El guión:

modelo para armar

Gerardo de la Torre

A mis hijos Yolanda y José Gerardo

A Mariana Tejeda y Santiago Rojas

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Toda creación es inesperada.

Por tanto, es obligatorio desobedecer

y aun contrariar las normas.

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Índice

Qué es un guión XX

El argumento XX

El tema XX

El asunto XX

La premisa XX

El conflicto XX

Argumento y sinopsis XX

La adaptación XX

La escaleta XX

Las escenas XX

El flujo del relato XX

Usos y funciones de la escaleta XX

Elaboración de la escaleta XX

El guión XX

Los personajes XX

Los diálogos XX

Apéndices XX

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QUÉ ES UN GUIÓN

Para decirlo en términos sintéticos y exactos, un guión de cine —o

de televisión— es ni más ni menos lo que queremos que se vea y lo

que queremos que se oiga. Imágenes y sonidos que quieren

decirnos algo, y en la ficción que representa e interpreta la realidad

nos lo dicen mediante el hacer y decir de ciertas personas, aunque

también debemos contemplar que imágenes y sonidos de otras

fuentes (paisajes, figuras, gráficos; música, ruidos, efectos de

sonido, silencios) pueden añadir sugerencias enriquecedoras.

Si nos referimos al guión de radio es evidente que consideraremos

solamente lo que deseamos que se oiga. Aquí también, si de ficción

se trata, son esenciales el hacer y decir de los personajes. Además

de los diálogos, para enterar a la audiencia de sus actos, su

comportamiento y sus reflexiones, contamos con el recurso de la

narración.

En otra vertiente, los guiones de historieta y fotonovela se parecen

mucho a los de cine. Sólo que en vez de las descripciones de

acción dinámica y continua, tenemos descripciones de acción por

cuadros, en los que además, para suplir el sonido, podemos insertar

diálogos, leyendas y onomatopeyas (el apéndice C examina los

fundamentos de la historieta y ofrece un guión).

En los párrafos precedentes me he estado refiriendo a guiones de

ficción; es decir, a guiones que pretenden contarnos historias en las

que un personaje o unos personajes, movidos por determinado

propósito, para alcanzar su objetivo tienen que enfrentar y superar

obstáculos de diversa índole. En la médula de los guiones de

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ficción, los personajes protagónicos se hallan en conflicto

permanente con ciertas fuerzas que se oponen a sus designios,

hasta que llega el momento culminante, el clímax, tras el cual

sobreviene el desenlace.

En términos generales, en la ficción planteamos un desarrollo

dramático, con hechos imaginados a partir de la realidad —que

representan, simbolizan o profetizan la realidad—, mientras en el

documental proponemos la realidad misma, lo específicamente

concreto (el apéndice B consiste en una breve exposición de los

problemas centrales del documental). En la ficción, la sustancia de

la acción dramática reside en el conflicto, en este querer ser o hacer

a contrapelo de ciertas vicisitudes hostiles, adversas, ominosas. Si

un producto fílmico o televisivo, un programa de radio o una

historieta han de cautivarnos e inquietarnos, deben proponer una

buena historia, apuntalada por un conflicto sólido, directamente

relacionado con los problemas de la condición humana. Y desde

luego, si hablamos de cine o televisión, una primera tarea del

aspirante a guionista consiste en habituar la mente a expresarse

mediante imágenes en movimiento, a pensar en imágenes, no en

palabras.

Por el momento, sin adentrarnos en aguas profundas, señalemos

que en la elaboración de guiones de ficción las tareas básicas son

cuatro: 1) Construir una historia poderosa y sin fisuras, original e

inusitada cuando se pueda, imaginativa siempre. 2) Perfilar con

precisión el conflicto, de manera que el movimiento dramático de los

personajes presente siempre una dirección clara, esto es, que los

personajes centrales o bien contribuyan a que se cumpla el objetivo,

o bien intenten impedir que se alcance. 3) Trazar una estructura

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sólida, lo que consiste en disponer los datos del argumento de

manera coherente (coherente, mas no ordinaria; se trata de inventar

una manera o un estilo de contar la historia), valiéndose de

situaciones atractivas. 4) Crear personajes complejos y a la vez

verosímiles, convincentes, que expresen su intrincada y ambigua

naturaleza principalmente mediante lo que hacen y lo que dicen.

En los cuentos y novelas es frecuente que usando el monólogo

interior, o bien mediante la voz del autor o narrador, se nos den a

conocer los pensamientos y las emociones de ciertos personajes.

Tal artificio cabe cómodamente en la historieta y aun en la radio,

pero en el cine y la televisión suena falso y puede resultar fatal. No

quiere decir esto que no pueda usarse, pero como se trata de un

recurso ya muy usado, muy gastado, torna trivial casi todo intento

de adoptarlo. En el filme El ocaso de una vida (Sunset Boulevard,

Billy Wilder, 1950), hay un uso imaginativo de la narración

(posteriormente imitado por otros autores), pues la historia nos es

referida por un personaje asesinado.

No creo en la preparación de guionistas químicamente puros; es

decir, de meros fabricantes de guiones, ajenos a la incursión en

otras esferas de la escritura. Creo, por el contrario, que las

capacidades creativas del guionista deben sustentarse en una

buena formación en las diversas disciplinas literarias y en el

compromiso con las palabras (sin excluir, desde luego, la más

intensa aproximación a la abundante obra del pensamiento y el

espíritu humanos). Coincido, por consiguiente, con lo que alguna

vez expresó el cineasta cubano Miguel Torres: “El guionista debe

ser capaz de aportar al arte cinematográfico las enormes

tradiciones acumuladas por la humanidad en materia de cómo

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narrar una historia. Es él quien debe dominar el manejo de las

estructuras narrativas, las situaciones dramáticas, el difícil empleo

de las palabras”.

En esa línea, tienen estos apuntes la pretensión de contribuir a la

formación de escritores que, entre otras cosas, escriban guiones.

No debe tomarse como un manual que ofrezca recetas sino como el

intento (siempre bajo la consideración de que cada autor tiene que

descubrir un manera personal, las herramientas propias) de

exponer con sencillez un método, de plantear una ruta que ha

demostrado sobrada eficacia en la elaboración de guiones.

Nadie, por otra parte, puede enseñarle a escribir a nadie —quien

afirme lo contrario es un farsante—. Se aprende, primordialmente,

enfrentando la experiencia de escribir, explorando cada día los

territorios del ensayo-error, sometiéndose a un severo ejercicio

autocrítico, sembrándose dudas e intentando despejarlas en el

exigente y disciplinado trayecto de la escritura, con ayuda de los

magníficos maestros que hallamos en los libros y, en el caso del

guión, también en las películas.

El guión cinematográfico —y en los vastos dominios de la ficción

también los de historieta, radio y televisión— es un género narrativo

escrito (y habría que considerar ciertas obras pictóricas y cierta

danza, y aun alguna música, como géneros narrativos no escritos),

pero no un género literario. En tanto género narrativo, el guión se

halla emparentado con los cuentos, las novelas y las obras de

teatro, y en territorios del periodismo con la crónica, el reportaje y la

viñeta. Es un género narrativo porque asume la obligación de contar

una historia y contar las vicisitudes de ciertos personajes, mas para

lograrlo, aunque si bien en buena parte se vale de diálogos de

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estirpe literaria, no aspira, en la descripción de actitudes, acciones y

ambientes, sino a proponer imágenes que deberán ser traducidas al

lenguaje cinematográfico. Así, todo guionista tiene conciencia de

que su trabajo se halla destinado no al deleite de hipotéticos

lectores, sino a servir de guía para el rodaje de un filme o la

manufactura de historietas o programas de televisión y radio. El

narrador y guionista de cabecera en la etapa francesa de Luis

Buñuel, Jean-Claude Carrière (autor también de los guiones de El

tambor de hojalata, Volker Schlöndorff, 1979, y La insoportable

levedad del ser, Philip Kaufman, 1988), expresa la idea con

agudeza y puntualidad: “Un guión no es el punto terminal de un

emprendimiento literario. Es el principio de un proceso

cinematográfico. La oruga que se convierte en mariposa”.

Como género narrativo, el guión presenta un muy cercano

parentesco con otro de estos géneros ubicado —y no por razones

de extensión— entre el cuento y la novela.

Ateniéndonos a las características básicas de los géneros, y

siguiendo a Borges, sostenemos que el cuento se preocupa sobre

todo por contar una historia —en general, pero no obligadamente,

un suceso único en un orbe cerrado—, en tanto que la

preocupación mayor de una novela consiste en seguir la trayectoria

de un personaje o unos personajes. Esto de ninguna manera

significa que en el cuento se hallen ausentes los personajes, así

como la novela no es ajena a las historias. Pero en el cuento los

personajes, durante la efímera existencia que les otorga el lapso en

que se desarrolla aquel suceso único —o un sintético

encadenamiento de sucesos—, sólo tienen tiempo para revelar, sin

mayores alteraciones, la singularidad de su carácter. Por el

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contrario, en la novela los personajes disponen de largos periodos

para crecer y cambiar, o incluso para negarse al cambio, al tiempo

que intervienen en muchos y muy diversos episodios.

En esencia —y al margen de las dimensiones del texto—, si en una

narración pesa más la historia, tendríamos que denominarla cuento;

si pesan más los personajes, habría que catalogarla como novela.

Pero hay obras narrativas que muestran la doble preocupación de

contar una historia y seguir el sinuoso itinerario de los personajes.

En consecuencia tanto tienen de cuento como de novela. Quizás un

buen ejemplo —que no excluye otras vertientes— lo constituyen las

novelas etiquetadas como policiacas y de aventuras, digamos El

talento de Ripley, El halcón maltés y La hermanita (respectivamente

de Patricia Highsmith, Dashiell Hammett y Raymond Chandler); o

La isla del tesoro, El último mohicano (de Robert Louis Stevenson la

primera, la otra de James Fenimore Cooper) y todas las de Emilio

Salgari y Julio Verne. En este tipo de obras siempre hay una

anécdota fuerte, el relato completo de una investigación policiaca o

una empresa riesgosa, y también hay un protagonista fuerte:

generalmente el aventurero o el investigador (aunque en ocasiones,

véase Highsmith, domina el asesino).

El guión cinematográfico (¿habría que decir el buen guión

cinematográfico?) se aproxima mucho a la forma narrativa de los

títulos citados: plantea una historia y a la vez propone a los

personajes que toman parte en las vicisitudes del relato (los

caracteres, aunque de suyo tienen una ineludible presencia en la

pantalla, deben ser dotados con atributos poderosos y convincentes

que los hagan dignos de ser amados o detestados). Y hasta allí el

parentesco, porque la literatura se hace con palabras y el cine con

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imágenes; es decir, cine y literatura se expresan mediante

lenguajes diferentes.

Buen número de guionistas se ha inclinado y se inclina por

privilegiar la historia (de alguna manera así lo predica el manual del

guionista de Syd Field), dejando que los personajes crezcan y se

fortalezcan al azar de sus respuestas a los hechos. En la vertiente

opuesta, el escritor y teórico cinematográfico John Howard Lawson

señala: "El autor que subordina sus personajes a la trama en vez de

subordinar la trama a los personajes, es culpable de un pecado

mortal". Lo cierto es que muchos de los grandes filmes (entre ellos

Ciudadano Kane, El padrino I y El padrino II de Francis Ford

Coppola, Lawrence de Arabia, La quimera del oro y Luces de la

ciudad de Chaplin, Más corazón que odio) se desarrollan a partir de

los personajes y en ellos ponen el acento, pero de ninguna manera

renuncian a contarnos una historia gratificante y maciza.

Si bien el trabajo del guionista de cine plantea un cúmulo de

dificultades —todas superables—, para comenzar basta con tres

modestas cualidades. En primer término, una pizca de inventiva que

nos permita crear historias (o recogerlas y recrearlas) y concebir la

manera de darles vida en una pantalla. En segundo lugar,

imaginación visual que nos permita “ver” los acontecimientos que

describiremos en el guión. Por último, una sensibilidad abierta al

conocimiento de nuestros semejantes y de las relaciones que se

establecen entre ellos; esto es, capacidad de observación e interés

por lo que ocurre a los demás.

Es difícil —y no faltará quien afirme que es imposible— que a partir

de un guión defectuoso se realice una buena película, parecer que

inmediatamente conduce a preguntarnos cuáles deben ser las

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virtudes de un buen guión. En principio podemos concretarlas en

cuatro puntos. 1) Una historia atractiva y armada con sagacidad,

capaz de impresionar (estremecer, irritar, inquietar, conmover) a los

espectadores. 2) Personajes sólidos, bien construidos, con diálogos

y acciones que logren expresar su complejidad y con quienes el

espectador logre identificarse. 3) Escenarios y situaciones en que el

paisaje y los hechos, independientemente de su contribución

narrativa, ofrezcan posibilidades plásticas. 4) Amplitud y

profundidad en la percepción de la vida humana.

Los aspectos anteriores, y sus conexiones entre sí y con otras

cuestiones y materias, los veremos a lo largo de estas páginas en la

exposición de un método de trabajo que, con variantes adoptadas

por uno u otro autor, es utilizado por gran número de escritores de

ficciones para el cine y la televisión, así como, con las necesarias

adecuaciones, por quienes trabajan para la radio, la historieta y la

fotonovela. En concordancia con ese método, nos internaremos en

las tres grandes entidades en que se centra y se concentra el

trabajo de un escritor de guiones: argumento, escaleta y guión

propiamente dicho, con las derivaciones que cada uno de tales

apartados proponga.

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EL ARGUMENTO

En el arte todo tiene

importancia, salvo el tema.

Oscar Wilde

Componer un argumento consiste en inventar o recrear cierto trozo

de realidad (o de irrealidad, si deseamos ubicarnos en el territorio

de lo fantástico) en el cual determinados personajes, en un tiempo y

un espacio determinados, entran en colisión con fuerzas de distinto

signo y arriban a un desenlace.

El argumento es el cuento, el relato, la historia que deseamos

contar, y en el cine y la televisión lo hacemos mediante imágenes

en movimiento. No todos los relatos, por maravillosa que sea la

historia que contengan, son susceptibles de trasladarse con fortuna

al cine, y quizá valga ofrecer como prueba la novela Pedro Páramo,

de Juan Rulfo, cuyo sólido y extraño argumento ha sido objeto de

diversas adaptaciones fílmicas fallidas. O bien, hágase el intento

con el ingenioso texto “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge

Luis Borges. De modo que antes de iniciar la composición de un

argumento, debemos preguntarnos si la idea tiene posibilidades

plásticas para servir de base a una película; esto es: ¿podemos

visualizar el desarrollo de esa idea? Y más allá, ¿hallarán atractivo

el resultado los espectadores?

Contra lo que pudiera pensarse, el buen cine no halla su verdadera

sustancia en la espectacularidad; es decir, en la acción violenta y

sin interrupciones, en la presentación de escenarios mayúsculos, en

el despliegue de multitudes, en los prodigios tecnológicos o en la

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exploración de ambientes sórdidos y temas tremendistas. Miles o

decenas de miles de filmes que contienen a pasto uno o más de

esos componentes han sido condenados al olvido, aunque la

televisión los utilice de relleno; baste citar como ejemplo películas

acaso prometedoras como Dunas, El señor de los anillos, El tigre y

el dragón y toda la serie de La guerra de las galaxias; o en

territorios de plano comerciales Los hombres de negro, las historias

de dinosaurios y seres monstruosos, los torpes argumentos

plagados de sexo repetitivo y sin gracia y, en primerísimo lugar, la al

parecer inagotable veta de filmes de karatekas y soldados

invencibles. Desde luego, aquella espectacularidad forma parte de

las posibilidades del cine, pero por sí sola no hace el buen cine, que

es el que aquí nos interesa.

En el argumento o cuento cinematográfico lo sustancial es el

acontecer —derivado siempre de un conflicto— y la presencia de

personajes que toman parte en las acciones. Mas para que el

espectador se involucre en los hechos es indispensable que el

relato cumpla unas cuantas condiciones.

1) Inteligibilidad. El espectador del siglo XXI, habituado a la lectura

de imágenes, requiere cada vez menos información y es capaz de

descifrar con soltura los relatos cinematográficos más intrincados y

oscuros. Siempre que contamos una historia (en un cuento, en el

seno de una novela, en la pieza teatral, en el guión) lo hacemos en

forma fragmentaria, mediante una selección de la información; es

decir, elegimos los datos básicos que dan cuenta de la anécdota o

proporcionan información sobre un personaje o contribuyen a la

consecución de un efecto sobre el lector-espectador, y eliminamos

no sólo lo accesorio y lo superfluo sino también lo que suponemos

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puede inferir el lector. Como esta complicidad con el lector puede

conducir a la supresión de datos indispensables para la

comprensión cabal de la historia, es necesario que el autor se

cerciore de que en el cuento cinematográfico, y por tanto en el

guión, estén todos los datos relevantes, la cadena de hechos que

nos digan exactamente qué pasó, considerando que la omisión de

uno solo de tales hechos hará ininteligible la historia.

No hay que perder de vista, sin embargo, que en narrativa hay dos

maneras primordiales de presentar los hechos. Una pretende

develar o aclarar un misterio. La otra, solamente presentarlo.

2) Verosimilitud. El relato debe darnos buenas razones para creer

que lo que cuenta puede ocurrir, cosa que obtiene mediante el

poder de persuasión. No se trata de renunciar a la fantasía (esa

emancipación de la realidad que propone otra realidad y juega

limpiamente con sus propios mecanismos, desvinculados de la

realidad exterior), sino de atenernos a la lógica interna de un relato

y prescindir de casualidades, coincidencias y hechos descabellados

que sirvan para apuntalar una trama incoherente o un desenlace

desconectado, falso. Hay que evitar las situaciones milagrosas,

como la de quien se entera de un secreto celosamente guardado

sólo porque escuchó detrás de una puerta, o aquella del personaje

en apuros que encuentra una cartera repleta de billetes, o la del que

ante la muerte del piloto aprende a conducir un avión. Por otra

parte, la verosimilitud no depende de que nos apoyemos en un

relato real, pues la realidad resulta a veces más extraña que la

ficción.

3) Identificación. Que la historia nos identifique con los personajes,

de modo que nos inquiete lo que a ellos le ocurra. La razón esencial

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por la cual un relato resulta interesante es la relación entre su

contenido y la vida del espectador. Si el espectador reconoce en la

pantalla su propia vida, sus deseos, temores, pensamientos y

conflictos, es muy posible que siga con interés el relato. En general,

las mejores historias responden a nuestras inquietudes sobre la

condición humana, son como faros que arrojan luz sobre ciertas

zonas oscuras de la existencia.

A la manera del cuento literario, el cuento cinematográfico ofrece

los retratos de quienes participan en la acción y la relación de los

hechos que dan cuerpo a la historia inventada, con énfasis en los

datos centrales, decisivos. A diferencia del cuento literario, entre las

preocupaciones fundamentales del cuento destinado al cine no se

hallan ni la conformación de una estructura —es decir, el orden y la

intensidad que en el tratamiento final adoptarán los hechos, así

como la perspectiva desde la cual serán contemplados— ni la

cristalización de un lenguaje resplandeciente y poderoso, puesto

que la estructura (quizá bosquejada en el cuento) es una propuesta

que se traza en la escaleta y se afina en el guión, y el lenguaje —en

tanto que lenguaje cinematográfico— incumbe a la versión final: el

filme. El cuento literario es una obra acabada; el cuento

cinematográfico es solamente una etapa en la confección de una

película.

Son muy escasas las oportunidades de colocar un argumento

propio, personal —concebido a partir de las obsesiones o los

demonios que nos acometen, de los esqueletos ocultos en el

armario íntimo—, quizá la historia que siempre quisimos ver en la

pantalla. En el trabajo profesional del escritor de cine, con

frecuencia —y quizá sería mejor decir que siempre, con inusitadas

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excepciones— nos vemos obligados a desarrollar un tema impuesto

por el productor o el director. Esto es, el argumento debe

componerse a partir de ese tema y cualesquiera otras indicaciones

del productor (quien en el mejor de los casos sugerirá una escena

imprescindible, formulará la idea central o tal vez insinúe la sombra

de un propósito). Nunca se sabe qué van a proponernos: amores

desdichados (¿acaso hay de otros?), asesinatos en serie, los

fantasmas que pueblan las ciudades, el suicidio, la adicción a las

drogas, el caos. Lo que sí sabemos es que, al menos en México,

nunca sugerirán temas de actualidad política o social como la

guerrilla en Chiapas o el asesinato de Luis Donaldo Colosio, pues

jamás han estado dispuestos a arriesgar su dinero enfrentando al

poder político.

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EL TEMA

Antes del argumento, señalan algunos autores, está el tema. Aun si

estamos de acuerdo con ellos, podemos asegurar que la mera

definición de un tema (que no es sino la expresión muy general, sin

mayores detalles, de la materia que se desea abordar) resulta

irrelevante, pues la tarea inicial del escritor es inventar una historia

susceptible de transformarse en acciones en una pantalla, historia

que por fuerza contendrá su tema.

Los temas pueden referirse a los abstractos dominios del alma

humana (la ambición en el Macbeth de Shakespeare), a la fantasía

(la existencia de los muertos entre los vivos en el filme Sexto

sentido, The sixth sense, 1999, M. Night Shyamalan), a la realidad

concreta y cotidiana (el arribismo o la corrupción en la película La

ley de Herodes (1999, Luis Estrada). Cualquier cosa, en

consecuencia, puede ser un buen tema: la eutanasia o los niños de

la calle, los celos o la avaricia, las ideas políticas o el asedio del

tiempo, el duende volador o las brujas. En principio, lo importante es

que el tema al menos nos interese, nos procure inquietudes, dudas,

irritación.

Podemos abordar la cuestión de los temas desde, por ejemplo, la

óptica del crítico y novelista E.M.Forster, quien en sus Aspectos de

la novela señala que los hechos principales de la vida humana son

cinco: nacimiento, alimento, sueño, amor y muerte, y nos invita a

preguntarnos qué papel desempeñan tales hechos en nuestras

vidas y qué papel desempeñan en las novelas, propuesta que

podemos trasladar al ámbito del cine y asumir como grandes temas

los hechos que menciona.

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Desde otro punto de vista, los grandes temas (de los cuales podrían

derivarse multitud de pequeños y aún más pequeños y diminutos

temas) pueden contarse con los dedos de una mano: de una parte

vida y muerte; de la otra, amor y odio. Con lo que por un lado

tenemos todo lo concerniente a la satisfacción de las necesidades

del ser humano y sus afanes por eludir la muerte (hasta que llega el

momento de enfrentarla), y por el otro lado la amplísima gama de

posibilidades del afecto y la generosidad, del egoísmo y el rencor.

En su libro Técnicas del guión para cine y televisión (Gedisa,

España, 1985), Eugene Vale sostiene que todos los motivos para

que el ser humano actúe —lo que de alguna manera engloba todos

los temas— derivan de la necesidad de eliminar el dolor. Y los seres

humanos sienten dolor (o aflicción) cuando quieren algo que no

tienen o cuando desean eliminar algo que tienen.

Finalmente, no es el tema lo más importante, sino la intención con

que se aborde y el tratamiento que se le dé en el argumento y en el

guión. Julio Cortázar lo expresa muy bien: “En literatura —dice, y

asumamos que el concepto vale también para el guión— no hay

temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal

tratamiento del tema”. Y para redondear añade: “En suma, puede

decirse que no hay temas absolutamente significativos o

absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa

y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado”.

Por lo demás, insisto, el tema es una cuestión secundaria cuando

nos proponemos escribir cuentos o novelas o guiones. Y lo es

porque, para que surja o se dispare una historia, no es necesario

determinar un tema. Las más de las veces, como bien se sabe, las

historias nos son sugeridas por un acontecimiento que nos ha

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ocurrido o nos han referido, por una imagen callejera, por un rostro

que llama nuestra atención, por alguna ínfima nota periodística o el

relato que un amigo hace de sus tribulaciones, a veces por un

sueño o por una palabra. A condición, me parece, de que ese

acontecimiento, aquella imagen, tal rostro o tal palabra, nos

inquieten, pongan en nosotros algo que exija ser expresado,

vomitado, puesto en libertad.

Una vez que nos enfrentamos a un tema, elegido o impuesto, lo

importante es comenzar a componer el argumento. ¿Por dónde

empezar? Los caminos son múltiples y diversos, y no hay dos

autores que coincidan en sus particulares procedimientos para

concebir la historia y desarrollarla.

