Dibujo a mano alzada para arquitectos(completo)

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edición textos, ilflA:l llrlA(] -r

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real¡zac¡ón de los dibujos y ejerciciosillrGAl I |jli-{";Aüil'iÁilr:,ln ! l:11 t ;: l1)ft j;la,) ;lll I f!'l l. I i-.ra

diseño de la colección.ja):l': ir 3 l, ¡r:--,.i

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fotografías!a!:l ¡f ia ll,¡¡aÁr-l l)[] {:Alll-r Yililii Y fl!:l:-.

ayudante editorial y archivo iconográficoila C,illüLll IA¡ll¡

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Presentación, 6

MATERIALES, HERRAMIENTAS Y RECURSOS GRÁFICOSLos materiales. Instrumentos y complementos - -EI grafito. frazo e intención, 12La tinta. Precisión o mancha, 16El papel. Un sopode universal, 18Accesorios y complementos, 20La mano, el gesto y el observador,22El gesto y la mano,24Posición y postura del cuerpo, 28El alfabeto gráfico. Su riqueza y complejidad 33La lÍnea y el alfabeto gráfico,32Tramas. La mancha mediante la yuxtaposición de líneas :-Texturas. Una aplicación específica de las tramas, 38Sombreado. La percepción de la luz,40Ambientación y entorno, 44Acotación, rotulación y composición del dibujo, 48

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ICROQUIS.Y ACOTAR

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. Croqufs en perspectiva axonométrica,62

lleWafa, nivelde detalle, 64 ¡1 lja toma de medidas en"un dspacio, 66 ¡.

¡s básicós dél cróquis,54de represéñtaqión, 56¡de la axonométría, 60Fundapéntos de la axonometría, 60 i

Crog.ffsenperspectivaáxoriométrica,62 *q*r '

APUNTE. INTUICIÓN E INTENCIóNEN EL DIBUJO. 138

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¡¡E¡¡¡O DE AROUITECTURA, 164 'r9a ; ,¡i ,.,Añr¡ul r El; | f.'NI(r4s. VU

Las v8tas arquCtectónic$s, 92 : . , ".L Aprendiendó de$ maestro, 168Fundamentos de la perspe,Sva cón[cg, 94 / ocqto. Propuestas a partir de una idea, 174Funoamenros oe la perspeqtva conlca, 94 _ ocqto. Propuestas a partir de una idea, 174Encaje y meciio4peiairprráe

"'di6tánicas; lsf ::,i,, ffi^.;;;;;;un viaie, 182

El boceto en la arr¡r¡iiac'

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"El dibujo es un lenguaje,una ciencia, un medio de

expresión, un mediode transmisión del

pensamiento. En virtud desu poder perpetuador de la

imagen de un objeto, eldibujo puede llegar a ser un

documento que contengatodos los elementos

necesanos para evocar elobjeto dibujado, enausencia de éste."

Le Coñusier

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Dibujo a mano alzada Para arqLr i te : : :

lrEl arquitecto desarrolla sus ideas y concreta sus proyectos con el dibujo,su herramienta básica. Con ella pasa a través de unos primeros trazos difusos,aunque sugerentes, las ideas que crea en su mente al papel en blanco. Y llegaal final del proceso, a los planos definitivos con los que da las instrucciones quepermiten la construcción del edificio.En este libro, fruto de una amplia experiencia en la docencia del dibujoarquitectónico, mezcla de dibujo técnico y artístico, nos ocupamos exclusivamentedel que consideramos más sustancial e imprescindible, el realizado a mano alzada.lntentamos ser pragmáticos, mostrando estrategias y metodologías simples perorigurosas. Introducimos conceptos fundamentales del dibujo y la geometría,del espacio y de la forma arquitectónica.Quien quiera adentrarse en el conocimiento de la arquitectura ha de esforzarseen dominar todas sus disciplinas gráficas, empezando por el croquis, un dibujorealizado a mano alzaday con rapidez, con un instrumento convencional(lápiz, rotulador...) que permita precisión y un trazo fino. Su objetivo es definirgeométricamente las características de toda forma aplicando una seriede convenciones gráficas y unos sistemas de representación adecuados quele permitan acotar y diseccionar, en diferentes vistas, cualquier arquitecturaconstruida, así como fijar de forma métrica, y sin equívocos, cualquier proyecto.Luego ha de aprender a realizar bocetos de sus proyectos. Dibujos, tambiéna mano alzada, que se realizan de forma ágil y expresiva con instrumentos másvariados (lápices más blandos, barras de grafito, pluma,,.). Son o bien sintéticosy esquemáticos, atendiendo más a una idea, o más precisos en la definición de

aristas y. en el tratamiento de sombras y texturas. Son dibujos proporcionadosque sugieren la apariencia volumétrica, la textura y cómo la luz se introduceen los espacios, todavía no construidos, mostrando de este modo cuál seráel aspecto definitivo de la obra.Por último, ha de tener nociones del dibujo propiamente aftístico, del apunte,entendido como un dibujo pequeño, altamente expresivo y rápido, en el quecon más libeÉad ha de captar y encajar aquellas sensaciones y proporcionesque le atraen de una obra construida. O también de un fragmento de ella,de un ambiente, de un paisaje urbano o del entorno natural de un edificio.Ha de sugerirlas con la máxima economía de medios e intencionalidad, demanera que queden fijados en su memoria. Con ellos aprende arquitecturay enriquece su experiencia, lo que, a la postre, redundará en la calidadde los proyectos.Con todo esto el lector podrá abordar más adelante, con suficientesconocimientos, la realización de planos a escala, así como avanzar en elaprendizaje y el uso del color en la arquitectura. Actualmente, puede realizarlotanto por medios tradicionales como por los informáticos. Pero todo estoqueda fuera de las pretensiones y la finalidad de esta obra.Esperamos que, tras su lectura, todo aquel que se acerque a este libro con afánde aprender algo nuevo, vea satisfecha su curiosidad de formarse en el dibujoy en la arquitectura. Como también enriquecida su sensibilidad y ampliado sulenguaje gráfico y, con la práctica, adquiera soltura, propiciando la más fluidacomunicación entre la mente y el gesto, entre uno mismo y los demás.

Magali elgado\ , /^^^^I dt lu)

Nacida en Santa Cruz de Tenerife,es Arquitecta por la UniversidadPolitécnica de Cataluña, en laespecialidad de Edificación, desde1970, año en que comienza el ejerciciolibre de la profesión, Es profesora titularEU de dicha universidad e imparlec/ases en la Escuela Técnica Superiorde Arquitectura de Barcelona desde19BO en diversas disciplinas gráficas,tanto por medios convencionalescomo informáticos. Autora de distintaspublicaciones, entre ellas manualesde docencia, así como de ponenciasa Congresos nacionalese internacionales.

Frnest edondoDominguez

Nacido en Girona, es doctoren arquitectura por la UniversidadPolitécnica de Cataluña, en laespecialidad de Proyectos, Urbanismoe Historia, premio ertraordinario dedoctorado y profesor titular de dichauniversidad. Desde 1982 imparle clasesen la Escuela Técnica Superior deArquitectura de Barcelona en diversasdisciplinas gráficas, tanto por med¡osconvencionales corno informáticos.Director del Deparlamento de ExpresiónGráfica Arquitectónica I de 1996-2002,ha publicado y expuesto una ampliaobra gráfica e ilustraciones de susproyectos y de otros autores a n¡velnacional e internacional.

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¡ivalqpndffilpp.u.oCOn un inStrumentO Sobre un soporte a ta vez quese describe una idea. En ese juego ambos medios gráficos han decomplementarse, por eso es imprescindible conocer sus caracterÍsticasy compatibilidades o de lo contrario puede aruinar nuestro trabajo.La evolución de los distintos materiales gráficos ha sido constante a lo largode la historia, desde el humirde trozo de leña quemado hasta el mássofisticado rotulador indeleble, desde el papiro hasta el acetato. con ellosmuchos artistas han rogrado prasmar ros más variados sentimientos.

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Por Io general, en lostqminales de los láPicesfrgura su grado de dureza

primamos et grafito por su agilidad, flexibilidad, comodidad, posibilidad

áe corrección y porque permite simultanear los trazos más finos y las

manchas más extensas jugando con la dureza, el grosor y el afilado

de las minas. Es, probablemente, el medio más versátil y sensible que

existe para el.dibujo'

CALIDAD Y DUREZA DEL LÁPELas minas, una mezcla de grafito (una variedad del carbono) y arcilla, se

presentan recubiertas por madera, habitualmente de cedro, o en el interior

de un portaminas. cuanta más cantidad de carbón contengan, de mayor

calidad serán. La calidad es importante, pues incide de forma directa en el

resultado final de un trabajo; un buen lápiz ofrece una mejor respuesta

porque es más sensible y fiel a la intención y a la presión de la mano.

La arcilla que se añade en el proceso de fabricación aumenta su dureza.

Ésta se mide con una nomenclatura estándar partiendo de la media (HB).

Las H corresponden a las duras, y las B a las blandas'

La escala de dureza es muy amplia, abarca desde 9H a 88, pero

seleccionaremos las que más se ajustan al fin gráfico que nos proponemos.

Básicamente, la escala oscila entre 3H y 38'

CALIDAD DE L,A LIilEAA mayor durezael trazo se vuelve más fino y gris, lo cual es adecuado para

aquellas representaciones basadas principalmente en líneas, como el croquis'

cuanto más técnico sea el dibujo más fina y continua debe ser la línea

porque requiere más claridad y precisión. Las líneas de encaje, de definición

de aristas, de contorno aparente, de acabado y auxiliares, estarían en este

grupo. La durezaapropiada, por tanto, se encuentra entre 3H, 2H' H y HB'pero si se quiere un trazo más expresivo, por ejemplo para líneas que definen

el límite de la luz y la sombra, líneas para texturas o de mancha en general,

es recomendable escoger entre 38, 2P., B y HB, pues cuanto más blanda es

la mina, más sensible, intenso y oscuro resulta el trazo'

Dos de los portam¡nas

de mina afilable demayor uso.

ffiffi ffiWffiffiffiffiEl primer paso hacia

el éxito del trabaiocons,ste en Ia correcta

elección del grosor Ydureza de las minas que

hav que utilizar'

La variedad de gruesos y durezasde minas de grafito hacen del portaminasIa herramienta de mayor uso.

Croquis a lápiz sobre un fragmentode la planta y la sección delproyecto de la capilla del monteRokko, en Kobe (Japón),de Tadao Ando.

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GROSOR DE LAS MINASLas minas más comunes tienen 2 mmde grosor. También existen las minascalibradas, es decir, de diámetrosnormalizados comprendidos entre0,3 y 5 mm, cuyo uso es cada vezmás frecuente debido a oue nonecesitan afilado.La jerarquía de las líneas, lo que seconviene en llamar valor de línea, seconsigue con las combinaciones dedureza y grosor, que junto con el papel,forman los componentes del juegoque nos permite elegir las herramientasgráficas adecuadas. En muchasocasiones, un dibujo puede requerirvariedad de durezas y de gruesos.Todo lo dicho hasta el momento tienecarácIer orientativo, ya que cadacual tiene sus propios gustos y suspreferencias, con frecuencia basadasen su experiencia y en la prácticaadquirida.

Po¡laminas de losgrosores más adecuados

y l¡neas resultantes.

Croquis a lápiz sobre Iafachada del proyecto de

la casa Hoffman, en EastHampton (NY EE UU),

de Richard Meier.Los diferentes valores delínea se han logrado con

disfinfas durezas ygrosores oe mna.

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La manera de sujetar la barra de grafito en formade lápiz dependerá del trazo que se quiera lograr.

BARFAS DE GRAFITOEl grafito también se presenta en forma de barras desección cuadrada o rectangular o bien en forma de lápizde sección hexagonal y con distintos grados de dureza.Son adecuadas para trazos gruesos e intensoscon grosores variables.La característica principal de las barras de secciónpoligonal es que no se afilan. Están pensadas para usarsepor las caras o pgr los vértices de las secciones. Así pues,la disposición sobre el papel y el desgaste de los cantosque se va produciendo al dibujar permite diferentes tiposy grosores de trazos cuya intensidad dependerá dela dureza elegida.La barra en forma de lápiz obtiene los diferentes gruesosademás de por desgaste, por el afilado de su punta.

Barra de grafito desección rectangular.Trazo resultante y formade utilizarla.

Las barras de grafito, tanto en forma de lápiz,como de sección rectangular, canst¡tuyen ungran complemento al lápiz.

Croquis con barra degrafito sobre la sección del

proyecto (no construido)de la casa Guardiola

(Puerfo de SantaMaría, España),

de Peter EisenmanEl medio utilizado permiterealizar grandes manchas

con facilidad

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Para manejar ellápiz de color negrorr al ¡ lo ¡ar l ' rÁn

se requrere mayorpráctica y experienciaque para el grafito.

ALTERI{ATIVAS AL G RAFITOEl lápiz de carbón está formado por una barra fina de carbón comprimido revestidade madera. La denominación genérica de estos lápices es charcoal y distintas marcaslos producen con diferentes durezas. Una variante es el carbothello de la firmaStabilo, que además se fabrica en diversas tonalidades.La utilidad principal de estos lápices es proporcionar tramados en los que no seaprecien los trazos, sino manchas. Esto se consigue porque, al ser blandos'se pueden difuminar con sólo pasar los dedos.Su uso en dibujo de arquitectura se limita, prácticamente, a sombreados muy tenues,fondos muy difuminados y, en general, a grandes manchas debido a su rapidezde ejecución. Su gama tonal es muy diferente a la del grafito por lo que resultaun buen complemento.El lápiz de color negro está compuesto por un núcleo de pigmento aglutinado concola en arcilla y enfundado en madera.Se utiliza para aquellos dibujos que precisen resolverse con mucho contraste, puesproduce tonos muy negros.

Boceto a lápiz carbón sobre el proyecto

no construido) de la casa Guardiola'Puefto de Santa Maía, España) delarquitecto Alvaro Siza. Esta técnicarermite grandes contrasfes en el dibujo.

Apunte a lápiz negro sobre la casa-museode la Esa Peretti Foundation F.P(Sant Marlí Vell, Girona, España).

Se aprecía una gran intensidad de trazolograda con el lápiz negro.

Trazos y manchas que produceel lápiz de carbón, de fácildifuminado.

El lápiz negro es apropiado paratrazos muy ¡ntensos.

Ila tinta, al no poder borrarse, confiere al trabajo un carácter espontáneo,desinhibido si se trata de dibujar aristas o contornos. Sin embargo,es una técnica muy laboriosa si se quiere representar manchas o texturas,ya que se trabaja a partir de líneas o trazos, más o menos cortos, próximoso superpuestos.Partimos de unos instrumentos cotidianos y no exclusivos del dibujo.

LA PLUTIA ESTILOGRÁFIGACuando se trata de hacer apunteso bocetos rápidos en lugares pocohabituales, apuntes de viaje, en eldiálogo con un tercero explicandoarquitectura sobre soportes noconvencionales, la pluma estilográficaes el instrumento más versátil.Primero porque, como herramientade escritura. es bastante habitualllevarla encima. Segundo porquereúne la mayoría de las ventajas delas plumillas tradicionales, siendoademás limpia y de más largaduración.Su sensibilidad algesto, a la presión,su flexibilidad, que la hace capazde realizar trazos expresivos,y su cotidianidad, hacen de ella uninstrumento muy adecuado y útilen arquitectura.

Las plumas estilográficas sonmuy personales, tanto en laelección como en el uso,

Apunte a pluma delcasco ant¡guo deGirona (España).

La sensibilidaddel gesto es muycaracterística de

los dibujos conesta técnica.

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Al dibujar^^ñ t^ ^t , ,ñ^uvt I Id [Jrut i lo

invertida se obtieneun trazo mucho

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Boceto a rotulador de secc¡ón y plantasobre el proyecto (no construido) de la casaGuardiola (Puerfo de Santa María, España),de Álvaro Siza. En é1, grandes manchas abase de tramados crean d¡ferentes zonasoscuras.

ROTULADORESReúnen las mismas cualidadesque la pluma estilográfica; sinembargo, el trazo resultante noes tan expresivo, por lo que hayque combinar diversos grosores.Posteriormente han aoarecidolos de punta flexible para evitarlo.Se ofrecen a un precio muy asequibley en varios grosores y tonos.Se recomiendan los de tinta negray con punta de fibra o de bola,principalmente fina y flexible.Y más excepcionalmente losde punta media y gruesa.Ambas herramientas compartenla misma técnica, pues realizanmanchas a partir de tramados,lo que permite crear zonas negrasmuy densas imposibles de borrar.

TRAZO Y ELECCIóilSi nuestro trabajo requiere trazoshomogéneos, uniformes, casodel croquis por ejemplo, acudiremosa rotuladores de diversos gruesoso bien a la pluma estilográfica.Si, por el contrario, se necesita queel trazo sea flexible, expresivo, parabocetos y apuntes, serán losrotuladores de punta flexible y lapluma estilográfica los instrumentosadecuados.Para las tramas y manchas a basede líneas utilizaremos la pluma y losrotuladores de trazo más fino.Para punteados y otras texturasheterogéneas, elementos depunta flexible.

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También esconveniente probar

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trazos discont¡nuosy con rotuladores

gastados paraampliar {as

posibilidades.

Estos dibuTbsilustran gran pa¡Iede los conceptosexplicados sobreel trazo a tintay su elección.

)r'te universalXXoi'centi'aremos en los soportes más versátilesy en los tamaños más manejables y fáciles de enconira',en ei meroado, básicamente los opacos.

CALIDADLa calidad de un papel depende en buena parte desu gramaje, es decir, de su peso en gramos por metrocuadrado. Éste oscila entre los 80 g/mz del papel de es:':

-.,. y los más de 200 g/mz de las caftulinas. A mayor grar¡a,=

más grosor y calidad tendrá y su elección depende oe :i:...:i:,técnica que se vaya a utilizar.irl'¡f :''

i TIPOSLos papeles pueden ser traslúcidos u opacos. Entrelos primeros destacamos el sulfurizado y el vegetal.especialmente indicados para el calco pero de escasautil idad para la mano alzada, sólo como complemento.Normalmente será opaco, pues de lo contrario el lápizno resalta, y con una calidad superficial que irá delsatinado liso al de grano medio.Un papel especial es el garbanzo o de croquis, de ca :

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simple y tono amaril lento, muy úti l para los primeros :a-:::

CUADERl{OSNo sólo se encuentra el papel en hojas sueltassino también en cuadernos de tamañosnormalizados y l ibres. Son especialmenteadecuados para croquis, apuntes y bocetos

ide;viajes, es decir, a modo de colección de,'diferentes dibujos realizados de formasistemática a Io largo de un viaje, recorridoo visita a lugares o edificios de nuestro interés.

La variedad de papeles quese utilizan en esta disciplinaac clnn limitada <í <a

compara con la del dibujocr l íct í¡n t t n ¡nlnr

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TAMAÑOSDistinguimos entre aquellos conformato normalizado y los l ibres.Entre los primeros destacan los quese definen en las normas DlN, del0 al 6, aunque solo uti l izaremos elDIN A3 y el DIN A4. Y los cl3sicos folio,cuadilla, letter, legal y elephant.Al seleccionar su dimensión hay quetener en cuenta no sólo oue debeexistir cierta proporción entre laextensión del objeto de nuestro interésy el papel sobre el que lo vamos adescribir, sino también que el manejode éste sea fácil y cómodo. No eslo mismo dibujar sentado sobre untablero de dibujo, que de pie tomandodatos de un edificio, por citarun ejemplo.

TRAZO RESULTANTESobre un papel satinado el trazo esmás liso, uniforme y continuo, loque revierte en un dibujo más nítidoy preciso. A medida que aumenta elgrano, o lo que es lo mismo, larugosidad, la línea pierde continuidady gana en expresividad; el dibujo sevuelve más cálido.Cada medio de expresión, así comocada representación, demandan unpapel determinado. Un papel satinado,de grano fino, sería apropiado para elcroquis, y uno de grano fino o medio,para apuntes y bocetos. Y en cuantoa la técnica, como regla general,el lápiz pide mayor rugosidad que latinta. Pero también la elección estarásupeditada a las características

personales del usuario.

Efectos del grano de papel sobre

un mismo tipo de trazo

Esquema con el significado de los

formatos DIN A a patlir del 0 hasta el

Existe una amplia gama de formatosy calidades de cuaderno.

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Qñomplementos

Diversas gomasde borrar: plástica (A),

maleable (B), de miga (C).

Cutter dehoja retráctil yseccionable (A)y de hoja füa (B).

Dlsfnfos afiladorespara mina de lápiz.

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los materiales que se describen a continuación, sin ser propiamente de dibujo,son el complemento imprescindible para todo trabajo de arquitectura. Se busca,como siempre, la máxima simplicidad y la mínima cantidad.

LAS GOMASEn el dibujo arquitectónico, a diferencia del artístico, su función se centra casiexclusivamente en borrar o eliminar errores y líneas que ya no son útiles.Su capacidad para modificar la calidad y el tono de líneas y manchas, asícomo los efectos que con ellas se consiguen son absolutamente secundariosen nuestro campo.Entre sus variedades destacamos por su efectividad las blandas, muy apropiadaspara el grafito. Se comercializan en el clásico formato de sección rectangular,si bien más recientemente han irrumpido en el mercado las de sección circular,que se introducen en el interior de un portagomas. Estas últimas se utilizancomo un lápizy permiten borrar de forma muy precisa, eliminando pequeñaspaÉes del dibujo sin afectar a zonas próximas. Las maleables son másapropiadas para el lápiz carbón.

Portagomas congoma en formacircular, muy útilpara borrar conprecisión.

LOS AFIL¡ADORESPermiten ajustar las puntas de los distintos instrumentos al grosor deseadoen cada momento.Los sacapuntas cónicos son los más utilizados para lápices de cedro(con las variantes de cono corto y largo) y los poftaminas. Los hay muyelementales y otros más sofisticados, que recogen el material eliminado.También podemos acudir al simple afilado por medio de lijas y elementoscortantes como navajas, cuchillas o cutters.

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BIBLIOIECA1 3 sLP 2ü0/

Las reglas graduadas también ayudan a prec¡sarmejor las medidas de encaie de los croquis.

