DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

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COMENTARIO DE TEXTO Y LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA II (Curso 2012-13) I.E.S. PADRE SUÁREZ (GRANADA) Profesora: Ángeles García-Fresneda

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COMENTARIO DE TEXTO Y LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA II (Curso 2012-13) I.E.S. PADRE SUÁREZ (GRANADA) Profesora: Ángeles García-Fresneda

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ÍNDICE

-------------GUÍA PARA EL COMENTARIO CRÍTICO……………………………………...2

-------------EL TEXTO. CLASES DE TEXTO

TEMA 1: EL TEXTO .......................................................................................................................... 10

TEMA 2: TIPOS DE TEXTO (POR GÉNEROS: PERIODÍSTICOS Y LITERARIOS) ................. 23

-------------LENGUA. GRAMÁTICA

TEMA 3: CONCEPTO DE ORACIÓN GRAMATICAL / EL SINTAG. NOMINAL (1) ................ 51

TEMA 4: EL SINTAGMA NOMINAL (2) ......................................................................................... 58

TEMA 5: EL SINTAGMA VERBAL ................................................................................................. 65

TEMA 6: LA ORACIÓN COMPUESTA Y COMPLEJA. ................................................................ 79

TEMA 7: NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO DE LA LENGUA ......................................................... 100

-------------LITERATURA .....................................................................................

TEMA 1. LA LÍRICA DEL S. XX HASTA 1939 .............................................................................. 115

TEMA 2- LA LÍRICA ESPAÑOLA DESDE 1940 A LOS AÑOS 70 ............................................... 126

TEMA 3. LA LÍRICA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS .............................................. 130

-------------ANTOLOGÍA DE POESÍA LÍRICA…………………………………………..133

TEMA 4. LA NARRATIVA DEL SIGLO XX HASTA 1939 ........................................................... 180

TEMA 5: LA NARRATIVA DESDE 1940 A 1970 ........................................................................... 191

TEMA 6: LA NARRATIVA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS…………….…..194

TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX HASTA 1939…….………………….199

TEMA 8. EL TEATRO ESPAÑOL DESDE 1940 A NUESTROS DÍAS 240……………..209

TEMA 9: EL ENSAYO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX……………………………………..214

TEMA 10: LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS DEL S. XX…….…218.

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INTRODUCCIÓN RECOMENDACIONES PARA EL COMENTARIO DE TEXTO (QUE

VERSARÁ SOBRE UN ARTÍCULO PERIODÍSTICO DE OPINIÓN O SOBRE UN FRAGMENTO DE

LAS OBRAS DE LECTURA OBLIGATORIA, QUE EN EL CURSO 2012-13, EN ANDALUCÍA, SON:

o San Manuel Bueno Mártir, de Unamuno.

o Una antología poética de la obra de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y los poetas de la Generación del 27, sobre todo los andaluces (Os he preparado una antología en este mismo dossier)

o Luces de bohemia de Valle Inclán.

o Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez.

o Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez)

1. - ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS

Se trata de entresacar la organización del texto en unidades (partes) relacionadas entre sí; es decir,

en este apartado extraerás claramente las partes en que se divide el texto y el tipo de relación

(jerarquización) que se establece entre ellas. El tema principal puede distribuirse en los distintos

apartados o sintetizarse en uno de ellos. También hay que tener en cuenta que en un poema o texto

más o menos extenso, los apartados del contenido pueden o no coincidir con las distintas estrofas o

párrafos; aunque la mayoría de las veces, cada uno de los párrafos o estrofas del texto expresa una

idea principal (apartado). Por tanto:

1.) DE MODO ESQUEMÁTICO, dividiremos un texto en apartados [Ejemplo: este texto se

compone, consta, se divide etc.…en tres apartados…

2.) Siempre se indicará la extensión precisa de cada apartado; es decir desde dónde a dónde

abarca exactamente.

Dentro del texto, aparecen otras ideas secundarias que desarrollan o refuerzan la idea principal del

apartado, al que matizan, puntualizan o añaden detalles o ejemplos. Es importante determinar en

este análisis el tipo de estructuración que ha elegido el autor para desarrollar a la hora de organizar

las ideas.

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Ej.:

En este apartado se debe precisar si el texto sigue:

una organización narrativa (relata un acontecimiento según un orden cronológico o

temporal),

descriptiva (explica cómo es un objeto o persona, de arriba abajo, de derecha a izquierda,

según sus partes, etc...),

expositiva (analiza de forma profunda un tema científico, histórico, social...),

argumentativa (intenta convencer al público de la validez de una opinión o idea).

Y el tipo de ESRUCTURA:

o Estructura analizante o deductiva. La tesis que se intenta defender aparece expuesta al

principio y, tras ella, se desarrollan los datos o argumentos que han de servir para probarla

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o Estructura sintetizante o inductiva. El contenido del texto se dispone de tal modo que la tesis o

idea principal se expone al final, como consecuencia que se deriva o deduce de lo anterior

o Estructura encuadrada, circular o estructura clásica. La formulación de la tesis inicial da

paso al desarrollo de la argumentación que la ha de probar, después de la cual vuelve a enunciarse

de nuevo, bajo la forma de una tesis final reforzada ahora por los razonamientos aportados.

o Estructura paralela. Se exponen sucesivamente distintas tesis relacionadas entre sí, pero sin

jerarquizar.

o Estructura interrogante. El texto se construye a partir de una o varias preguntas que el autor se

plantea y a las que trata de dar respuesta convenientemente razonada

Recuerda que en la selectividad (PAU) esta es la primera pregunta del examen y se califica de

la siguiente manera: Se otorgará un máximo de 1,5 puntos a la explicación adecuada de la

organización de las ideas del texto si:

- Se identifican las partes del texto de forma justificada por su contenido.

- Se expone la organización de ideas y la relación entre las partes, y se determina, en su caso, el tipo

de estructura existente.

Se reducirá la puntuación cuando:

- Se trate de explicar o interpretar el contenido del texto.

- Se enumeren simplemente las ideas por orden de aparición.

- No se observen las partes y la relación entre las mismas.

2.-TEMA

Todo texto tiene un sentido, presenta una intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea

central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir de los datos anecdóticos y concretos.

Debe precisarse: el tema o idea central.

Para ello se puede responder con dos líneas, en una sola oración. Ejemplo de Tema: «El texto trata

el tema de las relaciones entre los intereses económicos y políticos de las grandes potencias y las

guerras existentes en el mundo actual» o «En el texto se reflexiona sobre los intereses económicos

y políticos existentes en las guerras actuales», etc.

En los textos argumentativos, como los artículos de opinión, se puede señalar cuál es

la TESIS (idea o pensamiento central que sostiene el texto) que defiende el autor.

3.-RESUMEN DEL TEXTO

El resumen no es más que la condensación selectiva del contenido de un texto, expresando las ideas

esenciales y manteniendo una ilación lógica entre las mismas. En el caso de los textos

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argumentativos, la confección del resumen implica desvelar la tesis que defiende el autor, así como

poner de relieve la línea argumentativa que lo ha conducido hasta ella.

A la hora de realizar un resumen correcto, adecuado y eficaz, han de tenerse en cuenta las

siguientes consideraciones:

El enunciado ha de ser breve, pero sin caer en lo telegráfico. Seis u ocho líneas deben ser

suficientes. PROCURA NO PASAR DE OCHO LÍNEAS.

La formulación del resumen ha de ser clara y precisa; una simple lectura debe bastar para

transmitir fielmente el contenido del texto, por lo que en él han de estar recogidas todas las

ideas principales.

Debe ser objetivo, es decir, ajustado al pensamiento del autor del texto. En ningún caso

incluirá, por tanto, apreciaciones personales o valoraciones críticas.

El resumen debe reflejar el sentido general del texto, pero no debe consistir en una simple

selección de frases significativas del texto, forzadas a relacionarse entre sí para sintetizar el

texto; por el contrario, deberá ser el resultado de un proceso de asimilación personal, así

como de una redacción de las ideas esenciales, expresadas con un lenguaje y unos recursos

lingüísticos propios (ortografía y puntuación correctas; vocabulario apropiado, sintaxis rica

y variada, etc.).

No deben aparecer detalles secundarios ni ejemplos pormenorizados ni elementos

anecdóticos.

Recuerda que en la selectividad (PAU) el TEMA y el RESUMEN de un mismo texto se

califican así:

Se calificará con un máximo de 0,5 puntos la mención correcta del tema y con un máximo

de un 1 punto el resumen correcto del texto.

La mención del tema, para lograr el máximo de 0,5 puntos, implica su expresión de forma

concreta en pocas palabras.

El resumen debe ser breve, completo y objetivo, calificándose con un máximo de 1 punto si

recoge el sentido del texto y las ideas esenciales del mismo.

Se reducirá la puntuación cuando:

- Se considere que la respuesta omita parte esencial del texto, aunque evidencie

comprensión suficiente del mismo, o cuando se centre sobre algún aspecto secundario.

- Se produzca traslación literal de parte del texto o su totalidad.

- Se extienda de forma excesiva e incluya detalles secundarios o irrelevantes.

- Se limite a una simple mención del tema.

- Parta de una comprensión errónea del sentido del texto.

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4.- EL COMENTARIO CRÍTICO

Este apartado implica un triple proceso: determinar qué se dice (explicación y aclaración del

sentido del contenido), cómo se dice (valoración crítica de los diferentes elementos ideológicos y

formales) y la opinión personal. Para ello hay que demostrar:

- Capacidad crítica para enjuiciar la realidad y emitir opiniones críticas sobre lo que se lee.

- Expresión lingüística: madurez expresiva, comunicar por medio del ejercicio propuesto que se

posee corrección, propiedad y fluidez en el uso del lenguaje.

Con el fin de seguir un cierto orden en el comentario crítico, ofrecemos ahora uno de los posibles

métodos para la realización de este ejercicio.

1. Aclaración de las ideas (¿Qué se dice?) Comentar un texto implica precisar el sentido y el

alcance de las ideas que contiene. Para ello es necesario hacer una reflexión acerca de lo que dice el

texto, explicando el significado de los términos, conceptos y datos fundamentales. Esto se puede

hacer bien siguiendo literalmente el texto (precisando su contenido en el mismo orden en el que el

autor lo ha puesto) o bien reorganizando las ideas y comentándolas de acuerdo a su lógica interna

(la de la estructura). Ni en uno ni en otro caso el comentario debe reducirse a una mera repetición

del contenido. Puntos de reflexión que pudieran incluirse:

- Aclaraciones o precisiones de conceptos o argumentos utilizados.

- Matizaciones acerca de las causas o consecuencias de las afirmaciones.

- Puntualizaciones que muestren más claramente lo que en el texto puede quedar más oculto.

- Reflexiones para asociar el contenido del texto con otros hechos o realidades externos al mismo,

pero con los que guarda evidentes relaciones.

Si el texto es literario de un autor conocido (por ejemplo, Federico García Lorca o Gabriel García

Márquez), se puede realizar un breve comentario (dos o tres líneas) sobre el movimiento literario

del autor, su importancia, etc.

2. Valoración crítica (¿Cómo se dice?) Corresponde ahora realizar un juicio crítico del texto

comentado. Dicho juicio debe ser personal y razonado, y tomará como elementos de referencia

cuantas afirmaciones se hayan hecho en el apartado anterior.

3. Conclusión. Opinión personal. Resulta conveniente finalizar la valoración crítica con varios

párrafos en los que, de una manera breve, se expongan nuestras ideas, opiniones personales,

sentimientos, etc que provoca el texto.

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UN POSIBLE ESQUEMA:

1. Introducción (Debe ser breve: un solo párrafo, dos como mucho)

1.1. Localización

Si se trata de un texto literario, mencionar el autor y la generación literaria o escuela a la que

pertenece. Si el texto es periodístico, aludir al diario en el que aparece y comentar lo que

sepamos del autor (si es o no colaborador habitual, por ejemplo o cuál es su estilo peculiar).

1.2. Caracterización

Mencionar el carácter completo o fragmentario, la tipología textual (periodístico o literario) y

las formas discursivas que presenta (descripción, narración, diálogo, exposición o

argumentación).

1.3. Alusión al contenido general y a la Intención del autor

2. Desarrollo (Párrafos centrales)

2 .l. Valoración del tema

-Valorar el tema desde criterios como la originalidad, el interés, la vigencia, la actualidad, la

universalidad, etc. ¿Se trato de un tópico?

- Observar, asimismo, el tratamiento que le da el autor: clásico, novedoso u original.

2.2. Valoración de la estructura

- Determinar su claridad, su función, su originalidad, su eficacia, etc.

2.3. Interpretación y valoración del contenido

a) En los textos expositivo-argumentativos.

- Interpretar las ideas del autor e identificar la tesis (que puede estar implícita o velada por

la ironía, el sarcasmo o el sentido figurado).

- Valorar la claridad en la exposición; la cantidad y calidad de los argumentos (¿son

suficientes, convincentes, válidos, originales, persuasivos, incisivos, demagógicos,

pueriles?) y la subjetividad del autor.

b) En los textos narrativos:

- Interpretar los elementos de la narración: personajes, espacio, tiempo y narrador.

- Valorar su significado y función.

c) En los textos líricos:

- Interpretar las ideas, metáforas, imágenes...

- Valorar su significado y su función: su originalidad, su fuerza expresivo, etc.

d) En los textos dramáticos:

- Interpretar los elementos del texto dramático: diálogo y acotaciones, personajes, espacio y

tiempo.

- Valorar su significado y función.

2.4. Interpretación y valoración de otros aspectos

- El tono (irónico, paródico, humorístico, serio, categórico, reflexivo, vehemente...

- El registro (formal o coloquial).

- El estilo del autor (retórico, sencillo, pedante, elaborado...

- El ritmo (monótono, pausado, ágil, exaltado, acelerado, dinámico).

2.5. Valoración de la eficacia del texto

De todo lo visto debe deducirse la eficacia del texto: ¿qué nos quiere decir el autor con el

texto?, ¿cuál es su intención: entretener, divertir, educar, expresar una idea, un sentimiento,

una emoción? ¿un poco de todo?, ¿podemos decir que consigue su objetivo?, ¿nos

conmueve, nos emociona?, ¿nos hace reflexionar o replantearnos algo?, ¿nos produce placer

estético?

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2.6. Opinión personal sobre el tema o temas tratados

- Se trata de «dialogar con el texto», de partir de él para, confrontando sus ideas con las

propias, ofrecer nuestra opinión personal sobre los temas tratados.

a) Si el texto es expositivo-argumentativo:

- Señalar si estamos de acuerdo con las ideas del autor: ¿compartimos su tesis?, ¿estamos de

acuerdo con todos sus argumentos?, ¿podemos aportar alguno nuevo para reforzarlo?,

¿podemos matizar alguna de las argumentaciones? Si no estamos de acuerdo, ¿por qué no

compartimos la tesis del autor?, ¿cuál es nuestra opinión personal sobre el asunto?, ¿qué

argumentos podemos dar para defenderla?, ¿conocemos otras opiniones de interés sobre el

tema?, ¿recordamos alguna obra que lo trate? También es interesante señalar si, tras la

lectura del texto, hemos modificado en algo nuestra opinión previa sobre el tema o temas

tratados.

b) Si el texto es literario:

- ¿Qué podemos decir nosotros sobre el tema del texto?, ¿qué interés nos merece el mismo?,

¿compartimos todas las ideas del texto o solo alguna?, ¿podemos relacionar el texto con

alguna otra obra artística que trate el mismo tema?

3. Párrafo de conclusión y cierre: breve recapitulación de lo más importante expuesto

anteriormente o cierre con alguna valoración personal de carácter general (por ejemplo: ¿el

texto es representativo del autor o de su época?).

Recuerda que en la selectividad (PAU) el comentario crítico se califica así: Se concederá un

máximo de 3 puntos al comentario que se ciña a las ideas y contenidos del texto, y que aporte una

valoración crítica.

La máxima puntuación se concederá cuando en el comentario se ponga de manifiesto:

- La interpretación correcta del sentido del texto y su intención.

- La exposición del punto de vista del alumno sobre las ideas esenciales del mismo. Pueden

referirse al texto en general o a cualquiera de sus aspectos.

- La expresión de juicios de valor sobre el texto de forma argumentada. Para ello, se puede:

• Apoyar, destacar o precisar algunas afirmaciones.

• Matizar, contradecir…

• Ampliar la información con otros argumentos propios, causas o consecuencias.

• Relacionar con otros casos o situaciones conocidos por el alumno, u otros ejemplos de similar

problemática.

• Sugerir o proponer posibles soluciones o alternativas a los temas planteados.

No se considerarán válidos:

• Análisis lingüísticos textuales: tipología del texto, procesos de comunicación existentes.

• Valoraciones del estilo empleado (su corrección, belleza, alcance, etc.).

• Explicaciones redundantes del contenido: repetición de los argumentos empleados por el autor/a o

copia literal sin aporte de visión personal.

• Valoraciones y opiniones personales no justificadas.

• Exposiciones teóricas o cualquier análisis formal del texto o de crítica literaria.

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RECUERDA que existen otros verbos más allá de “DECIR” o “PENSAR”…debes utilizar SINÓNIMOS:

Contar: relatar, detallar, expresar, narrar, referir…

Describir: explicar, resaltar, detallar, especificar, pormenorizar…

Dividir: distribuir, repartir, segmentar, disponer…

Defender: apoyar, sostener, justificar…

Datar: fechar, apuntar, anotar, escribir, remontarse, originarse, proceder, venir, ascender, corresponder…

Hacer: producir, formar, crear, engendrar, concebir, originar, elaborar, descubrir, inventar, componer,

realizar, trabajar, terminar, construir, emprender, fabricar, confeccionar, obrar, proceder, ejercer, ejecutar,

representar, establecer, establecer, perpetrar, urdir…

Interpretar: comentar, glosar, explicar, analizar, aclarar, deducir, descifrar, entender, traducir…

Narrar: contar, relatar, referir, detallar, describir, historiar, novelar, reseñar, escribir, exponer…

Pertenecer: corresponder, incumbir, referirse, competer, relacionarse, integrar, depender, supeditarse,

vincularse, constituir, formar parte, sumarse…

Pensar: creer, entender, opinar, considerar, concebir, juzgar, sospechar, suponer, presentir, calcular,

imaginar, apreciar…

Reflejar: revelar, evidenciar, plasmar, manifestar, demostrar, probar…

Realizar: ejecutar, desarrollar, efectuar, elaborar, producir, confeccionar, componer, construir, proceder,

concluir, crear…

Versar: tratar, hablar, aludir, referirse…

Verificar: comprobar, probar, cotejar, confirmar, revisar, constatar, demostrar, evidenciar, justificar…

Y TAMBIÉN:

Asunto: materia, tema, cuestión, sujeto, razón, propósito, motivo, objetivo, fin, fondo, contenido,

argumento, trama, tesis, esquema, proyecto, programa, tarea, trabajo…

Caciquismo: tiranía, despotismo, dictadura, influencia…

Hombre: criatura, individuo, ser, ente, humano, semejante, prójimo, sujeto, varón, macho, mortal, persona,

humanidad, marido, esposo, amante, compañero, cónyuge…

Mujer: dama, señora, fémina, hembra, doncella, joven, muchacha, moza, chica, esposa, compañera,

consorte, desposada, cónyuge…

Obra: creación, producto, resultado, fruto, realización, libro, volumen, ejemplar, tomo, tratado,

manual…Personaje: personalidad, figura, protagonista, héroe, antagonista,

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EL TEXTO. TIPOS DE TEXTO

TEMA 1: EL TEXTO

Se entiende por textos todas aquellas emisiones habladas o escritas de cualquier longitud (desde un

enunciado a un libro entero) que tengan unidad. Un texto es el resultado de un acto de

comunicación cuya extensión y carácter dependen de la intención del hablante; intención que puede

ser doble:

A/ Comunicativa: voluntad de transmitir una información.

B/ Ilocutiva: deseo de lograr un determinado efecto.

El texto no tiene una extensión determinada, sino que depende de la intención del hablante. El texto

presentará una estructura orgánica, cuyas partes constitutivas más importantes son el enunciado

(un conjunto organizado de palabras que expresan juntas una idea. Los enunciados pueden estar

formulados por una única palabra, pero, por lo general, se precisan varias palabras organizadas en

oraciones para expresar una idea) y el párrafo. Algunos textos podrán descomponerse en otras

unidades (capítulos, escenas, cuadros...), pero no es un hecho general.

CLASIFICACIÓN DE LOS TEXTOS.-

Los textos se pueden clasificar, según varios criterios. Veamos algunos de ellos:

CRITERIO I: TEXTOS ORALES Y TEXTOS ESCRITOS.

-Algunas diferencias entre estos textos pueden ser las siguientes:

Textos Orales

# Sintaxis menos estructurada:

empleo de oraciones incompletas, poco uso de la

subordinación y de la voz pasiva.

Las relaciones entre los enunciados se suelen

establecer por coordinación.

# Repetición de estructuras sintácticas. Es corriente el

uso de palabras comodín y de muletillas.

Textos Escritos

# Sintaxis más elaborada.

# Abundan los conectores entre oraciones que estructuran

mejor los contenidos.

# Varían con frecuencia de estructura sintáctica. Se

tiende a evitar las palabras comodín y no se deben

emplear muletillas.

CRITERIO II: POR SU MODALIDAD.- Los textos pueden presentar cinco modalidades

compatibles entre sí:

1. Descripción.- Se trata de una forma de representar objetos, personas o espacios fijos, cuyas

cualidades se nombran sin que exista necesariamente un orden predeterminado.

2. Exposición.- Se representa lo genérico y abstracto, pensamientos, conceptos o ideas. Tiene

como objetivo informar y difundir conocimientos (=enseñar =finalidad pedagógica) sobre

un tema. La intención informativa hace que en los textos predomine la función referencial.

Los textos expositivos pueden ser:

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DIVULGATIVOS, es decir, textos que informan sobre un tema de interés. Van dirigidos a un

amplio sector de público, pues no exigen un conocimientos previos sobre el tema de la exposición

(apuntes, libros de texto, enciclopedias, exámenes, conferencias, coleccionables…)

ESPECIALIZADOS, es decir, textos que tienen un grado de dificultad alto, pues exigen

conocimientos previos amplios sobre el tema en cuestión (informes, leyes, artículos de

investigación científica…)

3. Narración.- Representación de acontecimientos que se desarrollan en el tiempo y se

presentan con un orden lógico y cronológico. En ocasiones, ese orden se altera

deliberadamente con finalidad estética.

4. Argumentación.- Se trataría de aquellos textos que aportan pruebas para intentar convencer de un

determinado punto de vista o para afirmar la validez de una opinión.

5. Textos prescriptivos: Ordenan o determinan algo (jurídicos, administrativos o legislativos).

EJERCICIOS

1. Lee el siguiente texto y responde a las preguntas que se formulan a continuación.

El aprendizaje humano

En alguna parte dice Graham Greene que «ser humano es también un deber». Se refería

probablemente a esos atributos como la compasión por el prójimo, la solidaridad o la

benevolencia hacia los demás que suelen considerarse rasgos propios de las personas

«muy humanas», es decir, aquellas que han saboreado «la leche de la humana ternura»,

según la hermosa expresión shakesperiana. Es un deber moral, entiende Greene, llegar a

ser humano de tal modo. Y si es un deber, cabe inferir que no se trata de algo fatal o nece-

sario: pues habrá quien ni siquiera intente ser humano o quien lo intente y no lo logre,

junto a los que triunfen en ese noble empeño. Es curioso este uso del adjetivo «humano»,

que convierte en objetivo lo que diríamos que es inevitable punto de partida. Nacemos

humanos, pero eso no basta: tenemos también que llegar a serlo. ¡Y se da por supuesto que

podemos fracasaren el intento o rechazar la ocasión misma de intentarlo! Recordemos que

Píndaro, el gran poeta griego, recomendó enigmáticamente: «Llega a ser el que eres».

Desde luego, en la cita de Graham Greene y en el uso común valorativo de la palabra

se emplea «humano» como una especie de ideal y no sencillamente como la denominación

específica de una clase de mamíferos parientes de los gorilas y de los chimpancés. Pero

hay una importante verdad antropológica insinuada en ese empleo de la voz «humano»: los

humanos nacemos siendo humanos pero no somos humanos del todo hasta después.

Aunque no concedamos a la noción de «humano» ninguna especial relevancia moral,

aunque aceptemos que también la cruel lady Macbeth era humana —pese a serle extraña o

repugnante la leche de la humana amabilidad— y que son humanos y hasta demasiado

humanos los tiranos, los asesinos, los violadores brutales y los torturadores de niños...

sigue siendo cierto que la humanidad plena no es algo simplemente biológico, una

determinación genéticamente programada como la que hace alcachofas a las alcachofas y

pulpos a los pulpos. Los demás seres vivos nacen ya siendo definitivamente lo que son, lo

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que irremediablemente van a ser pase lo que pase, mientras que de los humanos lo más que

parece prudente decir es que nacemos para la humanidad.

FERNANDO SAVATER: El valor de educar.

a) El tema del que trata el texto se puede reflejar en esta frase: Nacemos humanos, pero eso no

basta: tenemos también que llegara ser humanos. ¿Es un tema propio de los textos huma-

nísticos? ¿Por qué?

b) Observa algunas de las palabras abstractas que aparecen en el texto: compasión, solidaridad,

benevolencia, atributos, rasgos, moral, empeño, objetivo, ideal, verdad. Busca el significado de

cada una en el diccionario. Señala otros rasgos lingüísticos característicos de este tipo de textos.

c) El texto gira en torno a lo que significa para el autor ser humano. Explica las diferentes

acepciones y connotaciones con las que se emplea ese adjetivo. ¿Con cuáles de las afirmaciones

siguientes está de acuerdo el autor?

• Ser humano es un objetivo que deben tener todas las personas.

• Es lo contrario de ser animal.

• Es una condición natural de los hombres; es decir, ya nacen con ella.

• Es un proceso de formación de las personas.

d) El autor intenta convencernos de sus ideas sobre lo humano. Señala y explica qué tipos de

argumentos emplea para persuadirnos

2. Lee estos tres fragmentos y después responde a las preguntas relacionadas con ellos.

La envidia es la más desafortunada de todas las peculiaridades de la naturaleza humana;

la persona envidiosa no solo quiere hacer daño, y lo hace siempre que puede con impunidad,

sino que ella misma se hace desgraciada a causa de la envidia. En vez de gozar de lo que

tiene, sufre por lo que tienen los demás. Si puede, les priva a todos de sus beneficios, lo cual

es para él tan deseable como procurárselos para sí mismo. Si se da rienda suelta a esta

pasión, es fatal para toda excelencia, y aun para el ejercicio más útil de aptitudes

excepcionales. ¿Por qué un médico ha de ir en coche a ver a sus enfermos y un trabajador

tiene que ir a su trabajo a pie? ¿Por qué un investigador científico trabaja con calefacción

mientras otros tienen que exponerse a las inclemencias de los elementos? ¿Por qué a un

hombre que posee algún talento excepcional de gran importancia para el mundo se le ha de

dispensar del trabajo molesto de su propia casa? A estas preguntas, la envidia no encuentra

respuesta. Afortunadamente, sin embargo, existe en la naturaleza humana una pasión

compensadora: la admiración. Quien quiera aumentar la felicidad humana, debe querer

aumentar la admiración y disminuir la envidia.

BERTRAND RUSSELL: La conquista de la felicidad.

La envidia es un estilo afectivo intrigante. Todos podemos «envidiar» a alguien más guapo,

más poderoso, más feliz, más gracioso. Siempre hay alguien que nos gana en algo. ¿Por qué

unas personas experimentan envidia y muchas otras no? ¿Por qué en algunos ese sentimiento

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organiza la vida entera? Vives decía que era hija de la soberbia y de la peque- ñez, y se

percata de que es un sentimiento vergonzoso. «Por ello, nadie se atreve a confesar que envidia

a otro; más pronto reconocería uno que está airado o que odia o incluso que teme, pues tales

pasiones son menos vergonzosas e inicuas.» Esto revela que, para el mismo sujeto que la

siente, la envidia es manifestación de una carencia. El envidioso desearía no vivir envenenado

por ese monstruo amarillo, pero siente una y otra vez que fracasa en el empeño. Sin embargo,

cada día sabemos más sobre las variadas formas en que se aprenden esos hábitos del corazón.

JOSÉ ANTONIO MARINA: La inteligencia fracasada.

Me produce sonrojo mencionar ciertas vulgaridades, pero me aguantaré. Este tópico tan

difundido y cargante de que la envidia es el vicio o pecado nacional no es solo barato, sino

completamente falso. Sin embargo, la gran cantidad de veces que, para castigo de mis pobres

oídos, he tenido que oírlo, me da idea del elevado número de españoles que rechazará esta

refutación taxativa. Su experiencia estará tan sincera y convencida- mente llena de casos

evidentes que tal vez atribuyan mi insólita opinión a ganas de incordiar. Pero yo no voy a

indicar más que una cosa: el multitudinario coro de los que se pondrían a rebatirme,

asegurando que hay envidiosos sin fin, está exclusivamente compuesto de puros envidiados;

no hay un solo envidioso ni por casualidad. [...] Juzgue, pues, cada cual por su experiencia;

en la mía yo no hallo, en verdad, más que envidiados; a docenas, a cientos, en cada esquina,

en cada matorral, lo mismo que conejos, pero juro que ni un solo envidioso.

Rafael Sánchez Ferlosio: EL MITO DE LA ENVIDIA.

a) Precisa el tema propio de cada uno de los fragmentos y señala las similitudes y las diferencias

entre ellos.

b) Indica las características lingüísticas de cada uno de los textos poniendo ejemplos concretos.

c) Señala en cada texto si la forma de elocución predominante es la exposición o la argumen-

tación. En caso de que haya argumentación, explica los tipos de argumentos empleados.

d) Escribe una redacción de tipo expositivo-argumentativo sobre el siguiente tema: «La envidia:

¿sentimiento útil o inútil?».

1. Lee el siguiente texto y responde a las preguntas que se te hacen a continuación:

Aunque la mayor parte de las personas no lo advierta, la Tierra es bombardeada cada año

por más de 200 000 toneladas de polvo y rocas procedentes del espacio. La gran mayoría se

desintegra antes de llegar a nosotros. Estos trozos de roca se llaman meteoroi- des o meteoros

y arden al penetrar en nuestra atmósfera, transformándose en esas estelas luminosas que

denominamos estrellas fugaces. Se forman a una altura sobre el suelo entre 70 y 115 km,

miden entre 7 y 20 km de longitud, atraviesan el firmamento a velocidades de hasta 70 km/h y

su estela de luz dura menos de un segundo.

Algunas estrellas fugaces irrumpen en el firmamento nocturno de forma aislada y en

cualquier día del año. Pero otras lo hacen en grupo y en forma de espectacular lluvia de

meteoros que puede ser observada desde la Tierra. Todos estos meteoros viajan desde

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15

regiones concretas del espacio sideral y toman el nombre de la constelación en la que se

encuentran: por ejemplo, las leónidas proceden de la constelación del León.

Algunas de las rocas espaciales son tan enormes que no llegan a desintegrarse cuando

penetran en nuestra atmósfera y alcanzan la superficie terrestre. Se llaman meteoritos y están

formados por una amalgama de piedras y, a veces, de metal. La mayoría de ellos cae en el

mar, pero otros pueden impactar sobre la superficie terrestre y formar cráteres.

Revista Muy interesante.

a) Las informaciones que aparecen en el texto son exposiciones de hechos y nos hallamos, por

tanto, ante un texto expositivo. ¿El contenido del texto se puede interpretar de diferentes

maneras o de una sola? ¿Qué procedimientos se emplean para transmitir una información

precisa? Explica cuál es la sucesión lógica de ideas en el texto.

b) Analiza los rasgos léxicos del texto: pon ejemplos de tecnicismos, señala los casos en los que

se aclara su significado en el propio texto y justifica con ejemplos el predominio de palabras

concretas. ¿Qué tipo de palabras son más frecuentes: las monosémicas o las polisémicas?

Cuando las palabras son polisémicas, ¿qué recursos se usan para que su significado resulte

inequívoco?

c) ¿Qué tiempo verbal se utiliza preferentemente? En la sintaxis del texto señala ejemplos de

oraciones pasivas, pasivas reflejas, impersonales y copulativas. Explica por qué se usan esos

tipos de oraciones.

d) Las palabras meteorito y aerolito son sinónimas. Esta última está formada por el prefijo aero

que significa «aire» y la palabra griega lito que significa «piedra». Busca su significado preci-

so en el diccionario y escribe otras palabras formadas con lito, por ejemplo: litografía.

2. Siguiendo el modelo de la actividad anterior, realiza un análisis del siguiente texto:

El motor eléctrico es un dispositivo electromotriz, esto quiere decir que convierte la

energía eléctrica en energía motriz. Todos los motores disponen de un eje de salida para

acoplar un engranaje, polea o mecanismo capaz de transmitir el movimiento creado por el

motor.

El funcionamiento de un motor se basa en la acción de campos magnéticos opuestos que

hacen girar el rotor (eje interno) en dirección opuesta al estator (imán externo o bobina), con

lo que si sujetamos por medio de soportes o bridas la carcasa del motor, el rotor con el eje de

salida será lo único que gire. Para cambiar la dirección de giro en un motor de Corriente

Continua tan solo tenemos que invertir la polaridad de la alimentación del motor. Para

modificar su velocidad podemos variar su tensión de alimentación con lo que el motor

perderá velocidad, pero también perderá par de giro (fuerza) o para no perder par en el eje

de salida podemos hacer un circuito modulador de anchura de pulsos (pwm) con una salida a

transistor de más o menos potencia según el motor utilizado.

<www.x-robotics.com>

3. Lee con atención estos dos textos y responde a las preguntas que se formulan a continuación

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16

Los movimientos de la Tierra son dos, uno de rotación alrededor de su eje y otro de

traslación alrededor del Sol. El movimiento de rotación se verifica de oeste a este y, como

consecuencia, parece que todo el firmamento se mueve de este a oeste. Por eso, durante

mucho tiempo, se tuvo la idea de que la Tierra estaba fija y todos los demás astros

giraban a su alrededor. Copérnico fue el primero que determinó que la Tierra era la que

se movía.

En el movimiento de traslación, la Tierra gira alrededor del Sol recorriendo todos los

años mil millones de kilómetros. La órbita terrestre, o trayectoria que describe alrededor

del Sol\ tiene forma de una elipse, que difiere muy poco de una circunferencia. La

distancia media de la Tierra al Sol es de 150 millones de km. En este recorrido, hay un

momento llamado perihelio, en el que la Tierra está más cerca del Sol, y otro llamado

afelio, en el que está más distante.

La consecuencia del movimiento de rotación que se advierte más fácilmente es la

sucesión del día y de la noche. Debido al movimiento de traslación existe la sucesión de

las estaciones.

AGUSTÍN PEIRÓ HURTADO: Ciencias de la Naturaleza.

En la órbita de la Tierra hay perihelio y afelio: un tiempo de máxima aproximación al

Sol y un tiempo de máximo alejamiento. Un espectador astral que viese a la Tierra en el

momento que huye del Sol pensaría que el planeta no había de volver nunca junto a él,

sino que cada día, eviternamente, se alejaría más. Pero si espera un poco verá que la

Tierra, imponiendo una suave inflexión a su vuelo, encorva su ruta, volviendo pronto

junto al Sol, como la paloma al palomar y el boomerang a la mano que lo lanzó. Algo

parecido acontece en la órbita de la historia con la mente respecto a Dios. Hay épocas

de odium Dei, de gran fuga de lo divino, en que esta enorme montaña de Dios llega casi

a desaparecer del horizonte. Pero al cabo vienen sazones en que súbitamente, con la

gracia intacta de una costa virgen, emerge a sotavento el acantilado de la divinidad.

José Ortega y Gasset: EL ESPECTADOR.

a) ¿Desarrollan los dos textos el mismo tema? ¿Tienen la misma intención comunicativa? ¿Se

pueden caracterizar ambos como textos científicos? Razona tus respuestas.

b) Realiza un estudio detallado de los rasgos lingüísticos de ambos textos. ¿Cuál resulta más

complejo en sus estructuras sintácticas y en el léxico? ¿Por qué?

c) En el primer texto, ¿aparece una exposición de hechos o una declaración de opiniones? ¿Y en

el segundo? ¿Qué forma de elocución se emplea en cada texto?

d) ¿Podemos considerar que la referencia que se incluye en el texto de Ortega acerca de los

movimientos de la Tierra es una clase de argumento? ¿Por qué?

e) Explica la estructura utilizada en los dos textos e indica dónde aparece la idea principal en el

texto de Agustín Peiró y dónde en el de Ortega.

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4. Escribe un texto expositivo de tipo científico sobre el siguiente tema: «El efecto invernadero y el

cambio climático». Para escribirlo busca documentación en diversas fuentes, de modo que tu

exposición se ajuste a datos comprobables.

5. A continuación redacta un texto argumentativo de tipo humanístico sobre el siguiente asunto:

«La responsabilidad humana en el cambio climático». Trata de emplear argumentos de diferentes

tipos.

TEXTUALIDAD o PROPIEDADES TEXTUALES

La textualidad de un texto es el conjunto de condiciones que garantizan su existencia en cuanto tal.

Son las siguientes:

# ADECUACIÓN.-

Debemos entender por adecuación el cumplimiento de las normas que afectan a la constitución de

un texto, bien sea relacionadas con el receptor, con el objeto o con la situación. Las normas más

generales serán las siguientes:

a. Adecuación al receptor, a sus conocimientos, su edad, su nivel cultural, su situación

personal o social.

b. Adecuación al tema: no divagar ni salirse del objeto del texto.

c. Adecuación a la situación comunicativa, utilizando el registro lingüístico oportuno

(coloquial, formal, etc...).

Por ejemplo currar, hacer y realizar o elaborar pueden ser sinónimos en algunos contextos, pero

tienen valores sociolingüísticos diferentes: la primera es muy coloquial, vulgar; la segunda no tiene

ninguna connotación negativa, pertenece a un nivel de formalidad familiar, y las dos últimas están

marcadas formalmente y pertenecen a un registro más culto y especializado. En una exposición en

público, LA ADECUACIÓN impone que utilicemos estas dos últimas para dar un tono técnico

(realizar el proyecto, elaborar el informe), pero también la neutra hacer (hacer el proyecto y el

informe). En cambio sólo nos permitiríamos decir currar la prospección y el informe en una

conversación entre amigos, muy informal, porque sí cumpliríamos el principio de adecuación.

# LA COHERENCIA.- La coherencia es la propiedad textual que indica la información central;

dejando como eje lo relevante y organizando lo irrelevante, para que el receptor comprenda el

discurso y pueda hallar la coherencia global, que es el sentido total del texto que ha leído o

escuchado.

“Ahora estudio cuarto curso, aunque mi padre es calvo y labrador. Mi padre tiene unas tierrecitas

en la ribera. Yo cursé primero y segundo en Albacete y mi madre trabaja en un supermercado. Mi

padre empezó a perder el pelo cuando tenía veinte años. Mi familia está constituida por mi padre,

mi madre, mi hermana y yo. Estoy terminando la enseñanza secundaria, pero mi hermana estudia

en Ciudad Real. Yo tengo quince años.”

Este texto es incoherente porque no tiene sentido unitario, no tiene orden y porque algunas

ideas son no pertinentes. Carece de nexos (de conexión de ideas) lógicos.

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La COHERENCIA tiene, pues, dos aspectos:

a) El texto coherente tiene sentido unitario. El título debe corresponderse con su contenido. No

debe ser ni demasiado general (“Mi familia” en el caso que nos ocupa); ni demasiado parcial (“mis

estudios”).

b) No debe aparecer ninguna idea NO PERTINENTE

c) El texto coherente ordena las ideas de alguna forma:

- Jerárquicamente (por orden de importancia)

- Cronológicamente si se trata de una narración

- Espacialmente, si se trata de una descripción.

- Etc.

d) Las ideas tienen que conectarse con nexos adecuados de modo que debe ser LÓGICO.

Debería quedar algo así:

Según el orden:

TÍTULO: LAS OCUPACIONES DE LOS MIEMBROS DE MI FAMILIA

Idea 8: “Mi familia está constituida por mi padre, mi madre, mi hermana y yo”. Idea 3: [mi padre

es] “labrador” Idea 4: “Mi padre tiene unas tierrecitas en la ribera.” Idea 6: “mi madre trabaja en

un supermercado.” Idea 10: “mi hermana estudia en Ciudad Real” Idea 5: “Yo cursé primero y

segundo en Albacete” Idea 1: “Ahora estudio cuarto curso” Idea 9: “Estoy terminando la

Enseñanza Secundaria” Idea 11: “Yo tengo quince años”.

Ideas eliminadas (NO PERTINENTES): Idea 2: “mi padre es calvo”

Idea 7: “Mi padre empezó a perder el pelo cuando tenía 20 años”.

Eliminación de nexos incoherentes (ilógicos). Entre paréntesis el nº de la línea.

“aunque” (1)

“y” (4)

“pero” (9)

El texto podría quedar de la siguiente manera:

“Mi familia está constituida por mi padre, mi madre, mi hermana y yo. Cada uno tiene sus

ocupaciones. Mi padre es labrador, tiene unas tierrecillas en la ribera. En cambio mi madre trabaja

en un supermercado. Mi hermana y yo estudiamos: ella, en Ciudad Real; yo estudio cuarto curso de

Enseñanza Secundaria por lo tanto estoy terminando esta etapa pues tengo quince años.”

# LA COHESIÓN. Las distintas ideas y palabras deben estar correctamente ligadas entre sí, para

que el conjunto del texto se perciba como una unidad. Hay un conjunto de procedimientos que

permiten organizar las ideas expuestas en un texto para que éste esté cohesionado:

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REFERENCIA.- Es el mecanismo de alusión a algún elemento mencionado en el texto o a algún

elemento de la situación comunicativa. Habrá dos tipos de referencia:

Referencia situacional.- Algunos elementos del texto remiten a otro elemento de la situación

comunicativa que no está citado en el enunciado: Quiero eso (señalando un objeto allí presente).

Referencia textual.- Algunos elementos del texto aluden a algo ya enunciado con anterioridad (la

anáfora) o que se enunciará con posterioridad (la catáfora).

Pepe llegó tarde. ÉL había perdido el autobús (anáfora)

Ya estaban TODOS allí: Pepe, María, Juan y Eva (catáfora)

DEIXIS.- Se trata de un mecanismo lingüístico que señala quién (deixis personal), dónde (deixis

espacial) y cuándo (deixis temporal). Los deícticos tiene un significado ocasional que dependerá de

cada texto concreto (el deíctico allí puede indicar cualquier lugar). Las herramientas más frecuentes

para realizar la deixis son:

Deixis personal: pronombres personales y posesivos.

Deixis espacial: demostrativos y adverbios de lugar.

Deixis temporal: adverbios de tiempo.

SUSTITUCIÓN.- Reemplazo de un elemento por otro: Juan dibujó una casa. Pedro dibujó lo

mismo. La sustitución que está ligada a la referencia anafórica o catafórica, según los casos, se

realiza principalmente a través de las PROFORMAS o elementos especializados en la función de

sustituto. Entre ellos están:

-PROFORMAS GRAMATICALES:

Los pronombres, especializados en sustituir a sustantivos: pronombres personales (Allí

estaba María, la vieron feliz // Manolo se afeitó la barba), demostrativos, posesivos,

indefinidos, relativos, interrogativos... (su cara enrojeció // muchos lo sabían // ¿De quién

es el libro?).

Los adverbios, especializados en sustituir a complementos circunstanciales como en: "Juan

vive allí ( " en el campo”)

-PROFORMAS LÉXICAS: son palabras nominales o verbales especializadas en

sustitución. También se llaman palabras comodín y pueden ser nominales (cosa, hecho, asunto,

tema,...) y verbales (sobre todo el verbo hacer).

ELIPSIS.- Omisión de un elemento del enunciado que se sobreentiende: Juan dibujó una casa y

Pedro, una oveja.

ISOTOPÍA.- Consiste en la repetición de unidades lingüísticas relacionadas entre sí por su forma o

su significado. Puede ser de tres tipos:

# Gramatical: Consiste en la repetición de elementos de la misma categoría gramatical

(sustantivos, adjetivos, etc...)

# Semántica y léxica: Consiste en la acumulación de palabras que pertenecen a un mismo campo

semántico, o bien en la repetición de la misma palabra o de sinónimos.

# Fónica: Se trata de la repetición de sonidos.

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CONECTORES.- Son palabras o expresiones que enlazan enunciados en el texto. Como conectores

pueden funcionar las conjunciones, los adverbios o las locuciones adverbiales o conjuntivas. Los

conectores pueden expresar distintas funciones:

RELACIONANTES O CONECTORES O MARCADORES TEXTUALES

Función textual Formas de conectores o marcadores

Adición Y, además, encima, de igual forma...

Advertencia Mira, oye, ¡eh1, ¡cuidado!

Corrección Bueno, o sea, mejor dicho, rectificando

Cierre discursivo En fin, por fin, por último

Comienzo Bueno, bien, Hombre.., ¡Sí?

Conclusión En fin, bueno, a fin de cuentas...

Digresión Por cierto, a propósito...

Ejemplificación e inclusión Por ejemplo, pongo por caso, como, tal como,

verbigracia.

Énfasis Pues sí que, claro que,...

Explicación o matización Es decir, esto es, a saber...

Intensificación Es más, mas aún, máxime

Llamada de atención ¡Eh!, ¿oiga!, ¡mire!, venga, vamos

Restricción Si acaso, hasta cierto punto,

Resumen En resumen, en resumidas cuentas...

Tematización En cuanto a , por lo que se refiere a

Transición Por otra parte, en otro orden de cosas

Causativos Elementos con valor de causa, condición o

consecuencia

1. Analiza en la tabla los principales recursos de cohesión del siguiente texto.

En la época que nos ocupa reinaba en las ciudades un hedor apenas concebible para el

hombre moderno. Las calles apestaban a estiércol, los patios interiores hedían a orina, los huecos

de las escaleras atufaban a madera podrida y excrementos de rata; las cocinas, a col podrida y

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grasa de carnero; los aposentos sin ventilación, a polvo enmohecidos; los dormitorios, a sábanas

grasientas, a edredones húmedos y al penetrante olor dulzón de los orinales. [...] Hombres y

mujeres apestaban a sudor y a ropa sucia; en sus bocas apestaban los dientes infectados, los

alientos olían a cebolla y los cuerpos, cuando ya no eran jóvenes, a queso rancio, a leche agria y a

tumores malignos. Apestaban los ríos, apestaban las plazas, apestaban las iglesias y el hedor se

respiraba por igual bajo los puentes y en los palacios.

(P. Süskind, El perfume)

2. Modifica las expresiones subrayadas empleando un elemento de sustitución (léxico,

pronominal o adverbial) o una elipsis que evite la repetición innecesaria. Explica qué

procedimiento has utilizado en cada caso.

• Alvaro y Eva fueron a un parque próximo. En el parque, Eva contó toda la verdad a Alvaro.

• La obra que hemos leído tiene un planteamiento. La obra que hemos leído tiene un

desarrollo. La obra que hemos leído tiene un desenlace.

• El dromedario es un mamífero rumiante. El dromedario se caracteriza por tener una giba en

el dorso. La piel del dromedario es dura y de color pardo.

• Cuando acabé de montar el mueble, comprendí que montar el mueble no era tan difícil.

• A las diez llamé a Pablo a su casa. A las diez Pablo no estaba en su casa.

• Belén hoy se encuentra alegre y optimista. Ayer no estaba alegre y optimista.

3. Analiza la coherencia en el siguiente relato y señala los recursos de cohesión que

encuentres. Indica, sobre todo, los recursos de sustitución.

Aquí todo va de mal en peor. La semana pasada se murió mi tía Jacinta, y el sábado,

cuando ya la habíamos enterrado y comenzaba a bajársenos la tristeza, comenzó a llover

como nunca. A mi papá eso le dio coraje, porque toda la cosecha de cebada estaba

asoleándose en el solar. Y el aguacero llegó de repente, en grandes olas de agua, sin darnos

tiempo siquiera a esconder aunque fuera un manojo; lo único que pudimos hacer todos los de

mi casa, fue estarnos arrimados debajo del tejabán, viendo cómo el agua fría que caía del

cielo quemaba aquella cebada amarilla tan recién cortada.

Y apenas ayer, cuando mi hermana Tacha acababa de cumplir doce años, supimos que la

vaca que mi papá le regaló el día de su santo se la había llevado el río.

JUAN RULFO: El llano en llamas.

4. Explica el sentido que aportan los modificadores del enunciado en los siguientes ejemplos:

-Desde un punto de vista jurídico, hay diferentes interpretaciones posibles.

-En teoría, todo ser humano es sujeto de derechos. Lamentablemente, la realidad no es así.

-Con toda seguridad, los jóvenes de hoy reciben más información que nuestros antepasados.

-Según algunos videntes y futurólogos, el mundo, se acabaría con la llegada del siglo XXI.

-Por lo que respecta a ese comentario, el presidente demuestra escaso interés por este

asunto.

-Antiguamente, el desconocimiento del entorno originaba explicaciones míticas y

legendarias.

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5. Indica qué clase de organizadores textuales y de conectores están incluidos en los siguientes

enunciados.

-A continuación, explicaremos las distintas teorías que existen al respecto.

-Antes mezclamos los diferentes productos. Después los pondremos a calentar a fuego

lento.

-Una población es un conjunto de seres vivos del mismo tipo que viven en una zona de-

terminada. En cambio, una comunidad es un conjunto de poblaciones de seres vivos que

viven en una zona.

-Para empezar, debemos precisar el asunto que vamos a abordar.

-Las relaciones humanas se basan en el establecimiento de derechos y deberes. Por esta ra-

zón la reclamación de nuestros derechos implica el cumplimiento de nuestras obligaciones.

-No existe la posibilidad de establecer una reflexión lógica sobre la realidad exterior sin un

lenguaje articulado; es decir, no es posible el pensamiento sin lenguaje.

-Finalmente, no se debe olvidar el esfuerzo realizado por los voluntarios.

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6. Busca los marcadores textuales que aparecen en los siguientes fragmentos e indica a qué clase

pertenece cada uno de ellos.

En el momento actual, nuestras escuelas están dominadas por dos corrientes aparentemente contrarias, pero de acción igualmente destructiva, y cuyos resultados confluyen, en definitiva: por un lado, la tendencia a ampliar y a difundir lo más posible la cultura, y por otro lado, la tendencia a restringir y a debilitar la misma cultura. Por diversas razones, la cultura debe extenderse al círculo más amplio posible; esto es lo que exige la primera tendencia. En cambio, la segunda exige a la propia cultura que abandone sus pretensiones más altas, más nobles y más sublimes; y se ponga al servicio de otra forma de vida cualquiera, por ejemplo, el Estado. NIETZSCHE: Sobre el porvenir de nuestras escuelas.

En fin, hijo, yo deseo exhortarte a que emplees tu mocedad en la mejora de tus estudios y virtudes. En París estás y por preceptor a Epistemón tienes. La ciudad, con vivas y vocales instrucciones, y él con loables ejemplos, pueden adoctrinarte bien. Deseo y ordeno que aprendas bien los idiomas. Primero, el griego, como manda Quintíliano; en segundo lugar, el latín; y después el hebreo, para descifrar las sagradas escrituras, y también el caldeo y el árabe. Forma tu estilo, en lo concerniente al griego, a imitación de Platón; en lo tocante al latín, a la de Cicerón. RABELAIS: Gargantúa y Pantagruel.

Desde un punto de vista humano, lo perfecto en una sociedad sería que supiese defender los intereses generales y al mismo tiempo, comprender lo individual; es decir, que diera al individuo las ventajas del trabajo en común y la libertad más absoluta y además; que multiplicara su labor y le permitiera el aislamiento. Pío BAROJA: César o nada.

En el experimento se aplica, primeramente, a los árboles una fuerza a escala de sus proporciones. A continuación, se perturba la corriente de aire para simular las ráfagas y remolinos que destruyen los bosques. Unos sensores colocados en la base de la plantación simulada registran los esfuerzos por el bamboleo de los árboles de plástico. Finalmente, la información así obtenida pasa a un ordenador.

Familia dos mil.

7. Relaciona los enunciados de la izquierda con los de derecha utilizando adecuadamente los conectores que aparecen a continuación. Indica después qué clase de relación se establece entre los enunciados: por el contrario, más adelante, más aún, por lo tanto, de modo que, esto es.

El Gobierno dice que la situación ha

mejorado. Es un abogado de oficio. La crisis económica nos ha obligado a aprender

un nuevo modelo de consumo. Sus investigaciones han sido ignoradas

por la comunidad científica. Los medios de comunicación

condicionan el pensamiento del receptor. Los precios continúan su tendencia

alcista.

Se espera que el BCE baje el tipo de interés.

Se pasa todo el día en los juzgados. Dirigen la información para generar un estado

de opinión.

Hemos aprendido a limitar la necesidad real de los productos de consumo.

Se reconocerá el gran valor que aportaron sus trabajos en el campo de la biogenética.

Los sindicatos consideran que ha empeorado

.

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TEMA 2- TIPOS DE TEXTO

1. LOS TEXTOS PERIODÍSTICOS

INTRODUCCIÓN: EL LENGUAJE PERIODÍSTICO

Los textos periodísticos responden a la demanda de información del hombre. Para

atender a esta demanda se utiliza como CANAL los mass media o medios de

comunicación de masas. Tres son las funciones principales del periodismo: informar,

formar y entretener.

La información debe ser una información fiable, de primera mano, contrastada

suficientemente y expuesta directa y objetivamente.

La formación.- El periódico enjuicia la realidad y crea un estado de opinión en sus

lectores aportando, junto a las informaciones contrastadas, elementos ideológicos o

valorativos, reflexiones y argumentos

El entretenimiento ocupa un lugar secundario en la prensa escrita, sólo representada en

los pasatiempos y en los suplementos normalmente dominicales.

Los textos periodísticos son, en definitiva, el resultado de un proceso de comunicación

que presenta unos rasgos característicos que le diferencian de otros textos:

Ø El emisor es la propia empresa periodística: un periodista conocido, una agencia de

prensa, un colaborador habitual...

Ø El receptor es anónimo, múltiple y heterogéneo (de cultura variada, de diferente

formación), tiene un papel pasivo en el proceso y no puede comprobar la

autenticidad de los datos transmitidos.

Ø Se emplean códigos distintos: lingüísticos, tipográficos (diferente tamaño y color de

las letras impresas) e icónicos (fotografías, gráficos, mapas...) todos estos códigos

intervienen en la valoración de la información. El código lingüístico se utiliza en

distintos niveles o registros: coloquial, literario...según el género utilizado.

Ø EL mensaje lo forman tanto el contenido concreto de la información como la

finalidad buscada: persuadir, informar, formar un estado de opinión.

Ø El contexto situacional lo forman todas aquellas circunstancias relacionadas con el

tema: lugar, momento en que ocurre, protagonista afectado, importancia del hecho e

impacto que puede producir.

Los Medios de Comunicación de Masas han supuesto un enorme avance en la difusión

de la cultura y de la información, así como en la posibilidad de participación en la vida

pública; sin embargo, en su propia concepción lleva algunos aspectos negativos:

La deformación de sus contenidos -normalmente simplificándolos- para

adaptarlos a un tipo medio de público.

El olvido de que los receptores no suponen una masa homogénea, sino que

presentan peculiaridades culturales que los individualizan.

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25

Su carácter conservador y su falta de espíritu crítico como consecuencia de

limitarse a transmitir hechos culturales ya experimentados en otros niveles

superiores.

Su sometimiento a los principios de la sociedad de consumo.

El extraordinario poder (El cuarto poder se les ha llamado) que tienen como

instrumento para la imposición de una ideología.

El carácter pasivo de la recepción, la imposibilidad de diálogo al tratarse de una

comunicación unilateral y filtrada.

RASGOS LINGÜÍSTICOS ESPECÍFICOS DE LOS TEXTOS PERIODÍSTICOS:

Erratas, incorrecciones y expresiones inadecuadas. Las más frecuentes son:

§ Formas impropias en el uso del léxico:

visionar por ver, agrede por ataca, priorizar por

dar prioridad.

§ Uso inadecuado y excesivo de neologismos,

extranjerismos y barbarismos:

light, leasing, holding, apartheid, el tema a

tratar, personación por acto de presencia...

§Eufemismos: Agentes sociales por

sindicatos, representantes del pueblo por

políticos...

§ Generalizaciones: de fuentes bien

informadas, toda la prensa recoge la

información

§ Creación de términos nuevos mediante la

afijación y composición: inculpación,

euroescéptico,, telebasura...

§ Uso excesivo de Siglas y Acrónimos -a veces

sin explicar su contenido- IVA, PRISA; AIRTEL,

FENOSA, REPSOL...

RASGOS MORFOSINTÁCTICOS.-

§ Propensión al alargamiento de las

oraciones mediante diferentes mecanismos:

perífrasis, aposiciones, incisos, frases

explicativas, locuciones adverbiales,

preposicionales y conjuntivas.

§ Abundancia de la voz pasiva.

§ Tendencia a colocar el sujeto al final.

§ Mezcla del estilo directo e indirecto.

§ Empleo de barbarismos, sobre todo,

anglicismos y galicismos: A + infinitivo en

función de adyacente de un sustantivo: tareas a

cumplir.

§ Perífrasis estar + siendo + participio: están

siendo analizadas las propuestas.

§ Supresión de preposiciones: Administración

Bush.

§ Condicional con valor de posibilidad: Los

sindicatos habrían manifestado su disposición.

RASGOS RETÓRICOS.- En los textos periodísticos es frecuente encontrar todo tipo de figuras

retóricas. Las más corrientes son:

§ Metáforas: La guerra de los cargos públicos, la

cumbre sobre el empleo.

§ Metonimias: California prohíbe fumar en los

bares.

§ Personificaciones: El buen

comportamiento de los precios.

§ Hipérboles: Toda España se volcó con la

Selección.

GÉNEROS PERIODÍSTICOS Teniendo en cuenta las funciones del periodismo podemos dividir los textos en tres

grupos:

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26

1. TEXTOS INFORMATIVOS

Se caracterizan por: 1) Información objetiva sobre acontecimientos de actualidad. 2)

Predominio de la narración y la descripción. 3) Estructura anticlimática o de pirámide

invertida:

A. NOTICIA. Es la información objetiva de un hecho marcado por la actualidad, la

novedad y el interés. Debe ser breve, concisa, clara, objetiva e impersonal.

Un hecho se convierte en noticia cuando interesa a un gran número de personas, es

actual y no habitual, además de reunir otros aspectos, como la emoción, el conflicto, la

utilidad, la personalidad del protagonista, etc. En la noticia, el relato del hecho se suele

empezar por el aspecto que más destaca en él.

ESTRUCTURA DE LA NOTICIA. En la noticia el interés va de más a menos; es decreciente.

Lo más importante aparece al principio. Se suele decir que tiene forma de pirámide

invertida. El texto de una noticia periodística se compone de los siguientes elementos:

> Titulares (antetítulo -opcional-, titular, subtítulo -también opcional-) Recogen la

información esencial. Destacan por una tipografía especial (letra más grande y en

negrilla, por ejemplo.

> Lead, sumario o entrada: Un párrafo de información esencial: se debería responder

a las preguntas ¿qué?, ¿quién?, ¿cuándo?, ¿cómo?, ¿dónde?, ¿por qué?

> Cuerpo: Variable número de párrafos de interés decreciente. Los párrafos son

independientes significativamente.

Ø En la redacción de una noticia aparecen aspectos lingüísticos relevantes:

> Objetividad demostrable con el uso de la 3ª persona gramatical, adjetivos

especificativos, datos comprobables, el valor denotativo de las palabras,

escasa aparición de adverbios,

> Registro lingüístico estándar-culto, lengua denotativa (sin significados

subjetivos asociados), explicación de términos técnicos cuando aparecen.

> Sintaxis sencilla, oraciones simples y compuestas por coordinación.

1. B. REPORTAJE: Sigue la estructura de la noticia. Desarrolla ésta con mayor

amplitud de forma objetiva. En él se plasma el resultado de las investigaciones

hechas por el periodista sobre un tema de

actualidad. El punto de partida de todo

reportaje son los hechos que constituyen o

constituyeron noticia y que mantienen vivo

aún el interés. Sobre ellos, el periodista

intenta reunir datos, conocer causas, presentar

antecedentes, analizar las consecuencias,

contraponer puntos de vista diversos,

confrontar diferentes interpretaciones, conocer

las opiniones de los protagonistas o de los

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27

testigos de los hechos… y todo con el fin de ahondar cuanto sea posible en el

problema objeto del reportaje, para dar una visión de él en todas sus facetas.

Ø Suelen aparecer citas textuales -entre comillas- , entrevistas con especialistas en el

tema, información gráfica,..

Ø Siempre aparece firmado, se busca la objetividad informativa, pero humanizada.

En el reportaje el emisor se convierte en un testigo de los hechos.

Dos son las características que distinguen al reportaje como género periodístico:

a. Exhaustividad. Para elaborar un buen reportaje, el periodista debe esforzarse en

reunir cuantos datos y testimonios representativos tenga a su alcance, con el fin

de transmitirlos al público una vez organizados. Esta exhaustividad en el

tratamiento de los temas hace que el reportaje necesite de un espacio mucho

mayor que cualquier otro género periodístico.

b. Objetividad. Los datos que componen el reportaje deberán ser tratados y

presentados con la máxima objetividad, para que el destinatario pueda formarse

una opinión cierta sobre ese tema.

1. C. ENTREVISTA: El modo del discurso utilizado -que sirve de estructura a

este tipo de texto- es el diálogo en estilo directo: pregunta-respuesta; en

ocasiones, se intercalan comentarios del entrevistador -función expresiva-. En

algún caso, se realiza un perfil previo del entrevistado en el que se introducen

datos biográficos, comentarios subjetivos...

2. TEXTOS DE OPINIÓN

Los textos periodísticos de opinión presentan una disposición estructural libre. No

obstante, externamente se organizan en párrafos- de número variable- que se organizan

en tres partes: introducción (parte expositiva: hechos de actualidad origen de la noticia,

datos...), desarrollo (argumentos, juicios de valor, opiniones...), conclusión que cierra

el artículo de opinión.

Ø Son textos que utilizan como modo del discurso o formas de elocución la

exposición y la argumentación.

Ø Intentan persuadir al receptor por lo que suele aparecer la función conativa de

forma explícita o implícita.

1.- EL EDITORIAL: Supone una reflexión ponderada de un tema de actualidad del

cual se exponen las distintas facetas, se ofrecen posibles soluciones. El editorial

no aparece firmado y se valoran en él los hechos con una finalidad muy definida: la

creación de un estado de opinión consecuente con la línea ideológica del periódico. Por

consiguiente representa la opinión del periódico, como empresa, acerca de algún tema o

noticia de actualidad.

Page 28: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

28

La estructura interna debe ser lógica: planteamiento del tema, exposición y análisis

argumental, conclusiones y expectativas.

2.- ARTÍCULO: Un periodista de plantilla o un colaborador habitual, expone con cierta

extensión su opinión sobre un tema interesante por su actualidad o por razones

históricas, artísticas, científicas... Normalmente parte de la exposición de hechos para

aportar su visión personal sobre ellos, sus opiniones y valoraciones personales.

Existen distintas variantes. Artículos de fondo, de costumbres, de crítica artística...

3.- LA COLUMNA Es una variante del artículo de fondo o de opinión, debe su nombre

al formato del texto, aunque lo que lo determina es que suele aparecer con periodicidad

fija y en el mismo lugar del periódico.

4.- LA CRÍTICA: Es una reseña valorativa de una obra literaria, artística, de una

representación o un espectáculo de cualquier tipo. Su finalidad es informar de diversos

acontecimientos culturales, deportivos...y emitir juicios sobre estos temas desde el

punto de vista de un experto en la materia que se trate.

5.- CARTA AL DIRECTOR: Es un escrito de opinión sobre cualquier tema de

actualidad. Supone la única posibilidad de interacción entre los receptores y el

periódico. Debe ir siempre firmado. Los temas son variadísimos y es el mismo

periódico el que pone límites a la extensión y la presentación.

3. GÉNEROS HÍBRIDOS

CRÓNICA: Se considera un género híbrido, a medias entre la información y la

opinión.

Ø Su estructura es la propia de los géneros informativos, El modo de discurso es la

narración centrada en el proceso o desarrollo de los acontecimientos de los que se

informa. Una narración informativa.

Ø Aparece firmada y es frecuente la valoración personal mediante la aparición de

adjetivos valorativos, adverbios de modo, alguna figura retórica como la

comparación o la metáfora. Existe una clara voluntad de estilo por parte del emisor.

Ø La función predominante sigue siendo la representativa, pero las valoraciones

personales introducen la función expresiva.

LA NOTICIA-COMENTARIO.- Es una de las modalidades más usadas por la prensa

actual. Su función es la de seleccionar e interpretar un determinado hecho. Suele

aparecer firmada, ya que el periodista pretende darle su sello personal.

Tiene puntos de contacto con la crónica, pero se diferencia fundamentalmente por la

fuente de información sobre los hechos, que es indirecta en el caso de la noticia-

comentario.

4. LOS GÉNEROS VISUALES

La fotografía informativa

La fotografía se ha convertido hoy en un recurso informativo más dentro del periódico.

Puede completarse con el pie de foto. Cumple varias funciones:

Page 29: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

29

• captar la atención del receptor

• dar los contenidos de forma instantánea y global

• provocar emociones

• aportar dinamismo visual al periódico

El reportaje fotográfico

Refleja la complejidad de un hecho de mediante un conjunto de fotografías. Es más

habitual en la prensa de periodicidad semanal.

El fotomontaje

Las técnicas actuales permiten la modificación de fotografías para hacerlas más

expresivas o deformar y manipular la realidad que representan. Es lícito cuando se

advierte al receptor de tal hecho. Esto no siempre sucede así, especialmente en cierto

tipo de prensa.

El humorismo gráfico

El humorismo gráfico puede tener un carácter informativo o interpretativo. Se vincula

a los

temas de actualidad. Se distinguen dos formas principales:

La viñeta

La tira. Franja con varias viñetas.

ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS PARA COMENTAR

1. ART. EDITORIAL: Modelos y tallas saludables (El País 10 FEB 2008)

<< ¿Cómo es posible que la inmensa mayoría de las chicas con delgadez severa estén

satisfechas con su imagen? Este revelador dato, incluido en el estudio hecho por el

Ministerio de Sanidad en busca de la unificación de las tallas de ropa de las mujeres, da

una clara idea de la influencia que la estética de las modelos y de la publicidad tiene en

la población femenina, especialmente en el sector más vulnerable: el de las más

jóvenes. Porque la delgadez, severa o moderada, está concentrada, según el mismo

estudio, en las chicas de menos de 19 años, otro dato preocupante. Muchas mujeres

que siguen el dictado de la moda, aunque no sea al pie de la letra, no pueden evitar

ver ahora algo gruesa, por ejemplo, a la modelo Cindy Crawford en sus famosos vídeos

de gimnasia de hace 20 años, aunque entonces la vieran estupenda. El dictado de la

moda cambia nuestros gustos estéticos, los de las mujeres y los de los hombres, de

manera casi imperceptible pero real. La sociedad se ha acostumbrado a una estética

femenina que ya no es sólo sacrificada para las mujeres y ensalza de forma

desproporcionada los valores estéticos frente a otros, sino que es también insalubre.

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Tras la necesaria iniciativa emprendida por Sanidad, hace falta abordar otras. La

primera, la revisión de la publicidad. No se trata de promover medidas en exceso

reglamentaristas, pero una vez que se ha comprobado que el dictado de la moda

provoca situaciones que ponen en riesgo sanitario a muchas mujeres, sí se trata de

poner freno a la dictadura sin control de los cánones dominantes.

En las tiendas de muchos grandes modistos, los dependientes hacen gala a menudo de

no tener ni siquiera tallas normales (una 42, por ejemplo) y es frecuente que en la 40

no quepa una mujer que use esta talla normalmente. Pretenden seguramente que sólo

luzcan su ropa las elegidas, por la talla. Una vez que éstas se unifiquen se podrá

señalar con el dedo a quienes sólo busquen vestir a las delgadas, a los que hagan caso

omiso de los costes que tiene esta estética para la sociedad, pero también a los que

ajusten las tallas a las mujeres y a los hombres con hábitos saludables>>.