Hay inventivas poderosas a las que basta con ponerlas ante un

tema —el que sea, no importa cuán descabellado o exiguo parezca

— para que sus mecanismos creativos se disparen y elaboren en

breve un relato macizo y verosímil. Otros talentos menos

favorecidos requieren tiempo y muchos ensayos para dar con una

idea atractiva. En cualquiera de los casos, no hay fórmula que

acuda en nuestra ayuda. A fin de que surja el relámpago

imaginativo (el germen, el núcleo, la semilla a partir de la cual se

desarrolla la historia), la única vía segura consiste en comprometer

en la búsqueda todos los poderes del pensamiento, la sensibilidad y

la experiencia.

Hay ocasiones en que el relámpago imaginativo nos ofrece una idea

en plenitud. Además de los datos sustanciales de la historia y los

peculiares rasgos de los personajes, aporta una premisa (es decir,

la intención que mueve al autor) y concreta y puntualiza un conflicto

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(el combate entre fuerzas en contradicción). Esto es, la idea del

argumento se presenta completa.

Las más de las veces, sin embargo, sólo contamos con un esbozo

anecdótico y, si acaso, con cierta noción vaga de los personajes. La

primera tarea, entonces, consiste en construir el relato (la relación

de los hechos) y a la vez dar consistencia a los personajes, así

como en especificar una premisa y un conflicto precisos. Lo que

resta es escribir el argumento, donde habrá que describir

acontecimientos, personajes, relaciones de los personajes con sus

semejantes y con el entorno, ámbitos, atmósfera y todos los datos

necesarios para la cabal comprensión del cuento.

Muchos guionistas —entre los que me incluyo—, consideran que,

además de concretar una premisa y un conflicto, para la escritura

del argumento resulta útil determinar el asunto. Veamos por qué.

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EL ASUNTO

El asunto es la expresión mínima —pero cabal y rigurosa— de una

idea argumental. Si en tres o cuatro palabras el tema señala el

ámbito o la circunstancia en que han de darse ciertos

acontecimientos, el asunto, en unas cuantas frases, nos dice qué es

lo que va a ocurrir (el cómo y el porqué se expresan en el

argumento, se organizan en la escaleta y se detallan en el guión).

En un ilustrativo texto en torno a la narrativa breve, el autor

estadounidense John Steinbeck abordó sin darle ese nombre la

cuestión del asunto, considerándolo una valiosa herramienta del

narrador. “Como ejercicio —escribió—, tratábamos reducir la carne

del cuento a una sola frase, pues sólo así la sabríamos lo

suficientemente bien como para poder extenderla a tres mil, seis mil

o diez mil palabras”.

Saber bien qué deseamos contar. En este principio, propone

Steinbeck, se halla una de las claves de la escritura de cuentos. Y

la propuesta es igualmente válida en los territorios del trabajo

cinematográfico. Si tenemos absolutamente clara, nítida, la historia

que pretendemos contar, dispondremos de absoluta libertad para

internarnos en los territorios agrestes del argumento —como más

tarde en los no menos accidentados paisajes de la escaleta y el

guión— y explorar un muy amplio abanico de posibilidades sin

perder de vista el objetivo, la anécdota central pura y desnuda: el

asunto.

El valor del asunto, pues, radica en esta función de faro guía. En

consecuencia, exige sobre todo precisión y brevedad. El autor de

Viñas de ira pide que el cuento se sintetice en una frase; aceptemos

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que se haga en dos o tres, cuidando que jamás exceda las seis o

siete líneas.

Formulado así, el asunto será útil esencialmente en la soledad de la

escritura, aunque siempre cabe la posibilidad de que ante un

adusto, arrogante y siempre apresurado productor, el guionista se

vea en la necesidad de responder a la pregunta: “¿Cuál es el

asunto?”

Los textos que siguen ejemplifican la relación entre tema y asunto.

Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean).

Tema: Un aventurero inglés entre los árabes.

Asunto: T. H. Lawrence, un intelectual inglés, promete la

independencia a los árabes y durante la primera guerra mundial

logra unir y organizar a las tribus y encabeza él mismo la rebelión

contra los turcos. Finalmente, los suyos traicionan su promesa y lo

empujan a la amargura.

Luces de la ciudad (City lights, 1931, Charles Chaplin).

Tema: El amor imposible de un vagabundo.

Asunto: Un vagabundo se enamora de una florista ciega y decide

ayudarla a recuperar la vista; ella cree que se trata de un millonario.

Mediante ingentes esfuerzos, logra él reunir la suma necesaria para

la operación y va a dar a la cárcel. Ella es operada y al final

reconoce a su benefactor.

Examinemos ahora la premisa y el conflicto.

23

LA PREMISA

La premisa o intención debe reflejar con exactitud los propósitos

(existenciales, filosóficos, políticos, metafísicos, o quizá de mero

entretenimiento) del autor. Debe preguntarse éste por qué quiere

abordar determinado tema y, desde esa ubicación, ofrecer una

respuesta clara y contundente; o bien atenerse a las dudas o

inquietudes que surjan de la reflexión sobre tema y asunto.

Siempre hay una premisa o intención, soterrada o abierta, porque

siempre, incluso en la escritura de una carta o un simple recado,

tenemos un propósito más o menos enaltecedor o más o menos

crítico. Retomando el filme de David Lean, y en línea con el tema y

el asunto que determinamos, podríamos expresar la intención de la

siguiente forma.

“Se trata de mostrar un hombre atormentado por sus personales

demonios y a la vez envuelto en los conflictos de su tiempo y en el

perverso juego de las potencias. Aun así, su severidad consigo

mismo y su férrea voluntad lo impulsan todo el tiempo hacia

adelante”.

No tenemos prueba de que el escritor (Robert Bolt) y el realizador

hayan fijado esta premisa, pero sin duda se atuvieron,

conscientemente o no, a una de calidades semejantes.

Es evidente que ante cualquier tema pueden expresarse los más

diversos puntos de vista: simples o complejos, superficiales o

profundos, contradictorios o complementarios. No debemos, sin

embargo, confundir la intención con una actitud proselitista de tono

político, social, religioso o de cualquier otra índole. Lejos de las

consignas, la intención quiere explorar, conocer, comprender o

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captar un determinado aspecto de la realidad, y no predicar sobre él

y mucho menos reclutar adeptos para una causa. Si alguna misión

—al margen de las derivadas de la estética— hemos de señalar a

los productos del arte, es la de arrojar luz sobre las zonas oscuras

de la condición humana, contribuyendo, por tanto, a ampliar los

dominios de la conciencia.

Para ejemplificar enfrentemos el tema de la eutanasia, ante el cual

podríamos proponer el siguiente asunto: “A contrapelo de

convenciones familiares, sociales y legales, una persona víctima de

una enfermedad terminal, sostiene su derecho a elegir el momento

y la forma en que desea morir”.

La premisa no es otra cosa que nuestra toma de posición ante el

trance en que se hallan el personaje, su familia y demás implicados.

Así, la premisa podría ser: “Toda persona tiene derecho a elegir las

circunstancias de su propia muerte”; o, en la perspectiva contraria:

“Atentar contra la vida humana, así sea con anuencia de la víctima,

contraviene los designios del creador supremo”.

Examinando estos dos enunciados caemos en cuenta de que, si se

trata de ofrecer alegatos en favor de una u otra actitud, quizá

resultaría mucho mejor vehículo el documental que la ficción

(entrevistas con médicos, juristas y religiosos; testimonios, estudio

de casos, dramatizaciones, reconstrucciones, etcétera). Sin

embargo, cuando la propuesta es hacer ficción, debe quedarnos

claro que las posibles conclusiones deben desprenderse de las

evidencias expuestas o sugeridas por una historia bien contada y

jamás, en ningún caso, ofrecerse de manera directa, como

consignas ideológicas o slogans publicitarios que intenten persuadir

al espectador. Mucho cuidado con los discursos. Si no se trata de

25

piezas agudas y de enorme sabiduría, como la de Marco Antonio en

el Julio César de Shakespeare, aniquilarán a cualquier personaje y

toda posibilidad dramática.

Ya se ha dicho que en el ámbito del cine (de manera semejante a

como ocurre en la televisión, la radio y la historieta), generalmente

toca al productor, o en casos cada vez más frecuentes al director

obligado a fungir como productor, fijar el tema. En situaciones de

ese tipo, cuando se aborde un tema controvertido, es conveniente

solicitar que con el tema se proporcione la intención claramente

expresada.

Pongamos por caso que se nos pida una historia sobre Chiapas y el

alzamiento zapatista. Es posible que nos inclinemos por adoptar

una postura favorable a la rebelión indígena, en tanto que el

productor quizás espere una actitud condenatoria, un argumento

que descalifique a los rebeldes o ponga en tela de juicio sus

motivos. Por eso es importante determinar desde el principio la

intención del proyecto. En caso de desacuerdo, siempre nos queda

el recurso de abandonar.

Si nos proponemos acometer un tema menos ácido y mordiente que

el de la eutanasia o los conflictos chiapanecos, por ejemplo el de un

duende volador, las premisas tendrán un carácter sin duda menos

polémico. Puede ser que la intención se exprese sencillamente

diciendo: “Creer en los duendes con energía suficiente, provocará

que acaben por tomar cuerpo en la realidad”; o bien señalando con

leches agrias: “Los duendes no existen y sólo creen en ellos los

niños con problemas de la personalidad”.

A lo largo de los tratamientos del guión —vale la pena insistir— es

de gran importancia tener siempre presentes el asunto y la premisa.

26

El asunto —esa reducción de un relato a sus elementos mínimos—

contribuirá todo el tiempo a orientarnos entre los meandros

anecdóticos de la historia que estamos trabajando.

La premisa —expresión sucinta y categórica de las intenciones del

autor— impedirá que nos desviemos del propósito trazado.

Junto a estas herramientas hay que colocar el conflicto, cuya

determinación en términos claros y contundentes contribuye de

manera esencial a iluminar el trayecto del guión.

27

EL CONFLICTO

En el centro de la dramaturgia (y no hay que olvidar que la escritura

de guiones es esencialmente dramaturgia), independientemente del

tema, la anécdota o la intención que se manejen, está la cuestión

del conflicto. Qué desea obtener quién y qué dificultades

(complicaciones, obstáculos y contraintenciones) arrostra para

lograrlo.

Tenemos un personaje o unos personajes que avanzan en un

sentido en pos de algo. Y un personaje o unos personajes (o algo:

naturaleza, sobrenaturaleza) que tratan de impedirlo. Por lo tanto se

entabla una lucha. Hay conflicto.

En términos de narrativa dramática, detrás de las acciones de los

personajes siempre hay un motivo. Y ese motivo —sigo en esta

parte a Eugene Vale— invariablemente es la insatisfacción, el dolor.

Un ser humano siente dolor cuando quiere algo que no tiene

(adquisición) o cuando tiene algo que no quiere (repulsión).

Y de la necesidad de aliviar o erradicar el dolor nace una intención,

que es siempre la intención de obtener aquello que no se tiene o

eliminar aquello que se tiene. Invariablemente, los personajes

centrales o protagónicos son movidos por una intención, y para

alcanzar sus objetivos deben emprender ciertas acciones en cuyo

curso hallarán ciertas dificultades (contraintenciones o

complicaciones) con las cuales entrarán en lucha, en conflicto.

Hablamos de contraintención cuando hay una voluntad (o una suma

de voluntades) que se opone a la intención del protagonista. Y

hablamos de complicaciones (o de obstáculos) cuando la

dificultades no se originan en una voluntad de vocación opuesta.

28

En Romeo y Julieta (una buena versión fílmica fue dirigida por

Franco Zefirelli en 1968), el conflicto surge de la intención de los

amantes de unirse y la contraintención de las familias de separarlos.

En El cartero llama dos veces (The postman always ring twice, Tay

Garnett, 1946; la versión de 1981 fue dirigida por Bob Rafelson), el

conflicto enfrenta la intención de los amantes de eliminar al marido

de Cora (repulsión), con dificultades circunstanciales: tiempo, lugar,

oportunidad, recursos, coartada.

Sin conflicto, sin lucha, ningún relato puede ser dramático. El

corazón de la narración dramática es la lucha, la intención de

eliminar el dolor mediante la adquisición o la repulsión. Si el motivo

es débil, no existirá la lucha. Si el carácter es débil, tampoco.

¿Qué es el argumento, qué es la historia?, se pregunta el escritor y

director David Mamet en su libro Dirigir cine (Ediciones El Milagro /

Imcine, México, 1997). Y responde: “Es la progresión esencial de

incidentes que acontecen al héroe en la persecución de su sola

meta”, y en seguida propone las interrogantes básicas para

construir una historia: “¿Qué quiere el héroe? ¿Qué le impide

alcanzarlo? ¿Qué pasa si no lo consigue?” Como bien lo percibe

Mamet, entre historia y conflicto hay una estrecho nexo que

desemboca en la acción, en el movimiento dramático.

Por tanto, a grandes rasgos la expresión del conflicto debe ofrecer

la definición del protagonista, del objetivo que persigue y de las

fuerzas que se le oponen. Esto es, plantea el meollo dramático de la

historia: el choque entre las diferentes fuerzas, el centro de interés.

Puede asumirse como una síntesis que, en vez de presentar los

datos esenciales de una historia (cosa que incumbe al asunto), se

29

limita a especificar las líneas generales de la colisión de los

personajes con su circunstancia.

El desarrollo del conflicto —la lucha, la pugna– conduce al clímax,

el momento culminante, del que se desprende un desenlace

contundente que puede favorecer a uno u otro bando. Lo

importante, pues, es que en el centro de la acción dramática

coloquemos el conflicto, la pugna entre voluntades de vocación

opuesta.

Tres son, en términos generales, los tipos de conflictos:

—El personaje entra en conflicto con una fuerza humana: un

hombre o un grupo de hombres, como en los filmes Trono de

sangre (1957, Akira Kurosawa) o La ley de Herodes.

—El personaje entra en conflicto con fuerzas no humanas: la

naturaleza, el destino, lo sobrenatural. Por ejemplo en Tiburón

(Jaws, 1975, Steven Spielberg) y en Presagio (1974, Luis Alcoriza).

—El personaje entra en conflicto consigo mismo: es decir, el

conflicto va hacia el interior. Es el caso en Las tres caras de Eva

(The three faces of Eve, 1957, Nunnally Johnson) y El club de la

pelea (Fight club, 1999, David Fincher).

Desde luego, un filme puede combinar dos de estos tipos de

conflicto o incluso los tres. Sin embargo, parece conveniente que

uno de los tipos de conflicto sea el hegemónico y los otros fluyan en

planos secundarios.

El conflicto generalmente puede mostrarse bajo un esquema muy

sencillo: “A quiere obtener B, pero se opone C. En lucha contra C, A

puede o no alcanzar su objetivo”. Aunque la consecución del

objetivo (el desenlace) se frustre, en el guión la intención debe ser

completada.

30

En la película El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939, Victor

Fleming), el conflicto central —la persecución de una serie de metas

que convergen en una sola— es mostrado con gran claridad. El

hombre de hojalata quiere tener corazón; el león cobarde, valor; el

espantapájaros, cerebro; y Dorothy desea volver a casa. Para

alcanzar sus metas todos ellos deben encontrar al mago de Oz,

cosa que ocurre después de que logran superar diversas

dificultades, expresadas como contraintenciones, complicaciones y

obstáculos.

Del mismo modo, en Más corazón que odio (The searchers, 1956,

John Ford), el conflicto también es claro, aunque la motivación

principal del protagonista se encuentre disimulada, como a

continuación puede observarse en la definición del asunto.

El duro y arrogante Ethan se echa a buscar a su pequeña sobrina,

secuestrada durante un ataque comanche. La suerte de la niña, a

quien considera ya profanada, le importa un comino, y en realidad lo

mueve el deseo de vengar la muerte de su hermano y la esposa,

por quien Ethan profesaba un amor secreto. Al cabo de muchos

años y vicisitudes da con el grupo comanche y toma venganza. Tras

la purificación, acaba por aceptar a la joven rescatada.

En ocasiones, pongo de ejemplo los filmes El tercer hombre (The

third man, 1949, Carol Reed) y Trono de sangre, el conflicto parece

adoptar una forma distinta. Veamos la primera de estas películas.

Jack acude al entierro de su amigo Harry en Viena. Sospecha algo

turbio, investiga y descubre que Harry no ha muerto sino que,

buscado por las autoridades, fingió su entierro. Puesto en evidencia

por Jack, Harry es abatido por las balas de la policía.

31

En el centro de la acción cinematográfica se halla Jack y en él recae

el conflicto, que puede expresarse así: Jack (A) busca la verdad en

torno a la muerte de Harry (B). Se enfrenta a diversos obstáculos

(C) y logra descubrirla, lo que conduce a la muerte del amigo.

El asunto de Trono de sangre es el siguiente: Impulsado por las

ambiciones de su esposa, el samurai Washisu, mediante argucias y

traiciones, ha acumulado enorme poder. Ante su pretensión de

obtener más, sus numerosos enemigos se alían para combatirlo y

logran aniquilarlo. Y el conflicto podría describirse así: Washisu (A)

se empeña en acrecentar su poder (B). En el enfrentamiento con

sus enemigos (C) es destruido.

En el buen cine que conocemos siempre hay un conflicto preciso y

actuante —las excepciones son rarísimas, y faltaría por ver si no,

tras un análisis exhaustivo, aparece la liebre—, aunque en

ocasiones lo enmascaren las apariencias.

Me atrevo a poner de ejemplo la película 8½ (1963, Federico

Fellini), en la que, al hallarse el conflicto oculto por una avalancha

de imágenes de muy diversa índole, podría inclinarnos a suponer

que no existe.

En este filme, un director prepara una película y a lo largo del

desarrollo nos enteramos de las innumerables vicisitudes que

atraviesa para realizarla; a la vez, asistimos a sueños, delirios y

recuerdos del protagonista, que podrían formar parte, además, de la

obra planeada. Sin embargo el proyecto tiene que cancelarse y el

frustrado realizador, ya que la película se le niega, dirige entonces

la vida, así sea mediante una salida fantástica.

A (Guido, el director) quiere B (realizar un filme), pero se le opone C

(una serie de dificultades de las cuales la mayor es quizá su propia

32

indecisión). Al final A no alcanza su objetivo (o lo consigue, pero

mediante una subversión del propósito inicial).

Para que exista conflicto requerimos de una situación apremiante y

de un carácter fuerte. Si A desea beber una botella de champán y

no tiene dinero para comprarla, no habrá conflicto porque la

situación no es apremiante. En la otra vertiente, si A, un carácter

débil, desea el amor de una mujer y topa con la oposición de las

familias, es posible que no tengamos conflicto, pues seguramente

A, en su debilidad, renunciará a luchar por ese amor.

Para Lajos Egri, autor de Cómo escribir un drama (The Art of

Dramatic Writing, Simon and Schuster, 1960; el Centro Universitario

de Estudios Cinematográficos publicó edición en español), el

personaje se halla en el centro del conflicto: “No hay duda —escribe

— de que el conflicto proviene del carácter. La intensidad del

conflicto estará determinada por la fuerza de voluntad del individuo

tridimensional que es el protagonista”.

Puede ser que nos hayan impuesto un tema y una intención,

inclusive un asunto. Sin embargo, por claros y atractivos que

parezcan tema, premisa y asunto, no debemos descuidar la

expresión del conflicto, en el entendido de que es éste el motor

poderoso que impulsa a los personajes protagónicos y propicia las

acciones.

Es posible que demos con filmes que prescindan del conflicto, como

Masculino Femenino (Masculin Fémenin, 1966, Jean Luc Godard),

obra representativa del cine de autor, donde lo esencial es la

expresión de un pensamiento y una sensibilidad. O bien, puede

ocurrir que el cuento cinematográfico, aun siendo muy rico en

material anecdótico, no establezca un conflicto o no lo perfile bien.

33

Más todavía, puede darse el caso de que a partir de tal argumento

“desconflictuado”, y del guión que de él resulte, surja una película

interesante y acaso superlativa. No aconsejaría confiar en tan

azarosa posibilidad.

De ninguna manera es recomendable escribir un guión carente de

conflicto. Si no planteamos una lucha de contrarios, esto es, si no

precisamos las metas que persigue un personaje o un grupo social

y definimos en el lado opuesto las fuerzas que tratan de impedir el

logro, difícilmente avanzará la acción, pues los personajes no

tendrán hacia dónde moverse.

De otra parte, sostiene Lajos Egri que la intensidad de un conflicto

queda determinada por la fuerza de voluntad del protagonista. En

efecto, pero debe agregarse que, en buena medida, el crecimiento

de los personajes protagónicos depende de la energía con que

participen en las situaciones de conflicto. Así, puestos una y otra

vez ante variados dilemas y obligados a tomar decisiones, por tanto

sometidos al acoso de las emociones y la reflexión, irán

modificándose.

Argumento y sinopsis

¿Qué debe escribirse primero: la sinopsis o el argumento?

No cabe duda de que en el principio está el germen, la idea

primigenia, lo que me gusta llamar el relámpago imaginativo. En

adelante, los trayectos difieren.

Hay quien comienza por precisar asunto, premisa y conflicto a fin de

valerse de estos elementos (no me cansaré de insistir: contribuye el

primero a orientarnos en los vericuetos de la fábula, el segundo nos

34

recuerda el propósito que perseguimos y el tercero es una

permanente referencia sobre el sentido en que se mueven acciones

y personajes) en la manufactura del argumento, la escaleta y las

diversos tratamientos del guión, si bien hay guionistas que

prescinden de tales definiciones y se lanzan directamente a la

sinopsis o el argumento.

En cualquier caso, ¿debe comenzarse por la sinopsis o por el

argumento? Nada nos obliga a una u otra cosa; se trata de una

decisión personal: la elección de una forma de trabajo. Es muy

posible que algunos autores no necesiten poner por escrito el

argumento o la sinopsis, y a veces ni siquiera las definiciones de

asunto, premisa y conflicto, para sumergirse en el trabajo del guión

(en el medio fílmico mexicano es muy conocida la leyenda de

Ramón Obón padre, quien, “leía” a los productores guiones de los

que no había escrito una sola línea), pero si no nos hemos

descubierto esa capacidad, lo mejor será atenernos a los pasos que

la experiencia ha demostrado efectivos, en el entendido de que, en

la medida que el desarrollo del oficio lo aconseje, cada quien sabrá

prescindir (o no) de ciertos elementos.

Con todo, independientemente de su utilidad para la manufactura

del guión, tendremos siempre que elaborar argumento y sinopsis

por razones que se verán más adelante.

Una sinopsis tradicional (entre cuarenta y setenta líneas digamos)

debe ofrecer una descripción clara, sobria y precisa de los

acontecimientos esenciales (y del marco conflictivo en que se hallan

inscritos) que se requieren para presentar, desarrollar y darle fin a

una historia y arribar al cabo al desenlace del conflicto.

35

El argumento (generalmente de diez cuartillas en adelante) va más

allá. No sólo contiene esos acontecimientos esenciales y la

definición del conflicto, sino también el conjunto de incidentes

secundarios que completan la historia (y que en los procesos de

escaleta y guión sin duda serán modificados, sustituidos o

enriquecidos con el agregado de otros). A la vez, el argumento debe

determinar la naturaleza de los personajes protagónicos (edad,

aspecto y condición social, inclinaciones, actitudes, obsesiones,

sicología). Puede, desde luego provisionalmente, contener algunos

diálogos propios del guión.

Hay quienes elaboran primero una sinopsis a la que van agregando

ingredientes para convertirla en argumento, y hay quienes se

inclinan por trabajar el argumento, del cual posteriormente derivarán

una sinopsis. Es claro que la herramienta principal es el argumento

porque en él, además de la historia, están presentes el trazo de los

personajes y las fuerzas motrices que los impulsan, y acaso la

descripción de algunos episodios y ciertos diálogos.

El argumento, por otra parte, es el instrumento para registrar la idea

ante la dependencia encargada del derecho de autor, y las normas

legales exigen que se presente en cuando menos diez cuartillas.

La sinopsis, resumen del cuento, es útil para presentar el proyecto a

productores, directores y funcionarios. Nada obliga a fijarle una

extensión determinada, pero conviene ofrecerla en dos o a lo sumo

tres cuartillas.

El asunto, expresión mínima de una historia fílmica, tiene también

una utilidad específica. Como se ha dicho, este concentrado de la

idea cinematográfica cumple la función de faro guía, de

36

recordatorio, y nos ayuda a avanzar sin extravío entre los meandros

anecdóticos.

El argumento, el cuento cinematográfico, no pretende más que

exponer los pormenores de una historia —en la que, como en toda

experiencia de vida, está presente alguna forma de lucha en que

pueden concurrir individuos, grupos y fuerzas naturales,

sobrenaturales y sociales— y formular el diseño básico de los

personajes que tomarán parte en ella, desentendiéndose de la

forma final que adoptará el relato. Cabe aquí una recomendación:

en la escritura del argumento hay que huir de las descripciones

vagas del tipo “tras deshacerse del cadáver con muchas

dificultades, Juan se echa a dormir”, o “hace todos los arreglos para

escapar de la prisión y logra fugarse”. En el primer caso hay que

especificar tales dificultades y los recursos utilizados para salvarlas;

en el segundo, habrá que dar cuenta al menos de los principales

arreglos efectuados.