REGLAS Y ESCUADRASSon instrumentos que se utilizande forma excePcional; sirven comoapoyo en las labores de encaje,en especial durante la realizaciónde los croquis.La regla (doble decímetro) y el juego

de escuadra y cartabón son losrecomendados Para este fin.La primera para el Irazado y mediciónde rectas y el juego de escuadra Ycartabón para el de paralelas y líneasperpendiculares y de ángulosdeterminados (30", a5"Y 60).

TEDIDORESEl croquis debe recoger lasmedidas, cotas, de los elementosarquitectónicos que Pretendemosdescribir. Son datos fundamentalesque se consiguen mediante las cintasmétricas. Van desde 1 a 50 m

de longitud y las haY devarios tipos.

Pinzas para suietar elpapel Sobre el so?orTe.

Las escuadras y loscarlabon es son nsfrumenlosauxiliares. Só/o se utilizan Paraencajar algunos elementos Ymedir ángulos muY concretos

al hacer los croquis.

El distanciómetropermite a una solapersona realizar lamedición siiuándoseen un extremo de lalongitud que se deseamedir. El aparatoemite un rayo que seproyecta hacia el otroe),atremo, ofreciendoel resultado en unapantalla digital.

Para medir pequeñas longitudes

son esenciales /as crntas métricasflexibles metálicas.

Para medir distanc¡asde hasta 50 mse emplean los

medidores de cintaplástica o textil.

La cinta adhesiva Plásticao de papel se emPleapara fijar los papeles

en el tablero.

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obs$tr,V# l,,"o,esentaruna realidad o una idea. y en este proceso, ra mente,la vista, la postura del observadol la mano y el gesto forman un canal decomunicación que ha de estar en plena sintonía con el instrumento gráficoy el soporte para que las ideas fluyan del cerebro al papel.Conviene, pues, conocer y adiestrarse en el gesto gráfico, superar laslimitaciones de representar grandes formas y espacios, así como la dificultaddel trazado de líneas de cierta longitud o de curvas; además de aprendera mirar, a retener lo visto y sus proporciones.En el dibujo arquitectónico todos estos factores se complican por laplasmación de ideas o conceptos cuyo conocimiento es objeto de otrasdisciplinas complementarias a ésta.Limitándonos a lo puramente gráfico, aprender a dibujar conlleva un métodoy una aititud que tan sólo con práctica y persistencia nos permite adquirirla misma soltura y naturalidad con que escribimos.

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€l gesto de dibujar ha de resultar tan naturalcomo escribir; esto significa que nuestra manoha de sujetar el lápiz (u otro instrumento de dibujo)sin agarrotamiento, sin que resulte cansado.La principal diferencia con la escritura es que enella trazamos unos signos de extensión muy limitaday de orientación variable, las letras; en cambio,al dibujar, realizamos unos trazos más largosy de orientación restringida.

FORMAS DE SUJETAREL INSTRUMENTO GRÁFICOExisten diversas formas de sujetarel lápiz, la pluma o el rotulador enfunción de la línea y de su extensión.La primera y más habitual es la atenta;en ella se sujeta un poco, no mucho,más arriba de lo que es normal alescribir. De esta manera, se puedenlrazar bien líneas ligeramenteinclinadas de unos 6 cm de extensión,porque los dedos índice y pulgar que

sujetan el lápiz y el anular, dondedescansa éste, presentan una ligerainclinación respecto al eje de la mano.Son las líneas que trazamos con másnaturalidad, precisión e intensidad.Cuando trazamos líneas horizontalesy verticales de una extensión similar,nos vemos obligados a reposicionarel ángulo que forma la mano con elantebrazo. En el caso de las curvas,la mano apoyada sobre el papelactúa como pivote.Unas líneas de mayor extensión nosobligan a reposicionar constantementela mano sobre el papel; esto deberealizarse de forma correcta, pues

de lo contrario, la línea se quiebra

en intensidad y dirección.

Forma natural de sujetar el lápiz.

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Reposición de Ia manopara el trazado de

vert¡cales.

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La segunda forma de sujetar elinstrumento gráfico es aquella conla que trazamos las líneas de encajeo auxil iares. Su mayor extensión obligaa adoptar un gesto más relajado,ya que precisan que desplacemosla mano por todo el soporte y concompleta libertad de movimiento.Así, la mano no descansa con tantafirmeza sobre el papel. En este caso,también existen las mismas variantesal hacer largas líneas horizontales,verticales o curvas.

Obséryese la mano enel trazado de líneashorizontales y curvas.

Posición de

la mano para

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de cualquiercroquts.

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La barra de grafito se su7'efa de otramanera para lograr trazos ex¿ensos.

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La tercera forma de sujetar es la más relajada; se toma

el instrumento desde una altura un poco superior a la forma

antes descrita, ya que sirve para realizar los sombreadoso demás trazos repetitivos en los que no se presiona tanto

el instrumento sobre el PaPel.No obstante, en el caso de que estos sombreados o tramas

estén delimitados por líneas de contorno, al acercarnosa las mismas la mano adopta una postura próxima ala atenta, en función de la precisión que se desee'Evidentemente, aquí se vuelven a aplicar lasvariantes anteriores.Cada persona sujeta ellápiz de la manera que le resultamás cómoda, lo importante es que su gesto no coartela libertad de movimiento que requiere el dibujo.Estas formas son válidas para aquellos instrumentos

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Las característ¡casdel trazo de la pluma

condicionan la formade suietarla.

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LA VISTA EN EL TRAZADO DE LíNEASsiempre se debe dirigir ra vista hacia er rugar donde se inicia er trazoy ruegofijarla donde acaba, ya que ra vista guía er gesto; por er contrario, si nos fijamosen la punta del instrumento perdemos ra orientación y ra rínea se tuerce.Con un poco de práctica se encadenan los tramos del trazo consecutivamente cuandoéstos son muy extensos, como cuando se empieza a reer ra siguiente parabra deun texto mientras aún se está pronunciando la previa.

El gesto debe serfácil para sombrea.ya que conseguil-tonos más oscurosexrge un trabajorepet¡t¡vo. La mancpor tanto, debemoverse conagil idad y soltura

La mano y la vista debenconJugarse, pues ésladirige el trazo.

ESTRATEGIASEs posible adoptar también estrateoiasde ayuda en el caso de las largaslíneas de encaje, cuando han de serverticales u horizontales. Se puedehacer resbalar el borde de la palmade la mano y el dedo meñique sobreel canto de la hoja, que debe estar' jada sobre un apoyo rígido, Io quecerm¡te trazar líneas largas tan alejadasdel borde como alcance el lápiz,gue sujetaremos tan arriba como nossea posible. En algunas ocasiones,.ros podemos ayudar de un l istóna modo de fiel o guía.Otras veces, se puede marcarmed¡ante puntos los lugares de pasodel trazo, y con pequeñas rectas lasdiferentes orientaciones que puedeado¡ r¿¡ el trazo, cuando éstas vanencadenadas. Por últ imo, es posibleErrar el soporte hasta que taorientación del trazo resultecomoda y fácil.

Para solventar estos problemas se recomienda realizar multiplesejercicios de adiestramiento y práct¡cas con trazos d¡ferentes

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Para dibujar uncroquis, la posiciÓn

senfada esla idónea.

Si no es posiblesenfarse, conviene,al menos, aqoyaralguna parle delcuerpo.

Esta es otra formade pos¡c¡onarnospara mayorcomodidad.

ura del cuerpo

rEé'ser cálidoatmosféricas.

oreferiblemente sentado, o de Ple,de apoyo, Ya que el Papel

firme posible. Por esta razon

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Las manos y elcuerpo deben forma"un conjunto estableResulta de gran

ayuoa, para

el trazado dehorizontales y

vefticales, deslizarla mano sobreef borde del tableroo tapa rígida delcuaderno

Con frecuencia nos vemos obligadosa movernos para percibir mejor algunosdetalles; en esÍe caso, es recomendabledelar una señal del lugar prec¡so desdeel cual se dibujaba.

Para hacer el croquis necesitaremosademás desplazarnos para tomarmedidas. ''i.:

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Conviene elegir

un lugar cómodoy proteg¡do.rE

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rQuXtffi.QfiQ,q?jpñunaSefie de tfaZOS máS o menos tineares sobre un paper. La rÍnea, comorepresentación abstracta de una arista o límite material, es la base de su alfabeto,y las convenciones gráficas y sistemas de proyección, su gramática.Nuestro dibujo, mezcla de técnico y artístico, comporta una mayor riqueza deregistros. Por eso precisa además, de la trama, de la textura y del sombreado paraexpresar las cualidades materiales, superficiales y volumétricas de las diferentesformas arquitectónicas, adentrándose así en el campo de la mancha y el valor tonal.Al representar ambientes, a veces incorpora registros perceptivos: vegetación,mobil iario, f igura humana. . ., de manera simbólica y realista.Y como documento descriptivo requiere cotas, textos y anotacionesconvencionales por ser un medio de transmisión de datos o instrucciones.En el dibujo arquitectónico se mezcla la convención gráfica y el gesto intuitivo,el rigor y la expresividad.

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rl..&libuiar es como escribir, con la diferencia de que. en vez de usar letras comcisignos gráficos con los que formar palabras que adquieren un significado, en dibujousamos líneas para describir las cualidades formales de los objetos. Esto comportaque la relación entre la ubicación y separación de las líneas sobre el soportedebe corresponderse con las de la realidad representada.La línea es el elemento fundamental del alfabeto gráfico de todo diseñador.De la misma manera que un escrito es más legible y comprensible si a lo largode su desarrollo se enfatiza el título con una letra más grande, se diferencian losnombres propios y el inicio de cada párrafo con una letra mayúscula, y para lasanotaciones a pie de página se uti l iza una letra más pequeña, en el dibujo seestablece una jerarquía gráfica equivalente. Las líneas, como las letras, hande ser nítidas y decididas para facilitar la lectura.

TIPOSComo si de un documento legal, un texto en prosa o una poesía se tratase, en cadauno de los tres grandes tipos de dibujo arquitectónico que abordamos, croquis,boceto y apunte, existen matices y valoraciones respecto a la utilización del alfabetográfico l ineal. Uti l izamos diversas líneas: las continuas, que o bien son de encajeo representan aristas o bordes, pudiendo ser asimismo uniformes o expresivas; lasdiscontinuas a trazos o puntos, que indican aristas o bordes ocultos y proyectados;y las discontinuas a puntos y trazos, que expresan ejes de simetría y composición.

Mediante líneas másexpresivas podemosdescribir toda clasede motivos.

Boceto a lápiz sobrela sección fugadadel proyecto de la

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(Pozuelo de Alarcón,España), de Alberto

Campo Baeza.Se utilizan distintaslíneas continuas de

encaje, definicióny tramado.

la línea y el rj'lfabetSa,.o,n\\tl

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33

VALOR DE LíNEASea cual fuere el dibujo y las líneasempleadas para l levarlo a cabo,nuestro objetivo debe ser enfatizarlo imoortante. destacándolo de losecundario o anecdótico. Dado queno podemos modificar el tamañode las líneas, como ocurre con lasletras en la escritura, o bien lesproporcronamos un mayor o menorgrosor y las combinamos entre sí, ojugamos con su intensidad de tono.El resultado debe valorarse ensu conjunto, ya que el dibujoarquitectónico constituye undocumento unitario.Respecto al croquis, al ser unarepresentación más convencional,reglada, el alfabeto gráfico se hade usar con mayor rigo¡ asignandovalores de línea en función de laimportancia significativa comoelemento arouitectónico.En el boceto y el apunte,por sugerir la profundidaddel espacio representado,su apariencia superf icial,sus luces y sombras,el registro gráfico es máspictórico y la arista o bordepierde a veces importanciaen función de los demásvalores. De nuevo en estostrabajos conviene estableceruna jerarquía y unidad deorden más perceptivo.

Boceto a lápiz de grafito sobre elnrñ\/cctñ dc r:esn VOladOra

(Viena, Austria), de los arqu¡tectos

MVRDV. El valor de línea en los

boce¿os atiende a otros conceptos

diferentes a los del croquis.

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Croquis a lápiz sobre /a sec: '-. ::proyecto de Ia casa Gwathr.e-,(Amagansett, N\ EE UU1. o= ,Charles Gwathmey. Aquí los ..:-=.de línea se consiguen vanarc: =grosor y dureza de las m'¡as

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én ta percepción de la realidad y en su representación, además de loscontornos y aristas, tiene una importancia fundamental el tono de un objetoo su color, su textura o cualidad superficial, el sombreado que denota suvolumen y el contraste con su entorno.Estos cuatro últimos aspectos se reproducen, en el dibujo y la pintura en blancoy negro, mediante manchas tonales. En el caso del dibujo con líneas, el efecto demancha se consigue por yuxtaposición y superposición de puntos y líneas, lo quedenominamos tramas, que serán más o menos densas y saturadas dependiendodel grosor y dureza del instrumento empleado.

DESCRIPCIóN OE TONALIDADLos objetos son iluminados por fuentes de luz. Esta luz en forma de energía esabsorbida, reflejada y transmitida por los materiales. La no absorbida generael color con que los percibimos, valor cromático en sentido estricto. Este colorse sistematiza por la suma de tres valores, matiz, saturación y luminosidad.En este libro nos centraremos en los valores acromáticos de la luz, es decir,no hablaremos del color sino del tono de un material, de la cantidad de blancoo negro de un matiz.Diferenciaremos entre el tono propio del material y el resultante del ambiente quele rodea. Este segundo es el que llamamos tono medio, que se percibe entornandolos ojos, y es complementario del primero, el tono propio o característico,que percibimos cuando nos fijamos solamente en un elemento dado.

Ejemplos de motivos arquitectónicos realizadosmediante tramas lineales y diferentes técnicas.

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EL TRAMADO POR ACUIIULACIóil DE TRAZOSGracias a la yuxtaposición de tonos, apreciamos loselementos de una escena tales como zonas de contraste,discontinuidades, bordes y cambios de textura.Dependiendo de la forma de representación de esostonos, diferericiamos entre dibujos de contorno o aristas,aquellos en los que las líneas definen sus bordes o aristas,de los dibujos de manchas, aquellos en que todo serepresenta por cambios de tono. En un estadointermedio estarían los que utilizan las dos técnicasde modo simultáneo.En los croquis las tramas siempre tendrán un caráctercomplementario, definirán texturas o zonas seccionadasde manera uniforme en planos acotados por aristas.En los apuntes y bocetos se representa el tono propio de unparamento, su volumen, texturas y sombras de manera máslibre, utilizando gradientes y no siempre aristas de borde.

Apunte a lápiz de un paisaje urbano de Barcelona (España),realizado a b-ase de tramas muv |ineales.

Apuntes a tinta sobre el proyecto de capilla de Valleacerón (España),de Sol Madrilejos y Juan Carlos Sancho.

ESCALAS TOI{ALESLa realidad y su representación son cosas diferentes.La primera presenta cientos de tonos y con nuestrolápiz apenas se pueden producir unas decenas.Si se parte de la base de que la luz máxima o blancoabsoluto es el tono del papel (no se usa el de color) y queel negro absoluto o ausencia de luz es el tono más densoy oscuro que se puede obtener por saturación del trazado,se tendrán los dos extremos de esa escala. Entre ambosy tomando como valores las escalas tonales empleadasen fotografía, hay que intentar definir todo con 8 tonosmás. Lo más importante es que la escala esté pautada,que el salto entre uno y otro tono sea equivalente, puesde lo contrario se precisarán más valores. Por eso, antesde usar un instrumento conviene realizar diversas escalascombinando las estrategias de tramado a continuaciónexpuestas.

Apunte atinta del paisaje urbano anterior. Latrama muy lineal atintadebe utilizarse con mucho control y paciencia.

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Escala tonal de tramashechas a lápiz.

TÉGilICAS DE TRAMADOPara conseguir el número de tonos mencionado se puedenutilizar diversas técnicas de tramado. Nos centraremosen las más habituales en el dibujo arquitectónico.El tramado más simple es el direccional, que dividiremosen dos: el unidireccional, que se obtiene por yuxtaposiciónde líneas muy juntas de idéntico valor, variando laseparación entre las mismas hasta que a la distancia normalde observación de un dibujo se diferencien unas deotras (concepto de mancha).Cabe diferenciar entre tramados direccionales uniformes,cuyo tono se mantiene constante, y direccionales variables,cuya intensidad o tono varían. Permiten disminuir oaumentar la dureza de la mina, así como jugar con la presióndel instrumento sobre el papel. En el caso de utensilios detrazo uniforme hay que combinar diversos grosores de trazo.El tramado multidireccional se obtiene por superposición,es decir, por la acumulación de dos o más tramadosunidireccionales de orientación diferente. En este caso,conviene controlar que la variación de dirección entre unacapa de tramas y la siguiente no sea muy grande parano generar una textura indeseada.El tercer tipo es el punteado, en el cual las escalas seobtienen por yuxtaposición de puntos o pequeñas líneasmás o menos próximas según el nivel de oscuridad quese deba representar.El cuarto es el heterogéneo, o de trazos libres, utilizadopara representar elementos cuya textura es muy irregulary característica.

Bocetos en perspectiva axonométrica a tintasobre detalles de un proyecto de casaunifamiliar de R¡chard Meier realizadoscon las diferentes técnicas de tramado:de aniba a abajo, multidireccional, punteadoy direccional uniforme.

37

REGISTROS DE UN¡FORMIDAD Y DE GRADIENTESe definen dos grandes registros tonales: de uniformidad, que en todasu extensión reproduce un mismo tono; y de gradiente, que reproduceuna escala tonal acotada en una zona determinada.Para el primer tipo se requiere práctica, ya que al usar herramientasgráficas de trazo fino la mancha se consigue cuando éstos están muyjuntos, y en el caso de tener que cubrir una amplia zona, si bien es fácil,resulta muy laborioso.Cuando se desea obtener un gradiente acotado, la técnica es más compleja,ya que se trata de yuxtaponer zonas de diversos tonos a lo largo de toda lazona que se pretende lramar como si de curvas de nivel se tratara, ypara la transición de una zona a otra hay que producir valores intermedios,aclarando el registro tonal más oscuro u oscureciendo el más claro.

De arriba abajo, gradacióndecreciente hecha a tinta.De izquierda a derecha, seha seguido con un registrotonal uniforme.

La técnica del trazo

heterogéneo es la

más recomendablepor ser la más

flexible y rápida,

aunque t iene elinconveniente deque los bordes sondifíciles de precisar.

Se sugiere indicarlos

o envolverlos conun ligero punteado.

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Boceto a tinta sobre elproyecto (no construido)Danteum (Roma, ltalia),de Giuseppe Terragni.

Los distlnfos registros deuniformidad y gradientedescriben un espacio a

base de manchas.

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Jras. Una aplicgel.q¿l de ras tramastlas texturas son la aolicación delos tramados en arquitectura paraexplicar las cualidades superficialesde un material e indicar su naturaleza.La percepción de la textura de unmaterial depende en buena medidade la distancia a la cual se observa.En este sentido, hay que diferenciaraquellas representaciones que tienenun carácter más descriptivo, caso delos bocetos y apuntes, de las másabstractas como el croquis.

REPRESENTACIONESsruaóucls PARA cRoeutsSon las representaciones de texturasdonde no se describen los valorestonales del material sino su estructura,de una manera simbólica ysimplificada, dependiendo de la escaladel dibujo. A determinada distancia,lo que implica una menor escala ymenor detalle en el dibujo, lo quese representa es un símbolo,no la apariencia real del material.Aunque en algunas disciplinas existenconvenciones muy rígidas pararepresentar los distintos materiales,no es el caso del dibujo arquitectónico.

EJEMPLOS DE DIVERSOS TRATAMIENTOSA continuación, se describen algunas representaciones por considerarlasmuy habituales y porque pueden seruir de referencia al tratar otro material.Conviene tener claro que estos registros gráficos han de ser complementariosde las líneas que definen los elementos arquitectónicos y poseer un criteriojerárquico inferior muy evidente.

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Muro de ladillo a dlyersas distanciasy escalas y su representación dibujada.

Ejemplos de representación de distintosmateriales y elementos.

REPRESEIITACIONESEil PERSPECTIVA=r los dibujos en perspectiva3 croceso de abstracción o des rrplif icación de las tramas en lacrstancia se oroduce de formacontinua, pasando de primeros planosnuy descriptivos y detallados a otrosnás distantes en los que apenas seniuye la textura del material.La manera en que se simplif ica latextura con la lejanía es un métodode re'forzar y sugerir la profundidady el distanciamiento de los distintosparamentos. Cuando en el dibujo secombinen texturas con tramas desombreado, es recomendable usarprocesos y registros independientespara cada uno de ellos.En los siguientes dibujos, se uti l izala textura de los materiales pararepresentar un espacio; obsérveseque con ellos se describe la aparienciaal t iempo que la sensación deorofundidad.

Apunte a lápiz negro de la casa lVoves de la Elsa PerettiFoundation F.P, en Sant Martí Veil (España). La textura dela piedra es un elemento imprescindible en la descripción

de esla construcción,

Boceto a tinta de Arne Jacobsen.La textura del ladrillo realizada a base de líneascontinuas da sensación de profundidad.

Pared de piedraen perspectivay su representac¡on

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(Bn ta percepción de la realidad, así como en la comprensión de unarepresentación, inciden de modo relevante diversos factores; entre ellos, destacael sombreado de un objeto, compuesto por las sombras propias, que denotansu volumen, y las proyectadas, que expresan la interrelación con los objetosinmediatos. Estas sombras, junto con las zonas iluminadas o brillos, se reproducenmediante manchas tonales o sombreado. En los dibuios basados en el trazo lineal

ljecutan con tramas.

'oción de la luz/ f

ESQUEITIA LUMíNICO SIMPLEToda escena que percibimos muestradiversos objetos o paramentosiluminados junto a sus sombras.A esto se le denomina esquemalumínico, que se compone delas fuentes de luz. el tono de losmateriales que delimitan los objetos,las sombras de los mismos y las queéstos arrojen sobre los demás.

FUENTES DE LUZLas podemos clasificar, atendiendo asu forma e intensidad, en ambientaleso genéricas, extensas o puntuales,dirigidas o focos, omnidireccionales,y directas o difusas. La primerafuente de luz que conviene conocera fondo es el Sol.El Sol es una fuente de luz, ubicadaen el infinito, que emite rayos de luzparalelos y cuya posición respectoa la escena se define por la direcciónde sus rayos, o ángulo solar.Éste se compone de dos variables,su orientación respecto al Nortey su ángulo de elevación.