2. MANUEL VICENT: El árbitro (El País , 04/07/2010)

<<Se ha dicho que el partido de fútbol ideal es aquel que se gana con un penalti injusto

fuera del tiempo reglamentario. El error constituye la esencia de este deporte,

generalmente aburrido, que utiliza la mayor parte de los noventa minutos de juego en un

insulso peloteo en medio del campo, carente de emoción. Sólo el error clamoroso del

árbitro es capaz de encender el fuego en las gradas, que al día siguiente llenará de

disputas, de burlas y de gritos las oficinas y las barras de los bares. Aparte de esto, es el

único deporte que muestra ante el público el vigor de un veredicto inapelable. En la vida

ordinaria cualquier acción ante la justicia tiene posibilidad de recurso. El delito tiene mil

formas de escabullirse o de aplazar la sentencia y el agravio puede tardar años en ser

reparado. Sólo en el fútbol sucede un hecho ejemplar. A estos futbolistas de élite, divos

multimillonarios con novias espectaculares, con escudería de ferraris y maseratis, miles

de fanáticos que les piden autógrafos y niñas adolescentes que se arañan el rostro al

verlos de cerca y se agolpan para arrancarles los botones y llevárselos de recuerdo, he

aquí que un árbitro, ante una simple protesta, les muestra la tarjeta roja, les manda a la

caseta y ellos agachan la cabeza y obedecen. Sólo en el fútbol sucede que el acta

redactada por el árbitro, en general, sea la primera y última instancia acatada por las

autoridades deportivas. De otro lado, el árbitro concierta todas las iras del público y

asume los insultos, blasfemias y desplantes que el subordinado no puede lanzar contra

su jefe en la oficina o en la fábrica. Cuantos más errores cometa el árbitro más limpios y

purificados por dentro salen del campo los espectadores al final del partido. Me

gustaban más los árbitros cuando vestían de negro. Ese atuendo era más acorde con el

efecto expiatorio que tienen atribuido por la sociedad. Hay partidarios de introducir la

tecnología en el terreno de juego, pero si el fútbol es un deporte todavía excitante se

debe al elemento irracional que introduce el árbitro con esa sensación de que su error en

el penalti puede desencadenar un cataclismo en el universo. No hay nada más ejemplar

que esta justicia expeditiva: error, tarjeta roja y a la calle. Atrévase usted a hacer eso con

su jefe>>.

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3. MARUJA TORRES: Seres humanos (El País)

<<Se debate acerca de si nos habríamos metido en la que estamos de haber mandado las

mujeres. O más mujeres. Dejado claro que hacen falta más mujeres en los puestos altos

de la política y en la dirección de las empresas, resulta dudoso que la feminidad suponga

en sí misma un plus favorable. Como si por el simple hecho de ser mujer ya se

poseyeran, de nacimiento, las cualidades necesarias para no conducir los asuntos al

abismo: sensatez, capacidad de diálogo, sensibilidad hacia los demás, incapacidad para

la especulación... Bueno, eso me parece francamente discriminatorio. Sería como decir

que los negros bailan mejor porque están más dotados para el ritmo, o que los árabes

pueden fabricar perfumes más interesantes porque tienen las fosas nasales más anchas, o

que ser gay garantiza un olfato impecable para la decoración de interiores. Un disparate.

Sí es cierto que necesitamos otro tipo de personas, de cualquier sexo. Personas con

valores distintos, cuyo sentido de la responsabilidad en el mando sea más importante

que su tendencia a someterse a la falocracia del poder -en el sentido de mira qué grande

que lo tengo, qué grande que soy, qué rico me he hecho-, hasta ahora tan en boga.

Hombres y mujeres con principios. Que no contemplen el capital que se les ha dado

para administrar, o el territorio político para el que deben trabajar, como un simple

medio de autopromoción y de rapiña.

Conozco a unas cuantas mujeres que se consideran feministas y que no le harían ascos a

una estafa de la pirámide como la de Madoff.

También conozco a otras que llegaron por sus propios méritos a los aledaños del poder.

Una vez allí, al aspirar la viciada atmósfera de las cumbres, vomitaron y se fueron a

casa.

Hombres de esta clase también conozco. Aunque menos>>.

4. JUAN JOSÉ MILLÁS: El champú ( 10 feb. 2012)

<<Te mueres si haces cuentas, mejor no saber. Así, de entrada, fíjate, está el recibo de la

luz, el del teléfono, el del agua, el recibo del gas, el de la comunidad de vecinos, el de la

hipoteca, también el impuesto sobre bienes inmuebles, sobre la recogida de residuos

urbanos, por no hablar del IVA de la carne, del de las verduras, del de los pañales del

niño, por no hablar del IVA de la puta leche, y no te olvides de la letra del televisor, del

coche a plazos, de la aspiradora a plazos, del ordenador chungo a plazos.

Te levantas de la cama, enciendes la lámpara de la habitación y ya está el contador

dando vueltas dentro de la caja como una idea obsesiva dentro de la cabeza. Abres luego

el grifo del agua y destapas el tubo del dentífrico para cepillarte los dientes, y sin haber

puesto el pie todavía al pasillo has arrojado 30 céntimos por el sumidero del lavabo,

como si en lugar de limpiarte las muelas las echaras. No hablemos de la espuma de

afeitar ni del gel de baño ni del champú con acondicionador. El champú con

acondicionador, fuera, sale más barato el anticaspa. Pero no tenemos caspa, dice ella.

Como si la tuviéramos, dice él, y en cuanto al pasillo, desde hoy, a oscuras, lo

conocemos de memoria. Pero a mí me da miedo, dice ella, por las apariciones.

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¿Y quién se te aparece?, dice él. Tu madre, dice ella, la he visto dos veces en camisón

corto, me hace un gesto así con la mano, como pidiéndome que me acerque para

enseñarme una herida. Pues a mí se me aparece Ángela Merkel, dice él, y me echa el

aliento en las narices. ¿A qué huele el aliento de Ángela Merkel?, dice ella. A chucrut

podrido, dice él. Será que tiene caries, dice ella. Será, dice él, pero sigamos con las

cuentas, a ver por dónde recortamos. ¿Y si nos liamos un porro y vemos una peli? dice

ella. Vale, concluye él, pero el champú, anticaspa.

5. F. SÁNCHEZ DRAGÓ: Tecnología y/o salud (El Mundo, 09.02.201)

<<PARADOJAS, ironías... Todo lo que no mata, engorda y todo lo que engorda, mata.

Dicen que la obesidad y el tabaquismo son las mayores amenazas que hoy se ciernen

sobre nuestra salud. Me pregunto si no será la tecnología, ese niño mimado de las

multinacionales, el tercer factor de riesgo y a la vez, paradójicamente, de salvación. Hay

en su uso síntomas inquietantes para la salud. Citaré algunos. El microondas podría ser

causa de cáncer y, en todo caso, destruye el valor nutritivo de los alimentos, que de ese

modo dejan de serlo. Tírenlo a la basura, amigos, no calienten en él los biberones de sus

bebés. Los déspotas que gobiernan el mundo occidental (Obama, Zapatero, Sarkozy,

Gordon Brown… ¡Derechas e izquierdas unidas jamás serán vencidas!) y que para

hacerlo necesitan que cunda el alarmismo con el que viven en permanente y, para ellos,

imprescindible simbiosis, elevan ahora los amperios de la escalada del terror de Estado

y tantean la posibilidad de someternos a escáneres en los aeropuertos. ¿Ignoran esas

marionetas la brutal descarga de rayos cancerígenos, reiterada, además, una y otra vez

en el caso de los viajeros habituales, que tan estúpida medida supone? Niéguense,

amigos. Mejor el cacheo, cuando no haya otra opción, que es humillante, pero no

dañino. ¿Algún otro ejemplo? Sí. Las autoridades sanitarias del estado de Maine

contemplan la posibilidad de imprimir en la carátula de los móviles etiquetas similares a

las que ya existen en las cajetillas de cigarrillos: «Este teléfono puede ser causa de

tumor cerebral». Algo de cierto habrá en tal sospecha para que algunos la alimenten a

riesgo de sufrir las represalias de las multinacionales mafiosas. Contrólense, amigos, y

recurran, como mal menor, al pinganillo, si no son capaces de renunciar al móvil. Son

sólo tres muestras. Cabría esgrimir otras muchas que están en la mente de todos (los

transgénicos de la Monsanto, verbigracia), pero quizás, a la postre, redunde la

tecnología en beneficio de la humanidad. ¿Cómo? Pues minando nuestra salud, como lo

hace, y atajando así por la tremenda la metástasis de la demografía. El crecimiento de la

población es la matriz de todos los males. Sobra gente. Disminuir o extinguirnos. No

hay otra opción. Ironías, paradojas… La tecnología mata y, por ello, cura. Retiro lo

dicho. ¡Benditas sean las multinacionales y los déspotas que siguen sus instrucciones!

¡Hosanna a quienes sólo piensan en salvar el mundo! Sigan votándolo>>.

6. ANTONIO GALA: Pueblo elegido (El Mundo, 05.02.2009)

<<DEBE estar claro: que se hayan cometido contra un pueblo delitos genocidas o

antihumanos, no le autoriza a cometerlos él. El sionismo equivale a un fundamentalismo

y es, por tanto, ciego y vengativo.Que no se escuden quienes usan Israel (no todos) en lo

que contra ellos se realizó. Como compensación, se arrebató a otro pueblo su geografía -

sólo parte- para crear o recrear una nación preferida de Dios. Dio mal resultado: rebrotó

la codicia y el afán de extensión, el desprecio a otros pueblos y a sus vidas y a sus

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posesiones, y resucitó el terrorismo... Ahora no quiere convivir. Sin paz, sin límites, sin

freno a la avaricia y a las falsas historias, el pueblo judío sucumbirá de nuevo. Como le

sucedió en unas cuantas ocasiones: progromos, guetos voluntarios o no, exterminios,

persecuciones, expulsiones... Desde Egipto a Sefarad, desde Canaán a Sión: todas

tierras prometidas. ¿No haría bien preguntándose el porqué le ocurre siempre igual? ¿O

estará el resto del mundo equivocado?

2. GÉNEROS LITERARIOS: POESÍA,

NARRACIÓN Y TEATRO

2.1. LA POESÍA COMO GÉNERO LITERARIO La poesía lírica es toda composición poética donde el autor habla de sus sentimientos

expresándolo de manera subjetiva (FUNCIÓN EMOTIVA) . Escrito tanto en verso

como en prosa (en este caso, se le denomina prosa poética), el lenguaje poético pretende

crear un mundo connotativo, sugerente y polisémico, de manera que el resultado es un

texto muy elaborado, lleno de artificiosidad y densidad expresiva.

El nombre “lírica” proviene de que, entre los griegos, era cantada al son de una lira.

Continúa siendo cantada en sus manifestaciones más sencillas y populares, la lírica

culta, a partir del XV, pierde el acompañamiento musical para quedar reservada a la

lectura o recitación. La poesía lírica, como acabamos de ver, se distingue por su

brevedad y por gran variedad, mucho mayor que la de la dramática o la épica.

La finalidad de la poesía lírica es esencialmente estética; es decir, pretende producir

belleza. El texto poético se caracteriza, entre otras propiedades, por:

# Predominio de la FUNCIÓN POÉTICA del lenguaje: el texto llama la atención por

sí mismo, por su original construcción, que lo distingue —como hemos dicho— del uso

normal, para así dotarse de especial y nueva significación.

# Por la CONNOTACIÓN, que es especialmente relevante: la palabra poética no se

agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje común, simple sustituto del

objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompañado de distintas

sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.

# La PLURISIGNIFICACIÓN: Es lo mismo que la polisemia. El texto literario

siempre admite más de una lectura.

# FICCIONALIDAD: Los mundos poéticos no son los reales, pero pueden ser

posibles. Algunos autores hablan de imaginación, expresividad o de artificio como

valores igualmente literarios. Aristóteles: Hay una diferencia entre poesía (=literatura) e

Historia. La literatura es la narración de aquello que podría pasar y la Historia es la

narración de aquello que ya ha pasado.

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34

LA POESÍA LÍRICA EN EL SIGLO XX se caracteriza por dos elementos

fundamentales:

1.- LIBERTAD CREADORA tanto en los

temas tratados como en la forma del

verso. En este último aspecto destacan:

# Empleo del verso libre (sin rima ni

medida)

# Alteración de los esquemas métricos y

las estrofas de la poesía tradicional y

clásica.

Los dos factores anteriores no impiden

que el mismo poeta en un mismo libro de

poemas componga un soneto o unas

redondillas según el esquema clásico.

2.- COTIDIANIZACIÓN DE LA POESÍA:

en un doble aspecto:

# El LENGUAJE: se introduce en la poesía

expresiones, giros y palabras de la lengua

cotidiana. Podría decirse que se

"prosifica", al menos en este sentido de lo

cotidiano. Parece muchas veces que el

poeta está "hablando" con el lector

# Los TEMAS: aparece la vida cotidiana

sobre todo en la ciudad: las calles, los

cubos de basura, los objetos habituales

que pueblan la ciudad

REPASO DE ALGUNOS SUBGÉNEROS LÍRICOS:

Composiciones

mayores

# Himno: expresa los ideales o sentimientos de una

colectividad.

# Oda destina a a la exaltación de una persona o cosa

(religiosa, filosófica, heroica, amorosa, etc.).

# Epístola: Poema escrito en forma de carta con un fin

didáctico.

# Sátira: sirve para censurar vicios o situaciones.

# Elegía: expresa sentimientos de dolor por la pérdida de

un ser querido o una circunstancia desagradable.

# Égloga Composición poética que tiene como

protagonista postores situados en una naturaleza

idealizada

# Canción Poema amoroso o religioso compuesto,

generalmente, en forma breve.

# Epigrama Composición de contenido satírico, burlesco o

moral.

Composiciones

menores:

# Madrigal: Poema lírico breve, generalmente amoroso,

que expresa un elogio a una dama

# Letrilla: Poema lírico breve de carácter amoroso,

religioso o satírico-burlesco de versos de fuerte

musicalidad.

# Balada: Composición lírica de carácter sentimental y

melancólico.

# Epitafio: breve poema elegíaco destinado a escribirse

en la lápida de una tumba.

# Villancico: poema breve que consta de uno, dos, tres o

cuatro como estrofa inicial que se glosan en estrofas

sucesivas.

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REPASO DE PRINCIPALES ESTROFAS CASTELLANAS

Nº de Versos Estrofa Medida Rima Esquema Métrico 2 Pareado Indiferente Indiferente a a

3 Terceto Endecasílabos Consonante A B A

Tercetilla Arte Menor Consonante a b a

Soleá Arte Menor Asonante a - a

4 Copla Octosílabos Asonante - a - a

Redondilla Octosílabos Indiferente a b b a

Cuarteta Octosílabos Indiferente a b a b

Cuarteto Endecasílabos Consonante A B B A

Serventesio Endecasílabos Consonante A-B-A-B

Seguidilla Heptasílabos y

Pentasílabos

Asonante 7a 5b 7a 5b

Cuaderna

vía Alejandrinos Consonante A A A A

5 Quinteto Arte Mayor Consonante Esquema variable pero los dos últimos

no pueden formar pareado ni puede

quedar ningún verso suelto. Quintilla Arte Menor Consonante

Lira Endecasílabos

y Heptasílabos

Consonante 7a 11B 7a 7b 11B

6 Sextina Arte Mayor Consonante Esquema variable, pero con las mismas

condiciones que el quinteto y la quintilla.

Sextilla Arte Menor Consonante

Copla de

Pie

Quebrado

Octosílabos y

Tetrasílabos

Consonante 8a 8b 4c 8a 8b 4c

7 Seguidilla

con bordón

Heptasílabos y

Pentasílabos

Asonante 7- 5a 7- 5a 5b 7- 5b

8 Octava

Real

Endecasílabos Consonante A B A B A B C C

Octava

italiana

Endecasílabos,

si es de versos

octosílabos se

llama octavilla

Copla de

Arte Mayor

Dodecasílabos Consonante A B B A A C C A

10 Décima Octosílabos Consonante a b b a a c c d d c

14 Soneto Endecasílabos Consonante Poema estrófico formado por dos

cuartetos y dos tercetos.: A B B A A B B

A C D C D C D La disposición de los

tercetos puede variar; por ejemplo: CDE

DCE. En raras ocasiones se le puede

añadir un estrambote, de estructura

variada. El Modernismo usó una variante

de procedencia francesa, con versos

alejandrinos en lugar de endecasílabos,

y serventesios en lugar de cuartetos.

Series de número indeterminado de versos

Romance Octosílabos Asonante - a - a - a - a - a - a...

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Endecha Heptasílabos Asonante - a - a - a - a - a - a...

Romancillo Hexasílabos Asonante - a - a - a - a - a - a...

Romance Heroico Endecasílabos Consonante - A - A - A - A - A - A...

Tercetos Encadenados Endecasílabos Consonante A B A B C B D C D... X Y X Y La última

estrofa es un serventesio para que no

quede ningún verso suelto.

Silva Endecasílabos

y Heptasílabos

.Consonante Distribución libre. Pueden quedar versos

sueltos

Silva Arromanzada Endecasílabos

y Heptasílabos

Asonante Silva en la que la rima va distribuida

como en el romance; por ejemplo: 7- 7a

7- 11A 7- 11A 7a...

Estancia Endecasílabos

y Heptasílabos

Consonante Como la silva. Una vez establecida la

estrofa, su estructura se repite a lo largo

del poema.

Zéjel Arte Menor Asonante Variable: consta de un estribillo y varias

estrofas en las que el último verso rima

con el estribillo y los restantes lo hacen

entre sí:; por ejemplo: a a b b b a

Villancico y Letrilla Arte Menor .Consonante Variable: consta de un estribillo y varias

estrofas de cuatro o, a veces, tres

versos. Varias combinaciones

posibles; abb (estribillo), -cddc

(mudanza), -cbb (enlace, vuelta y

segundo verso del estribillo

La LETRILLA es una variante del

villancico, normalmente de tema

humorístico o satírico

VERSICULOS

(se suele

hablar de

versos libres)

Versos sin rima, sin acentos en lugares fijos, y mezclando versos de las medidas más

variadas.

Tienen ritmo producido por la repetición de las mismas palabras, de esquemas

gramaticales, de parecidas imágenes e ideas (ritmo psicológico)

REPASO DE PRINCIPALES FIGURAS RETÓRICAS O LITERARIAS:

FIGURAS DE DICCIÓN: se basan en la especial colocación de las palabras en la

frase y pueden lograrse de diversos modos:

Añadiendo palabras:

-Pleonasmo: que añade palabras innecesarias para la comprensión del pensamiento,

dando así una fuerza a la expresión:

"Lo vi con mis propios ojos"

"...de mi bien a mi mismo voy tomando estrecha

cuenta (...)." (Garcilaso de la Vega)

-Sinonimia: consiste en nombrar una idea, objeto, sentimiento, añadiendo palabras de

significado análogo. Algo así como una acumulación de términos sinónimos:

"Así en el mundo ha dejado opinión, fama, renombre".

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37

-Epíteto: es el adjetivo que expresa una cualidad inherente al sustantivo. La manera de

utilizarlo indica la capacidad de observación del escritor, ya que el uso que hace de los

adjetivos y la posición que se les asigne es fundamental a la hora de calibrar la mayor o

menor plasticidad de las descripciones.

Blanca nieve, manso cordero...

-Paragoge, es un recurso muy utilizado por los juglares en la Edad Media, con el fin

de que las palabras rimaran:

señore, male...

Por supresión de palabras:

-Elipsis: suprime elementos de la frase, dotándolas de rapidez, energía y poder

sugestivo.

Por una mirada un mundo;

Por una sonrisa un cielo;

Por un beso... Yo no sé

qué te diera por un beso...( Bécquer)

-Asíndeton: suprime conjunciones para dar más concisión y rapidez a la frase.

Acude, corre, vuela

-Apócope: es el término que designa la pérdida de los elementos finales de la palabra.

Es ésta una figura muy normal en el español antiguo: dixol por dixole.

-Aféresis: es la supresión de un sonido o grupo de sonidos al principio de un vocablo.

Es muy utilizado por los autores para remedar el habla vulgar: parato (por aparato)

Mi cuidado es maginar

e pensar en lo passado,

como triste namorado

que me quise namorar (Diego Hurtado de Mendoza)

-Síncopa: es la supresión de un sonido o más en el interior de un vocablo:

Pastores, los que fuer(e)des

allá por las majadas al otero,

si por ventura vier(e)des

aquel que yo más quiero,

decídle que adolezco, peno y muero ( San Juan de la Cruz)

Por repetición de palabras:

-Anáfora: es la repetición de una o varias palabras al comienzo de frase o verso. Ello

demuestra emoción y énfasis, y atrae la atención del lector hacia su significado.

Pero la muerte, desde dentro, ve.

Pero la muerte, desde dentro, vela.

Pero la muerte, desde dentro, mata (Blas de Otero)

-Catáfora o Epífora: repetición de una o varias palabras al final de frase o verso:

No digáis que la muerte huele a nada,

que la ausencia de amor huele a nada,

que la ausencia del aire, de la sombra huelen a nada. (Vicente Aleixandre)

-Epanadiplosis: repetición de una o varias palabras al principio y final de frase o

verso:

“Verde que te quiero verde” (F. García Lorca).

-Reduplicación: es la repetición inmediata, por oposición.

¡La vida , la vida vida

de una ascua sin consumirse! ( J. Ramón Jiménez)

-Concatenación: es la repetición de una palabra al final de una frase o verso y al

principio de la siguiente, pone de relieve la continuidad de una idea.

Todo pasa y todo queda,

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Pero lo nuestro es pasar,

Pasar haciendo caminos,

Caminos sobre la mar (Antonio Machado)

-Polisíndeton: cuando se repite una misma conjunción, recalcando las ideas y dotando a

la expresión de lentitud y solemnidad.

Y el santo de Israel abrió su mano

Y los dejó, y cayó en despeñadero

Y el carro y el caballo y el caballero (F. de Herrera)

Por combinación de palabras:

-Aliteración: Consiste en combinar rápidamente ciertos sonidos a lo largo de un verso o

una frase, de forma que sugieran algo al lector. Los poetas del Renacimiento y del

Barroco lo utilizaban asiduamente por el valor sugestivo de la repetición de algunos

sonidos.

El silbo de los aires amorosos. (S. J. de la Cruz)

Tus alas van, como mis pensamientos

Y vienen, y van y vienen. ( J. Ramón Jiménez)

-Onomatopeya: es una aliteración que consigue imitar sonidos o movimientos reales.

uco, uco, uco, uco.

Abejarruco. (García Lorca)

¡Tan! ¡Tan! ¡Tan! Canta el martillo.

-Similicadencia. Consiste en usar una o varias palabras en el mismo accidente

gramatical o morfemas flexivos: sustantivos o adjetivos con el mismo género y número,

verbos en el mismo tiempo, modo, número y persona, etc.

...allí, en fin, coronada de estrellas, vestida de luz, rodeada de todas las jerarquías

celestes... (Bécquer)

...la bondad nos obliga, la justicia nos esfuerza, la necesidad nos apremia (...) (Diego de

San Pedro)

-Paranomasia: consiste en unir palabras de sonido semejante pero que tienen un muy

distinto significado.

..."Tardón en la mesa y abreviador en la misa"

. "Vendado Dios que me has vendido”

Por disposición de palabras

Esto es, aquellas motivadas por la "ruptura" de ese "orden natural" de los elementos de

la frase ("sujeto + verbo + complementos"), la creación de un orden "artificial", que

vuelve extraña la construcción y subraya determinados elementos que encontramos en

lugares que no corresponden a nuestra expectativa:

-Hipérbaton: cambio de disposición de las palabras en relación con el que se supone

"orden normal". Un caso especial de hipérbaton es la anástrofe, o inversión del orden

habitual de las palabras.

Cerca del Tajo, en soledad amena, de verdes sauces hay una espesura. (Garcilaso)

-Paralelismo: idéntica disposición SINTÁCTICA de dos o más unidades diferentes,

para insistir en la identidad (paralelismo sinonímico) o subrayar el antagonismo

(paralelismo antitético).

Tu frente serena y firme...

Tu risa suave y callada (José de Espronceda)

-Quiasmo o "paralelismo cruzado": cuando la relación entre los elementos es cruzada,

de tal manera que en una secuencia a-b / c-d , se corresponden "a" y "d", por una parte,

y por la otra "b" y "c".

¿En dónde empezaba?

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¿Acababa en dónde?

(Pedro Salinas)

-Bimembración la división de un concepto o un verso en dos elementos paralelos.

…al sonoro cristal, al cristal mudo. (Góngora)

-Encabalgamiento: el final de un verso no coincide con el final de una estructura

sintáctica. El verso en el que comienza el encabalgamiento es el encabalgante y el verso

en el que termina, el encabalgado.

Si se produce una pausa en el verso encabalgado antes de la quinta sílaba, el

encabalgamiento es ABRUPTO; en caso contrario, será SUAVE.

…Con tanta mansedumbre el cristalino

Tajo en aquella parte caminaba,

que pudieran los ojos el camino

determinar apenas que llevaba…(Garcilaso)

FIGURAS DE PENSAMIENTO.

Son las que radican no en la construcción de la frase, sino en las ideas o sentimientos

expresados. Las podemos dividir en:

Figuras descriptivas:

-Prosopografía: es la descripción externa o física de una persona o animal.

Habitualmente se tiene en cuenta unos planos de observación. Durante mucho tiempo

siguen un orden determinado (cabeza -cabellos, ojos, nariz, boca, tez-, estatura, talle,

manos, etc.). Sin embargo la perspectiva y valoración estética varía en cada época.

. ..Su nombre es Dulcinea; (...) Su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen

a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de la belleza que los

poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas

arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes,

alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve y las partes

que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que

solo la consideración puede encarecerlas y no compararlas." (Cervantes)

Platero es pequeño, peludo y suave, tan blando por dentro que se diría todo de algodón

que no lleva huesos

(J. Ramón Jiménez)

- Etopeya: describe cualidades morales y espirituales de una persona.

Escapé del trueno y di en le relámpago. Porque era el ciego para con éste un Alexandre

Magno, con ser la misma avaricia, como he contado. No digo mas, sino que toda la

lacería del mundo estava encerrada en este: no se si de su cosecha era, o lo avía anexado

col hábito de clerecía.

Y por ocultar su gran mezquindad decíame:

Mira, mozo, los sacerdotes han de ser muy templados en su comer y beber y por esto yo

no me desmando como otros".

Mas el lacerado mentía falsamente, porque en cofradías y mortuorios que rezamos, a

costa ajena comía como lobo y bebía más que un saludador(Lazarillo de Tormes)

-Retrato: describe el exterior y las cualidades morales de una persona al mismo

tiempo. Es importante recordar que no se describe todo sino aquellos rasgos que el autor

considera significativos.

-Topografía: la topografía describe un lugar o paisaje:

¡Colinas plateadas,

Grises alcores, cárdenas roquedas

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por donde traza el Duero

su curva de ballesta

en torno a Soria (Antonio Machado)

-Cronografía: Descripción de tiempos.

En las mañanicas

del mes de mayo,

cantan los ruiseñores,

retumba el camp… (Lope de Vega)

Figuras patéticas:

-Exclamación: es la traducción de la emoción que domina al escritor. Expresan

nostalgias, melancolías, frenesí... y suelen ir entre signos exclamativos.

¡Oh desmayo dichoso!

¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!

¡Durase en tu reposo

sin ser restituido

jamás a aqueste bajo y vil sentido! (Fray Luis de León)

-Interrogación retórica: es una pregunta lanzada sin esperar respuesta. La forma

interrogativa sirve para evidenciar la certeza del que hace la pregunta y para que el

propio lector intente darle respuesta por si mismo.

¿Será amor,

un largo adiós, que no se acaba?

Vivir, desde el principio, es separarse (P. Salinas)

-Apóstrofe: es la exclamación dirigida con vehemencia a un ser inanimado, real o

imaginario.

Y dejas, Pastor Santo,

tu grey en este valle hondo, oscuro..." (Fray Luis de León)

-Hipérbole o exageración: es una descripción de las cosas fuera de sus proporciones

normales, de esta forma adquieren relevancia ante los ojos del lector.

Erase un hombre a una nariz pegado;

Erase una nariz superlativa,

Érase una nariz sayón y escriba;

Érase un pez espada muy barbado (Quevedo)

La moto era inmensa, pero si se la comparaba con el hombre que la conducía parecía un

juguete. Era dos veces más alto que un hombre normal y al menos cinco veces más

ancho. Se podía decir que era demasiado grande para que lo aceptaran y, además, tan

desaliñado...Cabello negro, largo y revuelto, y una barba que le cubría casi toda la cara.

sus manos tenían el mismo tamaño que las tapas del cubo de la basura y sus pies,

calzados con botas de cuero, parecían crías de delfín. (J. K. Rowling: Harry Potter y la

piedra filosofal)

-Proposopeya o personificación: consiste en atribuir cualidades humanas a seres

inanimados o abstractos.

Dijo la zorra al busto

después de olerlo:

Tu cabeza es hermosa

pero sin seso. (Tomás de Iriarte)

Nos miraban las rosas

de los viejos rosales (Juan Ramón Jiménez)

Figuras lógicas:

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-Antítesis: esta figura contrapone dos pensamientos para hacerlos resaltar más, dando

relieve a la idea.

Fue la noche de Santiago

y casi por compromiso

se apagaron los faroles

Y se encendieron los grillos (García Lorca)

-Paradoja: Es una figura que encierra una idea contradictoria solo en apariencia. El

absurdo, tan solo aparente, da mayor vigor a las ideas, buscando expresar nuevos

matices.

Vivo sin vivir en mí

y tan alta vida espero

que muero porque no muero ( Santa Teresa)

-Símil o comparación: presenta la relación de semejanza entre dos ideas, a fin de que la

menos conocida resulte más comprensible.

Y todo en la memoria se rompía,

cual una pompa de jabón al viento ( Antonio Machado)

Como se arranca el hierro de la herida

su amor de las entrañas me arranqué ( Bécquer)

Figuras oblicuas o intencionales:

-Perífrasis. Es la figura que expresa con un rodeo lo que podría decirse con menos

palabras.

Las blancas hijas de las conchas bellas (perlas) (Góngora)

...aquel ave

que dulce muere y en las aguas mora ( Góngora)

- Alusión y eufemismo: son perífrasis que hacen alusión a un a persona o cosa conocida

sin nombrarla. Son los medios estilísticos más útiles para determinar la atmósfera social

en torno a una obra.

Y cuando llegue el día del último viaje

y esté al partir la nave que nunca ha de tornar… (Antonio Machado)

-Reticencia: es la figura que deja la frase sin acabar porque se sobreentiende la idea, lo

cual equivale a una sugerencia llena de posibilidades para el lector.

Mira, Sancho, lo que hablas, porque tantas veces va el cantarillo a la fuente... y no

digo más... (Cervantes)

- Ironía: es la figura que se utiliza al dar a conocer lo contrario de lo que se dice.

Generalmente la expresión irónica va acompañada de una especial entonación para que

sea percibida. Se relaciona con la sátira y el sarcasmo.

¿Y quién duda que tenemos libertad de Imprenta?, ¿que quieres imprimir una esquela

de muerto, más, todavía , una tarjeta con todo tu nombre y tu apellido bien

especificado ?Nadie te lo estorba ( Lorca)

TROPOS.

Se llama tropo a todo cambio de significado (cambio semántico) en la palabra o en la

frase; en virtud de la asociación que podemos establecer entre los objetos designados.

Sinécdoque: es el tropo que viene sugerido por la contigüidad o vecindad de las

palabras. Se funda en las relaciones de coexistencia entre el todo y sus partes; designa

un objeto o un todo con el nombre de una de sus partes o una parte con el nombre del

todo.

Las principales especies de sinécdoque son:

Mención de la parte por el todo: Mil cabezas (por mil reses).

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Mención del todo por la parte: Brillaban las lanzas (por el metal de las lanzas).

Mención del continente por el contenido: El salón se inquietaba (por las personas).

Mención de la materia por la obra: Los bronces (por las campanas).

Mención de lo plural por el singular: El español es valiente (por los españoles).

Mención del género por la especie: Los mortales no se consuelan (por el hombre).

Mención de la especie por el género: No saber ganar el pan (por los alimentos).

Metonimia: es el tropo que designa una palabra por otra con la que tiene relaciones de

causalidad, procedencia o sucesión. Existen varias clases:

Mención de la causa por el efecto: El huracán arrasó la costa (por el agua y el viento).

Mención del efecto por la causa: Ella es mi felicidad (por la causa de mi felicidad).

- Mención del instrumento por quien lo maneja: Es un pincel famoso (por el pintor).

-Mención del lugar por el producto que de él procede: Brindemos con una copa de

Jerez (por el vino).

-Mención de lo físico por lo moral: Perdió el seso (por el juicio)

Podemos incluir la SINÉCDOQUE dentro de la METONIMIA.

Metáfora: Es el tropo que consiste en sustituir una palabra por otra en razón de la

semejanza que hay entre los objetos que ambas representan. Pueden ser:

Metáfora "in presentia" o imagen en la que aparecen los términos reales o

imaginarios: su boca es un rubí.

Metáfora "in absentia": son aquellas en las que ha desaparecido el término real,

expresándose sólo el metafórico.

Un delirio de nardo ceniciento

invade tu cabeza delicada ( en lugar de cabellos blancos) ( García Lorca)

-A es B.

Es de las más simples. En ella, a un término real A se le atribuyen las características de

otro término B:

Nuestras vidas son los ríos (J. Manrique)

Tú eras el océano y yo la enhiesta

Roca que firme (Bécquer)

- A de B.

Semejante a la anterior, difiere en la partícula "de":

Es de oro el silencio. La tarde es de cristales. (J. R. Jiménez)

-A da lugar a B y ésta a C.

Una imagen provoca otra, y ésta, a su vez, otra nueva...El plano real crea una cadena de

evocaciones que se suceden unas a otras:

Nuestras vidas son ríos

Que van a dar a la mar

Que es el morir (J. Manrique)

-B en lugar de A

Esta metáfora rompe los lazos que existen entre el plano real y el evocado, nombrando

tan sólo este último. La asociación entre ellos se omite, lo cual dificulta la

interpretación. En el caso de que se trate de una evocación de tercer o cuarto orden,

resulta casi imposible de interpretar:

Su luna de pergamino

Preciosa tocando viene....

Una dura luz de naipe

Recorta en el agrio verde (Lorca)

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-Símbolo . Recurrimos a símbolos materiales para representar objetos de orden

espiritual. Cipres-muerte

Este buitre voraz de ceño torvo

Que me devora las entrañas fiero

Y es mi único constante compañero

Labra mis penas con su pico torvo (Unamuno)

Este buitre es el símbolo de la angustia unamuniana.

-Alegoría: es una metáfora o un símbolo que se extiende a una composición entera, que

va traduciendo al plano metafórico, cada uno de los elementos de una esfera real.

Pobre barquilla mía,

entre peñascos rota,

sin velas desvelada

y entre las olas sola.

¿A dónde vas perdida?

¿A dónde, di te engolfas?

Que no hay deseos cuerdos

con esperanzas locas (Lope de Vega)

La correspondencia entre los miembros real y evocado de estos versos de Lope de Vega

es uniforme en todos, creando así una "realidad poética" abstracta, simbólica, de total

evocación o ALEGORÍA.

LA POESÍA CONTEMPORÁNEA exige una nueva actitud por parte del lector:

comprender el poema significa experimentar emotivamente, no racionalmente, lo

expresado por el poeta. Es decir, primero nos emocionamos, y sólo a partir del análisis

de la emoción podemos entender el poema.

Carlos Bousoño distingue en el simbolismo de irrealidad tres tipos de recursos

irracionalistas: además del símbolo homogéneo, la imagen visionaria y la visión.

En la imagen visionaria se comparan o identifican seres u objetos entre los que existe

analogía evidente:

Un gorrión es como un arco iris. Lo que tienen en común el gorrión y el arco iris es su

elementalidad, el hecho de ser elementos de la naturaleza, y como tal, inocentes.

En la visión se atribuyen funciones o cualidades irreales a un objeto, de manera que el

enunciado expone un hecho imposible en realidad. Estas atribuciones irreales sugieren

otras que posee el objeto, en virtud de su asociación emocional.

El poeta

Sí, poeta: arroja de tus manos este libro

que pretende encerrar

en sus páginas un destello de sol,

y mira la luz cara a cara, apoyada la cabeza en la roca,

mientras tus pies remotísimos sienten el beso postrero del poniente,

y tu cabellera colgante deja estelas en los astros. (Vicente Aleixandre)

Tras el significado literal de desmesura física, se nos sugiere, de forma irracional, la

inmensa fuerza espiritual del poeta en comunicación con el Cosmos.

Así, en este poema de Fernández Moreno:

Harto ya de cantar tu piel dorada

y tus muchas y externas perfecciones

canto el jardín azul de tus pulmones

y tu tráquea elegante y anillada;

Canto tu masa visceral rosada,

el bazo, el páncreas y los epiplones

el doble filtro gris de tus riñones

y tu matriz profunda y renovada;

Canto al tuétano dulce de tus huesos

a la linfa que embebe tus tejidos

y al acre olor orgánico que exhalas;

Quiero gastar tus vísceras a besos,

vivir dentro de ti con mis sentidos:

Yo soy un sapo negro con dos alas.

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El "yo poemático" se define como "un sapo negro con dos alas", enunciado imposible

en la realidad y que, por sus connotaciones demoníacas, sugiere irracionalmente el

deseo de posesión absoluta de la amada.

En el poema de Oliverio Girondo es el desarrollo de una visión: una mujer que vuela. El

vuelo sugiere la excepcionalidad que se atribuye a todo ser amado, quien al

corresponder con su amor, hace que el amante se sienta a su vez "volando" de felicidad.

No sé, me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como

pasas de higo, un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a

cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento

insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer

premio en una exposición de zanahorias: ¡pero eso si¡ -y en eso soy irreductible- no les

perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar ¡pierden el tiempo

las que pretendan seducirme¡

Esa fue -y no otra- la razón de que me enamorase, tan locamente, de María Luisa.

¿Qué me importaban sus labios por entregas y sus encelos sulfurosos? ¿Qué me

importaban sus extremidades de palmípedo y sus miradas de pronóstico reservado?

¡María Luisa era una verdadera pluma!

Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, volaba del comedor a la

despensa. Volando me preparaba el baño, la camisa. Volando realizaba sus compras,

sus quehaceres...

¡Con qué impaciencia yo esperaba que volviese, volando, de algún paseo por los

alrededores¡ Allí lejos, perdido entre las nubes, un puntito rosado. ¡María Luisa¡

¡María Luisa¿...Y a los pocos segundos ya me abrazaba con sus piernas de pluma ,

para llevarme, volando, a cualquier parte.

También Aleixandre describe a la amada como un ser imposible en Tormenta del amor

(Fragmento)

Te amé, te amé, por tus ojos, tus labios, tu garganta, tu voz,

Tu corazón encendido en violencia.

Te amé como a mi furia, a mi destino furioso,,

Mi cerrazón sin alba, mi luna machacada.

Eras hermosa. Tenías ojos grandes.

Palomas grandes, veloces garras, altas águilas potentísimas...

Tenías esa plenitud por un cielo rutilante

Donde el fragor de los mundos no es un beso en tu boca.

Para Aleixandre la naturaleza, lo elemental y primario, es el supremo bien y el amor

apasionado es expresión máxima de elementalidad, la visión: mujer dotada de palomas

grandes, veloces garras y altas águilas potentísimas sugiere no sólo la tremenda

capacidad de amar de forma apasionada sino sus indefinibles atractivos que la hacen

digna de ser amada por el poeta.

Sinestesia

Un recurso visionario muy del gusto de los modernistas y vanguardias, tropo que

consiste en atribuir a un objeto que se percibe por un sentido, una cualidad o función

que se percibe por otro con la intención de describir una sensación por analogía con otra

sensación.

Llevaba un vestido verde chillón

Geranios de áspera fragancia

Con agrio ruido abriose la puerta.

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Algunas sinestesias se han lexicalizado, como sucede con el adjetivo dulce que designa

una sensación gustativa, se utiliza en sentido figurado con el significado de grato, suave,

apacible o dócil: "Es una muchacha muy dulce"

La irrealidad

Los poetas de vanguardia, en especial los creacionistas y surrealistas,

reflexionaron sobre lo irreal, aquello que no existe en el mundo objetivo. Para ellos lo

irreal era la máxima expresión de la belleza. "Sólo lo maravilloso es bello" afirmó

Breton en su día. Antes los poetas creacionistas habían manifestado su pretensión de

"crear el poema como la naturaleza crea el árbol", para lo cual recurren a imágenes que

no tienen significado simbólico, sino que consisten en enunciar hechos que no existen

fuera del poema, en la realidad objetiva: horizonte cuadrado, por ejemplo.

La condición esencial de la imagen creacionista es la ausencia de referencialidad: el

horizonte no puede ser cuadrado.

Hay que interpretarlas en su sentido literal. Son situaciones irreales, imposibles,

fantásticas, imaginadas por el poeta y como tales hay que aceptarlas, sin buscar el

sentido simbólico que sí tienen las visiones.

He aquí algunas imágenes creacionistas:

Y ¡oh paradoja divina!:

sobre el sangriento Aldebarán se posa

la mariposa (Gerardo Diego)

La golondrina

Todos los argumentos

se quitan la chaqueta ( Francisco Vigh)

Las imágenes surrealistas

El surrealismo, con su pretensión de transformar la vida mediante la reivindicación de

los impulsos subconscientes del hombre, defendió la presencia de lo fantástico en el arte

y la literatura como una expresión de rebeldía en contra de la razón. Su objetivo era

dejar volar la fantasía; por lo tanto, se prima en él el pensamiento ilógico y para ello se

juega con la escritura automática. Se libra así una batalla contra la razón y el concepto

vigente de estética.

El creador se convierte en un transcriptor del inconsciente, de ahí la importancia de las

teorías freudianas. Se transcribe un mundo a caballo entre la cordura y la locura, donde

las imágenes se desligan de la superficialidad de los moldes tradicionales para

superponerse en un juego de objetos, conceptos y sentimientos que busca provocar un

impacto emocional.

Nadie chistó.

Los frailes estirados en la aurora,

Desfilaron por los cables del teléfono

(José Moreno Vila)

¿Cuántos maristas caben en una

pasarela?

Cuatro o cinco.

¿Cuántas corcheas tiene un tenorio?

1 1 230 424

Estas preguntas son fáciles.

¿Una tecla es un piojo?

¿Me constiparé en los muslos de mi

amante?

¿Descomulgará el papa a las

embarazadas?

¿Sabe cantar un policía?

¿Los hipopótamos son felices?

¿Los pederastas son marineros?

Y estas preguntas ¿son también fáciles?

Dentro de unos instantes vendrán por la

calle

Dos salivas de la mano.

Conduciendo un colegio de niños sordo-

mudos

¿Sería descortés si yo les vomitara un

piano

desde mi balcón? (” E l arco iris y la

cataplasma”)

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Lema surrealista:

"Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una

mesa de disección".

Es un periodo donde todos los modelos y mitos se desfiguran y el poeta juega con ellos

para desmitificarlos.

Tu sonrisa me atrae como

Podría atraerme una flor

Fotografía eres la seta terrosa

del bosque

que es su belleza

Los blancos son

un claro de luna

en un calmo jardín

Lleno de aguas vivas y de jardines

endiablados

Fotografía eres la humareda del ardor

que es su belleza

y hay en ti.

Fotografía

lánguidos tonos

en los que se oye

una melopea

Fotografía eres la sombra

del sol

que es su belleza. (Apollinaire)

2.2. LOS TEXTOS NARRATIVOS. LA NOVELA

COMO GÉNERO.

La novela es la manifestación literaria más extensa y perfecta del discurso narrativo,

aquel por el que alguien cuenta una historia a una persona o personas que están en un

entorno más o menos próximo según los casos. La novela como texto narrativo presenta

los siguientes elementos:

1. EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA. EL NARRADOR: No debe

confundirse con el ‘emisor’ o autor real del texto. El narrador es la ‘voz’ que ordena y

cuenta los hechos desde una ‘mirada’ concreta de los mismos (punto de vista) y, en

ocasiones, introduce comentarios.

Según el punto de vista desde donde actúa el narrador tenemos:

#NARRADOR INTERNO o en primera persona. Un personaje cuenta la historia.

Presenta dos variantes: Narrador protagonista y el Narrador personaje secundario o

un testigo... #NARRADOR EXTERNO: la historia se cuenta desde fuera porque el narrador no

participa en ella y narra en tercera persona. El narrador externo puede ser:

1) Omnisciente: actúa como si conociera todas las circunstancias del relato, hasta el

punto de saber que es lo que sienten, piensan y sueñan los personajes.

2) Observador objetivo. Se trata de un narrador imparcial u objetivo que actúa como lo

haría una cámara cinematográfica.

3) Narrador editor: el escritor finge que la obra no la ha escrito él, sino que la ha

encontrado escrita y se limita a editarla. A veces se finge que son cartas las que el autor

dice estar publicando.

2. LA HISTORIA NARRADA. Constituye lo que se denomina elementos de la

narración que son, fundamentalmente, cuatro: acción (lo que sucede), tiempo(cuando

sucede), personajes que la realizan, y ambiente (medio en que se produce dicha

narración) :

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# LA ACCIÓN. Es el conjunto de acontecimientos que se nos cuentan siguiendo un

orden determinado y que pueden coincidir o no con el orden real. Se suele distinguir

entre ACCIÓN (sucesión de hechos tal como se cuentan), entendida como la recreación

que un narrador hace de unos hechos sucedidos o imaginarios, e HISTORIA o sucesión

de acontecimientos según el orden real. Podemos ordenar, de este modo, los sucesos de

acuerdo con un criterio cronológico y causal (causas > sucesos > efectos) o podemos

romper esta secuencia. A la primera forma de narrar se le llama estructura lineal; a la

segunda, libre o artística. Dentro de la estructura libre son posibles varios esquemas:

empezando por el medio o el final, o en forma zigzagueante, narrando varias acciones

que se producen de forma simultánea.

# LOS PERSONAJES. Son los que causan o sufren los acontecimientos. Los

personajes por su profundidad psicológica pueden ser:

1) ESTEREOTIPOS, encarnan un modelo de conducta previamente establecido (el

héroe, el antihéroe, el enamorado, etc.) Una variante es el personaje alegórico que

encarna ideas o principios abstractos: la muerte, la libertad, la noche...

2) TIPOS, encarnan a un colectivo social que el público reconoce: el mendigo, la

prostituta, el criado, el soldado, etc.

3) PERSONAJES INDIVIDUALES que poseen su propia complejidad psicológica que

los diferencian de los otros personajes de un relato, etc.

# EL ESPACIO. EL AMBIENTE. En relación con la realidad, el espacio narrado

puede ser:

Ø ESPACIO REAL: corresponde con lugares auténticos e identificables: Madrid,

Barcelona, Nueva York

Ø ESPACIO IMAGINARIO: No existe en la realidad pero ha sido creado a partir de

lugares similares de la realidad. Aunque no es auténtico, contiene elementos reales o

posibles (por ejemplo, Vetusta, en La Regenta, de Clarín).

Ø ESPACIO FANTÁSTICO: No existe ni tiene relación con espacios reales (por

ejemplo, los lugares de las novela de ciencia-ficción o de obras como “El señor de los

anillos”).

# EL TIEMPO. Los hechos narrados ocurren en una sucesión temporal. Distinguimos

dos tipos de tiempo narrativo: el tiempo externo y el tiempo interno.

EL TIEMPO EXTERNO es la época en la que se desarrolla la acción (1910,

S.XVI…)

EL TIEMPO INTERNO EL TIEMPO INTERNO: Es el tiempo que duran los

acontecimientos narrados en la historia. Puede ser toda una vida o varios días. El autor

selecciona los momentos que juzga interesantes y omite (elipsis =saltos temporales)

aquellos que considera innecesarios, y también ordena cronológicamente los

acontecimientos que aparecen en el relato. Lo más frecuente es el ORDEN LINEAL,

pero no siempre es así, y en la narrativa actual muchas veces la acción empieza en un

momento determinado de la historia y después se cuentan unos hechos que han sucedido

con anterioridad (ORDENACIÓN RETROSPECTIVA O TÉCNICA DEL FLASH

BACK), o por el contrario, lo narrado anticipa hechos que todavía no deberían haber

sucedido (ORDENACIÓN PROSPECTIVA). A veces, incluso, los acontecimientos se

disponen de una manera desordenada, por ejemplo, empezando por el final, como hace

García Márquez en Crónica de una muerte anunciada.

Además de la ordenación cronológica o lineal, el narrador puede empezar el acto mismo

de la narración siguiendo otras pautas:

a) In media res (“en mitad del asunto”): se inicia la narración por el NUDO o centro

de la historia, se vuelve al comienzo y cuando se llega al centro se prosigue linealmente.

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b) In extrema res: se inicia la narración o relato por el final o DESENLACE de la

historia.

c) Contrapunto: yuxtaposición de diversas situaciones narrativas que se desarrollan en

secuencias que se van sucediendo alternativamente.

3. LAS MODALIDADES DISCURSIVAS DEL RELATO. Un rasgo característico del relato es la pluralidad discursiva, pues pueden hallarse

fragmentos de modalidad descriptiva para mostrar cómo es el espacio de la acción o

cómo son los personajes; fragmentos de modalidad narrativa para relatar lo que hacen

los personajes; y fragmentos dialogados para reproducir lo que dicen aquellos que

intervienen o actúan en el relato. Dejando al margen la descripción, en un relato pueden

hallarse como modos discursivos:

# TEXTO NARRADO: el narrador refiere con sus palabras lo que hacen los

personajes, sin mostrar lo que dicen.

# ESTILO INDIRECTO: El narrador introduce lo que dicen los personajes -pero en

ningún momento hablan por sí mismos- sin marcar con signo alguno sus palabras; en

cambio, se ve obligado a utilizar la conjunción "que", precedida de un verbo de

comunicación verbal (decir, gritar, murmurar, confesar...): Pedro dijo que estaba harto.

# ESTILO DIRECTO. El narrador transcribe la conversación de los personajes

escribiendo literalmente sus propias palabras y, con los verbos adecuados, nos indica

quién habla en cada momento: Pedro dijo: Estoy harto.

# MONÓLOGO O SOLILOQUIO: Voz y visión del personaje, pero el narrador aún

está presente ordenando de forma lógica el discurso. El narrador es aún perceptible por

el lector.

# MONÓLOGO INTERIOR:

El monólogo interior es una técnica narrativa -importantísima en la novela del S.XX-

por medio de la cual los pensamientos de los personajes son revelados de manera que

parecen no estar controlados por el autor. El propósito del monólogo interior es el de

revelar lo más íntimo del personaje. Esta técnica narrativa es capaz de enmarcar las

experiencias emocionales mientras están ocurriendo, a nivel consciente e inconsciente.

En ella, el autor opta por no distinguir entre niveles de conciencia; maneja complejos

patrones de memoria, imágenes y fantasías para representar sensaciones y emociones

“en bruto”. Se trata, pues, de la representación del “discurso” interior de un personaje.

El monólogo se distingue del soliloquio en cuanto que ocurre antes de cualquier

verbalización, a un nivel pre-discursivo; intenta representar la naturaleza fragmentaria

del pensamiento antes de ser organizado, con intenciones comunicativas, por quien lo

piensa. Este nivel pre-discursivo da a la narrativa un sentido mucho mayor de realismo

psicológico, de intimidad con el personaje. El lector se siente testigo presencial, no

mero receptor, de sus pensamientos. Pues el monólogo interior es un flujo de la

conciencia [referencia cruzada con el concepto flux de la consciència], que se encarga

de presentar al lector el curso de la misma precisamente como está ocurriendo en la

mente del personaje. Mediante esta técnica, el personaje parece estar (valga la

redundancia) pensando sus pensamientos, más que explicándolos a alguien. Ejemplo:

Page 49: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

49

Es la mente de Bloom, quien registra:"Secretos en las esquinas. De puntillas en

chinelas por miedo de que se despierte. Luego preparándolo. Sacándolo. Maruja y la

señora Fleming haciendo la cama. Nunca se sabe quién lo manipulará a uno cuando

esté muerto. Lavado y shampoo. Creo que cortan las uñas y el cabello". (James

Joyce: Ulises)

EJERCICIOS: TEXTOS DE LA PARTE DE LITERATURA Y OBRAS DE LECTUTA

OBLIGATORIA

2.3. EL TEATRO: EL TEXTO DRAMÁTICO

Llamamos teatro a aquellas obras literarias que son escritas para su representación por

unos actores en un escenario. Sus rasgos más característicos son el uso del diálogo y

que no aparece la figura del narrador. En el teatro conviene distinguir entre obra

dramática, o texto literario, y la representación teatral sobre un escenario, con

actores, vestuario, decorados, etc.

En una obra dramática aparecen los siguientes rasgos fundamentales:

a) La acción (Serie de acontecimientos escénicos, que definen a los personajes según su

comportamiento);

b) los personajes (realizan la acción a través del diálogo);

c) la tensión dramática (estado anímico de excitación, impaciencia o exaltación

producido del espectador por ante un acontecimiento inminente de la obra y su finalidad

es mantener la atención hasta el desenlace final).

Por otra parte, la acción dramática debe tener como cualidades:

1. Unidad. Los clásicos exigían que la historia representada cumpliera la "regla de las

tres unidades" (un lugar, un día y una acción). Hoy día sólo se sigue la unidad de

acción: todo gira sobre un tema central);

2. Integridad (la acción debe ser completa: exposición, nudo y desenlace);

3. Verosimilitud (si el drama está relacionado con la vida lo representado debe tener

apariencia de verdadero);

4. Interés (atraer la atención del espectador).

I-ESTRUCTURA DE UNA OBRA DRAMÁTICA

Una obra de teatro está formado por dos tipos de textos: texto principal o primario

y texto secundario.

1.-TEXTO PRINCIPAL (EL CONTENIDO, PROPIAMENTE, DE LA OBRA)

A.-PUEDE PRESENTAR LA SIGUIENTE DIVISIÓN:

# ACTO: unidad temporal y narrativa, marcada por la subida y bajada el telón. El teatro

griego no conocía las subdivisiones en actos. Fueron los autores latinos, y sobre todo los

renacentistas, quienes dividieron las obras en cinco actos: (presentación, intensificación,

clímax, declinación y desenlace). El teatro de Lope redujo el número de actos a tres:

exposición, nudo y desenlace. El teatro moderno suele estructurarse también en tres

Page 50: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

50

actos. La distinción entre actos se suele señalar de diversas maneras: caída del telón,

intervención del coro, cambios de luces, etcétera.

# CUADRO: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del

decorado.

# ESCENA: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los

actores. Cada vez que entran o salen personajes, se cambia de escena.

B. - FORMA DE EXPRESIÓN

Además se observan estas posibles FORMAS DE EXPRESIÓN

# DIÁLOGO: Es la conversación entre dos personajes.

# MONÓLOGO: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando. Se

llama, también, soliloquio.

# APARTE: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen

algo sobre la obra, y los demás personajes fingen no enterarse.

# EL CORO (como un personaje colectivo que puede: a)Ser la conciencia o los

recuerdos del personaje que habla; b)Encarnar la figura de una especie de adivinador o

profeta que predice los acontecimientos que se van a desarrollar más tarde; c)Servir de

narrador o encarnar las reflexiones generales del autor; d)Encarnar a una comunidad.

Aparece el coro en las tragedias clásicas sobre todo.

C.-DESARROLLO DE LA ACCIÓN La acción dramática, al igual que la acción

narrativa, se estructura en:

EXPOSICIÓN: es el principio de la obra y en ella se presentan los datos más

importantes de la obra.

NUDO: coincide con el momento de mayor tensión y donde la trama se

complica.

DESENLACE: es el momento en que se resuelve el problema planteado en el

desarrollo de la obra.

2.-TEXTO SECUNDARIO (APORTA INFORMACIÓN PARA LA

REPRESENTACIÓN TEATRAL)

ACOTACIONES:

# Sobre la acción: 1) Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la

acción: decorados, época, mobiliario, etc. 2) Iluminación, con la que se expresan la hora

del día, un espacio concreto, etc. 3) Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.

# Sobre los personajes: Vestuario, movimientos, gestos, tono de voz, intencionalidad

expresiva, etc

II.- EL TEATRO: LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

El fin primordial de un texto dramático, aunque puede ser leído, es su representación en

un escenario ante unos espectadores. Esta tarea es llevada a cabo por los actores, que

encarnan a los personajes y que son conducidos por un director, que los organizará y

transformará ese texto escrito en un espectáculo. Por último, la escenografía es otro de

los elementos esenciales de la representación teatral, con ella se sitúa la historia en un

tiempo y espacio concretos.

PERSONAJES:

Page 51: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

51

1) PRINCIPALES: son aquellos sobre los que recae el peso de la acción. Pueden

ser: Protagonista: actúa de una forma decisiva y fundamental en la obra. Antagonista:

actúa de forma contraria al protagonista. 2) SECUNDARIOS: ayudan a los principales.

3) ALEGÓRICOS: encarnan ideas abstractas como la justicia, la libertad, la muerte; o

también conceptos religiosos: la Eucaristía, el pecado, el demonio...

ESCENOGRAFÍA

Decorados: Elementos necesarios para ambientar el escenario.

Vestuario: Prendas y ropas de vestir.

Iluminación: Luces y elementos luminosos para provocar efectos: día, noche,

tormentas...

Sonido: Música y efectos sonoros para complementar lo que aparece en escena: ruidos,

etc.

III.-PRINCIPALES GÉNEROS DRAMÁTICOS

# Tragedia: Se presentan terribles conflictos entre personajes que suelen ser héroes,

reyes o gente, de noble condición. Son víctimas de grandes pasiones invencibles y

luchan contra un destino fatal que siempre les vence, llevándoles a su destrucción y,

muchas veces a la muerte.

# Comedia: Desarrolla conflictos agradables o moderadamente serios, pero casi

siempre divertidos, entre personajes normales, aunque sean de alto linaje.

# Drama: Los personajes luchan contra la adversidad, que le causa daño y que no

aceptan. Pueden intervenir elementos cómicos. El drama en España recibiría el nombre

de tragicomedia, entre los siglos XV y XVIII.

SUBGÉNEROS DRAMÁTICOS MENORES:

- El auto sacramental: Obra dramática en un solo acto y escrita en verso. Trata temas

profundos mediante personajes alegóricos. El gran teatro del mundo.

- El sainete: Pieza dramática jocosa en un acto, de carácter popular, que se representaba

como intermedio de una función o al final.

- El entremés: Obra de carácter cómico que, en el Siglo de Oro, se representaba entre

dos actos de una obra extensa. Ej.: El retablo de las maravillas de Cervantes

- La farsa: Obra breve de carácter cómico y satírico, cuyos orígenes se remontan al

teatro griego. Actuales Valle-Inclán, Lorca, etc

- La ópera: Es una obra dramática íntegramente cantada y de tema trágico.

- El melodrama: obra de escaso interés literario, en la que se suele acentuar la división

de los personajes en moralmente buenos y malvados, para satisfacer la sensiblería

vulgar

.EJERCICIOS: TEXTOS DE LA PARTE DE LITERATURA Y OBRAS DE LECTUTA

OBLIGATORIA

Page 52: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

52

LENGUA. GRAMÁTICA TEMA 3: CONCEPTO DE ORACIÓN GRAMATICAL / EL

SINTAGMA NOMINAL (1)

La oración es la unidad mínima de comunicación, de sentido completo, que presenta

como forma más perfecta e independiente la unidad de sujeto más predicado.

Según la modalidad o actitud del hablante:

a) Enunciativas o

declarativas:

se enuncia un hecho objetivamente. Pueden ser afirmativas y

negativas. "Hoy es domingo" “No ha amanecido todavía”

b) Exclamativas van entre signos de exclamación en la escritura; expresan los

sentimientos y emociones del hablante: "¡Vete de aquí!”

c) Desiderativas u

optativas:

expresan un deseo por parte del hablante “Que te vaya bien” “Ojalá

apruebe este examen”

d) Dubitativas: expresan duda o posibilidad “Posiblemente venga con retraso el

tren”

e) Interrogativas: el hablante formula una pregunta. Pueden ser: totales (¿Ha venido

Juan?) y parciales (“¿Qué libro estás leyendo?”); directas (¿Dónde

está mi libro?) e indirectas (“pregúntale dónde está mi libro”).

· Total, cuando se pregunta por la falsedad o verdad de un juicio y

la respuesta esperada es sí o no: ¿Recibió usted mi carta? ¿Conoces

a ese señor?;

· Parcial, cuando preguntamos por uno de los elementos

oracionales. Estas oraciones llevan alguno de los determinantes,

pronombres o adverbios interrogativos siguientes: qué, quién, cuál,

cuándo, dónde, cuánto, cómo: ¿Qué quieres? ¿De dónde vienes?

¿Quién es ese hombre?

f) Imperativas o

exhortativas:

expresan una orden, un mandato, un ruego...“Vuelve pronto” “Le

ordeno que se ponga de pie”

Según la estructura gramatical:

A) PERSONALES o

BIMEMBRES:

Contienen los dos constituyentes primarios de la oración : SUJETO

Y PREDICADO

María (Sujeto) come peras (Predicado)

B) UNIMEMBRES : No tienen Sujeto o no tienen Predicado

1.- Oraciones unimembres sin

predicado (verbo):

2.- Oraciones unimembres sin Sujeto o

IMPERSONALES:

Page 53: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

53

a.- Nominales: son Sintagmas

Nominales convertidos en oraciones:

¡Fuego! / Buenos días / ¡Gol de España!

b.- Interjecciones, vocativos… “¡Ay!,

¡Bah!, Manolo…

a) Impersonales con verbos de fenómenos

meteorológicos (UNIPERSONALES): amanecer,

llover... Hoy llueve en Madrid

b) Impersonales con verbos EXISTENCIALES:

haber, hacer, ser... En la casa había dos armarios.

Hace frío. Es muy tarde

c) Impersonales con “se”: “Se está bien aquí” /

“Cuando se está enfermo se pasa mal”. La función

del “se” es ‘marca de impersonalidad’

d) Ocasionales: con otros verbos como: “dicen que

mañana hay huelga” “Han visto a Luis en el parque”

“Aquí pone que mañana no hay clases” / “Aquí huele

muy mal”.

LOS CONSTITUYENTES DE LA ORACIÓN. EL SINTAGMA.-

Frente al enunciado y la oración, el sintagma se define por las siguientes características: a)

Palabra o grupo de palabras que, dentro de un enunciado, posee un sentido unitario aunque

incompleto. b) Desempeña una única función sintáctica. c) Su estructura está formada por un

núcleo, que es de obligatoria aparición, y por unos modificadores que pueden aparecer o no.

Podemos encontrar cinco (en realidad son solo cuatro) tipos diferentes de sintagmas

dependiendo de cuál sea su núcleo:

Sintagma Nominal (SN).- La casa rosada es mía.

Sintagma Verbal (SV).- Pepe come pan con manteca.

Sintagma Adjetival (SAdj).- Pepe es muy alto.

Sintagma Adverbial (SAdv).- Pepe vive muy lejos.

Sintagma Preposicional (SPrep).- En realidad no es más que un Sintagma Nominal introducido

por una preposición: Pepe vive con su madre.

La oración gramatical básica se construye por dos sintagmas primordiales o constituyentes

inmediatos de la oración, ya que son el resultado de un primer corte o segmentación: O = SN +

SV. El SN que es constituyente inmediato de la oración realiza siempre la función de sujeto,

función que podemos definir como la persona, animal o cosa que realiza, experimenta o padece

el proceso expresado por el verbo. El SV realizará la función de predicado, al que definimos

como el proceso que ejecuta, experimenta o padece el sujeto.

Los núcleos del sujeto y del predicado tendrán que mantener concordancia en persona y número

para asegurar así la cohesión entre ambos sintagmas.

Aquellas que se construyen con verbos que significan fenómenos de la naturaleza y en las

cuales la realización de la acción verbal no puede atribuirse a ningún sujeto: Ayer granizó.

En muchos casos, los verbos SER, ESTAR, HABER, HACER, y algunos más pueden

comportarse como unipersonales: Es tarde / Hubo corrida de toros / Hace calor...

ESTRUCTURA DEL SINTAGMA NOMINAL / PREPOSICIONAL

El sintagma nominal consta necesariamente de un núcleo y, facultativamente, de unos

determinantes y complementos. Además, el sintagma nominal podrá constar de un nexo

(preposición) en los casos que así lo determine la función sintáctica que desempeñe.

NÚCLEO

Page 54: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

54

Ha de ser necesariamente un SUSTANTIVO de lengua (sustantivo en el sistema, por naturaleza)

o de discurso (funciona como sustantivo en la actualización morfosintáctica). Pueden actuar

como sustantivo de discurso:

# SUSTITUTO O PRONOMBRE Éste parece cansado. Tradicionalmente se ha definido el

pronombre como el sustituto del nombre (de ahí su denominación); sin embargo, a veces

sustituyen a todo un sintagma o incluso a oraciones: Eso no me ha gustado. (Imaginemos que

eso se refiere a una oración pronunciada anteriormente.)

# Verbo en INFINITIVO: Beber me agrada.

# ADJETIVO: Los altos tendrán ventaja en esta prueba.

# A veces, un ADVERBIO: Hoy es lunes.

# En un nivel metalingüístico, cualquier elemento: En es una preposición. Obsérvese que en

función metalingüística necesitamos referirnos a los elementos lingüísticos (fonemas,

morfemas, categorías gramaticales...) por su nombre: con ello los nominalizamos.

DETERMINANTES

Desde el punto de vista de la sintaxis, los determinantes son actualizadores o presentadores del

núcleo de un Sintagma Nominal. Por lo tanto, su función es la de delimitar la extensión

significativa del sustantivo al que acompañan. Es decir, como los sustantivos (pongamos por

caso mujer) significan realidades globales, genéricas, necesitan los determinantes para limitar o

individualizar su extensión significativa. Así ocurre con: su mujer, aquella mujer, alguna

mujer, qué mujer... Los determinantes son artículos o adjetivos determinativos que

concuerdan siempre, cuando su flexión lo permite, con el sustantivo al que acompañan.

COMPLEMENTOS DEL NOMBRE

1. EL ADYACENTE o ADJETIVO. Función desempeñada por un sintagma adjetivo: "Un

hombre poco cortés ha venido a buscarte". El adjetivo es el complemento más importante del

sustantivo y el que naturalmente lo acompaña, concertando con él en género y número.

La función de adyacente puede ser excepcionalmente desempeñada en el sintagma nominal por

un adverbio ("un niño bien") o incluso por un sustantivo (en este caso, en función muy cercana a

la de la aposición): "verde manzana", "azul pastel".

El adyacente en el sintagma adjetivo y adverbial.- Dentro del sintagma adjetivo y del

sintagma adverbial se puede encontrar también la función de adyacente, en ambos casos

desempeñada por un adverbio. Es el caso del adverbio "mal" en coche mal pintado o el de

"muy" en "muy recientemente".

2. EL SINTAGMA PREPOSICIONAL. Complementa al núcleo de otro sintagma mediante

una preposición. Pueden acumularse en forma de "escalera": Mi infancia son recuerdos de un

patio de Sevilla. El Sigma. prep. también puede actuar como Adyacente de un sintagma adjetivo

y adverbial. Ejemplos: Estoy harto de tus continuos retrasos / Juan vive lejos de nuestra casa Y,

finalmente, de un Sgma. Verbal: Llegó a Cádiz; Cenó en tu casa

3. LA APOSICIÓN. -Es un sintagma nominal usado como complemento del núcleo de otro

sintagma nominal. Se diferencia del complemento preposicional en que no media preposición en

la complementación. Puede ser de dos tipos: especificativa: "Mi primo Luis ha puesto un taller"

y explicativa:"Mi primo, Luis, ha puesto un taller"

4. PROPOSICIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS Y ADJETIVAS.

-Sustantivas: en función de complemento preposicional. Ej.: "Tengo ilusión de que te vea tu

padre" Adjetivas, especificativas o explicativas: Juan entró en la casa que era blanca

Page 55: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

55

FUNCIONES ORACIONALES DEL SINTAGMA NOMINAL /

PREPOSICIONAL

1.- EL SUJETO. El Sujeto de una oración corresponde a la persona animal o cosa que

realiza la acción del verbo, en tanto NÚCLEO del PREDICADO. Juan habla. En este

ejemplo, el Sujeto es Juan, pues es quien realiza la acción de hablar.

IDENTIFICACIÓN DEL SUJETO DE UNA ORACIÓN.- Para identificar el Sujeto de una

oración preguntaremos ¿quién? / ¿quiénes? o ¿Qué cosa?/ ¿Qué cosas? al verbo de la

oración. La respuesta que obtengamos, será el Sujeto. Ejemplos: Las muchachas bailan muy

bien. Para identificar el Sujeto haré la siguiente pregunta: ¿Quiénes bailan muy bien? Respuesta,

y por lo tanto Sujeto: las muchachas. Se cayeron los lápices de Manolo. Se pregunta ¿Qué

cosas se cayeron?. Respuesta, y por lo tanto Sujeto: los lápices.