El orden en que se contarán los hechos, del punto de abordaje a la

escena final, se define en la escaleta, plan estructural del guión y

por lo tanto del futuro filme. Mas antes de pasar a la escaleta, es

conveniente echar una breve mirada a lo que llamamos adaptación.

37

LA ADAPTACIÓN

En el medio cinematográfico se habla de adaptación en dos

circunstancias: a) cuando se trata de convertir en guión un

argumento escrito expresamente para el cine, y b) cuando la tarea

consiste en procesar, para llegar al guión, un texto literario,

periodístico o de cualquier otra índole.

En el primer caso, como contamos con un texto escrito con la

finalidad de llevarlo a la pantalla, es válido suponer que contiene

elementos visuales y dramáticos suficientes para transformar el

argumento en filme. Con todo, es recomendable examinar con rigor

la solidez del conflicto y el perfil de los personajes y, si nos parece

necesario, afinarlos, enriquecerlos.

Una vez que el argumento nos deja satisfechos, hay que pasar a la

siguiente y muy importante etapa: cómo contar la historia. Lo cual, a

partir de un diseño general, nos lleva a la escaleta.

Si un productor nos invita a adaptar un relato —cuento, novela,

crónica, aluvión anecdótico— que no haya sido escrito con la

pretensión de llevarlo a las pantallas, la tarea inicial es transformarlo

en argumento, en cuento cinematográfico; es decir, en un texto que,

además de contener una historia coherente y personajes sólidos,

prometa elementos visuales. El primer paso consiste en distinguir —

y de alguna manera aislar— los componentes esenciales para

contar la historia: las escenas significativas, los episodios clave,

cuya ausencia nos dejaría sin argumento. Qué le sucede a quién,

en qué circunstancias y cómo se resuelve el asunto.

Puede ocurrir que el productor prescinda de un relato acabado y

centre su interés en ciertos rasgos del carácter de un personaje o

38

en la potencia de una escena de su invención o tomada en

préstamo. De ser así, habrá que elaborar el argumento en torno al

personaje o a la escena que se nos propone.

Una vez que contamos con una historia clara y sin fisuras, hay que

analizar los personajes centrales para averiguar si sus

características sirven a la historia y a nuestras intenciones

(intenciones que no tienen la obligación de coincidir con las del

autor de la fuente originaria). Es posible que los personajes

funcionen tal como han sido trazados en el original, o bien

convenga modificar algunos atributos. Las decisiones que tomemos

dependerán a la vez de la profundidad y riqueza presentes en el

texto que deseamos adaptar y de nuestros propósitos e

inclinaciones. En cuanto a los personajes secundarios, podemos

agregar o desechar los que nos venga en gana, a condición de que

tales sumas o restas funcionen para contar la historia.

Llega el momento de preguntarnos si el argumento que hemos

bosquejado tiene el soporte de un conflicto sólido. Qué quiere X,

qué fuerzas se oponen a sus aspiraciones y cuál es el resultado de

la pugna. Si el conflicto está ahí, claro, vívido, adelante. Si no, hay

que precisarlo, afinarlo.

Y lo que sigue es escribir el argumento, la relación de los hechos,

desprendiéndonos ya del texto originario. En función de nuestro

asunto y de nuestra premisa, contemplando todo el tiempo el

conflicto que nos propusimos desarrollar, hagamos uso de la más

amplia libertad creativa para modificar, agregar y segregar

caracteres y situaciones. El objetivo es tener una buena historia

susceptible de contarse mediante imágenes cinematográficas.

Después nos enfrentaremos a la escaleta; es decir, al problema de

39

disponer los hechos —conservando o rompiendo el orden

cronológico— con el propósito de contar la historia de la manera

más eficaz y novedosa.

Un gran error de los adaptadores es, en ocasiones, el respeto

excesivo a ciertas obras o ciertos autores, lo que lleva a pensar

demasiado en la literatura y muy poco en el cine. Para el cine es

muy peligroso el ilimitado respeto a la obra literaria; vale decir, el

intento de lograr una puntual trascripción o traducción de los

acontecimientos que narra una novela o un cuento. Si quiere

adaptar con fidelidad —y no con servilismo— un texto literario, el

guionista debe penetrar hasta el fondo de la obra, comprender sus

más profundas esencias y contaminarse de ellas, con conciencia

plena de que dispone de entera libertad para desplegar sus talentos

creativos en la tarea de transformarla en materia cinematográfica.

El cineasta polaco Andrej Wajda solía decir que le gustaba adaptar

novelas de autores poco conocidos, en las que sin falta encontraba

una historia, unos personajes actuantes y sonantes, ciertos diálogos

valiosos y algunas situaciones que podían aprovecharse para hacer

un filme. En estos casos, señalaba, al adaptar podía comportarse

con entera libertad, con la ventaja adicional de que, aunque no

siguiera al autor al pie de la letra, no habría un público ávido de

confrontar el filme con la obra narrativa.

Otro escritor cinematográfico, Ted Tally (guionista de El silencio de

los inocentes, Jonathan Demme, 1991), asegura: “Cuanto más rica

es una novela, tanto más la adaptación fílmica tiende a parecer

reduccionista, taquigráfica. Las mejores adaptaciones suelen ser las

de los cuentos, o de libros mediocres, o de libros comerciales, o de

40

libros infantiles, donde es más fácil abarcar o hasta mejorar el

original”.

Multitud de evidencias le dan la razón a Wajda y Tally.

Y retomando ese sentido, cuando se trate de adaptar la novela de

un autor catalogado como importante, habrá que prescindir del

pomposo calificativo y tomar de la obra solamente la anécdota —o

una de sus anécdotas—, la definición de los personajes y los

diálogos y episodios que estrictamente convengan a la película.

Hay, por cierto, autores sumamente quisquillosos que quisieran que

sus cuentos, novelas o piezas teatrales se trasladaran a la pantalla

sin sufrir un rasguño. “Ese diálogo es hermoso —dicen—, no hay

que desaprovecharlo”. O: “Tal escena contiene elementos

imprescindibles para comprender el sentido de la obra”. A volar,

gaviotas. Lo que funcione para el cine, bienvenido; lo que no, debe

ser desechado sin compasión.

En este territorio, un buen ejercicio consiste en elegir un cuento de

un buen autor, analizarlo y destacar los elementos (anécdota,

situaciones, acciones, personajes, diálogos) que podrían utilizarse

en una adaptación para el cine. A partir de tales elementos, sin

preocuparte por la forma del relato o la perfección del lenguaje,

escribe la historia como una sinopsis cinematográfica.

41

LA ESCALETA

Toda película tiene un comienzo,

una parte media y un final, pero no

necesariamente en ese orden.

Jean-Luc Godard

Si el argumento nos dice cuáles son los sucesos y personajes que

conforman una historia, la escaleta, una herramienta práctica

diseñada por el guionista y útil exclusivamente para él, propone el

orden en que sucederá cada uno de los acontecimientos y permite

una visión de conjunto de las escenas y de las relaciones entre

ellas. Por tanto, cuando se tiene un argumento satisfactorio el

siguiente paso consiste en trazar la escaleta.

Conocida también como escala, escalera o continuidad dramática,

la escaleta es el esquema de la progresión de situaciones y

acciones de una historia. Es, en consecuencia, el plan estructural

del guión y por tanto del futuro filme. Paso de transición entre el

argumento y el guión, representa en ese sentido una aproximación

visual a la idea del filme. No es un documento que exijan el

productor o el director de una película sino, como ya se dijo, un

instrumento de trabajo. Por tanto cada quien debe trazarla a su

modo, de forma que le rinda el más alto beneficio.

No todos los autores de guiones son partidarios del uso de este

instrumento y hay algunos que ni siquiera sospechan su utilidad.

Ciertos guionistas se lanzan a la aventura de escribir el guión a

partir de la iluminación provocada por una idea elemental o una

imagen apetitosa o estridente, y en el trayecto van improvisando los

42

detalles del desarrollo. Esto ocurre sobre todo cuando enfrenta el

escritor el reto de contar una historia breve, que no exceda los 24 o

25 minutos, destinada a convertirse en filme o programa televisivo o

radiofónico. En algunos casos estos autores no se preocupan por

desarrollar un argumento sólido y coherente y mucho menos por

definir el conflicto.

No ocurre con frecuencia, pero puede ser que tengan razón y este

tipo de incursiones produzca un buen guión, incluso un magnífico

guión. Sin embargo, el caudal de experiencias en este ámbito indica

que la cifra de guiones fracasados —de ficción o documentales—

se halla en abrumadora mayoría.

Generalmente, cuando nos dejamos guiar por la confianza en

nuestra capacidad para construir, al vuelo de la pluma o de la

computadora, un guión con orden, equilibrio, amenidad y hondura,

acabamos reconociendo que o bien nos faltan o nos sobran

elementos dramáticos, o bien tenemos un amasijo de episodios en

que reinan la torpeza, la incongruencia y el caos.

En principio, pues, el valor de la escaleta reside en la posibilidad de

dar orden y congruencia a las ideas. Mas antes de pasar a los

pormenores de la construcción de esa herramienta es conveniente

hacer algunas precisiones en torno a las escenas.

43

LAS ESCENAS

A diferencia del teatro, en el cine y en la televisión las escenas no

tienen nada que ver con las entradas y salidas de los actores, sino

con los cambios de lugar y de tiempo. Una escena es una unidad de

tiempo y espacio. O solamente de espacio. O solamente de tiempo.

Si un hombre en mangas de camisa se pone la corbata frente al

espejo del baño y en su siguiente aparición lo vemos salir de su

casa perfectamente acicalado, tenemos dos escenas, porque hay

un cambio (una ruptura) de tiempo y de espacio.

Si vemos a ese mismo hombre en la oficina fumando el primer

cigarro del día y echando la primera ceniza en un cenicero impoluto,

y a continuación, tras una disolvencia o un corte directo, despojado

ya de la corbata, lo vemos apagar en el cenicero repleto el cigarro

número diez, tenemos solamente un cambio de tiempo pero, otra

vez, tenemos dos escenas.

Si mientras el hombre se pone la corbata en el baño asistimos

(mediante algún artificio como la pantalla dividida o la inserción en

pantalla de la hora exacta) a cierto hecho que ocurre de manera

simultánea en otro sitio, por ejemplo el posible asesino de nuestro

hombre preparando el arma fatal, tenemos, es evidente, solamente

un cambio de espacio y dos escenas perfectamente delimitadas. De

manera semejante, cuando ponemos a un personaje a ver un

noticiario en televisión (no cualquier fragmento noticioso sino uno

pensado expresamente para la historia), una escena ocurre en la

habitación del personaje y otra en un estudio de la televisora.

44

No hay que confundir las escenas con las tomas (shots).

Examinemos, para ejemplificar, un episodio de la película Río Bravo

(Howard Hawks, 1959).

En una cantina el sheriff borrachín mendiga un trago que todos le

niegan. Uno de los malvados arroja un dólar de plata a una

escupidera y el borracho se arrastra para tomarlo. Va a hacerlo

cuando irrumpe una bota que hace volar el recipiente. Se trata de

un viejo amigo, a quien el sheriff, encolerizado porque le impidió

tomar la moneda, ataca con un garrote.

En el episodio hay multitud de tomas de diversa índole: El sheriff

entra a la cantina./ La concurrencia./ El sheriff recorre el local

poseído por las ganas de beber./ En la barra un hombre abre una

botella./ El sheriff lo mira con ansiedad./ El hombre sonríe, parece

ofrecerle bebida./ El rostro del sheriff resplandece esperanzado./ El

hombre arroja una moneda a la escupidera y echa a reír./ El sheriff

se inclina y está a punto de meter la mano en la escupidera cuando

una bota golpea el recipiente./ Vemos el indignado rostro del dueño

de la bota... etcétera, etcétera. Multitud de tomas, pero sólo una

escena, puesto que todo sucede en un solo ámbito y en tiempo

continuo.

Imaginemos, en otra vertiente, que un hombre toma café en la

cocina de su casa. De pronto escucha el ruido de un helicóptero,

corre a otra habitación y toma una escopeta. Luego sale al patio y

dispara contra el helicóptero hasta que el aparato se aleja. En este

episodio tenemos cuando menos tres escenas en secuencia: I) El

hombre toma café en la cocina. II) En la habitación, se apodera del

arma. III) En el patio, dispara.

45

Podríamos sugerir la división de cada una de estas escenas en

tomas. Por ejemplo:

I. 01 Las manos del hombre sirven el café, lo endulzan.

I. 02 MS. De pie, con las nalgas apoyadas en una mesa, el hombre

se lleva la taza de café a los labios. Comienza a escucharse, y

sigue en creciente, el sonido de un helicóptero. Hay un signo de

alarma en el rostro del hombre, que deposita la taza y se asoma por

una ventana.

I. 03 CU. El hombre reflexiona, su rostro muestra preocupación.

I. 04 Plano general. El hombre abandona la cocina

apresuradamente.

Desde luego, todos estos pequeños hechos podrían abarcarse en

una sola toma (un solo emplazamiento de la cámara), con algunos

movimiento de la lente o de toda la cámara.

Por otra parte, las tres escenas que componen el episodio podrían

realizarse en una sola toma, quizás usando grúa y moviendo

paredes para permitir su desplazamiento (como lo hacía a menudo

Alfred Hitchcock, por ejemplo en Psicosis, 1960), y hablaríamos

entonces de un plano secuencia. Pero estas decisiones

corresponden al realizador, y aunque la sugerencia de tomas y

encuadres no se halla fuera de la órbita del guionista, lo más sabio

es desentenderse de tal segmentación. El trabajo fundamental del

escritor consiste en proponer una historia susceptible de contarse

en imágenes, y ya sabrá el director cómo ofrecerlas a los

espectadores.

Recapitulemos:

46

Un episodio (en términos narrativos podríamos hablar de un

capítulo) es una situación que se plantea, se desarrolla y concluye.

Puede caber en una escena o en varias escenas en secuencia.

Una secuencia es un conjunto de escenas con unidad de acción;

esto es, escenas que van del principio al final de una situación.

Una escena es la acción continua que ocurre en un tiempo y en un

espacio. Pueden constituirla una toma o un conjunto de tomas.

La toma es un encuadre, un plano. El corte, el desvanecimiento, la

disolvencia, una imagen congelada, señalan el final de una toma.

47

EL FLUJO DEL RELATO

Un relato cinematográfico está compuesto por una sucesión de

escenas, por un flujo ininterrumpido de acontecimientos. Pero, con

la finalidad de proporcionar intensidad al relato, la narración sólo

cuenta los hechos principales o significativos y prescinde de lo que

carezca de importancia para el desarrollo de la historia o de los

personajes. A estos saltos en el tiempo, se les llama elipsis.

Tomemos por ejemplo un par de situaciones que en un filme

aparecerían en continuidad: “1) En un salón de su castillo Drácula

se transforma en vampiro y sale por una ventana. 2) En la

habitación de la heroína una niebla se filtra bajo un ventanal y al

cabo esa niebla se materializa en Drácula”.

Como es evidente, entre la salida de Drácula por la ventana y su

invasión en forma de niebla ha transcurrido un lapso que ha sido

eliminado en el relato cinematográfico. Gracias a tal erradicación de

sucesos triviales y tiempos muertos, a la exclusión de todo aquello

que no haga avanzar la acción o no contribuya a dar peso y

consistencia a los personajes, a la eliminación de todo lo que puede

ser inferido por el espectador, la narración adquiere la forma de un

continuo de escenas significativas.

Con la salvedad de que el cine y la televisión requieren algunas

escenas, generalmente breves, que proporcionan ilación y

coherencia al relato y que llamaremos adicionales o

complementarias. Se trata de tomas o conjuntos de tomas que

contribuyen a prefigurar una atmósfera —lo cual incluye ciertos

elementos simbólicos relacionados con la textura de una emoción o

un estado de ánimo— o indican ubicación o paso del tiempo (en

48

estos dos últimos casos, en la radio basta con que una voz señale:

“Más tarde, en la casa del comisario”, o “Dos años después”, o “Al

fin llegó la primavera”; en la historieta se colocan textos de pelaje

semejante).

Como se ha dicho, las escenas o situaciones significativas son

aquellas en las cuales la acción ofrece un hecho o unos hechos

fundamentales para el desarrollo y la comprensión de la historia o

muestra un rasgo de carácter de cierto personaje, lo que después

permitirá comprender por qué ese personaje reacciona de manera

singular o comete un acto determinado. Veamos un par de sencillos

ejemplos.

“Un hombre se entrevista subrepticiamente con una mujer —que

luego sabremos es la mujer de otro— y es observado por una

tercera persona que luego lo chantajeará”. El acontecimiento es

significativo porque si no sabemos, primero, que el hombre se ve

con esa dama, y, segundo, que el encuentro es observado, más

tarde quizá no entenderíamos un acto de chantaje.

Un ejemplo tomado de Lawrence de Arabia ilustra una situación

relacionada con el personaje. “Lawrence deja que un cerillo se

consuma entre sus dedos. Al preguntársele cuál es el truco para

que no duela, responde que el truco es no hacer caso del dolor”. No

hay aquí mayor aporte a la historia, sino al carácter del personaje

que la protagoniza.

Las escenas complementarias son tomas que, para evitarnos

confusión, enlazan situaciones que aunque acontecen en distintos

tiempos, ocurren en el mismo lugar, digamos el cenicero que ahora

se muestrea rebosante de colillas o un ramo de flores que se han

marchitado. O bien dan idea del transcurrir de cierto lapso: por

49

ejemplo el acelerado movimiento de un reloj, el vuelo de las hojas

de un calendario, la vegetación que cambia de invierno a primavera.

Otras escenas adicionales sirven para ubicarnos en un espacio

diferente, como las tomas que muestran diversos aspectos del

exterior de la mansión del ciudadano Kane para que luego veamos

acciones dentro de la casona. También podemos considerar

complementarias las escenas simbólicas que contribuyen a crear

una atmósfera o señalar un rasgo emocional; digamos la toma de

una luna enrojecida o un panal de avispas en ebullición.

Desde luego, en una misma escena es posible lograr el múltiple

propósito de servir al progreso de la acción, a la manifestación de

los personajes, al esclarecimiento de lugar o tiempo de los sucesos

posteriores o a la creación de una atmósfera.

El relato, argumento o cuento cinematográfico destaca y organiza

las escenas significativas de una historia, pero no se ocupa de las

escenas complementarias. Es en la escaleta donde componemos

un continuo con las escenas significativas y las escenas

adicionales, pero todavía sin desarrollar ni unas ni otras.

50

USOS Y FUNCIONES DE LA ESCALETA

1. La escaleta es la herramienta mediante la cual, en primer

término, proponemos un orden coherente para las escenas de un

relato, organización que supone un encadenamiento natural y

plausible de las acciones, de modo que podamos asistir

puntualmente al crecimiento y evolución de la historia y de los

personajes. Esto no obliga al desarrollo de la narración en orden

cronológico, sino a la exposición íntegra de los datos esenciales

para la comprensión cabal de la historia y los personajes (así sea

en un relato fragmentario, construido mediante saltos temporales

hacia atrás y hacia adelante).

2. En segundo lugar, en la escaleta separamos en escenas precisas

(unidades de espacio/ tiempo), los hechos significativos requeridos

por el flujo del relato y el movimiento de los personajes que hemos

imaginado. En el entendido de que cada uno de esos hechos

significativos puede acontecer en una sola escena o en una serie de

escenas (dos, tres o más) que constituyen una secuencia.

La división de un guión en escenas tiene por objeto facilitar los

trabajos de preparación, rodaje y posproducción de un filme o

programa de televisión. Siguiendo las especificaciones de cada

escena se realiza la búsqueda de locaciones o la construcción de

sets, se determinan necesidades de iluminación, requerimiento de

actores y extras, utilería, vestuario, maquillaje, decorados y efectos

de todo tipo. Además, el plan de rodaje se compone con base en

los lugares, tiempos y participación de actores en las escenas.

3. En tercer sitio, a medida que trazamos el plan de continuidad nos

vamos internando en la concepción visual del cuento

51

cinematográfico, puesto que determinar la progresión y el enlace de

las escenas exige “ver” de alguna manera los acontecimientos.

Así, la escaleta constituye una doble aproximación visual al filme.

En un primer acercamiento, la elaboración de la escaleta impone el

esbozo visual de las escenas, una a una, y el encadenamiento de

cada una con la que antecede y la que sigue. En segunda instancia,

una vez que la escaleta ha quedado concluida podemos realizar un

ejercicio que consiste en “ver” y “oír” la totalidad de la película. El

guionista Jim Harrison (Lobo, 1994) señala atinadamente: “Las

novelas, la poesía y el periodismo son actos de lenguaje. Uno ve

primero las palabras. En la escritura de guiones, uno tiene que ver

primero la película. Uno tiene que ver todo lo que quiere que

aparezca en cada escena”.

Se trata, pues, de crear en una pantalla mental, escena tras escena,

las imágenes y los sonidos propuestos (aun a sabiendas de que el

director del filme o programa real concebirá el producto de manera

diferente), de modo que podamos por lo menos apreciar la riqueza

o inopia visual de la propuesta. Si tropezamos con dificultades

insalvables para visualizar en su totalidad una versión del hipotético

filme, eso indica que nuestro proyecto cojea y hay que emprender

readecuaciones hasta que logremos ver la historia o, de plano,

considerar que no es viable en términos de lenguaje

cinematográfico. Por el contrario, si el resultado del ejercicio nos

deja satisfechos y ofrece por tanto la seguridad de que tenemos un

filme, hay que encarar el guión, lo que ni más ni menos consiste en

poner por escrito (aspirando en todo momento a mejorar y afinar la

propuesta y el desarrollo de la anécdota y los personajes) lo que

hemos visto y oído en nuestra pantalla mental.

52

Volvemos así a nuestra primera definición: un guión es lo que

queremos que se vea y lo que queremos que se oiga, pues, en

efecto, esto que queremos que se vea y se oiga, es lo que hemos

visto y oído en la pantalla mental, siguiendo la escaleta.

Asumida de esta manera, la escaleta constituye claramente un

estadio de transición entre el argumento y el guión y resulta, por

tanto, una herramienta de gran utilidad. Y el más alto valor de tal

herramienta reside en la posibilidad de alterarla (es decir, alterar el

argumento del cual partimos y en consecuencia alterar el filme o

programa hipotético) antes de sumergirnos en la tarea compleja,

delicada y ardua de escribir el guión.

Como la escaleta nos permite disponer de una rápida visión de

conjunto del tejido de la historia, otorga amplia posibilidad de valorar

qué situaciones faltan y cuáles salen sobrando —y también qué

escenas merecen ser unidas, separadas o modificadas de manera

que respondan en plenitud a las necesidades de la narración.

A la luz del conjunto, la escaleta nos permite examinar, si un

episodio (o cada una de las escenas en que se halle dividido) tiene

valor para la narración o si, por el contrario, es inútil, mero relleno,

adorno insustancial, estéril. A menudo cometemos pecado de

vanidad cuando, literalmente, nos enamoramos de cierto episodio

—que por lo demás puede ser excelente en sí y para sí, aislado y

en obediencia de finalidad distinta— y, encandilados por sus

resplandores, aceptamos que irrumpa en el flujo narrativo y lo

trastorne.

Para resumir las tres funciones primordiales de la escaleta

señalemos:

53

1. Sugiere un orden tentativo para los episodios significativos y los

hechos complementarios.

2. Determina y circunscribe las escenas requeridas para plasmar

tales sucesos.

3. Obliga a plantearse el desarrollo visual de la historia.

54

ELABORACIÓN DE LA ESCALETA

Sin duda surge ahora una pregunta clave: ¿cómo se elabora una

escaleta?

En cuanto a la elaboración, puesto que se trata de un instrumento

de uso personal, útil solamente para el autor de un guión específico,

podemos asumir que cada escritor construirá la escaleta de forma

que le resulte útil, conveniente, efectiva; es decir, que se acomode a

sus fines y estilos de trabajo. Sin embargo, me siento obligado a

proponer unas cuantas recomendaciones.

Primera: la escaleta debe cumplir las funciones especificadas:

sugerir un orden tentativo de los episodios, circunscribir las

escenas, plantear el desarrollo visual.

Segunda: debe ser lo suficientemente breve para que podamos

tener a la vista el conjunto de procesos y relaciones que contiene.

Tercera: a lo sumo en dos o tres líneas, la definición de cada

escena debe ofrecer por lo menos tres elementos básicos de la

acción: dónde sucede, entre quiénes sucede y qué sucede.