Apunte a carbón sobre un espacio delproyecto de ampliación de la EscuelaTécnica Superior de Arquitecturade Barcelona (EISAB), de Josep AntoniCoderch. La técnica del carbón facilitala percepción de la luz en este espacio.

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de a tecnicaque apl lquemos

En los croquis, la luz solar no hade generar sombras muy saturadaso negras que con su tono o tramadooculten la naluraleza de las superficies,ni tampoco debe perder intensidadcon la distancia.En los bocetos y apuntes esto varia,se convierte en una fuente de luz másrealista, ambiental y menos uniforme,presentando sombras con gradientesde intensidad en función de ladistancia, difuminándose según lanaturaleza de los paramentos dondese proyecran.Los focos de luz son luminariaspuntuales, de superficie reducida,que de manera omnidireccional odirigida extienden su luz por la escena.En las omnidireccionales la luz i luminaen todas direcciones como si deuna simple lámpara se tratara.Cuando presentan paneles deflectoresu ópticas para dirigir su haz sedenominan focos direccionalesy su luz es concentrada.Cuando la fuente luminosa ocupauna gran superficie, como un panelde tubos fluorescentes o una ventana,se considera una fuente de i luminaciónextensa, y su cualidad lumínica esmás uniforme.

Boce¿os a tinta de

Aldo Rossi, en planta,

alzado y axonometría.

El sombreado es a base

de tramas l¡neales.

Secciones sombreadas sobre el proyecto de la casa Hoffman

(East Hampton, NY. FF UU). de Richard Meier. Con un rayado adecuado se consrgtue

representar la luz exterior en es¿os dibujos

Croquis a lápiz

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Croquis a tinta

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LA SOMBRA PROPIAEs la que se genera cuando un objeto o espacio presenta unaparte expuesta alaluz y otra oculta a la misma. Su definiciónsobre el cuerpo es la arista o contorno que define el límite entrelaluzy la sombra, considerada la intersección de los rayos delSol tangentes a la supedicie. Esta sombra es una partesustancial de la percepción de todo objeto o espacio, puessu ausencia aplana las formas por falta de profundidad.Desde el punto de vista de su representación, estas sombrasson como tramados. La sombra propia es, pues, un veloo tono más oscuro que se sobrepone al tono del materialy al tono que representa su textura si fuera necesario.

LA SOiIBRA PROYECTADAEs la zona oculta a la fuente de luz por la parte en sombrade un objeto o paramento sobre otro que se encuentra enla misma trayectoria de la fuente luminosa. Es la sombra quepone en relación con el entorno inmediato a toda forma, y surepresentación constituye el contrapunto que define la zonade máxima oscuridad. De proyectarse la sombra sobre unparamento del mismo material, se verá más oscura que lasombra propia, y cuanto más hondo más oscuro.

Boceto a tíntasobre un proyecto(no construido) de

Casa Patio, de Miesvan der Rohe.Las sornbras

proptas y^r^t

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ayudan a la lecturade las volumetrías.

Apunte a lápiznegro de la casaPetita, en la HsaPeretti FoundationF.P, en'Sant MarfíVell(España).Se sombrean /osedificios próximosque, junto con "

/as sombrasproyectadas sobreel suelo, definenla escena.

INTERRELACIóil DE LOS OBJETOSLa interrelación de los objetos complica el esquemalumínico inicial, pues las cualidades de reflexión de la luzde las superficies de todos los elementos de la escenase convierten en pequeñas fuentes de luz que rebotano transmiten parte de su tono a los objetos próximos.En este sentido, es fácil imaginarse que en un espacioforrado de espejos no hay sombras.

Boceto a lápiz grafito sobre un proyecto de la casa Shamberg(Chappaque, NY EE UU), de Richard Meier. Hay una intencionalidada destacal además de las sombras, los brillos y destellos.

DESTELLOS, BRILLOS, SOilBRAS Y PEI{UilBRASCuando se intenta representar un espacio introduciendosombreados hay que aplicar los mismos criterios quecon los tramados, relacionándolos con una escala tonal.El tono de los diferentes planos observados y surepresentación variará en función de la intensidad de lasfuentes luminosas y de su orientación. Se asignan diferentestonos a los valores del objeto según esté más o menosexpuesto alaluz, tonos para la sombra propia y tonos parala sombra proyectada.Los dos extremos de la gama tonal acromática lo ocuparánlos brillos (en este caso el tono del papel) y las sombras másintensas. Más allá de estos valores estarían, por el lado de laluz, los destellos, y por el de la sombra, la oscuridad total,valores estos que conviene evitar, ya que no sonreproducibles por el medio gráfico.

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tIa ambientación o incorporación de personajes, vehículos yvegetación a una escena se utiliza en el dibujo arquitectónicopara ilustrar el uso de los diferentes espacios, denotar suescala humana y su integración en el entorno natural oartif icial donde se inscribe o orevé el edificio. Lo oue varía essu formalización, desde la más simbólica y esquemáticaempleada en los croquis, hasta la más realista de losbocetos y apuntes.Básicamente, nos centraremos en la primera, pues lasegunda, al ser más pictórica y expresiva, requiere mayorexperiencia. No obstante, consideramos que algunas formasde representación simplificadas son fundamentalesy su aplicación resulta muy universal y adaptable a nuestrodibujo; siempre que por su apariencia no menoscabe losvalores e intenciones del dibujo y del modelo arquitectónico.

FIGURA HUMANAPrimero se dibuja el esqueleto, que dará coherencia alas distintas partes del cuerpo y a las posibles actitudeso posturas. Es importante, pues, conocer las relacionesmétricas habituales entre cada parte. Las podemossimplif icar en forma de un canon o regla a parlir de lamedida de la cabeza y con ella definir la medidade las partes más impodantes del cuerpo. Se considerancánones normales aquellos en que el cuerpo de un hombreadulto mide entre 7 y 8 cabezas de alto, 2 de ancho, 3 susbrazos, 4 las piernas, 2 hasta la rodil la y el pubis seencuentra en la mitad de la altura total.

E/ Modulor de Le Corbusier, uno de los primerosintentos de normalización de la edificación.

Apunte a carbón de Mies van der Rohe.

Canon habitual deproporciones delcuerpo humano.

45

Es una buenapráctica copiarpersonajes de lasrevrstas. Debenelegirse con distintospuntos de vista,más o menos attos.observando comovarian su tamañoy apariencia.

stab\ec\do es\e esque)eto estát,ico,b articulamos y le damos coherencia al¡esto para luego trazar la envolvente dep d.iv ersas pa,rles de) cuerpo

Fwir'rÉ"xjola a superficíes esféricas o¡ffircas las cuales recubrimos con lalu¡memaria. No obstante, lasftser-,aciones de personajes o grupostrlt dle ser rnás simbólicas que realistas,tque" gerreralmente, la escala a la que@pnros no permite muchos detalles.Íeso es habitual ulilizar figurastrr¡:rtas o borrosas en actitud bienfimilda de lo contrario, salvo en losürniües de ambientes urbanos,hrpecerian la comprensión deprmna aLrq u itectón i ca.rh bocetos y apuntes en perspectiva,ls¡elo es horizontal, los ojos de todosiprsonajes de la escena coinciden conH observador en la línea de horizonte,entar¡do menor altura cuanto másEmrües se encuentren. Un buenmhfu¡ consiste en copiar personaiesp.ülir:aciones a tamaños v enüras diversos.

Me ácizhr;fo-" Conesa@e trcr!,ec¿o

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Diversos ejemplos depersonajes en posiciones y

re p re se ntac ¡ o n e s d ife re nt esde Carlos Conesa.

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D¡ferentes formas de representación a lápizde elementos vegetales en planta y alzado

VEGETAGIóNDependiendo de la representación, de su nivel de abstraccióny del tipo de proyección explicitaremos primero la estructura delelemento vegetal o su tronco y ramas, luego su envolvente volumétricao pofte y, por último, su fronda o masa, así como la textura de sufollaje. Dado que existe una gran variedad de árboles y arbustos, seempezará por aprender a dibujar algunos tipos básicos, de estructuraradial o amoda, de envolvente circular, piramidal o en columna, conporte esbelto o rechoncho, con una fronda uniforme o dispersay con una textura de sus hojas apreciable o no.En segundo lugar, cabe comprender que como formas orgánicaspresentan una lógica de crecimiento desde el suelo hacia arriba,lo que caracterizaa las ramas bajas, que cuanto más cercadel tronco están, mayor es su grosor.Por último, hay que distinguir que cuando un ejemplar no se encuentraaislado, es decir, en los grupos o en los arbustos y setos, su apariciónen escena ha de seguir los mismos criterios, sobre todo en el casode que actúen como fondo, pues entonces su representaciónes aún más simplificada.Normalmente, en los croquis y bocetos utilizaremos lasrepresentaciones más simplificadas e introduciremos la texturade las hojas de manera muy prudente. En los apuntes, se suelenutilizar diversos registros simultáneamente, ya que la sensación dedistanciamiento de la perspectiva cónica se puede reforzar medianteformas que presenten más o menos detalle en función de la distanciaa la que se encuentren.Recomendamos empezar por dibujar los ejemplares más habitualesen la zona, usando como modelo árboles aislados. Estudiar primerosus hojas, que a la postre, con su forma, nos sugerirán la textura,y luego dibujar sus ramas y todo el árbol de manera aislada.Posteriormente, probar con grupos cadavez a mayor distancia.

Otras formas dedibujar elementos

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A paftir de frgurasnanmÁlr i¡aq

especialmentecírculos y triángulos.conviene aplicar lcsconcepros que seexplican en buscade una gama derepresentación de avegetaciÓn quenr Ior lo cor ^._- = tPvvvv

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Apunte a láp¡z negro sobre un paisajerural en Sant Ma¡lí Vell (España).La masa vegetal se resuelvecon tramados.

TOBILIARIO Y VEHíCULOSCon el mobil iario describimos demanera simbólica el uso de losespacios y su tamaño. Es importanteestablecer su envolvente o encaje,que se detallará en función de laescala del dibujo, evitando que elexceso de detalle y una ubicacióninadecuada ahogue las líneas que

definen la forma arquitectónica.En el caso de los vehículos sur¡tilización es la misma y con idénticaestrategia, desde el encaje general al

Apuntes a tinta sobre un olivoDe la hoja al conjuntó.

detalle, pero evitando que el realismo f-€-=rdesurepresentaciónnosdistraiga I l l l l Iu oculte la calidad deledificio o I L,t-{l Iespacio representado.

Vehículos y elementos de mobiliariourbano, tales como farolas, ydistintas formas de representación.

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-J I ep$,l[¿osidón det dibujoCoro se ha expuesto anteriormente, el dibujoarquitectónico es una representación proporcionalde una realidad o proyecto del que se describen suscualidades formales, un registro gráfico que tienediversas versiones.Cuando el dibujo constituye un registro gráfico intermedio,es decir, es la base sobre la que se elaboran otros dibujoso ideas, como el croquis o un boceto en fase deconcepción, es preciso referenciar de manera más precisalo representado con respecto a la realidad o proyecto.

Y esto es así porque el dibujo de por sí presenta limitacionesen su abstracción al describir las cualidades métricasy materiales de una forma. Para ello, usamos cotas,anotaciones, títulos y símbolos. En el caso de los apuntes,su mayor realismo permite limitar el registro gráfico a lostítulos y breves anotaciones.

Croquis a lápiz sobre un fragmento de la planta del proyecto deuna casa unifamiliar en Maia (Portugal), de Eduardo Souto de Moura.En él se sitúan cotas horizontales v diversos símbolos.

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L/\S COTASSon las que explicitan las dimensiones reales de laforma y se adjuntan a la representación proporcionadacuando ésta es una proyección orlogonal, de planta,alzado o sección. En consecuencia, su ubicación yregistro gráfico ha de ser complementario del dibujoen todos los sentidos (colocación, intensidad,cantidad).Las cotas representan numéricamente la medida realde las formas y se colocan sobre una línea auxil iar,o de cota, paralela, equivalente y referenciada aos ejes del paramento que se desea acotar.Los extremos se remarcan con algún trazo o símbolocara hacerlos evidentes. En las formas curvilíneasae radio constante, la cota define el radio y el ángulocescrito, ubicándose de forma anexa a la curva.La cota puede definir la longitud de la totalidad de unaparle de la forma, y se l lama cota general, o bien serJna parte de la total, o sea, cota parcial. Una alternativaa este esquema doble son las cotas a origen,c acumuladas, en las que se define toda una extensiónnediante diversas cotas oarciales referidas a un mismoorigen. Independientemente del método que se emplee,o fundamental es que, si el dibujo ha de servircara que otra persona reelabore esta información, lascotas no den pie a ninguna indeterminación métrica.Ouando se trata de i lustrar el orden general odeterminadas paftes modulares de un edificiose puede acotar más genéricamente.

síMBoLOs GRÁF¡cosEn los croquis, algunos elementos o información se'epresentan a una escala proporcionalmente diferente,cor ejemplo, cuando su tamaño es muy pequeño.Es el caso de los símbolos que representanCeterminados equipos técnicos. En otras ocasiones,se trata de indicar el lugar de acceso, el sentido deascenso de una escalera o rampa, dónde está el norteo. en forma de escala gráfica, las dimensiones realesdel objeto representado. Esto se realiza mediantesímbolos cuya ubicación y tamaño deben seracordes con el conjunto.

Algunos símbolos representativos delos elementos arqultectónicos máshabituales y de los complementar¡os.

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Catálogo de letras romanas diseñado en Ia Bauhaus.

L/A ROTULACIóNLas anotaciones describen en forma literaria las cualidadesmateriales, las instrucciones de montaje, enuncian el tipode proyección u otros datos de interés. Los títulos explicanel nombre del dibujo, su autor, el modelo, la proyecciónrepresentada, ubicándose de forma adyacente al dibujo demanera que el conjunto forme una composición coherentey no origine confusiones. Estos textos configuran larotulación y se dibujan, no se escriben, es decir, sedimensionan, encajan y proporcionan en un lugar y ámbitodeterminados y se valoran aplicando mayor o menor grosorde línea o trama en función de su importancia.

Catálogo de letras romanas, de Tory.

Dos ejemplos del interés histórico por el diseño de letras,desde el Renacim¡ento a la Bauhaus.

El proceso de dibujo de estos textos pasa por el trazadobásico de sus líneas de encaje horizontales, incluida aquellaque define su zona intermedia, que es la que determinala altura de los caracteres en minúscula respecto a loscaracteres en mayúscula, lo que se denomina caja.Ésta puede ser alta, normal o baja, según el eje intermedioesté por encima, en medio o por debajo de la mitadde la altura total de la letra.Las líneas de encaje verticales permiten repartir todaslas letras adecuándolas al espacio reservado para el texto,teniendo en cuenta contabil izar los espacios en blanco.Es el espaciado uniforme. Esta distribución también puedeconsiderar que no todas las grafías se inscriben enuna misma caja (las más estrechas, i, l , 1... y signosde puntuación ocupan menos espacio). Es el espaciadoproporcional.La proporcionalidad y orientación entre altura y ancho deuna letra, así como la ubicación de su caja intermediadeterminan su esti lo. Como proponemos un dibujo a manoalzada y rápido, no nos extenderemos en estos aspectos,pero sí insistiremos en que cada cual ha de rotular conaquella letra que le resulte cómoda y de fácil lectura auna distancia normal, y enfatizar con su tamaño laimportancia del texto sin ahogar el dibujo.

Ocnviene utilizar

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posi bi I i d ad es d e co m posi ciónde las representaciones y los

tertos complementariosprocurando el equilibrio visual,

la armonía y Ia legibilidaddel conjunto.

coMPosrctóNEl dibujo en su conjunto,su representación, acotación,rotulación y simbología, cuandose trate de un croquis, o su títuloo anotaciones en los demáscasos, ha de configurar unaimagen visual organizada sobreel papel, de manera que los textosy símbolos ocupen los espacioslibres cerca de la zona a la ouehacen referencia. Los títulospueden disponerse de modoconvencional a pie de página oaplicarse un criterio compositivoque refuerce el de la obrarepresentada, ya sea su simetría,orden o composición l ibre.

Croquis a tinta de MarioRidolfi. Un buen ejemplo

de composición de algunasde {as diferentes

representac¡ones de unaarquitectura sobre un sopofte.

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eEu¡L/fJod¡h,qJj#uouy COn Ciefta fapideZutitizando un instrumento que responda confacilidad a la presión de la mano y a las inflexiones de su movimiento, y quetiene como objetivo representar una o algunas características esenciales delproyecto arquitectónico que intentamos analizar y describir para captar datosmétricos y de materiales que luego han de servir para realizar planos a escala.Hablamos de un dibujo de campo, con el registro propio del dibujo técnico, esdecir, valores de línea, tramas, cotas y anotaciones para describir un proyectoo realidad arquitectónica, usando los métodos de proyección habituales,plantas, alzados, secciones... pero realizado exclusivamente a mano alzada,con menos precisión gráfica, que no rigor.Por tanto ha de ser riguroso en los métodos de proyección y en lacorrespondencia entre las proyecciones; y las cotas numéricas han de definirinequívocamente la geometría del modelo.

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rm2qJd réÉtHsentación

Esquemade como se

oñogonalmente(a 90") lospuntos en etsisfema diédrico

&ualquier elemento arquitectónico se puede dibujaren dos dimensiones mediante unas convenciones gráficasdenominadas sistemas de representación. Entre éstos sedestacan los sistemas diédrico, axonométrico y cónico.El primero se diferencia de los otros dos en que se basaen la reoresentación de las formas mediante diversasproyecciones o puntos de vista simultáneos, es decir, demanera no natural, y es preciso leerlos todos para hacerseuna idea de cómo es el volumen. Los otros, en cambio,se basan en la representación del elemento desde unúnico punto de vista, de manera similar a su aparienciavolumétrica. La diferencia entre estos dos últimos radicaen que, en el sistema axonométrico, las aristas paralelasen la realidad conservan su paralelismo en la proyección,mientras que en el cónico las rectas convergen, en generalen puntos de fuga, salvo que sean frontales, en cuyo casose mantiene el paralelismo.

LA REPRESENTAGIÓNMEDIAI{TE VISTAS MÚLTIPLESEl sistema diédrico que se usa en el dibujo técnico parte

de la base de que las proyecciones o vistas del objeto loson desde puntos de vista en el infinito y se proyectansobre planos perpendiculares entre sí.Surgen así las vistas superior, lateral derecha, lateralizquierda, inferior, posterior, según el sentido en que seproyecte, predominando las vistas realizadas desde elexterior, salvo cuando se proyecta un corte de la pieza.A estas vistas perpendiculares se las denomina alzados,que serán principales o laterales o, según su orientación,Norte, Sur, Este u Oeste. A la superior se la llama plantade cubierta, y todas en su conjunto explican la aparienciaexterna de la edificación.

Cubierta

La cubiefta del edificio tras sunratn¡¡ iÁn t tar+i¡- llJr uyÉvútvr r vvr Ltvar,

:s:cs son los cuatro alzados que se obtienen proyectando

,o , ittnen horizontalmente.

La arquitectura crea espacios, por ello los cortes verticalesy los horizontales son fundamentales. Los vefticales porque

en ellos se explica la altura de los diferentes espacios,así como las relaciones visuales entre los distintos niveles.Y los horizontales porque describen los usos de losdiferentes ambientes y cómo se accede y se circulapor ellos.Los cortes verticales se llaman secciones y su denominaciónvaría en función de la ubicación dentro del volumen total.Así, se habla de sección transversal o longitudinal.También se realizan secciones que resultan de cortespor planos escogidos intencionadamente pasando por

elementos del volumen que sean de interés para ladescrioción del mismo. Señalaremos este plano medianteuna indicación que dibujaremos en la planta.Cuando la forma es muy simétrica es aconsejable haceralguna sección siguiendo sus ejes de simetría.A los cortes horizontales los denominamos plantas.

La altura de éstos dará las diferentes plantas que

componen el volumen.En las plantas, el plano de cofte se situará aproximadamentea 1,5 m del nivel del suelo de cada una de ellas, de modo que

se puedan ver las puertas, las ventanas, los muebles...,oue se diferenciarán de los muros.

Rep rese ntac i o n es resu ltante s alproyectar un volumen coftado por

planos que lo cruzan.

La planta del volumen es laproyección vertical del corlepor un plano horizontal.

Conviene fijarsedetenidamenteen los conceptosvertidos en estaspagrnas.En especial en lasrepresentacionesque resultan delas diferentes"visiones" de unmismo elementoarquitectónico,pues constituyent^ h^^^ ¡^ t -Id UdJE UU IA

descripción diédrica

Para ver el interiorneces¡tamos corfarel volumen pordeterminados planos.

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LA REPRESENTACIóNDEL TERRENOOtra de las peculiaridades deldibujoarquitectónico es que la línea de tierrao nivel cero que define el suelo, eje decoordenadas horizontal del modelode espacio, se convierte ahora en elterreno al cual se ancla laconstrucción. Éste nunca es del todohorizontal, por eso se utiliza unasimplif icación del sistema diédricodenominado sistema acotado.Mediante curvas de nivel o seccionesplanas horizontales del terrenoa diferente altura, se obtiene unarepresentación plana del mismoque se complementa con distintassecciones verticales mediante lascuales se pone en evidencia la relaciónde alturas del edificio y el entorno.

Croquis de Emili Donato de secciones delCIAC, en Santiago de Compostela (España),en un terreno con gran desnvel.

Croquis de EmiliDonato que reflejalas curvas de niveldel CIAC, enQanl iaaa da

Compostela(España).

Curvas de nively secc/onesverticales en larepresentacióndel terreno.

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€l ri"t"ru axonométrico crea una vista única de un volumen arquitectónico desde un punto exteriora él mediante la proyección del mismo según una dirección, de manera que las líneas proyectantes sonparalelas entre sí. Si la dirección es perpendicular al plano del dibujo, da lugar a la axonometría oftogonal.Si, por el contrario, la dirección es oblicua respecto al mismo, se obtiene una ¿xonometría oblicua.La diferencia respecto al sistema diédrico es que el observador mira según una dirección que no coincidecon los planos de referencia del objeto y no precisa de tantas vistas para describirlo. El resultado es unavista en la que el paralelismo entre rectas se mantiene, distorsionándose los ángulos y pudiéndose medirsólo sobre unos ejes de referencia que en general no conservan la oftogonalidad en la proyección.