Además, EL SUJETO CONCUERDA SIEMPRE EN PERSONA Y NÚMERO CON EL

VERBO: A Luis le gustan las canciones de Bisbal. “Las canciones de Bisbal” es el Sujeto

porque responde a la pregunta ¿qué cosas le gustan a Luis? Y porque concuerda en persona

y número (ellos/ellas) con el verbo (gustan).

FORMA DEL SUJETO.- El Sujeto de una oración simple es casi siempre un sintagma

nominal, o un pronombre personal tónico.

Ejemplos: Yo como. Sujeto = Pronombre personal

El niño canta. Sujeto = S.N.

Raramente, un Sujeto puede ser un Sintagma Preposicional introducido por las preposiciones

"entre" o "hasta", que en estos casos, en realidad, han perdido su valor preposicional, pues,

puede suprimirse sin que cambie el sentido de la oración: Entre Luis y María repararon diez

motocicletas > Luis y María repararon diez motocicletas // Hasta Ramón sabe la noticia >

Ramón sabe la noticia

A veces, el Sujeto también ir precedido de locuciones que indican cantidad como "más de",

"menos de" ...: Más de diez mil personas estaban en el estadio de fútbol. > diez mil personas

estaban en el estadio de fútbol.

EL SUJETO OMITIDO.- Muchas veces, al emitir un enunciado no expresamos el Sujeto,

bien porque lo sobreentendemos, o bien porque se oculta deliberadamente. Cuando esto ocurre,

decimos que hay un Sujeto omitido o elíptico. Así pues, el Sujeto omitido es aquel que no

aparece explícito o expreso en la oración. Al Sujeto omitido se le llama también Sujeto

gramatical.

Ejemplos: Me llamaron por teléfono (S.O.=ellos / ellas ); Resbaló en la entrada (S.O.= él / ella)

OTRAS FUNCIONES:

DEFINICIÓN ESTRUCTURA IDENTIFICACIÓN

Complemento Directo.

Concreta el significado del

verbo en las estructuras

transitivas. El complemento

directo (C.D.) es la persona,

S.Nominal: María leyó un

libro.

# Conmutable por los pronombres

personales lo, la, los, las. Ana

compró dos camisas > Ana las

compró

# En el cambio a pasiva se

Pronombres (lo, la, los, las

/ me, te, se, nos, os): Lo

compré / Luis me vio/ Ana

Page 56: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

56

animal u objeto sobre quien

recae la acción del verbo.

nos saludó convierte en sujeto paciente. Pedro

lee un libro > Un libro es leído por

Pedro

# Puede ir precedido sólo por "a"

cuando es persona: Veo un coche. /

Veo a Luis

S. Prep. "a": Pablo besó a

su madre.

Proposición subordinada:

Deseo que me mires.

Complemento Indirecto.

Expresa la persona, animal

o cosa que se beneficia o

perjudica de la acción del

verbo.

S. Prep. "a,

para": Entregué el regalo a

Ana.

Conmutable por le, les.

Puede ir precedido exclusivamente

por "a" o "para".

Pronombres le, les / me, te,

se, nos, os): Dile la verdad. /

Me regalaron un libro/ Os

quitaron el reloj

Proposición subordinada:

Escribe una carta a quienes

te avisaron.

Complementos

Circunstanciales. Señalan

circunstancias que inciden

en la acción verbal: lugar,

tiempo, modo, compañía,

instrumento, causa,

finalidad...

S. Nominal sin

preposición: Esta noche

saldré.

Preguntando al verbo ¿dónde?,

¿cómo?, ¿cuándo? etc.

Generalmente se pueden eliminar

de la oración sin que esta quede

sintácticamente incompleta S. Prep. (con cualquier

preposición): Estuve en

Alcalá. / Subí hasta el tejado

S. Adverbial: Camina muy

despacio

Propos. sub. adverbial:

Cuando llegues, llama.

Complemento de

Régimen. S.Prep. precedido

de preposición que concreta

el significado del verbo. La

preposición es seleccionada

o exigida por el verbo. (1)

S. Prep: Cuido de mis

padres. Pienso en ti.

Me arrepiento de mi

actuación. Creo en tus

palabras

Al conmutarlo por pronombres,

deja como referente la preposición

más un pronombre tónico: él, esto,

eso... María se acordó de su

padre > María se acordó de él.

Es el verbo quien impone la

preposición, por lo tanto, debemos

saber si a ese verbo le debe seguir

obligatoriamente un complemento

encabezado por dicha preposición.

Prop. Subordinada: La

policía confía en que

detendrá a los ladrones.

(1)

Page 57: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

57

Ejemplos de verbos con complemento de régimen verbal (regido, preposicional o suplemento)

creer en, remitirse a, sucumbir a, acostumbrar(se) a, contar con (en la acepción "Aquella mujer

contaba con sus amigos"), comprometerse con, saber de, incomodarse con, disponer de,

depender de, incautarse de, retractarse de, enamorarse de, acordarse de, alegrarse de, soñar

con, advertir de (en la acepción "Aquella mujer advirtió del peligro". También posee un uso

transitivo: "Aquella mujer advirtió el peligro"), avisar de (en la acepción "Aquella mujer avisó

del peligro a sus compañeros". También posee un uso transitivo: "Aquella mujer avisó el

peligro a sus compañeros"), cuidar de (en la acepción "Aquella mujer cuidó del animal".

También posee un uso transitivo: "Aquella mujer cuidó el animal"), insistir en, influir en,

entrometerse en, pensar en, fijarse en, rebelarse contra, preocuparse por, preguntar por, versar

sobre…

Page 58: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

58

Complemento Agente. En

las oraciones pasivas es el

ejecutor de la acción del

verbo.

S. Prep: (prep. "por, de"):

Es conocido de todos./

Prop: La alumna es alabada

por quienes la conocen.

En el paso a activa se convierte en

sujeto. Las instalaciones fueron

inauguradas por los concejales >

Los concejales inauguraron las

instalaciones

Es exclusivo de las pasivas.

Sólo admite las preposiciones

"por" y "de" (la segunda, mucho

menos frecuente)

Atributo. Exclusivo del

Predicado Nominal. Se

ofrece una facultad al sujeto

o se destaca una cualidad o

apariencia del mismo.

S.Nominal: Juan es médico. Concuerda con el sujeto en género

y número.

Conmuta con el pronombre "lo",

independientemente de que sea

masculino, femenino, singular o

plural. Estas casas parecen viejas >

Estas casa lo parecen

S. Prep: : Él es de Sevilla.

S. Adjetivo: Este caballo

parece veloz.

S. Adverbial: María está

bien.

Proposición Subordinada: El

profesor está que trina.

Complemento Predicativo:

Expresa una cualidad del

sujeto o del C.Directo en

oraciones predicativas

S Adjetivo: Juan vive feliz /

Luis encontró cansada a

María

Concierta en género y número con

el Sujeto o con el C. Directo.

Aparece en oraciones

predicativas, no en las copulativas.

Cuando es un S. Adjetivo se puede

sustituir por así: Luis encontró

cansada a María > Luis encontró

así a María

S.Nominal: Eligieron

concejal a Luis

Vocativo. Llamada de

atención. Es una FUNCIÓN

EXTRAORACIONAL.

S.Nominal: María, ven Suele separarse con una coma.

No debe confundirse con el sujeto:

Juan come/ Juan, come. Proposición Subordinada:

Ese que charla tan fuerte,

que se calle

EJERCICIOS:

Sustituye el CD y el CI por sus pronombres correspondientes, haciendo todas las conmutaciones

posibles

Ej.: La señal indicaba el camino (CD) al peregrino (CI) → La señal lo indicaba al peregrino, La

señal le indicaba el camino, La señal se lo indicaba.

1. Los huelguistas lanzaron insultos a los esquiroles →

2. El ladrón dijo la verdad a los policías →

3. Los alumnos reclamaron el examen al profesor →

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59

TEMA 4: EL SINTAGMA NOMINAL (2)

LOS DETERMINANTES

El determinante es una FUNCIÓN SINTÁCTICA como el C.D, el Suj., el C.C etc.; esto es, que hace

la función de determinar (actualizando o cuantificando) al nombre o a otras categorías morfológicas

a las que sustantive: Tres necios se han enfrentado al profesor.

EL ARTÍCULO. Nos indica que el nombre al que acompaña es conocido o se ha citado antes. El

niño se llama Manolo.

Los artículos. EL, LA, LOS, LAS. Contractos. a + el > AL: Voy al cine. de + el > DEL: Venimos

del parque.

Particularidades: Con los sustantivos femeninos que empiezan con a o ha tónicas, se emplea la

forma masculina del artículo; pero sólo en singular. Esto no afecta al resto de los determinantes

salvo un y algún. El águila, un águila, algún águila - esta águila Las águilas, unas águilas

El hacha; un hacha; algún hacha - aquella hacha Las hachas, unas hachas

DEMOSTRATIVOS. Acompañan al nombre y lo sitúan en el tiempo o en el espacio con

respecto al hablante. Esa casa me gusta (espacio). Aquel verano fue bonito (tiempo).

# Los adjetivos demostrativos pueden ser pronombres. Cuando es así sustituyen al nombre y llevan

tilde. Ésa me gusta mucho (la casa). Aquél fue bonito (el verano).

Singular Plural

Este Esta Esto Estos Estas Cerca del hablante, o cercano en el tiempo

Ese Esa Eso Esos Esas Cerca del oyente, o distancia mediana

Aquel Aquella Aquello Aquellos Aquellas Lejos del hablante y del oyente

POSESIVOS. Los adjetivos posesivos acompañan al nombre e indican a quién pertenece el

objeto nombrado. Perdí mi bolso. Regamos nuestros rosales.

# Pronombres. Cuando sustituyen al nombre en lugar de acompañarlo. Ayer perdí el mío (mi

bolso). Hemos regado los nuestros (nuestros rosales).

Un solo poseedor Varios poseedores

1ª persona 2ª persona 3ª persona 1ª persona 2ª persona 3ª

persona

mío, mi tuyo, tu suyo, su nuestro vuestro suyo, su Singular Masculino

míos, mis tuyos, tus suyos, sus nuestros vuestros suyos, sus Plural

mía, mi tuya, tu suya, su nuestra vuestra suya, su Singular Femenino

mías, mis tuyas, tus suyas, sus nuestras vuestras suyas, sus Plural

INDEFINIDOS. Los determinantes indefinidos hacen referencia a la cantidad de objetos que se

nombran pero sin precisar con exactitud. Algunos chicos llegan tarde.

Page 60: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

60

# Pronombres. Cuando sustituyen al nombre en lugar de acompañarlo. Algunos llegan tarde. Sólo

llegó uno. Paco compró todos

Por su significado podemos clasificarlos en varios grupos:

Identificativos.- Expresan identidad: mismo, otro, propio, uno, demás.

Cuantitativos.- Denotan un número o una cantidad indeterminada: nada, algo, poco, mucho,

demasiado, un, varios...

Intensivos.- Intensifican el significado del sustantivo al que acompañan: tanto, tal, más, menos.

Existenciales.- Mencionan seres u objetos señalando su existencia o inexistencia: alguno,

ninguno, alguien, nadie, cualquiera, quienquiera.

Distributivos.- Establece una distribución entre elementos: cada; sendos

NUMERALES. Los determinantes numerales hacen referencia a la cantidad o al orden de forma

clara y precisa. Tenemos cinco canicas.

Cardinales. Son los que indican número. Tenemos veinte cromos. Vive en el número tres.

Ordinales. Indican orden. Es el séptimo de la fila. // Leí el cuarto libro del Quijote

Fraccionarios informan de particiones de la unidad. Quiero la cuarta parte.

Multiplicativos informan de múltiplos. Quiero doble ración.

# Pronombres. Cuando sustituyen al nombre. Tenemos veinte. Es el séptimo.

Ortografía. Los cardinales del 1 al 30 se escriben con una sola palabra y del 31 en adelante con varias: veintiocho //

treinta y ocho

Los ordinales del 1º al 20º se escriben con una palabra y del 21º en adelante con dos. Decimoquinto / trigésimo quinto

INTERROGATIVOS. Se utilizan para preguntar. Tanto en las interrogativas directas como en

las indirectas llevan siempre tilde. ¿Qué pantalón llevarás? (directa). Dime qué pantalón llevarás.

Interrogativos. Qué, cuál, cuánto, cuándo, dónde, por qué...

EXCLAMATIVOS. Los determinantes exclamativos acompañan a los nombres y expresan sorpresa o emoción.

Exclamativos: qué, cuánto, cuán, cómo...¡Qué goles tan maravillosos! ¡Cuánto dinero ganas! ¡Cómo me gustan los

pasteles!

(Cuando no acompañan al nombre, lo sustituyen: son pronombres o adverbios interrogativos o exclamativos: Pregúntale

que qué hace/¡Cuánto come!

El NOMBRE O SUSTANTIVO -

La función sintáctica propia del sustantivo es la de núcleo del sintagma nominal.

-Semánticamente podemos clasificar los sustantivos atendiendo a distintos criterios significativos y no

formales. Así, en oposición significativa tenemos los siguientes tipos (cualquier sustantivo sería clasificable

sólo en uno de los tipos de cada fila):

# COMUNES: clasifican los objetos de la realidad física

o mental como pertenecientes a una clase. Así, a un

sustantivo común se le asignan normalmente una serie de

rasgos significativos, recogidos en el diccionario: perro,

bondad, estudio, mesa, padre, mujer

# PROPIOS : identifican con su etiqueta a un objeto

dado, que resulta inconfundible para los interlocutores.

De esta manera, individualizan, pero no aportan

significación. Se dividen en: 1) topónimos (Guadalquivir,

Mediterráneo, Escorial); 2) antropónimos (Juan, Adela)

con una variante los nombres hipocorísticos: Lola, Paco,

Pepe...

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# CONCRETOS : son los que se refieren a objetos

materiales, es decir, que se perciben con los cinco

sentidos: perfume, música, estrella, libro, tiovivo//

# ABSTRACTOS : los que designan objetos

inmateriales, que sólo existen en la mente humana:

antipatía, libertad, osadía, bondad, estupidez

# INDIVIDUALES : los que en singular hacen referencia

a la unidad. La mayoría de los sustantivos lo son: pino,

leño, persona, estanque, lápiz //

# COLECTIVOS : los que en singular designan

conjuntos, pluralidades de objetos de una misma clase:

pinar, arboleda, leña, gente, jauría, manada

# CONTABLES: hacen referencia a objetos que existen

aislados como ejemplares diferentes. Se pueden contar y

numerar, porque son discontinuos: casa, planeta,

cuaderno, automóvil

# INCONTABLES: designan realidades no separables en

ejemplares diversos. No se pueden contar ni numerar,

porque son continuos: agua, vino, madera, arena, sal,

harina

LA FORMA DEL SUSTANTIVO. - El sustantivo consta de un lexema y de unos morfemas, que pueden ser

constitutivos y facultativos. Los facultativos o derivativos pueden ser prefijos o sufijos, de muy diversa índole.

Hay que mencionar como propios del sustantivo los sufijos derivativos aumentativos, diminutivos y

despectivos.

-En cuanto a los constitutivos, el sustantivo tiene como propios solamente dos: el género y el número.

GÉNERO:

Por tradición llamamos masculino (término no marcado) y femenino (término marcado) a los dos géneros

posibles del sustantivo. La distinción entre uno y otro se reconoce principalmente por la oposición –o /–a

(perro / perra) o la ausencia y presencia de la a final (león / leona). Pero esto no es así en todos los casos:

mano, radio, moto, foto, día, clima, mapa, fantasma, poeta, programa.

Heteronimia Mediante dos lexemas distintos: hombre /mujer, caballo/ yegua.

Sufijación En este grupo deben incluirse las oposiciones de antiguos morfemas latinos que dejaron

de serlo: barón/baronesa, actor/actriz; diablo/diablesa, emperador/emperatriz

Género común: Sustantivos que no varían en el morfo, pero sí en el determinante: el mártir /la mártir, el

artista /la artista, el guardia /la guardia, el testigo /la testigo.

Género epiceno: No cambian de forma ni de determinante (requieren la adición de macho o hembra): la

hormiga, el búho, la perdiz

Género ambiguo Sustantivos que se usan indiferentemente en los dos géneros, según el hablante o según el

contexto: el mar/la mar, el calor/la calor, azúcar moreno /azúcar blanquilla.

Homonimia gramatical Aquellos sustantivos que presentan distintos significados en masculino y femenino. La

razón es a menudo que son dos palabras homónimas, cuya diferencia gramatical permite

identificarlas como tales: el cólera /la cólera, el frente la frente, el pez /la pez, el editorial

/la editorial.

Diferencias semánticas

de tamaño, cantidad...

ramo / rama; fruto / fruta; cesto / cesta; leño / leña

NÚMERO

Para la distinción de número: Adición al singular de los morfos -s o -es (en caso de terminación en

consonante o en vocal acentuada distinta de -á o -é: sofás, cafés): tabúes, esquíes, síes, noes. No obstante, el

uso es alternante: menús, dominós, esquís.

# Morfo invariable: En general, las palabras que terminan en -s en singular y no son agudas o

monosílabas: el lunes /los lunes, la crisis /las crisis, el virus /los virus. Para las agudas y monosílabas: mes

meses, anís /anises.

# Singularia tantum: Se denominan así los sustantivos que, por su significación, no admiten la flexión

singular /plural y adoptan siempre la forma singular: sed, salud, cariz, zodiaco, norte.

# Pluralia tantum: Igual que el caso anterior, pero siempre se usan en plural: víveres, nupcias, afueras,

facciones, enseres. Aquí podríamos incluir a los que se refieren a objetos compuestos de dos partes

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simétricas, aunque éstos a veces adoptan la forma singular sin variar el sentido: tijeras /tijera, pantalones

/pantalón.

# Plural de clase: Sustantivos que designan en singular materia, cualidad, sustancia, cualidad

(normalmente, por lo tanto, incontables) adquieren en plural el significado de tipo o clase: vinos

portugueses, vinos catalanes, vinos franceses, vinos andaluces, vinos españoles...

LA SUSTANTIVACIÓN

Modificación de la categoría lingüística de una palabra, sintagma u oración para que desempeñe las funciones

propias de un sustantivo, generalmente mediante la adición de un artículo, p. ej. lo esencial, el más pequeño,

el mío, el ayer…

Pueden sustantivarse:

El adjetivo: Lo bueno es amado por todos. / Aquel negro es mi vecino.

El infinitivo: Comer – o “el comer” – es necesario.

Una oración entera: Me dijo lo que te he contado.

Un pronombre: Éste no irá con vosotros. Vinieron los tres; Encontraron el tuyo en ese cajón

EL ADJETIVO

# SEMÁNTICAMENTE, el adjetivo indica las cualidades de un nombre. Y se subdivide en:

A) CALIFICATIVOS. Aportan al sustantivo una cualidad estable o transitoria. Admiten los

diferentes grados y pueden ir colocados antepuestos o pospuestos al nombre. Pueden funcionar como

complemento predicativo. Ejemplos: La delgada hoja de papel. María está muy delgada.

B) RELACIONALES. Aportan al sustantivo un conjunto de cualidades. Tan sólo se emplean en

grado positivo. Se colocan siempre pospuestos al sustantivo. Por regla general no pueden ser

complemento predicativo ni como atributo. Siempre son palabras que derivadas que proceden de

sustantivos. Ejemplos: La estructura metálica. “proceso electoral” No se puede decir "*es más

metálica que" o "*muy metálica”, ni ”*este proceso parece electoral”,

C) GENTILICIOS.- Expresan el origen o procedencia: madrileño, sevillano, español, ...

D) CUASIDETERMINANTES.- Aquellos cuyo significado está muy cercano al de los

determinantes: siguiente, último, anterior, postrero...

# La FUNCIÓN del adjetivo es la de modificar (calificar) al sustantivo con el que concuerda en

género y número. Esa modificación puede ser de dos maneras diferentes:

1.- Complemento del nombre: La modificación sobre el sustantivo se realiza de forma directa: La

pizarra verde.

a. Adjetivos Especificativos.- Distinguir al sustantivo al que acompaña de todos aquellos que no

posean esa cualidad: La casa blanca es la mía.

b. Adjetivos Explicativos.- El adjetivo se limita a exponer una cualidad del sustantivo al que

acompaña sin otra intención que la de explicarlo o describirlo: La hierba verde.

2.-. Predicación.- El adjetivo es también un complemento verbal (Atributo o Complemento

Predicativo): La pizarra es verde / La niña juega alegre.

LA FORMA DEL ADJETIVO. - Dependiendo del género que presenten, podemos clasificar los

adjetivos en dos grupos:

a. Adjetivos de una terminación.- Aquellos que tienen una misma forma para los dos géneros: azul,

alegre, breve, etc...

b. Adjetivos de dos terminaciones.- Aquellos que diferencian el género: bonito / bonita, etc...

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La forma de algunos adjetivos se altera algunas veces por la pérdida de fonemas: es lo que se llama

el APÓCOPE. Los adjetivos bueno, malo, grande y santo si van antepuesto al sustantivo masculino

que acompaña (buen día, mal libro, gran hombre), pero presenta la forma plena en posición

pospuesta (día bueno) y también en femenino (buena vida) y plural (buenos días).

La CONCORDANCIA del adjetivo con el sustantivo al que acompaña

a. Sustantivos singulares y del mismo género.- El adjetivo debe ir en plural y en el mismo género:

Tengo un pantalón y un sombrero negros.

b. Sustantivos en singular pero con género diferente.- Adjetivo en plural y masculino: Tengo un

pantalón y una corbata negros.

c. Sustantivos en plural.- Adjetivo en plural y el género funciona como en los casos anteriores:

Tengo unas botas y unos zapatos negros.

El MORFEMA DE GRADO

A. GRADO POSITIVO.- Cuando el adjetivo expresa una cualidad sin especificar un grado, una

cuantificación: Juan es bueno.

B. GRADO COMPARATIVO.- Se expresa la cualidad en comparación con otras realidades: Juan

es más bueno que Pepe. Hay tres variedades del comparativo:

De superioridad.- Más ... que. // De inferioridad.- Menos ... que. // De igualdad.- Tan ... como ;

Igual de ... que.

C. GRADO SUPERLATIVO.- Un adjetivo está en grado superlativo cuando expresa una cualidad

del nombre en su grado máximo. Se expresa cono el sufijo ÍSIMO, con el adverbio MUY delante

del adjetivo, o con EL, LA, LOS, LAS,... MÁS + adjetivo Juan es muy simpático. Juan es

simpatiquísimo. Pedro es el más simpático del equipo.

Finalmente, algunos adjetivos presentan comparativos y superlativos especiales:

Grado positivo Grado comparativo Grado superlativo Bueno Mejor Óptimo

Malo Peor Pésimo

Pequeño Menor Mínimo

Grande Mayor Máximo

Bajo Inferior Ínfimo

Alto Superior Supremo

Algunos superlativos en -érrimo_Paupérrimo (pobre), pulquérrimo (pulcro), misérrimo (mísero), nigérrimo (negro),

LOS PRONOMBRES

Los pronombres son las palabras que señalan o representan a personas u objetos, o remiten a hechos

ya conocidos por el hablante y el oyente. Funcionalmente, el pronombre es aquel elemento

gramatical cuya función es sustituir a otros elementos que, o bien ya han aparecido en el discurso, o

bien están implícitos en la comunicación.

Los pronombres pueden sustituir a un número muy variado de elementos, por lo que en lengua son

formas vacías de significado. Muchos de los pronombres que vamos a ver aquí pueden funcionar

también como determinantes del núcleo de un sintagma nominal (demostrativos, posesivos,

indefinidos, relativos, numerales, interrogativos y exclamativos) porque son ADJETIVOS.

Y es que estos grupos (demostrativos, posesivos...) admiten tres funciones según su posición en la

frase, esto es, según las relaciones sintagmáticas:

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# María compró ESTE libro // MI camisa está sucia // Ana vio MUCHOS platos sobre la mesa

(DETERMINANTES, preceden a un sustantivo al que señalan)

# El libro ESE se cayó de la mesa // La camisa MÍA está sucia // Ana leyó el capítulo tercero del

libro. (DETERMINANTES, van pospuestos a un sustantivo al que acompañan).

# ESE no me gusta // LA MÍA está sucia // Ana vio MUCHOS sobre la mesa (PRONOMBRES,

sustituyen a un sustantivo, se convierten en núcleo del Sintagma en que se encuentran)

PRONOMBRES PERSONALES. Son los únicos que siempre son sustitutos del sustantivo, actúan

normalmente como núcleo de un sintagma.

Persona Sujeto Complemento sin preposición Complemento con preposición

1ªsingular Yo me Mí, conmigo

2ªsingular Tú, usted

Vos (voseo)

te Ti, contigo

Vos (voseo)

3ªsingular Él, ella, ello Lo, le, la Sí, consigo

Él, ella, ello

1ª plural Nosotros nosotras nos Nosotros nosotras

2ª plural Vosotros Vosotras ustedes os Vosotros Vosotras ustedes

3ª plural Ellos, ellas Los, las, les, se Sí, ellos, ellas

LEÍSMO si utilizamos le o les cuando deberíamos utilizar lo, la, los o las. Coge el libro. (Cógelo.

Correcto / Cógele. Incorrecto. El leísmo está permitido cuando se refiere a personas. Vi a Manolo

ayer. (Lo vi ayer. Correcto / Le vi ayer. Admisible)

LAÍSMO cuando usamos la o las en lugar de le o les. Dio el libro a Ana. (Le dio el libro Correcto /

La dio el libro. Incorrecto)

LOÍSMO cuando usamos lo y los en lugar de le y les. Casi nadie es loísta. Dio el libro a Luis. (Le

dio el libro Correcto / Lo dio el libro. Incorrecto)

PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS indican proximidad o lejanía respecto a las personas que

hablan y escuchan. Éste estudia mucho / Esto es grande. Ése canta muy bien / Eso no me gusta.

Aquél es nuevo /Me habló de aquello.

PRONOMBRES POSESIVOS señalan a un nombre y además indican si el objeto pertenece a una o

varias personas que se llaman poseedores. Tu reloj se parece al mío. La nuestra es más cariñosa. Los

posesivos, cuando son pronombres, siempre se expresan en las formas plenas

PRONOMBRES INDEFINIDOS que señalan a personas o cosas de forma imprecisa, pues son

difíciles de limitar o precisar con exactitud. Varios sabían algo. Muchos no sabían nada.

PRONOMBRES NUMERALES que informan con exactitud de cantidades y órdenes de colocación

referidos a nombres, pero sin mencionarlos. Al igual que los determinantes numerales, se clasifican

en Cardinales, Ordinales, Fraccionarios y Partitivos.

PRONOMBRES RELATIVOS (al igual que los pron. personales siempre son sustitutos) se

refieren a un nombre ya citado en la oración, llamado antecedente, sin necesidad de repetirlo, esto es,

siempre tiene un valor anafórico: que, el cual, la cual, lo cual, los cuales, las cuales, quien, quienes,

cuyo, cuya, cuyos, cuyas, cuanto. La casa en la que vivió Bécquer está en Madrid

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PRONOMBRES INTERROGATIVOS Y EXCLAMATIVOS expresan preguntas a la vez que

señalan nombres. ¿Qué te vas a poner? ¿Cuántos has leído? ¿Por qué vienes?

EJERCICIO. Lee el texto atentamente y señala todos los pronombres personales que encuentres.

Rellena el cuadro con todos los datos:

-Cuando nos despertamos, él estaba delante de todos nosotros. Ella, por el contrario, se había ido a

hacerles el desayuno, ya que todos iban a desayunar aquella mañana juntos.

-Ustedes van a vestirse inmediatamente y vendrán con nosotros- dijeron, al mismo tiempo, varios.

-Nosotros, a pesar del miedo que nos invadía, le contestamos con indiferencia.

-Os preguntó que quiénes iban a venir a la boda nuestra.

-Yo tengo dos coches; tú, uno.

-Cualesquiera que tenga cabeza, no diría eso.

-El mío está en el quinto.

-Dame medio nada más.

PRONOMBRE

PERSONA

NÚMERO

ÁTONO-TÓNICO

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TEMA 5: EL SINTAGMA VERBAL

La estructura del Sintagma Verbal es la que sigue:

NÚCLEO ADVERBIO COMPLEMENTOS

Verbo en forma personal

Verbo en forma no personal

Perífrasis verbal.

Locución verbal

Algunos desempeñarán la función de

Complemento Circunstancial, pero

otros pueden desempeñar funciones

distintas que afectan a la totalidad de la

oración

# Complemento Directo

# Suplemento o CRV

# Complemento Indirecto

# Atributo

# Complemento Predicativo

# Complemento Circunstancial

# Complemento Agente

El verbo es el núcleo del Sintagma Verbal y, por tanto, del predicado. Llamaremos verbo a toda palabra que es

capaz por sí misma, o con ayuda de un sustantivo, de constituir una oración. Semánticamente podemos definir

al verbo como la palabra que designa acciones (cantar, coser, etc...), estados o procesos (envejecer, crecer,

vivir) que experimentan los seres.

LA FORMA VERBAL.- La forma de los verbos se compone de dos zonas:

LEXEMA MORFEMAS DESINENCIALES

Soporta el significado semántico, el contenido absoluto del

verbo.

Se añaden al lexema verbal para obtener las distintas formas

del verbo. Aportan el significado gramatical, el contenido

relativo:

Vocal temática / Persona / Número / Tiempo / Modo /

Aspecto

LA CONJUGACIÓN VERBAL-

La conjugación de un verbo consiste en todas las posibles combinaciones de unas desinencias (morfemas

desinenciales) con un lexema verbal, en el caso de las formas simples del verbo, y del verbo auxiliar

HABER, que lleva las desinencias señaladas, con un participio, en el caso de las formas compuestas. (el

verbo haber, necesario para formar las formas compuestas- y el verbo ser, necesario para montar la voz

pasiva-).

En español podemos encontrar diferentes tipos de conjugaciones verbales:

a. Conjugación completa (son posibles todas las combinaciones de desinencias y lexemas verbales)

o defectiva (no son posibles todas las combinaciones.

b. Conjugación regular (aquella conjugación cuyas combinaciones de desinencias y lexemas

verbales son adoptadas por nuevos lexemas) o irregular (no admite nuevos lexemas verbales).

LA VOZ.- En nuestro idioma el verbo puede presentar tres construcciones diferentes según sea la actitud del

sujeto ante el predicado de la oración:

a. Voz activa.- El sujeto se comporta como agente de la acción verbal: Pepe come pan.

b. Voz pasiva.- El sujeto es el paciente de la acción. El verbo presenta la forma de SER +

PARTICIPIO: El libro fue leído por Pepe.

c. Pasiva-refleja.- El sujeto es paciente de la acción. El verbo presenta la forma de SE + VERBO

EN ACTIVA: Se firmó la paz por los contendientes.

EL MODO.- El modo es un accidente del verbo que permite al hablante hacer notar su actitud personal ante

la acción verbal. En el verbo español hablamos de tres modos:

a. Modo indicativo.- Expresa contenidos o hechos reales u objetivos vistos por el hablante como

seguros.

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b. Modo subjuntivo.- Expresa deseos, posibilidades, irrealidades... El hablante ve los hechos como

ficción.

c. Modo imperativo.- Se emplea para dar órdenes o pedir algo al oyente.

EL ASPECTO.- El aspecto nos indica si la acción verbal está terminada (aspecto perfectivo) o no terminada

(aspecto imperfectivo), al margen del tiempo (pasado, presente o futuro) en que se sitúe. El aspecto se expresa

en español mediante las formas simples (imperfecto, excepto el pretérito perfecto simple) y las formas

compuestas (perfecto).

Podemos expresar otros aspectos pero debe ser mediante el uso de determinadas perífrasis.

EL TIEMPO.- Es el accidente gramatical del verbo que sirve para poner en relación dos puntos de referencia:

el tiempo que queda implicado en los acontecimientos y el punto de referencia que tomamos. Teniendo esto

en cuenta, encontramos tres tiempos verbales:

a. Presente.- El tiempo que implica el acontecimiento coincide con el momento de comunicación:

YO (ahora) CANTO (ahora). Pero el presente no siempre tiene que coincidir con el momento de

comunicación, ya que podemos desplazarlo hacia el pasado (En el siglo XIII domina el sistema

feudal) o hacia el futuro (mañana canto en tu bar).

b. Pasado.- El tiempo implicado en el acontecimiento es anterior al presente.

c. Futuro.- El tiempo implicado en el acontecimiento es posterior al presente.

LOS USOS DEL VERBO.- USOS RECTOS Y USOS TRASLADADOS.-

Una forma verbal presenta un uso recto si su significación modal o temporal es la que le corresponde a su

situación en el paradigma: PRESENTE: Leo un libro (ahora) / PASADO: Leí un libro (ayer) / FUTURO:

Leeré un libro (mañana). En cambio, hablaremos de uso trasladado cuando esa significación modal o temporal

no corresponda con su situación en el paradigma. Colón descubre América en 1492 (pasado). ¿Qué deseaba,

señora? (presente) Irás a ver a tu abuela sin quejarte (imperativo)

MODO TIEMPO USO EJEMPLO

Indicativo

Presente

Histórico Colón descubre América en 1492

Habitual Salgo de clase a las 3

Inmediato Ahora mismo subo a casa

Futuro Mañana estoy en Sevilla

Imperativo Vas y le pides perdón

Permanente o gnómico Dos y dos son cuatro

Pretérito Imperfecto

Cortesía Yo quería un certificado

Inminencia Ya salía cuando oí tu llamada

Fantasía Yo era un príncipe y tú un dragón, ¿de acuerdo?

Reiterativo Yo siempre iba a la casa de mis abuelos

Pretérito Pluscuamperfecto Cortesía Yo había venido a consultarle una duda

Pretérito Perfecto Futuro En un minuto he acabado

Futuro Imperfecto

Probabilidad El paquete pesará unos diez kilos

Cortesía ¿Querrá usted contribuir con su donativo?

Concesivo Será verdad, pero no lo parece

Intensificador en la

exclamación

¡Serás sinvergüenza!

Imperativo ¡Hoy no saldrás!

Futuro Perfecto Probabilidad Si el suelo está mojado, habrá llovido

Condicional Simple

Probabilidad Serían las seis cuando llegó

Cortesía ¿Le importaría decirme la hora?

Concesivo Sería fácil, pero pocos acertaron

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Subjuntivo

Las formas de subjuntivo tienen una significación temporal muy poco estable, lo que provoca que se

desplacen en el eje temporal con gran facilidad:

Juan me dijo que volviera hoy / Juan me dijo que volviera ayer / Juan me dijo que volviera mañana

De las formas del subjuntivo debemos señalar el escaso uso de las formas de futuro, que solo perviven

en el lenguaje jurídico (A quien correspondiere) y en el proverbial (Donde fueres haz lo que vieres

FORMAS NO PERSONALES DEL VERBO

Se llaman así porque no tienen desinencia de persona, número y modo. Sólo se oponen entre sí por el aspecto

y el tiempo.

EL INFINITIVO. Inf. simple (amar, beber, dividir) / Inf. compuesto (haber amado, haber bebido, haber

dividido).,Inf. simple indica acción inacabada sin límite previsto, presenta matices de futuro en las perífrasis

verbales. Inf. compuesto expresa anterioridad con respecto al simple.

El inf. tiene rasgos comunes con el nombre, e incluso puede llevar determinantes adjetivos, etc. (ej. «el dulce

lamentar de dos pastores», el deber-los deberes, el andar, etc.). También, el inf., aunque lleve sus propios

complementos, puede actuar igual que un nombre dentro de una oración (sujeto, C.D., CC. Suplemento, etc.).

Por ejemplo, en estas oraciones:

Dolores quiere comer pollo frito Leer novelas es agradable

Sujeto Verbo Verbo C.D Verbo. C.D V. Cop. Atributo

C.D. (Prop. Sub.Sustantiva) Sujeto (Prop. Sub.Sustantiva)

El infinitivo como verbo. Además de llevar los complementos propios de un verbo, actúa como Núcleo del

Predicado de una proposición subordinada y entonces puede llevar incluso un sujeto propio:

1) Como verbo de Proposiciones Subordinadas Sustantivas: de Suj., OD, Suplemento, etc. Luis intentó

vender su moto / Eva confía en aprobar el examen.

2) Como verbo de una Proposición Subordinada Adverbial: de + inf. (condicional); para + inf. (final), al

+ inf. (temporal). Ejemplo: al salir María de clase, sonó el timbre del recreo = cuando María salió...

Es incorrecto el uso del infinitivo como verbo principal de una oración (ejemplo: *Decir a ustedes que

mañana hay clase). Salvo en frases de matiz imperativo de carácter general, colectivo: «No fumar», o

precedido de la preposición a : «A dormir».

EL GERUNDIO. Ger. simple (amando, bebiendo..) / Ger. compuesto (habiendo amado...) El ger. simple

indica un aspecto durativo (acción en desarrollo) y simultaneidad, con matiz de presente en las perífrasis

verbales.

El Ger. tiene funciones propias del adverbio (o sea, especializado para la función de C.C.), así suele ser verbo

de prop. sub. adverbial: Ana entró cantando boleros (modal); Habiendo explicado la lección se marchó

(temporal).

El Ger. también puede complementar a un nombre siempre que signifique persona y que sea sujeto u O.D.,

entonces equivale a una proposición sub. ¿adjetiva?: Vi a un niño escribiendo cartas; Mi amigo comiendo pan

entró en clase.

También puede funcionar igual que un adjetivo: agua hirviendo / se agarra a un clavo ardiendo.

Usos incorrectos del gerundio: 1) Es incorrecto el gerundio de posterioridad: Juan compró un libro, leyéndolo dos días

después. 2) El ger. que acompaña a nombres que significan cosa: había una caja conteniendo bombones., El Parlamento

aprobó una ley regulando el derecho a la vida. 3) debe evitarse su uso en casos que provoquen ambigüedades: la policía

detuvo al ladrón entrando por la ventana (¿quién? ¿el ladrón o la policía?).

EL PARTICIPIO. (amado, bebido, dividido) Expresa un aspecto verbal terminativo (acción acabada). Suele

funcionar como un adjetivo, hasta tal punto que muchas veces pierde sus connotaciones verbales y llega a

admitir el superlativo en -ísimo («Juan es un hombre preocupadísimo por la paz»).

Cuando actúa con valor de verbo, además de las formas compuestas (he amado, etc.) y de la voz pasiva (es

amado, etc), aparece en perífrasis verbales (Juan lleva leídos diez libros, etc.), pero también puede introducir

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proposiciones subordinadas adjetivas (El juez revisó los materiales confiscados a los ladrones por la policía)

e incluso proposiciones subordinadas adverbiales temporales en las llamadas construcciones absolutas donde

el participio puede a veces llevar su propio sujeto: «acabada la clase, Juan se marchó», «muerto su amigo,

lloró», «leída la carta, la arrojó a la papelera» (la clase y su amigo son sujetos de acabada y de muerto).

El part. puede llevar sus propios complementos, pero sobre todo puede llevar complemento agente debido a su

significación pasiva: «este es un libro muy leído por los estudiantes».

LAS PERÍFRASIS VERBALES.-

Son construcciones sintácticas de dos o más verbos que funcionan como núcleo del predicado y sirven para

expresar las características de la acción verbal que no pueden señalarse mediante el uso de las formas simples

o compuestas.

La estructura de las perífrasis es como sigue:

VERBO AUXILIAR NEXO VERBO AUXILIADO

Aporta los contenidos gramaticales.

Aparece en forma personal.

Pueden ser conjunciones,

preposiciones o ausencia de nexo.

Aporta el contenido semántico.

Aparece en forma no personal

Intentemos ahora clasificar las perífrasis más corrientes:

PERÍFRASIS MODALES.- Informan sobre la actitud del hablante ante la acción verbal

OBLIGATIVAS Tener que/ Deber/ Haber de / Haber

que + INFINITIVO

APROXIMATIVAS Venir a / Deber de + INFINITIVO

POSIBILIDAD Poder + INFINITIVO

PERÍFRASIS ASPECTUALES.- Informan sobre el desarrollo de la acción verbal

INCOATIVAS.- Acción en el

momento de comenzar.

Ponerse a / Romper a + INFINITIVO

Comenzar a / Echarse a

INGRESIVAS.- Acción inminente. Ir a / Estar por / Estar a punto de + INFINITIVO

FRECUENTATIVAS.- Acción

habitual.

Soler + INFINITIVO

REITERATIVAS.- Acción repetida. Volver a + INFINITIVO

TERMINATIVAS.- Acción acabada. Traer / Dejar / Quedar / Estar / Tener + PARTICIPIO

Dejar de, acabar de + INFINITIVO

DURATIVAS.- Acción en desarrollo. Estar / Andar / Venir / Ir/ Seguir + GERUNDIO

A veces resulta difícil distinguir una perífrasis verbal de la unión de dos verbos que pertenecen a oraciones diferentes. Habida cuenta de la gran variedad de las perífrasis, no es fácil dar unas reglas válidas para todas las situaciones. No obstante, si hay perífrasis:

a. El auxiliar debe estar gramaticalizado: su significado se ha esfumado total o parcialmente: en tengo que ir, el verbo tener no implica ninguna posesión;

b. El segundo verbo en ningún caso puede ser complemento del primero: en debo venir, (perífrasis) venir no es el CD de debo, ambos funcionan exactamente igual que he venido o soy amado; sin embargo en deseo comer (oración compuesta), comer es el CD del otro verbo: lo deseo. En este segundo caso, tenemos una oración subordinada en función de CD.

LOCUCIONES VERBALES

Una locución verbal es un conjunto de palabras, de las que al menos una es un verbo, que funciona como un

solo núcleo del predicado. Ejemplos: caer en la cuenta, echar de menos, echar en cara, darse cuenta, tener

en cuenta, hacer añicos. En estos casos, los componentes en negrita no desempeñan ninguna función respecto

del verbo, sino que con él forman el conjunto nuclear del predicado.

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Hay locuciones formadas por dos verbos, el segundo de los cuales aparece en una forma no personal.

Ejemplos: echar a perder, dar a conocer, dar a entender. Pero estas locuciones no deben confundirse con las

perífrasis verbales por las siguientes razones:

en las locuciones no hay verbos auxiliares ni principales: es todo el conjunto el que selecciona sujetos

y complementos.

la conexión entre los dos verbos es íntima, pues la forma no personal no es sustituible por otras en el

mismo conjunto. Ejemplo: echar a perder (no: echar a ganar).

*la locución verbal normalmente equivale a una sola idea que puede proyectarse en un solo verbo.

Ejemplos: echar a perder = estropear, dar de lado = marginar.

RECUERDA: que el verbo ESTAR no es copulativo en: La niña está en el cuarto (CCL) ni tampoco

el verbo SER en:

-construcción arcaica: “El Señor es contigo” (afirma la existencia o el acontecer)

-valor existencial: Érase una vez… (existía, CCT)

-de relación. ¿Es a mí? (CC Finalidad)

-de suceso: ¿Qué será de mí? (CRV)

-de tiempo: Son las siete (CD)

-de causa: Es por tu bien (CCCausa)

-locativo: Aquí es (CCL)

EL ADVERBIO.-

El adverbio es una clase de palabra dotada de significado que modifica a un verbo, a un adjetivo o a otro

adverbio.

Ahora nieva. Mi árbol está más hermoso. Muy pronto saldrá el sol.

Características morfológicas.

Formalmente el adverbio se caracteriza por ser una parte invariable de la oración, es decir, es una clase de

palabras que no posee género, número, persona, tiempo, etc. Permanece "siempre" con la misma forma; esto

es de gran ayuda para distinguir, por ejemplo, los adverbios de cantidad de los adjetivos indefinidos.

No obstante, algunos adverbios si que pueden recibir ciertos morfemas:

# Apreciativos, especialmente los diminutivos que frecuentemente añaden un valor afectivo. : Ayer me

levanté tempranito. Ahorita lo hago.

# Morfemas de grado, como los adjetivos: Ej.: Vive lejísimo. Es prontísimo. Llego tardísimo Según su composición morfológica, es decir, según su estructura interna, se dividen en tres clases:

# SIMPLES: son aquellos que están compuestos por un sólo monema, con significación léxica. Ej:

hoy, mañana, tarde, ahora, ahí.

# COMPUESTOS: se forman con un adjetivo femenino en grado positivo más el morfema -mente,es

decir, están compuestas por dos monemas. Por ejemplo: buenamente, rápidamente, felizmente.

# LOCUCIONES ADVERBIALES: están compuestas por varias palabras que funcionan como si

fueran un sólo adverbio. Ej.: a lo loco, a ciegas, a pies juntillas, en un abrir y cerrar de ojos.

Clasificación según su significado.

También cabe clasificarlos según el modo de significar dentro de la oración:

Clase Adverbios Locuciones adverbiales

Lugar aquí, allí, ahí, allá, acá, arriba, abajo, cerca, lejos,

delante, detrás, encima, debajo, enfrente, atrás...

al final, a la cabeza, a la derecha, a la izquierda, al

otro lado...

Page 71: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

71

Clase Adverbios Locuciones adverbiales

Tiempo

antes, después, pronto, tarde, temprano, todavía,

aún, ya, ayer, hoy, mañana, siempre, nunca,

jamás, próximamente, anoche, enseguida, ahora,

mientras...

de repente, de pronto, a menudo, al amanecer, al

anochecer, en un periquete, con frecuencia, de

tanto en tanto, a última hora, de vez en cuando, por

la noche, por la mañana, por la tarde...

Modo

bien, mal, regular, despacio, deprisa, así, aprisa,

como, adrede, LA MAYORÍA DE LOS

ADVERBIOS ACABADOS EN -MENTE ...

a sabiendas, a tontas y a locas, a oscuras, sin más

ni más, en resumen, a la buena de Dios, de este

modo, por las buenas, por las malas, de alguna

manera...

Cantidad

poco, mucho, bastante, más, menos, algo,

demasiado, casi, sólo, tan, tanto, todo, nada,

aproximadamente...

al menos, con todo, más o menos, todo lo más,

como máximo, como mínimo...

Afirmación sí, también, cierto, ciertamente, efectivamente,

claro ...

desde luego, en verdad, en efecto, sin duda, sin

ninguna duda, en realidad...

Negación no, jamás, nunca, tampoco... de ninguna manera, ni por ésas, ni mucho menos,

ni por asomo...

Duda quizá, quizás, acaso, probablemente,

posiblemente, seguramente...

tal vez, a lo mejor...

Relativos

Sirven de nexo de proposiciones adjetivas. Tienen un antecedente, con el que están relacionados, al

que sustituyen en la oración. Ej: Desde mi ventana se ve el jardín donde juegan los niños.

donde, como, cuando

Interrogativo-

exclamativos Introducen oraciones interrogativas o exclamativas. Son cómo, cuándo, dónde.

Función.

El adverbio se caracteriza porque es un elemento dependiente: puede modificar a una oración entera, a un

verbo, a un adjetivo, o a otro adverbio.

# Complemento circunstancial de un verbo, dentro de un predicado nominal o verbal. (CC) Ej.

Los alumnos llegaron tarde a clase. Mi padre estuvo ayer enfermo.

# Modificador de un adjetivo, en un sintagma adjetival. Ej: Estaban muy cansados de jugar.

# Modificador de otro adverbio, en un sintagma adverbial. Ej: Jugaron aceptablemente bien.

No confundir determinantes, pronombre y adverbios.

Oración Función Clase

Tengo mucho dinero. "mucho" determina al nombre "dinero" Determinante

Tengo mucho. "mucho" se refiere al nombre "dinero" Pronombre, actúa como CD

Te quiero mucho. "mucho" modifica al adjetivo "hablador" Adverbio, es Comp. Circunstancial

Palabras como todo, poco, mucho, bastante, nada, algo... pueden ser adjetivos determinativos,

pronombres o adverbios.

Son adjetivos si acompañan a nombres.

Son pronombres si se refieren o sustituyen a un nombre.

Son adverbios si modifican a verbos, adjetivos o adverbios.

Page 72: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

72

LA PREPOSICIÓN.

La preposición es una clase de palabra invariable que tiene la función de relacionar palabras o grupos de

palabras.

Hay que distinguir entre:

a.- PREPOSICIONES (PROPIAS), si la función de relacionar la realiza una sola palabra: café

con leche; Te espero en la biblioteca.

b.- LOCUCIONES PREPOSICIONALES, si la función de relacionar la realizan varias palabras:

Saltó por encima de la tapia. Estuvo junto a sus padres. Navegamos rumbo a la costa.

Preposiciones

(todas)

a, ante, bajo cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, so,

sobre, tras, mediante y durante

Locuciones

preposicionales

(más importantes)

debajo de, detrás de, enfrente de, a favor de, en medio de, en contra de, a través de,

encima de, de acuerdo con, rumbo a, camino de, a fuerza de, junto con, en vez de, por

delante de, junto a, antes de, con arreglo a, lejos de, a falta de

La preposición "cabe" casi no se usa. En su lugar, usamos la locución "junto a".

La preposición "so" tampoco se utiliza; pero podemos encontrarla en textos de hace tiempo con un

significado relacionado con "bajo".

LAS CONJUNCIONES.

Junto a las preposiciones, son elementos relacionantes de la oración. Las conjunciones se pueden clasificar

según los elementos que ponen en relación y según sea el tipo de relación que se establece entre esos

elementos. Así, veremos tres tipos de conjunciones, que estudiaremos más detenidamente cuando hagamos el

estudio de la oraciones compuestas y complejas:

1. Conjunciones coordinantes.

Unen elementos funcionalmente equivalentes, es decir, elementos con la misma función, sean sustantivos,

adjetivos, sujetos, complementos circunstanciales, «proposiciones», etc.. En el caso de que unan

«proposiciones», no se establece entre ellas una relación especialmente significativa.

Copulativas: y (e), ni

Adversativas: mas, pero, aunque, sin embargo, sino, no obstante, empero.

Distributivas: bien... bien..., ya...ya..., sea...sea..., o...o... (u).

Disyuntivas: o (u).

Explicativas: o (u), esto es, es decir, o sea.

2. Conjunciones completivas.

Son las que nos sirven para unir los diferentes elementos que componen las oraciones complejas. Atención:

este término tiene un significado que no coincide con la mayoría de los libros de texto. Será visto con

detenimiento más adelante. Oraciones complejas son aquellas en que existe una proposición que depende de

un elemento de la oración en que se integran. (Debemos recordar aquí que los pronombres relativos y los

relativo-adverbiales introducen proposiciones subordinadas adjetivas y circuntanciales de lugar, tiempo y

modo).

Introducen una proposición subordinada sustantiva. Las conjunciones completivas son muy pocas:

Si introducen una proposición enunciativa, la conjunción es (el) que. Ej: Elías dice que irá de vacaciones a

México. El que venga tu hermano no me preocupa.

Si introduce una proposición interrogativa total, la conjunción es si. Ej: Elías preguntó si irían de vacaciones

a México. Si apruebas o suspendes me importa sobremanera.

3. Conjunciones subordinantes.

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Son las que utilizamos para relacionar estrechamente dos o más oraciones simples. Con ellas se expresan

relaciones lógicas, como la condición, la causa, la consecuencia, la concesión, la comparación y la finalidad.

Habrá, pues, conjunciones condicionales, causales, consecutivas, concesivas, comparativas y finales. Veremos

sólo las más usuales, teniendo en cuenta que hay que distinguir entre conjunciones ( una sola palabra ) y

locuciones conjuntivas ( dos o más palabras ).

Condicionales: si, a condición de que, con tal de que, como.

Causales: porque, pues, como, puesto que, dado que, pues que, ya que

Consecutivas: tan, tal, tanto...que; luego, conque, así pues

Concesivas: aunque, a pesar de que, aun cuando, si bien, etc.

Comparativas: más... que, tan... como, menos...que.

Finales: para que, a que, a fin de que, con objeto de, con la intención de que, etc.

EL PREDICADO. TIPOS DE PREDICADO

Según la naturaleza del verbo y sus relaciones con el Sujeto y con los Complementos que acompañan al

núcleo verbal, existen varios tipos de Predicado o Sintagma Verbal:

PREDICADO NOMINAL: V. Copulativo (ser, estar, parecer) + Atributo que se puede sustituir

siempre por el pronombre lo (María es enfermera = María lo es) // (Ana está enferma = Ana lo está)

// La casa parece vieja (la casa lo parece)

P

R

E

D

I

C

A

D

O

V

E

R

B

A

L

TRANSITIVOS:

llevan un CD que

expresa el Objeto

que cierra el

proceso de la acción

verbal: Ana cenó

pollo frito // Eva

visita a sus abuelos

# REFLEXIVOS: Sujeto = CD o CI // El CD o CI viene expresado por

me, te, se, nos, os.

Paco se (CD) lava = Paco lava a sí mismo

Paco se (CI) afeita la barba = Paco afeita la barba a sí mismo (Paco) I

# RECÍPROCOS mismo esquema que los reflexivos. La diferencia es

semántica: los elementos de un sujeto múltiple son también el CD o CI:

Paco y María se besan // Eva y Luis se envían mensajes telefónicos.

# Con DATIVO o intensificador del verbo (me, te, se, nos, os). El

pronombre sin función sintáctica de CD o CI: a) ENFÁTICO, Paco se

comió dos sandías / Rosa se leyó el Quijote en un día / b) ÉTICO o DE

INTERÉS, el Sujeto no es exactamente el agente de la acción, sino el

que la ordena o encarga: Luis se hizo un duplex en Marbella./ Luis se

cortó el pelo // c) SIMPATÉTICO acciones involuntarias o

accidentales por parte del Sujeto (algunos designan este caso como voz

media): Ana se olvidó el paraguas en el coche// Me quemé el dedo //

Ramón se fracturó la rodilla cuando corría.

INTRANSITIVOS:

no necesitan la

presencia de un CD

que cierre el

proceso de la acción

verbal: Manolo vive

aquí // Rosa viajó a

Berlín

PRONOMINALES: el pronombre forma parte de la conjugación del

verbo. No realiza ninguna función sintáctica. a) Verbos de movimiento

(irse, sentarse, marcharse, dormirse, quedarse...) b) Verbos de vida

interior o anímica que muchas veces suelen llevar CRV (arrepentirse,

reírse, quejarse, burlarse...) María se sentó allí // Paco se arrepintió de

su cobardía. c) Verbos transitivos que se transforman en

intransitivos: levantar/levantarse, apoyar/apoyarse mover/moverse,

dormir/dormirse, acostar/acostarse, asustar/asustarse,

Page 74: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

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avergonzar/avergonzarse, abrir/abrirse... María se asusta/ Él se levantó/

Juan se tiró al agua/ El se apoyó en el árbol

IMPERSONALES CON SE.- Gramaticalmente, son oraciones unimembres, con un verbo en

tercera persona singular. Su uso es fácilmente distinguible en las oraciones intransitivas. En las

transitivas, su uso puede confundirse con el se pasivo reflejo, cuando el SN o equivalente está

en singular. Se vive bien en Almería // En este restaurante se cocina a la costumbre japonesa.

PASIVA REFLEJA.- Verbo en voz activa pero con significación de pasiva. Gramaticalmente

llevan un Sujeto (normalmente de cosa) Se hacen paellas (las paellas son hechas) // Se

arreglan coches(los coches son arreglados).

EJERCICIO

Indica la función (sujeto, atributo, predicativo, directo, indirecto, circunstancial, agente, suplemento,

vocativo) que desempeña en la oración el sintagma marcado entre paréntesis:

En la casa (de un rico mercader de la ciudad de México) (rodeado de comodidades y de

toda clase de máquinas) , vivía no hace mucho tiempo (un perro) al que se le

había metido en la cabeza convertirse (en un ser humano) , y trabajaba (con

ahínco) en esto.

Al cabo de (varios) años, y después (de persistentes esfuerzos) sobre sí

mismo, caminaba con facilidad (en dos patas) y (a veces) sentía que

estaba ya a punto de ser un hombre, excepto por el hecho (de que no mordía) , movía (la

cola) cuando encontraba (a algún conocido) , daba tres vueltas antes de acostarse .

Continúa…

1. María es (asturiana)

2.- El león se acercó (sigiloso) (a su presa)

3.- El viento azotaba (furioso) (los árboles)

4.- El viento era (huracanado)

5.- El periodista puso (verdes) (a los concejales)

6.- El partido resultó (interesante)

7.- (El lunes) hablaban (de fútbol) (en todos los sitios)

8.- María llevaba (rota) (la camisa)

10.- Confío (en el progreso de las conversaciones)

11.- Permaneció (impasible) ante las adversidades

12.- Tu amigo parece (buena persona)

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75

13* Antonio permaneció (de pie) (todo el tiempo) .

14.- Los viajeros llegaron (cansados)

15.- El zapatero había arreglado (ya) (los zapatos del novio)

16* Las viviendas habrán de ser construidas (aquí)

17* (En este establecimiento) se venden (comestibles)

18* Rápidamente se descubrió (al ladrón)

19* (Sin las botas) no puedo ir (al campo)

20.- Los viajeros estaban (cansados)

21.- El libro resulta (entretenido)

22.- Pedro se ha vuelto (orgulloso)

23* Se (lo) expliqué (en muy poco tiempo)

24* (Me) lo dijo (a mí)

25.-Su hermano se ha hecho (actor)

26* (A tu padre) no (le) gusta (el fútbol)

27* El mar estaba (cada día) (más agitado)

28* ¿(Qué) es (una locución adverbial) ?

29* ¡No te pongas (así) , Carlos!

30* No me acuerdo (de nada)

31* (Ayer), se fugaron (treinta presos) de la cárcel.

32.- El alumno respondió (nervioso)

33* María se baña (todos los días)

34.- Antonio se puso (enfermo)

35* Antonio y Dolores (se) telefonean (con frecuencia)

36* ¿(Quién) ha llamado a la puerta?

37* ¿(Qué) llevas (ahí) ?

38* (Algunos de vosotros) no veréis (el partido)

39* No me acuerdo (de tu nombre)

40* Este coche no es (de tu primo)

41* Ya (le) han jubilado (a usted) , (don Antonio)

42* ¡(A mí) no (me) dice usted (eso) !

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76

43* El puente fue destruido (por un misil)

44*¿(Por qué) no (te) haces (un nudo) en el pañuelo?

45* (El más listo de los alumnos) (tal vez) sea (mi hermano)

Continúa…

1* Por la esquina de la calle pasó (el Rey Juan Carlos).

2* María se tapa la cabeza (con un sombrero).

3* (La mitad de los estudiantes) no conocen la guerra.

4* No es (fácil) la elaboración de un programa de actividades culturales.

5* ¿Adónde irá (este camino)?

6* ¿Dónde se habrá metido (este niño)?

7* Suena (el viento) en los álamos del río.

8* Todo el campo un momento se queda (mudo y sombrío).

9* ¿(Qué) representa la espina?

10* ¿(En qué) piensas?

11* Los dos amigos se dieron (la mano).

12* Nunca se (le) ve por aquí.

13* (Ayer) me corté el pelo.

14* (Te) lo devolvió muy pronto.

15* Dáse(lo) ya.

16. Se burlaban (de él).

17. No creemos (en reyes).

18. Jacinto se maravillaba (de la habilidad de Genaro).

19. Las mesas les vienen (pequeñas).

20. Fue elegida (miss Celanova).

21. Da(les) un trago de aguardiente.

22. Se dirigieron (juntos) al pueblo.

23. (A los romeros) el consejero les da un beso.

24. ¿(Quién) ganó la pelea?

25. ¿Qué milagro (te) trae por aquí?

26. Se ha peleado (por orgullo).

27. Enviaba a sus hijos un giro postal (para gastos personales).

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28. Maripí se conforma (con poco).

29. Jacinto se resiste (al fracaso).

30. Todo empezó (sin previo aviso).

31. Iba armado con una escopeta (en previsión de asaltos).

32. Dormía (con un trapo amarrado en la cabeza).

33. Llévalo al despacho (ahora mismo).

34.- Ahora viene (lo bueno).

35. Antonio parecía (mayor) por el excesivo trabajo.

36.. Antonio viaja (mucho).

37. La Hebrea se despierta (hacia la una).

38. (Al año siguiente) Galileo fue a prisión.

39. Mirad (al dinero) por encima del hombro.

40. Prefiero éste (a aquel).

41. Ahora, (a mi criada marroquí) la exploto con mucho más cariño.

42.- El Gobierno se está tocando (las narices).

43.- (Algún día) lo haremos.

44.- Contemplaba (absorto) la riada de piedras.

45.- Ramiro se ha sentado (junto a la puerta del chozo de pastores).

46.- Alejandro Sanz ensaya en Gijón (su nueva gira mundial).

47. Despertó (con todo el lado derecho paralizado).

48. (Alguna vez) hablamos de nuestros tiempos de estudiantes.

49. Entre los buques mercantes había (los más hermosos tipos de vela).

50.- Confundí la nación española (con el Estado fundado por los RRCC).

EJERCICIOS -Cambia el verbo copulativo por uno predicativo de manera que el atributo se convierta en

complemento predicativo del sujeto

Ej.: La ría es caudalosa (Atr.) → La ría baja caudalosa (Predicativo)

1. El problema es difícil (Atr.) →

2. El jefe estaba enfadado (Atr.) →

3. Sus uñas parecían garras (Atr.) →

-Subraya el complemento predicativo del sujeto o del CD 1. Traía el paraguas roto.

2. Llevaba vendada la mano derecha.

3. Salieron de casa entristecidos.

4. Se sentía aterida de frío.

5. Contestó dubitativa a la pregunta.

6. Tengo la camisa rota.

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USOS DEL PRONOMBRE SE El pronombre se puede aparecer en cualquiera de las oraciones pronominales. Siempre

desempeña la función de CD o CI, excepto en las pasivas reflejas y en las impersonales, donde

forma parte del núcleo verbal como índice funcional de la estructura oracional (es decir, indica

pasividad o impersonalidad). Tampoco tiene función, por supuesto, cuando se usa como dativo

ético (ya que es superfluo, suprimible) o en las seudorreflexivas.

Se no reflexivo: Se lo di (CI) (Le di algo). Aquí, es variante contextual de le, les (CI), para evitar

la cacofonía (* Le lo di).

Se reflexivo: Se mira al espejo (CD), Se mira el ombligo (CI). El sujeto realiza la acción, que

recae sobre sí mismo.

Se recíproco: Se besan (CD), Se despiden (CD), Se lían a tortas. En las oraciones recíprocas el

verbo debe ir necesariamente en plural, para indicar que uno hace algo a otro y ese otro a uno. Así,

Me despido no es recíproca (yo me despido, pero no se dice nada de lo que haces tú), pero Nos

despedimos, sí (yo me despido de ti y tú te despides de mí).

Se dativo ético: Comió toda la comida / Se comió toda la comida (Dat. ét.), Bebió un litro de

agua / Se bebió un litro de agua (Dat. ét.), Bajó mil pelis de Internet / Se bajó mil pelis de Internet

(Dat. ét.).

Se de pasiva refleja: Se construyó un edificio enorme (=Fue construido).

Se impersonal: Se trata de hacerlo bien. Se vive bien en Marbella.

Se causativo: Juan se cortó el pelo (CI). El sujeto sintáctico es la causa de que otro ejecute la

acción.

Se pronominal Se ocupan de él, Me despido…

Se de voz media: Se ha desbordado el río.

EJERCICIO. Comentario morfosintáctico del poema SE QUERÍAN de Vicente Aleixandre

(ANTOLOGÍA)

EJERCICIO: Análisis morfosintáctico de los sintagmas subrayados:

No debería uno contar nunca nada”. Así empieza “Tu rostro mañana”, la última

novela de Javier Marías (Madrid, 1951) en la que el narrador, Jacques Deza,

vuelve a la carga con aquellos temas que tanto obsesionan a los narradores-

protagonistas de este autor español. No deberían contar y, sin embargo, no

pueden evitarlo, porque sólo en el acto de contar mismo es donde encuentran el

sentido de su historia.

Salvo en las primeras novelas de Marías, donde la acción cobra mayor

protagonismo dentro de la historia, el suyo es un mundo dominado por la fuerte

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79

presencia de un narrador que discurre por el texto entrelazando los

acontecimientos que forman parte de su relato con las reflexiones que se

desprenden de éstos (…) Esta manera de construir el relato es común a todas las

novelas de Marías a partir de El hombre sentimental (1983) aun cuando ya

existen atisbos de ello en sus novelas anteriores

EJERCICIOS.

Transforma las oraciones pasivas en activas y viceversa

1. La desgracia fue transmitida por la radio.

2. El cirujano realizó un trasplante de corazón.

3. El escritor publicó su nueva novela.

4. Los soldados americanos fueron acorralados por el enemigo.

Explíquense los fenómenos de incorrección que existan en las oraciones:

1.- Dígase las diferencias entre estas dos oraciones

2.- Se tardarán aproximadamente dos semanas en llegar

3.- Creo que hoy se pueden llegar a los cuarenta grados

4.- Se instalaron a los niños en las habitaciones de arriba

5.- Pronto habrá que marcharnos de este país

6.- Se multará por la Guardia Civil a todo el que no lleve cinturón de seguridad

7.- Pronto pueden empezar a haber problemas con el tráfico

8.- Se están tratando de ocultar datos importantes

9.- No es conveniente dormir menos de ocho horas diarias

10.- No te conviene dormir menos de ocho horas diarias

11.- El profesor nos dejó estudiar en clase

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TEMA 6: LA ORACIÓN COMPUESTA Y COMPLEJA.

Son aquéllas que tienen más de un verbo y, por tanto, tienen más de un predicado. Cuando llegue

Juan, llámame por teléfono. Precisamente por este hecho nace el concepto de proposición.

Entendemos por proposición aquella estructura oracional (es decir: S.N.-Sujeto + S. Predicado ) que

no tiene independencia lingüística (sino que se halla en relación con otro elemento, sea el que sea

éste). Aplicando este concepto estructural una oración compuesta –y compleja- es aquélla que está

formada por dos o más proposiciones.

A) CONJUNTOS ORACIONALES (ORACIÓN COMPUESTA)

Sin entrar ahora en profundidad, se podrían señalar, al menos, tres tipos de relaciones: yuxtapuestas,

coordinadas y subordinadas. Las diversas proposiciones conservan cierta autonomía significativa y

funcional

A.1) YUXTAPUESTAS

SUJETO PREDICADO SUJETO PREDICADO

PROPOSICIÓN 1 PROPOSICIÓN 2

ORACIÓN COMPUESTA POR YUXTAPOSICIÓN.

María estaba contenta, ella sonreía felizmente

A.2) COORDINADAS

SUJETO PREDICADO NEXO SUJETO PREDICADO

PROPOSICIÓN 1 PROPOSICIÓN 2

ORACIÓN COMPUESTA POR COORDINACIÓN

Este alumno estudia mucho, pero su profesor no valora su trabajo

A.3) SUBORDINADAS CIRCUNSTANCIALES (Causales, Consecutivas, Condicionales,

Concesivas, Comparativas, finales)

SUJETO / PREDICADO NEXO

SUJETO / PREDICADO

(PROPOSICIÓN PRINCIPAL) (PROPOSICIÓN SUBORDINADA)

ORACIÓN COMPUESTA POR SUBORDINACIÓN

Mario /habría regalado un coche a su hija, si ella/ hubiera aprobado el curso

Ana/ se abrigó porque tenía frío.

B) LA ORACIÓN COMPLEJA.

Hay otro tipo de estructuras oracionales que no podemos clasificar como compuestas, al menos en el

sentido anteriormente citado. Son oraciones con una mayor complejidad, puesto que dentro encierran

una o más proposiciones que dependen o se subordinan sólo a un elemento del enunciado.

Responderían a esquemas del tipo siguiente:

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NEXO Sujeto Predicado PREDICADO

PROPOSICIÓN 1 (subordinada) PROPOSICIÓN 2 (principal)

ORACIÓN COMPLEJA POR SUBORDINACIÓN

Que Manolo esté enfermo de gripe

(Prop. Sub. Sust. Sujeto)

La camisa que lavó Luis

(Prop. Sub. Adjetiva)

preocupa a su madre

estaba sucia

ORACIÓN COMPLEJA POR SUBORDINACIÓN

SUJETO PREDICADO NEXO Sujeto Predicado

PROPOSICIÓN 1 (principal)

El profesor entró en clase,

cuando

PROPOSICIÓN 2 (subordinada

sonó el timbre

María quiere

Paco perdió el anillo

que

que

su madre le regale un coche

le regalaron

LA COORDINACIÓN.-

Dependiendo de la relación semántica que se establezca entre las proposiciones coordinadas nos

encontraremos con los distintos tipos de coordinación:

TIPO RELACIÓN

SEMÁNTICA NEXOS EJEMPLO

COPULATIVAS Indican adición o suma

entre proposiciones Y, e, ni

Pepe come y duerme

Pepe no come ni

duerme

DISTRIBUTIVAS Presentan acciones

alternativas

Bien ... bien, ya ... ya,

ora ... ora Pepe bien habla bien ríe

ADVERSATIVAS Indican contradicción Mas, pero, aunque,

sino(que), sin embargo

Pepe habla pero no se

ríe

Pepe no está en Madrid,

sino que vive en Italia

DISYUNTIVAS

Expresan exclusión,

ideas contradictorias o

posibilidades

equivalentes

O, u, o bien

¿Hablas de una vez o

pierdes tu turno?