Organizada así, la escaleta resulta muy útil para establecer el valor

que tiene cada escena (o cada grupo de escenas) en el desarrollo

de la historia.

Hay quienes elaboran la escaleta describiendo el total de las

escenas en un par de cuartillas, cosa que obliga a ser muy breve,

exageradamente telegráfico, a riesgo de convertir la escaleta en un

instrumento inútil. Otros prefieren anotar cada escena en una

tarjeta, lo cual permite ampliar y precisar los datos. Las tarjetas

pueden sujetarse a un tablero o extenderse en una mesa, y si se

quiere pueden barajarse. Si trabajamos un guión para un filme o

55

programa de 20-30 minutos (entre 15 y 30 escenas, digamos),

bastará con un par de hojas de papel. Más allá de la media hora,

quizá convenga valerse de tarjetas.

Vicente Leñero, sin duda el más sólido autor de guiones del cine

mexicano en los últimos tiempos (Los albañiles, Cadena perpetua,

El callejón de los milagros, El crimen del padre Amaro), en la

confección de largometrajes recomienda dividir el argumento (o la

novela objeto de una adaptación) en partes, en grandes bloques, y

elaborar escaletas parciales. Una vez que se tienen escaletas

puntuales, podemos combinarlas de diversa manera. A modo de

ejemplo examinemos las partes del filme Casablanca (Michael

Curtiz, 1942).

1. En París, al comienzo de la segunda guerra mundial, Ilsa y Rick

tienen un romance que se ve interrumpido cuando la bella

desaparece. 2. Tiempo después Rick abre en Casablanca (ciudad

bajo control del régimen pro nazi, aunque aparentemente neutral,

de Vichy) un restaurante-bar-casino, desde el cual, o gracias al

cual, presta ayuda a refugiados de guerra. 3) Aparecen en

Casablanca Ilsa y su marido el jefe resistente checoeslovaco Víctor

Laszlo. En situación de riesgo por la presencia activa de militares

nazis confabulados con el jefe de policía francés, les urgen visados

para viajar a Lisboa. Rick puede proporcionarlos, pero se niega por

rencor a Ilsa. 4. Al cabo, tras ciertas explicaciones, renace el

romance. Rick se muestra dispuesto a conseguir una visa para

Laszlo si Ilsa permanece con él. Ilsa accede. 5. Víctor, que nada

sabe de aquellos amores, decide que Ilsa utilice el visado único y se

ponga a salvo. Rick, entonces, ofrece visas para los dos y la pareja

56

se va. En los incidentes de la partida muere el más alto oficial

alemán y el policía francés se hace cómplice de Rick.

En el filme, la historia de los amores parisinos (1) se cuenta como

un flashback insertado en el bloque 3.

Lo importante es que, al cabo, dispuestas las escenas de una u otra

forma en papel o en tarjetas, en microfilmes o en tablillas de barro,

sirva la escaleta al escritor de guiones para establecer las

relaciones entre las escenas y valorar la función narrativa que cada

una cumple por sí sola o como parte de un episodio.

El apéndice A ofrece un ejemplo de escaleta, con la sinopsis del

argumento que la originó y el guión en que se convirtió.

57

EL GUIÓN

Una vez que tenemos un argumento y una escaleta sólidos,

parecería que hemos resuelto todos los problemas, puesto que

contamos con una historia decorosa, tenemos una idea clara de los

personajes que participarán en ella, sabemos qué situaciones

enfrentarán y cómo vamos a insertar esas situaciones en el todo.

Buena parte de los problemas, en efecto, ha sido resuelta, pero es

en el guión donde hay que desarrollar una a una las escenas

propuestas en el argumento y la escaleta, atendiendo siempre a su

relación con el todo. Es en el guión donde hay que enriquecer los

episodios (y las escenas que los conforman) trabajándolos cuantas

veces sea necesario. Y es en el guión donde los personajes dejan

de semejar existencias fantasmales para cobrar vida en actos y

palabras. Llega pues el momento de poner por escrito todo lo que

queremos que aparezca en la película. Todas las imágenes y todos

los sonidos. La voladura de un tren así como los ademanes y

gestos mínimos, o el vuelo de una mirada. Las voces y la música, el

estruendo de una motocicleta, el fragor lejano de fuego de fusilería,

la acompasada respiración de un niño. Si en la escena que

transcurre en una habitación ponemos que en el televisor un locutor

da cierta noticia, es necesario escribir esta escena, pues al cabo

tendrá que filmarse.

El diseño de los episodios significativos (que consiste en mostrar

una situación, modificarla y rematarla) reclama dos características:

1. Originalidad o frescura, que consiste en hallar comportamientos o

ámbitos imaginativos. No es lo mismo que un hombre declare su

amor ante la mesa de un café, a que lo haga mientras degüella un

58

cerdo. 2. Verosimilitud y congruencia, que exigen no caer en

situaciones de tal torpeza como las de esos filmes en que un

individuo aprende a manejar un avión en pleno vuelo o un solo

karateka acaba con un batallón de rivales.

Las escenas deben comenzar en un punto cercano a su parte

medular; no se trata de ir al grano de golpe, sino de evitar, por

ejemplo, convencionalismos como el saludo y otras fórmulas de

cortesía, a menos, claro, que esto posea algún significado. Deben

someterse, pues, a un desarrollo gradual y sostenido que permita

cumplir la función que les hemos encomendado sin impedir que se

manifieste la naturaleza de los personajes.

El cine comercial (el más frecuente en nuestros días) se ha hecho

tedioso a fuerza de insistir en escenas de sexo y violencia

((persecución, combate, asesinato) que resultan iguales unas a

otras y a otras, como imposibles copias fotostáticas. Si hemos visto

una, hemos visto todas. En el buen cine hay que destacar la

importancia no tanto de lo que sucede, sino por qué y entre quiénes

sucede.

Vale la pena apuntar dos sugerencias relacionadas con el principio

y el final de una película. En cuanto al primero, es conveniente

entrar en materia desde el comienzo. Que el espectador perciba

con claridad cuál es la situación y quiénes son los personajes que

intervienen en los hechos. En Casablanca, un prólogo que a la

distancia puede parecer artificial nos informa del momento histórico,

y sin perder tiempo las siguientes escenas plantean la circunstancia

local y comienzan a perfilar el carácter de Rick, de modo que en los

primeros minutos del filme estamos en el centro del acontecer, y

poco después, mediante la comparecencia de Ilsa, entramos al

59

conflicto principal de la película. En Río Bravo, la escena inicial (la

del sheriff alcohólico en la cantina, que además no tiene un solo

diálogo) nos coloca de golpe ante los personajes centrales del filme.

En lo que concierne al final de la trama, si optamos por un

desenlace sorpresivo habrá que cuidar, aun tratándose de un guión

centrado en la historia, que el desarrollo no se sustente únicamente,

exclusivamente, en función del remate. Cuando el final sorpresivo

es el único soporte de un cuento, señalaba Borges, no volvemos a

leerlo puesto que ya sabemos en qué acaba. Este razonamiento

bien podemos aplicarlo al cine. El mérito de una historia depende en

alta medida de la manera de contarla, del empleo de recursos

narrativos que le otorguen interés y profundidad, de la complejidad

de sus personajes. Bienvenida la vuelta de tuerca si no es una carta

oculta bajo la manga y, sobre todo, si la acompaña un buen

desarrollo.

Por último, señalo algo que pocos guionistas consiguen: hallar

imágenes —o sonidos— que logren enlazar con gracia una escena

y la que sigue. De nuevo me remito a Lawrence de Arabia, donde

una escena culmina con el protagonista apagando de un soplo un

cerillo y la siguiente inicia con la bola de fuego del sol apareciendo

en el horizonte desértico. Un corte súbito, de fuego a fuego.

60

LOS PERSONAJES

En el argumento bosquejamos a nuestros personajes, pero hace

falta darles carne, vida. Esto es, necesitamos verlos en acción,

desplegando en la realidad ficciosa que hemos inventado sus más

profundas características sicológicas, su manera de relacionarse

con los demás, sus obsesiones, sus recuerdos, sus manías, su

humanidad en fin, a la vez que damos cuenta de las repercusiones

que sus hechos y dichos tienen en los demás y en las

circunstancias del relato. En el entendido de que el espectador sólo

podrá conocer y juzgar a los personajes a través de sus frutos;

básicamente por lo que hacen y dicen, con frecuencia por la

contradicción entre dichos y hechos, y en ocasiones por lo que otros

personajes dicen de ellos. (En la novela o en el cuento los

conocemos por lo que hacen, lo que dicen, lo que otros personajes

nos dicen de ellos, lo que piensan, lo que sienten y por todos los

comentarios que al autor se le ocurra agregar sobre su naturaleza.

En ese sentido el filme o el programa de televisión están en

desventaja narrativa, pero cuenta con una enorme ventaja: las

imágenes.)

El crítico estadunidense Harold Bloom sostiene con razón que es

Shakespeare la cumbre de lo que llama canon occidental. “La

peculiar magnificencia de Shakespeare —afirma Bloom— reside en

su capacidad de representación del carácter y la personalidad

humanos y de sus mudanzas”. Y, destacando de pasada la

importancia de los diálogos, agrega: “La representación

shakespeariana del personaje posee una riqueza sobrenatural

porque ningún otro escritor, antes o después, nos ofrece una ilusión

61

tan intensa de que cada personaje habla con una voz diferente de

los demás”.

Crear personajes consiste, en lo sustancial, en dar vida mediante

las palabras a seres que, aun siendo inventados, adquieran la

condición de seres verdaderos, tan presentes y tangibles como

aquellos con quienes nos cruzamos en la vida cotidiana.

Podríamos hablar, entonces, de crear personas, en cuanto que

nuestros entes ficticios son creados a partir de los seres humanos.

Sus vicios y virtudes, sus manías y actitudes, sus emociones y

pensamientos, sus ademanes y miradas, sus impulsos y estados de

ánimo, no son otros que los que atañen a los seres humanos. No

hay personaje, ni aun en la más alta literatura, que no tome en

préstamo los rasgos externos e internos de la gente de carne y

hueso, pues hasta donde se sabe ni el literato de mayor rango —

Shakespeare, diría Bloom— ha sido capaz de inventar pasiones o

sentimientos; si acaso, maneras de expresarlos. Claro que no se

trata de fabricar meras copias sino de crear entes que, mediante

una serie de sumas, restas y diversas operaciones, den como

resultado un ser nuevo, original, inédito e interesante.

(Por lo demás, intentar la manufactura literaria de una copia de

cualquier ser real, es empresa imposible. En una biografía —sirva

de ejemplo—, por más tiempo y esfuerzo que se invierta en la

investigación y acopio de datos sobre alguna persona, lo más que

podrá lograrse será una versión precisa de lo que tal ser hizo y dijo

en público y en privado, de ciertos hechos que contribuyeron a

determinar su vida, de las pautas de su comportamiento. Pero

jamás, aunque el propio biografiado así lo asegure, tendremos la

certeza de haber asistido a sus más profundos pensamientos, a sus

62

más íntimas motivaciones, al inventario de los ángeles y demonios

que lo habitaron o lo habitan. En primer término porque nadie

nacido de hombre y mujer es capaz, siquiera, de conocerse a sí

mismo en grado de perfección.)

La creación literaria produce, en general, dos clases de personajes:

los planos y los complejos.

Los personajes planos se construyen en torno a una sola idea,

característica o función. Son aquellos que, a lo largo de un texto

narrativo —y para nuestros fines hay que considerar textos

narrativos no sólo los cuentos, las novelas y las crónicas sino

también las piezas teatrales y los guiones— resultan, siempre,

inalterablemente buenos o malos, sórdidos o graciosos, generosos

o mezquinos, estúpidos o listos, hábiles o torpes. Son lo que son y

punto. Tras su primera comparecencia en un texto (o en una

pantalla), en que de un golpe revelan su calidad, a lo largo de la

obra permanecen intactos, sin que las circunstancias los

modifiquen, sin desembocar jamás en el engaño o la sorpresa. Y si

alguna vez se comportan en términos opuestos a su característica

esencial, es quizá porque tienen la turbia intención de aparentar lo

que no son. Cambian entonces de súbito y hacia el opuesto: de

avaricia a generosidad, de maldad a bondad, de iracundia a

mansedumbre. Sería el caso, para aportar un solo ejemplo, del

Scrooge de Dickens.

En este punto resulta pertinente señalar que, para el autor de estos

apuntes, la diferencia esencial entre un cuento y una novela no es

la extensión, sino el hecho de que la función principal de un cuento

radica en perseguir una historia (sin renunciar a la presencia de

personajes), en tanto que la función principal de la novela consiste

63

en perseguir un personaje o unos personajes (sin por ello prescindir

de una historia o un entrelazamiento de historias). De aquí podría

derivarse —entiéndase como una deleznable simplificación— que el

cuento tiende a ofrecer personajes planos (digamos aquel que a lo

largo de “La venganza”, una narración breve de Maupassant, vive

obsesionado por vindicar la muerte de un hijo y todos sus actos se

producen en función de tal obsesión) y la novela se preocupa por

entregar personajes complejos. De paso —y constátese la fragilidad

del párrafo anterior—, mencionemos que el crítico y novelista inglés

E. M. Forster señala que en las novelas (y quizá sea válido

aventurar que también en el cine) produce excelentes resultados la

combinación de personajes planos y complejos, sobre todo porque

estas figuras planas funcionan muy bien para detonar ciertos

hechos o resaltar, gracias al contraste, características de los

personajes protagónicos.

(Sólo como curiosidad, revísese la siguiente clasificación, de origen

medieval. “En el hombre predominan cuatro humores corporales:

bilis amarilla, bilis negra, sangre y flema. Si existe equilibrio entre

estos humores, el temperamento del hombre es armonioso; por el

contrario, si uno de ellos prevalece sobre los demás, el hombre

acusa cierto carácter. El hombre puede ser colérico y tender a

montar en cólera —de cholé, bilis—; melancólico, y tender a la

tristeza —de mélaina cholé, bilis negra—; sanguíneo, una persona

alegre —de sanguis, sangre—; o flemático, apático —de phlegma,

flema—. Los cuatro elementos están en correspondencia con estos

caracteres: el colérico es excitable y le corresponde el fuego; el

melancólico es angustiado y le corresponde la tierra; el sanguíneo

es voluble y le corresponde el aire; el flemático es tranquilo y le

64

corresponde el agua.” En tiempos de Shakespeare, los dramas se

escribían teniendo en cuenta, si acaso, esta tipología.)

Los personajes complejos muestran muy diversas combinaciones

de ingredientes físicos, intelectuales y sicológicos, lo que deriva en

un comportamiento difícilmente predecible. Una manera de ver a

estos personajes esféricos o multidimensionales, consiste en

señalar que son aquellos (como las personalidades complejas en la

realidad) en que se superponen diversas capas de sentimiento,

pensamiento y acción (tantas más capas cuanto más complejo el

personaje), y el orden en que se ubican tales estratos es siempre

cambiante. De este modo, las posibles respuestas de dichos

personajes a los estímulos del medio serán siempre imprevisibles,

pues se darán en función del estrato en esos momentos dominante,

sin descartar la intervención de los otros estratos y del entorno real-

ficcioso.

En los personajes multidimensionales, como en las personas, está

latente siempre la posibilidad de cambio. Un personaje dramático

bien construido, sostenía Aristóteles, es el que se modifica

gradualmente a lo largo de la obra, y las modificaciones pueden

provenir de la peripecia (súbito cambio de fortuna) o de la

anagnórisis (reconocimiento o revelación que trastoca la vida de un

personaje). Otros autores amplían el catálogo de sucesos que

pueden modificar al personaje: presencia de antagonistas,

malentendidos, deudas (de dinero, de favores), cambio de clase

social, terror, perturbaciones sociales (guerra, crisis económica),

físicas (hambre, enfermedad) o naturales (terremotos, catástrofes

ambientales).

65

En términos generales, la transformación debe ser resultado de un

proceso que comienza con un hecho que afecta al futuro converso,

sigue con un lapso de reflexión y se concreta mediante un acto de

voluntad. El dramaturgo Lajos Egri ofrece un ejemplo de la

trayectoria de esta evolución:

Amistad → desencanto → indiferencia → tedio → disgusto →

irritación → cólera → amenaza → agresión → premeditación →

asesinato.

Y ejemplos como los siguiente podrían multiplicarse.

Enfermedad → angustia → esperanza → desengaño → frustración

→ resentimiento → resignación.

Ambición → descontento → irritación → reflexión → decisión →

acción (fraude) → angustia → huida → soledad → arrepentimiento.

Amor → ilusión → duda → desencanto → dolor → tristeza →

depresión → glotonería.

Llega el momento de pasar a los hechos, a la construcción de

caracteres, considerando desde luego que, al menos

esquemáticamente, en el argumento han sido trazados la

naturaleza básica y el itinerario de los personajes centrales. Es

decir, contamos con algo así como: “Z es una mujer de cuarenta

años, sólida y valiente, aunque con tendencias depresivas, que se

propone rescatar a su hijo del abismo de las drogas, para lo cual

emprende tales y cuales acciones, se enfrenta a una banda de

traficantes, a la incomprensión del marido y a la complicidad de un

grupo de jóvenes, y al final consigue (o no) su objetivo”. Es evidente

que nos hace falta aportar complejidad a esta mujer (sin descuidar a

66

los demás personajes de la historia), construir minuciosamente las

capas que la vayan conformando.

Por sus frutos los conoceremos; es decir por las palabras propias y

las ajenas y por los actos de cada uno. En la narrativa, sostenía

Antón Chéjov, conocemos a los personajes por lo que hacen, lo que

dicen y lo que piensan, pero en el cine nos vemos obligados a

prescindir del último término de tal trinomio. En su libro El proceso

creador del film (Madrid, 1974), John Howard Lawson remite al

crítico George Bluestone.

“El film —señala Bluestone—, al ordenar los signos externos para

nuestra percepción visual o mediante el diálogo, nos puede llevar a

deducir el pensamiento, pero no puede mostrar de una forma

directa el pensamiento, sino a personajes pensando, sintiendo y

hablando, aunque sin enseñar sus sentimientos y pensamientos.”

¿Cómo acercarse entonces a los más recónditos pensamientos o a

los motivos que impulsan a los personajes? Valerse de la voz off,

del diario que alguno escribe o de la necia situación en que un

personaje habla solo, son recursos gastados y muy baratos. Quizá

podamos obtener ciertos datos en una forzada conversación con un

tercero, pero este recurso también es pobre. Lancémonos, mejor, a

la invención.

En cuanto a la deducción del pensamiento mencionada por

Bluestone, pongo de ejemplo un episodio de La sirena del Misisipi

(La sirène du Mississippi,1969, Francois Truffaut). En una cabaña

aislada en un bosque nevado, al personaje interpretado por Jean

Paul Belmondo le ocurre algo extraño, se siente mal. Sucede que

su mujer, personificada por Catherine Deneuve, lo está

envenenando valiéndose de tazas de té. En algún momento en que

67

ella está fuera de casa, Belmondo cae al piso y ve en un viejo

periódico a la bruja del cuento ofreciéndole la manzana envenenada

a Blancanieves. El gesto de Belmondo muestra entonces con gran

elocuencia su comprensión de lo que ocurre y no necesitamos

recurrir a las palabras para conocer los pensamientos que cruzan la

mente del personaje.

Nuestra principal herramienta para crear personajes es la capacidad

de observar a nuestros semejantes y, de alguna forma,

introducirnos en su pellejo. Hacer nuestros, aunque sea

fugazmente, y sin que importe que nos equivoquemos, sus

preocupaciones, sus sentimientos, sus pensamientos. En este

sentido, me parece, observar y conjeturar deben ser prácticas

permanentes del escritor, pues todo lo que así aprendamos sobre la

gente, nos servirá para fabricar y aderezar personajes.

Enriquecido así nuestro conocimiento de la gente, a la hora de crear

los protagonistas de nuestras historias quizá nos sirva la

recomendación que hace en un artículo el dramaturgo y guionista

James Ryan: hacer una lista de las preguntas que habría que

hacerse sobre tales personajes y aportar las respuestas.

Preguntarnos, por ejemplo: ¿Quiénes son sus padres y sus

hermanos? ¿Cuál es su origen socioeconómico? ¿Qué educación

tienen? ¿Cuáles son sus secretos? ¿Cuáles sus obsesiones?

¿Cómo les gusta vestir? ¿A qué aspiran en la vida? ¿Cuáles son

sus creencias religiosas y políticas? ¿Quiénes son sus amigos?

¿Qué heridas sicológicas tienen? Y todas las preguntas que se nos

ocurran y nos parezcan útiles o interesantes.

68

Para recrear el pasado del personaje y aproximarnos a su mundo

interior, Syd Field recomienda elaborar brevemente su biografía,

tomando en cuenta los aspectos profesional, personal y privado.

Por su parte, el dramaturgo Lajos Egri propone partir de las

siguientes dimensiones:

Dimensión física-fisiológica: edad, sexo, aspecto físico,

enfermedades crónicas, tics.

Dimensión social: clase a la que pertenece, ocupación, educación,

religión, raza, lugar de nacimiento.

Dimensión sicológica: historia familiar, autoestima, actitud frente a la

vida, habilidades, cualidades, valores que sustenta, coeficiente

intelectual.

Para Egri el personaje debe ser trabajado tomando en cuenta a) su

relación con el medio (trabajo, entorno social, amigos), y b) sus

contradicciones internas frente a las trabas o frente a sus opuestos.

Pide, también, que se tomen en cuenta las causas y los efectos de

sus acciones, que hacen que el personaje sea lo que es.

Otro autor, Eugene Vale, enfatiza la necesidad de determinar el

motivo (la razón por la que el personaje necesita o quiere lograr

algo), la intención (la voluntad puesta para ese logro) y el objetivo

(la meta, el logro en sí mismo); esto es, lo que otros autores llaman

necesidad dramática.

Una prueba de la integridad de nuestros personajes consiste en

introducirlos en ámbitos distintos de aquellos para los cuales fueron

creados. ¿Podremos imaginarlos viviendo y actuando, fieles a sí

mismos, en las nuevas circunstancias? ¿Cómo se comportarían en

la cárcel o en la guerra; en la miseria si son ricos, en la abundancia

si son pobres? ¿Cuál sería el resultado si los ponemos en libertad

69

en una novela de Carlos Fuentes? ¿O si los hacemos tomar el lugar

de la Otilia Rauda de Sergio Galindo o del Gregorio Saldívar de

José Revueltas?

En esencia, se trata de pensar y repensar a los posibles personajes

con el propósito de darles vida verdadera. Bondadosos o malvados,

lerdos o brillantes, alegres o melancólicos, en el cine requerimos

personajes interesantes, atractivos, efervescentes, todo el tiempo

acuciados por la conciencia o por la sensibilidad; en una palabra:

personajes intensos.

LOS DIÁLOGOS

El habla, la expresión oral, constituye una herramienta necesaria en

la caracterización de los personajes. Para conocer a una persona (o

a un personaje, que viene siendo una persona más o menos ficticia)

es indispensable saber cuando menos lo que hace, lo que dice, lo

que piensa y lo que siente (también ayuda, enriquece, saber de sus

manías, fobias, gustos, historia clínica y otros datos).

En la novelística contamos siempre con el recurso del narrador

omnisciente (el que todo lo ve, todo lo escucha, todo lo sabe),

capaz no sólo de acudir a todos los sitios en que los personajes se

desenvuelven —incluidos los más íntimos y recónditos lugares— y

hacerlo en forma ubicua, sino también de introducirse en la

conciencia y el subconsciente de cuanta entidad aparece en una

novela: seres humanos, animales, vegetales y aun lo inanimado.

Este narrador en todo momento puede informarnos de lo que

determinado personaje percibe.

70

No ocurre así en el cine. Aunque es posible lograrlo si apelamos a

recursos baratos, y diría que tramposos, empobrecedores, como la

voz —sea del personaje o de algún anónimo narrador— que nos

informa de lo que el personaje piensa y siente, o, peor aún, el

personaje que habla solo. Desde luego, hay personas y personajes

que hablan en soledad, pero en general el defecto del recurso

llevado a la pantalla es que aquí los personajes no dicen las cosas

impulsados por un modo de ser o una temporal necesidad

intrínseca, sino para informar al público de las características o los

motivos de ciertos actos.