PERSPECTIVASAXONOMÉTRICAS ORTOGONALESLas más habituales en este grupo son las perspectivasisométricas, en las que los tres ejes de referencia formanentre sí ángulos iguales. También son comunes lasdimétricas, donde dos de los ángulos que forman los ejesson iguales respecto al papel o dibujo, y las trimétricas,en que los tres son diferentes. Por comodidad sólotrabajaremos con las isométricas y sin aplicar reducciones.Su trazado parte de la definición de una terna o tríada deejes con una dirección. Son habituales las ternas que forman120" entre ellos de forma intuitiva. El inconveniente deesta terna es que para arquitecturas muy simétricas seproducen demasiadas superposiciones e inclusoalguna posible confusión visual.

Esquema de las proyecciones de laaxonometrk obli c ua cabal I era.

Esquema de las proyeccionesde Ia perspect¡va axonométricaortogonal.

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Axonométrica militar sobre la plantasin cubierta de la terraza de unacasa de Frank Lloyd Wright.

Axonométrica oftogonal de la terraza de

una casa de Frank Lloyd Wright.

PEBSPECTIVAS AXOI{OilETRICAS OBLIGUASDe este grupo sólo se hace mención de aquellas en lasqLre uno de los planos de referencia del objeto es paraleloal del observador y su proyección sobre el plano se producede forma sesgada, aunque los rayos de proyeccióncontinúen siendo oaralelos entre sí.En este grupo destacan la perspectiva caballera, cuandoes el alzado o la sección los que son paralelos al papel,y la milita¡ cuando lo es la planta. Se parte del alzado,planta o sección y se extienden o elevan las demás aristasformando un ángulo que se recomienda sea entre 30 y 60".El abanico de posibilidades es muy amplio, pero la elecciónse reduce a aquellas ternas que dan como resultadovistas verosímiles y poco distorsionadas, algo que seacentúa al trabajar a mano alzada y de forma intuitiva.Sin duda, lo que cuenta es la práctica y la experienciaperceptiva.

Axonometría militar de la casa Stei¡en Garches (Francia), de Le Corbusier.

Axonometría caballera sobre la sección deIa terraza de una casa de Frank Lloyd Wright.

Axonometría isométrica de unacasa unifamiliar en Alemania,de David Chippertied.

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Croquis a lápiz enaxonometría orfogonalsobre la silla Rietveld.

Silla diseñadapor G. Rietveld.

Croquis a lápiz en axonometría ortogonalsobre secciones horizontales de puertasde madera, una con vidrio y otra maciza.

Tla perspectiva axonométrica es una representación másintuitiva y simple que las proyecciones en sistema diédricoporque con una única imagen se puede describir toda laforma arquitectónica. Al mantener el paralelismo y lasproporciones entre las distintas partes, que no sus ángulos,su uso se convierte en una práctica habitual. En un croquis,por ejemplo, podemos describir y tomar las medidas dealgún elemento que sea susceptible de observarse desdeun punto de vista elevado captando todas sus proporciones.Generalmente, esta circunstancia se da al describirelementos de mobiliario o decoración, así como detallesconstructivos donde la interrelación entre las oartes esmuy importante y prima la visión del conjunto.

VARIANTES RECOMENDADASLas axonometrías que más se emplean en los croquisa mano alzada son la isométrica, la militar y la caballera.La primera porque con su configuración angular se asemejabastante a una vista intuitiva del modelo. aunoue en ella nose puedan medir ángulos y las formas circulares o derevolución se representen como elipses. Cuando esto ocurra,y sobre todo cuando se disponga de la información en plantadel modelo, lo más operativo es emplear la perspectivamilitar levantando las alturas con un ángulo recomendadoentre 30 y 60' respecto a la planta.En ambas se puede acotar, pero sólo en la segunda o ensu variante caballera (en la que usaremos la sección enlugar de la planta) las cotas y ángulos se mantendrán en elplano de referencia.Y serán realmente útiles siempre que sedispongan paralelas a los ejes de referencia.

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*lodo elemento arquitectónico tiene unas dimensiones determinadas cuyarepresentación requiere el uso de una convención gráfica, por la cual se dibujaen los planos de manera semejante y proporcionada basándose en un sistema demedidas de referencia. En dicho sistema, una unidad real del edificio, 1 metro oun pie, se representa en el dibujo en su valor mitad (1/2), una quinta parte (1/20),una centésima(1/100)... Así, cuando un dibujo está a escala 1/100 significa quecada unidad del dibujo equivale a 100 de la realidad. Éste es el concepto de escalamétrica que se emplea en el dibujo técnico.

ESCALA RELATTVAAl hacer un croquis arquitectónico, lo primero que hay que plantearse es la escalarelativa entre el espacio que se desea representar y el tamaño del papel.Es lo que se define como escala visual, gráfica o perceptiva. Cuanto mayor esel elemento que se debe dibujal más se ha de reducir para que su proyecciónquepa en el papel y menor será el nivel de detalle. Por el contrario, cuanto másse necesite detallar mayor será el dibujo, o lo que es lo mismo, mayor será suescala visual o gráfica, y su escala métrica.

Croouis a lápiz sobre Ia sección horizontal de una ventana de madera.Cuando los elementos presenten una longitud excesiva y no sequieran omitir los detalles, una estrategia válida es obviar las zonasintermedias mediante el corte por líneas de puntos.

Croquis a lápiz de una planta de paredes, puertas y ventanascon mayor o menor grado de simplificación según la escala a laoue dibuiemos.

Croquis a lápiz sobre la sección horizontalde una puerta de madera contrachapada.

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En el croquis el concepto de escala es un poco diferente. No se dibuja conayuda de una regla de medir sino que se proporciona usando una pauta o escalagráfica plasmada sobre el papel que hacemos equivaler a algún elemento deledificio, ya sean baldosas, columnas o elementos repetitivos.Atendiendo al nivel de detalle se hablará de distintas escalas: la real (1/1), las dedetalles, las parciales de los elementos y las del conjunto. Todas ellas secomptementarán con más o menos cotas en funcrón del grado de precisiónque se desee proporcionar.Otra posibilidad es utilizar como elemento gráfico de referencia y como valorpara medir de forma aproximada la figura humana o algún elemento de mobiliariode tamaño conocido: una cama, una mesa... cuyas dimensiones respecto alser humano son fáciles de conocer. Es lo que se denominan dibujos a escalahumana. En ellos se utiliza la altura de una persona o del observador respectoal entorno, sus pasos, pies o palmos para medir el ambiente que se representa,incorporando una figura humana simplificada en el croquis para describirla escala relativa al mismo,

Croquis a lápiz de alzadoy sección verfical de unapuerta de madera convidrio y su relacióncon Ia escala humana.

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Croquis a lápiz sobre la sección horizontalde una puerta de madera con vidrio.

Croquis a lápiz sobre Iasección vertical de unaventana de madera (A).Croquis a lápiz sobre la

sección vertical de una pueftade madera con vidrio (B).

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Croquis a lápiz sobre unaplanta y su relación con laescala humana de la casa

Fueter, en Suiza, deLe Corbusier.

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MEDIDASDe entrada, cabe diferenciar entre medidasy orientaciones. Las primeras son las distanciasentre las distintas paftes del edificio, que se tomanresiguiendo sus paramentos o entre los mismos.Sin embargo, estos valores no son precisossi no se complementan con la orientación o losángulos que forman entre ellos.Parala toma de medidas se pueden uti l izardiversas estrategias e instrumentos, los cualesemplearemos en función de la extensiónque deseemos medir.Se comienza por las medidas generaleshorizontales en planta (con cintas métricaslargas y flexibles) y se continúa con las parciales,siempre refiriéndolas a un origen conocido(con cintas métricas más pequeñas y rígidas).Las cintas flexibles sólo permitirán medir alturaspequeñas, ya que, de extenderse en vertical,se doblan fácilmente, por lo que a veces esrecomendable descomponer la medida en dosa partir de un punto de referencia.

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Croquis de Josep Antoni Coderch, del

entorno y arbolado de la casa Ugalde,

de Barcelona (EsPaña).

Aveces el propio cuaderno puede ayudara tomar medidas perpendiculares a unelemento dado.

Croquis a lápiz de Josep Antoni Coderch,de la fachada acotada del taller de AntoniTápies, en Barcelona (España).

La distanc a e- =dos extremcs . ,-tercer punto cc^----A^ .^+^.^^^l^ ^- - -uE r gr9r gr tutú u= _ :

única solución . aque el tr iángulc esal r rn inn nnlr¡¡n^

que se puede

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de sus lados si.necesidad de

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Si necesitamos tomar ángulos de inclinación,el prgsssl se reduce a medir la altura desde

el suelo de /os dos extremos del plano inclinadoy la longitud del paramento.

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&t primer paso es reconocer el lugar, observando si es ortogonal o presentaalgún sesgo, si hay elementos repetit ivos como pavimentos, columnas...que nos den la pauta y una primera noción de escala humana del espacio.De no existir éstos se puede medir a pasos. Luego se divide el papel en áreasequivalentes al número de proyecciones: planta, alzados, sección... del ámbitocon una posición relativa a la planta que ocupará el lugar central.Al tener ya una idea del tamaño y de cómo se quieren orientar las proyecciones,se divide la anchura del papel en tantas unidades como unidades de ancho tengaIa planta, añadiendo tres unidades más por cada alzado (suponemos una altura de2,70 m y un paso de 90 cm) y se deja un par más a cada lado para la rotulación.Usando como base la cuadrícula que genera las unidades (pasos o baldosas)y que se trazamuy suavemente, se realiza primero la planta y luego los diferentesalzados. Se valoran con diversas intensidades las líneas de encaje, los ejesde simetría si los hubiera, los tabiques, los muros principales, etc., en una clara

jerarquía, y se representa también a trazos las aristas ocultas y lasproyecciones del techo.

Si el espacio es muy simétrico, se puede simplif icar el croquisdividiendo la planta en mitades, de manera que en una se

represente, por ejemplo, el pavimento y en la otra el techoO en una los contornos y en la otra detalles del pavimento.

1. Se encaja y se trazan con suavidadsobre la cu¿drícula las líneas que definen

los distintos elementos.

Detalle de la puerta

de acceso.

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Aspecto del acceso a laplanta baja del Pabellón

de la República, en

Barcelona (España),

de Josep LIUís Seft.

El encaje previo delpapel en funciónde las dimensiones

del objeto, es decir,la cuadrícula

donde se sitúan

las distintas

representaciones,debe realizarse con

líneas muy suavespara que nocondicionen el

resto del dibujo.

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2. Se define y se da valor

de línea al conjunto.

3. Luego se completa el croquis

incluyendo aquellos detalles

constructivos que sean de interés, .definiéndolos con claridad.

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4. El resultado ha de ser un dibujo

preciso pero ágil, que describa los

diferentes paramentos, elementos del

espacio y sus detalles, y debidamente

acotado y rotulado.

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Por último, se toman las diferentes

cotas, primero las globales y luego las

parciales, que se ubicarán en el plano

al margen de las representaciones y

orientadas de forma que no haya que

girar el papel para leerlas.

El dibujo resultante estará a una

escala gráfica, es decir, proporcionado

a las unidades de nuestra pauta.Su proporción y encaje dependerán

de la correcta realización, ya que, de

lo contrario, al colocar las cotas, las

desproporciones se evidenciarían consus medidas.

Las líneas de cotas y su rotulaciónhan de ser complementarias del dibujo

principal sin ahogarlo con su tamañoe intensidad.

Los espacios de papel que queden

vacíos se pueden utilizar para realizar

pequeños croquis de detalles, así

como para descripciones escritas;

se referenciarán con alguna marca

o anotación a fin de que lainformación resulte clara.

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€oro se comentó en la introducción a este capítulo,decir croquis es hablar de un dibujo con el registro propiodel dibujo técnico, es decir, valores de línea, tramas, cotasy anotaciones para describir un proyecto arquitectónicoempleando sus métodos de proyección habituales,pero realizado exclusivamente a mano alzada, o lo quees lo mismo, con más descripción de contenidosque precisión gráfica.

El croquis se ha uti l izado tradicionalmente para ellevantamiento y la toma de datos de edificios existenteso para transmitir a otras personas instruccionesque permitan la elaboración de planos o la ejecuciónde la obra.En este sentido, es un dibujo que se aproxima mucho alproceso manual de construcción, por su forma deejecución, habitualmente de pie, rigor y precisión a buenavista, así como por su metodología. Es, en definit iva, undibujo de instrucciones. Primero se hace una cosa, luegootra que se relaciona con la primera y, si hace falta, seexplica con palabras, cotas o algún detalle, siguiendo untrayecto que va de lo más general al detalle, pero sinmargen de duda y configurando un todo que no permitamuchas interrupciones. Es, pues, un dibujo caligráficoy narrativo.

Diagramas de croquis a lápiz sobre los alzados delproyecto de la casa Gwathmey, en Amagansett

(NY EE UU), de Charles Gwathmey.

Diagramas de croquis a lápiz sobrelas plantas del mismo proyecto.

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Alzado Este

Alzado Oeste

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Planta primera

Planta segunda Alzado Sur

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Croquis de la planta deuna casa popular en Suiza,por Peter Zumthor.

CROOUIS DE AUTORAl ser un dibujo para uno mismo o dirigido a un colaboradorprofesional, no se prima la calidad gráfica. No obstante,determinadas arquitecturas y autores, como los proyectossobre arquitectura popular e histórica, reinterpretacionesmodernas de la misma o allí donde se incorpora la artesanía,con frecuencia recurren a estas representaciones inclusopara las presentaciones de los proyectos.Ejemplo de ello es este croquis realizado a la manera clásicapor Peter Zumthor, que dibuja la planta de una casa popularsuiza de montaña, donde se recogen todos los detalles.O esta muestra de proyectos representados íntegramente amano alzada que contienen las diferentes representacionesen plantas, alzados y secciones realizados por un equipode arquitectos dirigidos por Ludovico Quaroni, comoexponentes del movimiento cultural del realismo italianoen el campo de la arquitectura.

Croquis del poblado La Martella, de Ludovico Quaroni,en Matera (ltalid.

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a la hora de realizar un croquis "" muyampriadependiendo tanto de la naturaleza y tipología del modelo arquitectónicocomo de su complejidad específica.Con el fin de mostrar algunos casos típicos de croquis se comenzará conel levantamiento de un ambiente interior con formas complejas.Luego se continuará con el estudio de un ambiente exterior o patio de un edificiomonumental en donde se incorpora la vegetación y la necesidad de representarlas fachadas envolventes.Y se acabará con el levantamiento de un edificio histórico restaurado quepresenta un proyecto de ampliación moderno, todo él inscrito en un entornode arquitectura popular. . i i)"

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(España).

€l espacio que se desea representar es un fragmento dela ampliación de la Escuela Técnica Superior de Arquitecturade Barcelona, obra de J. A. Coderch, de 1979. En é1, suautor, en los últimos años de su trayectoria profesional,recurrió al juego de yuxtaponer a las formas prismáticasdel edificio original otras más orgánicas que actuarían comoun zócalo. Las plasmó en unos cerramientos vefticalesondulados, revestidos en el exterior de loseta cerámicay en el interior de yeso blanco, combinados con unacarpintería negra de forma prismática quebrada que, en lasventanas, se ubica sobre unas jardineras, con la pretensiónde que la vegetación inunde los diferentes paramentos.El resultado es una secuencia de espacios fluidos, deformalización curvilínea que generan unas secuenciasespaciales muy sugerentes, creando unos juegos deluces notables, ya que toda la luz natural y buena partede la artificial bañan de forma rasante los paramentos delos ambientes cerrados al exterior para favorecerla concentración de los estudiantes.

Croquis a lápiz de la planta del espacio que hay que estudiar enreferencia a su entorno más próximo.

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ENFOQUEYPASOSASEGUIRAl plantear la realización de una serie de croquis de esteinterior el trabajo se ha centrado en una parte del vestíbulo,una zona de descanso o estudio, ya que constituye unamuestra significativa de los diferentes espacios del proyecto.Se impone, pues, un primer recorrido de reconocimiento,pautado a pasos, por todo el edificio que se puede reflejaren un pequeño diagrama o croquis muy esquemático delmismo que luego permitirá referenciar los distintos ámbitosdonde se trabaje, así como comprender el orden generaly la magnitud de toda la obra.La principal complejidad del levantamiento o toma demedidas y croquis de unos espacios de formas tan l ibres

es plantear unos ejes de referencia a partir de los cualesse toman los valores que permitan lrazar las curvas,ya que éstas no son constantes, y cómo conectar losdiversos ambientes mediante croquis parciales. Un croquisen detalle de todo el edificio no es posible realizarlo enuna hoja de formato DIN A3.Se definen unos ejes de referencia generales de todo eledificio a lo largo de los pasil los de forma recti línea y otrospadiculares de cada ambiente a modo de ramificaciones,procurando que coincidan con las puertas de accesoa los mismos y a juntas del pavimento, aristas, desniveles,etc., muy evidentes, marcándolos, si es el caso,con tiza en el suelo.

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Croquis a lápiz de la sección A-A' del de la páginaanterior que describe el espac¡o en vertical.

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Hecho esto, se detecta a simple vista, y desde el ejede referencia, cuándo un muro cambia de curvaturay orientación y se miden las distancias respecto al ejecada metro o paso, aumentando el número de medidasen función de la complejidad, de manera que de cadatramo curvo se conozcan como mínimo sus extremosy un punto intermedio o de paso. Este segundo estadiode afinamiento permite trazar las curvas dentro del encajey, en cierto modo, realizar la base del croquis con unamina muy fina y sin presionar.

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Estos ejes ponderados de forma genérica a pasos omediante una cinta métrica extendida en el suelo lostraspasamos al papel. En una primera aproximación,se mide la distancia desde los mismos a los diferentesparamentos y, a continuación, se encaja el dibujo enel papel. Luego, se adapta el espacio a una forma máso menos regular -o caja de embalaje- que se plasmaen el papel con trazos muy tenues. Dada la complejidaddel tema, hay que trabajar con papeles distintos parala planta y los alzados.

Croquis a lápiz de la sección B-B',complementaria de la A-A'.

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A partir de ahora hay que desplazarse por todo el lugar y acercarse a los

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aspectos característicos que luego se pueden detallar en el margen del dibujo.

Es el momento de reseguir y valorar con distinto lrazo y grosor, cle mayor a menor'

krs muros seccionados, los cambios de nivel y las juntas del pavimento.

Una vez acabado, se acotan los ejes de referencia, las distancias cada cuanto

se ha tomado una cota al muro, y se mide el valor de las mismas, incluso, si es

preciso, se definen valores intermedios. En el caso de las zonas curvilíneas,

y si se ha usado una cinta métrica como referencia, pueden ser al origen,

anotando el valor que en cada lugar se lea en la misma'

En un papel aparte se comienza el croquis de una sección que se marca en

la planta y se trasladan los puntos de corte, y todos los que estén por encima

del mismo, al borde superior del papel. Copiada esta pauta de puntos en el borde

de otra hoja y, basándonos en la misma, se realiza la sección una vez detectada

y ponderada la altura del ambiente.se muestran tan sólo algunos de los croquis realizados de este ambiente,

los más característicos, la planta, dos secciones y un par de detalles, uno

de la carpintería articulada de las ventanas y otro del de acotación de un

fragmento de muro curvo.

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Patio interior de Ia Fundació Joan Miró(Barcelona, España), de Josep Lluís Sert

Croquis general a lápiz. Pimer acercamientoal tema con una disposición clásica de las

vistas del croquis.

Un QSPAü Xtryfrfoio der croqu¡s@t patio interior del Centre d'Estudis d'Art Contemporani, de la FundacióJoan Miró de Barcelona (España), obra de Josep Lluís Sert realizada en '1975,

es el tema escogido para describir un espacio exterior mediante un croquis.Este patio constituye el centro en torno al cual se desarrollan y agrupan lasdistintas salas de exposiciones, de tal forma que se abren a él convirtiéndoseen un vehículo de conexión espacial y visual entre ellas.Al plantearnos este exterior se tendrá en cuenta que el interés debe centrarseen los planos que lo definen, es decir, su planta, con las diferentes texturasde los elementos que la componen, y las cuatro fachadas que lo envuelven,sin entrar en más detalles constructivos interiores.

PROCESO DE ELABORACIóilEn primer lugar se comprueba, a pasos, que su planta es sensiblemente uncuadrado de unos 15 m de lado. Si la superficie de la que hay que hacerun croquis fuera más reducida, bastaría con disponer las vistas abatiendo lasfachadas a paftir de la planta, ubicada en el centro del dibujo. Sin embargo,sus dimensiones obligan a complementar este primer acercamiento con otrasrepresentaciones de mayor tamaño que no cabrían en un papel dedimensiones razonables.

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El juego compositivogeométrico analizadoen este iema nosiempre resulta tanevidente; a veces,incluso el elementoarquitectónico puedecarecer de é1.No hay que, pues,empecrnarse en subúsqueda.

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Croquis de referenciaa lápiz del patio interiordel Museo.

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A lápiz, se realiza a mayor tamaño,para detallar más, la plantay el alzado principal del espacioerter¡or que se estudia.

Se comienza dibujando el cuadrado base dondese sitúan las diferentes zonas pavimentadasy las que contienen elementos de vegetación.Se da un grosor a los muros que la rodeandistribuyendo los macizos y huecos de los mismos.Se proyecta cada alzado en la dirección haciadonde se miran, encajando las alturas porproporciones y definiendo huecos, macizosy voladizos ya encajados en planta.Una vez resueltos tres de sus lados que, por sucomplejidad, resultan suf icientemente definidosen esta primera aproximación, se encaja el cuartolado y más emblemático de ellos, hasta el nivelde precisión que permita el tamaño del dibujo.Dado su interés, se analiza su geometríaobservando en él un juego compositivo modularpor medio de las juntas rehundidas que seaprecian en su paramento y que ayudaráa proporcionar y encajar el croquis.Se traslada este juego compositivo a un croquisde mayor tamaño donde se refleje todo esto,y se aprovecha para definir en é1, además,la entrega de las ventanas con el suelo en laszonas seccionadas.En la planta complementaria y simultánea a estealzado, se precisan los pavimentos y la vegetación,y se proporciona una mayor definición a muros,puertas y ventanas.

