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IDENTIDAD SUBJETIVA EN DANIEL LEZAMA, GERMÁN VENEGAS

Y JULIO GALÁN

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IDENTIDAD SUBJETIVA EN DANIEL LEZAMA, GERMÁN VENEGAS

Y JULIO GALÁN

Con motivo del Bicentenario de la Independencia de México y

el Centenario de la Revolución mexicana, la Academia de Arte

Emergente y Nuevas Tecnologías del Centro Nacional de Investigación,

Documentación e Información de Artes Plásticas analiza la singularidad

de tres propuestas pictóricas que denotan el dinamismo cambiante en el

concepto de identidad y la interpretación de las identificaciones.

ADDENDA NÚMERO 22 • SEPTIEMBRE DE 2011

Imagen de portada: Daniel Lezama, Alegoría de la bandera, 2004.

Foto: Carlos Alcázar. Cortesía Galería Hilario Galguera

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© Instituto Nacional de Bellas Artes

Edición • Margarita Esther González Arredondo

AsistEnciA EditoriAl • Amadís Ross

disEño y formAción • José Luis Rojo Pérez

Los derechos de la presente edición son propiedad de los autores y del Instituto Nacional de Bellas Artes. La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación piso 9, Av. Río Churubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, México D. F. 04220. Tel.: 41 55 00 00 exts. 1121, 1122 y 1127.

Í n d i c E

D a n i e l l e z a m a

G e r m á n V e n e G a s

J u l i o G a l á n

B i B l i o G r a f í a c o n s u l t a D a

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ACADEMIA DE ARTE EMERGENTE Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

FORMADO en artes visuales en la Universidad Nacional Autónoma de México, Daniel Lezama ha ido creando una propuesta compleja sobre la identidad per-sonal y cultural. En su obra se detectan mitos y alegorías, una conjunción de pasados y sueños, de deseos y ficciones, de posibilidades y supuestos.

Lezama atrapa nuestra mirada mediante relatos, dualidades de instantes del todo vivenciales y momentos limítrofes, de ceremonias iniciáticas inmersas, a la vez, en lo imaginario y atemporal. Nos presenta referentes reconocibles de nuestra identidad e idiosincrasia y los imbrica con otros, de contextos distintos, quizás alusivos pero no identificables por convención sino como producto de su gran cultura y profundos conocimientos históricos. En su atracción por la identidad no construida subvierte símbolos, actualiza estilos y técnicas, imprimiendo un sello particular a sus representaciones, las cuales crean territorios de afectos y afec-ciones. En su búsqueda de una identidad, todo está latente; nuestro ser actual se deriva de profundas asimetrías en la memoria colectiva de una sociedad o nación.

Las otras influenciasDesde su origen binacional, Lezama ha sabido incorporar e internarse en la multiplicidad cultural. Es uno de los pintores figurativos mexicanos de gran trayectoria y complejidad, la cual radica, paradójicamente, en su propia contem-poraneidad, que lo distingue como un individuo activo y actuante. En su obra conjuga, recicla y crea de manera única a partir de una postura crítica y armado con un impresionante bagaje de lenguajes pictóricos, fruto de su experiencia visual y empatía con los grandes pintores.

Hasta hoy se ha escrito más sobre las venas más contundentes que conforman su tejido creativo. Hablamos aquí del mestizaje pictórico cuyas dos grandes vertientes son el arte prehispánico y la pintura española “clásica” o como bien la define Francesco Pellizzi “la tradición pictórica ibérica”.1 Esta tradición la

1 Francesco Pellizzi, Daniel Lezama. La madre pródiga, México, Museo de la Ciudad de México, Secre-taría de Cultura de la Ciudad de México, Hilario Galguera Ediciones, 2008, p. 12.

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conforman artistas como Diego Velásquez, Esteban Murillo y Francisco de Goya y Lucientes, quienes a su vez recibieron influencias de la pintura flamenca e italiana renacentista. De México, la pintura decimonónica, el muralismo de la primera mitad del siglo xx y el neomexicanismo de la década de 1980, parecen nutrir parte del engranaje del contenido iconográfico de Lezama.

Pero además de estas referencias obvias y muy ubicadas por los expertos, existen otros artistas que le han servido de referente representacional y que pertenecen a otro universo plástico de ascendencia sajona, el cual le llega por herencia materna y donde prevalecen el expresionismo alemán y el realismo estadunidense.