En el cine —y en la televisión, y ahora también en internet—, los

personajes, además de una contundente presencia (lo que entraña

una ventaja sobre la narrativa, pues como podemos ver a los

personajes, no requerimos que una voz interna o externa los

describa, lo que no quita que en el guión deba ofrecerse un

catálogo mínimo de atributos físicos: “cuarentón, mirada triste,

apariencia desvalida, una cicatriz en la frente”), son lo que hacen y

lo que dicen. Puede ser que los hechos y dichos no tengan sino la

función de enmascarar las características verdaderas de ciertos

personajes, pero eso sólo podremos saberlo mediante otros hechos

o dichos, porque el cine, desde su nacimiento, prescindió de las

voces narrativas, de comentaristas que expliquen particularidades

del argumento o los personajes. Cierto que ha incurrido en este

pecado, pero sólo en contadas ocasiones y quizá bajo

circunstancias atenuantes, lo que de ninguna manera lo legitima. El

recurso de la voz que explica lo que las imágenes no aciertan a

mostrar, es un subterfugio trillado y empobrecedor.

71

En el cine, el elemento esencial lo constituyen las imágenes. Si a un

filme lo despojamos de las imágenes, ya no habría cine; si mucho,

estaríamos cerca de un programa de radio. En cambio, si a la

película le quitamos los diálogos y demás sonidos, el cine seguirá

ahí.

El cine es perfectamente capaz de desenvolverse sin ayuda del

sonido. La prueba la tenemos no sólo en las películas de David

Wark Griffith, Sergei Eisenstein y Charles Chaplin, obras maestras

del cine silente, sino también en filmes de la era del sonido, como

El ladrón (The thief, 1952, Russell Rouse) y El baile (Le bal, 1983,

Ettore Scola), que supieron prescindir del diálogo.

Entonces, ¿por qué o para qué quebrarnos la cabeza con los

diálogos? En principio, por dos razones estrictamente prácticas.

En primer lugar, porque en el cine de nuestros días resultaría

ridículo proponer en los personajes un comportamiento distinto del

que observamos en la vida real, convirtiéndolos por ejemplo,

empujados por la necesidad de hacerlos expresarse, en seres

gesticulantes y atados a pomposos ademanes. Lo mejor, pues, lo

más sencillo y sensato, es permitir que hablen. La mudez originaria

y su complemento —la propensión al gesto grandilocuente— eran

producto de limitaciones técnicas, mas una vez superados esos

impedimentos, sería de necios empeñarse en someterse a ellos.

En segundo término, porque los diálogos constituyen una

herramienta de valor y alcances probados en la literatura (en el

teatro, evidentemente, y en la narrativa), cuyas posibilidades —

estéticas, éticas y sicológicas— es imperativo trasladar al cine, no

para dar a los personajes oportunidad de parlotear sino para aportar

al cine la riqueza de la palabra, en el entendido de que deberemos

72

confiar al diálogo sólo aquello que sea materialmente imposible

expresar con imágenes.

Además de que poseen valores propiamente literarios, los diálogos

cumplen en la obra cinematográfica diversas funciones

complementarias, entre las cuales, en orden de importancia, se

hallan las siguientes:

Exhiben características de los personajes y revelan datos sobre

ellos. No se trata de poner en boca de unos u otros ciertos

conceptos que los expliquen o contribuyan a definirlos, sino de

permitirles que expresen con naturalidad lo que piensan, lo que

sienten, lo que quieren, lo que les resulta imposible callar. Si un

personaje dice algo como: “Puedes confiar en mí, soy un hombre

honrado”, lo menos que podemos esperar es que se trate de una

falacia. El hecho de que se nos diga que un personaje es gracioso o

estúpido no tiene valor alguno; lo que cuenta es que lo veamos

haciendo gracias o desplegando su estupidez.

Comunican y relacionan a los personajes. Esto es, cumplen función

idéntica a la que desempeñan en la vida real, pero debe tomarse en

cuanta que la ficción permite afinar la realidad. Es imperativo

suprimir toda excrecencia y todo abuso en la expresión oral. En

ocasiones un gesto, un ademán, un acto nimio, dicen más que un

torrente de palabras.

Dan cuenta de la situación dramática y hacen avanzar la acción. No

siempre podremos saber, por ejemplo, que una persona padece

una cáncer terminal, si no hay por ahí un médico que lo revele al

atribulado familiar. También mediante el diálogo podemos

enterarnos de los movimientos de un personaje, en vez de

contemplar con la cámara una serie de fatigosos desplazamientos.

73

Si un diálogo breve y sustancioso sirve para evitar un despliegue de

imágenes intrascendentes, ¡bienvenido!

Registran el gran entorno histórico, político y social. Una lúcida

conversación puede ponernos al tanto de lo que ocurre en el

entorno. Sin embargo, hay que insistir, abominemos de los diálogos

explicativos. No es lo mismo poner a ciertos personajes a discutir el

problema de las líneas de abastecimiento del ejército alemán en

Rusia, a que uno de ellos diga (para informar al público, pues los

posibles interlocutores seguramente están enterados) “¿Ya saben

que Hitler invadió Rusia?”

Al trabajar los diálogos, debemos evitar, de entrada, tres vicios

graves y recurrentes:

No se trata de que comuniquen cierta información a los

espectadores sino a los otros personajes.

No deben informarnos sobre lo que las imágenes nos están

diciendo (a menos que se trate de recalcar o reiterar algo, pero esto

no es lo usual).

Procuremos que evadan, en la medida de lo posible, el esquema

pregunta-respuesta directa (—¿Qué horas son? —Las cuatro) y,

más aún, el zafio esquema pregunta-pregunta (—¿Quieres ir al

cine? —¿Al cine?), en que parece que se ha preguntado sobre

algún enigma de la fisión nuclear.

Aunque lo que sigue parezca un exceso, hay quienes compartimos

la idea de que para trabajar los diálogos hay que tomar en cuenta

no sólo las particularidades de los personajes (carácter, obsesiones,

vicios, manías, grupo social al que pertenecen, educación, estilo de

vida, estado de ánimo), sino también el entorno de los personajes.

Esto es, el conflicto o la situación por la que atraviesan, la

74

atmósfera en que está ubicado, el paisaje (árido, lujurioso) que lo

rodea, los movimientos que realiza, los objetos que están a su

alcance.

Un personaje, suponemos, se expresará de modo distinto —aunque

la situación dramática y la esencia del diálogo no hayan sufrido

modificación— si está en un museo o en un supermercado.

Por último, me siento obligado a insistir en unos cuantos aspectos.

1. Los diálogos (y otros sonidos posibles) son subsidiarios y

complementarios de las imágenes. Sugieren, en el último de los

casos, lo que las imágenes no pueden decir, pero de ningún modo

deben suplirlas, jamás deben utilizarse para ahorrarse imágenes

necesarias.

2. Los diálogos expresan a los personajes mediante el contenido y

la forma; es decir, tanto por lo que expresan como por la manera de

expresarlo. De ningún modo debemos usar a los personajes —y

desde luego su expresión oral— como meros vehículos o

portavoces de las ideas del autor. Un personaje sólo hablará como

Aristóteles si es Aristóteles (salvo que se trate, en términos

argumentales, de un magnífico imitador).

En el trabajo con los personajes, debemos poner cuidado en no

hacerlos hablar calcando tal o cual modelo de la realidad. Cierto, se

trata de recrear la realidad, mas no de reproducirla, cosa que una

grabadora haría mejor que cualquier autor. Para crear diálogos que

reflejen la inteligencia de un personaje, no bastará con duplicar el

habla de una persona inteligente, sino evidenciar la lucidez y

sagacidad del personaje en cualquier situación y proyectarla

mediante sus palabras.

75

APÉNDICES

Apéndice A: ejemplos de sinopsis, escaleta y guión.

Sinopsis:

La mala muerte

(Capítulo de la serie televisiva Tony Tijuana)

Los diarios comentan la aparición de un asesino serial que se

dedica al exterminio de miserables, de pordioseros que pernoctan a

la intemperie. Enterado de estos hechos, e indignado porque la

policía se niega a destinar recursos para evitar tales asesinatos,

Tony Tijuana decide encargarse del asunto, atrapar al asesino.

Tijuana, cuarentón cercano a la cincuentena, es un hombre

acomodado, sibarita, inteligente, culto, cuyos recursos provienen de

fuente desconocida, quizá de inversiones en la bolsa. De algunos

años a esta parte ejerce, sin autorización alguna, como investigador

policiaco. Su chofer y ayudante para todo uso es Paco, 25 años,

experto en artes marciales. Su mejor amigo es el periodista (nota

roja) Pepe Ortega, 40 años. Tony mantiene buenas relaciones con

el jefe policiaco conocido como Comandante Ulises.

Para empezar, Tijuana elige a uno entre tantos pobres para usarlo

como carnada, y una noche Tony, Paco y Pepe, aguardan al

malvado. Se produce al cabo una confusión y el pobre a quien

custodiaban es ejecutado. Entonces, la estrategia cambia. Ya no se

valdrán de un pobre auténtico, sino que Tony o uno de sus

cercanos representará ese papel. La tarea recae en Paco, quien

76

una noche, ataviado con harapos, ocupa su puesto en algún sitio

oscuro y desolado. No sin que en algún momento la vida de Paco

corra peligro, al final el criminal cae en la trampa.

Es evidente que esta sinopsis contiene solamente los datos

esenciales de la historia y de los personajes, así como expresión

del conflicto que impulsa la acción. El argumento tendría que

ofrecer una más elaborada definición de los personajes y detallar

las acciones de principio a fin.

Escaleta:

La mala muerte

I. Barrio Bajo. El oculto asesino. Primer asesinato.

II. Calles. Ambulancia. Dan con el muerto.

III. Habitación Tony. Tony y Paco. Tony preocupado por los

asesinatos.

IV. Habitación Paco. Paco. Ejercicio nocturno.

V. Habitación Tony. Tony. Reflexiones sobre asesinatos.

VI. Habitación Paco. Paco. Madrugada: despierta.

VII. Azotea. Paco. Paco escala y pasa a edificio contiguo.

VIII. Habitación Tony. Tony. Observa a Paco.

IX. Azotea. Paco, Mujer. Paco entra al cuarto de la dama.

X. Despacho Ulises. Ulises y Tony. El comandante comenta

escasez de fuerzas.

XI. Exterior casa. Tony, Sara, Carnicero. Tony sin llaves: Carnicero

ofrece cuchillos.

XII. Estudio Tony. Tony, Pepe. Tony expresa su teoría del asesino.

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XIII. Barrio bajo. Tony, Goyo, Pepe. Convencen a Goyo de servir de

carnada.

XIV. Calle. Tony, Goyo. Colocación de Goyo.

XV. Calle. Tony, Pepe, Veinteañera. Tony y Pepe auxilian a

Veinteañera; en tanto, Goyo es asesinado.

XVI. Morgue. Ulises, Tony. Ulises reprocha a Tony su intervención.

XVII. Estudio Tony. Tony, Pepe, Paco. Tony acepta ser la carnada.

XVIII. Habitación Paco. Paco. Despierta y hace ejercicio.

XIX. Azotea. Paco, Mujer. Paco entra a cuarto de la vecina.

XX. Estudio Tony. Tony, Paco. Tony chantajea a Paco.

XXI. Sala Tony. Tony, Pepe, Paco. Paco disfrazado de miserable.

XXII. Calle. Paco, Tony, Pepe, Desconocido. Paco se coloca; Tony

y Pepe aguardan; el Desconocido ataca y es capturado, pero logra

suicidarse.

Como repetidamente se ha dicho, la escaleta es una herramienta

personal y por tanto su diseño debe obedecer a las inclinaciones y

necesidades de quien la utilice. Recordemos de paso que,

cualquiera que sea la forma que adquiera, constituye, primero, un

instrumento de exploración; más tarde, un recordatorio.

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Guión:

La mala muerte

FADE IN:

I. EXT. BARRIO BAJO. NOCHE.

Una calle solitaria, iluminada apenas por un par de lánguidos

faroles.

Cámara avanza hasta el vano de un portón donde, arrebujado entre

trapos indefinibles y con la cabeza recostada en un costal relleno de

quién sabe qué desechos, duerme un pordiosero.

Comienzan a escucharse pasos leves, lejanos, lentos.

Los pies que producen los pasos avanzan sigilosamente.

Los pies se detienen al lado del pordiosero.

Entra a cuadro una mano que empuña una pistola. La boca del

cañón se ubica sobre la sien del pordiosero. La mano comienza a

oprimir el gatillo.

Cámara sobre uno de los faroles de la calle.

Se escucha el estampido.

II. EXT. CALLES DE LA CIUDAD. NOCHE.

Con sirena abierta, una ambulancia avanza por las poco transitadas

calles de la ciudad.

Al fin se detiene frente al punto donde yace el pordiosero

asesinado.

Sobre estas imágenes entran título y créditos iniciales.

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III. INT. HABITACIÓN DE TONY TIJUANA. NOCHE.

TONY, en pijama y con una gruesa bufanda de lana al cuello, tiene

los pies hundidos en una palangana con agua muy caliente,

vaporosa. lee un periódico.

En la cabeza del diario podemos leer: CERO Y VAN SEIS.

Entra a la habitación el ayudante de Tony, PACO, con una

humeante taza sobre un plato.

TONY:

Lleva seis este desgraciado. Como tirarle a los patitos en una feria...

¿Canela?

PACO asiente.

TONY:

¿Con un buen chorro de coñac?

PACO asiente de nuevo y coloca la taza sobre una mesita al lado

de la cama.

TONY da vuelta a la hoja y sigue leyendo.

TONY:

No ha de faltar gente que piense que este sujeto le hace un favor al

mundo. Por eso veo muy difícil que lo atrapen.

TONY levanta la mirada del diario y se dirige a PACO.

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TONY:

¿A ti te preocupa que maten... mmm... inútiles?

PACO se encoge de hombros.

TONY:

A nadie... Y te confieso que yo hasta ahora lo estoy pensando... Por

favor pásame la toalla.

PACO le pasa una toalla colocada sobre un sillón.

TONY saca los pies del agua y comienza a friccionarlos.

PACO toma la palangana y se retira con ella.

TONY continúa secándose los pies. Cuidadosamente introduce la

toalla en los espacios entre los dedos.

TONY OFF:

Había seguido con curiosidad el caso del matón de pobres, pero

finalmente era la suerte de gente sin destino que se iba al otro

mundo sin darse cuenta... ¿Se podría hacer algo por estos

miserables? Me prometí darme tiempo para pensarlo.

IV. INT. HABITACIÓN DE PACO. NOCHE.

En el pequeño cuarto hay un poster de Bruce Lee. Cuelgan por allí

unos chakos, un sable japonés.

En pants, y a torso descubierto, PACO ejecuta lagartijas. Concluye

la serie y se acerca a una mesita de la que toma un aguacate. Se

81

ubica frente a un espejo, despanzurra el aguacate y comienza a

untarse la carne en el rostro.

V. INT. HABITACIÓN DE TONY. NOCHE.

Con idéntica máscara verde, TONY se halla bajo las sábanas. A la

luz de la lámpara de mesa lee un libro de divulgación científica de

Isaac Asimov. Pensativo, aparta el libro.

TONY OFF:

Quince millones de grados centígrados. El papel arde a 233

grados…

TONY apaga la luz. Hay una extraña claridad en la habitación.

Nos acercamos al rostro de TONY.

TONY OFF:

... Y en este momento es posible que le estén metiendo un tiro en la

cabeza a un pobre diablo.

VI. INT. HABITACIÓN DE PACO. NOCHE.

Sin que la verde máscara lo incomode, PACO duerme.

Se escucha el sonido de un despertador.

PACO despierta y extiende un brazo para silenciar el artefacto. Con

gesto adormilado ve la hora (entre las 5:00 y las 5:15).

Se levanta, se despereza. De súbito se tira al piso y comienza a

hacer lagartijas.

82

VII. EXT. AZOTEA. MADRUGADA.

Despunta el día. Bajo esa luz de principio del mundo, vemos que

PACO, ataviado con jeans y sudadera, descalzo, con algo de

escalamiento comienza a pasar de la azotea de la casa de Tony a

la del edificio contiguo.

VIII. EXT. VENTANA CUARTO TONY. MADRUGADA.

Con la cortina apenas descorrida, TONY observa, entendemos que

a Paco. Asiente con gesto de entendimiento.

IX. EXT. AZOTEA. MADRUGADA.

PACO termina de trepar y se dirige a uno de los cuartos de azotea.

Da dos discretos toques en la lámina de la puerta. La puerta se abre

y vemos a una MUJER de unos 28 años, con cara de sueño y el

pelo revuelto, y aun así atractiva. La MUJER franquea el paso y la

puerta se cierra tras ellos.

X. INT. DESPACHO COMANDANTE ULISES. DÍA.

El despacho de Ulises es estrecho, sobrio y sin gracia. A más del

escritorio y un par de sillas, hay un gran tablero de corcho en el que

hay clavados recortes periodísticos, documentos y fotos de

presuntos criminales.

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TONY, con aire de insatisfacción, está sentado frente al escritorio,

en tanto que ULISES, un hombrón de unos 50 años de aspecto

hosco y voz ruda, da grandes pasos de un lado a otro del cubículo.

ULISES:

... Entiendo perfectamente tus razones y estoy de acuerdo contigo,

pero ¿sabes con cuánta gente cuento?... Dos mil agentes, Cerca de

quince mil policías. Y a cada uno no le puedo exigir sino turnos de

ocho horas, de doce cuando las cosas arden; he llegado a tenerlos

36 horas en servicio...

ULISES se sienta en el escritorio, cerca de Tony.

ULISES:

... Hay zonas críticas, horas críticas, asuntos críticos... Tenemos

que decidir dónde somos más útiles.

TONY se muestra pesaroso, decepcionado, amargo. No mira a

Ulises, habla casi para sí.

TONY:

Lo que ordenen las estadísticas... Y a estos pobres diablos que se

los cargue la vida. Así de fácil.

ULISES se muestra tranquilo, suave, pero en su voz hay dureza.

84

ULISES:

Mira, Tijuana, hay miles de ciudadanos que por un montón de

razones se quedan a dormir en la calle...

TONY lo interrumpe, áspero.

TONY:

Todos tenemos el derecho,, ¿verdad?, la libertad.

ULISES:

Como quieras verlo... Y no me trates de envolver en tus

sociologías... Pero entiéndeme, Tony, no puedo dedicar mi gente a

cuidar a cada uno de tus pobres.

TONY se levanta dispuesto a irse.

TONY:

Pues qué remedio... Que los sigan matando.

El COMANDANTE se ve francamente enojado. Va a un archivero o

abre un cajón de su escritorio y toma un expediente con el que se

acerca a Tony, ofreciéndoselo.

ULISES:

Estamos investigando, Tony... Aquí tienes todos los datos, toda la

información.... Si crees que puedes hacerlo mejor que nosotros...

adelante.

85

TONY se apodera del expediente.

Se retira hojeándolo.

XI. EXT. CASA DE TONY. DÍA.

Frente a la puerta de su CASA, TONY discute con su amiga SARA,

una mujer treintona, guapa. Ella busca en su bolso.

TONY:

¿Pero cómo es posible que no tengas un pasador?

SARA:

Esas cosas ya no se usan, querido.

TONY:

Bueno, un clip.

El rostro de SARA resplandece.

SARA:

Ah. Un clip sí.

Con gracia. Extrae de su bolso un clip y lo ofrece a Tony.

TONY lo dobla de alguna manera y se arrodilla ante la puerta.

Juguetea con el alambre en una chapa, infructuosamente.

Se acerca el CARNICERO acompañado de su esposa, la MUJER

que entrevimos en la azotea abriéndole la puerta a Paco. El

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CARNICERO es un hombre de unos 40 años, pequeño, regordete,

moreno, que viste una chamarra de cuero.

CARNICERO:

Buenas tardes.

TONY:

Buenas, don Cosme... ¿Me puede prestar sus llaves?

El CARNICERO le da un llavero.

TONY elige y prueba con una y otra llave. No funcionan. En tanto,

comenta:

TONY:

Dejé las llaves... Y siempre traigo otras en el coche, pero no las

encuentro...

Decepcionado, TONY devuelve las llaves.

El CARNICERO se abre la chamarra y muestra a cada lado una

colección de tres o cuatro destellantes cuchillos.

CARNICERO:

Si le sirve uno de éstos...

TONY:

No se preocupe, ya mandé traer al cerrajero.

El CARNICERO se despide y se retira con su mujer.

87

SARA se ve irritada.

SARA:

Con uno de esos cuchillos hubieras podido abrir.

TONY:

¿Tú crees que estas cerraduras son fáciles?

SARA:

Pero con un pasador si hubieras podido, ¿verdad?

TONY:

Eso se llama magia, Sarita.

Ahora, SARA se ve francamente indignada.

SARA:

Qué tonto eres, Tony.

SARA menea la cabeza irritada, chasca los labios. Echa a andar

apresurada en busca de un taxi.

TONY va tras ella. La toma de un brazo.

TONY:

Espérate, ahorita abrimos... Ya va a llegar el cerrajero.

SARA se zafa. Pasa un taxi. Lo detiene, sube y se va.

TONY, en mitad de la calle, la llama una y otra vez, inútilmente.

88

TONY:

¡Sara!... ¡Sara!... ¡Te vas a arrepentir!

XII. INT. ESTUDIO DE TONY. DÍA.

En una pared , TONY ha desplegado un gran plano de la ciudad de

México. Con un plumón va señalando sitios.

PEPE ORTEGA atiende a sus explicaciones.

TONY:

... Ahora verás... El primer asesinato fue en el norte de la ciudad,

exactamente aquí... El segundo en el sur... El tercero aquí, en el

este... Y el cuarto en el oeste... ¿No encuentras una intención de

simetría?

PEPE niega meneando la cabeza.

PEPE:

Simetría o casualidad... Ni siquiera sabemos si hay un solo matón.

TONY señala dos puntos en el plano.

TONY:

El arma fue la misma en dos casos, aquí y aquí... En las otras dos

muertes se usaron otras armas, pero la manera de actuar es la

misma.

PEPE se muestra escéptico.

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PEPE:

¿Y el motivo?

TONY:

No te me pongas técnico... ¿Dime los motivos de un cazador de

leones?

PEPE:

Hay un riesgo.

TONY:

Sí, que el león te quite el rifle y te meta una bala por el... Mira,

Pepe, quítate de la cabeza la idea de que los únicos criminales

importantes son los narcos y los mataperiodistas.

PEPE:

Está bien, está bien... Pero no me has convencido de nada.

TONY se comporta serio y formal. En el plano señala un punto, otro.

TONY:

Quinto asesinato, en el norte... Sexto, en el sur.... En este caso, otra

vez una Star nueve milímetros.

PEPE:

¿Y eso qué quiere decir?

90

TONY casi se transfigura en la representación de la imagen que

tiene del asesino.

TONY:

Es que casi lo conozco, Pepe.... Viejo, amargo, ¡amargado!... Lo

dejó su mujer, lo dejaron sus hijos...

PEPE:

¿Qué tan viejo?

TONY:

Como de mi edad... Y seguramente con un evidente defecto físico.

PEPE:

Bueno, si quieres comienzo a buscar mancos, cojos, tuertos, hasta

algunos extranjeros.... Eso sí, mayores de cincuenta años.

Ante a burla, TONY se muestra indignado.

TONY:

Está bien, Pepe, no te preocupes. Yo me las arreglo... Salúdame a

Rosi.

TONY descuelga el plano y comienza a enrollarlo.

Hay un momento de silencio que al fin rompe PEPE, amistoso.

PEPE:

¿Qué quieres que haga?

91

TONY, mudo, termina de enrollar el plano. Lo deja en un rincón, va

a servirse un trago. Al cabo se dirige a Pepe con frialdad, con la

actitud cortés de quien ha decidido prescindir del amigo.

TONY:

¿Quieres tomar algo?

PEPE se acerca a TONY, conciliador.

PEPE:

¿Qué? ¿Tú nunca te equivocas?

Con el trago en la mano, mirando directamente a Pepe, TONY

niega con morosos movimientos de la cabeza.

XIII. EXT. CALLE BARRIO BAJO. DÍA.

En una banqueta se hallan sentados, en este orden, PEPE, DON

GOYO y TONY.

A DON GOYO no se le puede descubrir la edad. Andará entre los

30 y los 60. Su rostro es oscuro, costroso, muy crecidos el pelo y la

barba. Viste ropa astrosa, harapienta, con desgarrones. Calza unos

viejos zapatones sin agujetas. Allí cerca tiene un costal lleno de

cosas indefinibles. Sostiene una botella de tequila.

92

DON GOYO:

... Qué les voy a decir yo. Desde chamaco he vivido en esto. Y así

estoy contento porque soy libre, mucho muy libre, ¿quién me va a

decir que no?

DON GOYO se dirige a Tony, como si le hiciera confidencias, pero

señala a Pepe.

DON GOYO:

... Mire don... ¿Abundio me dijo?... Es igual... A este muchacho yo le

tengo ley... Áhi me daba los periódicos, áhi sacaba yo las botellas

de su casa... Y ahora que me platicó de este asunto, pues sí, lo que

quieran.