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Bl t"r" escogido es una casa tradicional en el núcleo histórico deSant MadíVell, municipio cerca de Girona y Figueres (España), muy próximo aPúbol, donde residió hasta su muerte Salvador Dalí. En este entorno geográfico,el núcleo urbano ha sido íntegramente restaurado merced a la labor deElsa Peretti, diseñadora de Tiffany's y creadora de la Fundación propietaria

l de las casas del pueblo.

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El núcleo de Sant Martí, muy pequeño (apenas se contabilizan 15 casas),se enracima alrededor de la iglesia desde mediados del siglo xvr, en una pequeñaloma desde la que se divisan los campanarios de los municipios vecinos,distantes apenas unos pocos kilómetros, como es característico en esta comarca.La mayoría de las construcciones son de carácter agrícola y se han idotransformando a lo largo de los siglos a medida que los usos y costumbreshan cambiado, quedando prácticamente abandonadas a principios de la décadade 1950. Poco después, Elsa Peretti inicia la tarea de su restauración con el fin deubicar allí su estudio, una residencia y un pequeño museo a imagen y semejanzade lo que Salvador Dalí había hecho en el vecino pueblo de Púbol, y comootros profesionales y creadores hacían en los alrededores.

Interior de esta casa tradicional.

Croquis a lápiz del conjuntoque hay que estudiar.

En regruesado, la casa.

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DESCRIPCIóI OE LA OBRAEn este contexto se planteó una restauración y reutilizaciónde las diferentes casas siguiendo el criterio de emplearsiempre materiales originales, a ser posible antiguos, perotransformando los espacios para adaptarlos a las nuevasnecesidades. Es así como se unen dos antiguos pajares yuna casa arruinada para configurar la "Casa Gran" y suspatios como lugar de reunión de todos los invitados de laFundación.Más adelante, deseando crear un mirador desde el que sedivisase toda la comarca y, en cierta medida, recomponerel perfil arruinado del pueblo con sus techumbres hundidas,

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se construyó una torre de la nada, en el mismo lugar dondeantes existió una casa fortificada, adoptando una estrategiacompositiva escultórica, es decir, no popular, y revistiendoel edificio con materiales tradicionales. Torre que se unió conun puente a la "Casa Gran" a imagen y semejanza de otrosoasos elevados existentes oue comunicaban las diferentescasas del pueblo.El conjunto estudiado reúne así las características de ser unaobra tradicional y haber estado sometida a una restauracióncon una ampliación. Son las excusas fundamentales para larealización de los croquis.

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Croquis a lápiz de Ia plantaprimera de la vivienda.

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Croquis a lápiz de planta y alzado de una nuevachimenea que se ha incorporado.

Croquis a lápiz de una sección muysignificativa que ilustra el volumen, ,^¿;^^t A^ I -

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ESTRATEGIA DE TRABAJOEn obras como ésta no hay que dar nada por sentado, lasparedes pueden presentar diferentes grosores, desplomes yángulos, es muy probable que existan muchos desnivelesy los espacios resultantes lo han sido más por agregaciónespontánea adaptada al terreno que por un plano director.Además, junto a paramentos de mampostería de piedrao materiales muy humildes es fácil encontrar fragmentosde cantería y decoración de gran valor histórico.Con una obra de tales características, el primer paso esrecorrerla íntegramente por dentro y por fuera y, de serposible, observarla desde un lugar elevado para hacerseuna idea del conjunto y su volumetría. En este casoconcreto, subimos al campanario de la iglesia, pero ensu defecto, un plano general del municipio o una fotografíaaérea también sirven para el mismo fin.A continuación, debemos establecer un recorrido o ejedel trazado y tomar datos pautando a pasos o con unacinta métrica larga. Empezando por la puerta de acceso,este recorrido debe conducirnos por todas las estancias,en tramos rectos y formando giros en ángulo recto a padirdel que surgirán, a modo de ramas, otros trayectos quese dirigirán a puntos singulares de la planta. Esto permiteencajar todo el conjunto y definir la extensión de los patiosv de la vivienda.

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La nueva torre edificada conmateriales tradicionales de la zona.

Croquis a lápiz del conjunto que hayque estudiar. En sombreado, la torre^,,^ ^^ A^+^i l^gUV óV UVLduq.

MÁS DETALLES A CO]ISIDERAROtro aspecto importante que hay que tener en cuenta esque el grosor de los muros se desconoce. Debido a ello,es conveniente que los ejes de trazado pasen por laspuertas que comunican las estancias, finalicen en ventanasque permitan medir el grosor o sigan huecos verticales yescaleras para conocer los grosores de los techosy los posibles desplomes.Sin embargo, es necesario simplificar un poco, pues unlevantamiento exhaustivo de este edificio requiere técnicasde topografía y fotogrametría muy costosas que nosiempre están justificadas, sobre todo si no se va aintervenir en los muros.Aquí se recoge una selección de los diferentes croquisrealizados en el conjunto y en la casa. En ellos se hanaplicado todas las técnicas de tomas de datos descritasanteriormente, de manera que se observe el registrográfico habitual de obras como ésta que incluye las plantas,las secciones o los alzados interiores, los exteriores,detalles constructivos y de decoración y el entornode referencia.Se han elegido como detalles ilustrativos una de laspuertas nobles del edificio que se conservó en larestauración y una de las nuevas chimeneas, enque se utilizaron materiales tradicionales con unaformalización expresionista moderna.

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EL CROOUIS DE UN ESPACIO EN ALTURAComo en los demás croquis, se ha empezado por pautar

el papel dividiéndolo en tantas unidades como pasos oextensión tiene la obra que se va a dibujar, dejando espaciopara las cotas. Se trazan estos puntos y ejes muy finos, por

ejemplo con una mina 2H. En un segundo estadio se dibujanlos muros, mejor dicho, se hace la envolvente o encajedel espacio y sus subdivisiones, también con un trazo muyfino y que se extenderá hasta el borde del papel paradibujar en otros las demás proyecciones.Sobre esta base se trazan los muros con su grosor, si seconoce, por el momento también de modo muy tenue,y sólo cuando esté todo encajado reseguimos con unamina más blanda, B o similar, para diferenciar loseccionado de lo proyectado.Esta valoración de los muros, aristas, desniveles ypavimentos con diferentes grosores se puede completarcon texturas, pero sin crear confusiones, utilizando unoscriterios y valores de líneas claras en función de laimportancia de lo representado.Por último, con un trazo fino se realizan las líneas de cotas,procurando agruparlas a los lados, y rotulando los númerosy los extremos de modo que destaquen.

Croquis a IáPiz de unalzado-sección de la torre.

Croquis a lápiz delas plantas segunda y tercera.

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Unfr..ffih#fuase utitizael dibujo como herramienta básica en erprocesode ideación y como medio de comunicación a terceros, simulandocon él la realidad todavía no construida.Es, por tanto, imprescindible dominar los sistemas de representación quepermitan simularla, así como saber realizar vistas o perspectivas axonométricasy cónicas de cualquier proyecto, pues estas representaciones muestranla apariencia volumétrica de la forma arquitectónica.El boceto centrará así la atención del arquitecto. Se trata de un dibujo realizadoa mano alzada en un tiempo breve donde se definen las característicasgeométricas de la forma arquitectónica a partir de sus contornos. Para llevarloa cabo se utilizan sistemas de representación convencionales, pudiendo sersólo de línea o con tramas y manchas, haciendo especial énfasis en sugerirel volumen y la profundidad mediante las sombras.

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PRINCIPIOS BÁSICOSEs un método que sugiere de forma muy efectiva la visiónreal de un modelo si cerramos un ojo y no movemos lacabeza, pero no es en absoluto Ljna visión verdadera delmismo, sino una simplif icación l ineal o plana, puesnosotros enfocamos con los dos ojos y los movemospara comprender lo que tenemos delante.

Obsérvese cómo

el plano del cuadro

es perpendicular al

eje de visión dela<na¡laelar

Esquema en axonometría del sistema de representación cónico frontalen que se toma como modelo el estudio Gwathmey en Agamansett(NY EE UU), de Charles Gwathmey. En toda esta serie de dibujosemplearemos /as srguientes claves: PV, punto de vista (situaciondel observador); PC., plano del cuadro (pape|; P.E, punto de fuga;L.H., línea de horizonte (a la altura de los ojos).

Esfe es el resultado de proyectar la escena sobre el planodel cuadro (nuestro papel). La recta A'B' se proyecta

horizontal en el cuadro y las perpendicularesB'C' o E'D'fugan al mismo punto PF.

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Basándose en una planta y un alzado de la residencia Gwathmey,se construye una perspectiva cónica frontal aplicando el procesoal modelo. Las vefticales que pasan por A y C coincidentes con elclano del cuadro se dibujan al mismo tamaño. Las horizontales, porelemplo AB, que pasan por sus ertremos y son perpendiculares alclano fugan al punto PF., ubicado siempre sobre la línea de horizonte.

La intersección de esta pirámide visual con un planovertical, el del papel, genera una representación plana delvolumen semejante a la que se ve en una pantalla de cine.Se realizan los diversos cálculos del modelo sobre vistas deéste en sistema diédrico (planta y alzado).En este esquema el observador está ubicado al nivel delsuelo, definido por un plano horizontal denominadogeometral o del suelo. Sus ojos se hallan por encima delmismo en otro plano horizontal, el de horizonte (de altura h),que corta al cuadro (P.C.) definiendo la línea de horizonte(L.H.). La proyección perpendicular sobre L.H. del punto devista (P.V.) da lugar al punto principal (P.F.), y la distancia entreéste y el punto de vista (P.V.) define la distancia principal.El ángulo que forman los rayos visuales que, surgiendodel observador, terminan en los vértices más extremos delmodelo se denomina ángulo de visión y es recomendableque oscile entre los 40 y los 60'.Las perspectivas cónicas pueden ser frontales y oblicuas oanguladas. En las primeras, el plano del cuadro se disponeparalelo a las caras que se quiere destacar; cualquier líneavertical u horizontal se proyecta tal cual sobre el plano delcuadro (P.C.). En las oblicuas éste se halla dispuesto enuna orientación vefiical cualquiera (no paralela) respectoal modelo.

LA PERSPECTIVA CóNICA FRONTALVisto lo anterior, un muro ubicado frontalmente seproyecta sobre el cuadro mediante líneas que definiránuna figura semejante. Cualquier otro muro paralelo al primerose proyecta de mayor o menor tamaño dependiendo de laposición relativa a é1, pero mantiene sus proporciones.Las aristas perpendiculares al muro convergen en el puntoprincipal (P.P.) que aquí coincide con el punto de fuga (P.F.),diferente a lo que ocurre en la perspectiva oblicua.

Plantapnmera

3 -'os fi jamos en su proyección en planta, vemos como se pueden

:c,:3-er los puntos de fuga (P.F.) de las distintas direcciones Irazando

:ur = punto de vista del observador (P.V.) una paralela a cada una3: as orientaciones generales (AB y ED). Se ve, pues, que estos puntos

-r: :cinciden con el punto principal, como sí ocurre en la frontal.-s ¡untos donde estas rectas coden al plano del cuadro sobre la línea

:e rorizonte (L.H.) definen los puntos de fuga (P.F.), que marcaremos:::r una anotación. Se mide su distancia al punto principal y se trasladan=sr¡s valores al encaje, proyectando la posición relativa de las aristasrer: oales que definen la envolvente del elemento (B'E', C'D'...).=- todo modelo es posible detectar otras familias u orientaciones:e 'ectas paralelas horizontales. Cada una de ellas convergerán en

-: punto de fuga ubicado en la línea de horizonte y que se obtiene:'aficamente del modo ya explicado.

-',avez proyectadas las aristas verticales y escogida la altura del:cservador, a partir de la arista de medidas, (la que coincide con= plano del cuadro), se trazan las líneas B'C', B'A', E'D', ..., que fugan a¡s diversos puntos que cortarán a las verticales definiendo el volumen.

:::e es el resultado de:'cyectar la escena mediante= cerspectiva cónica sobre: plano del cuadro

Esquema en axonometríade una perspectiva cóntcaoblicua tomando comomodelo el estudio.

Se ha utilizado ur"

modelo visto en

axonomelría para

explicar el procesc

de construcciónala rrn2 nareñóai i \ / t

cónrca. pero ent^ ^-Á^+i^^ ¡^A^ré prduUUd uEvv

reailzarse en caS€

alzaoos' , s: : :

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Manteniendo la misma posición del plano

del cuadro y aumentando la distancia del

observadon cambian de posiciÓn los puntos

de fuga PE1 y PE2, tendiendo la imagen

a distorsionarse cada vez menos.

P.F.1 P,F.2' - ' ; - " ' - - , .

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1r l ,

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PV.1 i\ 11

P.V.2

Fesu/fados de colocar elplano del cuadro en las

posicionesA,ByC.

Manteniendo la misma posiciÓn entreobservador y modelo y variando el plano

del cuadro, se obtienen proyecciones

semejantes con diferentes tamaños.

CAMBIOS EN LA DISTANCIAENTRE EL OBSERVADORY EL MODELOLa distancia entre el observador y elmotivo que se escoge al encajar unaperspectiva cónica depende en buenamedida de la extensión del modeloy de si debe aparecer o noíntegramente en una única vista.Manteniendo el plano del cuadro en elmismo lugar, a más distancia del punto

de vista, el dibujo será l igeramentemayor y viceversa. Esto resulta más

evidente cuando se cambia la posición

del plano del cuadro. Conviene indicarque éste suele encontrarse entre elobservador y el modelo, pero también

se podría colocar más allá.En el primer caso, cuanto más cerca

se está del modelo, más distorsionadaserá la vista, aplanándose cuandouno se aleja.

P.F.1- -*--- l

,/

P.F.2-7+

Resu/tados desde PV.1 Y PV2.

99

Desde P.V1

Desde P.V.2

Desde PV.3

L.H.2

1.H.3

Esquema de variaciones en altura delobservador, manteniéndose siem preperpendicular al plano del cuadro.

CAMBIOS EN LA ALTURA DEL PUNTO DE VISTAUnavez realizado el encaje perspectivo de la vivienda desde unpunto de vista dado a pie plano, se puede ensayar, sobre la mismabase, cómo cambiaría su apariencia si varía la altura del puntode vista o del observador.Estas vistas no itinerantes, es decir, no habituales ni accesibles, sesuelen realizar cuando el diseñador, por ejemplo, quiere mostrar todoel conjunto de un edificio y su entorno lejano; es el caso de una vistaaérea o de pájaro. Si, por el contrario, desea mostrar la estructura y eldetalle de un techo interior, debe utilizar una vista a ras de suelo.Al no variar la posición del observador con respecto al cuadro, seráválida la posición relativa de las diferentes aristas respecto al puntoprincipal, pero cambiará su altura en relación con la línea de horizonte.Así, si se está en una vista elevada, la magnitud de la altura y el puntode contacto con el suelo de las esouinas se medirán desde la líneadel horizonte hacia abajo, pues es la que pasa por los ojos delobservador, que se halla muy por encima del edificio.Lo contrario ocurre con una vista a ras o por debajo del suelo, dondela base del encaje es la misma, pero las esquinas de las aristas semiden desde la línea de horizonte hacia arriba.

Cónicas resultantes según /as tres alturas diferentesde línea de horizonte del esauema sulerior.

100acc(_.C.olic)fG

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ñ#tQfruitectónicastodo modelo se puede definir a partir de una envolvente mínima que lo abarque,basado en una figura geométrica simple: cubo, cilindro, prisma, pirámide...Desde aquí se subdivide y aproxima al volumen definitivo usando otras figurasgeométricas similares, submúltiplos de las primeras.

EI{CAJE GEOilÉTRICO Y GRÁFICOLa analogía es la de la caja de embalaje de una mercancía, el relleno protectorde los espacios intermedios y el producto.Ésta es la estrategia que se utiliza para encajar unos bocetos de un edificioy los elementos que lo componen, realizados en €xonometría y en cónica.Se empieza por la primera, porque en ella se pueden medir las distanciasa lo largo de sus ejes y porque, como vistas únicas distantes, permiten describirtodo el modelo con economía de medios gráficos.Mediante esta estrategia, incluso en edificios muy extensos o con formasorgánicas, puede describirse el volumen de una manera racional, y descubrirsus diferentes relaciones geométricas, no siempre visibles, en un ejercicioinicial de análisis arquitectónico que permite aprender cómo se puedecomooner una obra arquitectónica,

Un simple prisma en axonometría seconvierte en un "contenedor" básicode un edificio, en esfe caso,la residencia Gwathmey.

Progresivamente,se va subdividiendoel prisma según/os e/emenfosvolumétricos quecomponen estaarnt tila¡lt trn

Por último, se¡ncluyen ventanas,escalera y aquellos

elementos queacaban por definirel tema analizado.

Al encajar en perspectivacónica el mismo tema,hay que ser conscientesde que el volumeninicial y sus divr'sioneshan de fugar.

101

ENCAJE Y MEDIDA EN PERSPECTIVA CóUCISe ha visto como toda línea que se sitúe en el cuadropresenta medidas reales, o a escala, en función delmodelo de base. Esta cualidad se puede aprovechar en elsistema cónico para pautar una línea vertical u horizontalsimilar, líneas de medida, a partir de las cuales generaruna lira de líneas oue trasladan estos valores a cualouierprofundidad del espacio perspectivo.Algo diferente es representar la profundidad en sentidoparalelo al cuadro. Aquí se pueden utilizar diversasestrategias que reducimos a las de uso común enel boceto a mano alzada.

MÉTODOS SIMPLIFICADOSEl primer caso parte de una premisa: cada vez que se dividapor dos la distancia entre el nivel del suelo y el del horizonte.se duplica la profundidad representada. Obviamente,conociendo la posición y altura del observador, así comola situación del plano del cuadro, el resto es fácil.El segundo es una aplicación del teorema de Tales, el Talesperspectivo. Sobre una horizontal que surja del punto másbajo de la línea de medida veftical (L.M.) se realiza unpautado basado en las mismas unidades de altura (h).Conocida por la planta la profundidad del espacio, basta conmarcar este valor a escala en la recta de medida horizontal(L.M.) y unir su extremo con el punto de intersección delsuelo con el muro del fondo.

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Si se rnlde sobre el esquemaen planta la distancia entre elobservador y el plano, y se ubicaen el encaje perspect¡vo, secomprueba que al dividir por dosla distancia entre la línea de horizontey el suelo, se representa unaprofundidad del doble.

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l.+Sobre la planta se ubica el plano delcuadro y se sitúa la arista 1 coincidentecon é1, así como la 2, que defineel ángulo de visión. Luego se proyectanla 3 y Ia 4, quedando con ello definidala ¡aia a<¡Áni¡a

Sobre /as aristas situadas en elplano del cuadro se puede definiruna pauta o escala gráfica.

Para subdividir el espacio enprofundidad, también puedeemplearse el teorema de Tales,según el cual es posible dividirdos segmentos unidos en unertremo en paftes proporc¡onalestrazando paralelas a la línea queune sr/s ofros dos extremos.

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L.M.

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102

El tercer método se basa en la reoresentación de un cuadradovertical en perspectiva, cuya altura va desde el suelo hasta lalínea de horizonte representada en el muro lateral; de tal maneraque, si se une un vértice con el punto medio del lado opuesto,se obtiene otro cuadrado. Y así sucesivamente se vangenerando nuevos cuadrados en perspectiva.El problema radica en definir el primero. Si no estamos muyseguros de nuestra capacidad visual, nos ayudaremos delos puntos de distancias, que son los puntos de fuga de todaslas rectas horizontales oue forman 45' con el cuadro.Paralrazarlas, se trasladan a la derecha o a la izquierda delpunto principal la distancia entre el observador y el cuadro.Si se dibuja una recta frontal horizontal al pie de la arista verticalde medida y se une su extremo con el punto de distancia, nosdará este valor en profundidad.

COMBINACIóN DE ESTRATEGIASBasándose en esta retícula, se puede encajar cualquier figurageométrica: escaleras, cubiertas, cuerpos de revolución... En lasprimeras se aplica el Tales perspectivo, tanto en el suelo comoen su vertical, para definir el número de escalones y sus alturas,y con ello se obtiene una cuadrícula que permite dibujarlos.

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Para definu el primer cuadrado hay que volver alesquema en planta y trazar líneas a 45" partiendodel observado¡ de manera que la distancia entreéste y el plano del cuadro sea la misma que ex¡steentre el punto principal (siempre en el centrode la perspectiva) y el punto donde estas líneasse cortan con el horizonte.

Ejemplo de aplicar/os concep¿os vert¡doses esta cónica frontalde la sala de estar dela residencia Gwathmey.

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103

Encaje y definición del boceto en perspectiva

cónica de las figuras de revolución de la planta baja.

Cálculos que hay que realiz¿,para definir Ia escalera ennar<na¡live ¡ání¡a

=,aolución de Ia fuga de la cubiefta

É la res¡denc¡a.

En la cubierta se puede ulilizar el mismoartificio de Tales en la cumbrera AA y lal 'ínea inferior BB, y una vez divididosen partes iguales unir dos a dos lospuntos equivalentes y comprobar quefugan hacia un lugar situado porencima de la línea de horizonte.En el caso de las figuras de revolución,se parte de un encaje previo, que setraslada a la perspectiva. Los círculoscompletos no se ven tal cual, sinocomo elipses, por lo que es mejorponer en perspectiva el cuadradoenvolvente. En él se sitúan losdiferentes puntos de paso de lafigura y se detectan sus contornosaparentes; el resto se dibuja a ojo,manteniendo las tangencias.

Vista exterior enperspectiva oblicuadel conjunto. En ellase traman disfmtosparamentos parareforzar la sensaciónde profundidad.

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104

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ilETODO DE APRoXIMACIóNA la vista de la planta de un proyecto,y sabiendo cómo son su sección yalzados, debe preverse cómo seríauna vista interior o exterior, qué se verámás allá de un porche o si las columnasocultarán el muro del fondo...lmaginemos un observador que enfocacon una linterna cuyo haz, el ángulode visión. ilumina la escena: éste es elmétodo de la linterna. Se compruebasi la luz pasaría entre los distintoselementos o lo ilumina todo adiferentes distancias, o si hay quedesplazarse hacia los lados paraencuadrar mejor la escena.