En la búsqueda precisa de esas influencias encontramos un grupo importante de artistas anglosajones en quienes Lezama ha abrevado su sabia temática. Entre otros, Edward Hopper (1882-1967), Max Beckmann (1884-1950), Philip Evergood (1901-1973), Paul Cadmus (1904-1999), Lucian Freud (1922), Eric Fischl (1948), David Salle (1952) y Jenny Saville (1970). Unos pertenecieron o pertenecen al expresionismo alemán; otros al realismo estadunidense. Por ejemplo, Saville, contemporánea de Lezama, se nutre de manera importante de la contemporaneidad del body art en cuanto a la forma de percibir pero, sobre todo, de desacralizar el cuerpo femenino como símbolo de la belleza. Todos estos artistas coinciden en formas específicas de abordar el contenido de sus cuadros que se adhiere en su intencionalidad como una segunda piel a la obra de Daniel Lezama.

Cuatro son las temáticas más representativas: 1. Mujeres semidesnudas, sólo con el torso cubierto y captadas después de realizar el acto sexual.2. Fascinación u obsesión por representar la degradación de la carne, concebida la piel como lienzo que denota estadios de enfermedad psicológica, sobre todo en las mujeres, y que es propia del body art, pero que tiene orígenes represen-tativos desacralizadores, abyectos y violentos en artistas como Lucian Freud.3. Insistencia en la perversión como vehículo para expresar “lo reprimido de las obsesiones”.2

4. Reiteración en el uso de ambientes sórdidos, en su acepción de abordar “lo que está en contra de las normas morales socialmente establecidas, sobre todo las de carácter sexual”.3

2 Diccionario en l ínea (2008-2010) [publ icación en l ínea]. Disponible desde In-ternet en: <http://www.significado-de.com/> [con acceso el 20 de agosto de 2010]. 3 “2010” Diccionario en línea [publicación en línea]. Disponible desde Internet en: <http://www. thefreedictionary.com/> [con acceso el 20 de agosto de 2010].

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Vayamos a la primera temática: Lezama insiste en representar mujeres desnu-das, especialmente mexicanas (perceptible en la identidad que les otorga por la vía alegórica). Esta manera de representación en algo sugiere a la del pintor estadunidense Edward Hopper quien, en ocasiones, pintó a sus modelos con la parte inferior del cuerpo desnudo. Así se aprecia en obras como Verano interior (il. 1) y Habitación de hotel (il. 2), donde dos jóvenes mujeres, en escenarios semejantes, experimentan la soledad en toda su desnudez. Llama la atención la limpieza de la habitación y la claridad del espacio.

Escenas similares frecuentan la obra de Eric Fischl. En la primera obra (il. 3), se aprecian dos mujeres que al parecer acaban de tener una experiencia lésbica, mientras que en Niño del cumpleaños (il.4), comparten la cama —quizá en un hotel— una mujer madura y un joven adolescente. En las dos escenas se apre-cian las mismas características de pulcritud y de un nivel socioeconómico alto.Estos mismos referentes se repiten en la obra de Lezama como se observa en la obra Amor eterno (il. 5). El tema de la carne, más que el cuerpo, está obse-

1. Edward Hopper, Verano interior, 1909 2. Edward Hopper, Habitación de hotel, 1931

4. Eric Fischl, Niño del cumpleaños, 19833. Eric Fischl, sin título, s/f.

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sivamente presente. El cuerpo sólo es el concepto y la forma que la alberga y la sostiene en un espacio limitado por formas rotundas, la mayoría de las veces grotescas, indeseables (ils. 6 y 7). Esta vena representacional le viene a Leza-ma, como señala con acierto Pellizzi,4 de Lucian Freud aunque con connotacio-nes de otra naturaleza. Freud busca reflejar patologías de índole emocional en cada pliegue de la carne, como en dos imágenes que corroboran la aberración que puede representar un cuerpo femenino, descuidado y enfermo de obesidad como Supervisora de prestaciones dormida (il.8) y en La gorda (il. 9). En ambas imágenes femeninas la carne aflora de manera grosera, violenta e irreverente, como suele ser la realidad misma.