Pedro saludó a sus

colegas o compañeros

EXPLICATIVAS Indican equivalencia Es decir, o sea, esto es Habla mucho, es decir,

es un charlatán

Hemos de tener en cuenta que no todas las proposiciones pueden coordinarse, ya que algunos casos

podría resultar absurdo:*Pedro es rubio y concejal // *Era de noche y sin embargo llovía

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Para que la coordinación sea posible, las proposiciones deben cumplir los siguientes principios:

a. Deben ser compatibles, es decir, que no se excluyan semánticamente la una a la otra.

b. Deben ser coherentes, o sea, que puedan responder a la misma pregunta.

c. En el caso de las disyuntivas debe existir una verdadera alternativa entre las proposiciones.

LA SUBORDINACIÓN.-

Las proposiciones subordinadas pueden ser: sustantivas (si realizan las mismas funciones que un

sintagma nominal), adjetivas (si realiza la función característica de los adjetivos: ser adyacente de un

sustantivo) o adverbiales.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS

Se comportan como un sustantivo y hacen las funciones propias de éste.

Pedro (Sujeto) quiere un coche nuevo (Complemento Directo)

Pedro (Sujeto) quiere que le compren un coche nuevo

(Prop. Sub. Sustantiva de Complemento Directo)

Ana (Sujeto) celebró su cumpleaños sin su amiga Luisa (Complemento Circunstancial)

Ana (Sujeto) celebró su cumpleaños sin tener la compañía de su amiga Luisa

(Prop. Sub. Sustantiva de Complemento Circunstancial)

Las proposiciones subordinadas sustantivas:

1. Van introducidas por un nexo o un infinitivo.

2. Son conmutables por un sustantivo. Pero como no siempre es posible la sustitución, se recomienda

conmutarlas por un pronombre demostrativo neutro: ESTO, ESO, AQUELLO.

Indicadores formales de subordinación sustantiva

Las estructuras más características de la subordinación sustantiva son las introducidas por

la conjunción completiva que, y las de infinitivo, que se representan sin conjunción ninguna:

Quiero que vengas - Le ruego (que) me perdone.

Me gusta mucho bañarme en el mar - Esperamos lograr un buen resultado.

Las oraciones subordinadas interrogativas de estilo indirecto aparecen introducidas por la

conjunción si, para ser una interrogativa total, y por los nexos interrogativos, que introducen

una proposición interrogativa parcial

Pregúntale si vendrá mañana (interrogativa total: ¿Vendrás mañana?).

Dígame cuánto le debo (interrogativa parcial: ¿Cuánto le debo?).

También los relativos que (precedido de artículo), quien, cuanto, cuando no llevan

antecedente expreso El que calla otorga - Quien mucho abarca poco aprieta. Entonces

introducen Proposiciones Subordinadas Adjetivas Sustantivadas

ESTRUCTURA Y FUNCIONES DE LAS SUBORDINADAS SUSTANTIVAS

1.- Una oración con verbo en forma personal introducida por la conjunción completiva que

Una oración con verbo en infinitivo.

Sujeto: Parece mentira que me hayas hecho esto a mí. Me gustaría salir contigo.

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Complemento Directo: No quiero que me vean así. Espero pasar contigo las navidades.

Complemento de Régimen: No se fían de que vuelvan. Me conformo con verte.

Complemento del nombre: No se aportaron pruebas de que estuviera allí aquel día. Hay

señales de haber frenado bruscamente.

Complemento del adjetivo: Está muy satisfecho de que hayas aprobado. No estoy seguro de

poder ir a la fiesta.

Complemento Circunstancial: Pedro entro en clase sin que el profesor le hubiera dado

permiso. El camionero condujo hasta llegar a la ciudad de Murcia

2 Una prop. Sub. Adjetiva sin antecedente expreso, u oración adjetiva sustantivada (quien/quienes;

artículo + que)

Todas las funciones del sintagma nominal:

Sólo podrán matricularse quienes hayan sido admitidos (Sujeto.).

No conozco a los que acaban de entrar (CD).

Han dado el premio a quienes mejor jugaron (CI), etcétera.

3 Una oración interrogativa indirecta total introducida por si.

Complemento Directo: Sólo pregunté (que) si había llegado mi encargo. Dudaba si ir a

buscarle.

Complemento de Régimen: Entérate de si ha pasado el cartero.

Complemento de un nombre: Tenía serias dudas sobre si asistir a la reunión. Le dijeron la

información de cómo arreglar la avería

4 Sin nexo: oración de estilo directo dependiente de un verbo de decir seguido de dos puntos más la

frase entrecomillada:

Complemento Directo: Pedro me dijo: “Ana ha aprobado Historia”; El actor confesó a los

periodistas: “Estoy muy contento con el óscar”

5 Una oración interrogativa parcial en estilo indirecto introducida por un interrogativo.

Objeto directo: Explícame cómo llegar a tu casa.

Complemento de régimen: Me informaré de cuándo llega el tren de Valencia.

Complemento de un nombre: No respondió a la pregunta de cuántos hermanos tenía.

LA SUBORDINACIÓN ADJETIVA O DE RELATIVO

Las proposiciones subordinadas adjetivas, realizan la función típica de un adjetivo en el interior de

una oración, es decir, actúan como Adyacente o Complemento de un Nombre dentro de un Sintagma

Nominal / Preposicional

1.- Los niños enfermos estaban muy asustados.

ADJETIVO

Los niños que habían enfermado estaban muy asustados.

PROP.SUB. ADJETIVA

2.- El fontanero arregló los grifos rotos

ADJETIVO

El fontanero arregló los grifos que estaban rotos

PROP.SUB. ADJETIVA

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LAS PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS se caracterizan por la existencia de un

ANTECEDENTE. Llamamos antecedente al sustantivo al que hace referencia la Prop. Sub.

Adjetiva y cuyo contenido se reproduce nuevamente en el interior de la Prop. Sub.

- Los niños estaban muy asustados. Los niños se habían perdido

- Los niños (los niños se habían perdido) estaban muy asustados

- Los niños que se habían perdido estaban muy asustados

Antecedente PROP. SUB. ADJETIVA

EL ANTECEDENTE PUEDE SER...

Sustantivo o término sustantivado: Recordaba la época cuando era feliz // La respuesta que

di es la única que conocía

Un pronombre: Hay algunos que no se lo creen

Una frase: Anunció su boda, lo cual sorprendió a todos

Un adjetivo o adverbio en estructuras lexicalizadas (lo+ + adjetivo + que; lo + adverbio +

que): Hay que ver lo listo que es //Lo pronto que acudió

TIPOS DE PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS

Existen dos grandes tipos:

1) PROPOSICIONES. SUBORDINADAS ADJETIVAS DE RELATIVO. Estas proposiciones

van introducidas por los siguientes nexos RELATIVOS:

• Pronombres relativos: que, cual (el/la cual, los/las cuales), quien (quienes), cuanto

Ejemplos: La película que vi ayer me pareció interesante.

Compré unas sillas en las cuales he puesto unas fundas preciosas.

Enviaré una postal a los chicos a quienes saludamos en el parque.

• Adjetivo relativo “cuyo” (cuya, cuyos, cuyas) (+determinante posesivo)

Ejemplos: Conocimos a unas jóvenes inglesas cuya afición era la arqueología.

• Adverbios relativos: cuando, donde, como

Ejemplos: Debió de ocurrir en la época cuando acabé la carrera.

Dejó el documento en el lugar donde lo encontró.

Admiro la manera como llevaste la negociación.

Especial resulta el caso de cuanto que admite varias posibilidades sintácticas:

1) Precediendo al nombre antecedente: Ana encontró cuantos libros había en el armario = todos los

libros que había en el armario.

2) Puede funcionar sin antecedente expreso, introduciendo una Prop. Sub. Adj Sustantivada: El

ministro saludó a cuantos estaban presentes en esa sala = todos los que estaban presentes en esa sala

FUNCIÓN DE LOS RELATIVOS.

Los relativos, además de unir la proposición principal con la subordinada, realizan una función

concreta dentro de la subordinada. La misma función que realizaría el antecedente al que sustituye.

Es muy divertido el libro que Andrés me ha prestado

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Proposición Principal Prop. Sub. Adjetiva CN

que (el libro) Andrés me ha prestado = Andrés me ha prestado el

libro

CD Sujeto CI verbo

2) ORACIONES ADJETIVAS PERO NO DE RELATIVO:

Muchas veces las subordinadas adjetivas se construyen sin pronombre relativo: Estas proposiciones

adjetivas suelen construirse con un verbo en forma no personal (participio, infinitivo y gerundio)

PARTICIPIO. Eva convencida por su padre vino a casa. María perdió el anillo regalado a

su madre. Equivalen a Eva que fue convencida por su madre… y […] el anillo que

regalaron a su madre

GERUNDIO. Encontré a Inés sacando las entradas del concierto. El alcalde, leyendo un

discurso, prometió reformas en el Ayuntamiento

INFINITIVO. Vieron a Manolo comprar el periódico

CLASES DE PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS (según su contenido)

LAS SUBORDINADAS ADJETIVAS PUEDEN SER:

ESPECIFICATIVAS: Especifican o distinguen a un sustantivo (sin pausa ni coma en la

escritura): Las fábricas que contaminan el medio ambiente serán cerradas.

EXPLICATIVAS: Aclaran o explican alguna característica del sustantivo (con signos de

pausa): Las fábricas, que contaminan el medio ambiente, serán cerradas.

Proposiciones subordinadas adjetivas sustantivadas

Igual que los adjetivos, las subordinadas adjetivas pueden sustantivarse cuando desaparece el

antecedente del relativo. Se construyen habitualmente con los nexos que, quien y cuanto:

Las personas que olvidan las leyes fracasan // Las que olvidan las leyes fracasan

El hombre de quien se enamoró Eva es Paco // De quien se enamoró Eva es Paco

En estos casos, pueden desempeñar las mismas funciones que las subordinadas sustantivas. Pero el

pronombre relativo continúa desempeñando una función sintáctica en la proposición que introduce.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES

Las Proposiciones Subordinadas Adverbiales están especializadas para actuar como Complemento

Circunstancial de una Proposición Principal.

# Juan viajó a Granada ayer (ayer = adverbio, Compl. Circ. De Tiempo)

# Juan viajó a Granada, cuando terminó todo el trabajo pendiente (Prop. Sub Adverbial Temporal)

Existen dos grandes clases de PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES

Adverbiales Admiten la conmutación por un adverbio. Tiempo, Modo, Lugar

Adverbiales

Impropias

Aquellas que no admiten la conmutación por un adverbio: Comparativas,

Causales, Consecutivas, Condicionales, Concesivas, Finales

Proposiciones Subordinadas Adverbiales:

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TIPO NEXOS EJEMPLOS

TEMPORAL: Indican

circunstancias temporales de la

prop. principal (anterioridad,

posterioridad, simultaneidad,

etc.)

CUANDO (sin antecedente),

- Antes de (que),

- mientras (que),

-en cuanto,

- apenas,

- luego que,

- después de (que),

- desde que,

- cada vez que,

- siempre que..

- Al + infinitivo //

Construcciones absolutas de

gerundio y participio

Juan se fue cuando empezó a

llover. (Simultánea) //

- Ellos se fueron antes de que

empezara el examen. (Anterior) //

- Ana se fue después de que el

profesor explicara el tema.

(Posterior)

- Al llegar Eva a clase, sonó el

timbre

- Cenando Juan en su casa, sonó

el teléfono. Leído el libro, Eva

se acostó.

DE LUGAR: Marca la

situación espacial de la oración

principal. Puede sustituirse por

un adverbio o locución de lugar

(allí, ahí...)

DONDE (sin antecedente),

precedido de cualquier

preposición

- Llegó a donde estaba Manolo.

- Donde le habían dicho, compró

el libro

MODAL (de Modo) indica

cómo se desarrolla lo enunciado

en la prop. principal. Puede

sustituirse por un adverbio o

locución modal (así, de esa

manera...)

COMO,

- como si,

- según,

- conforme, - tal y como

Gerundio

-Estudió el libro como (según,

conforme) le explico el profesor.

- Vi a Juan como si estuviera

loco

- Caminaba por campo mirando

el paisaje

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES “IMPROPIAS”

TIPO NEXO EJEMPLOS

COMPARATIVA: funciona

como termino de comparación

del enunciado principal. Se

compara una cualidad

compartida por varios objetos; o

bien, varias cualidades poseídas

por un objeto, o finalmente

cantidades

a) Igualdad: Tal cual, tal como,

tanto...cuanto, tanto / tan...como,

todo...cuanto.

b) Inferioridad:

Menos...que/de, adj.

comparativo (inferior...que)

c) Superioridad: Más...que / de,

adj. comparativo (mejor /

mayor...que)

-Tendrás tantos libros como

cuadernos de apuntes

-Sobre la mesa había menos

libros que lápices

-Tu madre es más joven que la

mía

CONSECUTIVA: Expresa la

consecuencia o deducción de lo

dicho en la prop. principal.

Intensivas: Tanto, tan, tal, cada,

un, de tal modo, de tal manera, en

- Va corriendo de tal modo que va a

estrellarse

- Comió tantas hamburguesas que se

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1.- Intensiva: se produce como

consecuencia de la intensidad de la

prop. principal.

2.- No intensiva: no depende de la

intensidad de la prop. principal

grado tal, etc... + QUE

No intensivas: Pues, luego,

conque, por consiguiente, por

tanto, así pues, etc..

indigestó

- Tengo poco dinero, por tanto no

podré comprar mucho.

CAUSAL: indica la causa directa,

indirecta o el motivo de la oración

que se expresa en la oración

principal

PORQUE,

que,

pues,

puesto que,

ya que,

como,

a causa (de) que / en vista de que,

etc...

Infinitivo (precedido de la

preposiciones al, de o por) //

Gerundio // Participio

- Está cansado porque ha estudiado

mucho /

- Como ha estudiado mucho, está

cansado

- Se desesperó de/por/al/ no

encontrarlo.

- Revisando su valor, subieron el

precio // - Cansado de sus retrasos

no la esperó

CONDICIONAL: el contenido de

lo enunciado (Apódosis) en la

principal depende de una condición

indicada en la subordinada

(Prótasis).

Tres tipos:

a) Condición necesaria: Prótasis y

Apódosis con verbos en

indicativo;

b) Condición inverosímil o

improbable: Prótasis en Pret. imp.

de Subj. y Apódosis en

condicional;

c) Condición irreal: Prótasis en

pret. pluscuamp. de Subj. y

Apódosis en condicional

compuesto o perfecto

SI,

como,

en el caso de (que),

a condición de (que),

en el supuesto de (que), etc...

De / con/ + Infinitivo

Salvo que, excepto que

Gerundio/// Participio

Si vienes a mi casa, cenarás

conmigo (real). //

-Si vinieras a mi casa, cenarías

conmigo (improbable) //

- Si hubieras venido a mi casa,

habrías cenado conmigo (irreal)

-Como corras mucho, te vas a

lesionar

-De haber estudiado, habrías

aprobado

- Salvo que tenga dinero, no

compraré la moto

- Leyendo este libro, entenderé el

asunto // -Leído el libro, entenderás

su contenido -

CONCESIVA: expresa una

dificultad para lo dicho en la prop.

principal.

AUNQUE,

a pesar de (que), si bien,

por más/ mucho que ///

Aun/

hasta incluso/ + gerundio

Aunque Raúl metió un gol, su

equipo no ganó

FINAL: Se refiere al propósito o

finalidad con que se enuncia la

prop. principal

PARA QUE,

a que, a fin de que,

con el objeto de que

Para/a/a fin de/con el objeto de +

Infinitivo

Fui a casa de Pepe para que me

prestara los apuntes

Vine para ayudarte en el estudio

EJERCICIOS SOBRE RELATIVOS Y ANTECEDENTES ETC…

Page 88: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

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USOS DE “QUE”

Aparte de la conjunción coordinante fosilizada en “dale que dale”, “erre que erre” etc.:

Tónico (interrogativo-exclamativo)

Pronombre

Tiene las funciones propias del sintagma nominal, con o sin preposición:

Sujeto:¿Qué ha ocurrido?

Complemento directo: ¿Qué me has dicho?

Atributo: ¿Qué es eso?

Suplemento: ¿De qué me hablas?

Complemento indirecto: ¿A qué dedica el tiempo libre?

Complemento circunstancial: ¿Por qué haces eso?

Adyacente preposicional: ¿En nombre de qué actúas así?

Adjetivo

Determinante. Puede determinar a cualquier sustantivo, masculino o femenino, singular o plural:

¿En qué libro lo has leído? ¿A qué hora quedamos? ¡Qué niños más traviesos! ¡Qué cosas se te

ocurren!

Átono

Pronombre relativo

Admite cualquier antecedente, masculino o femenino, singular o plural, o neutro. Puede tener como

antecedente, incluso, un adjetivo o un adverbio: ¡Lo listo que es! ¡Hay que ver lo tarde que has

llegado! Además de su función como nexo subordinante, desempeña en la oración de relativo la

función sustantiva que le corresponda:

Sujeto: El empleado que me atendió era muy amable

Complemento directo: Eso que dices no es cierto

Atributo: Por muy barato que sea ese coche, no lo compro

Suplemento: Este es el libro de que te hablé

Complemento indirecto: Los asuntos a que te dedicas no son muy legales

Complemento circunstancial:El pueblo en que nací es pequeño

Adyacente preposicional: Prestadme toda la atención de que seáis capaces

Nótese que, en los casos en que es necesaria la preposición, esta afecta sólo al relativo y no a la

oración completa; en estos casos, es frecuente anteponer al relativo el artículo con el género y el

número del antecedente: el libro del que te hablé, los asuntos a los que te dedicas, el pueblo en el que

nací, toda la atención de la que seáis capaces. Cuando se omite el antecedente, la oración queda

sustantivada y se le antepone el artículo: el que me atendió, lo que dices.

Conjunción ilativa o completiva (Oraciones subordinadas sustantivas)

Las proposiciones subordinadas sustantivas pueden llevar como nexo subordinante la conjunción

que: Te repito que no lo sé, No tengo ganas de que me molesten.

Cuando la función desempeñada por la proposición subordinada exige la presencia de una

preposición, esta afecta al conjunto de la proposición.

En ocasiones, principalmente cuando funciona como sujeto, la proposición sustantiva puede llevar

artículo (en la forma de masculino singular): No soporto el que me lleven la contraria; no hay que

confundir este uso con la sustantivación de oraciones de relativo.

También es conjunción en las Oraciones subordinadas adverbiales

Comparativas

Las proposiciones comparativas de superioridad e inferioridad suelen llevar como nexo subordinante

la conjunción que: Mi trabajo es más duro que el tuyo, Este camino es menos peligroso que aquél.

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Consecutivas

Las proposiciones consecutivas intensivas llevan también como nexo la conjunción que: Llegué tan

tarde que ya no había nadie.

Otras adverbiales Muchas proposiciones adverbiales llevan como nexo de subordinación una

locución conjuntiva que incluye la conjunción que: Te lo digo para que lo sepas; Ya que me lo pides,

lo haré.

Algunas han llegado a formalizarse como conjunciones: porque, aunque. En el habla coloquial es

frecuente utilizar la conjunción que en casi todas las proposiciones adverbiales: No te subas ahí, que

te vas a caer (causal); Acércate, que te vea bien (final) Anunciativa-intensiva También en el habla

coloquial, es frecuente el uso de la conjunción que a comienzo de frase a manera de muletilla o para

reforzar lo que se dice: — ¿Es hoy el examen? —Que no, que es mañana. En ocasiones, este uso

puede entenderse como transpositor de una proposición subordinada con verbo principal decir

elíptico: ¡Que vengas! ("Te digo que vengas")

USO INCORRECTO DE 'DE QUE' (DEQUEÍSMO)

Este uso consiste en anteponer la preposición “de” a la conjunción “que” cuando esta introduce

proposiciones subordinadas sustantivas que funcionan en la oración como sujeto o como objeto

directo. Debemos recordar que ningún sujeto se construye encabezado por preposición y que el

objeto directo no admite preposición, excepto "a" cuando nos referimos a personas o cosas

personificadas.

Incorrecto: Cuenta de [que su viaje fue muy provechoso]. Correcto: Cuenta [que su viaje fue muy

provechoso] (objeto directo) Incorrecto: ¿Te asombra de [que yo lo diga]? Correcto: ¿Te asombra

[que yo lo diga]? (sujeto)

Uso incorrecto de QUE sin la preposición DE

Este uso consiste en suprimir la preposición de delante de la conjunción que cuando ésta introduce

una proposición subordinada sustantiva que funciona como término de un complemento del

sustantivo o del adjetivo.

Incorrecto: Llegó la hora [que me lo digas]. Correcto: Llegó la hora de [que me lo digas].

Incorrecto: Estaba convencido [que lo había entregado]. Correcto: Estaba convencido de [que lo

había entregado]

LOCUCIONES CONJUNTIVAS

Las locuciones conjuntivas antes que, antes de que, después que, después de que pueden usarse

indistintamente:

Antes que llegaran, habló conmigo.

Antes de que llegaran, habló conmigo.

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ANÁLISIS MORFOSINTÁCTICO DE TEXTOS LITERARIOS. En el examen

de Selectividad os preguntarán una de estas opciones:

7. Análisis de las relaciones oracionales (si es una oración compleja)

8. Análisis de elementos oracionales (si es una oración simple)

1. De La inteligencia fracasada (José Antonio Marina):

-El otro día le llevé un pedazo de torta y como le pareció pequeño, lo tiró al piso y lo aplastó

con el pie.

Oración compleja formada por una oración principal, a su vez compuesta por coordinación

copulativa: El otro día le llevé un pedazo de torta, y… lo tiró al piso y lo aplastó con el pie y una

oración subordinada circunstancial causal de la segunda y tercera coordinadas: como le pareció

pequeño. (También podríamos decir que la oración compleja consta de tres oraciones principales

coordinadas copulativas y una subordinada causal de las dos últimas)

El otro día le llevé un pedazo de torta… Oración de sujeto elíptico, el núcleo del S.V.

predicado es llevé; le es un pronombre personal con función de C.I; el S. N con función de C.D.

es un pedazo de torta que consta de un sustantivo núcleo, pedazo, y un S. preposicional, de torta,

(C. N). El S.N. el otro día funciona como C.C.T; el artículo determinado el y el adjetivo

determinativo indefinido otro actúan como Determinantes del núcleo sustantivo día.

lo tiró al piso… Oración de sujeto elíptico, el núcleo del S.V predicado es tiró; lo es un

pronombre personal con función de C.D. y al piso un S.preposicional con función de C.C.L.

lo aplastó con el pie. Oración de sujeto elíptico; el núcleo del S.V. predicado es aplastó; lo,

pronombre personal con función de C.D. y con el pie es un S. preposicional con función de C.C.

de Instrumento.

La conjunción coordinante copulativa y une a las tres oraciones.

como le pareció pequeño… Oración de sujeto elíptico y de Predicado nominal, con pareció

como cópula entre el sujeto y el atributo: el adjetivo pequeño. Le es un pronombre personal con

función de C.I y como una conjunción causal que funciona como nexo entre la triple oración

principal y la subordinada causal.

2. De La rebelión de las masas (J. Ortega y Gasset):

-Si el porvenir no ofreciese un flanco a la profecía, no podría tampoco comprendérsele

cuando luego se cumple y se hace pasado.

Oración compleja formada por una oración principal: no podría tampoco comprendérsele, una

oración subordinada circunstancial condicional: si el porvenir no ofreciese un flanco a la

profecía y una oración subordinada adverbial de tiempo, formada a su ver por dos oraciones

coordinadas copulativas: cuando luego se cumple y se hace pasado.

no podría tampoco comprendérsele… El S. V. predicado tiene como núcleo la perífrasis de

probabilidad o duda podría comprender con los enclíticos se (signo de impersonalidad) y el

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pronombre personal le que se refiere a “porvenir” y funciona, por tanto, como C.D. (como buen

madrileño Ortega y Gasset es leísta perdido). No y tampoco son adverbios de negación.

Si el porvenir no ofreciese un flanco a la profecía… S.N.S: el porvenir, el resto de la oración es

el S.V predicado, con ofreciese como núcleo y su negación el adverbio no; un flanco es un S.N

con función de C.D. (un, artículo indeterminado con función de Determinante y flanco es

sustantivo, núcleo); a la profecía es un S. preposicional con función de C.I. (a es una

preposición, la, artículo determinado con función de Determinante y profecía el núcleo

sustantivo)

El nexo entre la oración principal y la subordinada es la conjunción condicional si.

cuando luego se cumple y se hace pasado. Oración compuesta por coordinación copulativa. Y

es el nexo entre ellas. El adverbio luego funciona como C.C.T. de ambas coordinadas. La primera

oración: se cumple es un simple S.V con un verbo pronominal que tiene aquí el significado de

“verificarse” y con la segunda ocurre algo parecido: se hace pasado es una acepción pronominal

del verbo “hacer” seguido de un sustantivo, cuyo significado adopta: pasa.

El adverbio cuando es el nexo entre la oración principal y la doble subordinada adverbial de

tiempo.

-Aunque parezca mentira, ha llegado a hacerse de la juventud un chantaje. En realidad,

vivimos un tiempo de chantaje universal.

Oración compleja constituida por dos oraciones yuxtapuestas, la primera de las cuales lleva

una oración subordinada circunstancial concesiva.

…ha llegado a hacerse de la juventud un chantaje. Oración pasiva refleja con sujeto paciente: un

chantaje y núcleo del predicado en forma de perífrasis aspectual de acción acabada y perfecta: ha

llegado a hacer (el verbo “hacer” en la acepción de ”dar el ser intelectual, formar algo con la

imaginación o concebirlo en ella” del Dicc. RAE). Se es signo de pasiva refleja; el S.

preposicional de la juventud funciona como C.R.V.

Aunque parezca mentira…El sujeto elíptico se refiere al resto de la oración, el verbo es

copulativo y mentira un S.N. con función de atributo. La conjunción concesiva aunque es el

nexo entre las dos oraciones, principal y subordinada.

En realidad, vivimos un tiempo de chantaje universal. La locución adverbial en realidad no

tiene una función sintáctica, sino que actúa como enlace fraseológico, con carácter afirmativo.

Este tipo de enlaces es típico del argumento analógico (que establece paralelismo entre lo que se

argumenta y otro hecho), muy usado en el lenguaje ensayístico. El sujeto de la oración está

omitido y el S.V. predicado consta de un núcleo: vivimos y un S.N. un tiempo de chantaje

universal, con función de C.D., cuyo núcleo nominal es tiempo, el S.preposicional (C.N.) de

chantaje universal formado por núcleo nominal y adjetivo calificativo universal que

complementa a chantaje.

3. De Un día volveré (Juan Marsé):

-No sé cuánto tiempo pasó mientras esperábamos. El sol ya encendía la falsa pradera que

cubría la calle.

Oración compleja formada por dos oraciones principales yuxtapuestas. La primera principal

No sé es complementada por una subordinada sustantiva de C.D, con una subordinada adverbial

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de tiempo dependiente de ella. La segunda principal, El sol ya encendía la falsa pradera tiene

una subordinada adjetiva dentro de su propia estructura.

-No sé… Oración de sujeto elíptico y verbo predicativo.

-cuánto tiempo pasó… El S.N sujeto es tiempo y pasó el S.V. predicado. Al tratarse de una

oración interrogativa indirecta, esta oración subordinada sustantiva de C.D. utiliza como nexo

con la principal el adverbio interrogativo cuándo.

-mientras esperábamos. Sujeto elíptico y predicado esperábamos. El mientras (adverbio de

tiempo) une esta oración con la anterior (pasó).

-El sol ya encendía la falsa pradera…S.N. sujeto: el sol y el resto de la oración es predicado,

cuyo núcleo es encendía; ya es un adverbio con función de C.C.T y la falsa pradera es S.N –

C.D, con pradera como núcleo sustantivo y la su determinante, falsa es adjetivo-C.N.

…que cubría la calle. El pronombre relativo que es, como siempre, bifuncional pues, además

de su función como nexo traspositor entre principal y subordinada adjetiva, cumple otra función

dentro de la subordinada: sujeto en la oración que analizamos. El núcleo del S.V. predicado es

cubría y la calle, S.N-C.D.

-Se sabía ya, incluso, que no iba a poder ni siquiera conservar su birria de empleo en la

torre de la calle del Iris.

Oración compleja, cuyo verbo principal es sabía y la oración de verbo perifrástico no iba a

poder conservar (ingresiva de probabilidad) es una subordinada sustantiva con función de sujeto

paciente. Incluso es una preposición sin función sintáctica concreta, equivale a “hasta”; es un

nexo supraoracional.

-Se sabía ya…El núcleo verbal es sabía, verbo en voz activa que forma una oración pasiva

refleja por medio del signo de pasiva se. Ya, adverbio, hace la función de C.C.T.

-…que no iba a poder ni siquiera conservar su birria de empleo en la torre de la calle del Iris.

Oración con doble adverbio de negación y núcleo del S.V. predicado en iba a poder conservar

que se acompaña de un S.N. con función de C.D., su birria de empleo (birria es el núcleo

nominal y de empleo el C.N) y un S.preposicional, en la torre de la calle del Iris, que hace

función de C.C.L. Torre-sustantivo, núcleo; de la calle del Iris-S. preposicional-C.N y del Iris es

C.N de calle. Que es una conjunción completiva, nexo traspositor entre la principal y la

subordinada sustantiva de sujeto paciente.

-La luna estaba alta y los abetos se destacaban oscuros delante de la fachada, en ninguna de

cuyas ventanas se veía luz.

Oración compleja que consta de dos oraciones principales coordinadas copulativas (con los

verbos estaba y se se destacaban) y una oración subordinada a la segunda de las principales: en

ninguna de cuyas ventanas se veía luz, que es adjetiva con función de C.N de fachada.

-La luna estaba alta…El S.N. sujeto es la luna y la cópula del S.V. de predicado nominal

estaba; alta: S. adjetival con función de atributo( creo que el verbo “estar” no es aquí

predicativo, pues “alta” se refiere a una cualidad y no a la posición)

-…los abetos se destacaban oscuros delante de la fachada…S.N. sujeto: los abetos y S.V.

predicado: se destacaban oscuros delante de la fachada. El núcleo del predicado es el verbo

pronominal se destacaban y oscuros es un S. adjetival con función de C. Predicativo; delante de

la fachada: se trata de un S. preposicional (introducido por la locución preposicional delante de)

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que funciona como C.C.L. la es artículo, determinante y fachada, sustantivo, núcleo del

sintagma.

La conjunción copulativa y une ambas oraciones coordinadas.

-…en ninguna de cuyas ventanas se veía luz. Oración pasiva refleja con sujeto paciente: luz y

un S.V. predicado cuyo núcleo, veía, va precedido del signo de pasiva refleja se…en ninguna de

cuyas ventanas es un S. preposicional con función de C.C.L, ventanas es el núcleo del sintagma y

ninguna un adjetivo determinativo indefinido que actúa como su determinate, de cuyas (su

antecedente es fachada) es C.N. ventanas (estructura profunda: en ninguna de las ventanas de la

fachada), además este adjetivo relativo, cuyas, es el nexo traspositor entre la oración principal y

la subordinada.

4. De La soledad era esto (Juan José Millás):

-En cuanto a Mercedes, nuestra hija, le he contado, sin entrar en detalles, nuestra separación y

no ha hecho ningún comentario.

Oración compleja que consta de dos oraciones coordinadas copulativas, unidas por la conjunción y,

más una oración subordinada sustantiva de infinitivo, sin entrar en detalles, que funciona como

C.C.M de la primera oración coordinada.

En cuanto a Mercedes, nuestra hija, es un enlace fraseológico o nexo supraoracional que

interrelaciona esta oración con lo el párrafo anterior. Si acaso, podríamos comentar que nuestra hija,

a efectos sintácticos, funcionaría como una aposición de Mercedes.

-…le he contado…nuestra separación…Oración de sujeto elíptico y S.V. predicado, cuyo núcleo

es he contado y nuestra separación un S.N-CD, con separación como núcleo sustantivo y nuestra,

adjetivo determinativo posesivo, como determinante. El pronombre personal le hace función de C.I.

-…sin entrar en detalles…Oración de sujeto elíptico y núcleo del S.V. predicado en infinitivo,

entrar; en detalles es un S. preposicional con función de C.R.V. La preposición sin es necesaria para

que esta subordinada sustantiva (equivalente, por tanto a un sustantivo) pueda ser C.C.M del verbo

principal.

-…no ha hecho ningún comentario. Sujeto elíptico, núcleo verbal del predicado ha hecho y un C.D.

desempeñado por el S.N ningún comentario; ningún es un adjetivo determinativo indefinido con

función de determinante del núcleo sustantivo comentario.

-Si yo no viviera en Barcelona, me habría acercado a limpiar cualquier día-respondió su

hermana en tono de reproche.

Oración compleja con una principal: respondió su hermana en tono de reproche. El resto de la

oración funciona como C.D. de la principal, ya que se trata de una subordinada sustantiva en estilo

directo (su hermana LO respondió). El verbo principal de esta subordinada sustantiva es me habría

acercado, de ella depende una oración subordinada circunstancial condicional, si yo no viviera en

Barcelona, que lleva subordinada, a su vez, una oración subordinada sustantiva de infinitivo,

precedida de la preposición a con función de C.C.F: a limpiar cualquier día.

-…respondió su hermana en tono de reproche. Oración con S.N. sujeto expreso, su hermana, y

S.V. predicado con núcleo, respondió, y un S. preposicional con función de C.C.M: en tono de

reproche; de reproche, CN de tono.

-…me habría acercado. Oración de sujeto elíptico y verbo con morfema de voz media: me.

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-…a limpiar cualquier día…Oración de núcleo verbal en infinitivo y S.N.-CCT: cualquier día,

donde día es núcleo y cualquier adjetivo determinativo indefinido con función de determinante.

-Si yo no viviera en Barcelona. El pronombre personal yo es el núcleo del S.N. sujeto y viviera, con

negación, el núcleo del S.V. predicado; en Barcelona es un S. preposicional con función de C.C.L.

La conjunción condicional si es el nexo entre la principal y la subordinada.

-Miro mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama, y qué veo: una superficie hostil que se

deteriora en la dirección del vientre…

Oración compleja formada por dos principales coordinadas copulativas unidas por la conjunción y:

Miro mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama y qué veo: una superficie hostil más una oración

subordinada adjetiva subordinada a la segunda coordinada, que funciona como C.N. del antecedente

superficie (que se deteriora en la dirección del vientre)

-Miro mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama…Oración de sujeto elíptico y miro como núcleo

del S.V. predicado; mi propio cuerpo, desnudo sobre la cama es un S.N.-C.D con mi, adjetivo

determinativo posesivo, como determinante y el adjetivo calificativo propio con función de C.N,

también el S. adjetival desnudo sobre la cama es su C.N, con desnudo como núcleo y el S.

preposicional sobre la cama complemento del adjetivo desnudo.

-…qué veo: una superficie hostil…Oración de sujeto elíptico y veo núcleo del predicado; el

pronombre interrogativo qué funciona como C.D. y el S.N una superficie hostil como aposición de

qué.

-…que se deteriora en la dirección del vientre…Como el antecedente del pronombre relativo que

es el sustantivo superficie, éste hace la función de sujeto (aparte de nexo traspositor entre la principal

y la subordinada) y el verbo pronominal se deteriora la de núcleo del S.V. predicado; en la dirección

del vientre es un S. preposicional con función de C.C.L. y del cientre S. preposicional-C.N.

5. De Siete miradas en un mismo paisaje (Esther Tusquets)

-Aquella noche y a la siguiente y a la otra tuvo Sara la sensación de que la habían estado

espiando mientras dormía.

Oración compleja constituida por una principal: Aquella noche y a la siguiente y a la otra tuvo

Sara la sensación y una oración subordinada sustantiva, precedida de preposición, que funciona

como C.N del sustantivo sensación: de que la habían estado espiando, a esta oración se subordina la

adverbial temporal mientras dormía.

-Aquella noche y a la siguiente y a la otra tuvo Sara la sensación…Oración con el sustantivo Sara

como núcleo del S.N. sujeto y tuvo del predicado; el S.N la sensación hace función de C.D y los S.N.

coordinados a través de la conjunción copulativa y funcionan como C.C.T: aquella-adjetivo

determinativo demostrativo con función de determinante del núcleo sustantivo noche; a la siguiente-

S. preposicional con un adjetivo calificativo sustantivado(siguiente) por el artículo determinado la; a

la otra- preposición seguida de artículo determinado que sustantiva al adjetivo otra. Ambos artículos

funcionan como determinantes de sus respectivos adjetivos, sustantivándolos.

-…de que la habían estado espiando… Sujeto elíptico (ellos) y núcleo verbal perifrástico (estar +

gerundio: acción imperfecta que transcurre sin considerar su final); el pronombre personal la

funciona como C.D. y el que es una conjunción completiva que une la subordinada con su principal.

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-…mientras dormía. Sujeto elíptico y dormía núcleo del S.V. predicado; mientras es un adverbio

de tiempo, nexo entra principal y subordinada adverbial.

-A Sara le daba rabia los primeros años que no pudieran Ricardo y ella comer en la mesa de

los mayores, pero se hubieran quejado.

Oración compleja que consta de dos principales, coordinadas adversativas, conectadas por la

conjunción pero, cuyos verbos son daba y se hubieran quejado. Además la oración primera lleva una

oración subordinada sustantiva con función de sujeto del verbo daba (que no pudieran Ricardo y ella

comer en la mesa de los mayores): ello le daba rabia.

-A Sara le daba rabia los primeros años. Oración de S.V. predicado, con daba como núcleo verbal

y el pronombre personal le y el S. preposicional a Sara como C.I. repetido; los primeros años es un

S.N. con función de C.C.T, en donde años es el núcleo sustantivo y el artículo los y el adjetivo

determinativo numeral primeros sus determinantes.

-…que no pudieran Ricardo y ella comer en la mesa de los mayores. Oración de doble sujeto

coordinado, Ricardo y ella, y núcleo del S.V. predicado en forma de perífrasis de posibilidad o duda

en negativo: no pudieran comer; el S. preposicional con función de C.C.L, en la mesa de los

mayores, consta de un núcleo sustantivo mesa con su artículo-determinante y nexo preposicional,

también posee un C.N desempeñado por el S.preposicional de los mayores con preposición+artículo,

con función de determinante- sustantivador del adjetivo mayor.

-…se hubieran quejado. Oración de sujeto elíptico (se sobreentiende los mayores) y núcleo del

S.V. predicado con el verbo en voz media: se hubieran quejado.

6. De El invierno en Lisboa (Antonio Muñoz Molina):

-Cuando terminaron de tocar no se detuvieron a agradecer los aplausos. El baterista se quedó

inmóvil y un poco extrañado, como quien entra en un lugar con demasiada luz.

Oración compleja formada por dos oraciones principales yuxtapuestas: …no se detuvieron. El

baterista se quedó inmóvil y un poco extrañado. De la primera oración dependen dos subordinadas:

Cuando terminaron de tocar que es una adverbial de tiempo y a agradecer los aplausos que es una

subordinada sustantiva de infinitivo, con preposición, que funciona como circunstancial de finalidad.

La segunda oración principal tiene una subordinada circunstancial comparativa a la cual hay que

restituirle el verbo que se halla en el primer término de la comparación: como [se queda]), este verbo

se queda tiene el sujeto en forma de subordinada sustantiva: quien entra en un lugar con demasiada

luz.

-…no se detuvieron…Oración de sujeto elíptico y núcleo verbal pronominal con adverbio de

negación.

-Cuando terminaron de tocar. Oración de sujeto elíptico y núcleo del S.V.predicado perifrástico

(perífrasis terminativa). Cuando es un adverbio de tiempo que une la principal con su subordinada

adverbial.

-…a agradecer los aplausos. Sujeto omitido (ellos) y núcleo del S.V.predicado en infinitivo,

agradecer; el S.N. los aplausos funciona como C.D. Esta oración, como equivale a un sustantivo,

necesita la preposición a para funcionar como C.C.de finalidad.

-El baterista se quedó inmóvil y un poco extrañado…Oración con sujeto expreso: el baterista y

núcleo del S.V. predicado, se quedó, complementado por un doble predicativo, coordinado: inmóvil y

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un poco extrañado; inmóvil es un S. adjetival y un poco extrañado también es un S. adjetival con

extrañado como núcleo adjetivo, un-artículo indeterminado con función de determinante y poco-

adverbio de cantidad con función de C. del adjetivo extrañado.

-…como [se queda]…El sujeto de esta oración comparativa de igualdad es la oración subordinada

sustantiva que la sigue. El núcleo del S.V. predicado es se queda y como es un adverbio

comparativo, nexo entre la principal y la subordinada.

-…quien entra en un lugar con demasiada luz. El pronombre relativo quien es el núcleo del S.N.

sujeto (además de nexo traspositor) y entra el del predicado; en un lugar con demasiada luz es un S.

preposicional con función de C.C.L, donde lugar es su núcleo y el S. preposicional con demasiada

luz su C.N; demasiada es un adjetivo determinativo indefinido con función de determinante.

-Se lavó la cara con agua fría en un cuarto de baño muy grande al que el brillo de la porcelana

y de los grifos daba un aire de quirófano antiguo. Tenía hinchado el labio inferior.

Oración compleja constituida por dos principales yuxtapuestas: Se lavó la cara…Tenía hinchado el

labio inferior. En la primera oración hay una subordinada adjetiva, al que el brillo de la porcelana y

de los grifos daba un aire de quirófano antiguo, con función de C.N de cuarto de baño.

-Se lavó la cara con agua fría en un cuarto de baño muy grande… Oración con sujeto omitido y

núcleo del S.V. predicado, lavó, utilizado como reflexivo con el S.N. la cara como C.D. y el

pronombre reflexivo se como C.I.; con agua fría es S. preposicional- C.C.M. y en un cuarto de baño

muy grande, S. preposicional-C.C.L. Su núcleo nominal es cuarto de baño y su C.N. el S. adjetival

muy grande (grande-núcleo y muy-adverbio, C. del adjetivo).

-...al que el brillo de la porcelana y de los grifos daba un aire de quirófano antiguo. El núcleo del

S.N. sujeto es brillo, con artículo determinado-determinante el; los dos S. preposicionales que lo

siguen, coordinados por la conjunción y, son sus C.N. El núcleo del S.V. predicado es daba y un aire

de quirófano antiguo su S.N.-C.D.; de quirófano antiguo es C.N. de aire y el adjetivo antiguo de

quirófano. El pronombre relativo, precedido de preposición y artículo: al que hace la función de C.I.(

le daba) dentro de la subordinada adjetiva; además es nexo traspositor con su principal.

-Tenía hinchado el labio inferior. Oración de sujeto elíptico y núcleo del S.V predicado con

perífrasis (acción acabada o perfecta); el labio inferior es S.N. con función de C.D.

7. De Señas de identidad (Juan Goytisolo):

-Imagínalos mientras se alejan por veredas y trochas, subiendo los caminos abruptos de las

sierras, encaramados en lo alto de sus riscos.

Oración compleja formada por una principal: Imagínalos y tres oraciones subordinadas a ésta:

mientras se alejan por veredas y trochas (subordinada adverbial de tiempo), subiendo los caminos

abruptos de las sierra (subordinada de gerundio-C.C.M.) y encaramados en lo alto de sus riscos

(subordinada de participio- C. predicativo).

-Imagínalos. Oración de sujeto elíptico (tú) y S.V. predicado con el núcleo imagina y el pronombre

personal, enclítico, los como C.D.

-…mientras se alejan por veredas y trochas…Sujeto elíptico y núcleo del S.V. predicado se alejan;

por veredas y trochas es un S.preposicional con dos núcleos coordinados y hace función de C.C.L.

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-…subiendo los caminos abruptos de las sierra. Sujeto (ellos) no susceptible de aparecer expreso y

núcleo del S.V. predicado en gerundio, subiendo, con un C.D: los caminos abruptos de las sierras; el

núcleo caminos lleva dos C.N: el S.adjetival abruptos y el S. preposicional de las sierras.

-…encaramados en lo alto de sus riscos. Sujeto (ellos) no susceptible de aparecer expreso y núcleo

del predicado en participio, encaramados, con un S. preposicional- C.C.L: en lo alto de sus riscos; el

núcleo adjetivo alto está sustantivado por el artículo determinado neutro lo y el S. preposicional de

sus riscos lo complementa.

-Estabais sentados los tres en la galería y las copias dactilográficas del diario de vigilancia

cubrían la alfombra de esparto sobre la que unas horas antes la muchacha se había servido el

café.

Oración compleja formada por dos oraciones principales coordinadas copulativas, con la

conjunción copulativa y como nexo: Estabais sentados los tres en la galería y las copias

dactilográficas del diario de vigilancia cubrían la alfombra de esparto… y una oración subordinada

adjetiva de la segunda oración principal: sobre la que unas horas antes la muchacha se había servido

el café. Esta subordinada adjetiva funciona como C.N. de alfombra.

-Estabais sentados los tres en la galería…Oración de predicado nominal con el verbo estabais

como cópula entre el atributo (sentados) y el S.N. sujeto los tres; tres es un adjetivo numeral

sustantivados por el artículo-determinante los. La oración lleva un S. preposicional con función de

C.C.L: en la galería.

-…las copias dactilográficas del diario de vigilancia cubrían la alfombra de esparto…Oración con

el sustantivo copias como núcleo del S.N. sujeto que se acompaña por dos C.N (S.adjetival

dactilográficas y S. preposicional del diario de vigilancia; a su vez, de vigilancia complementa a

diario) y con el verbo cubrían como núcleo del S.V. predicado. La alfombra de esparto es un S.N

con función de C.D; la-artículo, determinante, alfombra-núcleo sustantivo, de esparto-S.

preposicional, C.N. alfombra.

-…sobre la que unas horas antes la muchacha se había servido el café. Oración con la muchacha

como S.N. sujeto y había servido como núcleo del predicado; el café es S.N.-C.D. y el pronombre se

funciona como C.I.; unas horas antes es un S.N. con función de C.C.T, con horas como núcleo, el

artículo indeterminado unas su determinante y antes no es aquí un adverbio, sino un adjetivo con

significado de “anteriores”, por lo que funciona como C.N. horas. El pronombre relativo que,

precedido de artículo-determinante y preposición, funciona como C.C.L (la muchacha se había

servido café sobre la alfombra), también es el nexo traspositor entre principal y subordinada.

-He dicho que para oír lo que usted dice mejor se emborracha uno o se pone algodones en las

orejas.

Oración compleja constituida por una oración principal: He dicho y una oración subordinada a ella

(sustantiva de C.D. introducida por la conjunción completiva que): que para oír lo que usted dice

mejor se emborracha uno o se pone algodones en las orejas. Esta oración subordinada consta de dos

oraciones coordinadas disyuntivas, unidas por la conjunción o:…mejor se emborracha uno o se pone

algodones en las orejas. Hay también una oración subordinada sustantiva de infinitivo, precedida de

la preposición para, que funciona como C.C.F. de la compuesta por coordinación disyuntiva:…para

oír lo que usted dice, y cuyo C.D. es desempeñado por una oración subordinada adjetiva

sustantivada: lo que usted dice (las sandeces que usted dice).

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-He dicho…Oración de sujeto elíptico, sólo posee el núcleo del S,V. predicado.

-…mejor se emborracha uno…Oración con al pronombre indeterminado uno como núcleo del S.N.

sujeto y el verbo pronominal se emborracha del S.V. predicado; mejor no es en este contexto un

adjetivo comparativo, sino un adverbio ordinal con el significado de “antes”, denota preferencia, por

lo que su función es de C.C.T.

-…se pone algodones en las orejas. El sujeto elíptico se refiere al de la oración anterior, uno, y

pone es el núcleo del predicado; se- pronombre reflexivo-C.I., algodones-S. N-C.D y en las orejas es

S.preposicional-C.C.L.

-…oír. Infinitivo, núcleo del S.V. predicado, sujeto (uno) omitido.

-…lo que usted dice…Oración con el pronombre personal de cortesía usted como núcleo del S.N.

sujeto y dice núcleo del predicado: lo que hace función de C.D, aparte de nexo traspositor entre

principal (oír) y subordinada adjetiva sustantivada de C.D (dice).

8. De Amado monstruo (Javier Tomeo):

-Sigue lloviendo con fuerza y por un momento temo que pueda continuar diluviando hasta el

día del juicio final.

Oración compleja formada por dos principales coordinadas copulativas, unidas por la conjunción y:

Sigue lloviendo y por un momento temo…La segunda de las cuales posee una subordinada sustantiva

de C.D, con nexo conjunción completiva que:…que pueda continuar diluviando hasta el día del

juicio final.

-Sigue lloviendo con fuerza. Oración impersonal con el núcleo del S.V. predicado de verbo con

significado de fenómeno de la naturaleza, en forma de perífrasis modal- de acción imperfecta que

transcurre sin considerar el final- y un S. preposicional con función de C.C.M.

-…por un momento temo…Sujeto elíptico, núcleo del S.V. predicado temo y por un momento es un

S. adverbial (locución adverbial) con función de C.C.T.

-…que pueda continuar diluviando hasta el día del juicio final. Oración impersonal con el núcleo

del S.V. predicado perifrástico: pueda continuar diluviando (unión de perífrasis modal de suposición

probable, poder +infinitivo, y perífrasis aspectual de acción imperfecta que transcurre sin considerar

el final: continuar +gerundio); hasta el día del juicio final es un S.preposicional con función de

C.C.T con hasta-nexo preposicional, día-núcleo sustantivo con su artículo-determinante el y del

juicio final S. preposicional que complementa a día.

9. De Harán de mí un criminal (Javier Marías):

-La sola idea de que fuera a palmarla sin dilaciones resultó para algunos tan tentadora, que

hasta algún medio de comunicación impaciente dio la noticia del fallecimiento consumado.

Oración compleja formada por una oración principal: La sola idea resultó para algunos tan

tentadora + oración subordinada sustantiva de C.N: de que fuera a palmarla sin dilaciones +

oración circunstancial consecutiva: que hasta algún medio de comunicación impaciente dio la

noticia del fallecimiento consumado. El nexo entre la principal y la subordinada sustantiva de C.N es

la conjunción completiva que y el nexo entre la principal y la subordinada consecutiva es tan…que,

nexo discontinuo formado por adverbio de cantidad (tan) y conjunción (que).

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-La sola idea… resultó para algunos tan tentadora…Oración con S.N. sujeto: la sola idea. Con

idea como núcleo, la-artículo-determinante y el adjetivo sola, C.D. El núcleo del S.V. predicado es

resultó, el C.predicativo es una función desempeñada por el S.adjetival tan tentadora (tan, adverbio-

C. del núcleo adjetivo) y para algunos es un S. preposicional (algunos, pronombre indefinido-

núcleo) que funciona como C.I.

-…de que fuera a palmarla sin dilaciones. Oración con el núcleo del S.V predicado en forma de

perífrasis aspectual o de desarrollo de la acción: fuera a palmarla (Ir a +infinitivo – acción a punto

de producirse). Sin dilaciones es un S. preposicional – C.C.M.

-..que hasta algún medio de comunicación impaciente dio la noticia del fallecimiento consumado.

Oración con el sujeto excepcionalmente desempeñado por un S. preposicional (no todos los

gramáticos creen que hasta sea aquí preposición): hasta algún medio de comunicación impaciente;

medio-núcleo sustantivo, algún, adjetivo determinativo-indefinido-determinante, de comunicación

impaciente, S. preposicional-C.N. con comunicación como núcleo e impaciente su complemento. El

núcleo del predicado es dio, la noticia del fallecimiento consumado es S.N-C.D.

-No hay forma de saber quién es quién, ni cómo es cada uno.

Oración impersonal formada por una principal: No hay forma y una subordinada sustantiva de

infinitivo: de saber (C.N) de la que depende una subordinada sustantiva de C.D. compuesta por

coordinación copulativa: quién es quién, ni cómo es cada uno.

-No hay forma…Oración con hay como núcleo del S.V. predicado, no-adverbio negación y el

sustantivo forma, C.D.

-…de saber. Sujeto elíptico, saber es el núcleo del predicado. Como esta subordinada funciona

como un C.N necesita ser precedida de preposición de.

-…quién es quién…, Sujeto desempeñado por el pronombre interrogativo quién que se repite en la

función de atributo. El verbo es una cópula entre ellos.

-…ni cómo es cada uno. La conjunción copulativa negativa ni es el nexo entre ambas oraciones

coordinadas. El S.N. sujeto tiene como núcleo al pronombre indeterminado uno y a cada como su

determinante (morfológicamente: adjetivo determinativo distributivo). El predicado es nominal, con

es como cópula y el adverbio interrogativo cómo como atributo.

-Los humanos tenemos la buena o mala suerte de no conformarnos con una existencia

meramente animal, aunque muchos van hacia eso: comer, beber, orinar, defecar, pavonearse,

follar, dormir y ganar dinero serían las necesidades básicas del hombre animalizado

contemporáneo.

Oración compleja con tres oraciones principales, las dos primeras coordinadas adversativas, unidas

por la conjunción aunque: Los humanos tenemos la buena o mala suerte...aunque muchos van hacia

eso….La tercera, yuxtapuesta con la segunda: comer, beber, orinar, defecar, pavonearse, follar,

dormir y ganar dinero serían las necesidades básicas del hombre animalizado contemporáneo La

primera coordinada tiene una subordinada sustantiva de infinitivo (C:N suerte): de no conformarnos

con una existencia meramente animal. A la tercera (serían) se subordina una oración subordinada de

infinitivo: ganar dinero.

-Los humanos tenemos la buena o mala suerte… Oración con los humanos como sujeto y el resto

predicado; su núcleo sería el verbo tenemos y suerte el núcleo del S.N._C.D con el S. adjetival de

doble núcleo coordinado disyuntivo (buena o mala) con función de C.N.

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100

-...de no conformarnos con una existencia meramente animal…Oración de sujeto elíptico y núcleo

del S.V. predicado en conformarnos (pronominal); con una existencia meramente animal es

S.preposicional-C,R.V. con existencia como núcleo y meramente animal (aquí animal está usado

como adjetivo calificativo) su complemento; el adverbio meramente complementa a animal.

-…aunque muchos van hacia eso. Oración con el pronombre indefinido muchos como núcleo del

sujeto y van del predicado, hacia eso es S.preposicional-C.C.L, con el pronombre demostrativo eso

como núcleo.

-La última oración tiene un sujeto múltiple en forma de infinitivos (S.nominales los siete primeros,

pues al no llevar complementos del verbo no forman oración) y de subordinada de infinitivo la

última. Serían es cópula y el resto, S.N. con función de atributo.

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101

TEMA 7: NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO DE LA LENGUA

LOS MONEMAS: LEXEMAS Y MORFEMAS

A menudo, en las palabras, podemos distinguir unidades mínimas dotadas de significado, que se

denominan MONEMAS. Así, en la palabra «niños», se observa la presencia de tres monemas:

niñ- -o, -s

Persona humana de corta edad Indica masculino (-o) y plural (-s)

Aunque hay palabras como sol, jirafa y roca que no pueden descomponerse en elementos significativos más

pequeños. Así que los monemas son las unidades más pequeñas dotadas de significación, que resultan al

descomponer una palabra en los elementos que la forman. Si una palabra no puede descomponerse en

partes más pequeñas dotadas de significación, toda ella es un monema: sol, cal, bien, gris, mercurio, chocolate,

gorila, etc.

Ahora bien, conviene distinguir los siguientes TIPOS DE MONEMAS:

A) LEXEMAS.- Aportan el contenido absoluto del signo lingüístico. Tienen significado pleno, recogido en

los diccionarios, y constituyen el núcleo o raíz de los sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios: GAT-it-a-s.

B) MORFEMAS.-

Elementos gramaticales

que modifican o

completan el

significado del lexema.

Aportan el contenido

relativo del signo

lingüístico. Los

morfemas pueden ser

de dos tipos, a su vez:

B.1.- INDEPENDIENTES o LIBRES (forman palabra por sí mismos): preposición,

conjunción, determinante, pronombre, verbo auxiliar:

B.2.-

DEPENDIENTES

o TRABADOS (se

unen al LEXEMA

para formar las

palabras): gat-IT-

AS, pan-AD-ER-O.

# GRAMATICALES o FLEXIVOS

expresan género, número, voz, tiempo...

gat-O-S, viv-IMOS

# AFIJOS o MORFEMAS DERIVATIVOS

Se trata de elementos que se añaden al lexema para formar

nuevas palabras. Pueden ser de tres tipos:

1.-· Prefijos: Delante del lexema: DE-ten-er, CON-venc-id-a

2.-· Sufijos: Detrás del lexema. Lech-ERÍA, am-ABLE

3.-· Infijos o interfijos: Detrás del lexema. pero delante del

sufijo. Son elementos átonos carentes de significado alguno -ni

léxico ni gramatical-, más bien son elementos de enlace: Polv-

AR- eda/ en-S- anch-ar, nub-EC-ita, vin-AT-ero

Dentro de los sufijos se incluyen los aumentativos (-ón, -azo)

como novel-ÓN, papel-AZO; los diminutivos (ito, -ico, -illo, -

uelo, -ín, -iño) como libr-ITO, papel-ILLO; y los despectivos (-

ACO, -AJO, -EJO, -UCO, -UCHO, -UZO, -SCO, -UZCO:),

como libr-ACO, papel-AJO, gent-UZA.

Estos sufijos no sólo aportan ideas de tamaño "grande" o

"pequeño", sino también nociones de afecto, simpatía,

desagrado....

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102

CLASES DE PALABRAS SEGÚN LA ESTRUCTURA DE SUS MONEMAS

PALABRA

SIMPLE

Está constituida por un solo monema (sea morfema, sea lexema) que puede ir

completada por morfemas gramaticales: pan, águila, con, para, hierro, pirata gata,

niño.

PALABRA

COMPUESTA

Consta de DOS O MÁS LEXEMAS (o excepcionalmente dos morfemas: porque):

aguardiente, astronauta, lanzatorpedos, sacacorchos.

Los principales procedimientos por los que se forman las palabras compuestas son:

a) Por yuxtaposición de palabras, con o sin guión (compuestos no consolidados; hay

varios grados de consolidación): político-social, coche-cama; buque hospital

b) Por agregación directa de palabras (a veces con alguna modificación del primer

elemento) formando una sola unidad gráfica: malestar, pasodoble. agridulce.

rojiblanco, hispanoamericano.

c) Por agregación de una forma prefija y/o sufija griega o latina (1) a una palabra

española: monoplaza, cosmonave, automóvil, petrolífero, herbívoro.

d) Por agregación de una raíz prefija y una raíz sufija griegas o latinas:

teléfono, termómetro, biología, democracia, neofascista, seudoliberal.

PALABRAS

DERIVADAS

Son las que resultan de combinar un LEXEMA con uno o varios AFIJOS (prefijos y

sufijos) (2): jardinero, impuro, florista, imperecedero, inmortal.

PALABRAS

PARASINTÉTICAS

Es un caso especial de mezcla de composición y derivación. Podemos distinguir dos

casos:

a) Compuestos parasintéticos, si concurren, de forma solidaria, la composición y la

derivación para formar una nueva palabra (lexema + lexema + sufijo), sin que exista en

la lengua ni el compuesto solo ni el derivado solo: picapedrero, hojalatero, sietemesino;

b) Derivadas parasintéticas: palabras formadas por la acción solidaria de un prefijo y

un sufijo que actúan sobre el lexema (sin que exista en la lengua la palabra sólo con

prefijo, o sólo con sufijo; es decir la combinación siempre es ‘prefijo+lexema+ sufijo’):

descarrilar, descuartizar, endulzar, reblandecer, aterrizar, adelgazar...

(1)

RAÍCES PREFIJAS DE ORIGEN GRIEGO

Vocablo Significado Ejemplo

A, an Privado de Aformo: sin forma regular.

Ana Contra, sobre o

separación Analgesia: falta de dolor.

Anti Contra Anticuerpo: sustancia que se opone a la acción de bacterias,

virus o sustancia extraña en el organismo.

Apo Fuera de, alejado Apósito: remedio que se aplica exteriormente sujetándolo

con paños.

Archi El mas, el mejor, el

primero Archisabido: muy sabido.

Auto Uno mismo Automación: funcionamiento de una máquina que efectúa

una serie de operaciones sin la intervención del hombre.

Page 103: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

103

Cata

Hacia abajo o por

entero Catarata: caída grande de agua.

Di(a) A través de Diagonal: línea recta que va de un vértice a otro.

Dis Con dificultad Disconforme: no conforme.

Ecto Fuera de Ectoplasma: exterior del citoplasma.

En Dentro Enamorada: que siente amor.

Endo Internamente Endocarpio: membrana que cubre el interior del corazón.

Epi Sobre Epiglotis: cartílago que tapa la glotis.

Eu Bien Eufonía: Sonoridad agradable de la palabra.

Exo Fuera Exobiología: ciencia que busca y estudia formas de vida

fuera del planeta.

Emi Medio Emisario: mensajero.

Hiper Exceso Hipérbole: exageración de la verdad

Hipo Debajo Hipocentro: punto subterráneo donde se origina un sismo.

Met(a) Mas allá de Metafísica: filosofía, teoría general y abstracta.

Pali(n) De nuevo Palíndromo: palabra o frase que se lee igual de izquierda a

derecha y viceversa.

Para Junto a o contra Paranormal: fuera de lo normal.

Peri Alrededor Pericardio: tejido que envuelve al corazón.

Pro Adelante Progreso: aumento, adelanto.

Sim(n) Con Simétrico: con simetría

RAÍCES PREFIJAS CON ORIGEN EN EL LATÍN

Prefijo Significado Ejemplo

A, ad Proximidad Adyacente: contiguo.

Ab, abs Separar, evitar Abstemio: que no bebe vino.

Ante Delante Antesala: pieza delante de la sala.

Bi, bis Dos o doble Bifurcación: dividir en dos

Circun Alrededor Circunvalar: rodear.

Co, col, con,

com

Unión o

colaboración Colegir: juntar.

Cuadri, cuatri,

cuatro Cuatro

Cuadriceps: músculo con cuatro inserciones en la

parte inferior del muslo.

Deci Diez Decigramo: décima parte del gramo.

Di, dis Que se opone Discordia: desacuerdo.

Ex Que se ha dejado

de ser

Excedente: empleado que durante cierto tiempo deja

de prestar un servicio.

Page 104: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

104

Extra Que rebasa Extramuros: fuera del recinto de la ciudad.

Infra Por debajo de Infrarrojo: radiaciones oscuras menos refrangibles

que el rojo.

Inter. En medio o entre Interceder. Pedir algo por otro.

Intra Dentro Intramuros. En el recinto interior de una ciudad.

Multi Numeroso Multicolor: de muchos colores.

Octa, octo Ocho Octava. Ocho días que siguen a una fiesta religiosa.

Omni Que abarca todo Omnisciencia: conciente de todo.

Pen Casi Penillanura: meseta que resulta de la erosión de una

región montañosa.

Pos(t) Después Posdata: lo que se añade a una carta.

Pre Antecede Predicción: conjetura.

Pro En lugar de Prosecretario: persona que suple al secretario.

Quinqu De cinco Quinquenal: que dura cinco años.

Retro Hacia atrás Retroactivo. Que obra sobre lo pasado.

Sub Bajo Subalterno: que esta sujeto a otro.

Super, supra Por encima de Superdotado: que tiene coeficiente intelectual

superior.

Trans, tras Mas allá Transformar: Cambiar de forma.

Tri Tres Tríceps: músculo que tiene tres cabezas.

Un Uno Unicelular: de una sola célula.

Ulter, ultra Que rebasa Ultramundo: otro mundo.

Viz, vice En lugar de Vicepresidente: persona que suple al presidente.

Yuxta Junto a Yuxtalineal: línea por línea.

PREFIJOS MULTIPLOS Y SUBMULTIPLOS DEL S.I.

Nombre Valor

kilo 103

mega 106

giga 109

tera 1012

peta 1015

exa 1018

zeta 1021

yota 1024

Nombre Valor

mili 10

micro 10

nano 10

pico 10

fempto 10

atto 10

zecto 10

yocto 10

Page 105: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

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RAÍCES SUFIJAS DE ORIGEN GRIEGO

Vocablo Significado Ejemplo

Agónico Lucha, combate Antagónico: oposición.

Algía Dolor Nostalgia: pena de verse ausente de personas o cosas

queridas.

Arca o

arquía Poder Patriarca: jefe de familia

Atra, atría Curación Pediatría: parte de la medicina relativa a las enfermedades

de los niños.

Céfalo Cabeza Acéfalo: desprovisto de cabeza.

Ciclo Algo circular Hemiciclo: semicírculo.

Cosmo Mundo Macrocosmo: el universo considerado en relación con el

hombre.

Crata,

cracia Que tiene poder Aristócrata: persona de la clase noble.

Dromo Carrera Autódromo: pista de carreras de coches.

Edro Cara o base Hexaedro. Sólido de seis caras planas y los ángulos de

estas.

Fago Comer Esófago: primera parte del tubo digestivo que va de la

faringe al estómago.

Fila Hoja Clorofila: pigmento verde de los vegetales.

Filia o filo Amistad, amigo Necrofilia: inclinación por la muerte.

Fobia, fobo Enemistad, miedo Claustrofobia: miedo a los lugares cerrados.

Fonía, fono Voz o sonido Sinfonía: conjunto de voces, instrumentos o ambas cosas

que suenan a la vez con armonía.

Foro Llevar Semáforo. Poste indicador con luces verde, ámbar y rojo

que regula la circulación de los autos.

Frasis Expresión Paráfrasis: explicación.

Gamia Casamiento Poligamia: Condición del hombre casado con varias

mujeres.

Geno Que engendra Patógeno: que causa enfermedad.

Geo Tierra Hipogeo: edificio subterráneo, excavado con finalidad

religiosa o de hábitat.

Grafía Escribir Taquigrafía: escritura formada por signos convencionales

para escribir a gran velocidad.

Grama Letra Crucigrama: juego que consiste en encontrar ciertas

palabras y ponerlas en casilleros.

Itis Hinchazón,

inflamación Hepatitis: inflamación del hígado.

Latría Adoración Idolatría: Adoración a un Dios.

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106

Lito Piedra Monolito: monumento de piedra de una sola pieza.

Logía Ciencia Geología: ciencia que estudia la forma interior y exterior

de la tierra.

Mancia Adivinación Cartomancia: Adivinación por las cartas de la baraja.

Manía Pasión Piromanía: que tiene la manía de provocar incendios.

Mano Afición Pirómano: Persona que tiende a provocar incendios.

Metro Medida Decámetro: Diez metros-

Nauta Navegante Cosmonauta: Piloto o pasajero de un vehículo espacial.

Nimia Nombre Sinonimia: Circunstancia de ser sinónimo.

Patía Afecto o afección Homeopatía: sistema curativo que se aplica a las

enfermedades con dosis mínimas.

Pedia Educación Enciclopedia: conjunto de los conocimientos humanos.

Podos Pies Artrópodo: animales articulados como los crustáceos e

insectos.

Polis Ciudad Metrópolis: ciudad princ.

Ptero Ala Coleóptero: Insectos que tienen boca, y dos alas.

Rragia brotar Hemorragia: flujo de sangre de cualquier parte del cuerpo.

Scopio Visión Telescopio: anteojo para observar los astros.

Sofía Sabiduría Filosofía: ciencia general de los seres, de los principios y

de las causas y efectos de las cosas naturales.

Tafio Tumba Epitafio: inscripción fúnebre.

Teca Caja o archivo Videoteca: lugar o archivo donde se almacenan videos.

Tecnia Arte o ciencia Mercadotecnia: política comercial de una empresa.

Teo Dios Ateo: Que no cree en Dios.

Terapia Curación o

tratamiento Hidroterapia: curación por medio del agua.

Termo o

térmico Calor Geotérmico: fenómeno térmico de la corteza terrestre.

Tesis Colocación Prótesis: procedimiento mediante el cual se sustituye un

órgano o parte de él.

Tipo Impresión Prototipo: ejemplo, modelo.

Tomia Acción de cortar Gastrectomía: intervención quirúrgica del estómago.

Tropo Se dirige hacia Filántropo: persona que tiene amor al prójimo.

Page 107: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

107

RAÍCES SUFIJAS CON ORIGEN EN EL LATÍN

Vocablo

Significado Ejemplo

Aceo Pertenencia Crustáceos: clase de animales pertenecientes a los

artrópodos.

Cida Que mata Homicida: que causa la muerte una persona.

Cola Cultivo Agrícola: relativo al cultivo de la tierra.

Cultura Arte de cultivar Agricultura: Cultivo de la tierra.

