобразие терминологии Леонардо сохранено впереводе.

4 * 2.

ОСНОВАНИЕ НАУКИ ЖИВОПИСИ.

Плоская поверхность имеет свое полное подобие на всей другой плоской

поверхности, ей противостоящей. Доказательство: пусть rs будет первой плоскойповерхностью, s и oq — второй плоской поверхностью, расположенной против первой. Яговорю, что эта первая поверхность rs целиком находится в поверхности oq, и целиком вq, и целиком в р, так как rs является базою и угла о и угла р, а также всех бесконечномногих углов, образованных на oq

ПРИМЕЧАНИЕ В этом положении, как в ядре, уже заключена вся оптика Леонардо, основные

предпосылки которой сводятся вкратце к следующему: примыкая к античным и арабскимтрадициям, он полагает сущность зрительного акта в том, что каждый предмет выпускаетили отделяет от себя образы света, тени, цвета, фигуры и т. п.; эти образы, возникая влюбой тела, распространяются прямолинейно по воздуху и, попадая в глаз, касаютсязрительного нерва и вызывают зрительное ощущение благодаря зрительной способности

(virtu visiva), заключенной в атом нерве. Таким образом, бесчисленное количество прямыхлиний, или зрительных лучей (razzi), которые исходят от любой точки противолежащейглазу телесной поверхности и по которым образы или подобия проникают к зрительномунерву, сходятся в глазу в единую точку, образуя «зрительную пирамиду». В зависимостиот места сечения (parietc) этой пирамиды получается та или иная степень активногосокращения видимого предмета. Плоскостное живописное изображение — не что иное,как фиксация одного из этих сечений на материальной поверхности картины. Инымисловами: перспективисты Возрождения пользовались геометрической моделью, давшейвозможность совершенно правильно построить и разрешить задачу перспективного изображения пространства. Аналогично разрешается задача света и тени (см. часть V).Световые и теневые образы, исходящие из светящегося или темного тела, образуют

своими и такие же пирамиды, разные сечения которых дают разные степениосвещенности и затененности. Благодаря этой аналогии между зрительными и световымилучами получается своеобразная концепция, при которой любая точка на материальной


10/356

поверхности является геометрическим эквивалентом глаза, и наоборот. Это выражается ив терминологии Леонардо, который пользуется термином «видит» не только говоря оглазе, соединенном зрительным лучом со своим объектом, но и о всякой точке,поверхности или теле, соединенных световым прямолинейным лучом с другим объектом.Так, например, в нашем случае точка на oq видит все rs и любая точка на rs видит все oq.Эта особенность его терминологии всюду соблюдена в настоящем переводе. См. прим. к№ 556.

5 * 4.

О ВТОРОМ ОСНОВАНИИ ЖИВОПИСИ.

Вторым основанием живописи является тень тела, посредством которой оноизображается. Для этой тени мы дадим ее собственные основания и с их помощьюпродвинемся в придании рельефности этой поверхности.

ПРИМЕЧАНИЕ Первое основание — рисунок, см. выше № 3.

6 * 5.

НА ЧТО РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ НАУКА ЖИВОПИСИ.

Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей и на фигуры одетогоими тела, на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения взависимости от степеней расстояния. Эта наука — мать перспективы, т. е. учения озрительных линиях. Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит толькоочертания тел; вторая трактует об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья

— об утере отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, т. е.изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая

распространяется на тень и свет, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука

требует многих рассуждений. Наука же о зрительных линиях породила науку астрономии,которая является простой перспективой, так как все это только зрительные линии исечения пирамид.

ПРИМЕЧАНИЕ Под перспективой в те времена разумелась оптика вообще. Когда Леонардо дает

живопись «матерью» перспективы, он прав не только субъективно в пределахсобственного живописного опыта, но и объективно в общеисторическом смысле;действительно, перспектива, как математическая научная дисциплина, возникла в ИталииXV в божественной практики самых крупных художников того времени, как-то:Брунелески, Учелло, Альберти, Пьеро деи Франчески и др. Если в этой работеучаствовали и математики, как например, Тосканелли и Пачоли, то инициативапринадлежала художникам, подошедшим к этой проблеме чисто эмпирическим путем.Такова квадратная сетка, которую описывает Альберти в своем трактате о живописи,


11/356

такова и модель Леонардо (см. прим. к № 4). Первая часть леонардовской перспективы — линейная перспектива, включающая в себя законы перспективного уменьшения фигур; оее подразделении на рисунок и светотень см. №№ 3 и 5. Вторая часть — воздушная ицветовая перспектива. Она трактует об изменении цвета в зависимости от расстояния, т. е.в зависимости от количества освещенного воздуха, располагающегося между глазом ивидимым предметом. Как мы увидим ниже, Леонардо предлагает живописцу соблюдать вэтом отношении числовые закономерности (пропорции), аналогичные тем, которые он