Se comienza probando algunas vistaserteriores del edificio, eligiendo diferentespuntos de vista a pie llano.

Plantas y alzados para conocer la casaTurégano, en Madrid (España),

de Manuel Camoo Baea.

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Luego debe preverse el tamaño totaldel dibujo, pues aunque las técnicasde reproducción permiten ampliarlo,cuando se trata de un boceto a manoalzada no siempre es fácil. Bastarácortar con el plano del cuadro el hazde la linterna a diferentes distanciaspara saber el tamaño relativo dela perspectiva.

Por último, hay que pensar a quéaltura se mira el edificio. Para una vistarealista y verosímil se escogerá unaposición y altura del observadorcoherente. Si se busca una imagengeneral, se elegirá una vista aérea,pero siempre dentro del cono-haz devisión; de lo contrario, obligará a mirarhacia abajo, con lo que el plano delcuadro no sería vertical, dando lugara una vista en picado con tres puntosde fuga, geométricamente posible,pero perceptivamente pocoagradecida y más difícil de dibujar.Otra opción sería una sección fugadao una visión externa eliminando algunade las fachadas, dependiendo delmodelo que haya que estudiar ydel conocimiento que de éltengamos. Hemos de considerarque en estas proyecciones aparecenmuchos elementos constructivos yaspectos interiores que pueden noresultar interesantes de mostrar.Este tanteo, que un expefto puedeobviar, es del todo imprescindiblepara quien se inicia en el tema de laperspectiva, pues un mal encuadrepuede dar al traste con el trabajo.El resultado consiste en una pequeñahistorieta de viñetas para elegir lasmás intencionadas o explicativas.

Se finaliza el recorrido realizando vistasurciales relevantes o de interés parael conocimiento de la obra.

Secclones complementaias para acabar de conocerla casa Turéqano.

Tras el tanteo inicial, seseleccionan /as yrsfas más

significativas y desde /ospuntos de v¡sta

más explicativosdel edificio.

Una vezseleccionadaslas vistas másinteresantesy empleando unnanal r{a n¡ lnn

se pueden introduciren ellas variantesen cuanto altratamiento delos materialeso detalles.

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Este esquema en axonometría muestra cÓmo se generan/as sombras propias y proyectadas de un objeto a otro

Sombras de un volumenc¡líndr¡co como el colen el estudio con otr¿orientación del Sol y icomo elemento aisla<

i ffixffi#m #m ffiffirYlhgmruptos básicos

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Sombras del lucernariode la cubierfa contratamiento similaral del cilindro.

&oro se explicó en el apartado del capítulo primero"Sombreado. La percepción de la luz",la sombra es unelemento fundamental para sugerir la profundidad y elvolumen en cualquier dibujo. El boceto de arquitecturano es una excepción y por eso se impone, aunque estérealizado a mano alzada y encajado a ojo, que las sombrasrespondan a unos trazados y leyes geométricasinteroretadas de manera intuit iva.

CONVENCIóN ADOPTADALas sombras de las oue se habla a continuación sonlas producidas por el Sol. Esta fuente de luz muy distanteproduce rayos de luz paralelos. Se ubica en los bocetoscon una orientación tal que produzca sombras que sealejen del observador, para evitar el contraluz, y con unaextensión similar a la longitud de la arista AO o plano quela genera (AOB). El objetivo fundamental es obtener no tantoel realismo como la volumetría de la representación.En general, aquí se adopta una convención gráfica porla cual el Sol está en la parte superior izquierda del

papel generando sombras con una inclinación yorientación alrededor de 45".

Sombras sobre /osesca/ones y sobre el suelo

A^ t^ ^^^^t^.^ ^;^t^^^uú ]d úóLdtút d dtólaua

107

Alzado

Para hacer más fácil su trazado se realiza el predimensionadogeneral en planta y alzado, se traslada el resultado a lasperspectivas cónicas y se ajustan allí a ojo.Esto se aplica a modelos y formas arquitectónicas complejas,que se pueden simplificar en otras más elementales teniendoen cuenta que con frecuencia se solaparán las sombrasproyectadas de unos cuerpos con las propias de otros dandocomo resultado la unión de ambas.

Encaje en planta y alzado de las sombrasproyectadas por el balcón y elementosde la residencia. El punto de proyecciónde la esquina de balcón (C y C') se obtienesiguiendo la dirección del rayo de luz enplanta y alzado (D y D'). Se procede deforma similar con los demás puntos.

Planta

Fnr:eie en nlanta v alzado de las sombrasP'v ' "s t

proyectadas por el techo y el muro inclinadode la planta baja. Para calcular el punto F apartir del cual la sombra del techo deja deproyectarse en el muro y pasa al suelo, lo

definimos en la planta. Es el punto E en queel rayo se conv¡erte en tangente.

Encaje en planta y alzado de las sombrasproyectadas por el techo y elementos dela planta baja. Los rayos del Sol que pasenpor la arista horizontal del borde del techoforman un plano que corta al cilindrogenerando una elipsé (HJ) en el alzado, taly como ocurre cuando se cofta un troncoen bisel. Por eso la sombra se curva.

Fnr:aie en nlnnfa v alzado de

/as sornbras en Ia terrazadel primer piso. La de la barand¡lla

circular sobre el suelo (BB) es igual yparalela al borde de Ia misma (AA).

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Toda superficie plana horizontal (M) proyecta una sombrasobre un plano paralelo a ella, el suelo, exactamenteigual a su perímetro (BB). Cuando el plano sobre el que seproyecta es perpendicular a la misma, el muro, su formaes el resultado (C'D') de la intersección del prisma o cilindrode rayos paralelos que, originándose en su línea divisorialuzlsombra propia, se cortará con el plano dondese proyecten.

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108

@l trazado de sombras en las proyecciones ortogonales(plantas, alzados y secciones) de modelos arquitectónicosproviene de la necesidad de sugerir la volumetría yprofundidad en estas representaciones a escala. Por esosu trazado ha de ser riguroso, incluso a mano alzada,pues de lo contrario, puede originar confusiones.

SOMBREADO DE ELEMENTOSAROUITECTóNICOSLos más habituales son los alzados con sombras. En ellos,se propone quetodo cuerpo que sobresalga 1 m de otroproyectará su sombra desplazada hacia abajo y hacia laderecha 1 m. Aplicando los conceptos antes expuestos seresolverán las sombras de formas más complejas, así como

Sombras de Ia fachada principal de Ia residencia.

las superposiciones y transiciones entre diferentes sombras,de manera que, cuanto más se ahonde en la fachada,más extensas serán éstas.Las plantas con sombras han de sugerir toda la volumetríadel edificio, pudiendo optar por hacer las exteriores y lasinteriores, aunque estas últimas probablemente entorpeceránla comprensión de la distribución, lo que implica plantearsemuy bien su trazado desde el principio.En las secciones, lo normal es lrazar las sombras interioresdel volumen resultante de cortar el edificio por un plano,mientras que las sombras proyectadas exteriores lo seránde todo el volumen. Las primeras presentan una dificultad:los espacios muy profundos dan lugar a zonas muyoscuras que no facilitan la comprensión del dibujo.

Sombras proyectadas por los muros de la planta baja.No se han considerado las sombras en los espacios interiores.

Boceto con sombrasdel mercado de

Sant Roc, enBadalona (España),

de Emili Donato.

Sección

SOMBREADO DE FORMAS VEGETALESAl representar en perspectiva una forma cualquiera, casial mismo tiempo que definimos sus contornos, sentimosa necesidad de realizar un sombreado porque refuerza sucerceoción volumétrica. El hacerlo de forma más intuitivao más racional deoende de nuestra base teórica.Dor tanto, unavez entendido el trazado de sombras deelementos arquitectónicos, cualquier otro, por orgánicoque sea, puede reducirse a una serie de volúmenesgeométricos de encaje, y se calculan a ojo, pero con:oherencia, sus sombras propias y proyectadas.I proceso es éste: se deduce la línea divisoria de luz ysombra, se proyecta su sombra y se reproduce su silueta.

Sombras proyectadas en la sección dela residencia. Los espaclos más profundosestán totalmente sombreados, diferenciandosus elementos con intensidad variable.

Análisis del sombreado de elementosvegetales aplicando /os mlsmos principios.

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Mn" u"i comprendida la escena, su volumetría y sus sombras en perspectivaaxonométrica y su cálculo en sistema diédrico a mano alzada, se plantea el

¡mbras en perspectiva cónica en un boceto.

ipectiva cÓnica

MÉTODO PROPUESTOEn el sistema cónico clásico, si el Sol está por encima del horizonte, frente alobservador, se obtiene una sombra que se dirige hacia él dando una imagen acontraluz. Por eso, si se desea que la sombra se aleje de nosotros, como seríalo lógico y habitual, el método es muy complejo, ya que para el trazado enperspectiva cónica se impone considerar el punto de fuga de las sombras pordebajo del horizonte, que equivale a tener el Sol detrás del observador.Dado que se trata de un boceto a mano alzada, es posible simplificar muchoel método a utilizar con sólo calcular las sombras generales, en planta y enalzado, encima de una representación a escala que luego se traslada a laperspectiva cónica con ayuda de una retícula de apoyo.

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Planta baja y sección de la residencia.

Documentación básica para el trabajo.

Esquema en planta de la zona que hay que sombrearsobre el que se calculan las sombras y encaje de Iaperspectiva cónica.

Perspectiva cónica con sombras del porchebasada en el esquema anterior. Se han traspasado

los puntos de sombra del pavimento ycalculado a ojo el resto.

No obstante, cuando se trata derepresentar las sombras de un espaciointerior, dependiendo de sus aberturas,es aceptable también que éstas sedirijan hacia el obseruador, pues estorefuerza la sensación de estar en unlugar cubierto y cerrado.

Para calcular las sombras de unedificio y su entorno se procuraque éstas se alejen del observadorligándo la obra al ambiente que lerodea. Y que sean las sombras de suscuerpos salientes tales como balcones,cornisas... las que contribuyan a darvolumen a sus fachadas. El métodoes el mismo ya explicado que se puedecompletar con sombras de detalleso de elementos más secundarios,calculadas a ojo y aplicando la teoríageneral en perspectiva cónica.Si hacemos, como el ejemploexpuesto, que la luz solar proyecte

Embras paralelas al plano del cuadro,ellné-todo es aún más simple.

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Planta y alzado de la residencia.Cálculo de la sombra y encajede la perspectiva cónica.

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Perspectiva cónica del conjunto basadaen el esquema anterior (véase correspondenciaentre vértices numerados). Los rayos de luzse han escogido paralelos al cuadro parasimplificar el proceso.

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¡U;tffi$., ya se ha derinidobfeVemente el bOCetO,

"hor" hay que insistir en la importancia

que, como herramienta, posee en el análisis y descripción de la arquitectura.Como que se trata de enseñar a realizar este tipo de dibujos, se prefiere

la rigurosidad y considerar un tiempo de ejecución más largo de lo normal,entre media hora y una hora. De manera que al incorporar adecuadamente sussombras, atributos de textura, materiales, mobiliario, ambientación y

vegetación se consiga simular la realidad futura mucho mejor.Se utiliza el boceto para analizar arquitecturas construidas por parte de ,quien se inicia en esta disciplina, pero sobre todo para concebir, estudiary representar proyeetos. En el primer caso ha de primar la plasmación

de conceptos arquitectónicos, y en el segundo, al tratar de mostrar sudefinición volumétrica y su apariencia plástica.

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oceto de creaciPfü'mente al papel(Bl boceto se utiliza en la fase decreación o proyecto, siendo de dos tipos:los de creación propiamente dicha y losde presentación del proyecto. La diferenciasustancial entre ambos estriba en el gradode acabado y en la precisión.

EL TRAZO SUGEREIIITECuando las ideas fluyen a la mente dequien diseña lo hacen a borbotones y eldibujo es su mejor medio de plasmacióny comprobación. Es un dibujo imprecisoen el que se sobreponen esquemas deorganización con criterios estructurales,rectificaciones y anotaciones, en diferentesproyecciones, hasta configurar un todocasi orgánico que poco a poco, y ensucesivos tanteos, irá ganando enprecisión. Es un trabajo intimista y personalpara uso exclusivo del propio autor, nosiempre comprensible por los demás.Una vez centrada la idea, debe plasmarsede una manera más precisa, en plantas,alzados, secciones o en vistas del proyectodebidamente ambientadas con materiales,sombras y figuras, pero sin olvidar que,en el fondo, es un dibujo técnico.Es ahora un trabajo de comunicaciónpara ser comprendido por otras personas,lo que obliga a ser riguroso.

Bocetos con diferentes representac¡onesde varios proyectos de Aldo Rossi.

Boceto en perspectiva cónica aérea delMuseo de Bellas Aftes de Houston (EE UU),

de Rafael Moneo. En él se aprecian losdiferentes planos e hitos de la ciudad.

Bocetos del proyecto de una iglesia,en Marco de Canavezes (Porlugal),

de Alvaro Siza. El autor combinad iversas p royecc i o n es.

Bocetos en perspectivas cónrbasfrontales de la biblioteca Kansai-Kan, enKyoto (Japón), de Dominique Perrauft.Los personajes dan la escala del lugar.

En otras ocasiones, lo que se pretende es anticipar larealidad, simulándola con un dibujo más realista o deoresentación.De los dos primeros dibujos es frecuente encontrarejemplos en las obras dedicadas a diferentes arquitectosde reconocido prestigio y son práctica habitual en cualquierestudio de arouitectura. En cuanto a los bocetos deoresentación cada vez es más difíci l encontrarlos debidoal auge de las técnicas digitales.Entre los de creación y los de comunicación estarían losbocetos esquemáticos que se utilizan para analizar y

Foto manipulada con grafito y tinta de la Expo Wien de 1996(concurso), de Jean Nouvel. El realismo de este bocetor la ara<anla¡ iÁñ aá alóhA, l^r {^+^^r^{ í^¡ Aa ha^¡uu p' uru/ ¡ ruu¡ur / oo uovc d ldJ laLagl dt ld¡ ug udJg.

describir arquitecturas construidas. Son dibujos que nopretenden mostrar la apariencia de las obras, pues éstasse oueden visitar. sino oue intentan describir lo noinmediatamente visible. Son dibujos retóricos, que vandirigidos a un público educado en la materia, motivo por elcual se centran en determinados aspectos peculiares de laarquitectura como su estructura, organización, relacionesentre las pardes... Son pues vistas esquemáticas, norealistas porque reflejan conceptos no perceptivosy que se abordarán a continuación.

Boceto a lápiz de la casa CSH N.' 13 de 1946,

de Richard Neutra. El autor enfatiza el pavimento

para describir el ambiente interior de la vivienda.

W.€X,&i1ñ.*X

Boceto a1;^;- ^^, ,^A-taptz-a9uaua

de la casa

Berkowitz-Odgis,

de 1983-1987,

en Massachusetts(EE UU), de

Steven Holl

La textura oscura

de la vegetación y

tas aunas acercan

la edificación alpflmer planoi l

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Boceto esquemático sobre el proyecto decasa con tres patlos de Mies van der Rohe.Toda la vivienda se encuentra aisladadel exterior por un muro alto. Ejemplode arquitectura compacta.

Estudio sobre el proyecto de casa conmuros de ladrillos de Mies van der RoheLos muros se ertienden hacia el exteriorde la vivienda abriéndola al entorno.Ejemplo de arqu¡tectura extensa.

&lnalizar un elemento arquitectónico es describir su apariencia y composiciónbasándose en unos criterios sistemáticos comúnmente aceptados, Este procesose realiza en el medio gráfico, el dibujo, y la metodología a emplear consiste enacotar los conceptos perceptivos y los arquitectónicos para después representarlos.Es un excelente medio para la enseñanza que, complementado con diversosconceptos teóricos, constituye una disciplina habitual en las escuelas dearquitectura y de diseño. Resulta además una herramienta básica en todainvestigación arquitectónica, investigación que se conviene en denominar análisisde las formas arouitectónicas.Su plasmación gráfica puede ser muy diversa, pero al tratarse de un dibujo a manoalzada, de ejecución rápida y con técnicas acromáticas, se realiza en forma debocetos esquemáticos que describen conceptos arquitectónicos.

BREVE DESCRIPCIóI OE CONCEPTOS AROUITEGTóNIGOSNo es nuestro propósito describir en estas breves líneas toda una teoríade la composición arquitectónica, pero resulta imprescindible tener unosmínimos conocimientos para comprenderla y, de paso, entender muchosde los dibujos realizados.

Análisis esquemático sobre el proyectode viviendas en Ahmadabad (lndia), deLouis Kahn. La estructura poriante de lacasa se sostr'ene sobre muros de carga,lo que conlleva espaclos menos flexibles.

Boceto esquemático sobre el proyecto de lacasa Adler, no construida (Filadelfia, EE UU),de Louis Kahn. Los espacrbs son cuadradosy están soportados por robustas columnasque permiten ambientes menos ígidos.

%4concibe una obra arquitectónica aspira a crear

hábitat o lugar de cobijo y reunión para el ser humano,desarrolle su actividad. Pero también un sitio oue

proteja de las inclemencias del medio exterior, a[ tiempoque lo integre en el entorno. Para lograrlo, se define unprograma de necesidades y una propuesta de sistemaconstructivo, junto con unos esquemas formales y deorganización y unos presupuestos económicos.Desde el punto de vista de la forma, el volumen envolventede una vivienda puede ser compacto o extenso, con unageometría clara o una estructura reticular, ser fruto deuna composición de volúmenes, presentar una forma libreu orgánica o enmarcarse en una estructura envolvente.El espacio estará delimitado por paramentos horizontalesy verticales. El principal de los primeros es la cubierta,sustentada por muros de carga o por pilares y cuya forma sehallará vinculada al sistema constructivo vertical, pudiendoser plana o inclinada, soportada por vigas o abovedada.Los verticales delimitan el espacio lateralmente y estánmás o menos perforados, según su importancia estructural,por aberturas que facilitan el acceso a los espaciosinteriores (delimitados además por los tabiques) de losusuarios y de Ia luz.El espacio resultará más o menos fluido, cerrado o abierto,en función de la comunicación interior y exterior.Todo el conjunto queda ligado por el pavimento pgrdonde transitamos.

Estudio de la planta de Ia casa R, Wright,de Frank Lloyd Wright, generada a partirde una macla o fusión de formas circulares.

Boceto esquemático sobre laorganización en planta de las

distintas dependencias de unavivienda, en Muuratsalo

(Finlandia), de Alvar Aalto.La composición del conjuntoofrece una ¡magen orgánica,

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r:rEsquema de la plantade la casa Fleiser, noconstruida, enPennsylvania (EE UU), deLouis Kahn. La simetría^^ ^^, , í ^ l ^- ;^^;^^tvJ dL/u, Ér Pr il tvrlJdt

criterio de composición.

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Esquema de la plantaA^ I^

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de John Hejduk,^^ñ^'

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yuxtaposición de formasgeométricas srmples.

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Sección esquemática de circulaciones verticales sobre el proyectode la Ville Savoye, en Porssy (Francia), de Le Corbusier.

ANÁLISIS FORMAL DE UN PROYECTOEl mejor modo de entender estos conceptos es ilustrar,mediante bocetos, el proceso de análisis de una obraarquitectónica. Se ha elegido en este caso una viviendasingular, la Ville Savoye, construida cerca de Poissy(Francia), entre 1929 y 1931, por Le Corbusier. Se tratade una edificación avanzada a su tiempo y en la quesu autor postuló los fundamentos de la arquitecturamoderna y contemporánea. Una vivienda unifamiliar aisladaen medio de un orado sobre una suave colina con vistaslejanas en casi todas las direcciones.Para aprovechar mejor este emplazamiento el programadoméstico se divide en dos niveles: la planta baja, dondese ubica el acceso, el aparcamiento y espacios anexos,y la planta superior, donde se sitúa toda la vivienda (A).Esa división se ejemplifica en una formalización geométricafluida, circular, adaptada al giro de los vehículos para laplanta baja y en otra estática, cerrada, compacta yprismática para el nivel superior (B).Paraligar ambas, el autor utiliza un eje de simetría ensentido horizontal donde se disponen la puerta de acceso,la rampa y la escalera de comunicación vertical (C).

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Análisis de circulaciones de Ia ampliacióndel Neues Museum, 1 994-1 997, Berlín

(Alemania), de David Chipperfield, con elfin de situarla siguiendo la misma

lóqica existente.

Esquema del accesode los vehículosy de cómo la plantabaja se adapta a suradio de giro.

Fcnt tama r'la la

planta bla donde secombina la simetríacon la yuxtaposiciónde su forma curva yla rectangular de la

IJIAI ILd íJIÓU.

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La Ville Savoye de Le Corbusier.

Los techos o forjados se sustentan con pilares circularesde hormigón muy esbeltos que configuran una retÍcula,lo que permite una distribución más libre de los diferentesambientes cuyos muros curvos tensan el espacio (D y E).Esa libertad y flexibilidad espacial se reproduce en losmuros de fachada de la planta alta. Éstos presentan largasy extensas ventanas que, de forma continua, abren losespacios interiores al entorno, poniendo a la vez enevidencia su carácter no estructural (F).El juego geométrico, que a veces sigue y a veces no, ordenalos espacios. Esto se manifiesta en el primer piso por unadiagonal imaginaria que separa los espacios públicos(comedo¡ salón y lerraza) de los privados (dormitorios) (G).El simple hecho de acercarse a la casa y llegar a lo másalto se convierte en un recorrido arquitectónico, por elque penetramos en el volumen de Ia edificación y somosconducidos, como punto final, hasta una ventana situadaen la cubierta que enmarca el paisaje lejano (H).

Boceto en perspectiva

axcnométrica de la ampliación

:= t\tluseo del Prado, Madrid

-scaña),

de Rafael Moneo,

:t:' las relaciones entre

es Ciferentes paftes

119

Esquema de Ia retículaestructural donde seaprecia que el aparenteorden se rompe paraadaptarse al programa.

Esquema de la retículaestructural de lasdiferentes plantasy los cerram¡entosinteriores. En él seaprecia la libeftadformal que permite Iaestructura de pilares.

Fcnt tamc ¡'la t tna

fachada donde seobserva cómo laestructura de pilarespermite ventanasm-uy

-ertensas.

Fcnt toma rla ln

organización de losespacios de la primeraplanta. Aquí, un criteriocompos¡t¡vo geométrico,su diagonal, separa/os espaclos públicos(salón, terraza) de losprivados (dormitoriosy aseos,).