Ducción Que conduce Deducción. Consecuencia sacada de un

razonamiento.

Fero Que lleva Mamífero: animales vertebrados, cuyas hembras

alimentan a sus crías con las leche de sus mamas.

Forme Que tiene forma de Deforme: De forma anormal.

Fuga o

fugo Que huye Prófugo: Persona que huye de la justicia.

Or Formación de nombres Doctor: persona que ha obtenido el último grado

universitario.

Paro Que engendra Vivíparo: animales que complementan su

desarrollo dentro del seno de su madre.

Pedo Indica que tiene pies Bípedo: de dos pies.

Peto Que se dirige hacia Parapeto: Muro para protegerse del enemigo.

Sono Sonido Dísono: sonar con inarmonía.

Triz Femenino de las palabras

terminadas en dor y tor

Institutriz: persona encargada de la educación de

los niños en sus domicilios.

Voro Comer Herbívoro: animal que se alimenta de hierbas.

RAÍCES SUFIJAS DE LA MEDICINA

SUFIJO SIGNIFICADO EJEMPLOS

Algia Dolor Artralgia: dolor de las articulaciones

Blasto Célula formadora de algo Eritroblasto: célula formadora de eritrocitos

Ectomía Corte, seccionar y

extirpar Apendicectomía: extirpar el apéndice

Emia Relativo a la sangre Glucemia: nivel alto de glucosa en sangre

(E)stasia Detención Hemostasia: detención de sangre

(E)stesia Sensibilidad Anestesia: falta de sensibilidad

Fagia Comer, deglutir Aerofagia: deglutir aire con la comida

Page 108: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

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Fasia Lenguaje, habla Afasia: no poder hablar

Fobia Temor Hidrofobia: temor o miedo al agua

Genico Que produce u origina Piogénico: que produce pus

Grafia Registro visual Radiografía: registro mediante rayos x

Grama Escrito, registros Electrocardiograma: registro de los latidos cardiacos

Iátrico Práctica de curar Pediátrico: práctica de curar niños

Itis Inflamación Apendicitis: inflamación del apéndice

Lisis Rotura Hemolisis: rotura de la sangre (hematíes)

Logia Ciencia,estudio de Hematología: ciencia que estudia la sangre

Malacia Reblandecimiento Osteomalacia: reblandecimiento de los huesos

Oma Tumor Fibroma: tumor de caracter fibroso

Osis Degeneración de

estructuras Artrosis: degeneración de la articulación

Ostomia Abertura artificial Colostomía: abertura en el vientre, sacando al

exterior el colon

Patia Enfermedad Miopatía: enfermedad del músculo

Penia Perdida de, nivel bajo Leucocitopenia: nivel bajo de leucocitos

Plasia Reconstrucción Mioplasia: reconstrucción de la mama

Pnea Respiración Apnea: falta de respiración

Poyesis Formación de Hematopoyesis: formación de hematíes

Rafia Reparación, sutura de Herniorafia: sutura de una hernia

Ragia Flujo, salida de Hemoragia: salida de sangre

Rea Descarga abundante Rinorrea: descarga de secreciones nasales

Ritmia Ritmo Arritmia: sin ritmo

Scopia Visualización Endoscopia: visualización interna

Terapia Curación, tratamiento Oxigenoterapia: tratamiento con oxigeno

Tomo Aparato para cortar Osteotomo: aparato para cortar huesos

Trofia Desarrollo, crecimiento Atrofia: sin desarrollo

Ultación Acto de Auscultación: acto de escuchar

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109

(2)

PREFIJOS Y SUFIJOS PROPIOS DEL ESPAÑOL

PRINCIPALES PREFIJOS

Prefijo Significado Ejemplo

a- Negación, falta de ateo

anti- Oposición, contrario antiaéreo

bi- Dos bilingüe

co(n)- Unión, compañía convivir

en-, em- Dentro de, sobre empuñar

mono- Único, uno solo monocolor

pluri- Varios pluricelular

poli- Muchos polisílabo

pre- Anterioridad predecir

sub- Debajo de subterráneo

super- Encima de superponer

tra(n)s- Al otro lado, a través de traspasar

uni- Uno unipersonal

vice- En lugar de vicedirector

PRINCIPALES SUFIJOS

Sufijos que forman nombres

Sufijo Significado Ejemplo

-ada Contenido, golpe cucharada, manotada

-aje Acción sabotaje

-ancia Cualidad elegancia

-ano Que realiza una acción tirano

-anza Resultado de la acción mudanza

-ción Acción y resultado imitación

-dad Calidad de amabilidad

-dor Que realiza una acción pescador

-dura Resultado de la acción rozadura

-ería Cualidad, tienda, local galantería, tintorería

-ero Que realiza una acción torero

Page 110: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

110

-ez Cualidad esbeltez

-eza Cualidad belleza

-ía Cualidad simpatía

-ismo Doctrina, sistema cristianismo

-ista Oficio periodista

-ización Acción y resultado revalorización

-miento Acción y resultado atrevimiento

-or Cualidad amor

-tor Que ejecuta una acción escritor

-ura Cualidad guapura

Sufijos que forman adjetivos

-able, -ible Capaz de, que puede o debe ser irritable, rompible

-áceo Que tira a rosáceo

-ado Con cualidad de acomplejado

-al Con cualidad de original

-ario Con cualidad de parasitario

-dero Con cualidad de duradero

-iento Con cualidad de avariento

-ivo Con cualidad de contemplativo

-izo Con cualidad de plomizo

-oso Con cualidad de goloso

-udo Con cualidad exagerada de narigudo

-uzco, -usco Que tira a negruzco, verdusco

OTROS MECANISMOS DE CREACIÓN DE PALABRAS

Además de la composición, la derivación y la parasíntesis ya explicadas, existen otros mecanismos para la

creación de nuevas palabras:

1) ONOMATOPEYAS: Formación de palabras por imitación de los ruidos naturales: tic-tac, miau,

quiquiriquí, pío-pío...

2) PRÉSTAMOS son palabras tomadas de otras lenguas: arabismos (chador,chilaba, talibán); galicismos

(jardín, asamblea, carpeta; los más recientes conservan aún la grafía y a veces la pronunciación originales:

chalet, boutique, élite, maillot...) italianismos ; indigenismos americanos (tabaco, huracán, caníbal...);

anglicismos (túnel, líder, fútbol, jersey); gitanismos (sobre todo en el español popular: chaval, mangar,

chalado...); latinismos y helenismos (aquellas voces tomadas del latín y del griego incorporadas a la lengua en

algún momento posterior a su formación: simposio, teléfono, psicología...).

En los préstamos pueden distinguirse las siguientes variantes:

§ Calcos.- Se traduce la palabra originaria en términos españoles: weekend > ‘fin de semana’.

§ Adaptación a nuestra pronunciación y ortografía: command > comando, deodorant > desodorante.

§ Extranjerismos, barbarismos o xenismos.- La palabra se mantiene en su ortografía y pronunciación

originaria: boutique, stop, airbag, software, etc...

Page 111: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

111

3) ACORTAMIENTO DE PALABRAS: consiste en la reducción de un palabra, bien por la eliminación de

fonemas finales (apócope), bien de los iniciales (aféresis): foto, bici, tele, profe, chacha (de ‘muchacha’),

Nando (Fernando).

4) SIGLAS Y ACRÓNIMOS: SIGLAS son las letras iniciales de varias palabras, cuyo conjunto sirve para

denominar abreviadamente una realidad (DDT. AVE, RENFE, etc. ; en sentido estricto una sigla es toda letra

inicial que sirve como abreviatura de una palabra). Las siglas a veces se pronuncia letra a letra (como en L.P.,

B.B.C., pronunciadas como elepé, bebecé) o secuenciadamente (como en O.V.N.I., U.N.E.D. (pronunciadas

como un ovni, la uned). Se da lugar así a un ACRÓNIMO, o palabra nueva formada a partir el acortamiento de

otras (ONU, SIDA; en muchos casos el hablante llega a perder la conciencia de que se trata en realidad de

siglas). Según las reglas de la Academia, las letras que formas siglas se escriben con mayúscula y, por lo

general, sin puntos, sobre todo cuando esas siglas han pasado a formar palabras; la generalización de los

acrónimos puede incluso permitir escribirlos con minúscula, total o parcialmente (UVI, TALGO, UNESCO).

También son acrónimos las voces nuevas formadas uniendo el comienzo y el final de de dos términos de un

compuesto (autobús -automóvil omnibus-, motel -motor hotel-, informática -información automática-).

LA SEMÁNTICA

El estudio del significado de las palabras es la ciencia que conocemos con el nombre de semántica. Sabemos

que todo signo lingüístico tiene dos caras. el significante o parte material del signo y el significado o imagen

mental que sugiere el significante. Aún hemos de añadir un nuevo elemento: el referente o elemento real,

existente, al que se refieren tanto significado como significante. No es lo mismo la palabra que designa un

referente que el referente mismo.

COMPONENTES DEL SIGNIFICADO

El significado o imagen mental está compuesto por una serie de rasgos conceptuales que todos los hablantes

de una lengua asocian de una manera general a un significante, a una sucesión de sonidos. No obstante lo

dicho, hay que tener en cuenta que este significado tiene dos componentes:

> DENOTACIÓN. Constituyen los rasgos conceptuales objetivos. Es el significado que presenta una palabra

fuera de cualquier valoración subjetiva por parte del hablante. Constituyen el núcleo semántico fundamental.

Son comunes a todos los hablantes. Es el significado que encontraremos en el diccionario

Aquel campesino caminaba acompañado de su burro, cargado en las albardas de leña y de piedras

BURRO = Animal solípedo, como de metro y medio de altura, de color, por lo común, ceniciento, con las

orejas largas y la extremidad de la cola poblada de cerdas. Es muy sufrido y se le emplea como caballería y

como bestia de carga y a veces también de tiro. (definición según el diccionario)

>CONNOTACIÓN. Constituye los rasgos conceptuales subjetivos, las significaciones que lleva añadidas

una palabra. Estas significaciones tienen un carácter que depende de los hablantes, una misma palabra puede

tener connotaciones distintas.

Mi primo es un burro; no sabe sumar, restar ni multiplicar

BURRO = Persona ruda y de muy poco entendimiento (definición según el diccionario)

El lenguaje literario y el periodístico operan con un léxico fuertemente connotativo. El lenguaje periodístico y

la propaganda política e ideológica tienen muy en cuenta las connotaciones de todo tipo de giros y palabras

(compárense los siguientes enunciados: “Batalla por la democracia en Irak: el ejército angloamericano

bombardea Bagdad”/ “Aviones norteamericanos provocan una matanza en las calles de Bagdad"

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112

LAS RELACIONES SEMÁNTICAS ENTRE SIGNOS

→ SINONIMIA Un sólo significado se expresa mediante varios significantes: lecho, cama; contestar,

responder. Podemos distinguir entre: 1) Sinonimia conceptual: Los significados denotativos son plenamente

coincidentes. Ej: listo = inteligente 2) Sinonimia connotativa: Puede, en ocasiones, no haber coincidencia

denotativa; sin embargo esto no impediría que se consideren sinónimos por los valores connotativos que

encierran. Ej: listo=zorro 3) Sinonimia contextual: En determinados contextos, se pueden establecer ciertas

sinonimias que serían impensables en otros. Ej: listo = preparado, en contextos como ¿Estás listo?

→ POLISEMIA Una palabra es polisémica cuando podemos expresar con ella varios significados. En la

polisemia, frente a la homonimia, los diferentes significados de una palabra tienen, o han tenido, un origen

común.

Línea de un escrito; línea de fuego

/Puente sobre un río; puente entre festivos; puente en la dentadura

/Árbol, vegetal; árbol genealógico

/Araña, animal; araña, lámpara.

/Nudo, lazo, nudo de los árboles, nudo de carreteras; nudo, unidad de navegación

→ HOMONIMIA Consiste en la coincidencia formal de dos palabras originariamente distintas (distinto

origen o etimología ) que han llegado a la coincidencia de significantes, manteniéndose la diferencia de

significados.

Hay dos tipos de homonimia:

§ Palabras homófonas.- Los significantes son similares fónicamente, pero no ortográficamente: ola / hola; asta

(palo o cuerno) / hasta (preposición)

§ Palabras homógrafas.- La similitud es fónica y ortográfica: gato (animal) / gato (herramienta); vino (verbo

venir) / vino (bebida)

→ CONTRARIEDAD o ANTONIMIA Se llama CONTRARIEDAD a la relación que se establece entre

unidades de significado opuesto. Tradicionalmente se llamaba ANTÓNIMAS a las palabras que significaban lo

contrario: masculino- femenino; caliente-frío; vender-comprar. Sin embargo la oposición de significado puede

ser de varias clases.

TIPOS DE CONTRARIEDAD:

* Complementariedad: Es la mantenida entre dos vocablos cuando uno significa justamente la negación del

otro (hombre/mujer; macho/hembra; presente/ausente, correcto/incorrecto; la negación de uno implica la

afirmación del otro).

* Entre términos opuestos se admite una gradación: alto/bajo; caliente/frío; poco/mucho; grande/pequeño;

mayoría/minoría...

* Reciprocidad o inversión es la relación de significado que se da entre términos opuestos que se implican

mutuamente: para que se dé uno, tiene que darse el otro. Dichos términos se denomina recíprocos. (Comprar /

vender; dar/recibir; padre/hijo; tío/sobrino...; si uno compra, otro tiene que vender; si uno es tío, es porque tiene

un sobrino).

→ HIPONIMIA e HIPERONIMIA* Se denomina HIPONIMIA la relación de inclusión de un significado

respecto de otro. Así, el significado de ‘perro’ está incluido en el de ‘animal’; ‘tulipán’ en el de ‘flor’; etc.

(Cuando decimos ‘este animal’ o ‘esta flor’ podemos estar refiriéndonos a un ‘perro’ o a un ‘tulipán’.

Perro, gato, conejo, cabra, vaca, etc son hipónimos de ANIMAL; tulipán, rosa, clavel, margarita, etc, son

hipónimos de FLOR.

* HIPERONIMIA es el fenómeno inverso; animal es el hiperónimo de perro, gato...; color es hiperónimo de

rojo, azul, verde, amarillo; árbol es hiperónimo de pino, roble, castaño...

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113

ASOCIACIONES SEMÁNTICAS DE SIGNOS

Los signos lingüísticos, por su significado, pueden sostener entre sí distintos tipos de asociaciones, que pasamos

a resumir:

a) Desde el punto de vista de las relaciones paradigmáticas (relaciones con otros elementos lingüísticos que no

están presentes en el discurso pero que podrían estarlo; es decir, aquellas por las que los hablantes realizan una

selección de elementos posibles y permitidos por el sistema de la lengua) existen los diferentes tipos de

asociaciones:

# FAMILIA DE PALABRAS O FAMILIA LÉXICA: es el conjunto de palabras que utilizan el mismo

lexema como base. Así la familia léxica de ‘tierra’ está formada por palabras como tierra, terreno, terroso,

terrero, aterrizar, desterrar, entierro, enterrar, enterramiento, terrícola, terraplén, terrateniente, terremoto, etc.

Todas ellas se han formado históricamente a partir del mismo lexema mediante los procedimientos de derivación

y composición

# CAMPO SEMÁNTICO: Conjunto de palabras de la misma categoría gramatical que comparten un núcleo

de significación común, aunque tengan lexemas diferentes. Tenis, natación, fútbol, esgrima... constituyen un

campo semántico (el de los sustantivos que designan un deporte) porque en su definición hay un rasgo común:

son deportes; el campo semántico de VÍAS está formado por: vía, calle, carretera, camino, senda, autopista, etc.

(todas ellas comparten el significado “lugar para transitar”).

EJERCICIOS. Segmentación de palabras.

CUESTIONES REFERIDAS A LA CUARTA PREGUNTA SOBRE LENGUA

(En el examen se Selectividad) A.- Indique el valor sintáctico y semántico de las palabras subrayadas en el texto.

PONCIA. ¡No seas como los niños chicos! Deja en paz a tu hermana, y si Pepe el Romano te gusta, te

aguantas. (Adela llora.) Además, ¿quién dice que no te puedes casar con él? Tu hermana Angustias es

una enferma. Ésa no resiste el primer parto. Es estrecha de cintura, vieja, y con mi conocimiento te digo

que se morirá. Entonces Pepe hará lo que hacen todos los viudos de esta tierra: se casará con la más

joven, la más hermosa, y ésa eres tú. Alimenta esa esperanza, olvídalo, lo que quieras, pero no vayas

contra la ley de Dios.

ADELA. ¡Calla!

PONCIA. ¡No callo!

ADELA. Métete en tus cosas, ¡oledora!, ¡pérfida!

PONCIA. ¡Sombra tuya he de ser!

ADELA. En vez de limpiar la casa y acostarte para rezar a tus muertos, buscas como una vieja marrana

asuntos de hombres y mujeres para babosear en ellos.

PONCIA. ¡Velo!, para que las gentes no escupan al pasar por esta puerta.

ADELA. ¡Qué cariño tan grande te ha entrado de pronto por mi hermana!

PONCIA. No os tengo ley a ninguna, pero quiero vivir en casa decente. ¡No quiero mancharme de vieja!

ADELA. Es inútil tu consejo. Ya es tarde. No por encima de ti que eres una criada; por encima de mi

madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca. ¿Qué puedes decir de

mí? ¿Que me encierro en mi cuarto y no abro la puerta? ¿Que no duermo? ¡Soy más lista que tú! Mira a

ver si puedes agarrar la liebre con tus manos.

PONCIA. No me desafíes. ¡Adela, no me desafíes! Porque yo puedo dar voces, encender luces y hacer que

toquen las campanas.. (F. García Lorca: La casa de Bernarda Alba)

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114

RESPUESTA

1.- "No seas como los niños chicos": como, en este caso, es una conjunción que sirve de nexo que introduce

una proposición subordinada adverbial MODAL. En esta frase su significado equivale a "del modo que los

niños chicos son", es decir, la subordinada expresa de qué manera se realiza la acción de la proposición

principal (no seas).

2.- "Te digo que se morirá". QUE es una conjunción que introduce una proposición subordinada sustantiva de

complemento directo, en su variante de ESTILO INDIRECTO. Esto es, el hablante refiere con sus propias

palabras lo que otros han dicho; para ello, existe un verbo de "decir", la conjunción QUE y una proposición

subordinada sustantiva, donde el hablante ofrece su versión de aquello que se ha dicho.

3.- "por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego" PARA aquí funciona como una preposición

que indica que el fragmento textual que la sigue expresa la FINALIDAD con la que se realiza lo anterior a

"PARA". Es decir, el personaje está dispuesto a saltar con la finalidad de apagar el fuego que lo posee. Desde

un punto de vista sintáctico, "PARA" introduce aquí una proposicición subordinada adverbial final o una

proposición subordinada sustantiva de C.C. de finalidad.

4.- "Adela, no me desafíes. Porque yo puedo dar voces" PORQUE actúa como conjunción que introduce una

proposición subordinada adverbial causal. Más concretamente, LA PONCIA advierte a ADELA que la causa

de que le ordena que no la desafíe es el hecho de que puede gritar y avisar a todos de lo que está sucediendo.

B.- Indique qué fragmentos de los subrayados en el texto son perífrasis verbales y cuáles no. En los

casos en que lo sean, señale el tipo de perífrasis.

TEXTO:

Cada año salen al mercado más titulados universitarios que de Formación Profesional. Unos 190.000

frente a unos 150.000, respectivamente. Nadie parece haberse parado a pensar o, al menos, a exponer los

perjuicios crecientes de esta situación tanto para el equilibrio del mercado laboral como para el desarrollo

del país y para los intereses de los afectados de forma más inmediata, los jóvenes. La pirámide se está

invirtiendo y si cada vez hay más titulados universitarios que saben, por ejemplo, hacer proyectos, no sucede

la mismo con quién los va a ejecutar…………………………………………………………………………….

Lo que cobran los universitarios cuando entran en el mercado laboral se está acercando cada vez más a

la que ganan los jóvenes que han cursado sólo la educación obligatoria, es decir, la ESO. La FP -que es la

otra opción al Bachillerato después de conseguir el título de ESO- está en un punto intermedio, pero el 80%

de los titulados en ella en muchas comunidades encuentra trabajo en su campo antes de seis meses. No les

pasa lo mismo a los universitarios…………………………………………………………………………………….

La FP sigue considerándose socialmente como la opción para los estudiantes que no están capacitados

para ir a la Universidad. El 71% de los padres de alumnos de 16 años quiere que su hijo tenga estudios

superiores. La consecuencia es que sólo 3 de cada 20 alumnos que acaban la ESO eligen la FP en lugar del

Bachillerato. Esta situación no encaja, además, con que el 30% de los alumnos de esa edad ni siquiera logra

el título de ESO………………………………………………………………………………………………………………..

A estas creencias populares que desprestigian injustamente una opción educativa (compuesta por dos

etapas, FP de grado medio y FP de grado superior) que forma profesionales imprescindibles para el sistema

productivo español, se une la falta de voluntad política para buscar una solución, más allá de las buenas

palabras que siempre expresa el Gobierno de turno sobre la FP. Esta etapa necesita un verdadero

vuelco, precisa repensar sus dos conexiones: con el mundo empresarial y con el ciudadano. Sería deseable

meterla directamente en las empresas, darla a conocer bien en los colegios e institutos e incentivar su

elección, y no sería mala idea incluso cambiarla de nombre, como proponen algunos expertos.

En otros países, la FP no está desacreditada ni mucho menos. Más bien al revés. Sólo el 36% de los

jóvenes españoles ha hecho una Formación Profesional de grado medio, casi la mitad que en Alemania

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(67%) o en Italia (62%), y estamos a años luz también en este tema del país ejemplar en todas las cuestiones

educativas: Finlandia. Allí, el 81% de los alumnos cursan este tipo de formación, muchos de ellos para tener

una preparación práctica antes de ir a la Universidad……………………………………………………………….

No debe confundirse el derecho de todos los alumnos a ir a la Universidad con la necesidad de que todos

lo hagan. (El País, 24 de diciembre de 2007)

1.- "saben, por ejemplo, hacer proyectos" Este grupo verbal no constituye una perífrasis verbal. El

infinitivo "hacer", en este caso, es el verbo de una proposición subordinada sustantiva de CD que

complementa a "saben".

2.- "La FP sigue considerándose". Se trata de una perífrasis verbal aspectual durativa (seguir + gerundio)

que indica que la acción del verbo auxiliado está en su desarrollo, todavía no ha concluido.

3.- "[esta etapa] precisa repensar sus dos conexiones". Este grupo verbal no constituye una perífrasis

verbal. El infinitivo "repensar", en este caso, es el verbo de una proposición subordinada sustantiva de CD que

complementa a "precisa".

4.- "No debe confundirse". Se trata de una perífrasis modal obligativa (deber + infinitivo), el verbo

auxiliar expresa que hay obligación de realizar la acción indicada por el verbo auxiliado, en este caso la acción

obligada sería 'no confundirse".

TAMBIÉN OS PUEDE SALIR EN LA PREGUNTA 4 (CUESTIÓN DE LENGUA). Debéis repasar la

parte de Lengua del libro de 1º de Bachillerato.

- Localice y copie del texto un ejemplo de los siguientes tipos de proposiciones (cuatro

casos): a/ subordinada adj.; b/ coordinada adversativa.. c/ subordinada adverbial de

causa…

- Indique qué tipo de proposición introducen los nexos señalados en el texto (cuatro

casos): a/ porque; b/ aunque…

- Indique la clase y función de los pronombres señalados en el texto (cuatro casos): a/

para mí; te digo; nosotros; qué…

- Extraiga del texto ejemplos de las siguientes modalidades oracionales (se

preguntarán cuatro casos): a/ Exhortativa; b/ Interrogativa…

- Indique de qué tipo son las siguientes perífrasis verbales indicando su valor (se

preguntará cuatro casos) a/ Ha de salir; b/ está lloviendo; c/ debo coger.

- Analice cómo están formadas las siguientes palabras, indicando los tipos de

morfemas resultantes (cuatro casos): a/ invisible; b/ recoger; c/ cortacésped

- Señale y comente cuatro rasgos lingüísticos que expresen la subjetividad/ objetividad

del texto.

- Localice en el texto y comente la función de los conectores textuales existentes.

- Transforme en indirecto/ directo; pasiva/ activa… siguiente fragmento: “Por esa calle

no puedo pasar…- dijo el capitán”. - Explique el significado que tienen en el texto las

siguientes palabras (o expresiones) (cuatro casos).

- Explique el significado que tienen en el texto las siguientes palabras (o expresiones):

a) Lo paradójico; b) optimista inquebrantable; c) tozudo catastrofista; d) tan

reduccionistas. (Obviamente tenéis que consultar el texto para responder a la pregunta)

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LITERATURA TEMA 1. LA LÍRICA DEL S. XX HASTA 1939

1.- LA POESÍA MODERNISTA-NOVENTAYOCHISTA

En España, al principio, se llamó MODERNISTAS a todos los escritores que tenían impulsos

estéticos y artísticos innovadores. Posteriormente se reservó este término para quienes se

preocupaban especialmente por la estética y adoptaban una postura escapista y de evasión de la

realidad cotidiana.

CARACTERÍSTICAS DEL MODERNISMO

Una de las características de los escritores finiseculares es su diversidad. En la insatisfacción con el

racionalismo, el utilitarismo, y la impersonalidad de la civilización burguesa, las actitudes son muy variadas.

Pero, pese a la multiplicidad de corrientes artísticas y de pensamiento, hay ciertas inquietudes comunes.

1. Afán de originalidad, que raya en muchas ocasiones en la rareza e incluso en la extravagancia, en lo que

pretende ser una demostración extrerna de su desprecio a las convenciones, a la mesura y al término medio,

propios de la sociedad bienpensante del momento. Plantean, en realidad, una nueva escala de valores sociales

y éticos, frente al mundo burgués que, asentado en el orden y la tradición, aborrece la irracionalidad y el caos.

El modernista manifestaba, no sólo su deseo de provocar, sino también su oposición al asfixiante

conformismo.

2. Parnasianismo y simbolismo. Los modernistas se nutrieron de autores parnasianos como Leconte de Lisle

Theophile Gautier, así como de los simbolistas Baudelaire, Verlaine, Mallarmé y Rimbaud. Ambas tendencias

se complementaron uniendo la plasticidad, la perfección formal, el gusto por la belleza del parnasianismo al

deseo de encontrar, bajo la apariencia sensible de la cosas, la realidad misteriosa y oculta que la gente normal

ni ve ni conoce, y que al poeta le es dado descubrir mediante símbolos y un lenguaje musical lleno de

sugerencias.

3. El esteticismo. Consiste en un culto patético y casi religioso a la Belleza; de ahí que la hiperestesia sea

rasgo principal del artista de fin de siglo. La poesía se considera el arte supremo que es capaz de reunir

mediante la palabra la capacidad y riqueza expresiva del resto de las artes. El poeta pretende aunar en sus

textos el cromatismo de la pintura, la plasticidad de la escultura y los sonidos de la música. La poesía se

concibe como búsqueda de la armonía, de lo absoluto, de la unidad. Es un instrumento de conocimiento, más

allá de lo racional, aspira a alcanzar la plenitud.

4. El decadentismo. Hay una especie de complacencia en lo mortecino y ruinoso. Los nuevos escritores

asumen orgullosamente la decadencia y presentan la evidencia de la nada que aguarda como signo de rebeldía

ante una civilización que exalta lo material. Los motivos decadentes pueden ser: la preferencia por ciudades

muertas como Brujas o Venecia, el tema de la mujer fatal, la afición por antiguas y esplendorosas culturas...

Esta impresión de decadencia es un síntoma más del llamado mal del siglo. Se extiende la sensación de hastío

vital, que se expresa en el escepticismo, el pesimismo, la insatisfacción, el descontento, el desánimo y la

melancolía.

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5. El erotismo. Al lado de la angustia, el dolor y la muerte, es muy frecuente el al literatura modernista la

aparición del erotismo, expresión máxima de un anhelado vitalismo. El amor puede ser apacible y el sexo

delicadamente aludido, pero se puede tratar también de una sensualidad desbordada, en la que el intenso

erotismo convive con la voluptuosidad refinada, y, a veces, con lo obsceno.

6. Bohemia, anarquismo y aristocratismo. Son la expresión de su inconformismo. Por un lado sienten la

atracción por lo marginal y, por otro, la búsqueda de la belleza estética les lleva al aristocratismo.

7. El cosmopolitismo. Es común el gusto por los viajes, por conocer gentes y lugares distintos. La meca de

estos artistas es París, con su vida bohemia y sus cafés.

8. Universalismo y exotismo. El universalismo llevó a los modernistas a trascender los localismos pero sin

perder el contacto con lo propio, ahondando en el pueblo al que pertenecen, y el exotismo, como rechazo de la

vulgaridad, los lleva a sentirse atraídos por civilizaciones como la asiática o los mitos

En resumen, los Temas modernistas principales son: 1) El mundo sensorial mediante la evocación

de todo tipo de sensaciones, se recrean ambientes exquisitos y extraños. Son frecuentes princesas;

salones versallescos; jardines maravillosos con sus estanques, sus cisnes, la mitología grecolatina,

germánica y de otros pueblos... 2) El mundo interior: todo lo concerniente a la intimidad, a veces

vitalista y sensual, y otras marcadas por la tristeza, la melancolía y la nostalgia.

Se reservó el término de GENERACIÓN DEL 98 para los que adoptaban una actitud de reflexión y

de crítica ante la situación política, social y económica de España; pretendían con sus obras calar en

la conciencia de sus conciudadanos e influir en la realidad social española,

Los temas del 98:

1. El tema de España: las tierras de España que recorren y describen (y sobre todo el paisaje

castellano cuya belleza descubren), y la historia de España, sobre todo lo que Unamuno llamó

la “intrahistoria” . Ven en Castilla (anti mercantil, austera y espiritual) el alma de España.

2. Preocupaciones existenciales: se interrogan sobre el sentido de la existencia humana, el paso

del tiempo, la muerte

Entre los POETAS MODERNISTAS Y NOVENTAYOCHISTAS, destacan:

En Hispanoamérica: Rubén Darío Y en España: Francisco Villaespesa, los hermanos Manuel y

Antonio Machado (La época de “Soledades, galerías y otros poemas”; su obra posterior suele

incluirse entre los noventayochistas), Valle-Inclán, y el novecentista Juan Ramón Jiménez.

ANTONIO MACHADO (1875-1939)

En su obra poética, se observa una evolución desde el modernismo de los primeros libros hacia una

depuración formal en busca de la palabra sencilla y verdadera.

1) Etapa modernista “Soledades, galerías y otros poemas”. Está dentro del Modernismo intimista

(expresión de sus emociones). Le interesa expresar el amor, el paso del tiempo, la conciencia de la

muerte, Dios... Es una poesía simbolista: la tarde, el camino, el río, un árbol son símbolos de

realidades profundas, de estados de ánimo o de obsesiones íntimas.

2) Etapa noventayochista: “Campos de Castilla” es una reflexión sobre la realidad de España, sus

tierras y sus gentes. Hay una actitud crítica que da testimonio del atraso y la pobreza, y de las

desigualdades e injusticias.

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3) De inquietud filosófica: las preocupaciones y reflexiones filosóficas, abarcan estos poemas y otros

textos en prosa en los que se funden el subjetivismo y el objetivismo. Está representada por Nuevas

canciones (1924) y sus últimos poemas, que aparecen agrupados en diversos conjuntos poéticos: Los

complementarios, y los Cancionero(s) apócrifo(s) de Abel Martín y de Juan de Mairena

2.- NOVECENTISMO o GENERACIÓN del 14

Es el movimiento cultural característico de la segunda década español del siglo XX. La decadencia

del Modernismo es evidente y las nuevas tendencias literarias preconizan una literatura diferente. Lo

significativo de la fecha 1914 -comienzo de la Primera Guerra Mundial y fecha de la aparición

pública de la “Liga de Educación Política”, de la que forman parte intelectuales como Ortega,

Manuel Azaña, Américo Castro, etc.- ha hecho que a los novecentistas se les suela denominar

también con el nombre de “generación del 14”, cuyos rasgos estéticos más importantes son:

Racionalismo: se concede gran importancia al rigor intelectual y a la claridad expositiva

Antirromanticismo: se rechaza lo sentimental y lo pasional y se prefiere lo clásico y las

actitudes equilibradas y serenas

Defensa del “arte puro”: El arte sólo debe proporcionar placer estético, sin ser vehículo de

preocupaciones religiosas, o políticas. Ortega en “La deshumanización del arte” decía: “el

poeta empieza donde el hombre acaba”

Aristocratismo intelectual. El arte y, en consecuencia, la literatura estará concebida para

minorías selectas (para la “inmensa minoría”, en expresión de Juan Ramón Jiménez)

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (1881-1958)

Premio Nobel en 1956, la poesía de Juan Ramón es, en palabras del propio poeta, una poesía en

sucesión, una obra en marcha.. La necesidad de ofrecer una muestra general del estado de su Obra

llevó al poeta a realizar varias antologías de la misma. El propio poeta establecía en sus últimos años

tres etapas en su producción

ETAPA SENSITIVA (hasta 1916). marcada por la influencia de Bécquer, el Simbolismo y el

Modernismo. Se trata de una poesía emotiva y sentimental: Arias tristes (1903), Jardines

lejanos (1904), La Soledad Sonora (1911) Platero y yo (prosa poética, 1914) y Estío (1916),

entre otros.

ÉPOCA INTELECTUAL (1916-1936): Expresión de la experiencia sin ropajes retóricos.

Esta etapa viene marcada por la publicación en 1916 de “Diario de un poeta recién

casado” que rompe definitivamente con el Modernismo y abre la poesía española a las

innovaciones vanguardistas.

ETAPA ÚLTIMA o VERDADERA (1937-1958) todo lo escrito durante su exilio americano.

Juan Ramón continúa replegado en sí mismo en busca de la belleza y la perfección. Su ansia

por la trascendencia lo lleva a identificarse con Dios. Animal de fondo (1949), En el otro

costado (1936-42) y Dios deseado y deseante (1948-49).

3.- EL VANGUARDISMO. LA GENERACIÓN DEL 27

- VANGUARDISMO ESPAÑOL (1910- 1920) Es un movimiento efímero cuyo máximo

representante y creador es Ramón Gómez de la Serna y en el que se produce una ruptura con toda

la literatura anterior siendo, a su vez, el punto de partida para autores como Rafael Alberti Federico

García Lorca. Este movimiento engloba a todas las tendencias que engloba el término de ISMOS.

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• El futurismo y el cubismo cantan la belleza de la velocidad y las máquinas

• El ultraísmo se define por el deseo de escandalizar y por la libre asociación de imágenes.

• El surrealismo piensa que es posible alumbrar un hombre nuevo, pues la cultura occidental ha

mutilado al hombre con la razón: hay que alumbrar la realidad que subyace bajo la razón y para ello

exalta la imaginación, el deseo, la infancia o el sueño, entró en España con fuerza influyendo sobre

los autores antes mencionados llevándolos a escribir “Sobre los ángeles” de Rafael Alberti y

“Poeta en Nueva York” de Lorca.

Por otra parte, hay que reseñar la importancia que desempeñó para el vanguardismo español la obra

teórica de Ortega y Gasset, con libros como “La rebelión de las masas” y revistas como Revista de

Occidente

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA GENERACIÓN DEL 27

1. ¿GENERACIÓN O GRUPO?

Son varias las denominaciones propuestas para este grupo de poetas: Generación de la amistad,

Generación del 25, Grupo poético del 27...la más aceptada ha sido la de Generación del 27.

No obstante, algunos autores prefieren seguir llamándoles Grupo poético del 27 basándose en que

hay algunos requisitos generacionales que no cumplen; por ejemplo: no hubo un suceso histórico,

nacional o internacional, que los uniera, nunca tuvieron un guía reconocido, no se alzan contra nada

ni contra nadie... Además, por edad, es decir por haber nacido en la misma “zona de fechas”, a esta

generación pertenecerán también otros poetas, dramaturgos y novelistas como Francisco Ayala, Rosa

Chacel, Ramón J. Sender, Max Aub...

2. LOS COMPONENTES

Los ocho poetas principales de la Generación son: Pedro Salinas (1891-1951), Jorge Guillén (1893-

1984), Gerardo Diego (1896-1987), Vicente Aleixandre (1898-1984), Federico García Lorca (1898-

1936), Dámaso Alonso (1898- 1990), Luis Cernuda (1902-1963) y Rafael Alberti (1902-2001). Se

suele añadir el nombre de otros dos escritores: Manuel Altolaguirre (1905-1959) y Emilio Prados

(1899-1962)

3. CONTACTOS PERSONALES

La asistencia a los mismos actos, y las relaciones personales hicieron de ellos un grupo de amigos.

Entre los actos destacan los organizados en el Ateneo sevillano en 1927 (fecha que les da nombre)

para conmemorar el tricentenario de la muerte de Góngora en el que ven un modelo de libertas de la

imaginación y la supremacía del arte sobre lo humano.

Entre los lugares de convivencia, destaca la Residencia de Estudiantes de Madrid que fue un

privilegiado lugar de encuentro; allí viven algunos y allí acuden todos atraídos por sus tertulias y

actividades culturales.

4. AFINIDADES ESTÉTICAS

Comunidad y variedad. Pero, si no un estilo común, cabe observar en ellos gustos y “afirmaciones

estéticas comunes”. Entre las afinidades podemos observar en todos ellos cierta tendencia al

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equilibrio. Es decir, tienden a una original síntesis entre ciertos polos entre los que había oscilado la

poesía anterior.

a) Entre lo intelectual y lo sentimental. Se les acusó de “intelectualismo” (Machado decía que eran

“más ricos de conceptos que de intuiciones”) Es cierto que la emoción tenderá a ser refrenada o

estructurada por el intelecto.

b) Entre una concepción cuasi –mística de la poesía y una lucidez rigurosa en la elaboración del

poema.

Cuando se leen las “Poéticas” de la Antología de G. Diego, se advierte ―de una parte ―que abunda

la idea de la poesía como algo “inexplicable”, “demiúrgico”. Pero ―por otra parte― destaca la

exigencia de lucidez y rigor técnico. Equilibrio, pues, entre una concepción romántica y una

concepción clásica de la creación poética.

c) Entre la pureza estética y la autenticidad humana. Son evidentes las ansias de belleza en todos

ellos. Con los años, la preocupación por la autenticidad humana irá en aumento, pero no se

abandonará la exigencia estética. En este punto, el equilibrio es especialmente notable.

d) Entre lo universal y lo español. Desde sus comienzos se subrayó la sintonía de aquellos jóvenes

con la poesía universal, pero no es menos cierto que tienen hondas raíces en lo español. Con Dámaso

Alonso diremos que la poesía del 27, “aunque abierta a muchos influjos exteriores, está

profundamente arraigada en la entraña nacional y literaria española.

5. TRADICIÓN Y RENOVACIÓN

El equilibrio integrador del grupo se confirma, en efecto, cuando se observan sus gustos comunes,

que van del escritor más rabiosamente actual hasta el poeta “primitivo”

Por una parte sabemos cómo están a tono con los movimientos de vanguardia. Sin embargo,

tienden a frenar las estridencias, a cribar las innovaciones. Su labor innovadora es evidente, pero no

son “iconoclastas”. Guillen dijo: “Una generación tan innovadora no necesitó negar a sus

antepasados remotos o próximos para afirmarse.” Veamos algunos de sus fervores, yendo hacia atrás

en el tiempo.

En cuanto a la generación anterior, ya conocemos el doble magisterio de Juan Ramón Jiménez

y de Ramón Gómez de la Serna. Más atrás apunta su admiración por Unamuno o los Machado. Y

no menor fue la admiración por Rubén Darío.

Del XIX les llega la influencia de Bécquer, perceptible en el comienzo de todos ellos e incluso

más adelante.

Su amor por los clásicos fue inmenso. El primer nombre que surge es Góngora, pero otros

clásicos contarían con su fervor: la lista sería interminable: Manrique, Garcilaso, Fray Luis, San

Juan de la Cruz, Quevedo, Lope de Vega...

Pero junto a la estética cultísima, hay en ellos una veneración por las formas populares: el

Romancero, el Cancionero tradicional, las cancioncillas de Gil Vicente..., están presentes en Lorca,

Alberti, G. Diego, D. Alonso.

En suma, asombra cómo la asimilación de formas anteriores, su respeto por la tradición, no

contradice esa inmensa labor suya en la renovación de la lírica española.

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6. EVOLUCION CONJUNTA

Hablaremos de tres etapas, pero no todos los poetas las cumplen en la misma medida ni al mismo

tiempo.

a) Primera etapa: desde 1920 hasta 1927 aproximadamente

Entre los tanteos iniciales, se nota la presencia de tonos becquerianos, junto a resabios

posmodernistas.

Pronto se deja sentir el influjo de las primeras vanguardias: Ultraísmo, Creacionismo.

A la vez, el magisterio de Juan Ramón los orienta hacia la “poesía pura”. El gran instrumento de

este arte “puro” es la metáfora, con audacias nuevas que han aprendido de “Ramón” o de otros

vanguardistas. No extraña que se les tildara de “herméticos” de “fríos” de “deshumanizados”

Pero no se debe exagerar tal deshumanización. Lo humano había entrado por múltiples puertas.

Influjo esencial fue el de la lírica popular.

Paralelamente, la sed de perfección formal lleva hacia los clásicos. La huella clasicista

caracteriza un momento de la evolución del grupo. A ello responde el cultivo de estrofas

tradicionales, y al rigor con que trabajan. Y así se desemboca en el fervor por Góngora, que los

seducía con sus brillantes metáforas.

b) Segunda etapa: de 1927 a la Guerra Civil

El culto a Góngora marca la cima y el descenso de los ideales esteticistas. Comienza a notarse

cierto cansancio del puro formalismo. se inicia así el proceso de rehumanización, más rápido y neto

en unos que en otros; pero en todos hay un deseo de comunicación más cordial.

Ello coincide con la irrupción del Surrealismo, también radicalmente opuesto a la “poesía pura”.

Van a pasar a primer término los más hondos sentimientos humanos: el amor, el ansia de plenitud,

las frustraciones, las inquietudes existenciales o sociales...

“Ha comenzado ―dice Dámaso Alonso― una nueva época: época de gritos, de vaticinios, de

alucinación o de lúgubre ironía. Una época de poesía trascendente, humana y apasionada.”

Recordemos un par de fechas significativas: 1930, en que se publica el ensayo de Díaz Fernández, El

nuevo Romanticismo, propugnando “un arte para la vida”; y 1935, en que Neruda funda la revista

Caballo verde para la poesía, donde aparece el “Manifiesto por una poesía sin pureza”, inmersa en

las circunstancias humanas y sociales más concretas.

Los tiempos (caída de la Dictadura y de la Monarquía, vicisitudes de la República) han traído

nuevas inquietudes. Y, en efecto, los acentos sociales y políticos entran, como en otros géneros, en

la poesía.

c) Tercera etapa: después de la guerra

Pasa la Guerra Civil. Lorca ha muerto en 1936; los demás ―salvo Aleixandre, Dámaso Alonso y

Gerardo Diego― parten a un largo exilio. El grupo se ha dispersado. Cada cual sigue un rumbo, pero

ninguno abandonará los caminos de una poesía entrañablemente humana.

En el exilio, el mismo Guillén ―tenido por poeta “puro”― iniciará en 1950, con Clamor, un

nuevo ciclo poético, atento al dolor humano. En él y en otros poetas hay imprecaciones contra los

vencedores. Con el tiempo, la nota dominante en ellos será la nostalgia de la patria perdida.

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En España, la poesía deriva hacia un humanismo angustiado, de tonos existenciales, cuya

muestra más intensa es Hijos de la ira de Dámaso Alonso, de 1944. Poco después, Vicente Alienare

comienza a escribir Historia del Corazón, notable giro hacia una concepción del poeta como

solidario, como una “conciencia puesta en pie has el fin”

7. LAS INNOVACIONES MÉTRICAS

Si comparamos la métrica de estos poetas con la del Modernismo, la primera impresión es que se ha

operado una reducción. Pero junto a las formas clásicas o de tipo tradicional, los poetas del grupo

desarrollaron ampliamente el verso libre o versículo. Este desarrollo fue su principal aportación a la

métrica. Lo que distingue al verso de la prosa es el ritmo. La métrica tradicional conseguía el ritmo a

base de repeticiones fónicas: cómputo silábico, distribución de acentos, rima. El verso libre consigue

el ritmo mediante la repetición de: estructuras sintácticas, palabras, sinónimos, campos semánticos.

8. LOS TEMAS

Son los propios de la poesía de todos los tiempos: el amor, la muerte, la soledad, el paso del tiempo,

etc. Aparecen, además, dos temas nuevos: el de la poesía como “juego intrascendente” y el “tema

social” entendido como denuncia de situaciones injustas y compromiso con ideas políticas.

Aunque todos trataron los distintos temas, veamos como unos destacaron más en unos que en otros.

a) El amor. Los grandes poetas del amor son Cernuda, Aleixandre y Salinas. Los dos primeros

tienen una visión romántica del amor en la que los cuerpos aparecen como objetos únicos del deseo.

En Cernuda (téngase en cuenta su condición homosexual), este amor conduce a la soledad, al

desengaño, En Aleixandre, en cambio, el amor se consuma y triunfa. muy distinto en Pedro Salinas,

que concibe el amor como un oficio, un arte que exige imaginación y esfuerzo cotidiano; el amor no

está solo relacionado con los cuerpos, sino también con la voluntad.

b) El tiempo. La nostalgia, el tiempo perdido es un tema importante que se recrudece con la

experiencia del exilio. El poeta que más sobresale en este tema es Rafael Alberti.

c) La plenitud. No es un tema muy frecuente en nuestra poesía, la idea de que el mundo está bien

hecho, que hay orden y armonía. El poeta que hace de este tema el centro de su poesía es Jorge

Guillén.

d) El tema social. En su etapa inicial, los poetas de esta generación no están interesados por los

temas sociales pero en su etapa posterior, de una o de otra manera, todos abordarán esta temática:

Lora, Alberti, Dámaso Alonso, Cernuda, Aleixandre...

e) La soledad: Es el tema central de la poesía de Cernuda; soledad que se origina ante el fracaso del

deseo.

f) La muerte. La visión estética, la aceptación serena de la muerte no aparece en estos poetas. En el

S.XX el hombre se enfrenta a la muerte con perplejidad y temor. Lorca es indudablemente que mejor

expresa este tema; la muerte como sentimiento fatal, la muerte que conduce al olvido y a la nada y

ante la que el poeta se siente impotente. Su fusilamiento fue una confirmación de su destino trágico.

g) Lo intrascendente. El concepto de la poesía y el arte como juego viene de los movimientos de

vanguardia. Todo, incluso lo más intrascendente puede sustentar un gran poema. Gerardo Diego es el

que mejor expresa esta sensibilidad, sobre todo en su primera etapa.

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POETAS DEL 27

FEDERICO GARCÍA LORCA (1898 -1936)

Nació en Fuente Vaqueros (Granada) y estudió Derecho y Filosofía y Letras. En Madrid, se alojó en

la Residencia de Estudiantes, donde entró en contacto con los intelectuales más importantes de

nuestro país. Además de poeta, se dedicó a la música y a la pintura. Durante su vida, caracterizada

por el triunfo, cultivó con igual éxito la poesía y el teatro. De hecho, hoy en día puede ser

considerado uno de los autores fundamentales de nuestra historia literaria. Murió fusilado cerca de

Granada a causa de su apoyo a la República.

Dejando aparte la obra dramática de Lorca, su obra poética presenta las siguientes etapas

POESÍA:

PRIMERA ETAPA: "Libro de poemas" (evocaciones de la infancia como paraíso perdido),

"Canciones" y "Poema del cante jondo" se encuadran dentro de la poesía neopopular (romances,

canciones, estructuras paralelísticas), con influencias también del modernismo (versos dodecasílabos

y alejandrinos...). "Romancero Gitano" es una obra dominada por la frustración y el destino trágico,

el alma de Andalucía, pero también una visión mítica de la vida humana. Destacan las metáforas y

adjetivación sensoriales.

SEGUNDA ETAPA: "Poeta en Nueva York" refleja con técnica surrealista la experiencia de su

viaje a Nueva York en 1929: imágenes irracionales, enumeraciones caóticas..., que reflejan una

civilización materialista y una crítica a la deshumanización, la pobreza, la insolidaridad de las

grandes aglomeraciones urbanas.

"Llanto por Ignacio Sánchez Mejíías" es una elegía de más de doscientos versos dedicada al torero

y amigo, muerto en la plaza de Manzanares. Destacan las doloridas imágenes irracionales, las

personificaciones y sinestesias.

Otras obras son "Diván del Tamarit" (poemas de un lirismo intimista y atormentado en los que utiliza

los moldes de la poesía árabe clásica llamados gacelas y casidas), "Seis poemas galegos" y "Sonetos

el amor oscuro" (amor oscuro = ímpetu ciego del amor; está presente no sólo el amor de los

sentimientos y del corazón, sino el amor de la carne).

LUIS CERNUDA (1902-1963)

CERNUDA es el más becqueriano, romántico, sentimental y apasionado de la generación del 27. Sus

obras principales son "Placeres prohibidos" y "Donde habite el olvido".

En "Placeres prohibidos" (1931) se nota el influjo del surrealismo en las imágenes

oníricas; expresa sus problemas íntimos, derivados de su condición de homosexual, y su ansia de

amor sin trabas. "Donde habite el olvido" (1934) (expresión tomada de un verso de

BÉCQUER) presenta una poesía intimista y austera, con escasa adjetivación y en busca de la

naturalidad; expresa su desolación ante el desfase entre sus anhelos y la realidad.

En 1936 reúne toda su poesía bajo el título: "La realidad y el deseo", palabras que recogen el

conflicto central de su vida, el anhelo de realización personal y libertad amorosa frente a las

limitaciones impuestas por el entorno social. Esta obra fue objeto de varias ediciones, en las que va

incorporando su producción del exilio: "Las nubes" (aborda el problema de España y la guerra desde

la distancia del exilio), "Vivir sin estar viviendo" y "Con las horas contadas" (obra de nostalgia,

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de recuerdos, regida por la obsesión por el paso del tiempo) y "Desolación de la quimera" la última,

ya póstuma, en 1962, que incorpora uno de sus poemas más famosos, el "Díptico español".

TEMAS: la pasión amorosa, la soledad, el hastío, la añoranza de un mundo más habitable, la

exaltación de la belleza. Y, ya en la madurez, la nostalgia y el recuerdo de España, reflexión sobre el

paso del tiempo, la vejez y la muerte, y una visión más contemplativa del amor.

RAFAEL ALBERTI (1902-1999)

Desde un punto de vista cronológico, en la poesía de Alberti, se aprecian las siguientes etapas:

a) Comienzos neopopularistas: En "Marinero en tierra", recuerda el paraíso perdido de su

infancia en Cádiz. Formalmente está inspirado en la poesía tradicional: estructuras paralelísticas,

estribillos, anáforas, repeticiones, octosílabos, a veces mezclados con versos más cortos.

b) Barroquismo y vanguardia. En "Cal y canto" trata temas del mundo moderno: un billete de

tranvía, un portero de fútbol. El lenguaje es muy elaborado y los poemas resultan difíciles.

c) Surrealismo. En "Sobre los ángeles", reflejo de una crisis personal experimentada hacia 1929, el

poeta expulsado del Paraíso, vaga sin esperanzas por un mundo sin sentido, acosado por "ángeles

malos o buenos" que representan sus obsesiones. La versificación es variada, desde versos cortos

hasta largos versículos.

d) Poesía comprometida. Durante la República escribió poesía comprometida o de tipo

social ("Poeta en la calle")

e) En su exilio, se mantiene viva la preocupación social, también está presente en muchos de sus

poemas la nostalgia ("Retornos de lo vivo lejano" y "Baladas y canciones del Paraná").

VICENTE ALEIXANDRE (1898 1984)

ESTILO: Hasta los años treinta se mueve en la órbita vanguardista: poesía pura, surrealismo. A partir

de Invocaciones (1934), sus versos tienden hacia la meditación, a la sobriedad, y buscan la

naturalidad expresiva, el tono coloquial.

Distinguiremos en su obra tres etapas:

Poesía anterior a la Guerra Civil:

Formalmente, utiliza el verso libre y es una etapa está muy influenciada por surrealismo. Dos títulos

fundamentales: "Espadas como labios" y "La destrucción o el amor". En "Espadas como labios" el

tema central es el amor como fuerza destructora; la pasión amorosa se identifica con la pasión hacia

la tierra; el sentimiento amoroso permite al hombre integrarse en el cosmos, al que pertenece. Los

versos de "La destrucción o el amor" presentan continuidad con los del libro anterior. Expresa con un

tono frecuentemente pesimista el ansia del poeta de fusión con la naturaleza; el ser humano se siente

parte de la naturaleza y ansia su fusión con ella (materialismo místico), fusión de la que el amor (la

pasión amorosa) es como un simulacro, porque el logro de esta unión sólo se producirá con la

destrucción de la muerte, una destrucción vital porque nos permite trascender la realidad puramente

individual.

Poesía de las Primeras épocas de posguerra:

"Sombra del Paraíso", (1944) escrita tras la Guerra Civil, supuso para la poesía española el

resurgimiento del surrealismo de preguerra. Evoca desde la angustia presente (la cruda posguerra) el

paraíso anterior a la aparición del hombre en la Tierra, el edén bíblico, el mundo de los sueños

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infantiles, pero también el mundo incontaminado. "Historia del corazón"(1954) supone una

rehumanización de su poesía. El poeta se reconoce en los demás y el ser humano pasa al primer

plano desplazando a la naturaleza. Son ahora claves conceptos como solidaridad, lucha, esfuerzo,

colectividad.

Poesía de senectud:

En "Poemas de consumación" (1968), predomina la reflexión y la meditación; el poeta aborda el

tema del fin de la vida, que siente próximo; concibe la muerte como una integración con el cosmos

("bajo la tierra respiraré la tierra"). Ante el hecho de la muerte, no hay angustia, ni sentido religioso,

sino simple aceptación de la misma.

PEDRO SALINAS (1891-1951)

Inicialmente cultivó una poesía influida por el vanguardismo, que se manifestó en la predilección por

los objetos de la vida moderna: el automóvil, el cine, la luz eléctrica.

En su época de plenitud el tema central de su poesía es el AMOR: "La voz a ti debida", "Razón de

amor" y "Largo lamento" (Títulos tomados de un verso de la Égloga III de Garcilaso, de la

literatura medieval y dela Rima XV de Bécquer, respectivamente).-

En el exilio, su poesía adquiere unos tintes más dramáticos y preocupados (como por ejemplo el

poema "Cero" sobre la bomba atómica). Su último libro "Confianza" (1955), es el recuerdo gozoso

de la existencia vivida.

ESTILO: Utiliza la frase corta, las construcciones nominales con escasos adjetivos y un léxico

sencillo; preferencia por los pronombres, que nombran lo esencial, frente a sustantivos y adjetivos

que nombran lo accidental; pero su poesía resulta difícil por la concentración expresiva y la

complejidad intelectual. Predomina el verso libre o la combinación de endecasílabos con versos más

breves.

JORGE GUILLÉN (1893-1984)

Es el máximo representante de la poesía pura. Sus dos obras mayores son "Cántico" y "Clamor".

"Cántico" tiene como tema el entusiasmo ante el mundo /la exaltación de la vida. El poeta disfruta

con la contemplación de todo lo creado; el poeta dice: "El mundo está bien hecho". "Clamor" da

testimonio del dolor y del mal: injusticias, miserias, guerras; ahora dirá: "Este mundo del hombre

está mal hecho".

ESTILO: Utiliza un lenguaje muy concentrado. Prefiere las oraciones breves, el estilo nominal, los

infinitivos, monosílabos y las exclamaciones. Utiliza estrofas tradicionales basadas en versos breves.

GERARDO DIEGO (1896-1987)

Sus obras suelen clasificarse en dos grupos: a) Poesía de creación. También denominada "absoluta",

de carácter vanguardista: son los años del "ultraísmo" y del "creacionismo" (verso libre, imágenes

inesperadas, poema como objeto visual). Libros como "Imagen" y "Manual de espumas".b) Poesía

de expresión o poesía tradicional. Llamada también poesía "relativa", enlaza con la lírica

tradicional e incluye obras como "El romancero de la novia" (1918) "Versos

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humanos"(1925)y "Alondra de verdad" (1941); la métrica que utiliza es la clásica: romances,

sonetos, décimas...

DÁMASO ALONSO (1898-1991)

Está considerado como el principal crítico de la Generación del 27. Sus estudios de Estilística son

muy apreciados. Como poeta está a menor nivel que sus compañeros de Generación. Comenzó

dentro de la poesía pura, pero su mejor obra, sin duda, es Hijos de la ira (1944), obra fundamental

en la posguerra española. Es una obra de "poesía desarraigada"; el mundo "es un caos y una angustia;

la poesía una frenética búsqueda de ordenación y de ancla". Es una poesía existencial, pues. Hijos de

la ira es un grito de protesta contra las injusticias, el odio, la crueldad. El poeta pregunta a Dios sobre

el sentido de tanta podredumbre. Es una obra escrita en versículos.

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TEMA 2- LA LÍRICA ESPAÑOLA DESDE 1940 A LOS AÑOS 70

INTRODUCCIÓN

A principios de 1936 aparece El rayo que no cesa de Miguel Hernández. Poco después, la guerra

supondría un corte brutal en la trayectoria de nuestra creación poética.

Muchos poetas jóvenes y de generaciones anteriores se exiliaron, otros permanecieron en España,

algunos murieron. Caso especial es el de Miguel Hernández (1910 –1942) cuya obra sirve de puente

entre dos etapas de la poesía española: de una parte, su precocidad y sus contactos con el grupo

poético del 27, le hacen compartir con ellos ciertas tendencias; de otra parte, por edad, se incluye en

la llamada generación del 36, y por la fuerza humana y el arrebato emocional de su poesía

contribuyó al desarrollo de la poesía social y abrió el camino de la poesía de posguerra, pero su

muerte prematura truncó su obra.

1. POESÍA DEL EXILIO

Habría que distinguir dos grupos:

Poetas de la generación del 14, como Juan Ramón Jiménez o León Felipe.

Poetas del grupo del 27. Lorca había muerto; todos menos tres se exiliaron.

Junto a ellos figuran poetas que apenas habían iniciado su obra antes de la guerra, como Gil

Albert, que regresó a España en 1947, pero vivió retirado en un “exilio interior” hasta 1972 en que

publicó Fuentes de la constancia que lo sitúan entre los grandes poetas de la posguerra. Su poesía

intimista, de alcances metafísicos es difícil de encasillar.

2. POESÍA EN ESPAÑA TRAS LA GUERRA

Aunque se hace difícil definir los principales estilos y corrientes, pues muchos de ellos se

superponen, sí podemos señalar las tendencias más representativas centrándonos en alguno o algunos

de sus representantes. Son las siguientes:

a. POESÍA DE POSGUERRA (1940-1955)

A sus componentes de les conoce como Generación del 36. Son autores nacidos entre 1905 –20

aproximadamente. Se ha dicho que se trata de una “generación escindida”, o sea, dividida entre

vencedores y vencidos. En lo poético, tal división viene a coincidir con dos líneas de poesía

diferentes: poesía arraigada (la de los que se sienten identificados con la España vencedora) y

poesía desarraigada (la de los que están incómodos y angustiados en la España del momento.

a.1) La poesía arraigada: la España vencedora, la de Franco y la Falange, tuvo sus poetas que se

agruparon en torno a dos revistas. La primera es Escorial que aparece en 1940 dirigida por Dionisio

Ridruejo. La otra revista es Garcilaso que aparece en 1943 dirigida por José García Nieto.

La poesía arraigada se caracteriza por su fe en el futuro, por su voluntad de orden y armonía. Es

una poesía que podríamos llamar optimista aunque también habrá tristezas y dolores en los versos de

estos poetas; lo que sucede es que para ellos, hasta el dolor tiene sentido. Sus temas son

preferentemente el amor, el paisaje, el sentimiento religioso y el tema de España del que se exaltan

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sus glorias pasadas. Sus representantes más destacados son Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero,

Dionisio Ridruejo, José García Nieto y sobre todo, el máximo representante de esta tendencia:

Luis Rosales: (Granada 1902- Madrid 1992) Académico y Premio Cervantes, su obra más

importante es La casa encendida uno de los libros capitales de la poesía de posguerra. Todo el libro

es como un solo poema unitario escrito en versículos que permite al poeta una reflexión

autobiográfica en la que todo, incluso el dolor y la muerte tienen sentido. Por razones más políticas

que literarias, su valoración ha sufrido altibajos pero hoy es considerado una de las cumbres de

nuestra lírica contemporánea.

a.2) La poesía desarraigada: Dámaso Alonso, inventor del término, decía que en el centro de esta

poesía había una “doble angustia”: “la permanente y esencial a todo hombre y la peculiar de estos

tristes años”. Él mismo se puso a la cabeza de esta poesía en 1944 con una obra maestra “Hijos de la

ira”. Recordemos que el libro encerraba una imagen negativa del mundo y una visión del hombre

como criatura dominada por el odio y la injusticia. En mayo del mismo año aparecía en León la

revista Espadaña que recogía poemas de esta tendencia a la que también se ha llamado “poesía

existencial”, preocupada por el sentido último de la vida pero también por las circunstancias

concretas del momento: la represión, la injusticia, el hambre...

De entre los poetas vinculados, en mayor o menor grado, a esta línea tenemos a Victoriano Crémer y

Eugenio de Nora (fundadores de Espadaña), Ángela Figuera, José Luis Hidalgo, Vicente Gaos,

Carlos Bousoño... y, en lugar destacado, Blas de Otero en su primera etapa (Bilbao, 1916 - Madrid,

1979). En 1950 y 1951 publica dos libros espléndidos: Ángel fieramente humano y Redoble de

conciencia unidos después en uno solo bajo el título de ANCIA. Estamos ante una poesía

“metafísica” angustiada por el sentido de la existencia y el destino del hombre que se siente vivo y

mortal. Por eso es con frecuencia una poesía religiosa, dirigida a un Dios terrible que parece

complacerse con el dolor y la muerte del hombre. Hay también en esta etapa de Blas de Otero poesía

amorosa donde el amor es un camino para salvarse de la angustia y una manifestación más de su

ansia de absoluto. Algunos de los últimos poemas de esta etapa anuncian ya un cambio de tendencia.

En cuanto a la métrica, en esta primera etapa domina el soneto de ritmo entrecortado, con fuertes

pausas y abruptos encabalgamientos.

a.3) Otras voces de los años 40 y 50

La poesía de los años cuarenta y cincuenta no se agota con las líneas vistas hasta aquí. Son muchos

los poetas que no se dejan encasillar en las tendencias vistas hasta ahora. Algunos ejemplos:

El Postismo: Así se bautizó una revista y un movimiento lanzados en 1945 por Carlos Edmundo

de Ory, Eduardo Chicharro y otros. Defienden la creatividad en contra de la razón y se consideran

sucesores de los “ismos” de los años veinte, especialmente del surrealismo.

El grupo Cántico: De nuevo se trata de una revista que aparece en Córdoba en 1947. Pretende

romper con el clasicismo garcilasista y enlazar con la G. del 27. Su poesía se define por dos grandes

rasgos: intimismo vitalista y refinamiento estético. Los principales poetas son Ricardo Molina y

Pablo García Baena.

José Hierro: Figura clave de estos años, ha participado en todas las tendencias pero no se le

puede encasillar en ninguna. El elemento unificador de su trayectoria es el conflicto entre su hondo

amor a la vida y una lúcida conciencia del dolor y de las limitaciones. Entre sus numerosos libros

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destacan Alegría: “llegué por el dolor a la alegría” es el primer verso de este libro. El amor como

forma suprema de comunicación es el centro de otro libro: Con las piedras, con el viento. Quinta del

42 o Cuanto sé de mí son otros dos títulos fundamentales en su copiosa obra, escrita con un lenguaje

al parecer sencillo pero con un enfoque simbolista que le permite llegar a honduras insospechadas.

b. POESÍA SOCIAL Y POLÍTICA (1950-1965)

De forma natural, la poesía existencial y desarraigada, cuando la censura afloja un poco, desemboca

en la poesía social. En efecto, la mayoría de sus cultivadores proceden de la etapa anterior, entre

ellos sus dos representantes más genuinos: Blas de Otero y Gabriel Celaya, que en 1955 publican

dos libros plenamente representativos de la nueva tendencia: Pido la paz y la palabra del primero y

Cantos iberos del segundo.

Surge así una poesía comprometida que denuncia las miserias y las injusticias y en la que el poeta

se solidariza con los que sufren; una poesía concebida como un instrumento para cambiar el mundo.

En un poema titulado La poesía es un arma cargada de futuro, afirma Celaya “poesía para el pobre,

poesía necesaria / como el pan de cada día” y añade después:

Maldigo la poesía concebida como un lujo

cultural por los neutrales

que, lavándose las manos, se desentienden y evaden:

maldigo l poesía de quien no toma partido hasta mancharse

Consecuencia de todo ello es la presencia obsesiva del tema de España y la adopción de un lenguaje

claro y coloquial que a veces desemboca en el prosaísmo. Veamos algo de los dos poetas de esta

tendencia, ya mencionados:

Blas de Otero: A la poesía social de este autor (segunda etapa de su producción) pertenecen tres

títulos importantes: Pido la paz y la palabra (1955) En castellano (1959) y Que trata de España

(1964) Los dos últimos, por razones de censura, tuvieron que publicarse en París. El primer poema

del conjunto, titulado intencionadamente A la inmensa mayoría ya marca el cambio de ritmo del “yo

al nosotros”; es decir, el poeta deja sus angustias personales para enfrentarse con los problemas

colectivos, con el dolor de los demás. Un anhelo de convivencia fraterna preside la obra.

La poesía de Otero evolucionará después hacia una tercera etapa en la que, aunque no desaparece lo

social, hay una mayor presencia de lo íntimo, nuevos ritmos e imágenes audaces.

Gabriel Celaya (Hernani (Guipúzcoa) 1911- Madrid 1991) Empezó influenciado por el surrealismo

y el existencialismo y finalmente se convierte en el líder de la poesía social con libros como Las

cartas boca arriba (1951) Cantos iberos (1955), ya citada, y Episodios nacionales ((1962). Su

producción es muy abundante y, pese a muchos versos inolvidables, su desdén por la estética le resta

calidad.

En resumen, la poesía social, independientemente de su valor literario no consiguió su objetivo de

llegar a “la inmensa mayoría” y quién sabe si ayudó a cambiar la realidad.

c. LA PROMOCIÓN DEL 60

Nacidos entre 1925 y 1939, se les ha llamado también “poetas del medio siglo”. Entre ellos suele

destacarse a Ángel González, José Mª Valverde, José Ángel Valente, Francisco Brines, Jaime

Gil de Biedma y Claudio Rodríguez.

Entre los rasgos comunes que, en mayor o menor grado, comparten estos poetas se han señalado

los siguientes:

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Despego de la poesía social, aunque alguno de ellos arranque de ella. No obstante, varios

cultivarán un realismo crítico pero con un enfoque distanciado e irónico.

Fuerte preocupación por el hombre, que les acerca a un humanismo existencial.

Cultivo de una “poesía de la experiencia” que supone una nueva atención a lo personal, al “yo”

pero situado en su circunstancia.

Entre sus temas hallaremos: el fluir del tiempo, la evocación nostálgica o agridulce de la infancia,

la amistad, las experiencias eróticas, la vida cotidiana...

Su estilo es muchas veces conversacional y antirretórico pero sin descuidar el rigor estilístico y el

afán por la obra bien hecha.

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TEMA 3. LA LÍRICA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS

1.1. LOS NOVÍSIMOS

José María Castellet publica en 1970 la antología Nueve novísimos poetas españoles. De ahí procede

el nombre. Hoy se incluyen otros autores. Los más significativos son Manuel Vázquez Montalbán,

Félix de Azúa, Pedro Gimferrer, Guillermo Carnero, Ana María Moix o Vicente Molina Foix.

Estos autores aportan una nueva sensibilidad; su educación incluye elementos nuevos: cine, tebeos,

nuevas músicas (jazz, pop). Son frecuentes sus viajes al extranjero. Admiran a Aleixandre, Cernuda;

redescubren al grupo Cántico y al Postismo. Rechazan la poesía social. Su formación intelectual es

muy amplia. Esto marca algunos de sus poemas (se ha hablado de "culturalismo"). Preside esta

poesía un íntimo malestar vital. Otras veces, la poesía se vuelve frívola; otras, sarcástica. Lo

importante, desde el punto de vista poético, es el estilo: "poetizar es ante todo un problema de

estilo", nos dirá Carnero.