требует для линейной перспективы, при помощи соответствующей примеси воздушного(белого) цвета к локальным цветам. Между прочим, он пользуется одним и тем жетермином, как для уменьшения фигур, так и для ослабления цвета (diminutione). Воизбежание произвольных интерпретаций в переводе сохраняется термин «уменьшение» вобоих смыслах. Третья часть перспективы — утеря отчетливости. Согласнолеонардовской оптической теории, более мелкие «образы» фигуры, цвета, света и тенитеряют свою силу и смешиваются друг с другом на далеком расстоянии; поэтомунеправильные и сложные очертания тел, а также границы мелких участков цвета исветотени утрачивают свою отчетливость на известном расстоянии.

7 * 7.КАКАЯ НАУКА ПОЛЕЗНЕЕ, И В ЧЕМ СОСТОИТ ЕЕ ПОЛЕЗНОСТЬ.

Та наука полезнее, плод которой наиболее поддается сообщению, и такженаоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению.

Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениямвселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности; путьчерез ухо к общему чувству (senso commune). Термин этот еще у Аристотеля и затем всредневековой философия (sensus communis) обозначал восприятие того, что обще

различным чувствам (у Аристотеля — движение, покой, форма, величина, число,единство). Леонардо склонен придавать «общему чувству» более широкое толкование ипредоставляет ему иногда суждение «обо всех известиях, доносимых отдельнымичувствами». Процесс зрительного восприятия протекает, по мнению Леонардо,следующим образом: «образ», выделяемый предметом, касается зрительного нерва,обладающего зрительной способностью (virtu visiva), которая передает образвпечатлению, или способности впечатления (inpressiva), и, наконец, общему чувству, ноне тот же самый, что путь через зрение. Поэтому она не нуждается, как письмена, вистолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, неиначе, чем предметы, произведенные природой. И не только человеческий род, но идругих животных, как это подтвердилось одной картиной, изображавшей отца семейства:

к ней ласкались маленькие дети, бывшие еще в пеленках, а также собака и кошка этогодома, так что было весьма удивительно р д. Живопись представляет чувству с большейистинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы, но буквыпредставляют слова с большей истинностью, чем живопись. Мы же скажем, что болеедостойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, котораяпредставляет творения творца, т. е. творения людей, каковыми являются слова; таковапоэзия и подобное ей, что проходит через человеческий язык.

8 * 8.

О ДОСТУПНЫХ ПОДРАЖАНИЮ НАУКАХ.

Науки, доступные подражанию, таковы, что посредством их ученик сравнивается створцом и так же производит свой плод. Они полезны для подражателя, но не так


12/356

превосходны, как те, которые не могут быть оставлены по наследству подобно другимматериальным благам. Среди них живопись является первой. Ей не научишь того, кому непозволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько,сколько учитель ему прочитывает. Ее нельзя копировать, как письмена, где копия стольже ценна, как и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечатоктаков же, как и оригинал в отношении достоинства произведения; она не плодитбесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она одна

дарует славу своему творцу и остается ценной и единственной и никогда не порождаетдетей, равных себе. И эта особенность делает ее превосходнее тех наук, которые повсюдуоглашаются. Разве не видим мы, как могущественнейшие цари Востока выступают впокрывалах и закрытые, думая, что слава их уменьшится от оглашения и обнародованияих присутствия? Разве мы не видим, что картины, изображающие божества, постояннодержатся сокрытыми под покровами величайшей ценности? И когда они открываются, тосначала устраиваются большие церковные торжества с различными песнопениями ивсякой музыкой, и при открытии великое множество народа, собравшегося сюда, тотчасже бросается на землю, поклоняясь и молясь тем, кого такая картина изображает, оприобретении утраченного здоровья и о вечном спасении, не иначе, как если бы этобожество присутствовало самолично. Этого не случается ни с одной другой наукой или

другим человеческим творением, и если ты скажешь, что это заслуга не живописца, асобственная заслуга изображѐнного предмета, то на это последует ответ, что в такомслучае душа людей могла бы получить удовлетворение, а они, оставаясь в постели, моглибы не ходить в паломничество местами затруднительными и опасными; что, как мывидим, постоянно делается. Но если все же такие паломничества непрерывно существуют,то кто же побуждает их на это без необходимости? Конечно, ты признаешь, что это былобраз; этого не могут сделать все писания: они не сумели бы наглядно и в достоинствеизобразить это божество. Поэтому, кажется, что само божество любит такую картину илюбит того, кто ее любит и почитает, и более охотно принимает поклонения в этом, чем вдругих обличиях, его изображающих, а потому оказывает милости и дарует спасение, - помнению тех, кто стекается в такое место.