5. Daniel Lezama, Amor eterno, 2005.

4 Francesco Pellizzi, op. cit., p. 18.

7. Daniel Lezama, Gran noche mexicana, 2005.6. Daniel Lezama, La gigante, 2a. versión, 2002.

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Pero es la artista inglesa Jenny Saville quien utiliza los referentes de la psicología freudiana, resignificando la contundencia y deformidad de la obesidad femenina. Humanidad desnuda (il. 10), Estrategia (cara sur /cara frontal /cara norte) (il. 11) y Debajo de la piel (il. 12) son ejemplo de cuerpos de monstruosas proporcio-nes. Es la carne que alude a enfermedades como la obesidad mórbida producida por la alimentación desequilibrada. Para Saville, el cuerpo femenino posee tal deformidad porque en su carne están contenidas “capas y capas de civilización. Es historia violenta y tumultuosa, sucia y desordenada, con tráfico y ruido”.5

8. Lucien Freud, Supervisora de prestaciones dormida, 1995.

9. Lucien Freud, La gorda, ca. 1995.

11. Jenny Saville, Estrategia (cara sur /cara frontal /cara norte), 1994.

5 Suzie Mackenzie, Jenny Saville. Debajo de la piel [publicación en línea], disponible desde Internet en: <http://www.elcalamo.com/jenny.html> [con acceso el 26 de agosto de 2010].

10. Jenny Saville, Humanidad desnuda, 1993.

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Lo pervertido como representación de las obsesiones, está presente en la obra del estadunidense Eric Fischl, cuya influencia es irrefutable en la obra de Lezama (il. 13), pues el primero ha representado una sexualidad fuera de lo establecido y fue considerado por la crítica de su tiempo como pintor de lo obsceno. Sus obras reflejan actos sexuales trasgresores que están a punto de, o acaban de suceder; incitan en el espectador cierta expectación morbosa. Niño malo (il. 14) muestra el probable acto sexual efectuado o por efectuarse entre una mujer madura y un adolescente casi niño, en el interior de la habitación de un hotel. En Papá (il. 15) aparece una niña rubia, desnuda en brazos de un individuo que reposa, también desnudo, en una silla frente a una piscina y abraza a la criatura con gesto lascivo. El bote del viejo, el perro del viejo (il. 16) reúne hombres y mujeres desnudos en actitud despreocupada ante la proximidad de un acto sexual colectivo. En muchas de sus obras, los personajes de Fischl habitan ámbitos frecuentados por una clase social adinerada. Rubios, despreocupados en una sociedad de doble moral cuyo entretenimiento pareciera radicar en el relajamiento o diversión propia de la era del confort. Por último, los ámbitos que hemos dominado sórdidos le llegan a Lezama

12. Jenny Saville, Debajo de la piel, 1996.

13. Daniel Lezama, El nuevo descubrimiento del pulque, 2002.

14. Eric Fischl, Niño malo, 1981.

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16. Eric Fischl, El bote del viejo, el perro del viejo, 1982.

del expresionismo alemán. Con Otto Dix y Georg Grosz, Max Beckmann forma parte del elenco de pintores que aluden a la decadencia y corrupción de las sociedades oc-cidentales, donde los valores morales establecidos son trastocados. Beckmann pintó dos cuadros que, por su contenido, podemos asociar a la obra de Lezama en cuanto a la representación de entornos donde las normas sociales y morales desaparecen para privilegiar una pulsión desinhibida de los individuos. En Cristo y la adúltera (il. 17), Beckmann representa una escena con explicita connotación sexual entre dos personajes clave de la iconografía cristiana: Jesucristo y María Magdalena. Asimismo en La noche (il. 18), el pintor retrata un episodio de trasgresión erótica donde se ejecutan actos de sadomasoquismo que preludian a la subcultura de la bdsm6 y que también se aprecian en algunos cuadros de Lezama, aunque sus referentes le llegan al pintor mexicano de la raigambre propia de la idiosincrasia nacional.

15. Eric Fischl, Papá, 1984.

6 Por sus siglas en inglés que significan, bondage, discipline, dominance, submission y sadomasochism (servidumbre, disciplina, dominio, sumisión y sadomasoquismo, respectivamente). http://es.wikipedia.org/wiki/BDSM

18. Max Beckmann, La noche, 1919.17. Max Beckmann, El Cristo y la adúltera, 1917.

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Por último, Paul Cadmus se ha caracterizado por reflejar en su obra la crítica social vinculada al hedonismo exacerbado. En obras como Bar Italia (il. 19) y Putas y marineros (il. 20) se proyectan escenas orgiásticas asociadas a hombres y mujeres que parecieran regodearse en el desenfreno sexual.