No es el tema lo que hace literaria una obra, sino el estilo. Para renovar el lenguaje poético vuelven

sus ojos al surrealismo. Crean una poesía con frecuencia hermética, de gran dificultad de lectura.

Gimferrer es el más significativo (en su obra en castellano). A los veinte años obtuvo el Premio

Nacional de Poesía por Arde el mar (1966): surrealismo, culturalismo, riqueza imaginativa, culto a la

palabra, dominio del ritmo. Muy famosa es su "Oda a Venecia ante el mar de los teatros" Su segunda

obra es Muerte en Beverly Hills (1968), muy influida por las técnicas cinematográficas.

Según la crítica, las características de este grupo se pueden resumir así:

Preocupación máxima por el lenguaje y por el poema como creación autónoma.

Esteticismo (en lo que enlazan con el grupo Cántico y los del 27), revalorizando lo lujoso,

decadente, al mismo tiempo que lo lúdico. Este esteticismo se relaciona con el culturalismo y

el exotismo de que hacen gala.

Sus poemas a veces se presentan como literatura de la literatura: citas, referencias

intertextuales, variaciones...

La presencia de los mass media como referente cultural y fuente de mitos populares en los

que inspirarse o a los que tergiversar. El cine enseña también una forma de mirar la realidad y

de componer los poemas.

Uso frecuente de procedimientos experimentales: ruptura del verso, disposición gráfica no

normal, supresión de signos de puntuación, collages con textos, refranes, recortes de

anuncios...

Presencia del surrealismo; recuperación de los valores irracionales del lenguaje. Gusto por la

sorpresa y lo inusitado.

Muchos de estos autores llegan a separar completamente realidad y poesía; se proclama la

autonomía del mundo poético respecto de cualquier referente externo. El más claro ejemplo

es la multitud de poemas de metapoesía.

Dentro de este grupo podemos distinguir dos líneas

1) Autores que comienzan a escribir en los inicios de la década de los 60. Muy influidos por la

cultura pop. (Vázquez Montalbán, A la sombra de las muchachas sin flor, 1971, sería un buen

exponente de esta línea)

2) Una segunda Generación que se da a conocer en los años finales de la década o ya en los 70,

influidos por el decadentismo de Kavafis. Son más esteticistas. Citemos a Guillermo Carnero

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(Dibujo de la muerte, 1967; su esteticismo se puede resumir en uno de sus versos: "raso amarillo a

cambio de mi vida") o a Antonio Colinas (Sepulcro en Tarquinia).

Otros nombres que merecen mencionarse: Antonio Colinas, Antonio Carvajal (granadino), José

Miguel Ullán, Jenaro Talens... y tres poetas que sirven de enlace con la etapa siguiente: Luis

Alberto de Cuenca, Jaime Siles y Luis Antonio de Villena.

Entre los rasgos comunes a todos los poetas de esta etapa podrían señalarse:

3.2. DESDE LOS 80 HASTA NUESTROS DÍAS

Los críticos, al referirse a la poesía de las últimas décadas, suelen insistir en la diversidad de

caminos, en la índole individualista de las trayectorias, en la inexistencia de consignas. Puede

señalarse también que los poetas más jóvenes adoptan una actitud más continuista que

revolucionaria. Entre las voces nuevas pueden distinguirse varias corrientes:

Poetas que expresan significados subjetivos con forma tradicional como Andrés Trapiello.

Poetas en los que los sentimientos románticos adquieren efectos irónicos y las preocupaciones de

la vida real se parodian para evitar el exceso de sentimentalismo. en esta vertiente se sitúan Luis

García Montero (granadino), Almudena Guzmán o Fanny Rubio.

Poetas cuyas obras recuerdan el surrealismo: Julio Llamazares, Blanca Andreu...

Todavía es pronto para discernir, ordenar y juzgar una poesía y unos poetas tan cercanos. Falta

perspectiva. Podemos señalar algunos nombres:Antonio Colinas, Antonio Carvajal, José Miguel Ullán,

Jenaro Talens, Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles, Luis Antonio de Villena. Hay diversas tendencias:

. Marxismo: Antonio Orihuela

· Experimentalismo (Ullán): poemas vanguardistas, collages, poemas visuales...

· Culturalismo (Colinas): influencia del mundo clásico grecolatino. El poeta manifiesta un

vasto dominio cultural.

· Clasicismo (De Cuenca, Siles, Villena): vuelta a moldes estróficos clásicos (sonetos,

endecasílabos). Influjo de autores renacentistas.

· Neobarroquismo (Carvajal)

· Metapoesía (Talens): poesía sobre la poesía.

· Minimalismo: la estética de lo cotidiano, de lo mínimo.

· Antirretoricismo.-Poética del silencio (Valente, Siles, Jover): hablar por hablar para callar lo

único importante, lo que el hombre busca pero ignora.

· En una línea surrealista se encuentra Blanca Andreu.

· POESÍA DE LA EXPERIENCIA realizan Andrés Trapiello, Justo Navarro, Luisa Castro,

o Felipe Benítez Reyes. Es, en nuestros días, una de las líneas más cultivadas, la que más premios

poéticos acapara. Se basa esta poesía en los recuerdos de la infancia o adolescencia, con unos temas

y un lenguaje siempre apegados a la realidad. Frente al pop de los novísimos, que consideran

demasiado trivial, vuelven sus ojos a la infancia, a los orígenes; realizarán una poesía que ha sido

definida como lárica (del latín LARES). Son poetas que cuidan el lenguaje, sin que ello se convierta

en una obsesión.

De estos últimos poetas, destacamos a FELIPE BENÍTEZ REYES. Nacido en Rota (Cádiz), en

1960; ganador de importantes premios poéticos (Luis Cernuda, Ojo Crítico, Fundación Loewe,

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Nacional de la Crítica en 1994; Nacional de Poesía en 1996). Sus obras más conocidas como poeta

son Los vanos mundos, La mala compañía, Sombras particulares y las dos últimas, Vidas

improbable s(1994) y Equipaje abierto (1996). En la primera de ellas, el autor crea una serie de

apócrifos que manifiestan diversos tipos de poesías (tradicional, culta, vanguardista, de la

experiencia...), mostrando un hábil dominio de los diversos registros, con frecuencia con un alto

grado de ironía. Equipaje abierto nos presenta las reflexiones del autor tras regresar de su viaje por

la vida. Los poemas suponen un "pequeño catálogo de ruinas".

También dentro de esta tendencia los poetas granadinos que suelen agruparse con el título de una

antología común: “La otra sentimentalidad” (1983); Álvaro Salvador, Miguel D’Ors y LUIS

GARCÍA MONTERO (Diario cómplice, 1987)

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ANTOLOGÍAS

A. ANTONIO MACHADO

A) De Soledades. Galerías. Otros Poemas 1899-1907

1. EL VIAJERO

Está en la sala familiar, sombría,

y entre nosotros, el querido hermano

que en el sueño infantil de un claro día

vimos partir hacia un país lejano.

Hoy tiene ya las sienes plateadas,

un gris mechón sobre la angosta frente,

y la fría inquietud de sus miradas

revela un alma casi toda ausente.

Deshójanse las copas otoñales

del parque mustio y viejo.

La tarde, tras los húmedos cristales,

se pinta, y en el fondo del espejo.

El rostro del hermano se ilumina

suavemente. ¿Floridos desengaños

dorados por la tarde que declina?

¿Ansias de vida nueva en nuevos años?

¿Lamentará la juventud perdida?

Lejos quedó —la pobre loba— muerta.

¿La blanca juventud nunca vivida

teme, que ha de cantar ante su puerta?

¿Sonríe el sol de oro

de la tierra de un sueño no encontrada;

y ve su nave hender el mar sonoro,

de viento y luz la blanca vela hinchada?

Él ha visto las hojas otoñales,

amarillas, rodar, las olorosas

ramas del eucalipto, los rosales

que enseñan otra vez sus blancas rosas

Y este dolor que añora o desconfía

el temblor de una lágrima reprime,

y un resto de viril hipocresía

en el semblante pálido se imprime.

Serio retrato en la pared clarea

todavía. Nosotros divagamos.

PRÓLOGO Las composiciones de este primer libro, publicado en enero de 1903, fueron escritas entre 1899 y 1902. Por aquellos años, Rubén Darío, combatido hasta el escarnio por la crítica al uso, era el ídolo de una selecta minoría. Yo también admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la forma y la sensación, que más tarde nos reveló la hondura de su alma en Cantos de vida y esperanza. Pero yo pretendí -y reparad que no me jacto de éxitos, sino de propósitos- seguir camino bien distinto. Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la linea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta al contacto del mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento. No fue mi libro la realización sistemática de este propósito; mas tal era mi estética de entonces. Esta obra fue refundida en 1907, con adición de nuevas composiciones que no añadían nada sustancial a las primeras, en Soledades, galerías y otros poemas. Ambos volúmenes constituyen en realidad un sólo libro.

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2. HE ANDADO MUCHOS CAMINO 3. YO VOY SOÑANDO CAMINOS

He andado muchos caminos,

he abierto muchas veredas;

he navegado en cien mares,

y atracado en cien riberas.

En todas partes he visto

caravanas de tristeza,

soberbios y melancólicos

borrachos de sombra negra,

y pedantones al paño

que miran, callan, y piensan

que saben, porque no beben

el vino de las tabernas.

Mala gente que camina

y va apestando la tierra...

Y en todas partes he visto

gentes que danzan o juegan,

cuando pueden, y laboran

sus cuatro palmos de tierra.

Nunca, si llegan a un sitio,

preguntan a dónde llegan.

Cuando caminan, cabalgan

a lomos de mula vieja,

y no conocen la prisa

ni aun en los días de fiesta.

Donde hay vino, beben vino;

donde no hay vino, agua fresca.

Son buenas gentes que viven,

laboran, pasan y sueñan,

y en un día como tantos,

descansan bajo la tierra.YO VOY SOÑANDO CAMINOS

Yo voy soñando caminos

de la tarde. ¡Las colinas

doradas, los verdes pinos,

las polvorientas encinas!...

¿Adónde el camino irá?

Yo voy cantando, viajero

a lo largo del sendero...

-la tarde cayendo está-.

"En el corazón tenía

"la espina de una pasión;

"logré arrancármela un día:

"ya no siento el corazón".

Y todo el campo un momento

se queda, mudo y sombrío,

meditando. Suena el viento

en los álamos del río.

La tarde más se oscurece;

y el camino que serpea

y débilmente blanquea

se enturbia y desaparece.

Mi cantar vuelve a plañir:

"Aguda espina dorada,

"quién te pudiera sentir

"en el corazón clavada".

4.RECUERDO INFANTIL.

Una tarde parda y fría

de invierno. Los colegiales

estudian. Monotonía

de lluvia tras los cristales.

Es la clase. En un cartel

se representa a Caín

fugitivo, y muerto Abel

junto a una mancha carmín.

Con timbre sonoro y hueco

truena el maestro, un anciano

mal vestido, enjuto y seco,

que lleva un libro en la mano.

Y todo un coro infantil

va cantando la lección:

”mil veces ciento, cien mil,

mil veces mil, un millón”.

Una tarde parda y fría

de invierno. Los colegiales

estudian. Monotonía

de la lluvia en los cristales. del

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136

5. EL LIMONERO LÁNGUIDO SUSPENDE

El limonero lánguido suspende

una pálida rama polvorienta,

sobre el encanto de la fuente limpia,

y allá en el fondo sueñan

los frutos de oro...

Es una tarde clara,

casi de primavera,

tibia tarde de marzo

que el hálito de abril cercano lleva;

y estoy solo, en el patio silencioso,

buscando una ilusión cándida y vieja:

alguna sombra sobre el blanco muro,

algún recuerdo, en el pretil de piedra

de la fuente dormido, o, en el aire,

algún vagar de túnica ligera.

En el ambiente de la tarde flota

ese aroma de ausencia,

que dice al alma luminosa: nunca,

y al corazón: espera.

Ese aroma que evoca los fantasmas

de las fragancias vírgenes y muertas.

Sí, te recuerdo, tarde alegre y clara,

casi de primavera

tarde sin flores, cuando me traías

el buen perfume de la hierbabuena,

y de la buena albahaca,

que tenía mi madre en sus macetas.

Que tú me viste hundir mis manos puras

en el agua serena,

para alcanzar los frutos encantados

que hoy en el fondo de la fuente sueñan...

Sí, te conozco tarde alegre y clara,

casi de primavera.

6. YO ESCUCHO LOS ECOS

Yo escucho los ecos

de viejas cadencias,

que los niños cantan

cuando en coro juegan,

y vierten en coro

sus almas que sueñan,

cual vierten sus aguas

las fuentes de piedra:

con monotonías

de risas eternas,

que no son alegres,

con lágrimas viejas,

que no son amargas

y dicen tristezas,

tristezas de amores

de antiguas leyendas.

En los labios niños,

las canciones llevan

confusa la historia

y clara la pena;

como clara el agua

lleva su conseja

de viejos amores,

que nunca se cuentan.

Jugando, a la sombra

de una plaza vieja,

los niños cantaban...

La fuente de piedra

vertía su eterno

cristal de leyenda.

Cantaban los niños

canciones ingenuas,

de un algo que pasa

y que nunca llega:

la historia confusa

y clara la pena.

Seguía su cuento

la fuente serena;

borrada la historia,

contaba la pena.

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137

7. OH, DIME, NOCHE AMIGA

¡Oh, dime, noche amiga, amada vieja,

que me traes el retablo de mis sueños

siempre desierto y desolado, y sólo

con mi fantasma dentro,

mi pobre sombra triste

sobre la estepa y bajo el sol de fuego,

o soñando amarguras

en las voces de todos los misterios,

dime, si sabes, vieja amada, dime

si son mías las lágrimas que vierto!

Me respondió la noche:

Jamás me revelaste tu secreto.

Yo nunca supe, amado,

si eras tú ese fantasma de tu sueño,

ni averigüé si era su voz la tuya,

o era la voz de un histrión grotesco.

Dije a la noche: Amada mentirosa,

tú sabes mi secreto;

tú has visto la honda gruta

donde fabrica su cristal mi sueño,

y sabes que mis lágrimas son mías,

y sabes mi dolor, mi dolor viejo.

¡Oh! Yo no sé, dijo la noche, amado,

yo no sé tu secreto,

aunque he visto vagar ese que dices

desolado fantasma, por tu sueño.

Yo me asomo a las almas cuando

lloran

y escucho su hondo rezo,

humilde y solitario,

ese que llamas salmo verdadero;

pero en las hondas bóvedas del alma

no sé si el llanto es una voz o un eco.

Para escuchar tu queja de tus labios

yo te busqué en tu sueño,

y allí te vi vagando en un borroso

laberinto de espejos.

8. DESNUDA ESTÁ LA TIERRA

Desnuda está la tierra,

y el alma aúlla al horizonte pálido

como loba famélica. ¿Qué buscas,

poeta, en el ocaso?

¡Amargo caminar, porque el camino

pesa en el corazón! ¡El viento helado,

y la noche que llega, y la amargura

de la distancia!... En el camino blanco

algunos yertos árboles negrean;

en los montes lejanos

hay oro y sangre... El sol murió... ¿Qué buscas,

poeta, en el ocaso?

9. ES UNA TARDE CENICIENTA Y MUSTIA.

Es una tarde cenicienta y mustia,

destartalada, como el alma mía;

y es esta vieja angustia

que habita mi usual hipocondría.

La causa de esta angustia no consigo

ni vagamente comprender siquiera;

pero recuerdo y, recordando, digo:

-Sí, yo era niño, y tú, mi compañera.

*

Y no es verdad, dolor, yo te conozco,

tu eres la nostalgia de la vida buena

y soledad de corazón sombrío,

de barco sin naufragio y sin estrella.

Como perro olvidado que no tiene

huella ni olfato y yerra

por los caminos sin camino, como

el niño que en la noche de una fiesta

se pierde entre el gentío

y el aire polvoriento y las candelas

chispeantes, atónito y asombra

su corazón de música y de pena,

así voy yo, borracho melancólico

guitarrista lunático, poeta,

y pobre hombre en sueños,

siempre buscando a Dios entre la niebla.

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1. B) De Campos de Castilla

Tema El problema de España.

1. A ORILLAS DEL DUERO.

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.

Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,

buscando los recodos de sombra, lentamente.

A trechos me paraba para enjugar mi frente

y dar algún respiro al pecho jadeante;

obien,ahincandoel paso,el cuerpo hacia adelante

y hacia la mano diestra vencido y apoyado

en un bastón, a guisa de pastoril cayado,

trepaba por los cerros que habitan las rapaces

aves de altura, hollando las hierbas montaraces

de fuerte olor-romero, tomillo, salvia, espliego.

Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.

Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo

cruzaba solitario el puro azul del cielo.

Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,

y una redonda loma cual recamado escudo,

y cárdenos alcores sobre la parda tierra

-harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra,

las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero

para formar la corva ballesta de un arquero

en torno a Soria. —Soria es una barbacana,

hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.

Veía el horizonte cerrado por colinas

oscuras, coronadas de robles y de encinas;

desnudos peñascales, algún humilde prado

donde el merino pace y el toro, arrodillado

sobre la hierba, rumia; las márgenes de río

lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,

y, silenciosamente, lejanos pasajeros,

¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros—,

cruzar el largo puente, y bajo las arcadas

de piedra ensombrecerse las aguas plateadas

del Duero.

El Duero cruza el corazón de roble

de Iberia y de Castilla.

¡Oh, tierra triste y noble,

la de los altos llanos y yermos y roquedas,

de campos sin arados, regatos ni arboledas;

decrépitas ciudades, caminos sin mesones,

y atónitos palurdos sin danzas ni canciones

que aún van, abandonando el mortecino hogar,

como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!

Castilla miserable, ayer dominadora,

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envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.

¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada

recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?

Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira;

cambian la mar y el monte y el ojo que los mira.

¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerta

de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra.

La madre en otro tiempo fecunda en capitanes,

madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes.

Castilla no es aquella tan generosa un día,

cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volvía,

ufano de su nueva fortuna, y su opulencia,

a regalar a Alfonso los huertos de Valencia;

o que, tras la aventura que acreditó sus bríos,

pedía la conquista de los inmensos ríos

indianos a la corte, la madre de soldados,

guerreros y adalides que han de tornar, cargados

de plata y oro, a España, en regios galeones,

para la presa cuervos, para la lid leones.

Filósofos nutridos de sopa de convento

contemplan impasibles el amplio firmamento;

y si les llega en sueños, como un rumor distante,

clamor de mercaderes de muelles de Levante,

no acudirán siquiera a preguntar ¿qué pasa?

Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa.

Castilla miserable, ayer dominadora,

envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora.

El sol va declinando. De la ciudad lejana

me llega un armonioso tañido de campana

—ya irán a su rosario las enlutadas viejas—.

De entre las peñas salen dos lindas comadrejas;

me miran y se alejan, huyendo, y aparecen

de nuevo, ¡tan curiosas!... Los campos se obscurecen.

Hacia el camino blanco está el mesón abierto

al campo ensombrecido y al pedregal desierto.

2. ORILLAS DEL DUERO

¡Primavera soriana, primavera

humilde, como el sueño de un bendito,

de un pobre caminante que durmiera

de cansancio en un páramo infinito!

¡Campillo amarillento,

como tosco sayal de campesina,

pradera de velludo polvoriento

donde pace la escuálida merina!

¡Aquellos diminutos pegujales

de tierra dura y fría,

donde apuntan centenos y trigales

que el pan moreno nos darán un día!

Y otra vez roca y roca, pedregales

desnudos y pelados serrijones,

la tierra de las águilas caudales,

malezas y jarales,

hierbas monteses, zarzas y cambrones.

¡Oh tierra ingrata y fuerte, tierra mía!

¡Castilla, tus decrépitas ciudades!

¡La agria melancolía

que puebla tus sombrías soledades!

¡Castilla varonil, adusta tierra,

Castilla del desdén contra la suerte,

Castilla del dolor y de la guerra,

tierra inmortal, Castilla de la muerte!

Era una tarde, cuando el campo huía

del sol, y en el asombro del planeta,

como un globo morado aparecía

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la hermosa luna, amada del poeta.

En el cárdeno cielo vïoleta

alguna clara estrella fulguraba.

El aire ensombrecido

oreaba mis sienes, y acercaba

el murmullo del agua hasta mi oído.

Entre cerros de plomo y de ceniza

manchados de roídos encinares,

y entre calvas roquedas de caliza,

iba a embestir los ocho tajamares

del puente el padre río,

que surca de Castilla el yermo frío.

¡Oh Duero, tu agua corre

y correrá mientras las nieves blancas

de enero el sol de mayo

haga fluir por hoces y barrancas,

mientras tengan las sierras su turbante

de nieve y de tormenta.

y brille el olifante

del sol, tras de la nube cenicienta!...

¿Y el viejo romancero

fue el sueño de un juglar junto a tu orilla?

¿Acaso como tú y por siempre, Duero,

irá corriendo hacia la mar Castilla?

3. UNA ESPAÑA JOVEN.

...Fue un tiempo de mentira, de infamia. A España toda,

la malherida España, de Carnaval vestida

nos la pusieron, pobre y escuálida y beoda,

para que no acertara la mano con la herida.

Fue ayer; éramos casi adolescentes; era

con tiempo malo, encinta de lúgubres presagios,

cuando montar quisimos en pelo una quimera,

mientras la mar dormía ahíta de naufragios.

Dejamos en el puerto la sórdida galera,

y en una nave de oro nos plugo navegar

hacia los altos mares, sin aguardar ribera,

lanzando velas y anclas, y gobernalle al mar.

Ya entonces, por el fondo de nuestro sueño -herencia

de un siglo que vencido sin gloria se alejaba-

un alba entrar quería; con nuestra turbulencia

la luz de las divinas ideas batallaba.

Mas cada cual el rumbo siguió de su locura;

agitó su brazo, acreditó su brío;

dejó como un espejo bruñida su armadura

ydijo:"El hoy es malo, pero el mañana... es mío".

Y hoy es aquel mañana de ayer... Y España toda,

con sucios oropeles de Carnaval vestida

aún la tenemos: pobre y escuálida y beoda;

mas hoy de un vino malo: la sangre de su herida.

Tú, juventud más joven, si de más alta cumbre

la voluntad te llega, irás a tu aventura

despierta y transparente a la divina lumbre,

como el diamante clara, como el diamante pura

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4. EL MAÑANA EFÍMERO

A Roberto Castrovido.

La España de charanga y pandereta,

cerrado y sacristía,

devota de Frascuelo y de María,

de espíritu burlón y alma inquieta,

ha de tener su mármol y su día,

su infalible mañana y su poeta.

En vano ayer engendrará un mañana

vacío y por ventura pasajero.

Será un joven lechuzo y tarambana,

un sayón con hechuras de bolero,

a la moda de Francia realista

un poco al uso de París pagano

y al estilo de España especialista

en el vicio al alcance de la mano.

Esa España inferior que ora y bosteza,

vieja y tahúr, zaragatera y triste;

esa España inferior que ora y embiste,

cuando se digna usar la cabeza,

aún tendrá luengo parto de varones

amantes de sagradas tradiciones

y de sagradas formas y maneras;

florecerán las barbas apostólicas,

y otras calvas en otras calaveras

brillarán, venerables y católicas.

El vano ayer engendrará un mañana

vacío y ¡por ventura! pasajero,

la sombra de un lechuzo tarambana,

de un sayón con hechuras de bolero;

el vacuo ayer dará un mañana huero.

Como la náusea de un borracho ahíto

de vino malo, un rojo sol corona

de heces turbias las cumbres de granito;

hay un mañana estomagante escrito

en la tarde pragmática y dulzona.

Mas otra España nace,

la España del cincel y de la maza,

con esa eterna juventud que se hace

del pasado macizo de la raza.

Una España implacable y redentora,

España que alborea

con un hacha en la mano vengadora,

España de la rabia y de la idea.

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TEMA EXISTENCIAL: LEONOR, RELIGIÓN, ETC.

5. A UN OLMO SECO

Al olmo viejo, hendido por el rayo

y en su mitad podrido,

con las lluvias de abril y el sol de mayo

algunas hojas verdes le han salido.

¡El olmo centenario en la colina

que lame el Duero! Un musgo amarillento

le mancha la corteza blanquecina

al tronco carcomido y polvoriento.

No será, cual los álamos cantores

que guardan el camino y la ribera,

habitado de pardos ruiseñores.

Ejército de hormigas en hilera

va trepando por él, y en sus entrañas

urden sus telas grises las arañas.

Antes que te derribe, olmo del Duero,

con su hacha el leñador, y el carpintero

te convierta en melena de campana,

lanza de carro o yugo de carreta;

antes que rojo en el hogar, mañana,

ardas en alguna mísera caseta,

al borde de un camino;

antes que te descuaje un torbellino

y tronche el soplo de las sierras blancas;

antes que el río hasta la mar te empuje

por valles y barrancas,

olmo, quiero anotar en mi cartera

la gracia de tu rama verdecida.

Mi corazón espera

también, hacia la luz y hacia la vida,

otro milagro de la primavera.

6. A JOSÉ MARÍA PALACIO

Palacio, buen amigo,

¿está la primavera

vistiendo ya las ramas de los chopos

del río y los caminos? En la estepa

del alto Duero, Primavera tarda,

¡pero es tan bella y dulce cuando llega!...

¿Tienen los viejos olmos

algunas hojas nuevas?

Aún las acacias estarán desnudas

y nevados los montes de las sierras.

¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,

allá, en el cielo de Aragón, tan bella!

¿Hay zarzas florecidas

entré las grises peñas,

y blancas margaritas

entre la fina hierba?

Por esos campanarios

ya habrán ido llegando las cigüeñas.

Habrá trigales verdes,

y mulas pardas en las sementeras,

y labriegos que siembran los tardíos

con las lluvias de abril. Ya las abejas

libarán del tomillo y el romero.

¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?

Furtivos cazadores, los reclamos

de la perdiz bajo las capas luengas,

no faltarán. Palacio, buen amigo,

¿tienen ya ruiseñores las riberas?

Con los primeros lirios

y las primeras rosas de las huertas,

en una tarde azul, sube al Espino,

al alto Espino donde está su tierra...

10. ALLÁ EN LAS TIERRAS ALTAS

Allá, en las tierras altas,

por donde traza el Duero

su curva de ballesta

en torno a Soria, entre plomizos cerros

y manchas de raídos encinares,

mi corazón está vagando, en sueños...

¿No ves, Leonor, los álamos del río

con sus ramajes yertos?

Mira el Moncayo azul y blanco; dame

tu mano y paseemos.

Por estos campos de la tierra mía,

bordados de olivares polvorientos,

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voy caminando solo,

triste, cansado, pensativo y viejo. 11. LA SAETA

¿ Quién me presta una escalera

para subir al madero,

para quitarle los clavos

a Jesús el Nazareno?

(Saeta popular)

¡Oh, la saeta, el cantar

al Cristo de los gitanos,

siempre con sangre en las manos,

siempre por desenclavar!

¡Cantar del pueblo andaluz,

que todas las primaveras

anda pidiendo escaleras

para subir a la cruz!

¡Cantar de la tierra mía,

que echa flores

al Jesús de la agonía,

y es la fe de mis mayores!

¡Oh, no eres tú mi cantar!

¡No puedo cantar, ni quiero

a ese Jesús del madero,

sino al que anduvo en el mar!

12. PROVERBIOS Y CANTARES

I

Nunca perseguí la gloria

ni dejar en la memoria

de los hombres mi canción;

yo amo los mundos sutiles,

ingrávidos y gentiles

como pompas de jabón.

Me gusta verlos pintarse

de sol y grana, volar

bajo el cielo azul, temblar

súbitamente y quebrarse.

XXIX

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada más;

caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

Al andar se hace camino,

y al volver la vista atrás

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se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino,

sino estelas en la mar.

XLIV

Todo pasa y todo queda,

pero lo nuestro es pasar,

pasar haciendo caminos,

caminos sobre la mar.

LIII

Ya hay un español que quiere

vivir y a vivir empieza,

entre una España que muere

y otra España que bosteza.

Españolito que vienes

al mundo, te guarde Dios.

Una de las dos Españas

ha de helarte el corazón.

3. De Nuevas Canciones.

1. EL CRIMEN FUE EN GRANADA

I

EL CRIMEN

Se le vio, caminando entre fusiles,

por una calle larga,

salir al campo frío,

aún con estrellas, de la madrugada.

Mataron a Federico

cuando la luz asomaba.

El pelotón de verdugos

no osó mirarle la cara.

Todos cerraron los ojos;

rezaron: ¡ni Dios te salva!

Muerto cayó Federico.

-sangre en la frente y plomo en las entrañas-.

...Que fue en Granada el crimen

sabed -¡pobre Granada!-, en su Granada...

II

EL POETA Y LA MUERTE

Se le vio caminar solo con Ella,

sin miedo a su guadaña.

Ya el sol en torre y torre; los martillos

en yunque - yunque y yunque de las fraguas.

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Hablaba Federico,

requebrando a la muerte. Ella escuchaba.

"Porque ayer en mi verso, compañera,

sonaba el golpe de tus secas palmas,

y diste el hielo a mi cantar, y el filo

a mi tragedia de tu hoz de plata,

te cantaré la carne que no tienes,

los ojos que te faltan,

tus cabellos que el viento sacudía,

los rojos labios donde te besaban...

Hoy como ayer, gitana, muerte mía,

qué bien contigo a solas,

por estos aires de Granada, ¡mi Granada!"

III

Se le vio caminar..

Labrad, amigos,

de piedra y sueño, en el Alhambra,

un túmulo al poeta,

sobre una fuente donde llore el agua,

y eternamente diga:

el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!

2. CANCIONES DEL ALTO DUERO

I

Molinero es mi amante,

tiene un molino

bajo los pinos verdes,

cerca del río.

Niñas, cantad:

"Por las tierras de Soria

yo quisiera pasar."

II

Por las tierras de Soria

va mi pastor.

¡Si yo fuera una encina

sobre un alcor!

para la siesta,

si yo fuera una encina

sombra le diera.

III

Colmenero es mi amante

y, en su abejar,

abejicas de oro

vienen y van.

De tu colmena,

colmenero del alma,

yo colmenera.

IV

En las sierras de Soria,

azul y nieve.

Leñador es mi amante

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de pinos verdes.

¡Quién fuera águila

para ver a mi dueño

cortando ramas!

V

Hortelano es mi amante,

tiene su huerto,

en la tierra de Soria

cerca del Duero.

¡Linda hortelana!

llevaré saya verde,

monjil de grana.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

(MI PROPIA ANTOLOGÍA)

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ESTUDIO ESPECIAL DE TEXTOS DE AUTORES

ANDALUCES DE LA GENERACIÓN DEL 27:

FEDERICO GARCÍA LORCA

POEMAS DE LA PRIMERA ETAPA O ETAPA NEOPOPULARISTA.

Libros:

-Canciones

-Poemas del cante jondo.

-Romancero gitano.

LA CANCION DEL COLEGIAL

Sábado.

Puerta de jardín.

Domingo.

Día gris.

Gris.

Sábado.

Arcos azules.

Brisa.

Domingo.

Mar con orillas,

Metas.

Sábado.

Semilla

estremecida.

Domingo.

(Nuestro amor se pone

amarillo.)

(De Canciones )

EL LAGARTO ESTÁ LLORANDO

CANCIONES PARA NIÑOS.

El lagarto está llorando.

La lagarta está llorando.

El lagarto y la lagarta

con delantaritos blancos.

Han perdido sin querer

su anillo de desposados.

¡Ay, su anillito de plomo.,

ay, su anillito plomado!

Un cielo grande y sin gente

monta en su globo a los pájaros.

El sol, capitán redondo,

lleva un chaleco de raso.

¡Miradlos qué viejos son!

¡Qué viejos son los lagartos!

¡Ay cómo lloran y lloran.

¡ay! ¡ay!, cómo están llorando!

(De Canciones)

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CANCIÓN DE JINETE.

En la luna negra

de los bandoleros,

cantan las espuelas.

Caballito negro,

¿Dónde llevas tu jinete muerto?

...Las duras espuelas

del bandido inmóvil

que perdió las riendas.

Caballito frío.

¡Qué perfume de flor de cuchillo!

En la luna negra,

sangraba el costado

de Sierra Morena.

Caballito negro.

¿Dónde llevas tu jinete muerto?

La noche espolea

sus negros ijares

clavándose estrellas.

Caballito frío.

¡Qué perfume de flor de cuchillo!

En la luna negra,

¡un grito!, y el cuerno

largo de la hoguera.

Caballito negro.

¿Dónde llevas tu jinete muerto?

(De Canciones)

Arbolé, arbolé

seco y verde.

La niña de bello rostro

está cogiendo aceituna.

El viento, galán de torres,

la prende por la cintura.

Pasaron cuatro jinetes,

sobre jacas andaluzas.

con trajes de azul y verde,

con largas capas oscuras.

"Vente a Granada, muchacha."

La niña no los escucha.

Pasaron tres torerillos

delgaditos de cintura,

con trajes color naranja

y espada de plata antigua.

"Vente a Sevilla, muchacha."

La niña no los escucha.

Cuando la tarde se puso

morada, con luz difusa,

pasó un joven que llevaba

rosas y mirtos de luna.

"Vente a Granada, muchacha."

Y la niña no lo escucha.

La niña del bello rostro

sigue cogiendo aceituna,

con el brazo gris del viento

ceñido por la cintura.

Arbolé arbolé

seco y verde.

(De Canciones)

Voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.

Voces antiguas que cercan

voz de clavel varonil.

Les clavó sobre las botas

mordiscos de jabalí.

En la lucha daba saltos

jabonados de delfín.

Bañó con sangre enemiga

su corbata carmesí,

pero eran cuatro puñales

y tuvo que sucumbir.

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Cuando las estrellas clavan

rejones al agua gris,

cuando los erales sueñan

verónicas de alhelí,

voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.

Antonio Torres Heredia,

Camborio de dura crin,

moreno de verde luna,

voz de clavel varonil:

¿Quién te ha quitado la vida

cerca del Guadalquivir?

Mis cuatro primos Heredias

hijos de Benamejí.

Lo que en otros no envidiaban,

ya lo envidiaban en mí.

Zapatos color corinto,

medallones de marfil,

y este cutis amasado

con aceituna y jazmín.

¡Ay Antoñito el Camborio

digno de una Emperatriz!

Acuérdate de la Virgen

porque te vas a morir.

¡Ay Federico García,

llama a la Guardia Civil!

Ya mi talle se ha quebrado

como caña de maíz.

Tres golpes de sangre tuvo

y se murió de perfil.

Viva moneda que nunca

se volverá a repetir.

Un ángel marchoso pone

su cabeza en un cojín.

Otros de rubor cansado,

encendieron un candil.

Y cuando los cuatro primos

llegan a Benamejí,

voces de muerte cesaron

cerca del Guadalquivir.

Antonio Torres Heredia,

hijo y nieto de Camborios,

con una vara de mimbre

va a Sevilla a ver los toros.

Moreno de verde luna

anda despacio y garboso.

Sus empavonados bucles

le brillan entre los ojos.

A la mitad del camino

cortó limones redondos,

y los fue tirando al agua

hasta que la puso de oro.

Y a la mitad del camino,

bajo las ramas de un olmo,

guardia civil caminera

lo llevó codo con codo.

El día se va despacio,

la tarde colgada a un hombro,

dando una larga torera

sobre el mar y los arroyos.

Las aceitunas aguardan

la noche de Capricornio,

y una corta brisa, ecuestre,

salta los montes de plomo.

Antonio Torres Heredia,

hijo y nieto de Camborios,

viene sin vara de mimbre

entre los cinco tricornios.

Antonio, ¿quién eres tú?

Si te llamaras Camborio,

hubieras hecho una fuente

de sangre con cinco chorros.

Ni tú eres hijo de nadie,

ni legítimo Camborio.

¡Se acabaron los gitanos

que iban por el monte solos!

Están los viejos cuchillos

tiritando bajo el polvo.

A las nueve de la noche

lo llevan al calabozo,

mientras los guardias civiles

beben limonada todos.

Y a las nueve de la noche

le cierran el calabozo,

mientras el cielo reluce

como la grupa de un potro.

( De Romancero gitano)

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ROMANCE DE LA PENA NEGRA

Las piquetas de los gallos

cavan buscando la aurora,

cuando por el monte oscuro

baja Soledad Montoya.

Cobre amarillo, su carne,

huele a caballo y a sombra.

Yunques ahumados sus pechos,

gimen canciones redondas.

Soledad, ¿por quién preguntas

sin compaña y a estas horas?

Pregunte por quien pregunte,

dime: ¿a ti qué se te importa?

Vengo a buscar lo que busco,

mi alegría y mi persona.

Soledad de mis pesares,

caballo que se desboca,

al fin encuentra la mar

y se lo tragan las olas.

No me recuerdes el mar,

que la pena negra, brota

en las sierras de aceituna

bajo el rumor de las hojas.

¡Soledad, qué pena tienes!

¡Qué pena tan lastimosa!

Lloras zumo de limón

agrio de espera y de boca.

¡Qué pena tan grande! Corro

mi casa como una loca,

mis dos trenzas por el suelo,

de la cocina a la alcoba.

¡Qué pena! Me estoy poniendo

de azabache, cama y ropa.

¡Ay mis camisas de hilo!

¡Ay mis muslos de amapola!

Soledad: lava tu cuerpo

con agua de las alondras,

y deja tu corazón

en paz, Soledad Montoya.

Por abajo canta el río:

volante de cielo y hojas.

Con flores de calabaza,

la nueva luz se corona.

¡Oh pena de los gitanos!

Pena limpia y siempre sola.

¡Oh pena de cauce oculto

y madrugada remota!

ROMANCE DE LA LUNA, LUNA

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.

El niño la mira, mira.

El niño la está mirando.

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura,

sus senos de duro estaño.

Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos,

harían con tu corazón

collares y anillos blancos.

Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos,

te encontrarán sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos.

Niño, déjame, no pises

mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba

tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño,

tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos.

Las cabezas levantadas

y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya,

¡ay, cómo canta en el árbol!

Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,

dando gritos, los gitanos.

El aire la vela, vela.

El aire la está velando.

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POEMAS DE LA SEGUNDA ETAPA O ETAPA VANGUARDIASTA Y COMPROMETIDA

LA AURORA

La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno

y un huracán de negras palomas

que chapotean en las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras

buscando entre las aristas

nardos de angustia dibujada.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca

porque allí no hay mañana ni esperanza posible.

A veces las monedas en enjambres furiosos

taladran y devoran abandonados niños.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos

que no habrá paraísos ni amores deshojados;

saben que van al cieno de números y leyes,

a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos

en impúdico reto de ciencia sin raíces.

Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes

como recién salidas de un naufragio de sangre.

De Poeta en Nueva York

ASESINATO

(DOS VOCES DE MADRUGADA EN RIVERSIDE DRIVE)

¿Cómo fue?

-Una grieta en la mejilla.

¡Eso es todo!

Una uña que aprieta el tallo.

Un alfiler que bucea

hasta encontrar las raicillas del grito.

Y el mar deja de moverse.

-¿Cómo, cómo fue?

-Así

-¡Déjame! ¿De esa manera?

-Sí.

El corazón salió solo.

-¡Ay, ay de mí!

De Poeta en Nueva York

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LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS

LA SANGRE DERRAMADA

¡Que no quiero verla!

Dile a la luna que venga,

que no quiero ver la sangre

de Ignacio sobre la arena.

¡Que no quiero verla!

La luna de par en par,

caballo de nubes quietas,

y la plaza gris del sueño

con sauces en las barreras

¡Que no quiero verla¡

Que mi recuerdo se quema.

¡Avisad a los jazmines

con su blancura pequeña!

¡Que no quiero verla!

La vaca del viejo mundo

pasaba su triste lengua

sobre un hocico de sangres

derramadas en la arena,

y los toros de Guisando,

casi muerte y casi piedra,

mugieron como dos siglos

hartos de pisar la tierra.

No.

¡Que no quiero verla!

Por las gradas sube Ignacio

con toda su muerte a cuestas.

Buscaba el amanecer,

y el amanecer no era.

Busca su perfil seguro,

y el sueño lo desorienta.

Buscaba su hermoso cuerpo

y encontró su sangre abierta.

¡No me digáis que la vea!

No quiero sentir el chorro

cada vez con menos fuerza;

ese chorro que ilumina

los tendidos y se vuelca

sobre la pana y el cuero

de muchedumbre sedienta.

¡Quién me grita que me asome!

¡No me digáis que la vea!

No se cerraron sus ojos

cuando vio los cuernos cerca,

pero las madres terribles

levantaron la cabeza.

Y a través de las ganaderías,

hubo un aire de voces secretas

que gritaban a toros celestes,

mayorales de pálida niebla.

No hubo príncipe en Sevilla

que comparársele pueda,

ni espada como su espada,

ni corazón tan de veras.

Como un rio de leones

su maravillosa fuerza,

y como un torso de mármol

su dibujada prudencia.

Aire de Roma andaluza

le doraba la cabeza

donde su risa era un nardo

de sal y de inteligencia.

¡Qué gran torero en la plaza!

¡Qué gran serrano en la sierra!

¡Qué blando con las espigas!

¡Qué duro con las espuelas!

¡Qué tierno con el rocío!

¡Qué deslumbrante en la feria!

¡Qué tremendo con las últimas

banderillas de tiniebla!

Pero ya duerme sin fin.

Ya los musgos y la hierba

abren con dedos seguros

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la flor de su calavera.

Y su sangre ya viene cantando:

cantando por marismas y praderas,

resbalando por cuernos ateridos

vacilando sin alma por la niebla,

tropezando con miles de pezuñas

como una larga, oscura, triste lengua,

para formar un charco de agonía

junto al Guadalquivir de las estrellas.

¡Oh blanco muro de España!

¡Oh negro toro de pena!

¡Oh sangre dura de Ignacio!

¡Oh ruiseñor de sus venas!

No.

¡Que no quiero verla!

Que no hay cáliz que la contenga,

que no hay golondrinas que se la beban,

no hay escarcha de luz que la enfríe,

no hay canto ni diluvio de azucenas,

no hay cristal que la cubra de plata.

No.

¡¡Yo no quiero verla!!

De Llanto por la muerte de I.Sánchez Mejías.

LA COGIDA Y LA MUERTE

A las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.

Un niño trajo la blanca sábana

a las cinco de la tarde.

Una espuerta de cal ya prevenida

a las cinco de la tarde.

Lo demás era muerte y sólo muerte

a las cinco de la tarde.

El viento se llevó los algodones

a las cinco de la tarde.

Y el óxido sembró cristal y níquel

a las cinco de la tarde.

Ya luchan la paloma y el leopardo

a las cinco de la tarde.

Y un muslo con un asta desolada

a las cinco de la tarde.

Comenzaron los sones de bordón

a las cinco de la tarde.

Las campanas de arsénico y el humo

a las cinco de la tarde.

En las esquinas grupos de silencio

a las cinco de la tarde.

¡Y el toro solo corazón arriba!

a las cinco de la tarde.

Cuando el sudor de nieve fue llegando

a las cinco de la tarde

cuando la plaza se cubrió de yodo

a las cinco de la tarde,

la muerte puso huevos en la herida

a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde.

A las cinco en Punto de la tarde.

Un ataúd con ruedas es la cama

a las cinco de la tarde.

Huesos y flautas suenan en su oído

a las cinco de la tarde.

El toro ya mugía por su frente

a las cinco de la tarde.

El cuarto se irisaba de agonía

a las cinco de la tarde.

A lo lejos ya viene la gangrena

a las cinco de la tarde.

Trompa de lirio por las verdes ingles

a las cinco de la tarde.

Las heridas quemaban como soles

a las cinco de la tarde,

y el gentío rompía las ventanas

a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde.

¡Ay, qué terribles cinco de la tarde!

¡Eran las cinco en todos los relojes!

¡Eran las cinco en sombra de la tarde!

De Llanto por la muerte de I.Sánchez Mejías.

ALMA AUSENTE

No te conoce el toro ni la higuera,

ni caballos ni hormigas de tu casa.

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No te conoce el niño ni la tarde

porque te has muerto para siempre.

No te conoce el lomo de la piedra,

ni el raso negro donde te destrozas.

No te conoce tu recuerdo mudo

porque te has muerto para siempre.

El otoño vendrá con caracolas,

uva de niebla y monjes agrupados,

pero nadie querrá mirar tus ojos

porque te has muerto para siempre.

Porque te has muerto para siempre,

como todos los muertos de la Tierra,

como todos los muertos que se olvidan

en un montón de perros apagados.

No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.

Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.

La madurez insigne de tu conocimiento.

Tu apetencia de muerte y el gusto de tu boca.

La tristeza que tuvo tu valiente alegría.

Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,

un andaluz tan claro, tan rico de aventura.

Yo canto su elegancia con palabras que gimen

y recuerdo una brisa triste por los olivos.

GACELA DE LA TERRIBLE PRESENCIA

Yo quiero que el agua se quede sin cauce,

yo quiero que el viento se quede sin valles.

Quiero que la noche se quede sin ojos

y mi corazón sin flor del oro;

que los bueyes hablen con las grandes hojas

y que la lombriz se muera de sombra;

que brillen los dientes de la calavera

y los amarillos inunden la seda.

Puedo ver el duelo de la noche herida

luchando enroscada con el mediodía.

Resiste un ocaso de verde veneno

y los arcos rotos donde sufre el tiempo.

Pero no ilumines tu limpio desnudo

como un negro cactus abierto en los juncos.

Déjame en un ansia de oscuros planetas,

pero no me enseñes tu cintura fresca.

De Diván del Tamarit

GACELA DEL AMOR DESESPERADO

La noche no quiere venir

para que tú no vengas,

ni yo pueda ir.

Pero yo iré,

aunque un sol de alacranes me coma la sien.

Pero tú vendrás

con la lengua quemada por la lluvia de sal.

El día no quiere venir

para que tú no vengas,

ni yo pueda ir.

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Pero yo iré

entregando a los sapos mi mordido clavel.

Pero tú vendrás

por las turbias cloacas de la oscuridad.

Ni la noche ni el día quieren venir

para que por ti muera

y tú mueras por mí.

(De Diván del Tamarit)

CASIDA DEL LLANTO

He cerrado mi balcón

por que no quiero oír el llanto

pero por detrás de los grises muros

no se oye otra cosa que el llanto.

Hay muy pocos ángeles que canten,

hay muy pocos perros que ladren,

mil violines caben en la palma de mi mano.

Pero el llanto es un perro inmenso,

el llanto es un ángel inmenso,

el llanto es un violín inmenso,

las lágrimas amordazan al viento,

no se oye otra cosa que el llanto.

De Diván del Tamarit

EL AMOR DUERME EN EL PECHO DEL POETA

Tú nunca entenderás lo que te quiero

porque duermes en mí y estás dormido.

Yo te oculto llorando, perseguido

por una voz de penetrante acero.

Norma que agita igual carne y lucero

traspasa ya mi pecho dolorido

y las turbias palabras han mordido

las alas de tu espíritu severo.

Grupo de gente salta en los jardines

esperando tu cuerpo y mi agonía

en caballos de luz y verdes crines.

Pero sigue durmiendo, vida mía.

¡Oye mi sangre rota en los violines!

¡Mira que nos acechan todavía!

De Sonetos del amor oscuro.

Publicados póstumamente

¡Ay voz secreta del amor oscuro!

¡ay balido sin lanas! ¡ay herida!

¡ay aguja de hiel, camelia hundida!

¡ay corriente sin mar, ciudad sin muro!

¡Ay noche inmensa de perfil seguro,

montaña celestial de angustia erguida!

¡ay perro en corazón, voz perseguida!

¡silencio sin confín, lirio maduro!

Huye de mí, caliente voz de hielo,

no me quieras perder en la maleza

donde sin fruto gimen carne y cielo.

Dejo el duro marfil de mi cabeza,

apiádate de mí, ¡rompe mi duelo!

¡que no soy amor, que soy naturaleza!

De Sonetos del amor oscuro.

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SONETO GONGORINO EN QUE EL POETA MANDA A SU AMOR UNA PALOMA

Este pichón del Turia que te mando,

de dulces ojos y de blanca pluma,

sobre el laurel de Grecia vierte y suma

llama lenta de amor do estoy parando.

Su cándida virtud, su cuello blando,

en lirio doble de caliente espuma,

con un temblor de escarcha, perla y bruma

la ausencia de tu boca está marcando.

Pasa la mano sobre su blancura

y verás qué nevada melodía

esparce en copos sobre tu hermosura.

Así mi corazón de noche y día,

preso en la cárcel del amor oscura,

llora sin verte su melancolía.

De Sonetos del amor oscuro.

RAFAEL ALBERTI

ETAPA NEOPOPULAR. (1924-1926)

El mar. La mar.

El mar. ¡Sólo la mar!

¿Por qué me trajiste, padre,

a la ciudad?

¿Por qué me desenterraste

del mar?

En sueños la marejada

me tira del corazón;

se lo quisiera llevar.

Padre, ¿por qué me trajiste

acá?

De Marinero en tierra, 1924

Si mi voz muriera en tierra

llevadla al nivel del mar

y dejadla en la ribera.

Llevadla al nivel del mar

y nombradla capitana

de un blanco bajel de guerra.

¡Oh mi voz condecorada

con la insignia marinera:

sobre el corazón un ancla

y sobre el ancla una estrella

y sobre la estrella el viento

y sobre el viento la vela!

De Marinero en tierra, 1924

“Si Garcilaso volviera,

yo sería su escudero;

que buen caballero era.

Mi traje de marinero

Se trocaría en guerrera

Ante el brillar de su acero;

Que buen caballero era.

¡Qué dulce oírle, guerrero,

al borde de su estribera!

En la mano, mi sombrero;

Que buen caballero era.”

De Marinero en tierra, 1924

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162

EL TONTO DE RAFAEL

(AUTORRETRATO BURLESCO)

Por las calles, ¿quién aquél?

¡El tonto de Rafael!

Tonto llovido del cielo,

del limbo, sin un ochavo.

Mal pollito colipavo,

sin plumas, digo, sin pelo.

¡Pío-pic!, pica, y al vuelo

todos le pican a él.

¿Quién aquél?

¡El tonto de Rafael!

Tan campante, sin carrera,

no imperial, sí tomatero,

grillo tomatero, pero

sin tomate en la grillera.

Canario de la fresquera,

no de alcoba o mirabel.

¿Quién aquél?

¡El tonto de Rafael!

Tontaina tonto del higo,

rodando por las esquinas

bolas, bolindres, pamplinas

y pimientos que no digo.

Mas nunca falta un amigo

que le mendigue un clavel.

¿Quién aquél?

¡El tonto de Rafael!

Patos con gafas, en fila,

lo raptarán tontamente

en la berlina inconsciente

de San Jinojito el lila.

¿Qué runrún, qué retahíla

sube el cretino eco fiel?

¡Oh, oh, pero si es aquél

el tonto de Rafael!

De El alba de alhelí, 1925-1926

ETAPA VANGUARDISTA. (1926-1929)

MADRIGAL AL BILLETE DE TRANVÍA

Adonde el viento, impávido, subleva

torres de luz contra la sangre mía,

tú, billete, flor nueva,

cortada en los balcones del tranvía.

Huyes, directa, rectamente liso,

en tu pétalo un nombre y un encuentro

latentes, a ese centro

cerrado y por cortar del compromiso.

Y no arde en ti la rosa, ni en ti priva

el finado clavel, si la violeta

contemporánea, viva,

del libro que viaja en la chaqueta.

De Cal y Canto

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163

ODA A PLATKO

Ni el mar,

que frente a ti saltaba sin poder defenderte.

Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que más

rugía.

Ni el mar, ni el viento, Platko,

rubio Platko de sangre,

guardameta en el polvo,

pararrayos.

No nadie, nadie, nadie.

Camisetas azules y blancas, sobre el aire.

Camisetas reales,

contrarias, contra ti, volando y arrastrándote.

Platko, Platko lejano,

rubio Platko tronchado,

tigre ardiente en la yerba de otro país.

¡Tú, llave, Platko, tu llave rota,

llave áurea caída ante el pórtico áureo !

No nadie, nadie, nadie,

nadie se olvida, Platko.

Volvió su espalda al cielo.

Camisetas azules y granas flamearon,

apagadas sin viento.

El mar, vueltos los ojos,

se tumbó y nada dijo.

Sangrando en los ojales,

sangrando por ti, Platko,

por ti, sangre de Hungría,

sin tu sangre, tu impulso, tu parada, tu salto

temieron las insignias.

No nadie, Platko, nadie,

nadie se olvida.

Fue la vuelta del mar.

Fueron diez rápidas banderas

incendiadas sin freno.

Fue la vuelta del viento.

La vuelta al corazón de la esperanza.

Fue tu vuelta.

Azul heroico y grana,

mando el aire en las venas.

Alas, alas celestes y blancas,

rotas alas, combatidas, sin plumas,

escalaron la yerba.

Y el aire tuvo piernas,

tronco, brazos, cabeza.

¡ Y todo por ti, Platko,

rubio Platko de Hungría !

Y en tu honor, por tu vuelta,

porque volviste el pulso perdido a la pelea,

en el arco contrario al viento abrió una

brecha.

Nadie, nadie se olvida.

El cielo, el mar, la lluvia lo recuerdan.

Las insignias.

Las doradas insignias, flores de los ojales,

cerradas, por ti abiertas.

No nadie, nadie, nadie,

nadie se olvida, Platko.

Ni el final: tu salida,

oso rubio de sangre,

desmayada bandera en hombros por el

campo.

¡Oh, Platko, Platko, Platko

tú, tan lejos de Hungría !

¿Qué mar hubiera sido capaz de no llorarte?

Nadie, nadie se olvida,

no, nadie, nadie, nadie.

De Cal y Canto

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LOS ÁNGELES MUERTOS

Buscad, buscadlos:

en el insomnio de las cañerías olvidadas,

en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.

No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,

unos ojos perdidos,

una sortija rota

o una estrella pisoteada.

Porque yo los he visto:

en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas.

Porque yo los he tocado:

en el destierro de un ladrillo difunto,

venido a la nada desde una torre o un carro.

Nunca más allá de las chimeneas que se derrumban,

ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos.

En todo esto.

Más en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,

en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,

no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfrían en las paredes.

Buscad, buscadlos:

debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro

o la firma de uno de esos rincones de cartas

que trae rodando el polvo.

Cerca del casco perdido de una botella,

de una suela extraviada en la nieve,

de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio.

De Sobre los ángeles

EL ÁNGEL BUENO

Vino el que yo quería

el que yo llamaba.

No aquel que barre cielos sin defensas.

luceros sin cabañas,

lunas sin patria,

nieves.

Nieves de esas caídas de una mano,

un nombre,

un sueño,

una frente.

No aquel que a sus cabellos

ató la muerte.

El que yo quería.

Sin arañar los aires,

sin herir hojas ni mover cristales.

Aquel que a sus cabellos

ató el silencio.

Para sin lastimarme,

cavar una ribera de luz dulce en mi pecho

y hacerme el alma navegable.

De Sobre los ángele

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165

ETAPA REPUBLICANA. (1930-1939)

GALOPE

Las tierras, las tierras, las tierras de España,

las grandes, las solas, desiertas llanuras.

Galopa, caballo cuatralbo,

jinete del pueblo,

al sol y a la luna.

¡A galopar,

a galopar,

hasta enterrarlos en el mar!

A corazón suenan, resuenan, resuenan

las tierras de España, en las herraduras.

Galopa, jinete del pueblo,

caballo cuatralbo,

caballo de espuma.

¡A galopar,

a galopar,

hasta enterrarlos en el mar!

Nadie, nadie, nadie, que enfrente no hay

nadie;

que es nadie la muerte si va en tu montura.

Galopa, caballo cuatralbo,

jinete del pueblo,

que la tierra es tuya.

¡A galopar,

a galopar,

hasta enterrarlos en el mar!

De Capital de la Gloria.

LOS NIÑOS DE EXTREMADURA

Los niños de Extremadura

van descalzos.

¿Quién les robó los zapatos?

Les hiere el calor y el frío.

¿Quién les rompió los vestidos?

La lluvia

les moja el sueño y la cama.

¿Quién les derribó la casa?

No saben

los nombres de las estrellas.

¿Quién les cerró las escuelas?

Los niños de Extremadura

son serios.

¿Quién fue el ladrón de sus juegos?

(El poeta en la calle, 1935)

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A NIEBLA, MI PERRO

"Niebla", tu no comprendes: lo cantan tus orejas,

el tabaco inocente, tonto de tu mirada,

los largos resplandores que por el monte dejas

al saltar, rayo tierno de brizna despeinada.

Mira esos perros turbios, huérfanos, reservados,

que de improviso surgen de las rotas neblinas

arrastrar en sus tímidos pasos desorientados

todo el terror reciente de su casa en ruinas.

A pesar de esos coches fugaces, sin cortejo,

que transportan la muerte en un cajón desnudo,

de ese niño que observa lo mismo que un festejo

la batalla en el aire, que asesinarle pudo.

A pesar del mejor compañero perdido,

de mi más tristísima familia que no entiende

lo que yo más quisiera que hubiera comprendido,

y a pesar del amigo que deserta y nos vende.

"Niebla", mi camarada,

aunque tu no lo sabes, nos queda todavía,

en medio de esta heroica pena bombardeada,

la fe, que es alegría, alegría, alegría.

De Capital de la gloria, 1936-38

A LAS BRIGADAS INTERNACIONALES

Venís desde muy lejos... Mas esta lejanía

¿qué es para vuestra sangre que canta sin fronteras?

La necesaria muerte os nombra cada día,

no importa en qué ciudades, campos o carreteras.

De este país, del otro, del grande, del pequeño,

del que apenas si al mapa da un color desvaído,

con las mismas raíces que tiene un mismo sueño,

sencillamente anónimos y hablando habéis venido.

No conocéis siquiera ni el color de los muros

que vuestro infranqueable compromiso amuralla.

Page 167: DOSSIER 2º BACH. PARA BLOG 2012-13

167

La tierra que os entierra la defendéis seguros,

a tiros con la muerte vestida de batalla.

Quedad, que así lo quieren los árboles, los llanos,

las mínimas partículas de la luz que reanima

un solo sentimiento que el mar sacude: ¡Hermanos!

Madrid con vuestro nombre se agranda y se ilumina.

De Capital de la gloria, 1936-38

ETAPA DEL EXILIO. (1939-1977)

CANCIÓN 8

Hoy las nubes me trajeron,

volando, el mapa de

España.

¡Qué pequeño sobre el río,

y qué grande sobre el pasto

la sombra que proyectaba!

Se le llenó de caballos

la sombra que proyectaba.

Yo, a caballo, por su sombra

busqué mi pueblo y mi casa.

Entré en el patio que un día

fuera una fuente con agua.

Aunque no estaba la fuente,

la fuente siempre sonaba.

Y el agua que no corría

volvió para darme agua

De Baladas y Canciones del

Paraná.

LO QUE DEJÉ POR TI

Dejé por ti mis bosques, mi

perdida

arboleda, mis perros

desvelados,

mis capitales años

desterrados

hasta casi el invierno de la

vida.

Dejé un temblor, dejé una

sacudida,

un resplandor de fuegos no

apagados,

dejé mi sombra en los

desesperados

ojos sangrantes de la

despedida.

Dejé palomas tristes junto a

un río,

caballos sobre el sol de las

arenas,

dejé de oler la mar, dejé de

verte.

Dejé por ti todo lo que era

mío.

Dame tú, Roma, a cambio

de mis penas,

tanto como dejé para

tenerte.

( De Roma, peligro para

caminantes.)

LA PALOMA

Se equivocó la paloma,

se equivocaba.

Por ir al norte fue al sur,

creyó que el trigo era el

agua.

Creyó que el mar era el

cielo

que la noche la mañana.

Que las estrellas rocío,

que la calor la nevada.

Que tu falda era tu blusa,

que tu corazón su casa.

(Ella se durmió en la orilla,

tú en la cumbre de una

rama.)

( De Entre el clavel y la

espada. 1939-1940)

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168

Federico.

Voy por la calle del Pinar

para verte en la residencia.

Llamo a la puerta de tu

cuarto.

Tú no estás.

Federico.

Tú te reías como nadie.

Decías tú todas tus cosas

como ya nadie las dirá.

Voy a verte a la Residencia.

Tú no estás. (De Canciones del alto valle del Aniene.)

Federico

Por estos montes del Aniene

tus olivos trepando van.

Llamo a sus ramas con el aire.

Tú sí estás.

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LUIS CERNUDA

Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos...

Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos,

como nace un deseo sobre torres de espanto,

amenazadores barrotes, hiel descolorida,

noche petrificada a fuerza de puños,

ante todos, incluso el más rebelde,

apto solamente en la vida sin muros.

Corazas infranqueables, lanzas o puñales,

todo es bueno si deforma un cuerpo;

tu deseo es beber esas hojas lascivas

o dormir en ese agua acariciadora.

No importa;

Ya declaran tu espíritu impuro.

No importa la pureza, los dones que un destino

levantó hacia las aves con manos imperecederas;

no importa la juventud, sueño más que hombre,

la sonrisa tan noble, playa de seda bajo la tempestad

de un régimen caído.

Placeres prohibidos, planetas terrenales,

miembros de mármol con sabor de estío,

jugo de esponjas abandonadas por el mar,

flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre.

Soledades altivas, coronas derribadas,

libertades memorables, manto de juventudes;

quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,

es vil como un rey, como sombra de rey

arrastrándose a los pies de la tierra

para conseguir un trozo de vida.

No sabía los límites impuestos,

límites de metal o papel,

ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,

adonde no llegan realidades vacías,

leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.

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Extender entonces la mano

es hallar una montaña que prohíbe,

un bosque impenetrable que niega,

un mar que traga adolescentes rebeldes.

Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte,

ávidos dientes sin carne todavía,

amenazan abriendo sus torrentes,

de otro lado vosotros, placeres prohibidos,

bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita,

tendéis en una mano el misterio.

Sabor que ninguna amargura corrompe,

cielos, cielos relampagueantes que aniquilan.

Abajo estatuas anónimas,

sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla;

una chispa de aquellos placeres

brilla en la hora vengativa.

su fulgor puede destruir vuestro mundo.

Donde habite el olvido...

Donde habite el olvido,

En los vastos jardines sin aurora;

Donde yo sólo sea

Memoria de una piedra sepultada entre ortigas

Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi nombre deje

Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,

Donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,

No esconda como acero

En mi pecho su ala,

Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,

Sometiendo a otra vida su vida,

Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

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Donde penas y dichas no sean más que nombres,

Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;

Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,

Disuelto en niebla, ausencia,

Ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;

Donde habite el olvido.

No decía palabras...

No decía palabras,

acercaba tan sólo un cuerpo interrogante

porque ignoraba que el deseo es una pregunta

cuya respuesta no existe,

una hoja cuya rama no existe,

un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos,

remonta por las venas

hasta abrirse en la piel,

surtidores de sueño

hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,

una mirada fugaz entre las sombras,

bastan para que el cuerpo se abra en dos,

ávido de recibir en sí mismo

otro cuerpo que sueñe;

mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,

iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque sólo sea una esperanza,

porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.

No es el amor quien muere...

No es el amor quien muere,

somos nosotros mismos.

Inocencia primera

Abolida en deseo,

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Olvido de sí mismo en otro olvido,

Ramas entrelazadas,

¿Por qué vivir si desaparecéis un día?

Sólo vive quien mira

Siempre ante sí los ojos de su aurora,

Sólo vive quien besa

Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara.

Fantasmas de la pena,

A lo lejos, los otros,

Los que ese amor perdieron,

Como un recuerdo en sueños,

Recorriendo las tumbas

Otro vacío estrechan.

Por allá van y gimen,

Muertos en pie, vidas tras de la piedra,

Golpeando la impotencia,

Arañando la sombra

Con inútil ternura.

No, no es el amor quien muere.

País

Tus ojos son de donde

la nieve no ha manchado

la luz, y entre las palmas

el aire

invisible es de claro.

Tu deseo es de donde

a los cuerpos se alía

lo animal con la gracia

secreta

de mirada y sonrisa.

Tu existir es de donde

percibe el pensamiento,

por la arena de mares

amigos,

la eternidad en tiempo.

Peregrino

¿Volver? Vuelva el que tenga,

tras largos años, tras un largo viaje,

cansancio del camino y la codicia

de su tierra, su casa, sus amigos,

del amor que al regreso fiel le espere.

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Mas ¿tú? ¿volver? Regresar no piensas,

sino seguir libre adelante,

disponible por siempre, mozo o viejo,

sin hijo que te busque, como a Ulises,

sin Itaca que aguarde y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses,

fiel hasta el fin del camino y tu vida,

no eches de menos un destino más fácil,

tus pies sobre la tierra antes no hollada,

tus ojos frente a lo antes nunca visto.

Quisiera estar solo en el sur

Quizá mis lentos ojos no verán más el sur

de ligeros paisajes dormidos en el aire,

con cuerpos a la sombra de ramas como flores

o huyendo en un galope de caballos furiosos.

El sur es un desierto que llora mientras canta.

Y esa voz no se extingue como pájaro muerto;

hacia el mar encamina sus deseos amargos,

abriendo un eco débil que vive lentamente.

En el sur tan distante quiero estar confundido.

La lluvia allí no es más que una rosa entreabierta;

su niebla misma ríe, risa blanca en el viento.

Su oscuridad, su luz, son bellezas iguales.

Razón de lágrimas

La noche por ser triste carece de fronteras.

Su sombra en rebelión como la espuma,

rompe los muros débiles

avergonzados de blancura;

noche que no puede ser otra cosa sino noche.

Acaso los amantes acuchillan estrellas,

acaso la aventura apague una tristeza.

Mas tú, noche, impulsada por deseos

hasta la palidez del agua,

aguardas siempre en pie quién sabe a cuáles ruiseñores.

Más allá se estremecen los abismos

poblados de serpientes entre pluma,

cabecera de enfermos

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no mirando otra cosa que la noche

mientras cierran el aire entre los labios.

La noche, la noche deslumbrante,

que junto a las esquinas retuerce sus caderas,

aguardando, quién sabe,

como yo, como todos.

Si el hombre pudiera decir lo que ama...

Si el hombre pudiera decir lo que ama,

si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo

como una nube en la luz;

si como muros que se derrumban,

para saludar la verdad erguida en medio,

pudiera derrumbar su cuerpo,

dejando sólo la verdad de su amor,

la verdad de sí mismo,

que no se llama gloria, fortuna o ambición,

sino amor o deseo,

yo sería aquel que imaginaba;

aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos

proclama ante los hombres la verdad ignorada,

la verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien

cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;

alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina

por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,

y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu

como leños perdidos que el mar anega o levanta

libremente, con la libertad del amor,

la única libertad que me exalta,

la única libertad por que muero.

Tú justificas mi existencia:

si no te conozco, no he vivido;

si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.

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VICENTE ALEIXANDRE

Es tocar el cielo, poner el dedo sobre un cuerpo humano. Novalis A ti viva

Cuando contemplo tu cuerpo extendido como un río que nunca acaba de pasar como un claro espejo donde cantan las aves, donde es un gozo sentir el día cómo amanece. cuando miro a tus ojos, profunda muerte o vida que me llama, canción de un fondo que sólo sospecho; cuando veo tu forma, tu frente serena, piedra luciente en que mis besos destellan, como esas rocas que reflejan un sol que nunca se hunde. Cuando acerco mis labios a esa música incierta, a ese rumor de los siempre juvenil, del ardor de la tierra que canta entre lo verde, cuerpo que húmedo siempre resbalaría como un amor feliz que escapa y vuelve...

Siento el mundo rodar bajo mis pies, rodar ligero con siempre capacidad de estrella, con esa alegre generosidad del lucero que ni siquiera pide un mar en que doblarse. Todo es sorpresa. El mundo destellando siente que un mar de pronto está desnudo, trémulo, que es ese pecho enfebrecido y ávido que sólo pide el brillo de Id luz. La creación riela. La dicha sosegada transcurre como un placer que nunca llega al colmo, como esa rápida ascensión del amor donde el viento se ciñe a las frentes más ciegas. Mirar tu cuerpo sin más luz que la tuya, que esa cercana música que concierta a las aves, a las aguas, al bosque, a ese ligado latido de este mundo absoluto que siento ahora en los labios.

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Adolescencia Vinieras y te fueras dulcemente, de otro camino a otro camino. Verte, y ya otra vez no verte. Pasar por un puente a otro puente. -El pie breve,

la luz vencida alegre-. Muchacho que sería yo mirando aguas abajo la corriente, y en el espejo tu pasaje fluir, desvanecerse.

Canción a una muchacha muerta

Dime, dime el secreto de tu corazón virgen, dime el secreto de tu cuerpo bajo tierra, quiero saber por qué ahora eres un agua, esas orillas frescas donde unos pies desnudos se bañan con espuma.

Dime por qué sobre tu pelo suelto, sobre tu dulce hierba acariciada, cae, resbala, acaricia, se va un sol ardiente o reposado que te toca como un viento que lleva sólo un pájaro o mano.