Esquema de la cubiertaque muestra el puntofinal del itinerarioque comenzó en laplanta baja.

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NI $3e na escogido un proyecto de casa (no construida),

perteneciente al programa CSH, concebida en 1945 comouna vivienda de bajo coste para familias de clase mediaen la costa oeste de EE UU, obra de Richard Neutra.La parcela donde se pretendía ubicar estaba definida porun gran árbol a cuyo alrededor se desarrollaba la vidaal aire libre, buscando protegerse del Sol con la orientaciónde los diferentes ambientes.La solución dada, similar a otras obras de este período delmismo autor, se basa en una construcción de pilares y vigasde madera, revesfdas confabbrosy chapas delmrsmomaterial sobre un pavimento de piedra natural que seintroduce en el interior para, junto a los grandes ventanales,favorecer la relación entre la arquitectura y el entorno.

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2. Para comunicar gráficamente el exterior con el interior se harepresentado la textura de la piedra. Asimismo, se dibuja el mobiliariointerior oara indicar los diferentes usos de las estancias

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3. Las sombras delacabado final se trazan con

una trama lineal que siguela dirección de la luz.

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f iLas sombras sedibujan siempre

después delas telituras,

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para evrtar erroresde lectura.

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l. Sobre la plantase calculan a basede líneas las sombrasque proyectanlos cerramientosexteriores, dondedestaca la inclinaciónde @cu6íerfa.

PLANTA Y ALZADO CON SOII'IBRASPara sugerir la tercera dimensión en la representaciónde la planta, se utilizan las sombras proyectadas por loscerramientos verticales exteriores del proyecto (una vezeliminada la cubierta), cuya extensión queda definidacon una línea de trazos.No se trazan las sombras interiores porque al sobreponersecon la distribución interior, y ser algunos espacios muyangostos, el resultado podría volverse ininteligible.La convención adoptada es un Sol ubicado en una posicióncoherente, a 45" del sur (suroeste), de manera que ladirección de las sombras se corresponda con las lógicasdel proyecto. Y una inclinación de 45' de forma que,conocida la altura de cada elemento, su sombra tenqala misma extensión.

,'*,-::,_; I1. Sobreun alzadose calculanlas sombrastrazando sucontorno.

2. A continuación,se representa latextura de lospaneles demadera y el vidrio.

Primero se traza la planta; se modula basándose en unaescala gráfica a ojo que toma como referencia una camade 2 m de longitud de la planta (véase pág. 122). Luego secalculan las sombras proyectadas uti l izando la misma escalay se dibuja el mobiliario y la textura del pavimento de piedranatural. Se acaba rellenando las sombras con una tramalineal que siga en planta la orientación de la luz.En el alzado oeste escogido (en esta páglna) se aplica lamisma estrategia, pero la escala gráfica está definida ahorapor la puerta de entrada, que también ronda los 2 m dealtura. Las sombras proyectadas son las que arrojarán lacubierta y su voladizo.

3. El acabado final tendrá en cuenta, al rellenar las sombras.los diferentes materiales. haciendo hincapié en los detonos más oscuros.

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ff i¡ huy que describlr un grupo de viviendas cuyo conjunto presenta unaordenación interesante y clara, lo más adecuado es una representación desdeun punto de vista elevado. El boceto entonces puede resolverse, bien con unavista axonométrica o con una cónica. Se opta por Ia primera, pues las distanciasy magnitudes se pueden trazar con más agil idad y rigor.

CONJUNTO DE TRES VIVIENDASSe plantea sobre un conjunto de viviendas construidas a propósito detprograma CSH, las número 23 A,23 B y 23 C, en La Jol la (Cal i fornia, EE UU),en 1959-1960, obra de Ki l l ingsworlh, Brady & Smith.Son tres edificaciones con cubierta plana y volumetría prismática, sustentadaspor pilares metálicos muy esbeltos y cerramientos muy ligeros a basede paneles de madera y vidrio.Todas se organizan en dos niveles diferentes a lo largode un eje general y uno propio que, sin l legar a ser desimetría. hacen oue cada edificación se muestreordenada y que el conjunto posea una clara axialidad.

Se comienza por el dibujo a mano alzada

de una perspectiva militar del conjunto una

vez orientado. La escala gráfica será a ojopautando cada vivienda según la cuadrícula

del pavimento, que aproximamos a 7 m.

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Planta de cubterla c=¡nni t tn ln cnhra lq a =

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El eje general se refuerza por un acceso muyceremonial a la vivienda A enmarcado en unlargo estanque, motivo que se repite en laentrada de las otras dos viviendas, creandouna barrera física y aportando, en combinacióncon unas pérgolas, confort climático.Los grandes ventanales de suelo a techoexpanden el interior hacia fuera.Al estar la vivienda A una planta por debajo delas B y C, su nivel de techo sirve de referenciapara el suelo de las otras.Para acabar el boceto se traman losparamentos verticales con un rayado rectilíneo,que sigue su directriz, y se ambienta el entorno.

ANÁLISIS VOLUMÉTRICODE UNA PLANTAPara este análisis se ha elegido una viviendade bajo coste (no construida) del programaCSH n." 5, obra de Whitney R. Smith,proyectada para un solar cualquiera.Se caracteriza por estar diseñada condiferentes ambientes cerrados y separadosentre sí por muros de carga. Su cubierta esplana, configurando un espacio intermedioo loggia muy permeable al exterior, dondese desarrollaría la actividad común.El proceso para esta perspectiva axonométricaes el mismo, pero añadiendo las sombrasproyectadas y propias de los muros, tantointeriores como exteriores, para dar másexpresividad al dibujo y ligar los diferentesambientes que definen el conjunto.

l. Sobre una planta secalculan los contornosde las sombras con unosángulos de inclinación delSoly de giro de plantaadecuados a la intencióndeseada.

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3. Finalmente,se sombrea mediante

trama lineal, eliminandolas líneas sobrantes

para evitar confusiones.

Hay que ca)cu)arpreviamente ladirección de lassombras y laorientación dela planta para evitarque todo resulteen somora.

2. Luego, sobre la plantase colocan las alturas dela perspectiva axonométricamilitar, hacia abajo, paraevitar que parte de la plantaquede oculta, y se desplazanlos contornos a la nuevaoosición.

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126

&odo edificio se asienta en un terreno donde reposa su

clmentación, integrándose más o menos según el nivel en que se

desarrolle la actividad doméstica. Estas relaciones se ponen en

evidencia mediante la sección conjunta del terreno y del edificio.

nU, '>tñplazamiento

Esquemas de la

planta general y

sección escogida

de Ia vivienda.

Planta

IJna vez estudiada la planta a parlir de su dibuio, trazamos la sección tipo,

La ambientamos con especies vegefales representadas de forma

esauemática v tramamos el terreno colindante,

VIVIENDA ENTERRADAEl ejemplo más típico es un edificio asentado sobre unapendiente, ya dibujado en las casas Guardiola en el capítulo 1'

Pero cuando la vivienda se entierra prácticamente en el suelo

representa un caso singular. Aquí, el espacio se cierra al

exterior, protegiéndose de las vistas y del ambiente, y se abre

a patios interiores.Un caso interesante es el proyecto (no construido), CSH n." 24,

de 1961 , obra de A. Quincy Jones. Con él se pretendía crear

un conjunto de más de 100 viviendas que estarían parcialmente

sepultadas, configurando un terreno ondulado de dunas

arlificiales cubiertas de césped del que sobresaldrían las

cubiertas planas y las pérgolas que cubrirían los patios interiores.Sección A"A --

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n&leciórr de Ospegñfi.o niver

Secció¡ M

t¡l iuando el programa de una vivienda se desarrolla en variosniveles, una de las posibilidades para integrar los mismoses hacer que los espacios superiores se abran a losinferiores estableciéndose relaciones visuales entre ellos.Su plasmación gráfica se lleva a cabo mediante la secciónpor el espacio vertical común.El ejemplo elegido es la sección fugada frontal de unproyecto (no construido) del programa CHS n." 19 deDon Knorr. Con él se ilustra cómo esta reoresentaciónpermite visualizar la apariencia del espacio resultante.Esta vivienda se desarrolla en tres cuerpos prismáticospadiendo de una estructura modular metálica muy ligera ycerramientos de madera, plancha metálica y mucho vidrio,Un cuerpo para la zona de dormitorios de los hijos yhuéspedes, y otro para el garaje, ambos en la planta baja.En el tercero y principal se encuentra la cocina y la sala deestar y, encima, el dormitorio-estudio de los padres,que da al salón a doble altura.El conjunto resultante se abre lateralmente a losespacios libres adyacentes mediante extensosventanales conectándose las diferentes edificacionespor pasos cubiertos.

Planta alta, sección y planta baja con esquemade la perspectiva frontal elegida.

l. A partir de la sección en la que se ha obviadoel patio de ventilación fl para simplificar, se fugan losdiferentes paramentos. En la escalera se representansus escalones en planta y alzado; luego se trasladan

al plano inclinado aplicando el teorema de Tales.

Planta baja

SECCIóil FUGADAPara el trazado de la sección fugadase dibuja la planta debidamentepautada a una escala gráfica. Se ubicah posición del observador y el planodel cuadro oue se hace coincidircon el de la sección, en el que lascl'ferentes alturas se ven en suverdadera magnitud.la altura del observador es muydevada, se encuentra en mediodel doble espacio. Es una posiciónimposible para un observador real,pero permite captar todos losanbientes desde un único puntode vista.l¡ego se fugan los puntos que definenhs aristas del paramento del fondoy los pasamos a la sección, dibujadaen otro papel, fugando las aristasperpendiculares del proyecto respectodel observador en el punto principalo de fuga. Este proceso se repite paracada uno de los olanos del fondo dehs diferentes estancias recogidasen la sección.Para dividir el pavimento enprofundidad, se aplica el Talesperspectivo en el muro de la biblioteca.

2. Para refozar la sensación de profundidad se sugiereensayar en papel de calco la representación del pavimento,luego la textura de los paramentos de madera y en tercerlugar la del paisaje de fondo.

3. El paso final es acabar el dibujo de encaje inicial con unamezcla de los tres ensayos previos, completándolo con laambientación del mobil iario y la figura humana.

I a ¡a{-¡*¡¡ i -LO VOU O(VVrd

aquí ensayada esválida para cualquierotro tipo deranrocanta¡ iÁn

Ya sea, por ejemplo,al tramar un muro enun croquis, texturizarun paramenlo en unboceto o sombrearen un apunte. Si nose está muy seguro,mejor probarloprevamente.

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d"t progrura CSH se elige el proyecto construidoCSA #1 de A. Beadle y A. Dailey, en Phoenix (Arizona,EE UU), de 1963. Es un conjunto de tres apartamentosmínimos desarrollados a padir de una estructurametálica tridimensional en planta baja.

VIS¡óN FRONTAL DE UN ESPACIO SIMÉTRICOLos accesos son unos profundos ambientes muy simétricosen los que el orden imperante de los pilares y las jácenas ovigas configuran un espacio angosto.Una perspectiva frontal refuerza la profundidad del ambienterepresentado, y cuando éste es simétrico aún se evidenciamás si se realiza una visión frontal situándonos justo en elcentro del mismo, lugar que se ha escogido para este boceto.Sobre la planta se coloca el punto de vista y el plano delcuadro coincidente con una esquina o arista clara, y sobreél se proyectan los pilares extremos de la fachada principalpara que acote el campo de visión.Se traspasa a otro papel la línea de horizonte como en elapartado anterior y se completa el proceso.

l. Es aconsejable iniciar el encaje del boceto por el primerplano, de tal manera que los pilares y vigas más cercanosoculten paulatinamente los más alejados, que apenasserá necesario sugerirlos.

2. Se acaba reforzando la intención del dibujo mediantela textura del pavimento.

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Planta general

y esquema de laperspect¡va que

se va a realizar.

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Planta baja conesquema de la

perspect¡va que seva a desarrollar.

vlSIóN FRONTAL NO $MÉTRrcAY REFLEJOS E]{ U]{ ESTAT{OUEEl segundo caso representado corresponde al CSA #2,proyecto (no construido) de Killingsworth y Brady, de 1964,compuesto por 10 viviendas mínimas desarrolladas endos niveles y organizadas simétricamente alrededorde un estanque central.El proceso es igual al anterior, pero realizado a partir de unavista frontal no simétrica en el sentido transversal del conjuntocon el fin de estudiar los reflejos sobre el estanque.

1. Primero se encaja a línea la perspectivacónica frontal propuesta.

2. Se puede acabar pautando el pavimento delazona central y dibujar de forma esquemáticasólo los árboles del fondo.

Planta superiornecesanapara realizarel trabajo.

Estos se obtienen prolongando verticalmente hacia abajo ycon la misma dimensión, pero dispuestas en sentido inversoy medidas desde su base, las diferentes aristas verticales,de manera que las que se sobrepongan con el estanquedefinan el reflejo. Posteriormente, se obra del mismo modocon las horizontales.Para aumentar la sensación de reflejo se desdibuja el trazadode las aristas proyectadas, al tiempo que se ambienta elestanque con algunas plantas acuáticas y una ligera texturade líneas que representan el agua.

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l. Encaje inicial de la perspectiva oblicua.Como siempre, se referencian las aristas principalescon números.

&l t"r" propuesto es el proyecto número 26 deKill ingsworth, Brady y Smith, de 1962. Una gran viviendaunifamiliar con un acceso singular y con buena pade de lamisma rodeada por un estanque poco profundo.

PERSPECTIVA OBLICUA ITINERANTEEs muy evidente en este tema la repetitiva estructura vefticalde pilares muy esbeltos, lo que define un ambientemonumental y rítmico donde destacan el extenso porche deacceso, el amplio salón y un patio interior.Para mostrarla se elige una posición junto a la chimenea delsalón (C), mirando hacia el porche de entrada a través de losventanales perimetrales.A padir del dibujo de la planta, con una pequeña escalagráfica basada en el tamaño menor de una de las piezas

Sobre la planta se sitúa al observador y el plano del cuadrocoincidente con una de las columnas del vestíbulo. Para determinarlos puntos de fuga se trazan, por la posición del observador, rectasparalelas a las directrices de la planta y se prolongan hasta que secorten con el plano del cuadro.

2. Para reforzar la sensación de profundidad e i lustrarla apariencia de las columnas, se trazala textura delos ladril los de hormigón.

del pavimento (1 m), se mide el esquema en planta de la perspectiva y setraslada a otro papel. Aquí se ubican las aristas extremas trazando entre ellastantas subdivisiones como unidades se miden en la planta y se marca, enlos extremos de la línea de horizonte, la distancia aproximada a la que seencontrarán los puntos de fuga.Se dibujan las líneas vedicales por estas aristas, en especial por la coincidentecon el plano del cuadro. Sobre ésta, y usando la nueva escala gráfica, se definela altura del observador (1,5 m) y la del techo (3 m), tal y como se ha medidoen la documentación disponible.Se trazan las aristas horizontales del modelo, y sobre ellas, la posición relativade todas las aristas verticales intermedias que se deseen obtener, fugando suposición a ras de suelo hasta coincidir con la provección vedical debidamenteproyectada.Una vez representadas buena pafte de las columnas en primer término, seubican las más alejadas, y aplicando el teorema de Tales se calcula la posiciónde las intermedias empezando por las del primer término. Es importante mantenerel tamaño relativo entre las dos caras visibles de cada columna a todo lo laroode la perspectiva.Al representar la textura de los ladril los de hormigón se dibuja su junta horizontalen todas las columnas, de manera que al irse amontonando en la distanciaoscurecen el dibujo y refuerzan la profundidad de la perspectiva.

3. El reflejo sobreel estanoue se

resuelve igual que enel tema anterior.

Para sugerir el usode los diferentes

ambientes serepresentan

esouemáticamentealgunos muebles. Por

último, se acabadibujando algunas

plantas ornamentales yla textura del pavimento

más cercano.

P ar a r ealizar I a textu raf r r¡¡da ¡ lo lne

bloques de hormigónque forman las

columnas de la

escena, se

recomienda trazar,

con ayuoa oe unpapel a modo deronla laq i r ¡ntec

ubicadascada5ol0hln¡r raq ¡ lo menor¡

que sirvan de guía^^.-

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Cálculo en planta de las sombrasen Ia zona de Ia vista elegida.

enenin-ü l-r cz VftVi o r- exter¡ o r&e fra elegido un proyecto (no construido)de vivienda invernadero, CSH n.' 4, obra deRalph Rapson, de 1945; un prototipo devivienda ecológica de la época.

PERSPECTIVA OBLICUACON SOMBRAS Y AMBIENTACIóNLa vivienda consta de dos cuerpos paralelosde estructura metálica con cerramientos depaneles de madera y vidrio armado,atravesados por un jardín interior cubiertopor una pérgola. La vegetación de éste, quesirve tanto de vestíbulo como de oatio dejuegos, se extiende por el interior de la viviendaen forma de parterres. Un sistema de tubosde agua caliente y fría recorrería todo elpavimento para climatizar el ambiente.

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Planta general y enia.*:rTol ocn r'a

PerSPeSltt:

El espacio interior ajardinado, que recibe una potenteiluminación natural del exterior, y los ambientes interioresen penumbra volcados sobre el jardín-huerto desde loscuales se ve el paisaje del desierto exterior constituyenel interés de este proyecto.Sobre el esquema de la planta pautado a ojo, tomandocomo medida base una de las camas, se escoge unpunto de vista para la perspectiva oblicua, de maneraque en primer término se encuentre el jardín con suscaminos. Como plano intermedio estará el salón enpenumbra, y como fondo, el paisaje exterior.Se ubica el plano del cuadro en la arista exterior másalejada (n.' 3) y se proyectan un par más, una a cadalado del punto principal para determinar la caja escénicay los extremos del ángulo de visión con sus respectivospuntos de fuga.

-r";-:_.::.._ri:.

*-,-.-i,:;t"l . Encaje inicial de la vista a base de líneas.

A continuación, se traslada a otro papel, donde se dibujala perspectiva de manera que ocupe el máximo pararepresentar bien el paisaje del fondo. Se ubicael observador con su altura (1 ,5 m) y la del techocon sus diferentes inclinaciones según las zonasde la vivienda.Sobre la olanta se calculan las sombras interioresque proyectan la cubierta, la pérgola centraly los cerramientos laterales, sobreel invernadero y el salón. Se utiliza comocriterio un Sol situado al suroeste de lavivienda con una inclinación de 45',lo que produce sombras sobreel suelo del mismo tamañoque la altura del elemento, .:trasladándose a laperspectiva cónica.

4. Una vez representadaslas sombras, y parareforzar el carácterpictórico de la escena,se intensifican más laslíneas en el techo y en losdiferentes elementos delpaisaje y del salón paraque se silueteen acontraluz sobre el fondoy acerquen el jardín.

135

2. Progresivamente se van añadiendo elementosen la escena.

3. Se ambienta el espacio con vegetación, principalmentecactus y hortalizas; se sugiere el mobiliario y se haceque un par de arbustos enmarquen la vista.Se traman los paneles de madera, el pavimentointerior y el alambrado de la pérgola.

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Planta y alzados necesarios para real¡zarel tema propuesto. En él se enmarca elfragmento ampl¡ado y g¡rado 180".

\ l lI¿ PV

Sobre un fragmento de la planta girada

se sftúa el observador (PV) y se plantea

el esquema perspect¡vo y las sombras.

BOGETO DE PRESENTACIóNSe proyectó en madera con unaenorme cubierta inclinada que protegelos espacios exteriores, sobre los quearroja extensas sombras. Destaca eluso oue hace su autor de losmateriales: piedra, madera... El simular

I todo esto junto con el ambiente bajoel gran eucalipto y el mobil iario interioroue se observa a través del inmensoventanal del salón, constituye unejercicio muy apropiado para culminareste capítulo.Como siempre, se comienza dibujandoun esquema de la planta. Se sitúasobre éste el punto de vista, y se fi ja elplano del óuadro coincidiendo con unaesquina del patio (A), de manera queresulte una perspectiva oblicua perocasi frontal. Así, uno de los puntosde fuga queda dentro del papel, peroel otro lo hace muy lejos, por lo que elIrazado de las líneas que convergenen él se hace de un modo totalmenteintuit ivo, sin referencia visual.

P,CI

r1

' i :-'- "ffi.=\i:1¡.@t proyecto seleccionado es una v¡v¡eÁ1da (no construidal, iá-csü n.' 6, deRichard Neutra, de 1945, para un solar ubicado en Omega (California, EE UU).Está presidido por un enorme eucalipto a cuyo alrededor de desarrollaría buenaparte de la vida al aire l ibre durante el verano, pues se encuentra al noreste,ocupando uno de los cuatro espacios que crea la planta en forma de cruz.

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MU I ac i ó n VAAhA?louitectura

l . Encaje inicial de la vista. Las vigas, al ser inclinadas, fugan a un puntopor debajo de la línea de horizonte situado en la misma verticaldel punto de fuga normal.

2. Es importanterepresentar latextura de piedraporque el autorbuscó con ella laintegración delespacio exteriorcon el interior.

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El proceso o:

acabado de

dibujo requter:

una actuacloa

pulcra Por esi: :-

recomlenoa pc-:

una hoja l imPia :: .

evitar que el roc: :

la mano difum n: .

parte dibujada

3. Ahora se ambienta el espacio

incluyendo los muebles del salón y se

texturizan los cerramientos de madera'

el oavimento interior-exterior, la chimen:=

de piedra Y el tronco del eucaliPto

I

Se proyectan dos aristas más Y los

extremos del ángulo de visión se

miden a ojo, con una escala gráfica

intuit iva extraída del propio modelo'

Se traslada el esquema a otro Papely se ajusta a la nueva dimensión,

definiendo las alturas del observador

y de la cubierta.Sobre la Planta se calculan las

sombras y se trasladan a la

perspectiva mediante una reji l la

de referencia. Se dibujan a ojo las

sombras ProYectadas sobre los

muros y las zonas que se verán

en penumbra Y a contraluz.

Se finaliza el boceto tramandolas sombras, que se retuerzan

en las zonas interiores.