Hasta aquí las influencias formales de artistas representantes del expresionismo alemán y del realismo estadunidense. Centremos la mirada en la obra compleja,

desafiante y en ocasiones obscena de Lezama. ¿Cómo cruzar estos bordes que provocan el rechazo a priori? El mismo artista señala el camino cuando nos invita a usar la imaginación, alejarnos de prejuicios y permitir que broten emociones y sentimientos. Sólo de esta manera se toca el mundo de lo sensible.

Quiero pedirle al espectador que vea esta obra con el corazón en la mano y con los

ojos bien abiertos, que de la pertinencia a sus emociones y sensaciones más allá

de los prejuicios y las razones que nos guían día con día. Que vean estos sueños

y estas cosas imaginadas con cariño, con compasión y con un poco de gusto por

entender que la persona que las hizo, las hizo con pasión. Si me equivoco y no

logro el cometido de conmover y de hacer sentir, entonces les pido una disculpa.

Pero si se enamoran de mis cuadros, lo celebramos juntos.7

Tomemos, por ejemplo, la obra Alegoría de la bandera, 2004 (il. 21), donde el pintor resignifica algunos símbolos del arte prehispánico y se detiene en puntos clave de nuestra historia.

20. Paul Cadmus, Putas y marineros, 1938.19. Paul Cadmus, Bar Italia, 1953-55.

7 Informador Redacción / OOCH. “septiembre 9 de 2009; actualizado el 20 de octubre de 2010, 12:20 GTM”. La madre pródiga de Lezama, un artista soñador. México [publicación en línea]. Disponible desde Internet en: <http://www. informador.com.mx/entreteni-miento//2008/37350/1/la-madre-prodiga-de-lezama-un-artista-sonador.htm> [con acceso el 20 de agosto de 2010].

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Ahí se dan cita varios referentes históricos que han sido reelaborados por la imaginación del autor, conduciendo al espectador hacia el mundo de la represen-tación, mundo complejo que permite múltiples lecturas y acercamientos. Esta obra transgrede la forma tradicional de pintar el símbolo patrio y, al superar el cliché, como anota Gilles Deleuze,8 surge un nuevo hecho pictórico. Lezama va más allá de lo establecido y concibe una imagen fresca y poética que refleja parte de la historia de la identidad nacional.

A diferencia de muchas de sus obras, donde impera la congregación de imágenes que pueden llegar a la agresión visual como en La madre pródiga (il. 22), lo que cautiva en Alegoría de la bandera es la armonía con la que enlaza historias convergentes en un mismo espacio.

21. Daniel Lezama, Alegoría de la bandera, 2004.

8 Gilles Deleuze, Del cliché al hecho pictórico, Buenos Aires, Editorial Cáctus, 2008.

22. Daniel Lezama, La madre pródiga, 2008.

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La escena se desarrolla a orillas de la zona lacustre del Valle de México. A lo lejos se yerguen sus legendarios volcanes; tres personajes descansan en una tabla de madera sobre un peñasco que ejerce la doble función de brindar confort y equilibrio. El eje principal radica en la figura central que extiende los brazos para brindar, al mismo tiempo, seguridad y protección a dos infantes. Es de día, el cansancio cubre sus ojos y no les permite ver la luz brillante que se posa sobre el cuerpo de la mujer la cual es, a un tiempo, madre, águila, tierra, patria.

Para comprender esta función múltiple es necesario tener presente el concepto de dualidad que impera en el mundo prehispánico, en donde el equilibrio entre los opuestos es fundamental. No se puede entender la vida sin la muerte, el día sin la noche, la paz sin la guerra, lo femenino sin lo masculino. La importancia radica en que los opuestos se necesitan y complementan pese a su diferencia.

En el cuadro de Lezama, la mujer encarna diferentes facetas de la dualidad: es madre, dadora de vida, protectora, en su aspecto femenino; en el masculino, es guerrera, alienta combates que derraman sangre y generan muerte. Los opuestos se evidencian: femenino-masculino, vida-muerte, paz-guerra, pero Lezama también la representa como la madre que enraíza a sus hijos a la tierra, que da vida a una nación, que se convierte en símbolo de identidad y adquiere la connotación de madre-patria.