Dime por qué tu corazón como una selva diminuta espera bajo tierra los imposibles pájaros, esa canción total que por encima de los ojos hacen los sueños cuando pasan sin ruido.

Oh tú, canción que a un cuerpo muerto o vivo, que a un ser hermoso que bajo el suelo duerme, cantas color de piedra, color de beso o labio, cantas como si el nácar durmiera o respirara.

Esa cintura, ese débil volumen de un pecho triste, ese rizo voluble que ignora el viento, esos ojos por donde sólo boga el silencio, esos dientes que son de marfil resguardado, ese aire que no mueve unas hojas no verdes.

¡Oh tú, cielo riente que pasas como nube; oh pájaro feliz que sobre un hombro ríes; fuente que, chorro fresco, te enredas con la luna; césped blando que pisan unos pies adorados!

Ciudad del paraíso A mi ciudad de Málaga Siempre te ven mis ojos, ciudad de mis días marinos.

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Colgada del imponente monte, apenas detenida en tu vertical caída a las ondas azules, pareces reinar bajo el cielo, sobre las aguas, intermedia en los aires, como si una mano dichosa te hubiera retenido, un momento de gloria, antes de hundirte para siempre en las olas amantes. Pero tú duras, nunca desciendes, y el mar suspira o brama por ti, ciudad de mis días alegres, ciudad madre y blanquísima donde viví, y recuerdo, angélica ciudad que, más alta que el mar, presides sus espumas. Calles apenas, leves, musicales. Jardines donde flores tropicales elevan sus juveniles palmas gruesas. Palmas de luz que sobre las cabezas, aladas, merecen el brillo de la brisa y suspenden por un instante labios celestiales que cruzan con destino a las islas remotísimas, mágicas, que allá en el azul índigo, libertadas, navegan. Allí también viví, allí, ciudad graciosa, ciudad honda. Allí donde los jóvenes resbalan sobre la piedra amable, y donde las rutilantes paredes besan siempre a quienes siempre cruzan, hervidores de brillos. Allí fui conducido por una mano materna. Acaso de una reja florida una guitarra triste cantaba la súbita canción suspendida del tiempo; quieta la noche, más quieto el amante, bajo la lucha eterna que instantánea transcurre. Un soplo de eternidad pudo destruirte, ciudad prodigiosa, momento que en la mente de un dios emergiste. Los hombres por un sueño vivieron, no vivieron, eternamente fúlgidos como un soplo divino. Jardines, flores. Mar alentado como un brazo que anhela a la ciudad voladora entre monte y abismo, blanca en los aires, con calidad de pájaro suspenso que nunca arriba. ¡Oh ciudad no en la tierra! Por aquella mano materna fui llevado ligero por tus calles ingrávidas. Pie desnudo en el día. Pie desnudo en la noche. Luna grande. Sol puro. Allí el cielo eras tú, ciudad que en él morabas. Ciudad que en él volabas con tus alas abiertas. De "Sombra del paraíso" 1939

Muñecas

Un coro de muñecas, cartón amable para unos labios míos, cartón de luna o tierra acariciada, muñecas como liras a un viento acero que no, apenas si las toca.

Muchachas con un pecho donde élitros de bronce, diente fortuito o sed bajo lo oscuro,

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muerde -escarabajo fino, lentitud goteada por una piel sedeña.

Un coro de muñecas cantando con los codos, midiendo dulcemente los extremos, sentado sobre un niño; boca, humedad lasciva, casi pólvora, carne rota en pedazos como herrumbre.

Boca, boca de fango, amor, flor detenida, viva, abierta, boca, boca, nenúfar, sangre amarilla o casta por los aires.

Muchachas, delantales, carne, madera o liquen, musgo frío del vientre sosegado respirando ese beso ambiguo o verde.

Mar, mar dolorido o cárdeno, flanco de virgen, duda inanimada. Gigantes de placer que sin cabeza soles radiantes sienten sobre el hombro.

Nacimiento del amor

¿Cómo nació el amor? fue ya en otoño. Maduro el mundo, no te aguardaba ya. Llegaste alegre, ligeramente rubia, resbalando en lo blando del tiempo. Y te miré. ¡Qué hermosa me pareciste aún, sonriente, vívida, frente a la luna aún niña, prematura en la tarde, sin luz, graciosa en aires dorados; como tú, que llegabas sobre el azul, sin beso, pero con dientes claros, con impaciente amor!

Te miré. La tristeza se encogía a lo lejos, llena de paños largos, como un poniente graso que sus ondas retira. Casi una lluvia fina -¡el cielo azul!- mojaba tu frente nueva. ¡Amante, amante era el destino de la luz! Tan dorada te miré que los soles apenas se atrevían a insistir, a encenderse por ti, de ti, a darte siempre su pasión luminosa, ronda tierna de soles que giraban en torno a ti, astro dulce, en torno a un cuerpo casi transparente, gozoso, que empapa luces húmedas, finales, de la tarde y vierte, todavía matinal, sus auroras.

Eras tú, amor, destino, final amor luciente, nacimiento penúltimo hacia la muerte acaso.

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Pero no. Tú asomaste. ¿Eras ave, eras cuerpo, alma solo? Ah, tu carne traslúcida besaba como dos alas tibias, como el aire que mueve un pecho respirando, y sentí tus palabras, tu perfume, y en el alma profunda, clarividente diste fondo. Calado de ti hasta el tuétano de la luz, sentí tristeza, tristeza del amor: amor es triste. En mi alma nacía el día. Brillando estaba de ti; tu alma en mí estaba. Sentí dentro, en mi boca, el sabor a la aurora. Mis ojos dieron su dorada verdad. sentí a los pájaros en mi frente piar, ensordeciendo mi corazón. Miré por dentro los ramos, las cañadas luminosas, las alas variantes, y un vuelo de plumajes de color, de encendidos presentes me embriagó, mientras todo mi ser a un mediodía, raudo, loco, creciente se incendiaba y mi sangre ruidosa se despeñaba en gozos de amor, de luz, de plenitud, de espuma.

No busques, no Yo te he querido como nunca. Eras azul como noche que acaba, eras el impenetrable caparazón del galápago que se oculta bajo la roca de la amorosa llegada de la luz. Eras la sombra torpe que cuaja entre los dedos cuando en tierra dormimos solitarios. De nada serviría besar tu oscura encrucijada de sangre alterna, donde de pronto el pulso navegaba y de pronto faltaba como un mar que desprecia a la arena. La sequedad viviente de unos ojos marchitos, de los que yo veía a través de las lágrimas, era una caricia para herir las pupilas, sin que siquiera el párpado se cerrase en defensa. Cuán amorosa forma la del suelo las noches del verano cuando echado en la tierra se acaricia este mundo que rueda, la sequedad oscura, la sordera profunda, la cerrazón a todo, que transcurre como lo más ajeno a un sollozo. Tú, pobre hombre que duermes sin notar esa luna trunca que gemebunda apenas si te roza; tú, que viajas postrero con la corteza seca que rueda entre tus brazos, no beses el silencio sin falla por donde nunca a la sangre se espía, por donde será inútil la busca del calor

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que por los labios se bebe y hace fulgir el cuerpo como con una luz azul si la noche es de plomo. No, no busques esa gota pequeñita, ese mundo reducido o sangre mínima, esa lágrima que ha latido y en la que apoyar la mejilla descansa. De "La destrucción o el amor" 1932 - 1939

Se querían

Se querían. Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada, labios saliendo de la noche dura, labios partidos, sangre, ¿sangre dónde? Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.

Se querían como las flores a las espinas hondas, a esa amorosa gema del amarillo nuevo, cuando los rostros giran melancólicamente, giralunas que brillan recibiendo aquel beso.

Se querían de noche, cuando los perros hondos laten bajo la tierra y los valles se estiran como lomos arcaicos que se sienten repasados: caricia, seda, mano, luna que llega y toca.

Se querían de amor entre la madrugada, entre las duras piedras cerradas de la noche, duras como los cuerpos helados por las horas, duras como los besos de diente a diente sólo.

Se querían de día, playa que va creciendo, ondas que por los pies acarician los muslos, cuerpos que se levantan de la tierra y flotando... se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.

Mediodía perfecto, se querían tan íntimos, mar altísimo y joven, intimidad extensa, soledad de lo vivo, horizontes remotos ligados como cuerpos en soledad cantando.

Amando. Se querían como la luna lúcida, como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida, donde los peces rojos van y vienen sin música.

Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal,

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metal, música, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.

Unidad en ella

Cuerpo feliz que fluye entre mis manos, rostro amado donde contemplo el mundo, donde graciosos pájaros se copian fugitivos, volando a la región donde nada se olvida.

Tu forma externa, diamante o rubí duro, brillo de un sol que entre mis manos deslumbra, cráter que me convoca con su música íntima, con esa indescifrable llamada de tus dientes.

Muero porque me arrojo, porque quiero morir, porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera no es mío, sino el caliente aliento que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo.

Deja, deja que mire, teñido del amor, enrojecido el rostro por tu purpúrea vida, deja que mire el hondo clamor de tus entrañas donde muero y renuncio a vivir para siempre.

Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo, quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente que regando encerrada bellos miembros extremos siente así los hermosos límites de la vida.

Este beso en tus labios como una lenta espina, como un mar que voló hecho un espejo, como el brillo de un ala, es todavía unas manos, un repasar de tu crujiente pelo, un crepitar de la luz vengadora, luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza, pero que nunca podrá destruir la unidad de este mundo.

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TEMA 4. LA NARRATIVA DEL SIGLO XX HASTA 1939

A. MODERNISMO Y GENERACIÓN DEL 98

INTRODUCCIÓN. LOS TEMAS. Cuando hablamos de la narrativa anterior a la Guerra Civil nos

referimos a un conjunto heterogéneo de escritores que engloba tanto a los supervivientes del

Realismo y el Naturalismo, a los novelistas de la generación del 98 y el Modernismo, a los

novecentistas, a los hijos de las Vanguardias.

A finales del siglo XIX y principios del XX la sociedad occidental ―y, en este sentido, la española

no es una excepción― vive una crisis generalizada tanto en lo socio-económico como en lo

cultural, que en el caso de la literatura española e hispana va a desembocar en la aparición de un

movimiento que presenta dos caras: el Modernismo y la generación del 98. Ambos pretenderán ser

una respuesta a esa situación de crisis; sin embargo, mientras el primero se inclina más por una

postura estetizante y un tanto evasiva, la segunda intentará erigirse en un faro intelectual que impulse

el cambio de la España decadente del momento, objetivo que no alcanzó por apostar por soluciones

idealistas alejadas de lo pragmático. Esta loable intención les empujó a poner la creación literaria al

servicio de su propósito renovador. Los jóvenes del 98 son "eco" del bullir filosófico de Europa,

sobre todo del siglo XIX: vivirán el enfrentamiento entre la razón y el sentimiento y la ruptura

radical con el pensamiento tradicional (religioso): son escépticos, agnósticos, racionalistas.

Este influjo filosófico precipita su evolución, sus distintas etapas,... La temática que les caracteriza

más: el tema de la conciencia nacional, teñida de reflexión, actitud interiorizada con voluntad de

cambio: análisis para el cambio, España como problema. Ellos van a ser la primera generación de

intelectuales comprometidos con la realidad social y el pueblo. Esta actitud les obliga al repaso y a la

critica de la situación del país desde una postura REGENERACIONISTA: caciquismo, oligarquías,

provincias, religión, la iglesia, costumbres, fisiocracia (sistema económico del siglo XVIII que

atribuía exclusivamente a la naturaleza el origen de la riqueza y consideraba la agricultura la

principal actividad económica), retraso, falta de iniciativa, tema de la envidia en textos de Unamuno

y Machado (cainismo).

Con el término Generación del 98 se denomina, pues, a una serie de escritores españoles que se

muestran preocupados, sobre todo en su juventud, por la realidad española y adoptan ante ella una

postura crítica. A la misma pertenecen Ramiro de Maeztu, Pío Baroja y José Martínez Ruiz

(«Azorín»); Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Ramón María del Valle-Inclán.

Estos autores coinciden en ideología y estética. Les influyen las filosofías de Schapenhauer,

Kierkegaard o Nietzsche que les dan una visión pesimista del mundo. Sus temas predilectos son el

“problema de España” y las preocupaciones existenciales. Con respecto al primero, todos ellos

son conscientes de que la España de su tiempo es una España decadente y atrasada, que esperan

poder mejorar con sus labor literaria. Ese amor por su patria les lleva a descubrir sus paisajes y

gentes ―sobre todo, castellanos, porque los del 98 identifican España con Castilla―; por esto

mismo, reconstruyen la historia y la intrahistoria (la vida de gente anónima) de los españoles y

recuperan a los escritores de siempre (Gonzalo de Berceo, Jorge Manrique, Arcipreste de Hita,…).

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Respecto al segundo tema, les preocupa la vida, la muerte y el paso del tiempo y la religión (aunque

algunos de ellos fueron agnósticos, otros como Unamuno estuvieron muy preocupados por la

existencia de Dios).

La estética del 98 se enfrenta a la del Realismo y Naturalismo. Utiliza un estilo antirretórico, natural,

e introducen arcaísmos y palabras en desuso.

Todo lo anteriormente dicho explica que de la mano de este grupo de escritores viniera el auge

del ensayo y del periodismo, cauces apropiados para el desarrollo de sus ideas, y la modernización de

los géneros tradicionales; por ejemplo, las nivolas de Unamuno, mezcla de reflexión y relato.

EL PRECURSOR.

ÁNGEL GANIVET. Considerado por unos como precursor de la Generación y por otros como

miembro de pleno derecho de la misma, Ángel Ganivet se nos presenta como una figura fundamental

para entender las preocupaciones de estos intelectuales de principios de siglo. Su vida fue igual de

trágica que la marcha del país. Cursó estudios de Filosofía y Letras y Derecho y, en 1892, ingresó en

el cuerpo consular. Fue embajador en Amberes, Helsinki y Riga, ciudad en la que se suicidó

lanzándose a las aguas heladas del río Dvina. Fue amigo de Unamuno, amistad de la que surgió

su Epistolario (publicado en 1904), obra complementaria de El porvenir de España, en la que se

integran la mayor parte de las cartas cruzadas con Unamuno. Ocasionalmente enviaba

colaboraciones periodísticas al El defensor de Granada, con las cuales se formaron dos

volúmenes: Granada la bella (1896) y Cartas finlandesas (1899). Su obra principal fue publicada en

1897, titulada Idearium español, en la cual analiza la historia de España, sus males y errores y la

situación contemporánea en comparación con Europa. Cree en la necesidad de una renovación

espiritual inmediata como punto de partida.

Ganivet puede ser considerado un puente directo entre el Regeneracionismo y los autores del 98,

ya que sus inquietudes políticas y sus preocupaciones nacionales entroncan con las de los autores de

la Generación que nos ocupa.

LOS NOVELISTAS DEL 98.

Todos los novelistas de este movimiento acabaron dando a sus novelas unos rasgos

comunes: -Todas ellas se suelen organizar en torno a un personaje central, que representa las ideas y

preocupaciones del autor. -El interés no está en la acción externa ―como en el Realismo―, sino en las discusiones y

conversaciones de los personajes ―en definitiva, se puede hablar de un argumento-pretexto, ya que

se trata de novelas que se acercan al ensayo―. -La realidad de estas novelas se describe a través de la sensibilidad del personaje central.

-Por último, estilísticamente son novelas en las que el diálogo es una técnica muy utilizada,

porque permite al autor exponer sus pensamientos.

MIGUEL DE UNAMUNO (1864-1936) fue una figura intelectual de primera línea en el primer

tercio del siglo XX. Aunque bilbaíno de nacimiento, vivió casi toda su vida en Salamanca, en cuya

universidad trabajó como catedrático de griego y como rector. Entre 1924 y 1930 vivió en

Fuerteventura y en Francia a causa del destierro al que se vio sometido por sus críticas a la Dictadura

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de Primo de Rivera. A pesar de haber apoyado en un inicio a la República, evolucionó hacia

posiciones críticas tanto a ésta como al levantamiento militar del general Franco.

Miguel de Unamuno poseyó una gran cultura filológica, antigua, filosófica y literaria, lo cual hizo de

él un referente claro no sólo para sus compañeros de generación, sino también para los escritores

que le sucedieron. Cultivó todos los géneros literarios: poesía, novela, teatro y ensayo.

Evidentemente, el problema de España fue uno de los temas predilectos de Unamuno. Su

preocupación por la situación del país le llevó a analizar todos los aspectos que habían conducido a

la patria a ese estado de postración. La descripción del paisaje castellano se convirtió en uno de sus

objetivos, así como de sus gentes. Esta preocupación le llevó a afirmar: “Me duele España; ¡soy

español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión

y oficio; español sobre todo y ante todo!”.

A raíz de este dolor, Unamuno escribió una serie de ensayos sobre el tema, como En torno al

casticismo, Por tierras de Portugal y España y Andanzas y visiones españolas. En ellos, el autor

refleja su emoción ante el paisaje e intenta ofrecer su propia interpretación del papel que Castilla ha

representado a lo largo de la historia. En Vida de don Quijote y Sancho analiza la gran obra

cervantina como un modelo de idealismo, el de don Quijote, que puede ayudar a hacer salir al país de

su dejadez y cobardía. Es una interpretación personal sobre una obra que apasionó a otros miembros

del 98, como Azorín o Baroja. Podemos destacar otros dos ensayos de Unamuno, aunque de una

temática muy diferente: Del sentimiento trágico de la vida y La agonía del Cristianismo. Aquí, la

preocupación fundamental del autor es la búsqueda del sentido de la vida. El contenido de estos

ensayos es eminentemente filosófico y se ha visto en ellos un adelanto al existencialismo moderno.

Unamuno se movió durante toda su vida entre la fe y el agnosticismo religioso, sin terminar de

decantarse por ninguno de ellos. Además, el tema de la muerte (o de la inmortalidad) ocupó, junto al

anterior, un puesto principal entre los tratados por Unamuno.

Con respecto a las novelas, podemos afirmar que Unamuno es autor de algunas de las más

importantes de la Generación del 98. Su primera novela setitula Paz en la guerra. Las más

destacadas son Abel Sánchez, La tía Tula y, en 1931, Unamuno publica su obra maestra: San Manuel

Bueno, mártir. Narra la historia de un párroco entregado al servicio de su comunidad. Todos lo

adoran y lo consideran un modelo de virtudes, pero él se debate entre el servicio a esas personas o la

revelación de su verdadera preocupación: ha perdido la fe y no cree en la vida eterna. La duda

religiosa de Unamuno que ya aparecía en algunos de sus ensayos se proyecta de nuevo en esta

novelita.

Unamuno es un modelo en el empleo del idioma. Utiliza un lenguaje sobrio pero vivo, expresivo e

intenso. Huye del retoricismo e incluye una gran cantidad de términos populares con la finalidad de

revitalizar el sentido de ciertas palabras. Además del referente principal de la Generación del 98, es

uno de los pilares fundamentales de la lengua española del siglo XX.

PÍO BAROJA (1872-1956) Aunque nació en San Sebastián, la mayor parte de su vida transcurrió en

Madrid. Acabó la carrera de Medicina, aunque apenas ejerció un año como médico, ya que se

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entregó por entero a la literatura. Realizó frecuentes viajes por España y Europa y llevó una vida, en

general, tranquila. En 1935 fue nombrado académico de la Real Academia Española.

Baroja fue un hombre solitario, contrario a muchas cosas, pesimista radical, ya que como él mismo

afirmó: “la vida es esto: crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza por la debilidad”.

Puede ser calificado como misántropo, ya que no cree en el ser humano; lo considera cruel y egoísta.

Pensaba que lo único que justificaba la vida del hombre era la acción.

Se entregó por entero al cultivo de la novela, concebida por él como un cajón de sastre donde cabía

todo; lo importante es la naturalidad y la espontaneidad. En sus novelas aparecen anécdotas,

pensamientos del autor o episodios de la narración de una manera constante. Baroja ha sido criticado

precisamente por esto: parece que improvisa a medida que va escribiendo, y se le ha achacado

despreocupación en cuanto a la construcción de la novela. De todos modos, es indudable el mérito y

la claridad que alcanza en su prosa, compuesta de frases cortas y párrafos breves. Hay dos aspectos

fundamentales en sus novelas: las descripciones, breves pero absolutamente concisas, y los diálogos

entre los personajes, auténticos y creíbles.

La influencia de la novela realista del XIX es indudable sobre nuestro autor. En sus obras aparecen

personajes enfrentados por alguna razón a la sociedad, que basan su vida en la acción y el

movimiento. Aparecen una gran cantidad de personajes secundarios que dan color a la narración,

además de contribuir al ambiente general de la novela.

Escribió más de sesenta novelas, además de ensayos y unas largas memorias. Agrupó sus novelas en

trilogías, aunque estas agrupaciones, en ocasiones, son bastante arbitrarias ya que no hay relación

entre las obras que las integran:

Dentro de la trilogía titulada “La lucha por la vida”, encontramos tres de las novelas más

importantes del autor: La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905). Estas tres

novelas se desarrollan en Madrid con un mismo personaje protagonista, Manuel. Se desarrollan en

ambientes suburbiales.

La trilogía titulada “Tierra vasca” incluye La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de

Labraz (1903) y Zalacaín el aventurero (1909). Esta última es una de las grandes novelas de

Baroja. Narra la vida de Martín Zalacaín, un muchacho de origen campesino que, a través de

múltiples aventuras, participa activamente en la guerra carlista. Se han visto reminiscencias

picarescas en esta novela, en concreto podemos destacar la influencia de El Lazarillo de

Tormes (1554).

“La raza” está formada por La dama errante (1909), La ciudad de la niebla (1909) y El árbol de la

ciencia (1911). El árbol de la ciencia es una de las novelas más importantes de Baroja no sólo por

sus valores estéticos, sino también por los elementos autobiográficos que encierra. Además, las

preocupaciones de los del 98 aparecen claramente expresadas a través de su protagonista, Andrés

Hurtado.

“Las ciudades”: César o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad

pervertida (1920).

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“La vida fantástica”: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Paradox,

rey (1906) y Camino de perfección (1902).

“El pasado”: La feria de los discretos (1905), Los últimos románticos (1906) y Las tragedias

grotescas (1907).

Dentro de la trilogía “El mar” destacaremos sólo Las inquietudes de Shanti Andía (1911), una gran

novela de aventuras de ambiente marino.

Por último, destacaremos las veintidós novelas que componen Memorias de un hombre de

acción (1913-1935), en las que el autor narra las aventuras de un antepasado suyo, Eugenio de

Aviraneta, encuadradas en la guerra de la Independencia y las guerras Carlistas.

Baroja es el gran novelista de la Generación del 98 y su influencia en la novela española del siglo

XX es determinante a causa de la sobriedad de su estilo y de sus extraordinarias dotes de creador.

JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ “AZORÍN” (1873-1967) Nació en Monóvar (Alicante) y estudió el

bachillerato con los escolapios en Yecla (Murcia). La mayor parte de su vida transcurrió en Madrid,

donde además de a la literatura se dedicó al periodismo como colaborador en los principales

periódicos de su época. A partir de 1904 adoptó como seudónimo el apellido de uno de los

protagonistas de sus primeras novelas: “Azorín”.

Si de joven era eminentemente revolucionario desde el punto de vista ideológico, fue poco a poco

evolucionando hacia posturas conservadoras. Defendió al final de su vida un catolicismo firme y

tradicional. A esto hay que unir su preocupación por el paso del tiempo, por su fugacidad. Ante este

hecho Azorín reaccionó con nostalgia de lo pasado, lo cual puede ser fácilmente observado en sus

escritos.

El estilo de su obra es bastante característico: sencillo, claro y preciso. Utiliza frases cortas y evita la

subordinación. Su narración fluye lentamente a través de detalladas descripciones líricas del paisaje.

Utiliza abundantes adjetivos, así como metáforas y otros recursos literarios. Al igual que Unamuno,

rescata palabras del olvido y las intenta revitalizar. Incluye palabras desusadas o rurales, además de

un léxico variado y preciso que dan a su obra un vehículo de expresión prácticamente perfecto. Entre

los temas principales que desarrolla, encontramos los recuerdos de su infancia y juventud, llenos de

nostalgia; la descripción de la tierra castellana y de sus habitantes, sus ciudades, su historia, como

medio de análisis de la realidad española del momento; las descripciones de los paisajes a partir de

los viajes que realizó por toda España. Aúna el paisaje y el sentimiento, en un arranque

noventayochista. Algunos fragmentos de su obra pueden ser calificados como prosa poética a causa

del lirismo y la subjetividad que encierran, amén de los numerosos recursos literarios.

Entre sus ensayos, los más interesantes actualmente son los que hacen referencia a lugares y figuras

españolas (históricas o literarias): Los pueblos (1905), La ruta de don Quijote (1912)

y Castilla (1912). Otro grupo de ensayos son interpretaciones y comentarios sobre las obras

principales de nuestra literatura. Ya hemos dicho que sus novelas prácticamente carecen de

argumento y son más un pretexto para que el autor describa ambientes y aporte su punto de vista

personal sobre el paisaje. Destacan las primeras que publicó por sus elementos autobiográficos, sobre

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todo La voluntad (1902), que ahonda en el interior del personaje protagonista, Antonio Azorín, en su

lucha por integrarse en un ambiente- Yecla- que le es totalmente extraño. En este intento de

integración, Azorín intentará dar respuesta a la cuestión primera y última de todo ser humano, de

marcado carácter filosófico: el porqué de su existencia.

RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN (1866-1936) Su auténtico nombre era Ramón Valle Peña. Nos

encontramos ante el autor más original de la Generación del 98 y, por qué no, de toda la literatura

española. Valle-Inclán se convirtió en uno de sus personajes. Él mismo fomentó su imagen

estrafalaria y extravagante, sus gestos de provocación, su actitud ante la vida reflejada en su obra.

Nació en Villanueva de Arosa (Pontevedra). Comenzó la carrera de Derecho, pero no la acabó y

emigró a México en busca de fortuna. Volvió a Madrid y vivió como un auténtico bohemio. Tanto

fue así, que en 1899 perdió su brazo izquierdo en una pelea, lo cual no hizo sino aumentar su imagen

rara y bohemia. En 1907 se casó con la actriz Josefina Blanco. Durante toda su vida, dedicada

enteramente a la literatura, pasó dificultades económicas. Sólo al final, en 1933, las cosas mejoraron

ostensiblemente, ya que fue nombrado director de la Academia Española en Roma.

Su imagen llamaba la atención, así como su postura ante la vida. De joven era tradicionalista,

aferrado a los valores antiguos –simpatizaba con el carlismo–, pero poco a poco (y más deprisa desde

1915) va evolucionando hacia posiciones revolucionarias. Se convierte en un crítico feroz hacia todo

lo que no le gustaba. Su inconformismo le hace avanzar en todos los aspectos y, sobre todo, en el que

más nos interesa: la literatura.

No es fácil clasificar su obra. De hecho, podríamos denominarla inclasificable a causa de su

personalísimo estilo. Indudablemente, los inicios son modernistas. Entre 1902 y 1905 publica

las Sonatas (de primavera, estío, otoño e invierno), que cuentan las aventuras del marqués de

Bradomín, descrito por Valle como “un don Juan feo, católico y sentimental”. El tema común es el

amor y los ambientes bucólicos y bohemios de finales del XIX. Podemos asociar esta prosa a la

poesía de Darío en lo que respecta al decadentismo, al lujo y a los ambientes refinados. Es la mejor

muestra de la prosa modernista española.

Más adelante, se centra en el teatro y vuelve a la novela con la trilogía La Guerra Carlista (1908-

1909), compuesta por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño.

Narra cómo se desarrollaron las sucesivas guerras carlistas que asolaron el norte de España en el

siglo XIX. Aún se nota un cierto tono modernista, aunque el lenguaje ha evolucionado y se convierte

en más desgarrado que en las obras anteriores.

Un par de obras teatrales de este autor sirven de puente entre el Modernismo y el esperpento.

Un esperpento es algo feo, absurdo o ridículo. Valle utilizará esta palabra para referirse a la

deformación de la realidad para destacar lo que tiene de grotesco. Es una técnica literaria cuya

finalidad principal es mostrar la realidad a través de la caricaturización de la misma: los personajes

se ven deformados, convertidos en marionetas, distorsionados, todo ello narrado con una prosa

cargada de ironía y sarcasmo, con concesiones al lenguaje vulgar perteneciente al hampa. El autor

pretende hacer una denuncia social por medio de la crueldad con esa sociedad a la que analiza. Esta

técnica culmina en 1920 con la publicación de la obra teatral Luces de bohemia. Un poeta ciego

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llamado Max Estrella, guiado por don Latino de Híspalis, vagan por la noche madrileña, en un

mundo absurdo cargado de tipos degradados y míseros (nótese la influencia de la novela picaresca).

Dentro de la técnica del esperpento, la novela Tirano Banderas (1926) es considerada una de las

obras maestras de su autor. Trata sobre un dictador hispanoamericano despiadado. La utilización del

diálogo es magistral, y además Valle-Inclán utiliza un gran número de americanismos. La trilogía “El

ruedo ibérico” está formada por La corte de los milagros (1927), ¡Viva mi dueño! (1928) y Baza de

espadas (1958). Se trata de la aplicación de la técnica del esperpento al reinado de Isabel II,

caracterizado por la corrupción y la injusticia.

Valle-Inclán destaca fundamentalmente por la novela y el teatro. Puede ser considerado uno de los

mejores dramaturgos del siglo XX y un adelantado a su tiempo por su técnica teatral. Evolucionó

desde el Modernismo al esperpento, es decir, desde la exaltación de la belleza y los ambientes

bucólicos a la expresión de lo feo, lo repugnante, lo deforme de una España empobrecida y

miserable. En ambos temas, se mostró como todo un maestro, además de en su magistral utilización

del lenguaje.

GUÍA DE LECTURA

SAN MANUEL BUENO, MÁRTIR (M. DE UNAMUNO)

El tema principal gira en torno a la inmortalidad y la fe, pero planteado desde una perspectiva

nueva en Unamuno: la alternativa entre una verdad trágica y una felicidad ilusoria. Y Unamuno,

al contrario que los grandes pensadores existencialistas, parece decantarse por la segunda: “con mi

verdad no vivirían” (sin fe), dice don Manuel, que prefiere ver al pueblo feliz, y sólo las religiones,

con sus mentiras ilusorias, lo puede hacer posible. “La religión es el opio del pueblo”, había escrito

Marx y el cura: “sí, sí, démosle opio, que duerma y que sueñe…”

Es también la novela de la caridad, del amor al prójimo y del grave problema de la salvación: ¿hay

vida más allá de la muerte? No queda resuelto este interrogante. La duda apasionada es lo propio del

ser humano, parece decir siempre Unamuno.

Punto de vista: Hay un desdoblamiento entre autor y narrador(a). Gracias al descubrimiento de un

manuscrito, Unamuno interpone un narrador entre él y el lector, por eso todo nos llega desde el punto

de vista de Ángela Carballino.

En cuanto a la estructura externa podemos dividirla en 25 fragmentos o secuencias. Las 24

primeras son el relato de Ángela y la última una especie de epílogo del autor. En la estructura

interna (desarrollo de la historia), cabe distinguir tres partes seguidas del epílogo del autor:

1-Secuencias 1-8: son las noticias preliminares sobre don Manuel, que Ángela nos transmite de oídas

a partir de ciertas notas de su hermano, Lázaro.

2-Secuencias 9-20: cuerpo central del relato, a partir del regreso de Ángela a Valverde de Lucena,

primero, y de Lázaro, después. Llegamos hasta el descubrimiento del secreto del <<santo>>.

Termina esta 2ª parte con el fallecimiento de éste.

3-Secuencias 21-24: final del relato de Ángela.

Secuencia 25: epílogo del autor.

Aparte de estas breves notas, tened en cuenta al leer la novela los siguientes aspectos:

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-La caracterización progresiva del protagonista, cómo va adquiriendo talla humana.

-Valor simbólico de los nombres: Manuel-nombre de Cristo, Ángela-mensajera, Lázaro-resucitado…

y de los elementos de la naturaleza: nogal, el lago (donde se refleja a la vez el cielo y la aldea), la

montaña…

-La importancia del diálogo para transmitir ideas profundas.

EL NOVECENTISMO O GENERACIÓN DEL 14. LAS

VANGUARDIAS.

INTRODUCCIÓN.

Época: Periodo de entreguerras 1914-1939.

Relevo de modernistas y noventayochistas. Se suceden y se superponen Novecentismo,

Vanguardismo y Generación del 27.

Novecentismo o Gen.14. Escritores nacidos en los años 80. Comienzos: 1ª década. Madurez: 2ª

década. Conviven con el Vanguardismo en los años 20. Declive: 1930, con la politización de la

literatura.

Componentes: Ensayistas: Ortega y Gasset, Eugenio D’Ors, Gregorio Marañón, Manuel Azaña.

Novelistas: Gabriel Miró y Ramón Pérez de Ayala. Poetas: Juan Ramón Jiménez (en parte)

a) Ideología

En lo político: Desde liberalismo hasta posiciones social-demócratas.

En lo cultural. Nuevo tipo de intelectual. Sólida preparación universitaria. Voluntad de claridad

racional. Voluntad magistral.

Reacción contra actitudes decimonónicas: Antimodernistas y antirrománticos. Fervor por lo clásico.

Europeístas a ultranza.

Problema de España. Pervive con enfoque menos patético que en los noventayochistas.

b) Estética

Huida del sentimentalismo y del apasionamiento.

Búsqueda de la pulcritud, del equilibrio.

Literatura para minorías. Intelectualismo.

Preocupación por el estilo

Consecuencia: “arte puro”, que busca el placer estético.

LA NOVELA NOVECENTISTA

Superación de los patrones narrativos del realismo, aunque por diversos caminos: a veces por el

lirismo, otras por el intelectualismo del enfoque, algunas veces por la vía de la deshumanización.

GABRIEL MIRÓ (Orihuela1879-1930)

Temperamento voluptuoso, sensibilidad exacerbada y capacidad de captar sensaciones: luz, color,

aromas, sonidos, sabores. Sentido lírico. Dominio del lenguaje.

Argumento: La acción deja de ser elemento fundamental para ser soporte de espléndidas

descripciones y deslumbrantes hallazgos verbales.

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Novelas principales: Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso, forman un bloque. Junto a sus

cualidades habituales, aparece una mirada crítica: la inocencia y las ansias vitales se estrellan contra

la intolerancia religiosa.

Relatos breves: El libro de Sigüenza, protagonizado por Sigüenza, “alter ego” del autor, quien evoca

sucesos, personajes o ambientes.

RAMÓN PÉREZ DE AYALA (Oviedo 1880-1962)

Evoluciona de un relato autobiográfico de filiación noventayochista a una “novela intelectual”.

Tres etapas:

1ª Hasta 1913. Troteras y danzaderas. Autobiográfico. Visión de la bohemia literaria de la época,

con alusión a personajes reales. De corte noventayochista.

2ª Hasta 1921. “Novelas poemáticas de la vida española” La caída de los limones. Desaparece lo

autobiográfico y ganan terreno las ideas.

3ª “Novelas de temas universales”. La acción se hace más leve. Personajes encarnan ideas o actitudes

vitales. Abundan disquisiciones sobre política, moral, estética...La novela se aproxima así al ensayo.

Belarmino y Apolonio, sus protagonistas ―dos zapateros― ilustran diversas actitudes ante la vida: la

comprensión y la expresión, la meditación o la acción.

Estructura y técnicas. Aporta novedades. Sobre todo la “novela intelectual”, es decir, novela que

pretende transcribir el pensamiento. Utilización curiosa del punto de vista, o bifurcación en dos

columnas del relato al separarse los protagonistas. Estilo denso, con mezcla de ironía y gravedad.

LAS VANGUARDIAS

Los movimientos de vanguardia traen una verdadera ruptura con respecto a la literatura anterior,

quizá la más radical en la historia de las artes. Los “ismos” vanguardistas se suceden a un ritmo muy

rápido: Expresionismo. Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo... Muchos afectan por igual a

las artes plásticas. Algunos pasan como modas efímeras; otros dejas huella imborrable.

En literatura, las vanguardias tienen como pionero o impulsor al madrileño Ramón Gómez de la

Serna.

Cuatro etapas en el vanguardismo español:

De 1908-1918. Primeras manifestaciones protagonizadas por “Ramón”.

De 1918-1925 Años del Ultraísmo y el Creacionismo. Predomina lo lúdico, la exaltación vital y la

deshumanización.

De 1925-1930. Influjo dominante del Surrealismo, con lo que se inicia una rehumanización,

acompañada de cierta angustia o rebeldía ante los efectos deshumanizantes de la sociedad moderna,

De 1930-1936. Ocaso de las vanguardias ante los acontecimientos políticos.

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA (1988-1963)

Su vida y su obra es una perpetua ruptura con las convenciones. Su obra tiene como eje y base la

greguería. Se trata de apuntes breves que encierran una pirueta conceptual o una metáfora insólita.

Movimientos de vanguardia

Futurismo. 1909. Exalta la civilización mecánica y la técnica. Huellas esporádicas en poetas del 27.

Salinas.

Cubismo. Nace como escuela pictórica en 1907, como escuela literaria en 1913 con Apollinaire.

Ultraísmo. Efímero movimiento español que recoge elementos futuristas y cubistas.

Surrealismo. El más importante. André Breton 1924. Pretende una revolución integral. Propugna una

liberación total del hombre: liberación de los impulsos reprimidos en el subconsciente y así liberar el

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poder creador del hombre que conlleva una liberación del lenguaje con respecto a los límites de la

expresión lógica.

Pero el lenguaje no es gratuito, acarrea una densa carga humana en la medida que libera las pasiones

reprimidas en el subconsciente. El lenguaje no se dirige a la razón, pero el lector puede recibir

fuertes impactos que modifican su estado de ánimo o suscitan en él oscuras emociones.

El surrealismo español no es “ortodoxo”, no se llega a la pura creación inconsciente, sino que puede

percibirse una intencionada idea creadora como hilo conductor. Sí hubo una liberación de la imagen

(metáfora), desatada de bases lógicas y con ello, un enriquecimiento prodigioso del lenguaje poético.

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TEMA 5: LA NARRATIVA DESDE 1940 A 1970

1.INTRODUCCIÓN: LA RENOVACIÓN DE LA NOVELA CONTEMPORÁNEA

La novela es un género que ha sufrido profundas transformaciones en el siglo XX. En la novela

española se hacen patentes en la segunda mitad del S.XX. La nueva novela no podría entenderse sin

el conocimiento de los grandes renovadores del género y de las técnicas por ellos empleadas.

En la base de toda la renovación del arte narrativo está la obra de los siguientes novelistas:

Franz Kafka (1883-1924) Escritor checo, aunque de lengua alemana, nos dejó la más asombrosa e

inquietante plasmación de las angustias del hombre contemporáneo. El sentimiento de hallarse

perdido en un mundo sin explicación es el centro de sus tres grandes novelas: La metamorfosis, El

proceso y El castillo. Las tres hacen de Kafka un clarividente precursor de la angustia existencial y

de la deshumanización contemporánea.

Marcel Proust (1871-1922) Escritor francés, ocupa un primerísimo puesto en la historia de la novela

gracias a su ingente obra En busca del tiempo perdido (15 volúmenes), donde lleva al extremo la

introspección psicológica y el autoanálisis, con su inusitada capacidad de observación y sus

magistrales y minuciosas descripciones.

James Joyce (1884-1941) Irlandés, de lengua inglesa. Nadie ha ido más lejos que él en la

experimentación de técnicas narrativas. Debe su gloria a su novela Ulises que es una trasposición

desmitificadora de la Odisea. En la obra hay narración, parodias del lenguaje jurídico, monólogo

interior, arcaísmos, cultismos, vulgarismos...

William Faulkner (1897-1962) Es la máxima figura de la llamada “generación perdida”

norteamericana. En novelas como El sonido y la furia, Mientras agonizo o ¡Absalón, Absalon!

muestra una extraordinaria capacidad para hacer verdadero lo excesivo, lo anormal, lo macabro o lo

grotesco. Cuenta su historia desde distintos puntos de vista, presenta las escenas de modo inconexo,

rompe el orden cronológico, incorpora aspectos de la novela policiaca, etc. Su influencia ha sido

enorme.

2. NUEVOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS

El punto de vista. Frente al narrador omnisciente y presente en la obras, se propugna su

desaparición. Los hechos son vistos ahora desde distintos puntos de vista, desde distintos enfoques,

que pueden dar lugar a interpretaciones diferentes o incluso contradictorias de la misma realidad. Es

la técnica del perspectivismo.

El tratamiento de la anécdota. Hay una serie de tendencias de la novela moderna que relegan el

argumento a un plano secundario. Hay casos como en la novela colectiva, en que la anécdota se

atomiza, se divide y se multiplica (La colmena, por ejemplo)

La estructura. En cuanto a la estructura externa es frecuente la subdivisión de los capítulos en

secuencias, o que los capítulos desaparezcan y sólo queden las secuencias separadas por espacios en

blanco, sin numerar; y hasta hay novelas que se presentan como un discurso ininterrumpido.

Más interesantes son las novedades en la estructura interna (desarrollo y organización del relato)

Entre ellas destacan la técnica llamada contrapunto, que consiste en presentar varias historias que se

combinan y alternan, si las anécdotas y los personajes son muchos, se habla de técnica

caleidoscópica (La colmena) Otra novedad es el desorden cronológico con su técnica del flash-back

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(salto atrás) en ocasiones, este desorden puede llegar a ser caótico y entonces se habla de laberinto o

rompecabezas temporal.

Los personajes. Puede llegarse a la destrucción del personaje, como ocurre en el nouveau roman.

Persiste, sin embargo, el personaje protagonista, individual, pero es un personaje en conflicto

consigo mismo, borroso, zarandeado por las circunstancias.

Diálogos y monólogos. Uno de los rasgos más notables de nuestra novela más reciente es la

disminución del diálogo (tan importante en la novela social) en favor de otros procedimientos como

el estilo indirecto libre y el monólogo interior.

El estilo indirecto libre viene a añadirse al estilo directo y al estilo indirecto tradicionales cuando se

trata de recoger las palabras o los pensamientos de los personajes. Es de gran valor para reproducir

soliloquios en tercera persona y ya fue usado por la novela realista del S. XIX

Más novedoso aún es el monólogo interior . Consiste en reproducir en primera persona los

pensamientos de un personaje tal como brotan en su conciencia; recoge por tanto, un pensamiento

total o parcialmente incontrolado en el que se mezclan recuerdos, asociaciones libres de ideas,

sueños...todo con un lenguaje abundante en elipsis, juegos verbales, etc. Se trata de un poderoso

recurso para explorar la conciencia y el subconsciente

3. ETAPAS DE LA NOVELA ESPAÑOLA A PARTIR DE 1939

3.1.LA NOVELA DE POSGUERRA (1939-1950)

En un ambiente de desorientación cultural y con una fuerte censura, la novela de la inmediata

posguerra no encuentra un campo muy propicio. Destaca lo que se ha llamado la novela existencial,

junto a otras líneas como la novela simbólica, poética, psicológica, etc.

Un nuevo arranque del género se inaugura en 1942 con La familia de Pascual Duarte de Cela. A raíz

de su publicación comenzó a hablarse de tremendismo que se caracteriza por la aparición de

personajes criminales, tarados, prostitutas, situaciones espeluznantes...Una selección de los aspectos

más duros de la vida.

Otra novela representativa de esta etapa fue Nada de Carmen Laforet, publicada en 1945. Causó un

fuerte impacto. Sin tremendismo ninguno, presentaba un reflejo amargo de la vida cotidiana,

recogida con un estilo desnudo y un tono desesperadamente triste.

De tristezas y frustraciones hablaba también la primera novela de Miguel Delibes, La sombra del

ciprés es alargada (1947) y las de otros autores como José Mª Gironella, Darío Fernández Flores,

Zunzunegui, etc. Todos siguen un enfoque existencial.

Hay también en esta etapa autores que podríamos llamar conformistas o adictos al régimen como

Rafael García.

En general no son muchas las novelas de esta etapa que siguen siendo actualidad.

3.2.EL REALISMO SOCIAL (1950-1962)

Cuando se habla de novela social, puede entenderse en un sentido amplio (la sociedad como tema) o

restringido (denuncia de la injusticia social).

La colmena es la precursora de esta corriente, con su despiadada visión de la sociedad madrileña.

Otra obra representativa, de 1951, será La noria de Luis Romero, también de personaje colectivo,

pero con Barcelona como marco. Como iniciadoras de esta corriente, pueden señalarse también una

novela de Miguel Delibes: El camino.

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Dentro de esta tendencia escriben novelistas como Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Rafael

Sánchez Ferlosio, Ana María Matute, y Juan Goytisolo. Le seguirán otros más jóvenes como García

Hortelana, Carmen Martín Gaite, Alfonso Grosso, Caballero Bonald, etc. En conjunto, a estos

autores se les ha llamado Generación del 55. Sus principales rasgos son:

Solidaridad con los humildes y los oprimidos, anhelo de cambios sociales.

Protagonista colectivo, novela abierta.

La sociedad española como tema: la dura vida del campo, el mundo del trabajo, la juventud

desocupada y abúlica...

Dentro del realismo social se distinguen dos tendencias:

El objetivismo (o neorrealismo). El novelista “filma” la realidad para que llegue al lector tal

como es. La obra cumbre de esta corriente es El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio.

El realismo crítico. El novelista pretende remover las conciencias y denunciar las injusticias.

Novelas de esta tendencia son, entre otras, Duelo en el paraíso de Juan Goytisolo y Nuevas

amistades de García Hortelano.

3. 3. LA DÉCADA DE LOS 60

A partir de 1960, comienzan a manifestarse signos de cansancio del realismo social dominante. En

1962 surge Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, obra que inaugura una nueva tendencia

narrativa. Desaparece el protagonista colectivo y se vuelve al héroe individual; los personajes son

económica, social y culturalmente distintos, pero todos están interrelacionados y son víctimas de las

circunstancias en que viven; se concede mayor importancia a los aspectos formales y se incorporan

las nuevas técnicas narrativas que hemos visto en la introducción.

Escritores de épocas anteriores se incorporan a las nuevas técnicas y a las inquietudes de los más

jóvenes. Por ejemplo: C. J. Cela (San Camilo 1936), Miguel Delibes (Cinco horas con Mario,

Parábola del Náufrago), Torrente Ballester (Los gozos y las sombras, La saga/fuga de J.B.)

Al lado de ellos, novelistas jóvenes como el desaparecido Juan Benet y los autores de la escuela de

Barcelona:

Juan Marsé, analiza la degradación moral y social de la posguerra, las diferencias de clase en su

Barcelona natal (Últimas tardes con Teresa), la memoria de los vencidos, los enfrentamientos entre

trabajadores y burgueses universitarios y la infancia perdida empezando con las técnicas del realismo

social y experimentando a veces con otros mecanismos narrativos más vanguardistas, siempre con

ironía,

Juan Goytisolo, se considera una especie de apátrida, tal como se define él mismo en sus novelas

autobiográficas, aunque desde 1996 reside habitualmente en Marrakesh:

Castellano en Cataluña, afrancesado en España, español en Francia, latino en Norteamérica,

nesrani en Marruecos y moro en todas partes, no tardaría en volverme a consecuencia de mi

nomadeo y viajes en ese raro espécimen de escritor no reivindicado por nadie, ajeno y reacio a

agrupaciones y categorías. Tiene una obra amplísima, de gran calidad, nombraremos: Campos de

Níjar (1954) y su gran trilogía: Señas de identidad (1966), Reivindicación del conde don Julián

(1970) y Juan sin Tierra (1975).

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TEMA 6: LA NARRATIVA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS

DÍAS LA NOVELA EN LOS AÑOS 70

Continúa la búsqueda de nuevas formas y el experimentalismo. Abarca autores nacidos a partir de

1935. Algunos críticos los han llamado Generación del 68.

Algunos de sus rasgos son:

Sentimiento de “desencanto” tras los pasados anhelos de “cambiar la vida”.

Rechazo de los valores imperantes

Reaparecen preocupaciones existenciales (la soledad, el amor, el escepticismo)

Tono desenfadado y humorístico tras el que puede haber un fondo amargo...

Algunos novelistas de los 70 son:

Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) Es el narrador más representativo de su generación. Se da a

conocer con una obra maestra, La verdad sobre el caso Savolta (1975) título fundamental en los

últimos decenios, la novela resume por sí sola esa tendencia general que va de la experimentación

hacia la vuelta a formas tradicionales.

E. Mendoza ha escrito después divertidas parodias de la novela policiaca: El misterio de la cripta

embrujada (1979) y El laberinto de las aceitunas (1982). En 1986 publicó una novela de más

aliento, La ciudad de los prodigios, en la que vuelve a evocar una etapa de la vida de Barcelona en el

primer tercio del S. XX, centrándose en un personaje singular; es una obra importante.

Otros autores pertenecientes a esta década son:

Manuel Vázquez Montalbán, con originales novelas policiacas protagonizadas por el detective

Pepe Carvalho (Los mares del sur). .

Francisco Umbral, brillante columnista y narrador con novelas como Mortal y rosa.

LA NOVELA DE LOS ÚLTIMOS AÑOS (DÉCADAS DE LOS 80 Y

90)

El experimentalismo radical es mantenido por escasos autores; la mayoría de los que se han dado a

conocer en los años 80 y siguientes se orientan hacia formas narrativas más tradicionales. Se cultiva

un nuevo realismo que no se ajusta ni a la tradición decimonónica ni a la de los años cincuenta.

La posguerra no les afecta directamente pero sí el fin del franquismo y la instauración de la

democracia. Abunda la novela histórica y la próxima al reportaje y es frecuente el escepticismo

frente a cualquier militancia.

Principales tendencias:

No resulta fácil discernir en la nueva narrativa unas corrientes o escuelas definidas; sí es posible, no

obstante, identificar ciertas tendencias temáticas. Las más relevantes son estas:

Novela policíaca y de intriga. Este subgénero resurge con especial fuerza. Entre sus

cultivadores destacan Manuel Vázquez Montalbán, autor de una serie protagonizada por el

detective privado Pepe Carvalho, y Arturo Pérez-Reverte, con La tabla de Flandes(1990), El

club Dumas (1992), La piel del tambor (1995) o La Reina del Sur (2002).

Novela histórica. Se pueden citar como ejemplos El oro de los sueños, de José María

Merino; El hereje (1998), de Miguel Delibes, y La vieja sirena (1990), de José Luis

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Sampedro, así como la saga protagonizada por el capitán Alatriste, de Pérez-Reverte,

ambientada en el Siglo de Oro. En los últimos años son frecuentes las novelas históricas

contextualizadas en épocas cercanas, especialmente en la Guerra Civil, como Soldados de

Salamina (2001), de Javier Cercas; La voz dormida (2002), de Dulce Chacón, o El nombre de

los nuestros (2004), de Lorenzo Silva, sobre las guerras de África de los años veinte.

Novela de la reflexión íntima. Este tipo de narrativa se centra en la búsqueda personal y la

reflexión sobre la propia existencia. Obras representativas de esta tendencia son Mortal y

rosa (1975), de Francisco Umbral, sentida reflexión sobre la muerte escrita con brillante

estilo, o El desorden de tu nombre, de Juan José Millás, que combina la introspección

psicológica con la reflexión literaria. En La lluvia amarilla (1988), Julio Llamazares narra el

abandono de los pueblos a través de un largo y emocionado monólogo.

Novela de la memoria y del testimonio. La memoria de una generación y el compromiso

son los temas básicos de esta corriente, en la que se encuadran novelistas como Rosa

Montero, con Te trataré como a una reina (1981), defensa de la condición femenina, y Luis

Mateo Díez, con La fuente de la edad (1994), crítica lírica y humorística de la vida

provinciana. El reflejo de cierta juventud de los años noventa queda recogido en Historias del

Kronen (1997), de José Ángel Mañas.

La nómina de narradores se haría interminable, citaremos a algunos que sobresalen por la coherencia

de su trayectoria y el reconocimiento crítico: Eduardo Mendoza, Javier Marías y Antonio Muñoz

Molina.

Eduardo Mendoza (Barcelona 1943) publicó en 1975 La verdad sobre el caso Savolta, título

que, en buena medida, puede considerarse el punto de partida de la narrativa actual. Sin

renunciar al empleo de técnicas experimentales, el autor ofrece en esta novela de corte

policíaco un argumento que atrapa la atención del lector. En obras posteriores, Mendoza ha

mostrado su excepcional capacidad paródica: Sin noticias de Gurb (1992), El laberinto de las

aceitunas (1998) y El misterio de la cripta embrujada (1995) actualizan y subvierten de

forma hilarante los tópicos de tres géneros consagrados: la novela de misterio, la novela

negra o policíaca y la novela de ciencia ficción. La ciudad de los prodigios (1986) es la más

ambiciosa de sus obras y probablemente la más lograda; en ella se recrea la evolución

histórica y social de la ciudad de Barcelona en el período comprendido entre las exposiciones

universales de 1888 y 1929, tomando como hilo conductor la progresión en la escala social

del protagonista. Esta novela retoma y renueva con maestría algunos de los presupuestos de

la novela realista decimonónica: el propósito de reflejar y explicar el mundo real y el

pormenorizado análisis psicológico de los personajes.

La obra de Javier Marías (Madrid 1951) constituye una de las apuestas más originales de las

últimas décadas. Las novelas y cuentos de este autor se distinguen por la presencia de una

serie de temas obsesivos, como el misterio de la identidad personal y la reflexión sobre el

tiempo: «El que aquí cuenta lo que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio y al que le ocurrió».

Su estilo, muy elaborado, posee una rara capacidad envolvente, que difumina y transforma la

realidad. Entre sus obras destacan Todas las almas (1989), Corazón tan blanco (1992)

y Mañana en la batalla piensa en mí (1994). El tiempo y la identidad personal son temas que

aparecen con fuerza en sus últimas novelas, como en Negra espalda del tiempo (1998), juego

entre la realidad y la ficción literaria, o en la trilogía Tu rostro mañana.

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En la narrativa de Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956) se conjugan de forma armónica el

rigor en la construcción del relato y la preocupación por elaborar un argumento atractivo para

el lector. Destaca asimismo la calidad de la prosa, intensa, que se desarrolla en períodos

amplios, de ritmo muy cuidado. Sobresalen entre sus obras El invierno en Lisboa(1987), una

magnífica novela de intriga; El jinete polaco (1991), evocación autobiográfica que juega

hábilmente con los tiempos del relato; y Plenilunio (1997), acertado intento de remozar el

género policíaco. Sefarad (2001) huye del argumento tradicional y desarrolla en clave de

literatura personajes y situaciones históricas.

Álvaro Pombo. Ha publicado entre otras novelas El metro de platino iridiado y La

cuadratura del círculo. En ellas, con humor y naturalidad, se critica y se rechaza la

hipocresía.

Junto a estos, nombres no podemos dejar de citar a Juan José Millás, Félix de Azúa, Julio Llamazares

etc.

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GUÍA DE LECTURA

LOS GIRASOLES CIEGOS (ALBERTO MÉNDEZ)

Alberto Méndez Borra nació en Roma en 1941. Su padre, poeta y traductor, trabajaba en aquel

momento en la ciudad italiana para la FAO. Alberto Méndez, hombre de izquierdas, (milita en el

Partido Comunista hasta 1982) estuvo siempre vinculado, de una u otra manera, al mundo de la

edición. En su lucha contra el franquismo crea, entre otras, la editorial política “Ciencia Nueva”que

clausura Manuel Fraga Iribarne en su época de ministro de la dictadura franquista. Asimismo, llega a

ser un alto ejecutivo de la editorial Montena y se dedica a labores de guionista (colaboró en

programas dramáticos de RTVE y fue guionista con Pilar Miró) y traductor.

Los girasoles ciegos es su único libro. El autor murió sin disfrutar su éxito.

ESTRUCTURA:

Libro de cuatro relatos -cuatro derrotas, dice el autor- que transcurren entre el período quizá más

duro de la posguerra, que va desde 1936 a 1942, y que siendo totalmente independientes están

hábilmente entrelazadas entre sí. Sus personajes son seres vencidos de la España republicana.

El primer relato, o primera derrota, nos habla del capitán Alegría. Oficial del ejército fascista, Carlos

Alegría se rinde a los republicanos cuando las tropas golpistas están entrando en Madrid. Postura

que, lógicamente, no es entendida por ninguno de los dos bandos, pero que el oficial explica que

toma, entre otras muchas razones aparentemente arbitrarias, porque sus correligionarios no querían

ganar la guerra, sino matar al enemigo. Su entrega le acallará la mala conciencia de haber sido

miembro de un ejército que, para vencer, ha tenido que cometer tantas atrocidades y crímenes.

La segunda derrota, quizá el relato más sobrecogedor de los cuatro, nos cuenta el breve periplo de un

joven poeta que huye de los vencedores hacia las montañas asturianas en compañía de su mujer

embarazada. En medio de la soledad y el frío, la muchacha da a luz a un niño y muere tras el parto. A

través de un diario íntimo, donde el adolescente deja escrito su miedo, se nos va poniendo en

antecedentes de la vana lucha que emprende el joven padre para salvar la vida de su hijo.

El tercer relato, o tercera derrota, gira alrededor del soldado republicano Juan Serna. Cuando el

presidente del tribunal que debe juzgarle y su mujer se enteran de que el soldado enemigo conoció y

vio morir a su hijo (un ser abyecto que fue fusilado por sus múltiples delitos), le conminan a que

hable y hable sobre ese hijo. Intentando arañar unos días más a la existencia, convierte al joven

traidor en el héroe que quieren los padres. Mas la impostura pronto le asquea y cuenta la verdad.

Verdad que indefectiblemente le llevará al fusilamiento.

La historia, o la cuarta derrota, que cierra el libro transcurre en la opresiva vida cotidiana del nuevo

régimen. En ella se habla de Ricardo, un “topo” al que toda la familia protege entre miedos y

silencios. Desde el armario en el que vive encerrado contempla impotente y horrorizado el acoso

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libidinoso que sufre su mujer por parte de un diácono, profesor del hijo del matrimonio. El final es

dramático y desolador.

Los distintos relatos están conectados gracias a los vínculos entre los personajes, lo que significa

que la derrota de unos se prolonga en la derrota de otros y que todos son unos vencidos de la misma

historia. Así, por una parte, el capitán Alegría, está en la misma cárcel que Juan Senra; y, por otra

parte, la joven Elena que muere en el parto (segundo capítulo) es la hija de Elena y Ricardo Mazo,

los protagonistas de la última historia, que no supieron cuál fue el destino de la joven pareja mientras

que el lector tiene toda la información.

Es interesante la polifonía con hasta tres narradores simultáneos e independientes (en Cuarta

Derrota), que observan el mundo desde sus personales puntos de vista sin interactuar entre ellos: un

narrador omnisciente; Lorenzo, el hijo de Ricardo, que recuerda desde su madurez los

acontecimientos y el Padre Salvador, diácono y profesor de Lorenzo, quien desencadena la tragedia

al enamorarse de la madre de éste.

Este PERSPECTIVISMO se consigue a lo largo de la obra, también, a través de la utilización de

otros recursos, sobre todo de los escritos de los propios personajes.

Aparte del valor como obra literaria de Los girasoles ciegos, hemos de ver en ella un producto bien

orquestado de los medios de comunicación de centro- izquierda, que han hecho del libro una bandera

más para reivindicar la memoria histórica, en su lucha contra la derecha política y sociológica a la

que no le interesan libros como éste, ni jueces como Garzón, sencillamente porque ellos fueron los

que ganaron la guerra.

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TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX HASTA 1939

VISIÓN DE CONJUNTO

El teatro español del siglo XX, anterior a la guerra civil, no goza del prestigio que tuvo el de otras

épocas y esto no es porque faltaran autores con talento sino por la gran vitalidad del teatro

comercial. En Madrid y otras ciudades, los locales de representación estaban en manos de

empresarios a los que sólo les importaba ganar dinero. Sólo les preocupaba, por tanto, agradar al

público teniendo muy en cuenta sus gustos; un público burgués en su mayoría. Ante este panorama,

el autor con inquietudes estéticas o ideológicas tenía dos opciones: o plegarse a los gustos del

público renunciando a un teatro crítico y exigente, o resignarse a que sus obras no se representaran,

en espera de tiempos mejores.

Así las cosas, el teatro español de la primera mitad del siglo se puede dividir en dos grandes grupos:

a) El teatro que triunfa.

Es continuación en gran parte del que imperaba a finales del S. XIX (drama posromántico de

Echegaray, costumbrismo, alta comedia...) En esta línea se sitúan:

a.1. Un teatro en verso, teatro poético, neorromántico y con aportaciones formales del Modernismo,

de orientación tradicionalista. Entre los representantes de este teatro están:

Francisco Villespesa (Almería 1877-Madrid 1935) con dramas históricos de personajes de los siglos

XVI y XVII: Doña María de Padilla y Abén Humeya.

Eduardo Marquina (Barcelona 1879- Nueva York 1946) Es el más popular de los representantes de

este teatro y se hizo famoso con obras como Las hijas del Cid y En Flandes se ha puesto el sol.

Los hermanos Manuel y Antonio Machado se incluyen también dentro de esta corriente. Su obra de

más éxito fue La Lola se va a los puertos.

a.2. Un teatro cómico o comedia costumbrista, de gran variedad puesto que en ella, junto al género

chico (sainetes), se incluirá también la comedia musical (zarzuela). A esta tendencia cultural

pertenecen:

Los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Nacidos y criados en Sevilla, se trasladaron a

Madrid y allí representaron numerosas comedias, hábiles y bien acabadas, que mostraban una

Andalucía bañada por el sol, alegre y paradisíaca sin el menor atisbo de crítica. Destacan El patio,

Las de Caín, Febrerillo el loco.

Carlos Arniches (1866- 1943) alicantino, se trasladó también a Madrid donde ambientó todas sus

obras llegando a crear un lenguaje popular característico que de sus obras pasó al pueblo bajo

llegando a caracterizar el lenguaje de los chulos y majas madrileños. Fue el creador de la tragedia

grotesca con obras como La señorita de Trevélez, Es mi hombre, Que viene mi marido, El tío

Miserias...

Pedro Muñoz Seca, gaditano, Su nombre va unido al género astracán, género teatral de baja calidad

pero que tuvo enorme éxito y cuyo único objetivo es hacer reír a toda costa. Entre sus éxitos más

notables destacan: La venganza de D. Mendo (burla del teatro histórico neorromántico) Anacleto se

divorcia, La barba de Carrillo...

a.3. Una comedia burguesa o alta comedia cuyo representante por antonomasia es Jacinto

Benavente (1866- 1957), madrileño, fue premio Nobel en 1922. Su primera obra, El nido ajeno

(sobre la situación opresiva de la mujer en la sociedad burguesa), resultó un fracaso porque ni el

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público ni la crítica supieron apreciar las importantes innovaciones que contenía. Ante esta

experiencia fallida, Benavente cambió de rumbo y optó por escribir un tipo de teatro que agradara al

público, convirtiéndose así en el autor preferido de éste y cosechando un éxito tras otro durante toda

la primera mitad del S. XX. Su teatro desarrolla una problemática burguesa con pequeños conflictos de prestigio, honor, dinero,

soledad, etc. con una crítica suave y amable que no cuestiona el sistema de valores establecido y que

el público acepta gustoso; la solución a estos conflictos suele ser el amor. Sus obras maestras fueron

Los intereses creados (Farsa con personajes sacados de la Comedia dell’arte italiana, que muestra

una cínica visión de los ideales burgueses donde todo el mundo se mueve por intereses económicos y

no hay amor) y La malquerida (drama rural en el que una poderosa pasión incestuosa entre hija y

padrastro conduce a la tragedia)

Entre los dramaturgos seguidores de Benavente destacan Linares Rivas y Martínez Sierra.

b) Un teatro innovador, experimental y minoritario.

Este tipo de teatro se estrella contra las barreras comerciales o el gusto establecido y, salvo

contadas excepciones, no triunfará hasta la segunda mitad del siglo. Es un teatro que propone nuevas

técnicas dramáticas y nuevos enfoques ideológicos. Sus representantes máximos son Valle-Inclán (ya

estudiado) y F. García Lorca.

Podemos distinguir dos etapas:

b.1. La primera etapa en la que entran las experiencias teatrales de algunos noventayochistas, cuya

cumbre es Valle-Inclán pero entre los que destacan también:

Unamuno: cultivó un teatro de ideas para representar los conflictos humanos que le obsesionaban: el

ansia de trascendencia, el conflicto entre razón y fe... Sus obran principales son Fedra y El otro.

Azorín: Intentó un teatro simbólico. Sobre el sentimiento de angustia ante la muerte, escribió una

trilogía titulada Lo invisible.

b.2. La segunda etapa a la que pertenecen los impulsos renovadores del los vanguardistas y de la

Genración del 27. La obra dramática de Lorca será cima y síntesis de estos intentos renovadores.

Destacan también:

Ramón Gómez de la Serna: como toda su obra, su teatro se adscribe a ese tipo de literatura

provocativa e iconoclasta propia de la vanguardia. Destacan El laberinto, Los medios seres.

Pedro Salinas. Entre sus obras destacan La cabeza de la Medusa y La isla del tesoro.

Rafael Alberti: de estilo surrealista El hombre deshabitado. De contenido político, Fermín Galán.

Miguel Hernández: Tras un auto sacramental, Quien te ha visto y quien te ve..., cultiva un teatro

social cuyo mayor acierto es El labrador de más aire.

Max Aub, Además de novelista es también dramaturgo. Escribió teatro de vanguardia, Una botella,

El Narciso y teatro político.

Alejandro Casona: Su teatro es de raíz poética, con juegos entre la realidad, el sueño y la fantasía.

En 1934 obtuvo el Premio Lope de Vega con La sirena varada, después de la guerra escribió La

dama del alba, El caballero de las espuelas de oro, Los árboles mueren de pie...tuvo buena acogida

entre el público.

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ESPECIAL MENCIÓN MERECEN LOS GRANDES AUTORES:

1-FEDERICO GARCÍA LORCA

INTRODUCCIÓN

Su teatro es comparable a su poesía y constituye una de las cumbres del teatro español universal.

MUNDO DRAMÁTICO: TEMAS CENTRALES

La temática profunda en las obras teatrales de Lorca asombra por su unidad, y no es distinta de la

que vertebra su poesía. El universo lorquiano es el de la frustración.

Lorca lleva a escena destinos trágicos, pasiones condenadas a la soledad o a la muerte, amores

marcados por la esterilidad.

Lo que frustra a los personajes de Lorca se coloca en un doble plano. Unas veces es un plano

metafórico: las fuerzas enemigas son el Tiempo, la Muerte; otras veces, en un plano social: los

prejuicios de casta, las convenciones, los yugos sociales son los que impiden la realización personal.

Y con frecuencia ambos planos se entrecruzan.

Esa temática hace de Lorca un singular revitalizador de los grandes mitos trágicos.

Pero serán muy diversos los cauces formales por los que Lorca llevará a las tablas todo este

mundo temático.

CONCEPCIÓN TEATRAL

Federico cultivó el teatro a lo largo de toda su trayectoria, pero fue la actividad preferente de los

últimos seis años de su vida. Desde 1932 dirige “La Barraca”, grupo de teatro universitario que, con

el apoyo del gobierno republicano, recorre los pueblos de España representando obras clásicas.

En cuanto a sus ideas sobre el teatro, está en contra de un teatro puramente comercial y muestra su

desprecio por el teatro en verso, el teatro histórico; pero muestra simpatía por el teatro popular como

el guiñol. Pero alrededor de 1936 Lorca defiende la dimensión humana y la dimensión estética.

Además, con el tiempo ha ido haciéndose más fuerte en Lorca una idea didáctica del teatro,

persuadido de que las exigencias estéticas son compatibles con su función educadora.

Ello va acompañado de un creciente enfoque social o popular.

TRADICIONES, GÉNEROS, LENGUAJE

Lorca se nutrió de muy diversas tradiciones teatrales. En sus comienzos hay una raíz modernista,

tuvo en cuenta el drama rural. Amó con fervor a nuestros clásicos (de Lope de Rueda a Calderón),

pero también le apasionaban formas tan populares y sencillas como el teatro de títeres. Sus grandes

obras nos traen ecos de la tragedia griega, pero también se interesó por el teatro vanguardista.

De ahí la variedad de géneros que cultivó: la farsa, el teatrillo de guiñol, el drama simbolista, el

“teatro imposible” de estirpe surrealista, la tragedia, el drama urbano o rural...

Pasando a cuestiones de estilo, merece especial atención el uso de verso y prosa. Sus dos primeras

obras están escritas íntegramente en verso, pero poco a poco la prosa va ganando terreno al verso. En

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su última obra, La Casa de Bernarda Alba, está escrita casi íntegramente en prosa, una prosa a veces

descarnada y, a la par, profundamente poética.