TONY responde amable, pero muy serio.

TONY:

Mire, Goyo, puede ser peligroso.

DON GOYO:

Peligroso es todo. Uno nomás se va defendiendo.

GOYO echa mano a la botella y la ofrece a TONY.

DON GOYO:

Ándele, échese un trago conmigo... Por lo que pudiera venir.

TONY no puede sino tomar el frasco y acercárselo a la boca.

93

XIV. EXT. CALLE. NOCHE.

DON GOYO está acostado en el huequito de una accesoria. TONY

termina de arroparlo con trapos harapientos.

TONY:

No se preocupe, aquí vamos a estar.

DON GOYO:

Igual en este lugar que en cualquiera, de qué me voy a preocupar...

¿Pero verdá que siempre le llega a uno el momento de servir para

algo?

TONY, inclinado a su lado, lo mira con ternura. Asiente.

XV. EXT. MISMA CALLE. NOCHE.

Ocultos en el vano de una puerta, TONY y PEPE aguardan como

dos estatuas, silenciosos y ajenos.

PEPE saca un cigarro y se lo lleva a la boca. Se dispone a darle

fuego con un encendedor, pero la mano de TONY le arrebata el

cigarro y lo machaca. PEPE quiere protestar.

PEPE:

Oye, Tony...

94

La rápida respuesta de TONY, aunque en voz baja, es terminante.

TONY:

Ni luz ni ruido. Tranquilo.

Permanecen en silencio, vigilantes.

De pronto se escuchan unos gritos de mujer y se ven

desconcertados. El primero en echar a correr es PEPE.

VEINTEAÑERA OFF:

¡Auxilio, auxilio!... ¡Ayúdenme!.... ¡Me matan!... ¡Quieren matarme

estos desgraciados!

Vemos a PEPE corriendo; TONY lo sigue de cerca. Llegan a una

zona iluminada por un arbotante.

Allí, en el suelo, está una VEINTEAÑERA de ropa breve, de

apariencia vulgar, poco lúcida.

VEINTEAÑERA:

¡Me robaron, se llevaron todo!... Por allí se fueron esos

desgraciados... Eran dos.

PEPE se inclina sobre la veinteañera.

PEPE:

¿Estás bien?... Tranquilita... Cuéntame qué pasó.

En este momento el sonido de un balazo llena el espacio auditivo.

95

PEPE y TONY se miran. Entienden.

Echan a correr de regreso.

XVI. INT. SERVICIO FORENSE. NOCHE.

Un pequeño cuarto totalmente blanco y pobremente iluminado. En

el centro hay una plancha de piedra, sobre la cual se encuentra

sentado Tony, en actitud paciente, resignada.

ULISES:

Tú me estás ocultando algo, Tony.

TONY:

Le dije todo lo que sé, comandante.

ULISES menea la cabeza, no le cree.

ULISES:

¿Y por qué iban a llamarte a ti?

Con su actitud, encogiéndose de hombros, TONY indica que

tampoco lo entiende.

El COMANDANTE da unos pasos de ida y vuelta y de nuevo se

detiene encarando a TONY.

ULISES:

Ibas llegando al lugar. En ese momento escuchaste los gritos de

una mujer, y cuando fuiste a ayudarla, ¡pum!

96

TONY:

Así fue, comandante.

ULISES:

Pero la mujer desapareció. Y es tu único testigo.

TONY:

A la mejor yo soy el asesino.

ULISES:

¿Y por qué no?

Con actitud inocente, mansa, TONY tiende las manos como para

que le coloquen las esposas.

ULISES:

Tony, nomás de verte la jeta siento ardor en las tripas... ¿Por qué

no te vas a dormir?

TONY:

Me gustaría saber qué revela la autopsia... Además, quiero

proponerle una idea.

ULISES:

¡Vete al diablo!

Resoplando, ULISES echa a andar por la habitación.

97

XVII. INT. ESTUDIO DE TONY. DÍA.

TONY y PEPE se hallan en el área electrónica. Tony consulta su

computadora y se muestra entusiasmado. PEPE está echado en un

sillón, con aire abatido.

TONY:

... No, no, Pepe, no estoy equivocado... Además de la simetría de

los puntos cardinales, el asesino se guía por los números primos?

PEPE:

¿Cómo sabes que es el asesino?

TONY:

Las mujeres son alérgicas al orden, a las matemáticas...

PEPE:

Quise decir que pueden ser varios asesinos.

TONY:

No, es uno solo... Y sabe que andamos tras él.

Entra PACO con un par de vasos con un líquido de color púrpura y

coloca un vaso ante cada uno de los amigos. TONY prueba el suyo.

TONY:

Mmm, delicioso... Tómatelo, te va a levantar el ánimo.

98

PEPE:

Odio el betabel.

TONY:

No es betabel. Pruébalo.

PACO se dispone a abandonar el sitio y TONY lo detiene.

TONY:

No te vayas. Tú también tienes vela en este entierro.

PACO se acomoda por ahí.

TONY continúa su disertación.

TONY:

Norte, sur, este, oeste.... Y fíjense bien, los asesinatos han sido

cometidos los días 2, 3, 5, 7, 11, 13 y 17, todos números primos...

El siguiente por fuerza, tiene que ser en día 19. Y mañana es día

19.

PEPE (IRÓNICO):

¡Qué bonito!... Pero don Goyo está bien muerto y ninguna teoría lo

va a resucitar.

TONY:

Pepe, no trates de romperte la cabeza con la primera pared que

encuentres... Don Goyo se la jugó... Y perdimos.

99

PEPE:

El único que perdió fue él.

TONY:

Y ahora tenemos que intentarlo otra vez.

PEPE se levanta enfurecido. Se enfrenta a TONY.

PEPE:

¿Y qué quieres? ¿Que me busque otro pobretón , que le platique

nuestra buena causa y le prometa que allí va a estar el gran Tony

Tijuana cuidándolo, protegiéndolo?... No, Tony, ya no quiero hacer

esas tarugadas.

Se establece un pesado silencio. Pepe vuelve al sillón, se echa y da

un trago al líquido púrpura, sin gesto.

TONY confiesa con humildad:

TONY:

Estaba pensando en otra cosa.

PEPE da ahora un largo trago a su bebida. Habla engallado.

PEPE:

¿En qué?

TONY persiste en su actitud humilde.

100

TONY:

Estaba pensando que Paco podría ser la carnada.

PACO, que permanecía indiferente, limándose las uñas, se levanta

de un salto y, ahora sí, protesta con un incontrolable chorro verbal.

PACO:

¿Yo?... ¡Ni loco, jefe, ni loco! A mí no van a ponerme allí para que

me peguen un tiro en la cabeza... ¡Ni loco!... Soy joven, tengo la

vida por delante, no me he casado ni una vez... ¡No, nunca!... A ver,

¿por qué no Pepe?

De nuevo una burbuja de silencio. Se miran unos a otros. PEPE

reacciona con tranquilidad. Se dirige a TONY.

PEPE:

¿Y por qué no tú, Tony?

Se hace otro gran silencio. TONY mira a PEPE.

PEPE mira a TONY, retador.

PACO observa a los dos. Pasa su mirada, veloz y repetidamente,

de uno al otro.

TONY, al fin, asiente.

TONY:

Está bien... Yo.

101

XVIII. INT. HABITACIÓN DE PACO. NOCHE.

El despertador marca las cinco de la mañana.

Entra sonido de despertador.

Desde la cama, amodorrado, PACO extiende el brazo y apaga el

despertador. Se sienta en la cama, se frota el rostro, se despereza.

Luego se levanta y sin transición comienza a hacer ejercicio.

XIX. EXT. AZOTEA. NOCHE.

El cielo muestra los signos del inminente amanecer.

PACO aparece en la azotea, descalzo, en camiseta y pantalón.

PACO se acerca a la puerta que ya conocemos. Toca

discretamente y abre la MUJER del carnicero, dama de unos 30

años, quien le abre.

La puerta se cierra tras la pareja.

XX. INT. ESTUDIO DE TONY. DÍA.

TONY está sentado frente al escritorio leyendo un documento.

Levanta los ojos y hace una seña hacia fuera de cuadro.

Se acerca PACO.

TONY:

¿Sabes qué es esto?

PACO niega.

102

TONY:

Mi testamento... Llega la hora en que cualquier hombre que posea

dos o tres cosas debe hacer su testamento.... ¿Tú ya lo hiciste?

PACO vuelve a negar con la cabeza. Deja ver que para qué iba a

necesitarlo.

TONY:

Pues yo que tú, inmediatamente me ponía a redactarlo, Casanova.

En el rostro de PACO asoma un gesto de extrañeza.

TONY:

Tú crees que no me doy cuenta, pero estoy bien enterado de tu

asunto con la vecinita.

TONY señala el techo.

TONY:

Sí, la de la azotea, la señora del carnicero... Ten cuidado, un día la

vida es maravillosa y al día siguiente se convierte en tragedia.

TONY le ofrece unas hojas de papel a PACO.

TONY:

Ándale, de una vez comienza a escribir tu última voluntad... El

carnicero, para que lo sepas, es muy amigo mío... Siéntate y

escribe.

103

PACO no sabe qué hacer. Se muestra totalmente desconcertado.

En el rostro de TONY aparece un gesto pícaro.

TONY:

Claro que, si quieres, podemos hacer un trato.

PACO asiente. En su gesto hay desolación.

XXI. INT. SALA CASA TONY. NOCHE.

TONY y PEPE están acomodados en un sillón. Observan algo al

frente, con atención.

TONY asiente.

TONY:

Bien, muy bien.

Frente a ellos se encuentra PACO, vestido con saco y pantalón

viejos, rotos y astrosos, un sombrero maltratado, zapatos

destrozados, la cara manchada de hollín.

TONY se levanta.

TONY:

Vámonos.

104

XXII. EXT. CALLE. NOCHE.

Es una calle solitaria, de barrio bajo, pobremente iluminada.

Por la calle avanza tambaleante el disfrazado PACO, con un costal

la hombro, varias bolsas de plástico en una mano.

Se detiene en la boca de un callejón, junto a unos tambores de

basura. Deja caer las bolsas y el costal y se tiende a un lado, con la

cabeza hacia la calle.

Comienzan a escucharse pasos lejanos.

En otro punto, ocultos en la puerta de un zaguán, acechan TONY y

PEPE.

En su sitio, PACO abre los ojos, los entrecierra. En su rostro hay

una enorme tensión.

El sonido de los pasos crece.

Los pies del DESCONOCIDO avanzan, con pasos lentos y

cuidadosos, pero firmes.

TONY y PEPE se esfuerzan en mirar en las tinieblas.

Los pies del DESCONOCIDO se plantan frente a PACO.

Una mano portando una escuadra entra a cuadro. Se acerca a la

sien de PACO.

TONY y PEPE están listos para atacar. TONY ha desenfundado

una poderoso revólver.

TONY:

¡Vamos!

Los pies, la mano y la pistola junto a PACO. El DESCONOCIDO

está a punto de oprimir el gatillo.

105

PACO reacciona y con un ágil movimiento toma el brazo del

DESCONOCIDO, se levanta y arroja al hombre al piso, a la vez que

queda apuntándole con el arma.

TONY y PEPE llegan al lugar de los hechos.

El DESCONOCIDO es un hombre alto y flaco, rubio, de unos 30

años. Lentamente se pone de pie encara a sus captores, que lo

tienen encañonado.

DESCONOCIDO:

Estuviste a punto de ganar, Tony.

Con un movimiento rápido, inesperado, el DESCONOCIDO hace

aparecer un pequeño revólver de un tiro y se dispara en la cabeza.

Se desploma a los pies de sus adversarios.

TONY, PEPE y PACO lo miran y se miran con estupor.

PEPE:

Ahora tenemos otro muertito... A ver cómo se lo explicas al

comandante.

PEPE echa a andar. Se aleja por la calle solitaria.

FADE OUT

106

Apéndice B: Guía mínima del guionista documental

La diferencia esencial entre la ficción y el documental es evidente.

En la ficción los sucesos y las personas deben ser reinventados —si

estamos de acuerdo en que la vida se nos adelantó en su invención

—, en tanto que en el documental la exigencia es apegarse (de

manera imaginativa) a los datos de la realidad. El escritor, en

consecuencia, en el trabajo de ficción debe preocuparse por

inventar y en la tarea de documentalista por obtener información

suficiente y confiable.

En términos generales, puede afirmarse que el documental (lo

mismo da que sea realizado para cine o para televisión) aspira al

registro de una parcela de la realidad; a aprehender, destacar o

interpretar un fragmento de la realidad. Y los territorios para ejercer

esta disciplina —que en el caso de la ficción pueden ser rebasados

para llevarla a la creación de lo inexistente o lo no conocido—

comprenden el inmenso e inabarcable ámbito de lo visible, aun lo

que sólo se discierne con ayuda de microscopios o telescopios. De

este modo, podemos realizar documentales científicos, históricos,

políticos, biográficos, artísticos, educativos y de muchas y muy

diversas categorías más.

Desde luego, no basta con colocar una cámara, como el espejo en

el camino que pedía Stendhal, y dejar que el documental se haga

solo. Un documental no lo conforma lo que está ahí, frente a los

ojos de todo el mundo, sino lo que elegimos, lo que deseamos

mostrar, explorar, invitar a que se reflexione sobre ello. Cómo

vemos la vida y cómo la vivimos, qué nos agrada y qué nos

disgusta del mundo que habitamos, cuáles son nuestras propuestas

107

para modificar el entorno, cómo creamos y cómo disponemos de

nuestro tiempo libre, cuáles son nuestras ideas, nuestros símbolos,

nuestras querencias. En suma, qué ocurre en nuestro derredor y,

por qué no, en nuestro interior.

Así, un documental puede ocuparse de los niños de la calle o de los

murales de José Clemente Orozco, de un sitio arqueológico o del

transporte público, de la literatura del siglo XIX o de la cocina

yucateca, de las arterias coronarias o de la pesca del salmón.

Una vez que hemos elegido un tema y determinado el asunto, es de

suma importancia tener claro el concepto de lo que deseamos

comunicar, nuestra premisa, cierta hipótesis, una idea rectora que

en todo momento gobierne el desarrollo del guión.

Es posible que la propuesta original resulte una idea inexacta,

ambigua, ilusoria o sospechosa, que a la hora de confrontarse con

la realidad revele raquitismo e inconsistencia. Es posible. Sobre

todo si se ha partido de una hipótesis planteada a priori, ajena a la

necesidad de una información abundante, sólida y confiable. Si

contamos con este tipo de información, esto es, si se ha realizado

una rigurosa investigación, estaremos en posibilidad de

aproximarnos a las verdades de la realidad y por tanto de

establecer una buena premisa, una hipótesis fundamentada en

hechos y no en suposiciones, especulaciones o fantasías.

Con todo, aun si disponemos de muy buena información, al final —

terminado el rodaje y examinado el material— sin duda nos

veremos obligados a modificar los textos y quizá la estructura del

guión, lo que es decir el documental mismo. Esto, porque la realidad

es terca y se niega a ajustarse a nuestros deseos. Mas nada hay

108

objetable en esta forma de enfrentarse al guión documental. De

hecho, es una práctica común en el trabajo de los documentalistas.

Planteado así el problema —y establecidos ya tema y asunto, pero

dejando para más tarde la premisa—, lo recomendable es recopilar,

ordenar, analizar y digerir toda la información disponible sobre el

tema, no sólo en términos de literatura, es decir de palabras y

conceptos, sino también —y diría que en primerísimo lugar— en

términos visuales.

(Suele ocurrir que diseñemos un guión con apego estricto a la

información literaria que recabamos, y al intentar producirlo

caigamos en cuenta de que no existe materia visual que llevar a la

pantalla. Por ejemplo, exagerando, podríamos trazar un guión

extraordinario sobre la vida y costumbres del borrego cimarrón, sólo

para hallar que hace tiempo que los cimarrones son una especie en

extinción y rara vez se observa un ejemplar, y acaso allá en lo alto

de una montaña. Desde luego, nos queda el recurso de fabricar un

documental decoroso sobre la desaparición de estos animales

recurriendo a testimonios de los lugareños, entrevistas con expertos

y paisajes vacíos.)

Volviendo al acopio de información, no se trata de convertirnos en

súbitos expertos en la materia, sino de apropiarnos de datos sólidos

que nos permitan desenvolvernos con soltura en el asunto. En

primer término, insisto, requerimos ingredientes visuales. Sea cual

fuere el tema, ¿qué podremos ofrecer a la ávida mirada de los

espectadores?

La investigación, por tanto, debe desarrollarse en dos vertientes. En

la vertiente visual, con el objeto de elaborar un catálogo de los

elementos visuales disponibles. De esta manera, si sabemos qué

109

escenarios o paisajes relacionados con el tema podremos ver; qué

gente, qué procedimientos, qué construcciones, qué flora y fauna,

qué recursos en fin, será mucho más sencillo imaginar las

posibilidades del guión (es decir, del filme) y la manera de

encararlo, que si andamos a tientas y tropezones. En esta vertiente

debe realizarse, además, la investigación de stock, es decir, de

materiales filmados, grabados o fotografiados previamente y con

distintos fines; consideremos también en este renglón las pinturas,

grabados, dibujos y otros materiales gráficos.

En la otra vertiente, la que he denominado literaria, la investigación

debe proporcionar toda clase de material escrito que permita

adquirir al menos un conocimiento básico del tema y el asunto,

suficiente para darnos una buena idea del territorio que vamos a

explorar. Incluso, si hemos planeado entrevistas con expertos,

cuando menos debemos saber qué preguntar.

Líneas arriba se dijo que es frecuente, quizás inevitable, la práctica

de realizar ajustes en los textos, y aun en la estructura del filme, con

posterioridad al rodaje, una vez que confrontamos nuestras

expectativas con la realidad. Podría deslumbrarnos, en

consecuencia, la idea de que basta con lanzarse a determinado

ámbito con cámaras y grabadoras y recoger arbitrarios y vastos

materiales para luego realizar el trabajo verdadero en un escritorio y

las salas de edición. Cierto, a la larga podríamos obtener un buen

resultado, pero a costa, seguramente, de dilapidar tiempo, recursos

y material.

La investigación visual y literaria pone en nuestras manos

herramientas para la exploración. No se trata de que esta

investigación primaria proporcione respuestas que satisfagan para

110

siempre nuestras dudas e inquietudes, sino de que en principio

ayude a organizar las dudas y despierte nuestra curiosidad para

impulsarnos en la búsqueda de respuestas más altas y complejas.

Pongamos por caso que se nos encargue un documental sobre el

colesterol, materia de la cual tenemos una idea exigua y remota.

Con el tema del colesterol, entonces, podríamos proponer un

asunto como el siguiente: “Qué es y cómo funciona el colesterol”,

con lo que, aunque aparezca bajo la forma de una afirmación

categórica, estamos formulando una duda y a la vez una propuesta

de búsqueda. Antes de inclinarnos por una premisa, tendríamos que

hacer una indagación para arribar, digamos, a la siguiente intención

o propósito del documental: “Cómo combatir los daños que provoca

el colesterol”.

La información que se obtenga no sólo debe servir de ayuda para

formular la premisa, sino que debe aportar parte sustancial del

contenido literario y visual del documental. No únicamente en

cuanto a los posibles escenarios y textos que se propondrán en el

guión, sino ofreciendo también una relación de materiales gráficos

utilizables, stock localizado (por ejemplo una animación) y nombres

y ubicaciones de especialistas en el tema. Ya se sabe que

finalmente estaremos en manos de lo que mande la realidad, y

puede suceder —en este caso— que ciertas afirmaciones de un

especialista nos obliguen a modificar las ideas que admitimos al

principio.

El paso siguiente —y por el momento olvidemos el colesterol—

consiste en catalogar y seleccionar la información. Con qué

contamos, cuál es la que vamos a usar y cuál desecharemos,

tomando en cuenta que si en la ficción atendemos al desarrollo

111

dramático, en materia documental debe preocuparnos el desarrollo

lógico (presentación, desarrollo y desenlace en la ficción; en el

documental, algo así como planteamiento, discusión y

conclusiones). Es decir, se trata de organizar la información, de

disponerla de una manera ordenada, lógica, de modo que no se nos

extravíen ni el asunto ni la intención que perseguimos.

Esta organización de la información literaria y visual es lo que

llamamos escaleta, y viene siendo una apretadísima síntesis del

guión. En escasos renglones, vamos anotando en orden progresivo

el contenido del programa, lo que pretendemos que se vea y que se

oiga. Concluida la escaleta, debe funcionar como herramienta para

analizar el proyecto y darnos cuenta de sus posibles defectos. Si en

la ficción ordenamos la escaleta por escenas, en el documental

conviene hacerlo por segmentos informativos.

Por ejemplo —volviendo a la cuestión del colesterol—, un primer

grupo de segmentos nos diría qué es el colesterol y cuáles son sus

efectos en el cuerpo. En el segundo grupo plantearíamos acciones

preventivas y de combate. Y en el tercero y final ofreceríamos una

síntesis o recapitulación y algunas recomendaciones. Para diseñar

los segmentos, es necesario tomar en cuenta la variedad de

recursos —en primer término, desde luego, el acontecer que nos

ofrece la realidad— de que podemos valernos en el documental:

entrevistas, testimonios, dramatizaciones o recreaciones, gráficos

(pinturas, dibujos, grabados, fotografías, letreros) y animaciones.

Así, en el caso del colesterol, tendríamos que contemplar quizá la

realización de entrevistas (con un cardiólogo y un dietista, por

ejemplo), levantar testimonios (de pacientes que han superado el

problema del colesterol), ofrecer dibujos y gráficas con datos

112

relevantes, y tal vez sea necesario plantear una animación o —en

esto se depende del presupuesto— una sucesión de diagramas.

Es la escaleta el punto en que debemos detenernos para constatar

si el orden que proponemos es el más adecuado, para apreciar si

hemos sugerido imágenes interesantes, si algo falta o algo sobra, si

la realización es viable y, de nueva cuenta y fundamentalmente,

para comprobar que estamos cumpliendo el objetivo señalado. Una

buena manera de realizar la verificación consiste en “pasarnos la

película”. Es decir, en imaginar una pantalla en la que, siguiendo el

orden establecido en la escaleta, podamos ir viendo las imágenes y

escuchando los sonidos (textos, diálogos, músicas, otros) que

conformarán el programa, en una idea muy aproximada de lo que

verá y escuchará el público a lo largo de 20, 50 o 90 minutos. Sin

duda, en la medida en que desenvolvamos este programa virtual,

iremos detectando las fallas, las carencias, las imprecisiones.

Una vez que hemos visto y oído en la imaginación el programa que

planeamos escribir, y luego de cerciorarnos de que el desarrollo es

satisfactorio y cumple el objetivo o propósito que nos fijamos, es

momento de trabajar en el guión. O sea, de poner por escrito el

programa virtual: lo que vimos y oímos en nuestra pantalla mental.

Imaginemos el todo como una animada conversación (con los

espectadores) en la que platicaremos de tal o cual asunto, sobre el

que tenemos tal o cual idea (intención, premisa, hipótesis). Y

pasemos luego a desarrollar la conversación (el guión), ofreciendo

desde luego todos los datos necesarios para que la idea quede

clara, salpicándola con detalles simpáticos o de color siempre que

no entorpezcan la narración sino, por el contrario, contribuyan a

enriquecerla, a hacerla más expresiva. Dicho de otro modo,

113

abordemos el asunto como si escribiéramos ensayos de

divulgación. Pero, mucho ojo, sin perder de vista que debemos

escribirlos sobre todo con imágenes, auxiliándonos con textos y

diversos sonidos.

Es muy importante pensar en imágenes. Uno de los vicios más

frecuentes en la confección de guiones, sobre todo en la esfera

documental, es que se piensa en conceptos, en textos, y luego se

busca la manera de ilustrarlos. Hay que acostumbrarse a trabajar al

revés: pensar en imágenes, narrar con imágenes, si se puede

prescindiendo de los textos. En todo caso, si tenemos imágenes

poderosas, los textos se darán por añadidura. Una excelente

prueba de guión para tele o cine consiste en leerlo haciendo caso

omiso de las imágenes. Si el asunto, atendiendo solamente a los

textos, diálogos y algunos sonidos auxiliares queda claro, quiere

decir que simple y sencillamente estamos haciendo radio.