ПРИМЕЧАНИЕ Две руководящие мысли, положенные в основу этого отрывка, следующие: 1)

живописи, т. е. ее произведениям, нельзя «подражать» (не смешивать с «подражанием»природе, которое как раз и является основной задачей живописи) потому, что онапредполагает активный, творческий акт построения изображения на плоскости, тогда как«словесные» науки могут передавать и «оглашать» свои сведения; 2) зрение наиболеесильное и благородное чувство не только потому, что оно сильнее впечатляет своейнаглядностью, но и потому, что оно дает более достоверное познание и меньшеошибается, чем разум (ср. № 10).

9 * 9.

КАК ЖИВОПИСЬ ОБНИМАЕТ ВСЕ ПОВЕРХНОСТИ ТЕЛ ИРАСПРОСТРАНЯЕТСЯ НА НИХ.

Живопись распространяется только´ на поверхности тел, а ее перспектива распространяется на увеличение и уменьшение тел и их цветов. Ведь предмет,удаляющийся от глаза, =4= теряет в величине и цвете 4 столько, сколько он приобретает в

расстоянии.

Итак, живопись является философией, так как философия трактует обувеличивающем и уменьшающем движении, а это находится в вышеприведенномпредположении; теперь мы обернем его и скажем: предмет, видимый глазом, столько


13/356

приобретает в величине, отчетливости и цвете, насколько он уменьшает пространство,находящееся между ним и видящим его глазом.

Кто хулит живопись, тот хулит природу, так как произведения живописцапредставляют произведения природы, а потому такой хулитель отличается недостаткомчуткости.

Что живопись является философией, доказывается тем, что она трактует одвижении тел в быстроте их действий, а философия также распространяется на движение.

Все науки, кончающиеся словами, умирают сейчас же после рождения, заисключением той их части, которая принадлежит руке, т. е. письменности, являющейсямеханической частью.

ПРИМЕЧАНИЕ Леонардо под философией разумеет науку о природе вообще и, прежде всего,

физику. Оптика, перспектива, а тем самым и живопись имеют дело с движением,поскольку уменьшение и увеличение суть результаты приближения и удаления глаза от

предмета или предмета от глаза и поскольку зрение обусловлено движением образов отпредмета к глазу по прямолинейным лучам. Но, кроме того, в № 9 Леонардо имеет,вероятно, в виду также и движение изображаемых предметов, прежде всего, конечно,человека. Об этом свидетельствует выражение prontitudine delle attioni (быстротадействий), которое постоянно употребляется им применительно к жесту и позечеловеческой фигуры, при чем слово prontitudine означает не только быстроту движения,но и его непосредственность и определенность.

10 * 10.

КАК ЖИВОПИСЬ ОБНИМАЕТ ПОВЕРХНОСТИ, ФИГУРЫ И ЦВЕТАПРИРОДНЫХ ТЕЛ, А ФИЛОСОФИЯ РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ ТОЛЬКО НА ИХПРИРОДНЫЕ СВОЙСТВА.

Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов,созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них ихсобственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которую достигаетживописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньшеошибается, чем разум.

ПРИМЕЧАНИЕ В противовес философии (т. е. натурфилософии) живопись не ограничиваетсяумозрительным исследованием «внутренних» свойств природы, но обнимает всю еекачественную полноту и многообразие (см. также прим. к № 8).

11 * 14.

КАК ГЛАЗ МЕНЬШЕ ОШИБАЕТСЯ В СВОЕЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ, ЧЕМ ВСЯКОЕДРУГОЕ ЧУВСТВО, В ОСВЕЩЕННОЙ ИЛИ ПРОЗРАЧНОЙ И ОДНООБРАЗНОЙСРЕДЕ.

Глаз на соответствующем расстоянии и в соответствующей среде меньшеошибается в своей службе, чем всякое другое чувство потому, что он видит только попрямым линиям, образующим пирамиду: основанием ее делается объект, и пирамида


14/356

доводит его до глаз, как я это намереваюсь доказать. Ухо же сильно ошибается вместоположении и расстоянии своих объектов потому, что образы их доходят до него непо прямым линиям, как до глаза, а по извилистым и отраженным линиям; и частослучается, что далекое кажется ближе, чем соседнее, в силу того пути, который проходятэти образы, хотя звук эхо доносится до этого чувства только по прямой линии. Обоняниеещѐ меньше определяет то место, которое является причиной запаха, а вкус и осязание,прикасающиеся к объекту, знают только об этом прикосновении.