La mujer, la madre, ha parido a la raza mexicana. Sostiene a sus hijos cerca del cuerpo; están cansados de librar batallas, invasiones, conquistas. Los atiende y entiende. A la pequeña, que necesita nutrirse, le ofrece el pecho para darle el néctar de la esperanza que teñirá su cuerpo de verde. El varón lleva en el alma el espíritu del dios Huitzilopochtli, deidad de la guerra. Su cuerpo bañado en sangre reposa sobre el hombro de la madre, disfrutando de la tregua que en cualquier momento pudiese terminar.

Los dos infantes forman una delicada analogía con los volcanes representados al fondo de la escena, símbolo del amor eterno entre la princesa tlaxcalteca Iztaccíhuatl y el ilustre guerrero Popocatépetl. Los cinco personajes dormitan; los une el amor a la tierra, a la patria y a la lucha armada por defenderla. Los volcanes simbolizan la guerra entre aztecas y tlaxcaltecas. La mujer resume una historia de batallas que inicia desde que sale de Aztlán encabezando la peregrinación Mexica en busca de la señal que Huitzilopochtli les indicara para establecerse y edificar su imperio: un águila devorando a una serpiente posada sobre un nopal. Al divisar la serpiente, se transforma en parte águila y la somete bajo su pie. Se reconoce fundadora y leal defensora de la gran Tenochtitlán. En los últimos doscientos años ha librado grandes batallas de las que salió victorio-

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sa: la guerra de Independencia y la Revolución. Es en la Independencia donde abraza a sus hijos y se viste de color: el verde significa la Independencia; el blanco, la pureza de la religión; el rojo, la unión.

La escena se encuentra suspendida en el interior de un cascarón transparente. Deja ver una patria fatigada que, sin embargo, no pierde la fe y nutre de espe-ranza a su hija, símbolo de la semilla de las madres del futuro. Patria cansada que alecciona a su hijo cómo adiestrar a los guerreros del mañana, cuya misión será la de librar batallas para erradicar la pobreza, la corrupción, la injusticia, la impunidad que la han atado y sumergido en un estado casi letal. Cuando el cascarón empiece a quebrarse será la señal del nacimiento de una nueva nación.

Durante los últimos diez años de producción plástica, Daniel Lezama ha profun-dizado en el significado de la identidad. Resalta el lado femenino de la nación, ensalza la imagen que los aztecas tenían del águila, de la madre tierra y de Tonantzin, nuestra Señora Virgen de Guadalupe hasta llegar a plantear que “México no es una patria sino una matria”.9

9 Laura Cortés, “México no es una patria, es una matria: Lezama”, Milenio, 15 de agosto de 2010.

Germán Venegas

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DESDE una actitud posmoderna, Germán Venegas relaciona de manera compleja elementos disímiles de nuestras tradiciones con tendencias del arte europeo e ideas del pensamiento budista, con el fin de abordar entre sus ejes temáticos la identidad nacional. Hibridaciones y sincretismos de tipo religioso y popular, así como creaciones originales, le dan la posibilidad de provocar en el espectador una opinión sobre la sociedad.

De su etapa formativa destaca el aprendizaje del oficio de tallador en madera; más tarde, realizó estudios en la Escuela Nacional de Pintura, Grabado y Escultura “La Es-meralda” del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ahí conoció al maestro Javier Anzúrez y bajo su tutela depuró el lenguaje plástico que marcaría su trayectoria posterior.

Este reconocido artista desarrolla valiosas e innovadoras obras, en las que analiza con agudeza su entorno físico y cultural. Tras el terremoto de 1985 se recluyó en Xochimilco, donde creó una atmósfera de aislamiento que le permitió escu-driñar en su mundo interior, del cual emergen imágenes de un pasado mítico que fusiona con las imágenes actuales de un mundo degradado.

Sus tallas y esculturas en madera, sus dibujos y pinturas configuran un universo de fuertes cargas emocionales, en el que está presente la influencia de grandes maestros del arte universal: Rembrandt, Diego Velázquez, Tiziano, Miguel Ángel, Auguste Rodin, Emil Nolde, Jean Dubuffet, Francis Bacon, entre otros.Numerosos críticos coinciden al destacar la influencia de Francisco de Goya sobre la obra de Venegas, particularmente en relación con el misterio y fascinación que provocan sus figuras aterradoras.