A medida que va ganando terreno la prosa, va creciendo también el arte del diálogo hasta alcanzar

una viveza, un nervio y una intensidad insuperables.

En cuanto al lenguaje conviven el habla de claro sabor popular y un poderoso aliento poético.

TRAYECTORIA. LOS COMIENZOS

Dividiremos la evolución en tres momentos: los tanteos o experimentos de los años 20, la

experiencia vanguardista de principios de los años 30 y la etapa de plenitud de los últimos años.

Comienza la trayectoria dramática con un ensayo juvenil que, estrenado en 1920, fue un fracaso: El

maleficio de la mariposa. Es una obra de raíz simbolista, sobre el amor de un “cucaracho” por una

mariposa.

Su primer éxito llega con una obra muy distinta, Mariana Pineda (1925), sobre la heroína que

murió ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera liberal; pero es, a la vez, un

drama de amor trágico. Se trata de un drama en verso con resabios del teatro histórico modernista.

Siguen otros ensayos, pero en 1926 estrena una pequeña obra maestra La zapatera prodigiosa. Tras

su divertida andadura se esconde el “mito de nuestra pura ilusión insatisfecha”

Pese a sus aspectos lúdicos, es más grave el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928)

que, con aires de farsa, presenta otro caso de amor trágico, y el Retablillo de don Cristóbal (1931)

nueva farsa para guiñol y nuevo caso de amor desigual, tratado con desvergonzada frescura popular.

LA EXPERIENCIA VANGUARDISTA

Fruto de una crisis vital y estética, son sus experiencias surrealistas: El público y Así que pasen

cinco años.

La primera es una especie de “auto sacramental” sin dios, cuyos personajes encarnan las obsesiones

y secretos del poeta.

La segunda presenta a un joven partido entre dos amores, animado por un ansia de paternidad

imposible, luchando por realizarse contra la corriente inasible de la vida y del tiempo.

LA PLENITUD

Lorca dará un giro decisivo al hermanar el rigor estético y el alcance popular y por este camino

encontrará la plenitud. A esta etapa corresponden dos tragedias, dos dramas y una comedia

inacabada.

En casi todas ellas, la mujer ocupa un puesto central como criaturas marginales o marginadas, y

que representa, a la vez, la inocencia o la pasión elemental pura.

Bodas de sangre (1933) se basa en un hecho real: una novia que escapa con su amante el mismo

día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que

desembocará en la muerte. En torno, un marco de odios familiares y una Andalucía quintaesenciada

que cobra valores universales.

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Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad. En la obra se enfrentan

también el anhelo de realizarse frente a la sumisión a la moral recibida. De ese choque surge la

tragedia.

Doña Rosita la soltera o el lenguaje de la flores (1935) es un drama sobre la espera inútil del

amor. De nuevo la condena a la esterilidad, a la frustración.

La casa de Bernarda Alba (1936) auténtica culminación del teatro lorquiano y que estudiaremos

especialmente.

Comedia sin título descubierta hace poco y que parece anunciar a un Lorca sumido en la

dialéctica revolucionaria.

2- DON RAMÓN MARÍA DEL VALLE INCLÁN

El teatro de Valle-Inclán suele dividirse en cinco periodos:

Ciclo modernista, basado en la estética de Rubén Darío. El marqués de Bradomín (1906).

Ciclo mítico, creado a partir de su Galicia natal, en la que la fuerza que mueve a los

personajes es el mal. La trilogía Comedias bárbaras y Divinas palabras.

Ciclo de la farsa, que presenta un contraste entre lo sentimental y lo grotesco. El grupo de

obras llamado Tablado de marionetas para educación de príncipes (1909, 1912, 1920).

Ciclo esperpéntico. Luces de bohemia (1920 y 1924) y el volumen Martes de carnaval

(1930).

Ciclo final, en el que Valle-Inclán lleva a su extremo las propuestas dramáticas anteriores.

Las obras giran en torno a tres temas básicos: la avaricia, la lujuria y la muerte: Retablo de la

avaricia, la lujuria y la muerte (1927).

El esperpento

Es una manera de ver el mundo que deforma y distorsiona la realidad para presentarnos la imagen

real que se oculta tras ella. Para ello, Valle-Inclán utiliza la parodia, humaniza los objetos y los

animales y animaliza o cosifica a los humanos. Presentados de este modo, los personajes carecen de

humanidad y se muestran como marionetas y fantoches.

Esto se constatará en la lectura y el estudio de LUCES DE BOHEMIA:

UÍA DE LECTURA

1. - Introducción

Aparece publicada por entregas en el semanario “España” en el año 1920. En 1924

se publica el libro, con tres escenas añadidas: la II, la VI y la XI.

G

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205

La obra cuenta la última noche de la vida de Max Estrella, poeta miserable y ciego.

La obra es una parábola trágica y grotesca de la imposibilidad de vivir en una España

deforme, injusta, opresiva, absurda.

2.- Estructura

Prescinde de la división en 3 ó 5 actos: presentación, nudo y desenlace. Se compone

de 15 escenas aparentemente inconexas. Distinguimos 2 partes:

1ª Parte. Abarca las 12 primeras escenas con una duración de 12 horas –del

anochecer a la madrugada-. Encontramos en estas escenas el viaje de Max y D.

Latino por el Madrid nocturno. Es un “viaje a los infiernos”, parodia de la Divina

Comedia de Dante. Max desciende a los abismos de la ignominia, de la injusticia, de

las miserias, del dolor...

I.- Max, poeta ciego, vive miserablemente en una buhardilla con su mujer y su hija.

Sale de noche con D. Latino para deshacer un trato con un librero.

II.- Zaratustra, el librero, se niega a deshacer el trato.

III.- En la taberna de Pica Lagartos manda empeñar su capa para comprar un décimo

de lotería. En la calle hay un tumulto y desaparece la lotera la Pisa-Bien. Max y D.

Latino van en busca de ella.

IV.- En la calle frente a una buñolería modernista, el poeta es detenido por estar con

un grupo de jóvenes modernistas cantando coplas contra Maura.

V.- Es detenido y conducido al ministerio de la Gobernación.

VI.- Es encerrado en un calabozo junto a un obrero catalán, con el que comenta la

triste y cruenta realidad española.

VII.- Los jóvenes modernistas acuden a la redacción de “El Popular” para que el

periódico recoja la protesta por la detención de Max.

VIII.- Liberado gracias a D. Filiberto, redactor-jefe del periódico, va a quejarse al

Ministro, Paco, que fue compañero de joven. El Ministro le ofrece una pensión que

sacará de los fondos reservados. Max la acepta y con ella unos billetes.

IX.- Va a cenar al café Colón en compañía de D. Latino y Rubén Darío.

X.- D. Latino y Max encuentran en un parque a dos furcias.

XI.- En su deambular por una calle del Madrid de los Austrias, llegan a una calle

donde las balas de la policía han matado a un niño. La madre grita y maldice. Un

preso es tiroteado por presunto intento de fuga. Max, amargado, piensa en el

suicidio.

XII.- Está amaneciendo. Llegan junto a la casa del poeta. Max tiene frío, delira,

define el esperpento y muere. D. Latino le quita la cartera y lo abandona. (Estructura

circular, paralelismo con la escena I: vuelta a casa, su muerte).

2ª Parte. Abarca las escenas XIII, XIV y XV con una duración de 12 horas

aproximadamente. Lo que se ha llamado “epílogo”. Se establece un nuevo

paralelismo entre la última escena y la primera: se lleva a cabo aquel suicidio

anunciado al principio de la obra.

XIII.- En el velatorio aparecen D. Latino, que se ha emborrachado con el dinero que

robó a Max, y Don Basilio Soulinake, un refugiado polaco que se empeña en que

Max no está muerto sino cataléptico.

XIV.- En el cementerio charlan Rubén Darío y el marqués de Bradomín sobre la

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muerte. Además, el marqués esperpentiza la obra de Shakespeare Hamlet .

XV.- En la tabernas de la Pica-Lagartos encontramos a D. Latino borracho. El

décimo de Max, que robó con la cartera, ha resultado premiado. La Pisa-Bien, Pica-

Lagartos y el Pollo del Pay Pay, un chulo, intentan aprovecharse de D. Latino. A

través del periódico nos enteramos del suicidio de la mujer y la hija de Max.

A pesar de lo dispersa que aparece la acción, el desfile de personajes, muchos

escenarios, ritmo cinematográfico, etc., no se impide la unidad de la acción que se

logra a través de:

a) La aparición de los mismos personajes: el obrero catalán, escenas I, VI, XI; Rubén

Darío, los modernistas, Pica-Lagartos, Madame Collet y Claudinita, además

evidentemente de Max y D. Latino;

b) Presencia de la muerte y del suicidio, escenas I y XI;

c) El décimo de la lotería, la capa empeñada, escenas III y XII;

d) El estilo esperpéntico que se manifiesta durante toda la obra.

3.- Tiempo y espacio

Esta obra respeta la unidad clásica de tiempo. Se desarrolla en menos de veinticuatro

horas. La acción transcurre desde los últimos momentos de un día de invierno hasta

la tarde siguiente. La trama es lineal y simple.

La unidad de lugar se cambia de forma decidida. Esta obra es un drama itinerante

que traslada la acción de un punto a otro de la ciudad. Con ese deambular por un

“Madrid absurdo, brillante y hambriento”, el autor retrata variados ambientes y los

personajes que los pueblan: una taberna, una librería, un calabozo...El objetivo es

trazar un cuadro general de la sociedad y mostrar los variados aspectos que la

realidad ofrece.

4.- Visión de la realidad española

Max en la escena XII define el esperpento. Parte de esta afirmación: “Nuestra

tragedia no es una tragedia”. La tragedia es un género demasiado noble para el

panorama que le rodea: “España es una deformación grotesca de la civilización

europea.” Por eso, “el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una

estética sistemáticamente deformada.” Y así, de la imposibilidad de la tragedia surge

el esperpento.

Luces de bohemia es una sátira nacional de la política, la sociedad, la religión, etc; es

una denuncia de la situación española. Con esta obra Valle pone sus espejos

deformantes ante los más variados aspectos de la realidad española. Los aspectos de

la realidad española que critica Valle a través del esperpento son los siguientes:

- Algunas alusiones al pasado imperial (Felipe II, El Escorial...).

- Una amplia zona de la historia contemporánea sirve de marco cronológico a la

trama. Valle hace referencia a las colonias españolas de América , a la Semana

Trágica (1909), a la revolución rusa (1917) y a los acontecimientos posteriores a la

crisis española de 1917.

- Crítica a políticos reales de diverso signo: “¡Muera Maura!”, “¡ Castelar era un

idiota!”, “ El primer humorista de España es Alfonso XIII. Ha batido el récord

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haciendo presidente a García Prieto”.

- Arremete de diversos modos contra el mal gobierno (así, se habla del Ministerio de

la “Desgobernación”), contra la corrupción del Ministro, que da a Max dinero de los

fondos reservados a la policía. Se critica también el capitalismo y el conformismo

burgués.

- De especial fuerza es la protesta ante la represión policial. Critica las torturas que

llevan a cabo los policías, las detenciones ilegales. De especial relevancia es la

ridiculización que hace del Capitán Pitito y de Serafín el Bonito.

- Aparecen las revueltas callejeras a través de la revolución obrera. Las únicas dos

figuras no esperpentizadas son la madre del niño muerto y el obrero catalán.

- Especialmente mordaz es la caricatura de los burgueses: el librero Zaratustra, el

tabernero Pica Lagartos, algunos defensores del orden de la escena XI, etc.

- No menos ridiculizados quedan los pedantes como Don Gay, el periodista D.

Filiberto, Basilio Soulinake, etc., pero especialmente los “epígonos del

Modernismo.”

- Esperpentizados quedan también personajes populares: la Pisa-Bien (con matices

de simpatía), el “Rey de Portugal”, la portera, las prostitutas (aunque la ternura

apunta en el caso de la Lunares, casi una niña) o los sepultureros, parodia de los de

Hamlet.

- La crítica de una religiosidad tradicional y vacía (escena II). Max en algunas

ocasiones dirá: “Hay que resucitar a Cristo”; “Este pueblo miserable transforma

todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras”; “España en su

concepción religiosa es una tribu del centro de África”, etc.

- Critica también a figuras, escuelas o instituciones literarias. A Galdós lo llama

“Benito el Garbancero”, a los hermanos Quintero, “si cogieran a Hamlet y Ofelia,

¡qué obra harían!”, a Villaespesa, a la Real Academia...

- Ridiculiza también la vida bohemia y la define como un mundo inútil. Él, como

bohemio que fue, siente el compromiso social.

Esta obra es una crítica total, critica no sólo a los de arriba o a las instituciones, sino

a todos; estamos ante una crítica colectiva que ofrece una visión de los conflictos que

urden la vida de España. En suma, todo parece llevarnos, en conjunto, a aquella frase

suya: “España es una deformación grotesca de la civilización europea.”

5.- La estética del esperpento

Definimos el esperpento como género literario creado por Ramón del Valle-Inclán

en que deforma sistemáticamente la realidad, recargando sus rasgos grotescos y

absurdos, a la vez que se degradan los valores literarios consagrados; para ello se

dignifica artísticamente un lenguaje coloquial y desgarrado, en el que abundan

expresiones cínicas y jergales. Valle lo define en la escena XII: “El esperpento lo ha

inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. Los

héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento... Las imágenes

más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.” “Deformemos la expresión en el

mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.” “Mi

estética actual es transformar con matemáticas de espejo cóncavo las normas

clásicas.”

Valle logra la estética del esperpento a través de los siguientes procedimientos:

1.- La deformación, la distorsión de la realidad. Como ejemplos, son muy

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significativos que un parque público con mujerzuelas se transforme en “parodia

grotesca del jardín de Armida”(ver nota pág. 254 de la edición de Austral). O que, al

representar a la policía a caballo, se hable irónicamente de “trote épico” y “de

soldados romanos”. Se esperpentiza incluso hasta la muerte.

2.- La degradación de los personajes. Son 54. Aparecen como seres ridículos,

grotescos, que viven una tragedia. Esta degradación se manifiesta por los frecuentes

rasgos de animalización: los hombres se transforman en “perros”, “cerdos”, etc;

cosificación: “Max.- ¡Porque eres un botarate!”; o muñequización: los personajes se

transforman en “fantoches, peleles”, etc.

3.- Utilización de la ironía y de la sátira. “Max.- ¡Traigo detenida una pareja de

guindillas! Estaban emborrachándose en una tasca y los hice salir a darme escolta.”

(Escena V)

4.- El empleo de contrastes, especialmente entre lo doloroso y lo grotesco. En este

sentido, la cima sería el velatorio de Max en la escena XIII.

5.- El tipo de humor utilizado: es una risa agria e irónica. Para Valle esta risa es más

bien una forma de ataque demoledor. “No son circunstancias para el guasíbilis, niña”

6.- En cuanto al lenguaje, asombra su riqueza y la variedad de registros empleados.

Esta variedad de registros se utiliza o bien para caracterizar a los personas, o bien

para parodiar o criticar a algún personaje o algún aspecto de la realidad.

Destacamos como rasgos de estilo más relevantes:

- El lenguaje pedante o cursi.

- El uso paródico de frases literarias: Al final de la escena VII, D. Latino parodia un

verso del Canto a Teresa de Espronceda: “Truéquese en risa mi dolor profundo...//

Que haya un cadáver más, ¿qué importa a este mundo?”

- El uso de gitanismos: “gachó” (individuo), “mulé” (matado), etc.

- Voces callejeras. “dar el pan de higos”, “colgar” por empañar, etc.

- Utilización de vulgarismos: “dilustardo”, “cuála”, etc.

- Apócope o supresión de sílabas al final de una palabra: “la propi”, “la delega...”,

etc.

- Madrileñismos: “ beatas”, por pesetas; “estar afónico”, por no tener dinero, etc.

- Uso de galleguismos, “ cachiza” y americanismos, “briago”.

- El nivel culto del lenguaje se presenta a través de: voces griegas: “eironeia”, voces

latinas: “salutem plurimam”, referencias históricas: “Artemisa”, “Belisario”;

referencias mitológicas: “La laguna Estigia”, la ceguera es el “regalo de Venus”, etc.

7.- Literaturización: Gran cantidad de citas y referencias literarias: Max saluda con la

vida es sueño: “¡Mal Polonia recibe...!”; D. Filiberto recita a Rubén Darío:

“¡Juventud, divino tesoro!”; se mencionan a diversos autores y obras: Shakespeare,

Hamlet, etc.

8.- Los diálogos. Son breves pero de extraordinaria viveza y concentrada

expresividad . De tono exclamativo abunda la sentenciosidad, las frases hechas, los

juegos de palabras y la ironía: Ministro.- Dame un abrazo. / Max.- Toma un dedo y

no te enternezcas.

9.- Las acotaciones. Son esenciales. Describen la caracterización de los personajes,

los gestos, los movimientos los decorados... Tienen un valor literario por sí mismas

que va más allá de lo teatral, es el toque artístico de la estética esperpéntica.

(Analizar la acotación del inicio de la escena IX). En ellas importa mucho la luz. Son

ricas en un estilo nominal, adjetivaciones, imágenes complicadas, metáforas,

comparaciones, etc.

10.- Desde el punto de vista escénico, no es una obra convencional (3 ó 5 actos con

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presentación, nudo y desenlace). Está dividida en 15 escenas como ya comentamos.

Gran dificultad para la escenificación. Se representó en París en 1963 y en España,

gracias al montaje de José Tamayo en el 1970. Se puso en escena sin escenarios, ni

decorados, jugando con los efectos de luz –muy relevante en las acotaciones. ¿Es

una novela con forma de teatro? No. Es una obra teatral en donde los diálogos

adquieren una gran importancia.

6.- Valoración

Por esta nueva concepción escénica, Valle es considerado un precursor dentro del

teatro mundial. El valor literario del esperpento está en la ruptura que representa

frente a la tradición, en su entronque con el expresionismo europeo y con las

posteriores reflexiones teatrales de Brecht y del teatro del absurdo.

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TEMA 8. EL TEATRO ESPAÑOL DESDE 1940 A NUESTROS DÍAS

I. INTRODUCCIÓN

Como los demás géneros, el teatro ha experimentado desde principios del siglo XX grandes

transformaciones que afectan al texto y al espectáculo. Algunas tendencias y autores del teatro

mundial que han influido en el teatro español posterior a la guerra civil son:

1. El teatro surrealista: Da entrada en la escena a lo irracional, lo ilógico y lo delirante. Un

precedente de este teatro el francés Alfred Jarry en 1896 con Ubú rey, farsa ilógica, violenta y

provocadora contra el poder establecido.

2. El teatro de Bertolt Brecht. Entre los años 1920-30, la época de entreguerras, este dramaturgo

alemán creó una de las grandes líneas del teatro contemporáneo: el teatro social. Frente al

surrealismo, Brecht pone en escena un teatro racional, dialéctico y político que invita a la reflexión y

a la crítica. A un teatro dramático en el que el público vive los conflictos y se identifica con ellos, él

opone un teatro épico en el que el público juzga. De ahí su idea de distanciamiento, que se propone

distanciar al público de lo que ocurre en el escenario, para mantener alerta su capacidad crítica ante

lo que ve. Para ello se sirve de múltiples recursos (anticipa lo que va a suceder, interrumpe la acción

con canciones, convierte a un actor en juez, aparecen carteles con reflexiones, etc.) Sus obras más

importantes coinciden con los años del nazismo. Siendo judío y marxista, tuvo que exiliarse y entre

1935-45 escribió Los fusiles de la madre Carrar (sobre la guerra española), Madre Coraje y sus hijos

(ambientada en al época de la guerra de los Treinta Años), Terror y miseria del Tercer Reich...

Influirá en Buero Vallejo.

3. El teatro de la crueldad. El francés Antonin Artaud es el iniciador de otra línea de teatro

fundamental que aunque fracasó en su tiempo, fructificó en la segunda mitad del siglo. No fue autor

dramático, pero es figura importante por sus creaciones como actor y director. Para él el texto no es

lo más importante puesto que el teatro es mucho más que literatura. Se llega así a la idea de un

espectáculo total en el que el rito, la celebración, lo mágico y lo irracional entran en la escena

provocando al espectador y obligándole a participar en el espectáculo.

4. El teatro del absurdo. Se desarrolla en Francia a partir de 1950. Por su concepción del mundo,

enlaza con los enfoques existenciales: el hombre perdido en un mundo absurdo, la soledad la

incomunicación...Lo más novedoso son sus formas de expresión, con situaciones ilógicas, acciones

incoherentes, lenguaje absurdo, frases sin sentido... Las grandes figuras de esta corriente son:

Eugène Ionesco. Escritor francés de origen rumano que rompió con todas las convenciones

teatrales hasta llegar al anti-teatro. Son muy conocidas sus obras teatrales como La cantante calva

(donde ni hay cantante ni hay calvos) y Rinocerontes (una ciudad donde los hombres van

convirtiéndose en estos animales, se deshumanizan)

Samuel Beckett. Irlandés que escribió la mayoría de sus obras en francés, entre ellas Esperando

a Godot (1953), una de las cumbres del teatro contemporáneo (unos personajes esperan a un tal

Godot del que nada saben y que nunca llega). Fue premio Nobel en 1969.

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5 El teatro experimental. Con este nombre se designa a diversas actividades que continúan la

búsqueda de nuevas formas dramáticas, generalmente al margen del teatro comercial. Todas ellas

ponen el espectáculo por encima del texto (y aquí se ve la influencia de Artaud) con gran

importancia de los elementos plásticos y sonoros. Trabajan en grupo, con creaciones escénicas

colectivas. Intentan romper la separación entre el escenario y la sala, entre actores y espectadores.

II. EL TEATRO ESPAÑOL DESPUÉS DE LA GUERRA CIVIL

En el teatro español posterior a 1939, las máximas figuras son Miguel Mihura en el teatro cómico y

Antonio Buero Vallejo en el teatro trágico. En líneas generales, pueden observarse unas etapas y

unas tendencias paralelas a las de la novela y la poesía. Son las siguientes:

1. EL TEATRO DE POSGUERRA (1939-1955)

Prevalece la continuación de tendencias tradicionales que venían de antes de la guerra pero, a la vez,

se advierte la búsqueda de otros caminos en el campo del teatro realista y existencial y en el campo

del humor. Cabe señalar las siguientes líneas:

1.1. El teatro de la tradición: Es un tipo de alta comedia a la manera de Benavente, continuista y sin

ruptura. En este sector se sitúan nombres como José Mª Pemán (Callados como muertos), Juan

Ignacio Luca de Tena (¿Dónde vas Alfonso XII?) etc.

En general este teatro se caracteriza por una amable crítica de costumbres, defensa de los valores

tradicionales y una preocupación por la obra bien hecha.

1.2.El teatro cómico: Dos nombres merecen citarse:

Enrique Jardiel Poncela: Desde antes de la guerra ya se había propuesto renovar la risa

introduciendo lo inverosímil. Fue uno de los grandes renovadores del humor. Después de la guerra

estrenó, entre otras, Eloísa está debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada que

lograron gran éxito. De su teatro suelen elogiarse los planteamientos imaginativos pero se le critica el

apresuramiento de los desenlaces.

Miguel Mihura; Es el gran autor del teatro del humor en la posguerra. Su primera obra, y la

mejor, Tres sombreros de copa, la escribió en 1932 pero no fue comprendida y tuvo que esperar

hasta 1952 para se estrenada por el TEU de Madrid.

Tres sombreros de copa es una obra maestra, una de las cimas del teatro español contemporáneo, en

cuyo contenido se mezcla el humor y la tristeza. Se enfrentan en la obra dos mundos y dos

concepciones de la vida: una vida prosaica, ridícula, cursi, aburrida e hipócrita, la vida burguesa; y

una vida en libertas, alegre y hermosa representada en la obra por Paula y su mundo. La acción

trascurre en un hotel la víspera de la boda de su protagonista, Dionisio, que descubre que no está

conforme con su vida pero el miedo al cambio le impide romper con su vida anterior y se casa.

Por razones comerciales, todo el teatro posterior de Mihura está por debajo de esta obra, aunque

obtuvo enorme éxito con obras como Maribel y la extraña familia o Ninette y un señor de Murcia.

1.3. Un teatro existencial: Es un teatro grave, serio, preocupado, inconformista, que refleja el

fracaso de las ilusiones de una generación truncada por la guerra. Dos autores destacan:

Antonio Buero Vallejo (1916-2000)

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1º época: es el dramaturgo más importante (junto con Mihura) surgido después de la guerra. En esta

primera etapa, su teatro es una meditación sobre el sentido de la vida, sobre la condición humana,

sobre las limitaciones del hombre... Destacan dos obras: Historia de una escalera (1949) y En la

ardiente oscuridad. En la primera refleja, a través de las vidas de unos vecinos de una casa de

Madrid, el inmovilismo social y la imposibilidad de algunas personas para mejorar. En la segunda

representa el enfrentamiento de unos personajes ciegos con una realidad –la ceguera- de la que no

pueden escapar.

Alfonso Sastre: Entendía la tragedia como un instrumento de purificación social, cuya misión es

transformar el mundo. Su obra Escuadra hacia la muerte (1953) marca un hito en el teatro de

posguerra por su hondura existencial.

Al igual que Buero, Sastre evolucionará después hacia un teatro de intención social.

2. EL DRAMA SOCIAL (1955-1970)

También llamado teatro realista de protesta y denuncia o teatro de los 60

En esta etapa, junto al público burgués, ha aparecido un público nuevo, juvenil y universitario, que

pide otro teatro. Además la censura se relaja y tolera algunos enfoques críticos.

El tema común a estas obras será la injusticia social y la alienación ante las que se adopta una actitud

de testimonio, de protesta y de compromiso con los más débiles. Además, los personajes están

trazados con coherencia y complejidad psicológicas y la trama parte de situaciones identificables con

la realidad cotidiana.

Iniciadores de esta tendencia son dos autores que vienen de la etapa anterior:

A. Buero Vallejo en su segunda época. Abarcaría las obras que van de 1958-70

aproximadamente. Muchas de ellas son dramas históricos, recurso empleado por Buero para eludir la

censura: Un soñador para un pueblo (sobre Esquilache, ministro de Carlos III). Pero su mejor obra

de esta etapa es El tragaluz que también tiene algo de histórica y que supuso un original experimento

dramático: la invitación que dos investigadores Él y Ella, pertenecientes a un tiempo futuro (s. XXX)

hacen al espectador para volver con ellos a una época pasada (S. XX) para estudiar con ellos el

drama de una familia cuyos miembros sufrieron una guerra civil y viven en el régimen franquista.

Algunos críticos señalan en Buero una tercera etapa que iría desde 1970 hasta su muerte y cuya

diferencia con la anterior sería el constante ejercicio de experimentación del autor para no quedar al

margen de las nuevas corrientes y la intensificación de los contenidos sociales y políticos. Según

acuerdo unánime su mejor obra de esta etapa es La fundación.

Alfonso Sastre en su segunda época: Es el principal teorizador del teatro social en su libro

Drama y sociedad. Fundó un Teatro de Agitación Social prohibido y poco después creó el Grupo de

Teatro Realista.

Otros autores representativos de esta tendencia son: J. Mª Rodríguez Méndez con Los inocentes de

la Moncloa (sobre las angustias de unos jóvenes opositores), Carlos Muñiz y José Martín

Recuerda, granadino, con Las salvajes en Puente San Gil (sobre la brutalidad de unas aldeanas

instigadas por las fuerzas reaccionarais).

3. EL TEATRO COMERCIAL DE LOS AÑOS 60

Paralelamente al teatro social se desarrolló en estos años un teatro comercial que gozó de gran

aceptación del público y que nunca tuvo problemas con la censura. La figura más representativa fue:

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Alfonso Paso (1926-1978) quien, tras unas primeras obras de interés testimonial, prefirió el

camino del éxito sirviendo al público burgués más de un centenar de comedias costumbristas..

Antonio Gala: Novelista y poeta además de dramaturgo, su teatro se resiste a ser clasificado en

las tendencias dominantes. Cultiva el realismo poético, la farsa histórica, el drama simbólico-moral,

etc. Se dio a conocer en 1963 con Los verdes campos del Edén, sobre el tema de la marginación. Ha

obtenidos su mayores éxitos ya en tiempos de la transición o después con obras como Petra

Regalada (1980)

4. EL TEATRO DE LOS 70. LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS

Hacia 1970, otros autores, a los que se les ha llamado La Generación simbolista, se lanzan a una

renovación de la expresión dramática (como sucede en la narrativa o en la poesía). Se supera el

realismo y el teatro social y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero.

Entre los rasgos comunes a todo este teatro se puede señalar que, en cuanto al contenido, era tan

crítico o más que el teatro social por lo que tuvo problemas con la censura; en cuanto a la forma, sus

enfoques simbólico-alegóricos totalmente nuevos lo alejaron de los escenarios convencionales y del

público mayoritario. De ahí que nos hallemos ante un teatro bastante marginal.

Surge así una nueva vanguardia teatral entre cuyos representantes podemos destacar a:

Francisco Nieva: Escribe un teatro al que él llama Teatro furioso caracterizado por la libertad

imaginativa, lindante con lo surrealista. Sombra y quimera de Larra, La carroza de plomo candente,

son algunas de sus obras.

Fernando Arrabal quien, tras el fracaso de su primera obra Los hombres del triciclo, rechazada

por el público y la crítica, optó por continuar su obra en Francia donde ha alcanzado un alto

reconocimiento. Hoy es internacionalmente conocido y en España se han estrenado algunas de sus

obras.

Los grupos de teatro independiente.

La renovación teatral de los años 70 sería inexplicable sin la labor experimental de estos grupos que,

con obras de autor o con creaciones colectivas, han llevado a cabo una síntesis entre lo experimental

y lo popular. entre los grupos más destacados están: Los Goliardos y Tábano en Madrid; Teatro

Lebrijano y La Cuadra, en Andalucía; Quart 23 en Valencia; TEU de Murcia; Els Joglars, Els

Comediants, La Fura dels baus, en Cataluña.

Algunos de estos grupos siguen activos y han alcanzado una estabilidad y una protección impensable

hace años.

5. DE LOS AÑOS 80 EN ADELANTE

Con la llegada de la democracia, las condiciones para el desarrollo del teatro mejoran. Se suprime la

censura. Se crea el Centro Dramático Nacional. Proliferan los festivales de teatro subvencionados...

pero los últimos veinte años no han sido una etapa de esplendor para el teatro. Entre los factores que

pueden haber influido en esta situación se han señalado las condiciones de vida actual: nuevos

hábitos de vida con la competencia del cine y la televisión, entre otras diversiones mayoritarias.

Con los dramaturgos de esta etapa podemos hacer tres grupos: el primero formado por autores

consagrados, el segundo formado por autores que, habiendo escrito obras ya en la dictadura, se darán

a conocer a partir de la transición a la democracia y el tercero formado por autores jóvenes de los

tiempos de la democracia.

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5.1.Autores de épocas anteriores

En los comienzos de la transición, el gran acontecimiento fue la reparación de autores prohibidos por

la dictadura como Rafael Alberti (Noche de guerra en el Museo del Prado) y siguieron estrenando

autores consagrados como Buero Vallejo, Sastre, Gala o Martín Recuerda.

5.2.Autores que tienen éxito en la democracia

Entre ellos los experimentos vanguardistas de Francisco Nieva con La señora Tártara (1980) o

Fernando Arrabal (El rey de Sodoma, 1983).

Dentro de la experimentación vanguardista se inscribe la labor teatral de los grupos de teatro

independiente.

5.3. Autores más jóvenes.

Se percibe una vuelta a la orientación realista con obras de corte también tradicional y a menudo

inscritas en el teatro histórico: ¡Ay, Carmela! de José Sanchís Sinistierra.

Otra amplia tendencia de nuestro teatro actual se ocupa de realidades del momento presente por

medio de técnicas renovadas del sainete o la farsa.

Los autores más representativos de esta corriente teatral son:

José Luis Alonso de Santos, quien ha revitalizado la tradición del sainete. Su primer éxito lo

obtuvo con La estanquera de Vallecas (1981) y su consagración se produce con Bajarse al moro

(1985), popular comedia urbana de jóvenes enganchados en la droga, marginados unos, rebeldes,

integrados o egoístas otros.

Fermín Cabal, cuya evolución teatral va desde el naturalismo costumbrista de comedias como

Tú estás loco, Briones (1978), hasta la posterior reflexión sobre los problemas de la propia creación

teatral en Caballito del diablo (1985), sobre la juventud y la droga.

.

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TEMA 9: EL ENSAYO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX

La extensión del término “ensayo” se amplió tanto entre fines del S. XIX y principios del XX, que

exigiría muchísimas páginas para dar una idea completa de la riqueza de este género en las letras

españolas del S.XX. Junto con Francia e Inglaterra, España es uno de los tres pilares del ensayismo

europeo. Nos limitaremos a reseñar a los ensayistas literarios o a los que en el campo de las

humanidades o de las ciencias han destacado por su estilo literario.

1. EL ENSAYO ESPAÑOL HASTA LA GUERRA CIVIL

Podemos distinguir aproximadamente las mismas generaciones y etapas que en los demás géneros

literarios. Recordemos que, los rasgos del género ensayístico, destacan el carácter subjetivo, su

voluntad de estilo y su estrecha vinculación al contexto histórico y cultural en que se produce.

El ensayo noventayochista

La meditación sobre España y sus males en el tránsito del S:XIX al XX produjo un gran caudal de

literatura ensayística por parte de regeneracionistas y hombres del 98. El ensayo conoce uno de los

momentos más brillantes de su historia durante el primer tercio del S.XX. Sin ánimo de agotar la

nómina, citaremos a algunos de sus más brillantes cultivadores, la mayoría de los cuales han brillado

también en otros géneros.

Joaquín Costa, Historiador y erudito, fue el principal representante del regeneracionismo. En

ensayos como Colectivismo agrario en España, Oligarquía y caciquismo... propone que, para

regenerar al país hay que darle al pueblo “despensa y escuela”. Para conseguirlo, llegó a defender la

necesidad de una dictadura momentánea con un “cirujano de hierro” que subordine la discusión

ideológica a la salvación de la patria.

Ángel Ganivet se considera el precursor de la G. del 98. Su obra más conocida es Idearium español,

conjunto de ensayos dividido en tres partes. En la primera analiza los componentes del alma

española: senequismo, cristianismo místico e independencia. Estudia después la obra histórica de

España, cuya máxima empresa fue la acción en América. Dedica la última parte a exponer los

defectos del hombre español: abulia, individualismo e indisciplina. Eran ideas entonces de gran

originalidad.

Miguel de Unamuno fue la personalidad más llamativa de la G. del 98 y ejerció un importante papel

en la vida pública española. Su visión crítica de la realidad española y sus preocupaciones

existenciales recorren las páginas de sus novelas, de su poesía, de su teatro y también de sus ensayos,

entre los que destacan: En torno al casticismo (1902), Vida de don Quijote y Sancho (1905), Del

sentimiento trágico de la vida (1913), La agonía del cristianismo (1931), etc.

José Martínez Ruiz, Azorín, aunque escribió también novelas y teatro, así como evocaciones

personales de personajes históricos y literarios, la labor más específicamente suya es la de los

ensayos. A este género corresponden sus libros más famosos: Los pueblos (1905), conjunto de

ensayos sobre la vida provinciana. La ruta de D. Quijote y Sancho, que reúne impresiones de su viaje

por La Mancha. Castilla son evocaciones entrañables de las tierras y las gentes de España. Entre sus

ensayos de tema literario destacan Lecturas españolas y Al margen de los clásicos. En ellos muestra

Azorín su fina conciencia histórica y su maravillosa sensibilidad.

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Pío Baroja. Literatura, vida social y política, viajes, amigos, crítica teatral... concurren a las páginas

ensayísticas de la prosa barojiana como Divagaciones apasionadas.

Ramiro de Maeztu. Su obra es esencialmente ensayística. El pensamiento y la evolución ideológica

de Maeztu quedaron plasmadas en ella.

Antonio Machado. El libro más significativo de los ensayos de Machado es el titulado Juan de

Mairena, personaje ficticio inventado por el autor al cual representa y que dialoga con sus alumnos

sobre los más variados temas: arte, literatura, filosofía, religión, política...

Ramón Menéndez Pidal. Sus obras son más de carácter erudito y científico que propiamente

ensayísticas. Ha llevado a cabo una colosal labor de investigación filológica, literaria e histórica.

1.2. El ensayo durante el Novecentismo

El intelectualismo de esta generación encontró en el ensayo el género apropiado para exponer su

ideario de reformismo elitista siempre desde el europeísmo. Entre ellos destacan:

José Ortega y Gasset (1883-1955) Fundador de la Revista de Occidente, fue el filósofo que ejerció

el liderazgo entre los jóvenes intelectuales de la época. Él y Unamuno son nuestros dos intelectuales

de más prestigio internacional en la primera mitad del S.XX. En sus numerosos ensayos Ortega tocó

los mas variados temas: las ideas políticas, la filosofía, la literatura, el arte, la caza, los

toros...Algunos de sus títulos más famosos son: España invertebrada, La rebelión de las masas, La

deshumanización del arte, los ocho volúmenes de El espectador, etc.

Eugenio D’Ors (1882-1954). En su juventud popularizó el pseudónimo de Xenius. Comenzó

escribiendo en catalán Glossari, pero la mayor parte de su producción está en español: El nuevo

Glosario. Los temas de libros son políticos, filosóficos, científicos, literarios y artísticos.

Américo Castro (1855-1972) ha desarrollado una intensa actividad como filólogo, crítico y

ensayista de temas históricos. Su obra fundamental es La realidad histórica de España (1954), obra

que ocasionó una gran polémica con el también historiador y ensayista Claudio Sánchez Albornoz.

Otros títulos suyos son: El pensamiento de Cervantes, Teresa, la santa, y otros ensayos.

Gregorio Marañón (1887-1960), médico de profesión. Sus ensayos tratan temas más o menos

relacionados con la medicina, Tres ensayos sobre la vida sexual, y otros de temas histórico y

biográfico, El Conde-Duque de Olivares o la pasión de mandar.

Salvador de Madariaga (1886-1978), cultivó un tipo de ensayo de signo muy personal en el que

reflexiona sobre determinadas peculiaridades nacionales. Son muy agudos sus ensayos de psicología

diferencial, Ingleses, franceses y españoles.

Claudio Sánchez de Albornoz (1893-1984), gran historiador de la E. Media española y también

ensayista, fue famosa la polémica, ya aludida, que mantuvo con A. Castro sobre el origen de España

y los españoles. En su libro España, un enigma histórico (1957) mantiene que el ser español se

fundamenta en la herencia ibero romana y visigoda y es muy anterior a la llegada de los árabes,

1.3. El ensayo posterior al Novecentismo

Aparte de la labor ensayística de los poetas de la Generación del 27, ya conocida, nos detendremos

en dos autores que destacan especialmente por su labor ensayística:

José Bergamín (1894-1983), católico, republicano y marxista, acabó defendiendo las posiciones de

ETA. Sus ensayos, al igual que su trayectoria ideológica, están llenos de paradojas y contradicciones,

imágenes imprevistas… El arte de birlibirloque.

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217

Ernesto Giménez Caballero (1898-1988), su obra está vinculada a la vanguardia literaria de la que

fue promotor y animador. Convertido en falangista, fue una de las voces más originales de su

generación. .

2. DE LA GUERRA CIVIL A NUESTROS DÍAS

Como las demás artes y géneros literarios, el ensayo se vio afectado por la Guerra Civil en tres

sentidos: uno, en cuanto que la guerra determinó la muerte o el exilio de varios ensayistas; dos,

porque la guerra en sí misma dio lugar a muchas reflexiones y ensayos; tres, porque a partir de 1939,

la censura impuesta por los ganadores llegó también al ensayo.

2.1. La Generación del 36

La Guerra Civil puede ser considerada como el hecho generacional de este conjunto de pensadores y

ensayistas que en este tiempo cuenta entre 25 ó 30 años. Se ha dicho que la Gen. del 36 no puede ser

considerada de derechas ni de izquierdas, aunque sus componentes no son neutrales ni indiferentes:

algunos de ellos se alinean políticamente en el republicanismo o en el franquismo mientras que otros

mantienen unas posiciones moderadas y tolerantes ajenas a militancias políticas. El magisterio de

Ortega y Gasset se ha hecho notar en muchos de estos ensayistas entre los que cabe destacar:

Xavier Zubiri: filósofo, matemático, físico y biólogo. Sus mejores libros tratan sobre el ser, la

realidad, la historia, la esencia, Dios... El carácter filosófico de su pensamiento hace de él un autor

minoritario. Algunas de sus obras son: Cinco lecciones de filosofía, Inteligencia y razón.

María Zambrano: alumna y discípula de Ortega, junto a la densidad de su pensamiento, debe

tenerse en cuenta la calidad de su prosa donde se vierte un pensamiento que va de lo filosófico a lo

lírico, de lo místico a lo mundano:.Filosofía y poesía.

Francisco Ayala: a su condición de narrador, Ayala une la de articulista de prensa y ensayista en

temas políticos y sociológicos con estudios como Ensayos sobre la libertad. Como crítico literario ha

publicado también varios ensayos como El escritor en la sociedad de masas.

Julián Marías: fue el más fiel discípulo de Ortega. Durante el franquismo se vio marginado por su

pensamiento liberal por lo que su labor intelectual se ha desarrollado siempre fuera de las cátedras

universitarias. Durante los últimos años del franquismo y la transición democrática, Marías ha sido

una de las voces que reflexionó desde la moderación sobre el porvenir inmediato de España,

contemplado con optimismo: Consideración de Cataluña, España en nuestras manos.

Otros ensayistas ilustres de esta generación, intelectuales del régimen, que han evolucionado hacia

posturas liberales defensoras del pluralismo y la tolerancia en la vida social son: Pedro Laín

Entralgo, José Luis López Aranguren y Julio Caro Baroja, sobrino del escritor, este antropólogo,

historiador y lingüista ha escrito ensayos de gran originalidad como Los moriscos del reino de

Granada, El laberinto vasco, Las brujas y su mundo...

2.2. La Generación de 1956

También llamada Generación del compromiso, la fecha de 1956 está tomada de las manifestaciones

estudiantiles contra el régimen franquista que tienen lugar en la primavera de ese año que dan

lugar a una crisis de gobierno y a la declaración del estado de excepción. Agrupa a un conjunto de

ensayistas nacidos en la segunda década del siglo, que han leído y asimilado las doctrinas de Marx y

Sartre. Además del predominio de posiciones ideológicas progresistas, caracterizan a este grupo de

ensayistas un nivel de especialización cada vez mayor y una atención preferente a las ciencias

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sociales como instrumento de investigación. Figuras destacadas de este grupo son: Enrique Tierno

Galván (que fue muy conocido entre el gran público por su condición de alcalde de Madrid y

dirigente socialista), con más de una docena de libros sobre teoría política y fundamentos del

socialismo; Carlos Castilla del Pino, eminente psiquiatra, especialidad sobre la que versan la

mayoría de sus ensayos; Agustín García Calvo, lingüista, tiene ensayos sobre temas literarios,

lingüísticos y filosóficos que se salen de lo convencional, Salvador Pániker, Rafael Sánchez Ferlosio,

etc.

2.3. Panorama último

En noviembre de 1975 muere el general Franco y tres años después se aprueba de Constitución de

1978. La censura es ya historia. Conviven autores de generaciones anteriores con los que se dan a

conocer en los años 60. Hoy el ensayo está dejando de ser un género de minorías.

En cuanto a la filosofía suenan nombres como Fernando Savater (Ética para Amador, Panfleto

contra todo, El valor de elegir), José Antonio Marina (Teoría de la inteligencia creadora)

En sociología es muy conocido Amando de Miguel (La perversión del lenguaje).

Entre los colaboradores de la prensa diaria o semanal que a menudo publican también ensayos son ya

famosos Luis Carandell, Rosa Montero, Vicente Verdú, Federico Jiménez Losantos, José Oneto,

Pedro J. Ramírez, Martín Prieto...

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TEMA 10: LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS

DEL SIGLO XX

La primera peculiaridad que debemos comentar acerca de la novela y el cuento

hispanoamericanos del siglo XX es el estancamiento que experimentaron ambos géneros en las

primeras décadas del siglo. Mientras que la poesía no había dejado de evolucionar, la novela y el

cuento permanecieron hasta los años cuarenta apegados a las formas decimonónicas. No obstante,

cuando se produjo despertar, este supuso una enorme renovación que superó a la producida en el

resto del mundo.

1. LAS PRIMERAS DÉCADAS DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA: LA NOVELA

REGIONALISTA

Hasta los años cuarenta, la novela y el cuento hispanoamericanos discurrieron por el cauce del

realismo costumbrista, sin experimentar una revolución de sus estructuras y su lenguaje, como la que

supuso el Modernismo en poesía.

Durante estos años se dan las siguientes tendencias temáticas:

Novela de la tierra. Describe la naturaleza americana en toda su grandiosidad y los relatos se basan

en la acción de la naturaleza sobre los hombres que la habitan: Doña Bárbara de Rómulo

Gallegos, La vorágine de José Eustasio Rivera, o Don Segundo Sombra de Ricardo Guiraldes.

Novela indigenista. El tema central son las injusticias que provoca el hombre blanco en la sociedad

india y las reivindicaciones de una identidad nacional y cultural propias: El mundo es ancho y

ajeno de Ciro Alegría y Huasipungo de Jorge Icaza.

Novela política. En este grupo destacan las novelas referidas a la revolución mexicana, como Los de

debajo de Mariano Azuela.

2. LOS PIONEROS DE LA RENOVACIÓN: LOS INICIOS DEL REALISMO MÁGICO

Entre 1945 y 1960 se observa en la narrativa hispanoamericana unas características nuevas que

la hacen diferente de la novela desarrollada hasta entonces. Estos cambios se deben a una nueva

concepción del mundo y de la vida consecuencia de los cambios sociales, políticos y económicos

que se estaban produciendo en los diferentes países de Hispanoamérica. A estas novedades se

añaden las influencias de la narrativa europea y norteamericana del momento, tardíamente

asimiladas, pese a que algunos escritores, como el argentino Roberto Arlt o el venezolano Arturo

Uslar-Pietri, las hicieron suyas desde pronto.

Los cambios principales fueron:

Se abandona el interés prioritario por los espacios rurales y naturales y la denuncia explícita

de problemas sociales, y surgen temas nuevos en los que se integra lo urbano y los problemas

del hombre contemporáneo.

Se introduce en las novelas lo fantástico, lo onírico y lo irracional, dando lugar a lo que se

ha denominado realismo mágico o lo real maravilloso.

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Formalmente, se produce un gran cambio puesto que se abandona la estética realista decimonónica y

se adoptan las nuevas técnicas narrativas.

Se considera que el relato que marca el cambio de rumbo es El pozo (1939) de Juan Carlos

Onetti. A esta obra seguirán otras en los años cuarenta: La invención de Morel de Bioy Casares; El

reino de este mundo de Alejo Carpentier; El señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, y El

túnel de Ernesto Sábato. Y en los cincuenta: Los pasos perdidos de Carpentier; La vida breve de

Juan Carlos Onetti; Pedro Páramo de Juan Rulfo; La hojarasca de Gabriel García Márquez yLa

región más transparente de Carlos Fuentes.

3. LA NOVELA DE LOS SESENTA: LOS AÑOS DEL BOOM. EL REALISMO MÁGICO

La definitiva renovación de la novelística hispanoamericana se produce a partir de los años sesenta

con un fenómeno que la crítica ha denominado como el boom de la novela hispanoamericana. Surgió

ligado a un fenómeno extraliterario que facilitó que esta novela fuera conocida en el exterior: el

apoyo de las editoriales españolas, especialmente a partir del éxito de La ciudad y los perros (1962)

de Mario Vargas Llosa.

Sin embargo, a lo anterior hay que añadir la coincidencia en un corto espacio de tiempo de

una sucesión de novelas (y novelistas) deslumbrantes: Sobre héroes y tumbas del argentino Ernesto

Sábato; El astillero del uruguayo Juan Carlos Onetti; La ciudad y los perros del peruano Vargas

Llosa; La muerte de Artemio Cruz del mexicano Carlos Fuentes; Rayuela del argentino Julio

Cortázar; El siglo de las luces del cubano Alejo Carpentier; Tres tristes tigres del cubano Guillermo

Cabrera Infante; Bomarzo del argentino Manuel Mujica Laínez; Paradiso del cubano José Lezama

Lima; El obsceno pájaro de la noche del chileno José Donoso. Y sobre todo, el éxito sin

precedentes de Cien años de soledad (1967), del colombiano Gabriel García Márquez, que fijó la

atención de la crítica y el público internacionales en este grupo de escritores y en algunos de sus

antecesores.

En cuanto a los temas, aunque no resulta sencillo sintetizarlos, destacan:

La crisis existencial del individuo. Son recurrentes los temas de la sexualidad, la muerte, la soledad y

la incomunicación.

El dictador: la primera irrupción narrativa de esta figura de la historia hispanoamericana se produjo

con Tirano Banderas de Valle-Inclán. Con posterioridad ha sido retratado en El señor Presidente de

Asturias, El recurso del método de Carpentier, El otoño del patriarca de García Márquez, Yo, el

supremo de Roa Bastos…

La historia de Hispanoamérica: la historia del continente ha sido pródiga en acontecimientos de

sugerentes posibilidades narrativas. De esta manera han surgido numerosísimas novelas históricas de

calidad excepcional: Las lanzas coloradas de Arturo Uslar-Pietri; El siglo de las luces de

Carpentier; La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa; incluso Cien años de soledad puede

integrase en este grupo.

4. LA NOVELA MÁS RECIENTE

A partir de los años setenta continúan publicando autores ya consagrados, a los que se unen otros que

no habían alcanzado la difusión de los autores relacionados con el boom. La consecuencia es una

lista enorme de creadores y creaciones, que no podemos abordar.

La narrativa de estos años reduce la complejidad técnica iniciada en obras anteriores para crear una

novela a la que el lector pueda acceder más fácilmente, aunque esto no suponga un abandono total de

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la experimentación. Prevalece la narración realista que incluye, además, el habla coloquial, pero

también se recurre al realismo mágico.

Nombres y títulos fundamentales de este período: El amor en los tiempos del cólera de García

Márquez; Tres tristes tigres del cubano Guillermo Cabrera Infante; El beso de la mujer araña del

argentino Manuel Puig; La mujer imaginaria del chileno Jorge Edwards; La casa de los espíritus de

la chilena Isabel Allende; El cartero de Neruda del chileno Antonio Skármeta; Como agua para

chocolate de la mexicana Laura Esquivel; Primavera con una esquina rota del uruguayo Mario

Benedetti; Un mundo para Julius del peruano Alfredo Bryce Echenique.

5. EL CUENTO HISPANOAMERICANO

Junto con la novela, el cuento ha sido un género narrativo ampliamente cultivado en Hispanoamérica

desde los años cuarenta hasta la actualidad. Los narradores de los años cuarenta y cincuenta han sido

grandes cultivadores del cuento literario. Destaca la aportación extraordinaria de JORGE LUIS

BORGES (Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph y El libro de arena). Asimismo, son

importantes las narraciones de JUAN RULFO (El llano en llamas, en los que retrata la dureza de la

vida rural mexicana en su primitivismo y su pobreza física y moral), los relatos de Alejo

Carpentier (Guerra del tiempo, sobre la imposibilidad de definir y dividir el tiempo) y Juan Carlos

Onetti (Tiempo de abrazar, Tan triste como ella y otros cuentos).

Por lo que respecta a los años sesenta hasta la actualidad, los relatos cortos de los narradores del

boom hispanoamericano han pasado inadvertidos debido a la importancia de sus novelas, como es el

caso de García Márquez (Relato de un náufrago, Doce cuentos peregrinos) o Vargas Llosa (Los

jefes, Los cachorros).

Sin embargo, uno de los principales renovadores del género es JULIO CORTÁZAR, quien muestra

en sus cuentos una realidad compleja (Bestiario, Las armas secretas, Historias de Cronopios y de

Famas, en los que revela el absurdo de lo cotidiano con gran sentido del humor).

Mario Benedetti refleja en Montevideanos, La muerta y otras sorpresas y Con y sin nostalgia la

vida diaria y las circunstancias políticas de su país desde una postura comprometida y cercana al

lector gracias a la utilización de un lenguaje sencillo y coloquial.

Otros narradores importantes son Augusto Monterroso (La oveja negra y demás fábulas,

Movimiento perpetuo); Isabel Allende (Los cuentos de Eva Luna); Antonio Skármeta (El

entusiasmo, Tiro libre).

GUÍA DE LECTURA

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA (GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ):

EL AUTOR

Nace en Aracataca, Colombia, en 1928. Premio Nobel en 1982.

Compaginó desde los años cincuenta su actividad periodística con la escritura de cuentos y novelas

cortas en la cuales ya se advierten características de las novelas posteriores: capacidad narrativa,

mezcla de lo real e imaginario, fusión del mito y la historia…

Es el autor de la novela por excelencia del realismo mágico, Cien años de soledad, un hito en la

literatura mundial y, en particular, en la escrita en castellano. En sus relatos anteriores El coronel no

tiene quien le escriba, Los funerales de la Mamá Grande y La mala hora ya se venía gestando el

prodigioso y fascinante mundo de Cien años de soledad.

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Cien años de soledad (1967), es la historia de los cien años de la ciudad de Macondo y de la familia

Buendía hasta la muerte del último descendiente, que nace con cola de cerdo, poniendo fin a una

estirpe amenazada por el temor de engendrar monstruos. En esta novela construye un universo

particular, mítico y maravilloso. Es una alegoría de su tierra colombiana, pero también de

Hispanoamérica, e incluso, una “parábola de la creación”, de la humanidad. El lenguaje es rico, lleno

de matices y está cargado siempre de sugestión y de belleza

La vida, el amor, las pasiones incestuosas, la frustración, la muerte, la magia, la naturaleza y los

conflictos político-sociales son los grandes temas.

Otras novelas igualmente fascinantes son: El otoño del Patriarca (dentro de las novelas del

dictador, Crónica de una muerte anunciada (novela corta en la que se mezclan con acierto

elementos de la crónica periodística y de la novela policiaca) El amor en los tiempos del cólera

(narración muy extensa en la se muestra su capacidad fabuladora) y Del amor y otros demonios.

LOS PERSONAJES:

Santiago Nasar: valiente, alegre, sociable y educado.

Ángela Vicario: buena, guapa, inocente y obediente.

Bayardo San Román: duro, popular, con un pasado algo oscuro, pero admirado.

Pedro y Pablo Vicario: orgullosos, aunque no muy convencidos de lo que iban a hacer.

Cristo Bedoya: un buen amigo que se preocupaba por los demás.

TEMA DE LA OBRA

El tema principal de la obra parece ser la inevitabilidad de la muerte de Santiago Nasar, el modo en

que las circunstancias pueden unirse de modo altamente improbable para lograr lo que parecía

imposible. Quizá se trate del fatum griego, o quizá de la ciega fuerza del azar.

TÍTULO DE LA OBRA

El título "Crónica de una muerte anunciada" es correcto: como ya hemos visto se trata de una crónica

ya que relata los hechos respetando el orden cronológico, y además los hechos que relata son los que

condujeron a la muerte a Santiago Nasar. En efecto, la muerte del protagonista había sido anunciada

en el pueblo, todos lo sabían ya y al igual que ellos, nosotros como lectores también la conocemos,

pues ya en la primera línea del libro leemos: "el día que lo iban a matar, Santiago Nasar..."

TIEMPO HISTÓRICO

Pese a que sabemos que los sucesos que condujeron a la muerte a Santiago Nasar tuvieron lugar

entre un domingo y un lunes, no se nos informa con exactitud del año en que transcurre la acción,

sino que tan sólo se nos ubica temporalmente la novela de forma indirecta en algún punto a

principios-mediados del siglo XX (mención de las "guerras", el cine, el Ford T...).

El hecho real en el que se basó García Márquez para construir su novela, no obstante, sí podemos

ubicarlo con exactitud: sucedió el 22 de enero de 1951.

LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA

El lugar en el que suceden los hechos de "Crónica de una muerte anunciada" es Riohacha, población

situada en la costa de Colombia, y en este caso si que es mencionado en el transcurso de la novela.

Otros lugares que también se citan son Casamare (Colombia), Pernambuco (Brasil), Manaure

(Colombia, cercano a Riohacha) y la alta Guajira, al norte de Colombia.

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El hecho de que se precise con exactitud la localización geográfica de la obra puede responder a la

necesidad que tenía García Márquez de dotar de verosimilitud a su novela. En efecto, una vez

establecido que deseaba dar a "Crónica..." un aire periodístico, se ve obligado a dar datos concretos

que apoyen esa posición, en este caso la gran cantidad de nombres de personajes y la localización

geográfica.

ARGUMENTO DE LA OBRA

En Riohacha, Colombia, se celebra una boda y todos están de celebración. Se casan Ángela Vicario y

Bayardo San Román. La boda transcurre con normalidad pero, en la misma noche de bodas, Bayardo

San Román "devuelve" a la novia a casa de sus padres tras descubrir que ésta no ha llegado virgen al

altar.

Al ser interrogada por sus padres y hermanos, Ángela afirma haber mantenido relaciones con

Santiago Nasar, y sus hermanos planean asesinarle para limpiar el honor familiar. No obstante, quizá

debido a que en el fondo no desean matarle, los hermanos anuncian allá por donde van que van a

acabar con su vida, de tal modo que todos en el pueblo saben que Santiago Nasar va a ser asesinado.

Sin embargo, por una razón u otra, nadie consigue avisarle a tiempo y el crimen anunciado

finalmente se lleva a cabo.

OTROS TEMAS: SUBTEMAS

La violencia: A lo largo de la obra vemos cómo la violencia se hace patente hasta cobrar en el

capítulo final un gran protagonismo. Ya en un comienzo, en la cocina, se nos describe cómo se echan

las tripas a los perros, y más tarde se nos habla de las crestas de los gallos, de los cuchillos de

matarife de los hermanos Vicario, y al final la descripción del asesinato.

En concreto, en la descripción del asesinato se provoca la repugnancia del lector abundando en

detalles de las entrañas de Santiago Nasar, de la sangre, los sudores... un retrato "gore" del asesinato

que parece hablar de la ineficiencia de la violencia. Podrían los hermanos Vicario haber conseguido

el mismo efecto con una simple punzada en la nuca a modo de puntilla, sin embargo prolongaron

cuanto pudieron la agonía de Santiago Nasar. De hecho, no es el hecho de la muerte del protagonista

lo que nos repugna, sino la idea de los hermanos asestando puñalada tras puñalada con sus

improvisadas armas, ninguna de ellas mortales, pero acercando a Santiago Nasar lentamente hacia su

fin.

El honor: Este es otro tema de la obra. El honor de la familia Vicario que ha sido mancillado y debe

ser limpiado es el motor de la trama, lo que lleva a los hermanos Vicario a asesinar a Santiago Nasar

al descubrir que éste ha mantenido relaciones con su hermana.

La virginidad: La pérdida de la misma fuera del matrimonio y con alguien que no es su futuro marido

es lo que origina la mancha en el honor de los Vicario. La importancia de la virginidad hasta tiempos

muy recientes (y podríamos estar hablando en España de tiempos tan cercanos como mediado el

siglo XX) es capital en el honor de la familia. Curiosamente, dicha obligación sólo compete a la

mujer, quedando el hombre libre de ella. Podría quizá entenderse por el miedo que podría tener el

hombre a las comparaciones desventajosas que la mujer podría hacer de él como amante.

La venganza: como único medio de limpiar el honor de la familia Vicario.

SIMBOLOGÍA DE LA OBRA

La muerte: La muerte está presente a lo largo de la novela. Ya desde la primera frase ("el día en que

lo iban a matar") se ve la importancia que tiene la muerte en "Crónica de una muerte anunciada".

Los nombres: Los nombres son simbólicos en la novela.

La ropa: Hay bastantes alusiones a la ropa a lo largo de la novela. Santiago Nasar, el día que iba a ser

asesinado, vestía de blanco, el color de la inocencia y la pureza. Además, la camisa que llevaba era

de lino blanco, lo que hace recordar en cierto modo un sudario mortuorio.

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Se hacen continuas referencias al luto de la familia Vicario, y más adelante, cuando va a morir Nasar,

se obliga a Ángela a vestir de rojo, para que nadie piense que guarda luto por su amante.

Las flores: tanto los personajes secundarios femeninos de la obra como los cerdos tienen nombre de

flores. Ignoro cuál puede ser la simbología "oficial" de las flores, pero no puedo dejar de pensar en

ellas como adorno de una tumba. Así, resulta revelador cuando Nasar dice "no quiero flores en mi

entierro": parece decir que no quiere que toda esa gente de alrededor, todas esas secundarias, vayan a

su entierro.

La cocina: De algún modo, la novela es un círculo que parte de la cocina de la casa de Santiago

Nasar y regresa a ella. De ella parte por la mañana Nasar en el primer capítulo, y es en ella donde se

da una de las imágenes más impactantes de la novela: cuando reprende a la cocinera por echar las

entrañas de los conejos a los perros. "Imagina que se tratara de un hombre", dice entonces, como si

hubiera heredado de algún modo los poderes adivinatorios de su madre.

Al final del libro, Santiago Nasar se mantendrá milagrosamente con vida hasta llegar a morir a la

cocina de la que partió, con sus entrañas esparciéndose por el suelo y, presumiblemente, los perros

acercándose a comer de él. Es entonces cuando resucita en nuestra memoria con toda su fuerza la

imagen que da inicio a la novela.

COMPOSICIÓN DE LA OBRA:

ESTRUCTURA INTERNA Y EXTERNA

La obra consta de cinco capítulos:

Capítulo 1) Se nos describe a Santiago Nasar y se nos anuncia por primera vez su muerte. Se da

también la escena de la cocina.

Capítulo 2) Se describe a Bayardo San Román, futuro esposo de Ángela Vicario.

Capítulo 3) Se habla de los hermanos Vicario y de su intención de cometer el crimen.

Capítulo 4) Nos describe la autopsia que se le practica a Santiago Nasar.

Capítulo 5) Vemos paso a paso lo que ocurre en el pueblo, lo que ocurre para que al final pueda

cometerse el asesinato largamente anunciado.

Ya desde el primer capítulo (desde la lectura del título de la obra, en realidad) sabemos lo que va a

ocurrir al final del quinto: asesinarán a Santiago Nasar.

El resto de capítulos son la justificación de la decisión del asesinato y el modo en que dicho

asesinato, pese a haber sido anunciado a los cuatro vientos, consigue llevarse a cabo.

MODOS NARRATIVOS

La narración, en algunos momentos sigue paso a paso a los protagonistas de la acción, ya sean los

hermanos Vicario o Santiago Nasar. En otros casos, en cambio, se limita a reproducir entrevistas que

ha tenido el narrador años más tarde con las personas implicadas, como, por ejemplo, Ángela

Vicario; y en otras comenta lo que ha leído en otros documentos, como las actas del juez o de la

autopsia.

ESTRUCTURA DEL CONTENIDO

La estructura principal de la obra es circular. Como ya se ha comentado anteriormente, "Crónica de

una muerte anunciada" comienza con la frase "el día en que lo iban a matar" y concluye con la

muerte; comienza en la cocina de Nasar con los perros comiendo las entrañas de los conejos y

termina de nuevo en la misma cocina, con los perros comiendo las entrañas de Nasar.

Una vez ya dentro de la obra, la novela avanza a saltos. Comienza después de que se celebre la boda

y devolución de Ángela Vicario, pero más adelante se nos narran ambos sucesos, para luego

describir la autopsia y las diligencias del juez y regresar después al día del crimen.

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EL NARRADOR:

LA VOZ NARRATIVA Y EL NARRADOR ANTE EL LECTOR

El narrador aparece en la novela como narrador omnisciente: sabe todo lo que pasó en un momento u

otro, y conoce las causas por las cuales no se pudo evitar el crimen. Sin embargo, dicho narrador es

el propio Gabriel García Márquez, amigo de Santiago Nasar, por lo cual se entiende que no se trata

de un narrador verdaderamente omnisciente.

En realidad se nos presenta la crónica como la novelización de unos hechos reales, construida a partir

de una investigación previa consistente en la revisión de archivos y en las conversaciones que habría

mantenido el autor con los habitantes de Riohacha.

Es loable, no obstante, que el narrador, pese a ser un personaje más de la trama (también él pudo

haber evitado la muerte de Nasar), no se centre en sus actos ni se dé una importancia mayor que al

resto de los personajes de la novela. Se trata a sí mismo como a cualquier otro personaje, ciñéndose a

sus actos sólo cuando dichos actos tuvieron que ver con el desenlace de la muerte anuncia de

Santiago Nasar.

EL TIEMPO CRONOLÓGICO

Mientras que el tiempo lineal de la novela es de una hora y media (tiempo que aproximadamente se

tarda en leer), el autor juega con el tiempo haciendo saltar al lector atrás y adelante desde el día de la

muerte de Santiago Nasar.

En algunos capítulos se dedican páginas enteras a describir la acción de tan sólo unos minutos (como

la muerte de Nasar), mientras que en otras el mismo espacio es dedicado para hablar de lo acontecido

a lo largo de horas o incluso años (las cartas que Ángela enviaba a su marido)

VEROSIMILITUD

La utilización de la narración en primera persona ya da sensación de verosimilitud. No obstante, hay

más datos que dan verosimilitud a la historia, como las referencias al sumario del juez, o la

reproducción más o menos completa de las entrevistas del autor con los personajes, llevadas a cabo

años después.

También comenta el narrador en varias ocasiones que ha llevado a cabo diversas indagaciones para

averiguar cómo pudo llevarse a cabo la muerte de su amigo Santiago Nasar.

ATMÓSFERA

Se respira una atmósfera mágica y trágica a un tiempo en "Crónica de una muerte anunciada". Por un

lado, las premoniciones de la madre de Nasar, que en esta ocasión no funcionan; la propia

conversación premonitoria de Nasar con la cocinera en el primer capítulo; las entrañas de los

conejos; las crestas de los gallos... todo ello hace pensar (quizá sea ésta una apreciación personal) en

un clima de violencia y en cierto modo de magia, como el vudú.

Por otro lado, la sensación claustrofóbica del pueblo: un pueblo pequeño, una aldea donde todos se

conocen y por cuya plaza pasamos varias veces a lo largo de la lectura de la novela. Parece imposible

que en un escenario así, estando todos enterados de la suerte que le aguarda a Santiago Nasar, dicha

suerte no sea evitable.

Todo ello crea un clima tenso por el que nos movemos continuamente: las entrañas de los conejos, la

paliza que recibe Ángela Vicario, los detalles de la autopsia, los cuchillos de matarife de los

hermanos Vicario, las crestas de los gallos, los cuchillos improvisados... todos ellos son detalles que

mantienen la atención del lector y lo llevan en vilo hasta el desenlace final que, falto de la fuerza que

da un final sorprendente, basa su fuerza en la descripción minuciosa del asesinato de Nasar, logrando

así un clímax genial.

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226

ÍNDICE

-------------GUÍA PARA EL COMENTARIO CRÍTICO……………………………………...2

-------------EL TEXTO. CLASES DE TEXTO

TEMA 1: EL TEXTO .......................................................................................................................... 10

TEMA 2: TIPOS DE TEXTO ............................................................................................................. 23

-------------LENGUA. GRAMÁTICA

TEMA 3: CONCEPTO DE ORACIÓN GRAMATICAL / EL SINTAG. NOMINAL (1) ................ 51

TEMA 4: EL SINTAGMA NOMINAL (2) ......................................................................................... 58

TEMA 5: EL SINTAGMA VERBAL ................................................................................................. 65

TEMA 6: LA ORACIÓN COMPUESTA Y COMPLEJA. ................................................................ 79

TEMA 7: NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO DE LA LENGUA ........................................................ 100

-------------LITERATURA .......................................................................................................................

TEMA 1. LA LÍRICA DEL S. XX HASTA 1939 ............................................................................. 115

TEMA 2- LA LÍRICA ESPAÑOLA DESDE 1940 A LOS AÑOS 70............................................... 126

TEMA 3. LA LÍRICA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS.............................................. 130

-------------ANTOLOGÍA DE POESÍA LÍRICA…………………………………………..133

TEMA 4. LA NARRATIVA DEL SIGLO XX HASTA 1939 ........................................................... 180

TEMA 5: LA NARRATIVA DESDE 1940 A 1970 ........................................................................... 191

TEMA 6: LA NARRATIVA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS…………..194

TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX HASTA 1939………………….199

TEMA 8. EL TEATRO ESPAÑOL DESDE 1940 A NUESTROS DÍAS 240………..209

TEMA 9: EL ENSAYO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX………………………………..214

TEMA 10: LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS DEL S. XX…218