(En ocasiones nos toca enfrentarnos a reconstrucciones históricas,

quizá con un puñado de personajes tomados de la vida real y, como

comparsas, otros cuantos inventados. Aquí lo que conviene es

abordar el asunto como si se tratara de ficción, siempre y cuando no

se traicionen los hechos históricos. Aunque en el territorio de los

personajes —sobre todo si se trabaja con próceres de muy

divulgada trayectoria pública, digamos Zapata, Juárez, Amado

Nervo, Frida Kahlo— queda escaso margen para la creación,

podemos desplegar amplia inventiva en la confección de

situaciones —verosímiles, fundadas en la posibilidad de que

hubiesen ocurrido—, llevándolas incluso a desembocar en un

conflicto dramático adicional. En estos casos es aconsejable tramar

un argumento en torno a los hechos históricos centrales —

114

respetándolos pero, si se quiere, haciendo uso de la libertad de

someterlos a interpretación— y dejar que los personajes, al margen

de su participación sabida en tales sucesos, se desenvuelvan con

soltura y naturalidad.)

Los guiones deben entregarse en el formato usual en el cine. Esto

es, hay que encabezar cada segmento —usando siempre sólo

letras mayúsculas— con la indicación del sitio o el tipo de sitio en

que tomaremos las imágenes y los sonidos propuestos; o, si esos

materiales ya existen, señalar que se trata de stock; o bien,

marcarlos como inserciones si se trata de gráficas o documentos;

también hay que indicar cuando queramos recoger entrevistas o

testimonios. Todos estos encabezados deben numerarse.

Bajo cada encabezado, en renglones completos, se hace la

descripción de lo que queremos que se vea. Estas descripciones, lo

mismo que los textos y las indicaciones de audio, en general deben

ser escritos en minúsculas, usando las mayúsculas cuando así lo

exija la gramática. Los diálogos, textos e indicaciones de música o

cualquier otro tipo de sonidos, se escriben, digamos, en la mitad

derecha de la página.

Una práctica no muy extendida, y que resulta de gran utilidad,

consiste en señalar la duración aproximada de cada segmento.

Sirva de muestra el siguiente fragmento del guión “El tequila” (de

Héctor Ortega y Gerardo de la Torre), de la serie Águila o sol,

producida por el XE-IPNTV, Canal 11.

115

FADE IN:

1. ENTRADA INSTITUCIONAL. (0:30)

2. STOCK. SECUENCIA DEL FILME TEQUILA , DE RUBÉN

GÁMEZ. (0:30)

La escena en que la cámara hace un panning circular mientras

llenan infinidad de vasitos de tequila.

Conservar audio original, música de mariachi.

Disuelve a:

3. INT. CANTINA LA CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:50)

Continúa el audio de la película.

La cámara recorre con morosidad la enorme barra de tequilas,

reconociendo botellas y marcas. Al final de la barra se halla el

CONDUCTOR, con un vasito de tequila enfrente y una botella de

“Caballo cerrero”.

Sale música.

116

CONDUCTOR:

Este lugar se halla consagrado a uno de los símbolos de la

mexicanidad mejor reconocidos en el mundo entero: el tequila

La Catedral del Tequila, en el centro histórico de la ciudad de

México, alberga una de las colecciones más grandes de tequilas:

miles de botellas, reunidas a lo largo de más de más de cien años.

Aquí el amante de los destilados del agave azul puede encontrarse

con todas las marcas de tequila que actualmente se producen en

nuestro país.

4. INSERTOS: MURALES, GRABADOS. (0:20)

Que nos muestren escenas de la conquista, la evangelización, la

colonización.

Entra música clásica mexicana:

(Tribu, de Daniel Ayala). Baja a fondo.

CONDUCTOR OFF:

El tequila, como el mestizaje que da signo a la mexicanidad, es

producto del encuentro de las antiguas culturas americanas y la

española.

117

5. INSERTOS: CÓDICES NUTALL Y FLORENTINO. (0:20)

Imágenes que ilustren la relación de los indígenas con el agave

desde tiempos remotos.

Música sube y baja a fondo para que entre voz del CONDUCTOR.

CONDUCTOR OFF:

Los antiguos pueblos mesoamericanos utilizaban con diversos fines

las variedades del agave. El cocimiento de las partes jugosas de la

penca producía un dulce, todavía hoy en uso, al que llamaban

mezcal; y con las fibras elaboraban cuerdas, hamacas y otros

tejidos…

6. EXT. CAMPO. DÍA. (0:25)

Tlachiquero extrae aguamiel.

CONDUCTOR OFF:

... Del maguey tlachiquero extraían el aguamiel, que fermentado se

transformaba en pulque…

Otra bebida alcohólica de baja graduación conocida por los pueblos

indígenas, era el tepache, que se elaboraba fermentando las mieles

que resultaban del cocimiento del agave.

118

7. EXT-INT. PALENQUE MEZCALERO. DÍA. (0:25)

Escenas de destilación con un alambique artesanal.

Música popular mexicana instrumental. Baja a fondo.

CONDUCTOR OFF:

Sólo con la introducción por los españoles del proceso de

destilación, que a su vez obtuvieron de los árabes, fue posible la

elaboración de aguardientes de alta graduación originalmente

conocidos como mezcales.

8. STOCK. CULTIVOS AGAVEROS EN JALISCO. (0:20)

Panorámicas de un extenso cultivo, alternadas con acercamientos a

las plantas.

Sube música y baja.

CONDUCTOR OFF:

Muy pronto creció la producción de destilados del agave en la

región jalisciense de Tequila, licor al que los españoles al principio

llamaron “vino mezcal de Tequila” y que finalmente vino a quedar en

el mexicanísimo tequila.

Sale música.

119

9. INT. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:20)

Imágenes de las botellas, los cantineros que sirven, la gente que,

alegre, brinda y bebe con mesura.

Sonido ambiente de la cantina, que baja a fondo.

CONDUCTOR OFF:

Es el tequila, pues, un producto mestizo, hijo de la planta cuyo

conocimiento aportaron los indígenas y del proceso de destilación

traído por los europeos.

Sube ambiente de cantina y sale.

ENTREVISTA. (0:40)

Con sicólogo o sociólogo.

Responde a las siguiente preguntas:

¿Podríamos hablar del tequila como un símbolo de la mexicanidad?

¿Por qué?

11. INSERTOS. DIBUJOS, PINTURAS Y GRABADOS. (0:45)

Que nos muestren imágenes de la época colonial.

120

CONDUCTOR OFF:

La producción tequilera masiva se inició hacia finales del siglo XVI y

el consumo de la bebida pronto se popularizó.

Durante los siglos XVII y XVIII, las autoridades coloniales intentaron

prohibir su fabricación y venta repetidas veces, a fin de proteger el

consumo de vinos y licores españoles de importación.

Sin embargo, hacia 1795 José María Guadalupe Cuervo recibió una

concesión real para la elaboración y comercialización del tequila.

Imágenes de la consumación de la Independencia.

CONDUCTOR OFF:

Sobra decir que con el advenimiento de la Independencia las

concesiones se ampliaron y durante el porfiriato la casa Sauza

comenzó a exportar la bebida.

12. STOCK. COLLAGE. FILMES MEXICANOS. (1:20)

Presencia del tequila en la pantalla grande, al lado de las figuras del

cine mexicano.

Música mexicana popular instrumental. Baja a fondo.

121

CONDUCTOR OFF:

Desde sus principios, la cinematografía nacional ofreció imágenes

que incluían la presencia del tequila, y en la época de oro del cine

mexicano sus grandes estrellas aparecían con frecuencia

degustando la bebida.

Con la importante contribución del cine mexicano, el tequila se

popularizó en el extranjero. Baste señalar que en 1986 se

exportaron 50 millones de litros y sólo 15 millones se destinaron al

consumo interno.

Sale música.

Continúa el collage. En cortes rápidos apreciamos, con sonido

original, escenas en que diversos actores mencionan el tequila.

STOCK: VIDEO Y CINE. (1:00)

Materiales fílmicos o videos que promuevan el consumo de tequila

en el extranjero, con sonido original.

14. TESTIMONIOS. (0:30)

Tres o cuatro, en Garibaldi por ejemplo. De personas de apariencia

francamente extranjera.

Responden a la pregunta

¿Por qué bebe tequila?

122

Conservamos sólo la respuesta en idioma original e insertamos

traducción en subtítulos.

INT. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:20)

El CONDUCTOR muestra a cámara una botella de tequila japonés.

Sirve en una copa, da una pequeña probada y hace un gesto de

desagrado.

CONDUCTOR A CÁMARA:

El auge internacional de nuestro mexicano tequila ha provocado

que en otros países se fabriquen burdas imitaciones. Pero tales

engaños rara vez funcionan.

16. EXT. REGIÓN TEQUILERA. DÍA. (0:30)

Morosas imágenes panorámicas, con bella luz, de los campos

sembrados de agaves que rodean una casa productora.

Entra música popular mexicana instrumental. Baja a fondo.

CONDUCTOR OFF:

El tequila auténtico es producto de la tierra, la luz y el agua

mexicanos; del cariño con que se cultivan y se recolectan los

agaves; de procesos de destilación y añejamiento experimentados a

lo largo de siglos.

Sube música, se sostiene y sale.

123

17. EXT. APARADOR. (0:20)

Que expone botellas, ollitas y cualquier otro envase de mezcales,

sotoles, comitecos y bacanoras. Acercamientos para ver marcas y

denominaciones.

CONDUCTOR OFF:

No es el tequila el único aguardiente de agaves que se fabrica y se

consume en México. El sotol y el bacanora en el norte del país, el

comiteco en Chiapas, los mezcales de Oaxaca, Guerrero y

Zacatecas, son productos agaveros nacidos de muy semejantes

procesos de destilación.

18. INTERIOR. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:30)

Vemos actividad de cantineros sirviendo tequilas, meseros

depositándolos en las mesas, el convivio en torno a copas.

Sonido ambiente. Baja a fondo.

CONDUCTOR OFF:

Pero el tequila es único…

[...]

124

Apéndice C: La historieta

El guión de una historieta (o de una fotonovela, género muy

próximo) debe ser concebido de forma semejante a como se hace

con uno destinado al cine o la televisión, aunque la historieta

presenta en principio la gran ventaja de que no se detiene ante el

despliegue de elementos y recursos que en el cine o la televisión, o

incluso en la fotonovela, resultarían muy onerosos. El dibujo, sin

erogaciones dispendiosas, lo puede todo: presentación del pasado

remoto o del futuro, grandes batallas, viajes espaciales y toda clase

de efectos visuales. La gran desventaja resulta, desde luego, la

carencia de movimiento.

La historieta, como el filme o el programa de tv, contiene una

historia y un desarrollo dramático, que en este caso se plasman

mediante una sucesión de cuadros que igualmente se desplazan en

el espacio y en el tiempo.

Para fines de la producción (y por supuesto de la claridad en el

desarrollo dramático), los guiones cinematográficos o televisivos se

presentan divididos en escenas, que comprenden lo que sucede en

un tiempo y un espacio dados, o solamente en un tiempo o en un

espacio. El guión de una historieta no requiere de ese tratamiento y

se presenta mediante la sucesión de cuadros.

Algunas empresas editoriales exigen únicamente el desarrollo de la

historia en determinado número de cuadros, dependiendo del

formato y de la extensión de la revista (40, 150, 200, 500 cuadros).

Otras prefieren que el asunto se desenvuelva en cuadros por

página (cuatro, cinco o más cuadros por página, para 30, 50 o 100

páginas).

125

Un vistazo al guión breve que ofrecemos como modelo, nos

permitirá apreciar las siguientes particularidades.

Los principales elementos de un guión para historieta (es decir, los

que son indispensables para contar la historia) son la descripción de

la situación, los textos, los diálogos y los sonidos.

La descripción debe plantear, desde el primer cuadro, las

características del escenario, de la utilería y de los personajes, así

como las acciones que éstos lleven a cabo. Cada cambio de

escenario o cada intrusión de un nuevo personaje, requieren de la

descripción de uno u otro, a fin de que el dibujante tenga siempre

una idea clara de lo que deseamos ver.

Los textos ayudan al lector a asimilar ciertos cambios de tiempo

(por ejemplo: "Tres días después...") o de translación en el espacio

("Mientras tanto, en una capital europea".) Del mismo modo,

pueden ofrecernos datos adicionales sobre los personajes o los

hechos que contemplamos ("Germán ansiaba vengarse, pero no se

le ocurría cómo. De pronto..."). Vale la pena acotar que los textos

sólo deben usarse cuando no quede otro recurso. No anotaremos:

"En el callejón halló un cadáver", cuando el cuadro nos muestre a

un personaje precisamente haciendo ese descubrimiento.

Los diálogos, como en el guión de cine o tv, ofrecen la expresión

oral de los personajes, pero los guiones para historieta se valen de

ellos también para apuntar los pensamientos. En este caso, el

diálogo, después del nombre del personaje, señala: (globitos). Si la

voz proviene de un aparato (radio, televisor, teléfono, otros),

después del nombre se indica: (quebradas). Es importante que los

diálogos sean breves, de manera que no ocupen demasiado

espacio y concedan al dibujo la mayor amplitud.

126

Los sonidos también tienen lugar en la historieta, y se expresan

como onomatopeyas, mediante palabras que imitan sonidos. Así,

tenemos el sonido de un motor (¡ROOOM, ROOOM!), una fractura

(¡CRAC!), un disparo (¡BANG!), un rugido (¡ROAAAR!), el traqueteo

de una ametralladora (¡RATATATATAT!), sin límites para la

imaginación auditiva. Para destacar tales sonidos, generalmente se

pide que tengan mayor tamaño y se hagan a mano, a fin de

diferenciarlos con la tipografía.

La historieta moderna, positivamente contaminada del cine y de la

literatura contemporánea, prescinde en ocasiones de la indicación

de cambios en el tiempo y en el espacio y exige de sus lectores la

más atenta visión. Pero es importante comenzar desde el principio

mismo, y para hacerlo basta con los señalamientos anteriores. Lo

demás, ruptura o innovación, dependerá de la audacia y el poder

creativo de los autores.

Guión para historieta de ficción:

Regalo

Cuadro 1:

Época contemporánea. En el departamento de ella, lujoso, Germán

Preciado, un hombre de edad madura, trajeado, se muestra

suplicante frente a Alina, mujer joven y bella.

127

GERMÁN: Por favor, Alina, dame otra oportunidad. Puedo darte lo

que quieras.

ALINA: ¡No! No digas más. Esto terminó para siempre.

Cuadro 2:

El rostro tenso y compungido de Germán.

GERMÁN: Mi vida sin ti no será vida... ¡Me mataré!

Cuadro 3:

En la puerta del departamento, Alina despide a Germán.

ALINA: Haz lo que se te pegue la gana... ¡Pero vete!

Cuadro 4:

La calle. Germán, cabizbajo, abandona el edificio.

Cuadro 5:

En la calle, Germán observa un aparador que muestra un maniquí

femenino que lleva al cuello una estola que incluye la cabeza de un

animalejo.

TEXTO: "Germán ansiaba vengarse, pero no se le ocurría cómo. De

pronto..."

Cuadro 6:

Calle. Germán llama desde una caseta telefónica.

128

GERMÁN: Solamente un favor, Alina... Quiero que aceptes un

último regalo.

VOZ ALINA: (Quebradas) Está bien... Te daré ese gusto.

Cuadro 7:

Puerta del departamento de Alina. Un mensajero se presenta con

una caja de regalo.

MENSAJERO: Del señor Germán Preciado. Sólo tiene que firmar de

recibido.

Cuadro 8:

Alina contempla la estola. La acompaña un joven bien parecido.

ALINA: ¡Es una belleza!... Pobre viejo. Pero nunca más me tendrá.

JOVEN: Debió de costarle una fortuna.

Cuadro 9:

Alina tiene la estola en torno al cuello.

ALINA: ¿Cómo se me ve?

JOVEN: Linda, pero eres tú la que le da valor.

129

Cuadro 10:

Acercamiento al pecho y el rostro de Alina. El animal parece haber

cobrado vida.

ALINA: ¡Aggg!

Cuadro 11:

La estola aprieta el cuello de Alina, quien muestra signos de asfixia.

El joven la contempla asustado.

JOVEN: ¡Alina!... Pero, ¿qué pasa?

ALINA: (a mano) ¡AGGG!

Cuadro 12:

Alina yace en el piso, con la estola apretada en torno al cuello. El

joven está inclinado sobre ella.

JOVEN: ¡Alina! (a mano) ¡ALINA!

Cuadro 13:

Departamento de Germán Preciado. Germán está sentado en un

sillón, con rostro demudado. Sus manos están fuera del cuadro.

GERMÁN: (globitos) Era una mujer infame... Se lo merecía.

Cuadro 14:

Germán apunta con una pistola a su sien derecha.

130

Cuadro 15:

Onomatopeya del disparo, que llena todo el cuadro.

Disparo (a mano): ¡BANG!

F I N

Apéndice D: Idear un argumento

El escritor y director de cine José María Fernández Unsaín (1919-

1997) elaboró los guiones para más de un centenar de películas

mexicanas. La siguiente anécdota, narrada al autor de este libro,

ilustra muy bien el quehacer del argumentista.

El productor Jesús Sotomayor me llamó un día y me dijo: “José

María, tengo un cómico nuevo que quiero lanzar. Es un cómico

norteño y se llama Piporro”. Entonces yo, con papel y lápiz, sentado

al otro lado del escritorio, anoté: cómico norteño, Piporro. “Quiero

hacer con él una película, pero con monstruos”. Anoté: monstruos.

“Ah, pero quiero que todos sean monstruos nuevos; no quiero a

Frankenstein ni quiero Dráculas ni quiero Monstruos de la Laguna

Negra. Quiero monstruos nuevos y por lo menos seis o siete”. Y yo

anotaba: Piporro, cómico norteño, monstruos nuevos. “Y quiero

naves espaciales y viajes intergalácticos, porque es lo que está de

moda”. Y yo seguía anotando: cómico norteño, monstruos nuevos,

viajes espaciales. “Ah, y vampiros, porque los vampiros nunca

131

pasan de moda”. Puse vampiros y, bueno, déjeme ver. “No, no, no,

espérese un momentito. Necesito muchachas muy ligeras de ropa y

que sean rockeras”. Yo continuaba anotando: ligeras de ropa y

además rockeras. “Y un niño, porque los niños le encantan a las

mujeres y toda la familia se emociona con las aventuras de un

niño”. Anoté: un niño, y le dije: Bueno, déjame que piense para ver

qué puedo hacer con todo esto. Entonces inventé una película que

consistía en lo siguiente. En Venus se han terminado los machos,

hay un régimen matriarcal y deciden, para que no se acabe la raza,

salir a la galaxia a buscar machos. Equipan una nave espacial

conducida por un robot, ah, porque además Sotomayor me había

pedido un robot. Mandan allí dos exploradoras, una de las cuales,

como la mitad de los habitantes de Venus, es vampira, y la otra no.

Se trepan a la nave y empiezan a recorrer la galaxia y van

capturando machos en los planetas que encuentran a su paso. Los

machos son verdaderamente monstruosos, pero, bueno, son

machos. Embodegan a seis o siete monstruos y cuando tienen el

navío lleno y se regresan, se descompone el navío y cae en

Chihuahua, donde Piporro es sheriff. La nave se cae y se rompe, se

desparraman los monstruos y Piporro con su sobrinito empieza a

buscarlos por todas partes. Se enamora de la mujer que no es

vampira y, en fin, es un verdadero horror. La película se llamó La

nave de los monstruos y tuvo un éxito sensacional.

132

Apéndice E: El escritor y el cine

El cine nace estrictamente con imágenes puras en movimiento. Los

primeros filmes realizados por Lumiere hay que inscribirlos en la

esfera documental, aunque se trata de una documentalidad

primaria, un registro mecánico de la realidad inmediata, como la

salida de los obreros de la fábrica, la llegada del tren a una

estación, la demolición de un muro, los movimientos del océano o la

merienda del bebé; es decir, los primeros pasos del cinematógrafo

respondían solamente a la idea de tomar la realidad o la naturaleza

en vivo, sin atormentarse por lograr un encuadre que pudiera ceñir

el asunto a una intención ética o estética.

Muy pronto, aquellos iniciales hacedores de cine se enfrentaron al

requerimiento, ante el caótico caudal de imágenes que recogían sus

tomavistas, de imponer un cierto orden en ese magma, lo que de

una parte dio nacimiento al montaje cinematográfico y de la otra a

formas larvarias del guión, quizás meros enlistamientos de las

tomas en el orden en que se pretendía no filmarlas —puesto que ya

existían— sino montarlas.

Cuando en el público fue cediendo la curiosidad por asistir a la

proyección de aquellas estampas en movimiento, los primeros

cineastas, comenzando por el propio Lumiere, percibieron la

necesidad de no limitarse a presentar simples fragmentos de la

vida, sino de representar o recrear la realidad, de ponerla en

escena. El más temprano ejemplo de esta preocupación la

encontramos quizás en el brevísimo cortometraje El regador

regado: Un hombre riega despreocupadamente el jardín/ Alguien

pisa la manguera e impide la circulación del agua/ El hombre

133

examina la boquilla tratando de descubrir la causa del atasco/ Quien

pisaba la manguera retira el pie/ El hombre recibe en el rostro el

chorro liberado.

Es válido afirmar que ya en esta minipelícula de 1895 había un

argumento, rudimentario si se quiere, un chiste, un gag; y si bien

requirió de una puesta en escena y de un montaje, la simpleza y

brevedad del asunto no exigían la presencia de un guión.

No transcurrió mucho tiempo sin que los incipientes cineastas

descubrieran que tenían en las manos una mina de oro, a condición

de que lograran interesar a cada vez más espectadores para

hacerlos volver una y otra vez a las salas. Comenzaron a realizar

entonces cortometrajes y mediometrajes de argumento, para los

cuales en ocasiones requerían guiones muy sencillos, tal vez meras

enumeraciones de los episodios o las escenas que deseaban filmar,

las que más tarde, en las salas de montaje, armarían para darles

continuidad y congruencia.

La aparición de los filmes de largometraje (alrededor de 1910) creó

la necesidad de apoyarse en guiones verdaderos, aunque todavía,

en cierto modo, elementales. Pero estos guiones contenían ya,

mediante la descripción de una serie de escenas, la estructura del

relato que se quería contar, y desde luego la caracterización de los

personajes y sus actitudes, además de lacónicos apuntes sobre los

escenarios en que se desarrollaban los hechos.

Aparte de desplegar una dimensión narrativa, cumplían estos

guiones, como hasta nuestros días, la función adicional de servir,

precisamente, de guía en las operaciones y tareas que debían

llevarse a cabo en los procesos de producción (que consiste en

aprestar todo lo necesario para la filmación), de realización (o

134

rodaje propiamente dicho) y de edición o montaje. Se constituía así

el guión, pues, en un hecho escritural y a la vez en una herramienta

de trabajo.

Con el advenimiento del cine sonoro a finales de la tercera década

del siglo pasado, los guiones por fuerza tuvieron que

perfeccionarse. A más de proponer una historia estructurada, los

personajes y ciertas situaciones, el escritor de cine se vio obligado a

introducir diálogos y aun a señalar características de la música y

sonidos incidentales.

Aparecía a la vez una pregunta que desde entonces suscitó

debates: ¿Es el guión un nuevo género literario? Más adelante

volveremos a ella.

En otro aspecto de la relación entre cine y palabra escrita, debe

señalarse que, de hecho desde el nacimiento del cine de ficción,

buena parte de los argumentos se tomaron (y esa enorme veta

sigue aportando materia prima) de la literatura universal, de la Biblia

y los épicos y trágicos griegos a la narrativa contemporánea,

pasando por Shakespeare, Cervantes y los novelistas del siglo XIX,

con especial énfasis en Víctor Hugo y Alejandro Dumas. ¿Cuántos

jorobados, miserables y mosqueteros no hemos visto en el cine?

Para más, el cine no solamente se apoderó de los argumentos sino

también, adecuándolos, de ciertos procedimientos narrativos de la

novelística, como los acercamientos y distanciamientos logrados en

la escritura mediante la descripción precisa y detallada, y en el cine

(y antes aún en la fotografía) mediante los emplazamientos de la

cámara. Nada hay en ello de turbio o de tramposo, pues en última

instancia el objetivo es ampliar y diversificar los recursos expresivos

de una disciplina artística. Akira Kurosawa, que llevó al cine

135

espléndidas adaptaciones de las tragedias shakesperianas,

promovió sin rubores una actitud de franca aproximación a la

literatura. “Para poder escribir un guión —anotó—, primero se

deben estudiar las grandes novelas y piezas teatrales del mundo.

Se debe evaluar por qué son grandes. De dónde viene la emoción

que se siente al leerlas. Qué grado de pasión debió tener el autor,

qué nivel de meticulosidad debió manejar para retratar los

personajes y los acontecimientos como lo hizo. Se debe llegar al

fondo hasta el punto en que se puedan apropiar todas estas cosas”.