Por otra parte, entre sus influencias se destaca la del expresionismo, tendencia que intensifica emociones y debilidades humanas, sobre todo en la obra de uno de sus exponentes más representativos, Willem de Kooning, quien formó parte del expre-sionismo abstracto de la también llamada Escuela de Nueva York. De este artista, cuya característica es el trazo directo y espontáneo, Venegas muestra inclinación hacia formas violentas y colores intensos así como su interés por el cuerpo femenino.

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Asimismo, la obra de Venegas está influida por el estilo y temática del maestro José Clemente Orozco, de quien también retoma el colorido brillante y explosivo. Para comprender la iconografía del artista es necesario resaltar que la religión es una de las características principales en su producción; su temática gira alrededor de elementos cristianos y paganos, imágenes que a través de representaciones figurativas recrean terribles ídolos en escenas de martirio. Los motivos icono-gráficos, en cuanto al género se refieren (ensamblado tridimensional), revelan al artista con una identidad propia.

En su obra se da cita una mezcla de símbolos prehispánicos, coloniales y euro-peos, que constituyen una forma de expresión diferenciada de otras propuestas artísticas. En este sentido, el artista exalta imágenes que recupera de un pasado cultural, cuyos elementos registra para dejar presente un imaginario simbólico mexicano. Un ejemplo es Cabalgata (1991) (il. 1), donde fusiona pintura y es-cultura para aludir al corte abrupto que provocó la conquista española y a las transformaciones históricas que engendran nuevos momentos.

De las tallas monumentales en madera ensamblada a manera de alto relieve —las cuales deja sin título para la libre interpretación del espectador—,destaca la presentada en la exposición Polvo de imágenes, en el Museos de Arte Moderno de México (1992) y en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (1993) (il. 2). Esta obra se distingue por la conjunción de sus elementos particulares, entre otros, las figuras humanas aterradoras, signo distintivo en Venegas.

1. Germán Venegas, Cabalgata, 1991.

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La elaborada talla en madera muestra un intenso dramatismo, donde un grupo de figuras humanas heterogéneas se distribuyen sobre una superficie plana de madera. Su enorme fuerza expresiva revela un mundo mítico y profano a la vez. Cuerpos distorsionados y en fragmentos permiten vislumbrar rostros con gestos de agonía y dolor ante un quiebre civilizatorio. En suma, para Venegas, la identidad es una construcción en la que el sujeto va reelaborando todo un amplio sustrato de saberes de un contexto universal. Él crea desde una inter-pretación personal alejada de convenciones, un cosmos caótico del que emerge lo inacabado como el concepto mismo de nacionalidad.

2. Germán Venegas, sin título, 1991.

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Julio Galán

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[…]mi obra es un psicoanálisis, refleja mi interior, es como un eco del pasado en mi memoria […]

Julio Galán

DURANTE la década de 1980 surgió en México una corriente artística llamada neomexicanismo, término acuñado por la crítica de arte Teresa del Conde. Entre los artistas de esta tendencia, Julio Galán es considerado por los estudiosos como uno de los iniciadores de dicho movimiento.

Artista de una interioridad casi indescifrable, Galán desarrolla una obra de claros acentos autobiográficos; utiliza su cuerpo como eje del discurso visual y, me-diante el uso de diferentes técnicas, como acrílico, pastel, acuarela, óleo sobre lámina de plata, montaje sobre tela y collage, logra trasmitir una rica gama de emociones, juego que al final se convierte en catarsis del propio artista.

En su trayectoria se distinguen diversas facetas; sus obras tempranas, por ejemplo, abordan tanto temas religiosos como episodios de su infancia. Los primeros están teñidos de sarcasmo, reflejo de su rigurosa formación católica; los segundos hacen eco de sus palabras cuando dice “nunca dejé de ser un niño, no me gustan los adultos y cómo se comportan”.10 Ambos temas conforman una etapa que definirá gran parte de su producción plástica.

Original, Julio Galán pasa por alto las gramáticas pictóricas de su época; explora diversas técnicas y estilos. Críticos como Luis Carlos Emerich, Raquel Tibol, Sergio Pitol, entre otros, descubren fuertes vínculos de la obra de Galán con la de Frida Kahlo. Los expertos destacan similitudes tan claras como la recurrencia de elementos autobiográficos con tendencias narcisistas, y la narración de sus vivencias con un claro tinte de angustia por el cuerpo o la psique violentadas.