ПРИМЕЧАНИЕ Текст заглавия испорчен, Людвиг читает «в неосвещенной... среде», т. е. что глаз

не ошибается тогда, когда между ним и предметом нет освещенного слоя мутноговоздуха, искажающего своей белизной истинные цвета предметов. В остальном ср. прим.к № 4.

12 * 13.

КАК ТОТ, КТО ПРЕЗИРАЕТ ЖИВОПИСЬ, НЕ ЛЮБИТ НИ ФИЛОСОФИИ, НИПРИРОДЫ.

Если ты будешь презирать живопись, единственную подражательницу всемвидимым творениям природы, то, наверное, ты будешь презирать тонкое изобретение,которое с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря,местности, деревья, животных, травы и цветы — все то, что окружено тенью, и светом. И,поистине, живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой: но,чтобы выразиться правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещибыли порождены природой и от этих вещей родилась живопись. Поэтому мы справедливобудем называть ее внучкой природы и родственницей бога.

ПРИМЕЧАНИЕ Теория «подражания», как основной и конечной цели искусства, в частности

живописи, была единогласно принята всей эстетикой Возрождения: она, с одной стороны,унаследована от античной эстетики, с другой — глубоко коренится в реалистическихтенденциях молодого буржуазного искусства Италии XV в. Конечно, «подражание»ничего не имеет общего с натуралистической копией действительности: художник нетолько воспроизводит внешнюю видимость природы, но «подражает» ей и тем, что,изучив ее законы (в частности зрения), творит согласно этим законам.

13 * 19.

КАК ЖИВОПИСЕЦ ЯВЛЯЕТСЯ ВЛАСТЕЛИНОМ ВСЯКОГО РОДА ЛЮДЕЙ ИВСЕХ ВЕЩЕЙ.

Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то вего власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают,или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. Иесли он пожелает породить населенные местности и пустыни, (места тенистые или темныево время жары, то он их изображает, а также жаркие места во время холодов. Если онпожелает долин, если он пожелает, чтобы перед ним открывались с высоких горныхвершин широкие поля, если он пожелает за ними видеть горизонт моря, то он властелиннад этим совершенно так же, как если из глубоких долин он захочет увидеть высокие горы

или с высоких гор глубокие долины и побережья. И действительно, все, что существует вовселенной как сущность, как явление, или как воображаемое, он имеет сначала в душе, азатем в руках; а они настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же


15/356

пропорциональную гармонию в одном единственном взгляде, какую образуют предметыприроды.

ПРИМЕЧАНИЕ Спор (paragjnе) между живописцем, с одной стороны, и поэтом, музыкантом и

скульптором — с другой, занимает почти всю первую книгу трактата. Эти «споры» быливесьма популярны как в XV, так и в XVI вв., они встречаются почти у всех дошедших до

нас теоретиков и являлись, невидимому, «общим местом», обсуждавшимся не только всреде художников, но и в среде гуманистов и вообще в интеллигентном обществе тоговремени, в особенности же, вероятно, в так называемых академиях, т. е. вольных ученых ихудожественных сообществах, которые возникли во многих местах, в частности в Милане,под руководством Леонардо. Возможно, что леонардовские фрагменты являются не чеминым, как школьными программами таких диспутов, в которых всякий начинающийживописец должен был уметь участвовать. В этом настойчивом провозглашении приматаживописи над другими искусствами выражается, с одной стороны, та руководящая роль,которую живопись действительно занимала в тогдашней итальянской культуре, с другой

— стремление живописцев отвоевать себе более прочную социальную позицию,соответствующую тому влиянию, которым они фактически пользовались. Дело в том, что

живопись, в противоположность риторике и музыке, не входила в число так называемыхсвободных (т. е. преподававшихся в университете) искусств (ср. № 27 конец), аживописцы даже не имели самостоятельного цеха и приравнивались к ремесленникам (ср.№ 19). Правда, уже в начале XVI в. вместе с разложением итальянских буржуазных

республик и вместе с феодализацией Италии вопрос этот значительно теряет своюостроту, поскольку художники начинают питаться по преимуществу придворнымизаказами. Тем не менее

Traktat o Zhivopisi Khudozhnika Leonardo Da Vinchi

Documents

Transcript of Traktat o Zhivopisi Khudozhnika Leonardo Da Vinchi