El cine de ficción, el que se ha producido y sigue produciéndose en

mayores volúmenes, el que sin dejar de asumir sus posibilidades

estéticas ha respondido también a los imperativos del espectáculo

(aunque debe reconocerse que hay otros cines, el del ruso

Tarkovsky o el del mexicano Leduc, para sólo mencionar dos

casos), adoptó desde el principio la fórmula más frecuente de la

narrativa: un acontecer que, de acuerdo con las normas de la

poética aristotélica, comienza, se desarrolla y culmina en el

desenlace, en la solución del conflicto dramático.

Pero hasta allí llega la semejanza, porque las películas juegan

ateniéndose a sus propias reglas, que no son ni las de la narrativa

ni las del teatro. En tanto que arte independiente, el cine es peculiar

y se vale de recursos expresivos propios de su naturaleza estética.

En la dimensión más evidente, la novela y la obra de teatro tienen la

necesidad insoslayable de valerse de las palabras; el cine, en

cambio, recurre fundamentalmente a las imágenes.

Constreñidos a la relación novela-filme, podemos señalar otros y

muy diversos aspectos distintivos, como el hecho de que el cine

generalmente prescinda de la experiencia subjetiva (¿cómo podría

136

registrar la cámara las emociones y pensamientos de un personaje

que contempla el océano?), o bien que aborde el pasado y a veces

el futuro como si fueran presente, pues en la pantalla todo sucede

ante los ojos del espectador. Vale la pena detenerse aquí en una

particularidad que suele pasar inadvertido. Es condición de la

novela relatar sucesos que ya ocurrieron y son por tanto novelables,

circunstancia que no sufre modificación incluso en el caso de que el

autor recurra al presente de indicativo. Aun si las acciones se

ubican en un hipotético futuro (como en los relatos de ciencia

ficción), el novelista se sitúa más adelante y convierte el futuro

narrado en un hipotético pasado. Por el contrario, en el filme todo

sucede, infinitamente, en el momento en que está ocurriendo ante

nuestros ojos. Lo que sin titubeos lleva a concluir que uno es el

tiempo de la novela y otro el del cine.

De otra parte nos abruma la evidencia de que la narración escrita,

por minuciosa y prolija que sea, deja muy vastos territorios a la

imaginación del lector para que éste reinvente, por decir algo, el

aspecto de un personaje, las texturas de un muro o las

circunstancias precisas de un asesinato. A diferencia, el cine acota

y estrecha los territorios imaginativos; nos dice este personaje tiene

tal apariencia y tales actitudes, el muro es así, el asesinato ocurrió

de este modo inequívoco.

No nació el cine, pues, para ser un sirviente de la literatura, pero

tampoco ha sido ajeno a sus influencias. Desde sus comienzos el

cine se apoderó de ciertas fórmulas narrativas de la novelística y la

dramaturgia, y no ha renunciado a ellas e incluso ha acogido

algunos recursos novedosos, sobre todo de la novela moderna. En

este sentido de las apropiaciones enriquecedoras, quiero señalar

137

ciertos paralelismos que pueden percibirse entre el monólogo final

de la señora Bloom en el Ulises de Joyce, publicado en 1922, y la

totalidad del filme Ocho y medio, realizado por Fellini en 1963. En

ambos casos, sin con ello pretender que exista una línea de

transmisión directa entre una obra y otra, se funden sueños, datos

de la cotidianidad, recuerdos, obsesiones, fantasías. Se trata, desde

luego, de productos muy distintos, que responden a intenciones y

sensibilidades distintas, pero no parece aventurado señalar que en

términos generales la película de Fellini nace del caldo de cultivo

que el autor irlandés dejó fermentándose en la gran probeta de los

recursos expresivos del arte universal.

Y en sentido contrario, del filme a la literatura, debe reconocerse

que los recursos escriturales de la novela sin duda se han

modificado bajo la influencia de ciertos procedimientos narrativos

utilizados por el cine. Las violentas elipsis cinematográficas, o el

uso corriente que hace el cine de flashbacks dentro de flashbacks

(pasados en presente), o la objetividad que consiste en registrar

únicamente lo que podría ver una cámara y lo que podría escuchar

una grabadora, se han trasladado con naturalidad a la narrativa, por

ejemplo en la llamada novela behaviorista o del comportamiento

externo.

Con el paso del tiempo, el cine no sólo continuó recurriendo a las

obras de los novelistas, sino que invitó a los autores (Faulkner y

Scott Fitzgerald entre los más notables) a participar en la escritura

de guiones. No faltó quien creyera que en esa circunstancia,

sometido al bombardeo de las influencias recíprocas, el escritor

sería capaz de crear un género distinto, original, inédito. ¿Se erigió

entonces el guión en un nuevo género literario? Nada de eso. Y no

138

sucedió así porque el guión está destinado únicamente a servir de

guía para la filmación de una película (aunque nos llame a

confusión el hecho de que en un guión conviven elementos que

originalmente pertenecieron al ámbito de los géneros literarios,

como el trazo de los personajes, los diálogos, y el instinto narrativo,

que sin sobresaltos fueron asumidos y asimilados por el cine). Es

decir, el cuento y la novela contienen un relato y a la vez le otorgan

una forma específica, acabada (literatura: arte que se vale de las

palabras); el guión también contiene un relato, pero no le confiere

una forma acabada, y menos una forma específica. El relato

adquiere esta forma, cumplida y específica, en el filme, el producto

final.

Así, hay que aceptar que el guión de cine es una obra inacabada y

por tanto imprecisa en sus límites. En el guión están las situaciones,

los personajes, la estructura y los diálogos de un filme posible,

cierto, pero no está lo específicamente cinematográfico, las

imágenes concretas que conforman el filme y el ritmo a que se

someten esas imágenes (el ritmo lo impone el director, puesto que

él determina la duración y velocidad de cada escena y de la suma

de ellas).

Un guión puede poner, por ejemplo: “Escena 128. CU de Humberto

pensativo”. Y con esto propone solamente una imagen, y habría que

decir una imagen abstracta, porque no nos dice si ese rostro

pensativo de Humberto mantiene o no los ojos abiertos; o si es un

rostro pétreo, inconmovible; o quizá se descubren en él unos

temblores apenas perceptibles. También en este caso, es el director

el que elige la imagen concreta que aparecerá en el filme. Puestos

a suponer que el guionista señalara la duración de la escena y la

139

actitud gestual de Humberto con una prosa brillante, valiéndose de

figuras literarias, y trabajara de manera semejante el resto del

libreto, me parece que estaríamos no ante un guión como nuevo

género literario, sino ante una obra narrativa a secas, escrita

usando formas o formatos del guión, cosa que no es novedad en la

narrativa de la segunda mitad del siglo XX.

Entonces surge otra pregunta. ¿Por qué la obra dramática se

acepta como un género literario y no sucede lo mismo con el guión,

si los dos están llamados a sufrir una serie de interpretaciones,

mediaciones y modificaciones al llegar a la puesta en escena o la

realización cinematográfica? Solamente se me ocurre que porque la

puesta en escena es efímera y lo que perdura es la obra teatral

escrita, en tanto que por el lado del guión, es el filme lo que

prevalece y el guión representa la parte efímera y al final

prescindible. O quizá porque no ha surgido el autor, émulo del

Shakespeare de las lides dramáticas, capaz de abandonar ataduras

y servidumbres y, mediante la agudeza cognitiva, la energía

lingüística y el poder de invención que el crítico Harold Bloom

reconoce en la genialidad del bardo inglés, eleve el guión a la

categoría de arte.

No queda sino concluir, en consecuencia, que el guión no es un

género literario ni está en vías de serlo. Primero por su calidad de

obra inacabada, que apuesta por un relato pero no lo lleva a su

consumación formal. Segundo porque de nacimiento está señalado

con el estigma de la servidumbre, y una vez terminada la película se

convierte en un hecho deleznable, material destinado al fuego o al

reciclamiento.

140

En mejores tiempos del cine había dos categorías de escritores. Los

que inventaban sus propias historias, lograban que las aceptara un

productor y se sentaban entonces a desarrollar el guión; y los que

trabajaban por encargo, elaborando argumentos o guiones a partir

de la idea de un productor o un director. En nuestros días, a nadie

se le ocurre (al menos en México, excepto si aparece algún

despistado) sentarse a escribir una historia pensada para cine y

llevársela luego a un productor o director. Sabe que sería tiempo

perdido.

Lejos de haber fundado un nuevo género literario, los escritores nos

integramos al cine como personajes secundarios en la generación

del filme. El autor verdadero es el director y nosotros sólo formamos

parte de su equipo. “Sin embargo —afirma Vicente Leñero—, hay

un margen para la creación. A partir de una historia tomada de

algún libro, de algún cuento, o que sale de la invención del director,

el guionista tiene toda la libertad para estructurar, para concebir la

forma en que se va a contar la historia”.

Y de esto último se infiere una verdad grande como una catedral.

Para todo escritor, en el cine, en el teatro o en la narrativa, el

problema central (una vez que se tiene una historia; pero todos

tenemos historias) es cómo contar la historia. Ésa es la más alta

contribución del escritor al cine: idear formas diversas y eficaces de

contar una historia. Y la mayor decepción es asumir que se realiza

esta tarea a sabiendas de que sólo se participa como colaborador y

el resultado final, las imágenes que veremos en la pantalla, serán

responsabilidad exclusiva del director, autor final y verdadero del

filme.

141

Apéndice F: Treinta grandes películas

En 1987 el crítico inglés John Kobal pidió a cerca de 100 expertos

en cine de 22 países una lista, ordenada según la personal

preferencia, de las que considerasen las diez mejores películas de

la cinematografía universal. El resultado fue una nómina de más de

un centenar de filmes, de los cuales los cien que alcanzaron mayor

puntuación fueron enlistados —con ficha y comentario en cada caso

— en el libro de Kobal Las 100 mejores películas (Alianza Editorial,

Madrid, 1990). Sigue una relación de las 30 primeras cintas allí

recopiladas.

1. Ciudadano Kane, Orson Welles, 1940.

2. La regla del juego, Jean Renoir, 1939.

3. El acorazado Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925.

4. Ocho y medio, Federico Fellini, 1963.

5. Cantando bajo la lluvia, Gene Kelly, Stanley Donen, 1952.

6. Tiempos modernos, Charles Chaplin, 1935.

7. Fresas salvajes, Ingmar Bergman, 1957.

8. La quimera del oro, Charles Chaplin, 1925.

9. Casablanca, Michael Curtiz, 1942.

10. Rashomon, Akira Kurosawa, 1950.

11. Ladrones de bicicletas, Vittorio de Sica, 1948.

12. Luces de la ciudad, Charles Chaplin, 1931.

13. Los hijos del paraíso, Marcel Carné, 1945.

14. Amanecer, F. W. Murnau, 1927.

15. Madame de..., Max Ophuls, 1953.

16. La gran ilusión, Jean Renoir, 1937.

142

17. Más corazón que odio, John Ford, 1956.

18. 2001: Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968.

19. Una Eva y dos Adanes, Billy Wilder, 1959.

20. Iván el terrible I y II, Sergei Einsenstein, 1941-1945.

21. Jules et Jim, Francois Truffaut, 1961.

22. La diligencia, John Ford, 1939.

23. Vértigo, Alfred Hitckcock, 1958.

24. Los siete samurais, Akira Kurosawa, 1954.

25. Cuentos de Tokio, Yasujiro Ozu, 1953.

26. Andrei Rublev, Andrei Tarkovsky, 1966.

27. Fanny y Alexander, Ingmar Bergman, 1982.

28. L’Atalante, Jean Vigo, 1939.

29. Viridiana, Luis Buñuel, 1961.

30. Los ocho sentenciados, Robert Hamer, 1949.

En tanto que aspirantes a escritores de guiones de cine —o de

televisión, radio, historieta, en el entendido de que no hay mejor

escuela que el cine— en principio tendríamos que habituarnos a ver

cada filme como una lección que nos obliga a emitir un juicio sobre

ciertos valores determinantes de la calidad de una película. En

primer término los relacionados con el guión: historia, conflicto,

estructura, personajes, pero sin descuidar otros aspectos con los

que poco tiene que ver el escritor: puesta en escena, ritmo,

composición, fotografía, sonido, edición.

Un magnífico ejercicio (y tendrá que ser un ejercicio permanente, en

que llegará el momento en que podamos prescindir del papel)

consiste en describir, en no menos de cuatro líneas y no más de

diez, el asunto y el conflicto de cada filme, así como elaborar un

143

breve comentario sobre la estructura (cronológica o con rupturas y

saltos temporales; puntos de vista y recursos narrativos; carencia o

exceso de datos) y los personajes (función que los protagonistas

cumplen; si son planos o multidimensionales; sin son sólidos o de

trazo débil; calidad de los diálogos).

Líneas arriba tenemos un catálogo de, sin duda, treinta lecciones de

cine, y sería ideal comenzar el ejercicio con esas películas. No

todas, por desgracia, están disponibles en video y sólo unas

cuantas pasan ocasionalmente en televisión. Intentemos la práctica,

entonces, con las que tengamos a la mano.

Apéndice G: Notas sobre el policial

Para plantear una buena trama policiaca se requiere un acto

criminal y una indagación que nos aproxime a la identidad de los

culpables, aunque no necesariamente lleve a su captura.

Lo policiaco de alguna manera refleja la realidad de un país. Y en

un país como el nuestro, donde los autores de los grandes

crímenes no se descubren nunca, resulta inverosímil un inspector o

un investigador que lo descubre todo. Lo más característico del

fenómeno policiaco de México es que no se descubre a los

criminales. Los policías o los inspectores son gente corrupta que

quizá logre encontrar un culpable (verdadero o falso), pero no

desatará las amarras del misterio porque aquí nadie investiga nada.

Se montan operativos o investigaciones para encontrar un culpable,

cualquiera, no para hallar al culpable. Las cárceles están llenas de

acusados que no cometieron crimen alguno. Construir una historia

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en la cual lo dramático estuviera no en descubrir al culpable sino en

el hecho de que no se puede descubrirlo y por lo tanto ganen los

malos, sería un buen reflejo de nuestra realidad y quizá de la

realidad latinoamericana.

Así, en nuestro tiempo, el mejor camino para las ficciones policiacas

no consiste en postular un crimen, buscar las razones por las que

fue realizado y dar con un culpable, sino en explorar las formas

mediante las cuales se trata de borrar las huellas de los crímenes,

como en los casos de Colosio o Ruiz Massieu. El problema

fundamental del crimen en México es cómo borrarlo: se pierden las

actas, se extravían las pruebas, desaparecen posibles testigos. En

ese sentido, nuestras ficciones del género cada vez menos admiten

un detective, a veces un reportero, un personaje de buena voluntad,

jodido, borracho, que indaga y finalmente descubre.

Con todo, vale la pena examinar las pautas tradicionales del género

negro.

1. El motivo

La realidad de cada día está llena de asuntos de novela negra,

cosas que están en la mentalidad de todos: corrupción, estafa,

ciudad o sociedad violenta, agresividad, complicidad de los

sistemas de poder. Resulta evidente que, excepto en el caso de los

actos criminales perpetrados por sicópatas y los de índole pasional,

el crimen tiene por objeto apropiarse de la mayor cantidad de

riqueza o del poder (que facilita el acceso, en gran escala, a la

riqueza).

145

En este sentido, el más gordo caldo de cultivo de la delincuencia lo

constituyen nuestras sociedades globalizadas, cuya prédica

consiste en señalar que el más alto valor, o lo más cercano a la

felicidad, se consigue únicamente mediante la acumulación de

bienes materiales; incitan así a la apropiación de tales bienes

valiéndose de toda clase de medios, lícitos o ilícitos.

Banqueros, empresarios y políticos —para señalar solamente tres

grupos de privilegio, obviando las excepciones en cada uno de ellos

— utilizan toda clase de artimañas a fin de apoderarse de los bienes

públicos y privados. ¿Con qué cara, entonces, condenar al

asaltante callejero que nos despoja de la cartera a plena luz?

De otra parte tenemos la barbarie que, para proteger o acrecentar

ganancias del capital, han ejercido genocidas públicos como el

pequeño George Bush, que no solamente se halla en libertad sino

que es reverenciado. Entonces, ¿con qué rasero juzgar al que

secuestra o asesina para obtener ganancias (modestas en

comparación con los millones de dólares que deja la venta de

armas, por ejemplo)?

2. El héroe

La literatura policiaca en general, no es otra cosa que la

implantación de un héroe fantástico en los territorios de la realidad.

Como en la vida real no existe el policía noble, puro y justiciero (al

policía, al agente, al judas, razonablemente lo identificamos con la

represión —que es la justificación de la existencia del Estado— y

con la corrupción —que es una especie de recompensa por los

servicios prestados al estado represor), y tampoco existe el

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impoluto detective privado que restablece la justicia, hemos

inventado en el cine y en la literatura al héroe noble, incorruptible,

justiciero y marginal. Se trata de un héroe tan fantástico como las

hadas o los duendes —aunque lo veamos cómodo en el ámbito de

la realidad, donde come, bebe, duerme, ama y seguramente sufre,

se vale de armas, vehículos y ciertos métodos y técnicas de

investigación—, cercanamente emparentado con esos

suprahumanos bienhechores de la humanidad que pretenden ser

Batman, Superman y el Hombre Araña.

Aun en ausencia de una solución para el caso planteado, los fines

dramáticos exigen de una parte la propuesta de un argumento

sólido, con un conflicto claramente definido; de la otra, un personaje

protagónico bien trazado, de estructura compleja, con sus propios

conflictos personales.

3. Las reglas del juego

Tiene que haber daño a la integridad física o a la propiedad, o

cuando menos amenaza de daño.

Quién sufre el daño y por qué.

Quién es el criminal y qué lo motiva.

Quiénes son considerados sospechosos.

Cómo da la investigación con el criminal.

Por qué se delinque:

Por quedarse con algo de otro: bienes, una mujer, un niño.

Por alcanzar poder.

Por venganza o envidia.

Por celos.

147

Por ocultar algún hecho.

Por placer, por juego.

Por salvaguardar el poder o la riqueza.

Por alguna combinación de estos factores.

Por algunos de los factores, pero haciendo creer que es por otro.

La policía trabaja por hipótesis: ¿Por qué asesinaron a X?

En un caso particular, las hipótesis señalan, por ejemplo, varios

motivos posibles:

Disputa por una herencia.

Deudas de juego.

Venganza de una familia despojada por el difunto.

Celos.

Odio de algún trabajador despedido.

La exploración de los motivos conduce a elaborar un catálogo de

sospechosos. De aquí siguen la búsqueda de evidencias y los

interrogatorios, la comprobación de coartadas, las declaraciones de

testigos. Cuando coinciden motivos, evidencias, ausencia de

coartadas, contradicción o incongruencia en las declaraciones y

testimonios acusadores, casi seguramente tenemos al culpable.

4. Clásicos de la novela negra

Quizá para algunos resulte útil la breve revisión de los clásicos de la

novela negra que se expone a continuación.

Clásicos son aquellos productos artísticos manufacturados —para

decirlo con una frase publicitaria— con material resistente al olvido.

Son las creaciones que han resistido los embates del tiempo y se

148

han instalado en nuestros días, y quizás hasta el fin de la historia,

como obras canónicas.

En la esfera literaria universal, decimos clásicos para referirnos a

los autores que toda persona que se precie de cultivada ha leído o

al menos pregona haber leído: Homero, los trágicos griegos,

Cervantes, Shakespeare, los novelistas rusos del XIX. Pero

podemos hablar también de clásicos nacionales o regionales (los de

la novelística europea, del boom latinoamericano, de la literatura

mexicana: Sor Juana, Fernández de Lizardi, Altamirano) e incluso

de los inscritos en cierto género. Y es aquí donde ingresamos a la

narrativa policiaca.

Sin afanes de inmiscuirme en la arqueología literaria, me permito

afirmar que el relato criminal nació con “Los crímenes de la calle

Morgue” y “La carta robada”, de Edgar Allan Poe. La amenidad y la

ligereza del género propiciaron que fuera ampliamente practicado y

hacia finales del siglo XIX y principios del XX aparecieron las obras

de Conan Doyle y Maurice Leblanc, protagonizadas por Sherlock

Holmes y Arsenio Lupin, que pronto alcanzaron la categoría de best

sellers. Poco después, en Europa y Estados Unidos, se desarrolló la

novela problema, algunos de cuyos más destacados autores fueron

Erle Stanley Gardner, John Dickson Carr, S.S Van Dine (Willard

Huntington), Georges Simenon, Dorothy L. Sayers, Agata Christie.

Apartándose de las fórmulas artificiosas y gastadas de esta

veta, surgió en Estados Unidos la novela negra o novela dura,

inaugurada sin duda con la aparición, en 1928, de la primera novela

de Dashiell Hammett: Cosecha roja (aunque habría que fijar un

antecedente de peso en El gruñido de la bestia, 1927, de Carroll

John Daly). En el ensayo “El sencillo arte de matar” (1944),

149

Raymond Chandler valoró así la aportación de aquella obra:

“Hammett extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el

callejón”. La literatura de tema policiaco, en efecto, iniciaba un

trayecto que la distanciaba de los ambientes refinados o exóticos y

de la criminología como herramienta útil en la resolución de

acertijos, para instalarse en los más intrincados y fértiles territorios

del examen, el conocimiento y la interpretación de la desastrosa

realidad, que hasta la fecha no ha abandonado.

El nuevo policial (más tarde bautizado novela negra en

Europa) no se diferenciaba de las obras antecesoras sólo por el

cambio de las reglas del juego y los decorados. Con él nació el

investigador independiente y cínico, violento y solitario, él mismo a

veces un marginado social de corte semejante al del delincuente, y

sin embargo dueño de un elevado código ético, cuyas mejores

caracterizaciones se encuentran en el Sam Spade de Hammett y el

Philip Marlowe de Chandler. De otra parte, los autores de la serie

negra se sumaron a la gran corriente que revigorizaba la novela en

Estados Unidos y, en la línea de la obra de Dreiser, Sinclair y

posteriormente Dos Passos, Steinbeck, Hemingway y Faulkner, sin

perder el ingrediente enigmático optaron por el realismo —

romántico, crítico o subversivo—, la búsqueda expresiva, las

aproximaciones sicológicas y la exploración social que con el

tiempo devendría propuesta política —como en Leonardo Sciacia y

Manuel Vázquez Montalbán—. La narrativa de tema criminal dejó

de ser simple literatura de pasatiempo y se naturalizó novela a

secas. No es casual que, en sus últimos años, Chandler se

congratulara de que en Europa se le considerase un novelista

“serio”.

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Si los clásicos son las obras canónicas, aquellas que proponen

normas para el ulterior desarrollo de una disciplina o una corriente

artística, no caben dudas ni titubeos para señalar a Dashiell

Hammett (1894-1961) y Raymond Chandler (1888-1959) como los

clásicos de la novela negra, sin desdeñar la obra y los aportes de

otros tempranos maestros del género como James M. Cain (El

cartero llama dos veces, 1934; Pacto de sangre, 1936), William

Riley Burnett (El pequeño César, 1929; Sierra Alta, 1940) y Horace

McCoy (¿Acaso no matan a los caballos?, 1935; Los sudarios no

tienen bolsillos, 1937). Podríamos señalar como prueba de esta

categorización la numerosa lista de continuadores de Hammett y

Chandler, en la que entre muchos figuran, más cerca del primero,

nombres como los de Jim Thompson, Don Tracy y David Goodis, y

en líneas muy cercanas al segundo, Ross McDonald (cuyo detective

Lew Archer parece una prolongación de Philip Marlowe) y Chester

Himes.

Al lado de los dos grandes habría que colocar a Patricia Highsmith

(1921-1995), quien en 1949 dio a conocer su primera novela,

Extraños en un tren. Highsmith supo apartarse de las pautas

trazadas por Hammett y Chandler. Ubicó los escenarios de casi

todos sus narraciones fuera de Estados Unidos, prescindió del

protagonismo del investigador y desplazó el interés hacia el

comportamiento del criminal, a quien con frecuencia presta un

carácter heroico. “Los delincuentes son interesantes desde un

ángulo dramático —dice la novelista— porque al menos son activos

durante una etapa, libres espiritualmente y no se doblegan ante

nadie”. Por su parte, Boileau y Narcejac catalogan a Highsmith

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como la más completa representante del género, pues “logra la

síntesis entre la novela y la historia policial”.

Hammett, Chandler, Highsmith. ¿Qué leer de ellos? Una bibliografía

mínima comprende, del primero: Cosecha roja, La maldición de los

Dain, El halcón maltés, La llave de cristal; de Chandler: El sueño

eterno, Adiós para siempre, preciosidad, La ventana alta, El largo

adiós y La hermanita; de la abundante obra de Patricia Highsmith:

Extraños en un tren, La celda de cristal, El talento de Ripley (A

pleno sol), La máscara de Ripley, El juego de Ripley (El amigo

americano), Ripley en peligro.

Narvarte, mayo de 2005.

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