10 Luis Mario Schneider, Julio Galán en el hechizo de su universo, México, Grupo Financiero Serfin, 1993.

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Hay entre ellos demasiados signos compartidos: El protagonismo de ambos artistas

en su pintura, el deslumbramiento común ante la mitología popular y la vibración

de gran metrópoli que Nueva York encarna […] Ambos artistas suelen incorporar

en sus cuadros inscripciones y mensajes […] visten su desolación con un radiante

colorido, la convierten en una fiesta visual […] En ambos la obra se apoya en una

conciencia ética ya que sólo ella hace posible la plena expresión de la libertad […]

mantienen su independencia frente a cualquier poder establecido.11

No obstante, el artista niega esta comparación, aun cuando hace palpable su reconocimiento por la obra de Frida Kahlo. A estos dos artistas quizás se les puede relacionar con una obra que apunta hacia una catástrofe personal, es decir, que sus pinturas van más allá de lo cotidiano: trascienden y logran im-pactar el alma y la mirada del espectador.

Por otra parte, durante su estancia en Nueva York, Galán utilizó elementos iconográficos nacionales de esa patria que sostenía con fuerza lejos de su país pero siempre cerca en la nostalgia, añoranza que, más tarde, se hará evidente en creaciones como Me quiero morir (il. 1), donde el pintor emplea papel picado y la bandera nacional como símbolos de identidad. Asimismo, podemos apre-ciar un rostro que forma parte de la obra Ya no (il. 2), donde cubre la imagen vacía con fragmentos representativos en referencia al pasado prehispánico y a la guerra de Independencia, deconstructivamente.

11 Sergio Pitol, Julio Galán. Exposición retrospectiva, México, Museo de Arte Moderno, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 1993, pp. 29 y 30.

2. Julio Galán, Ya no, 1988.1. Julio Galán, Me quiero morir, 1985.

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En Cómplices (il. 3), pinta a un personaje ataviado con la indumentaria tradi-cional del charro mexicano. Ahí resalta un texto escrito de cabeza que devela emociones de un profundo odio–enamoramiento y que a continuación se cita con su grafía original:

3. Julio Galán, Cómplices, 1987.

Quiero prender fuego a un museo quiero incendiar mi corazon quiero quemarte en

leña verde y hacerte pedazos. Quiero quemar todo. Quiero quemar tu cara quiero

un cerillo y quemar t…a blanca para que se po… a negra. Quiero…s p… y un cerillo

y… ve… quede rojo y que to… ga quemaduras fuertes…ero un camion de gasolina

y un cigarro prendido y que explote todo. Quiero que te largues al otro mundo y

me digas si me tengo que arrepentir de todo esto o no quiero lanzar una mirada

de amor para tenerte entre mis brazos y luego que mi corazon arda para que arda

el tuyo y que te quemes toda y te achicharres de la cabeza, a los pies quiero que

te vayas al infierno y te quemes todo o y te mueras. Quiero verte sufrir pinche p…

eja c…n. A tu madre dejame solo no me…

Del mismo año, su obra Tehuana (il. 4) presenta una imagen singular de este estereotipo abocado a la identidad al cual recurrieron artistas nacionales y ex-tranjeros del siglo XX, como Diego Rivera, Saturnino Herrán, Edward Weston o C. B Waite. A su vez, Frida Kahlo (Diego en mi pensamiento) la eligió para representarse a sí misma y Tina Modotti (Tehuana con jicalpextle, 1929), como símbolo de nuestro país. Mathieu de Fossey en Le Mexique, 1844, la describe:

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El vestido de las tehuantepanecas consiste en una saya de muselina o de gasa,

guarnecida de grandes holanes o aun flecos de oro, afianzada en las caderas con una

banda de seda; luego viene el huipil con mangas cortas, que se amolda fluctuante

al pecho, dejando destapada parte de la cintura. Este huipil de muselina bordada

o de un género de color liso; pero llevan otro más, siempre de muselina blanca, en

la cabeza, de modo que haga la guarnición del cuello un marco encerrando la cara,

y caigan por delante las dos mangas hasta la cintura y por detrás hasta la mitad

de la espalda. La primera vez que vi a las jóvenes tehuantepanecas en su vestido

nacional, me parecieron divinas. Por otra parte tiene, su mirar y sus modales un

aire de malicia que confronta perfectamente con lo airoso de su compostura. Como

viven bajo un cielo abrazador sucede que son apasionadas en el placer.12

4. Julio Galán, Tehuana, 1987.

12 Mathieu de Fossey, Le Mexique, citado en “La tehuana”, Artes de México, núm. 49, 2000, p. 11.

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Esta hermosa descripción de las tehuanas nos muestra hasta qué punto y desde que época se ha reconocido y utilizado a este personaje folklórico como representante de la cultura mexicana que, sumada a la china poblana y al cha-rro, fue elemento fundamental en la intención política vasconcelista en busca de crear referentes sólidos de la mexicanidad, de la patria, allá por los años previos a la llamada Escuela Mexicana de Pintura y que inició con aquel viaje deseuropeizante al Istmo de Tehuantepec al que José Vasconcelos envió a Diego Rivera para nutrirse de esa cultura. Ya desde antes, la tehuana había servido de vehículo plástico a diversos creadores, como Saturnino Herrán en 1919 o Roberto Montenegro en 1926; también aparece con frecuencia en películas y obras fotográficas, tanto así que la podemos considerar uno de los personajes más representativos de la cultura mexicana que se convirtió en estereotipo de lo nacional.

En los años ochenta la obra de Julio Galán abarcó varios registros de otras re-interpretaciones de estereotipos, ahora con nuevas intenciones. A diferencia de autores anteriores, en Galán estas representaciones ya no obedecen a motivos políticos, sociales, educativos o turísticos. Aquí los estereotipos se vuelven pre-texto o medio para el discurso personal del pintor. Nunca coloquial o directa, y mucho menos fácil, la obra de Galán está cargada de una intencionalidad que involucra y lleva al espectador al acto de contemplar u observar, no sólo de ver. Siempre exige un largo recorrido por su manufactura; propicia la mirada reiterada en un intento por encontrar los significados ocultos, al alejarse de la plástica emotiva y en este caso particular de la tehuana en el Istmo, pues Galán muestra uno de los opuestos más marcados respecto al estereotipo.

Mientras el manejo tradicional nos refiere, cual cromo, a un México idílico siempre añorado, casi de suspiros, el de Galán apela al intelecto, pues nos recibe contundente con un espacio vacío donde debería estar el rostro o aca-so el rostro del autor tan recurrente en su producción, introduciendo así el primer cuestionamiento: ¿por qué sin rostro? Después, al transitar la mirada por los demás elementos que conforman la obra continúan las interrogantes: ¿por qué la palidez del fondo?, ¿por qué la atmósfera de tristeza?, ¿por qué en vez de su meticulosidad habitual en el tratamiento de ropajes, aquí se detecta una intención contraria?, ¿acaso este desenfado en el tratamiento del vestido así como la ausencia de un rostro nos remite a un telón de fotó-grafo ambulante?, ¿nos invita acaso a vestir el traje de tehuana y a prestarle nuestro rostro a la imagen para ocupar así el lugar del estereotipo? Tal vez por eso el personaje, de tamaño natural, llena casi todo el espacio. Abundan las preguntas; lo único cierto es que refrendan la conocida intención del autor de manejar el misterio.

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Para finalizar encontramos que esta obra como tantas otras en su producción, no está exenta de cierta ironía al desfolklorizar el personaje descontextualizándolo de los referentes tradicionales, del estereotipo, aunque tras la visión que esto nos pueda provocar continuará seguramente el rostro de la duda. ¿Acaso ese rostro era el que Galán deseaba que el espectador colocara en el espacio vacío?

Así pintaba Julio Galán, con esa intención de provocar cuestionamientos, inquie-tudes y hasta laberintos emocionales. Su postura pictórica denota el carácter introspectivo que asumía en la identificación de lo nacional.

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A partir de lo visual y de las identificaciones imaginarias de los tres artistas abordados en este ensayo colectivo, se hizo evidente cómo toda identidad, bajo el tamiz de la subjetividad, es transitoria e inestable; presenta diversas modalidades, es multívoca y actualizable; lejos está de las convenciones que la denominan, simplemente, como identidad nacional mexicana.

Academia de Arte Emergente y Nuevas Tecnologías

Rubí Aguilar Cancino Exa Castillo MartínezAlejandra Estrada DuránMaría Eugenia Garmendia CarbajalJeannette Méndez RamónEdwina Moreno GuerraYrma Olivera CalvoAdriana Zapett Tapia

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Bibliografía consultada

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