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'DIBUJAR ES, PRIMERAMTNTE, I\¡IMF CON LOS OJOS, OBSERVAR, DESCUBRIR" DIBUJAR ES APBENDER A VEfi NACER,CRECEB, EXPANDIRSE, MORIR, A LAS COSAS Y A LAS GENTES HAY QUE DIBUJAR PARA INTERIORIZAR AOUELLO QUE SEHA VISTO, Y QUE QUEDARÁ ENTONCES ESCRITO EN NUESTRA MEMORIA PARA EL RESTO DE NUESTFA VIDA."Le Corbus¡eE escr¡to.

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tf, partir del concepto con el que se ha definidoel apunte, queda claro que el trazo,los gestos ylas estrategias que hay que utilizar en él son los máslibres. Esto conlleva forzosamente la necesidad deun adiestramiento y experiencia previos, motivo porel que aparece en este l ibro como último estadiode las reoresentaciones.Las ideas arquitectónicas han de primar sobreel dibujo, de modo que conviene extenderse oal menos, enunciar algunos aspectos propiosde la forma y organización del espacioarquitectónico para comprender mejorlos apuntes que desarrollaremos.Lo que a continuación se describe nopretende ser en absoluto ninguna teoría de laarquitectura, sino tan sólo una aproximaciónsistemática y objetiva a lo que es máscaracterístico de ella, expresado con palabrascomprensibles para cualquier lector.

Apunte a lápiz de grafito sobre unmuelle de Rotterdam (Países Bajos),obra de Bolles & Wilson.

Apunte a lápiz de color de

Carlos Conesa sobre el

Palacio de la Danza, en\ /^ l^^^;^ /E^^^Á^\

^^varor tQtQ lLól)at ta/, uv

Santiago Calatrava.

Apuntes a lápiz de grafito de Carlos Conesasobre el puente de Alameda, en Valencia (España),de Santiago Calatrava.

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143

EL ESPACIO INTERIOR.CONCEPTOS ARQUITECTóNICOS ELEMENTALESCuando nos enfrentamos al problema de describir una forma arquitectónicamediante apuntes, lo más habitual es centrarnos en sus valores visuales, másque en su estructura interna u otros parámetros geométricos, para lo que esnecesaria una mayor formación específica de la arquitectura.Atenderemos, pues, a valores perceptivos tales como: si un espacio o formaarquitectónica presenta una simetrÍa clara, si es orlogonal u orgánico, si elambiente resultante se halla en relación física con el exterior o está encerradoen sí mismo, si es un elemento aislado o forma parle de un conjunto. O si dentrode un edificio la relación entre los diversos ámbitos es clara o no, si son angostos,altos, bajos... si configuran una secuencia e invitan a ser recorridos, como esel caso de un pasil lo, o son estáticos como una gran sala circular. Observaremoscómo se definen los límites, muros, techos y suelos aceptando que todo espaciotiene al menos un suelo por donde transitamos, alguna pared y, habitualmente,techo, que puede presentar diversas formas, desde plana a abovedada; si existenelementos muy evidentes de la estructura, como columnas y vigas...Todo esto se pone de manifiesto al representar las aberturas interiores o exteriorespor las que, además, penetra la luz en el interior, de modo que hemos de entendercómo se i lumina el ambiente, cómo se muestran los paramentos, la texturade los materiales, si son l isos o rugosos, su apariencia...

Fc mrnr imnnrfrnto,Pv, rs Lv

recorrer todoal amhianfo rr

selecctonar con

calma el encuadrenarr r loc¡r ih i r

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él aa^óal^ máe

caracterÍstico,

Apunte a lápiz sobre Ia casaKenneth Laurent. en llltnots (EE UU),de Frank Lloyd Wright.

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Se toma comomodelo la BibliotecaNacional de París(Francia), deDominique Perrault.Primero se coloca elhla¡ lnlann dal

cuadro P.C,), con losbrazos ertendidos,ante el modelo,ocultándolo.

Se sltúa la línea dehnr izanfal l H) v

\ r | | ¡ . / | f

sobre ella, con el

borde del bloc, lospuntos de fuga(PF.1 y P.F.2),

siguiendo las líneas

de las cornisas.

PF,1

Se desplaza el blochacia abajo hastaque aparezcan porarriba las esquinasde las torres (4, B,C, D), quemarcaremos sobreel papel.

Del mismo modo seobtienen losertremosl y2dela- - ia+a

, 'a¿i¡al

mÁaat tóLa vút LIúat I I taó

próx¡ma a nosotros(D)Luego se desplazael bloc hacia un ladosiguiendo la líneaI LJ t t ca raní la al

proceso con un parde aristas más, Con^^+^

A^^^ ^^UJ¿d UdJÚ JU

IJI9VOUV A Vt IVAJA| A

ojo el resto de laescena Éste es e/apunte resultante delproceso descrito.

L.H. P.F,2

EL ESPACIO EXTERIOR.CONCEPTOS FUNDAMENTALESEn la definición de un espacio exterior,es decir, del entorno exterior inmediatode la arquitectura, tienen especialimportancia aquellos elementos másoróximos a ella. Elementos como lavegetación, el pavimento y su textura,los diferentes desniveles, las vallas ocierres perimetrales y las fachadas quelo envuelven, así como el paisaje distanteo prestado que completa la escenografía.Hay que considerar la escala del mismorespecto del observador, lo que confierecualidades perceptivas muy diferentes.No es lo mismo estar en un paseo arboladoque en una pradera o un bosque.Es evidente que la sensación que sepercibe en un patio andaluz nada tieneque ver con lo que se siente al contemplarun jardín japonés.El primer elemento que hay que considerares el punto de vista, pues éste denota laaccesibilidad del espacio, la naturalidad dellugar desde el que observa y hacia dóndese centra la atención del esoectador.En segundo luga¡ es muy importanteel encuadre y la composición del apunte,ya que ha de preocuparse, de nuevo,del motivo principal, y con sus planosy elementos de composición,conducir la mirada del observadorhacia el tema central.

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145

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Apunte a lápiz de^.^{ :+^ ^^4.^

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terraza de La VilleQqttnt ta on Pniccr;

nc¡a), de

Le Corbusier.

Apunte a láp¡z deorafífo <nhro la

Casa Stahl, en

West Hollyvvood(California, EE UU),elo Piarro Kóéñ¡hn

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La ambientación (personas,mobil iario...) debe tener un tratamientomuy sobrio; entendemos que sólo hade atender a la escala humana dellugar, pues el ambiente se reflejaríamejor en una fotografía, y éste noes el tema del presente l ibro. Hayque prescindir de las anécdotasy centrarse en los valoresarouitectónicos.El pavimento suele ser otro elementoclave, pues define el aprovecham¡entodel espacio y establece lascontinuidades y barreras. En estesentido, el tratamiento de las texturasde los materiales que lo conforman esbásico para explicar el detalle de sudiseño. También lo son los elementosvegetales, árboles y arbustos, cuyodetalle variará con la distancia, asícomo el paisaje de fondo, que ayudaa reforzar la sensación de profundidadque se desee transmitir con el apunte.Cada idea base ha de reflejarse enun único apunte y todo é1, su trazo.textura, sombreado y composición,debe reforzar la intencionalidadarquitectónica del dibujo.

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Apunte a láp¡z negro de Sanf Martí Vell (Girona, España)

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EL PA¡SAJE URBANO, SUS COMPONENTESTodo lo dicho para cualquier espacio exterior hay quetenerlo presente en el apunte de un ambiente urbano ydescubrir cuál es su atractivo desde el punto de vistaarquitectónico. Es decir, la proporción del ambiente, laarticulación de sus cerramientos, su diafanidad, su escalahumana..., atr¡butos de su arquitectura y diseño urbanos.Un aspecto importante es la silueta de las edificacionesoue lo delimitan. El límite superior de sus fachadasy el inicio del cielo constituyen una frontera borde en laque siempre se fi ja la atención del espectador.Su grafiado a base de líneas quebradas o por yuxtaposición

de tramas es fundamental en la composición del apunte.La vegetación aquí tendría la consideración de paramento

o cierre de espacio y, en función de su impoftancia yestructura, recibiría el tratamiento adecuado.En la percepción del paisaje urbano tienen especialimpodancia los ambientes que definen la imagen deuna ciudad. Si bien esto suele ser muy subjetivo, puedeprecisarse si nos detenemos a pensar en recuerdos y

experiencias vividas, en sus imágenes características.Un buen guión para abordarlos sería aquel en el que sedibujasen los it inerarios habituales, las sendas; los límitesvisuales o elementos l ineales que no se traspasan y que

definen ámbitos, como la ori l la de un río o el borde del mar;los barrios de la ciudad de extensión media y conambientes propios muy característicos que la definen y lahacen reconocible; los cruces, plazas o puntos de encuentro;los puntos de referencia histórica de toda ciudad comomonumentos, estatuas; y lo que define su línea de cieloo imagen distante de la misma.

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+lCIaltlllItf l.lt {s laft t

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No siempre esfactible hacer elapunte desde unasituación óptimaen la que el Soli lumina la escena.Hay que adaptarseen cada caso.A r¡onoc harr nr ro, ,st vuv

conformarse en fijarseen la silueta o en lamasa del conjunto.

Apunte a pluma deCartagena (Colombia)por Alvaro S¡za.

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Apunte a lápiz negro de Saint Gilles (Francia).

DEL CONCEPTO AL DIBUJOUna vez enunciados estos conceptos, es decir, una vezque el observador ha aprendido a mira4 ha de fijarlos en sumemoria y tenerlos presente durante la ejecución del apunte.Dado que éste es el punto culminante de todo un procesode aprendizaje gráfico, conviene detenerse a recordar loaprendido. Aplicar los conocimientos acerca de sistemasde representación, tipo de perspectiva, etc. Si será centradau oblicua, si lo haremos de silueta o líneas, o de manchas;si el ambiente se caracteriza aor sus sombras o oor susdetalles y texturas; si usaremos el grafito o la tinta enfunción de la extensión y densidad de las manchas...El dibujo resultante ha de ser una síntesis de todo lodescrito. Formaremos un todo, el más expresivo, cargado

Ñ O" intenciones, económico en tiempo y en recursos y\ ,\ el más sugerente del lugar. Eso es el apunte, al menos

I / desde nuestro punto de vista.

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excepcional en el dibujo de apuntes il rlson los realizados durante un vlaje, que surgen ,., l?cuando alguien interesado en la arquitectura

a primera vista pudiera resultar una escenamuy fotográfica, puede no ser relevante desde

desea plasmar una escena. Y para aprenderla t .y entenderla, lo mejor es dibujarla en vez * I ,¡}*{.,fotografiarla, ya que esto obliga a escoger ¡'

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que queremos destacar de lo que vemos y a ¡. -',

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descadar lo superfluo o pintoresco. Aunque

el punto de vista arquitectónico.Para discernir entre lo que interesa y lo queno, se requiere un mayor conocimiento de laarquitectura y un compromiso de reconocermás lentamente el luga¡ mientras se dibuja.Se fijan así sus características, y se escogeun punto de vista siempre arquitectónico,se simplifica lo que se tiene delante, endefinitiva, se aprende a ver y elegir paraplasmarlo de forma rápida en el papel.

Apuntes a lápiz de grafito de un v¡aie a Munich (Alemania)

Apunte a lápiz negro de un viaie a Sant Mariid' Empúries (Girona, España).

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I rts apuntes y sus colecciones o cuadernos# viaje eran antiguamente un métodoüaficional de recopilar experienciasrquitectónicas cuando no existíaleffiografía, Era habitual realizar viajespa copiar modelos arquitectónicosé h.ryares distantes.Ér la actualidad, a pesar de los avanceslfno|ógicos, siguen siendo una prácticarecornendable y una experiencia vitali¡tuilable con la que se aprende muchaquitectura.9¡ realización, al ser más inmediata,equbre un medio gráfico habitual con el queldernos familiarizados y que sea fácil de llevarencima como el lápiz o el rotulador, y unsporte tipo cuaderno de tapas rígidas.Eianplos notables de esta práctica sonb cuadernos de apuntes de viaje dele Corbusier, Alvar Aalto, Arne Jacobsen¡r louis Kahn, por citar algunos arquitectosrndernos que merecen su consulta.

Apuntes de un viaje a Grecia,de Arne Jacobsen.

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Apunte a lápiz de grafito sobre la casa-estudio de Rudolf M.

Schindler ¡Calfornh, EE UU).

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Apunte esquemáttco a lápiz de grafito

del tema Pro7uesta.

&"&a arquitectura es el juego magistral, perfecto y admirable

de masas que se reúnen bajo la luz." Esta frase del gran

maestro de los arquitectos, Le Corbusier, describe una

actitud y un modo particular de entender la arquitectura

a parlir de usar volúmenes simples en su concepción,

oero también en el hecho de que es la luz, cómo accede

a su interior y cómo la controlamos mediante las abeduras,

la que nos permite percibir la arquitectura, los espacios

dentro de ella y los límites y su apariencia.

En este recorrido por los conceptos arquitectónicgs con

ayuda de los apuntes se ha querido empezar por explicar

cómo diversos arquitectos juegan con la luz dejando que

se introduzca en los espacios, cómo dan forma diversa

a las aberturas ubicándolas en lugares diferentes, cómo

bañan los muros o inundan los ambientes y denotan su

textura, cómo abren unos espacios a otros.'.

APUNTE DE INTER¡OR DE LA SALA DE ESTAR

DE LA CASA KOSHINO, DE TADAO ANDO

La obra de este arquitecto japonés en Ashiya (Japón) se

caracleriza por un uso muy restringido de materiales como

el hormigón, la madera, incluso el agua de sus estanques,

por unos espacios de geometría muy simple, de

proporciones muy ajustadas y por uti l izar la luz de forma

simbólica. Todo ello hace que su arquitectura rezume

misticismo por su simplicidad y una particular poética.

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I

Sa/a de estar de

la casa Koshino,

en Ashiya (Japón),

de Tadao Ando.I

l . Encaje alápiz de graf i to de las

aristas que definen los volúmenes y

primer acercamiento a la texturade hormigón armado.

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153

Una buena manera de abordar un apunte sobre este esoacioconsiste en usar una técnica que permita cubrir fácilmentezonas extensas, ya que se trata de una imagen interior deun espacio relativamente oscuro y cuyos muros poseen unatextura de hormigón que requiere detallarse.Se usará ellápiz de grafito en combinación con labarradel mismo material y dureza.Una vez escogido el punto de vista, en este caso sentadosen el suelo, pues se trata de un ambiente japonés, se trazala línea de horizonte en la pade baja del papel y se sitúael punto de vista en el centro. Luego se trazan las aristasvefticales que delimitan el espacio y se fugan las horizontalesa sus respectivos puntos de fuga. Empleamos una perspectivacónica l igeramente oblicua para denotar que no es un espaciosimétrico y que se orienta hacia una de sus esquinas.Con la barra de grafito se sombrean los diferenresparamentos en función de su orientación a la luz, enun gradiente en el que no haya extremos, pues en esteespacio no existen grandes contrastes lumínicos al estari luminado por todos lados.Con el lápiz de grafito se finaliza el apunte delimitando lospaneles de hormigón. Se dibuja la textura de los mlsmosalavez que se perfi lan y oscurecen las zonas más profundasdentro de las sombras.

2. Con labarrade grafito semancha, a basede líneas, lassombras ylos paramentos.

3. Y tambiéncon el lápiz sefinaliza el apunteperfi lando lasaristas y laszonas de masas.

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En las fases demancha y sombreadoconviene proteger

el dibujo del contactocon la mano

Un papel l ímpio

es un buen apoyo.

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Vestíbulo de la casa Stretto, en Dallasltrtr I ll l\ ¡.la Qfantan Hall\LL vv/ '

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APUNTE DEL INTERIOR DEL VESTíBULO

DE LA GASA STRETTO, DE STEVEN HOLL

La obra de eéte arquitecto, construida en Dallas (EE UU),

se caracteri2a por una gran libertad formal. Los cerramientos

está:r,per,fórados por.aberturas de formas muy libres en

las oue se combina la posibil idad de ver el exterior y el

control lúmínico y cromático del interior con puntos de luz

,,. .,,,que.,e. yl.tal]'ej,,q9.9 l9 lplam i ento- Tod o el I o m an i p u I ab I e a

voluntad por sus habitantes. Por eso consideramos

interesante centrar este apunte en las aberturas.

Se mirará desde dentro hagia afuera en una situación

lumínica próxima al contraluz, ya que es un interior muyrinado. Se emPlea el láPizliente de tonos muy ampl¡o' con

:a l lenar ráPidamente una gran

= estrecho, se Producen muchos

I acertada la elección del láPiz

-'carbón difuminado con el dedo.

Apunfe esquemaüco a láPrz carbon

, d€lá arquitectur'á que estudiaremos

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l. Con et tápiziarnoñ'¡idé'toimamuy suave, se;encaja el ámbito.

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En el difuminado

es conveniente usar

las rnascaras denanal f inn n roc aci

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borde del sombreado

a la arista

2. Se cont inúa con el sombreado aláoiz carbóny un primer difuminado flojo.

3, Tras el sombreado y difuminado se perfi lan las aristas

Estando de pie en el vestíbulo de la vivienda y mirando hacia1a puerla de acceso, se traza la línea de horizonte en la partemedia del papel. El punto de vista se sitúa en el centro, puesa perspectiva cónica frontal resulta muy adecuada para esteambiente. Las líneas horizontales y verticales que delimitanen plano frontal se trazan sin apretar mucho.A continuación, con el mismo lápiz carbon se sombreanos diferentes paramentos con un tramado irregular en ungradiente donde la máxima luz sea el b lanco del exter ioruminado o su reflejo en el suelo, y el negro más oscuro,

el de la puerta de madera a contraluz.Se di fumina esta base de tramado con el dedo, con ayudace un papel para delimitar las zonas, a modo de máscara,r' se repite el proceso en las zonas que convenga con talCe ajustarlas.Por últ imo, y con ayuda del lápiz bien afi lado o con el cantoCe su mina previamente aplanada, se perfi lan las aristas dea carpintería de las diferentes ventanas y se acentúan lasronas en sombra y los detal les.

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4. Resultado final del proceso descrito.

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IIa arquitectura también es el arte de adaptar el hábitathumano al entorno, y en este sentido, de protegernos delas inclemencias del t¡empo. Un mismo programa domésticopresenta diferentes formalizaciones en función de la ubicacióngeográfica, climatología, morfología del terreno, orientación,vistas, vegetación, construcciones vecinas, etcétera.Este proceso de diseño puede llevarse a cabo de dosmaneras diferentes, basándose en dos actitudes estéticas:por contraste, cuando el resultado es una viviendaformalmente rígida, de geometría simple, contundenteo aislada de terreno y entorno; y por naturalidad, cuandola solución es más orgánica, flexible, discreta, y se hallaanclada al lugar. El resultado en ambos casos ha desatisfacer a su inquilino y no contaminan visualmente elentorno, para lo cual es muy importante captar la escalade lugar. Para esto es de gran ayuda el dibujo, el apuntedel contexto, pues permite captar la morlología delentorno y ensayar el resultado de la integraciónde la arquitectura en é1.

71

Folig de Bernard Tschumi, en el Parquede La Villette (París, Francia|

Apunte atinta sobre un restauranteen Lega da Palmeira (Portugal)de Álvaro Siza.

FOLIE, DE BERNARD TSCHUM!,EN EL PAROUE DE LA VILTETTEEsta obra, unafolie (locura) en el parque de La Villette deParís es una pequeña edificación que está esparcida juntocon otras por todo el parque y regulada por una retícula.Su formalización es una variante de un patrón que pafte deuna estructura ortogonal metálica de color rojo en la quese producen modificaciones y maclas, y cuyo uso incluyedesde una pequeña vivienda o bar hasta el símbolo deacceso a edificaciones existentes.

Apunte esquemático a tintadel tema de esfe oaso a oaso.

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l. Debido a que esta técnicaes imborrable comenzamos elencaje con líneas muy finas.

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El resultado contrasta agradablemente con un entornoajardinado compuesto de grandes praderas de céspedcon alineaciones de árboles muy esbeltos. Este efectode contraste edificación/entorno se oroduce siemoreen un ámbito determinado. Por decirlo de otra forma,cada construcción define a escala humana su oarticularentorno. Esta repetición en diferentes lugares del parquepermite ubicarse en cada caso.En el apunte la idea clave ha sido representar correctamentela estructura metálica con sus tensores, planchas..., asícomo la vegetación que la rodea. Se ha usado la plumaestilográfica porque, por un lado, tiene la suficiente precisiónpara representar líneas finas y el suficiente contraste parasugerir la textura del césped y lo-sfirboles, así como el tonopara las ggmbras oscwas+..Los trazos Sucesivo_s_perrhité'n primero el encaje, luego ladefinicjétde lag_mases--V sombras, con tramas, y despuéssq ggqTr-1á.1gxtuqa de los e I ementos vegeta I es.

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2. Poco a poco los trazosyuxtapuestos logran definir volúmenesy masas.

3. La arquitectura propuesta queda asídescrita dentro de su entorno.

2Esta técnicaa base de trazosfinos a tinta,requiere trabajarlacon pacrencra paradefinir correctamentetas masas y tassomoras.

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&Sa ciudad es el luoar de encuentro oor excelencia de los seres humanosy a lo largo de la historia se ha ido configurando mediante una serie deelementos característicos que definen su imagen. Partiendo de un lugarde intercambio, o cruce de caminos, al que se le van anexando templos,palacios, edificios públicos y las viviendas o los talleres de sus pobladores alo largo de sus calles y plazas, se define la ciudad cuya trama urbana presentamúltiples configuraciones en función de cómo se integra en el territorio.Se ha elegido este tema en un entorno geográfico muy concreto, los PaísesBajos, ya que en los últ imos años este país se ha convertido en uno de losmayores laboratorios urbanos de la historia y el lugar donde arquitectosde prestigio planean proyectos muy interesantes.

Apunte a lápiz de grafito sobre una plaza en Hengelo(Países Bajos), obra de Bolles & Wilson.

cAsA EN BORNEO-SPORENBURG,AMSTERDAM, DEL EQU¡PO MVRDVEste equipo de arquitectos plantea una vivienda mínima,muy estrecha y profunda, siguiendo un modelo de solarangosto, típico de este país, con fachada a uno desus famosos canales. El proyecto está en medio de otrosde caracterÍsticas similares y de factura reciente y sedistingue por desarrollar la vivienda en varias plantasy conseguir introducir la luz natural en todo el interior.

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en Borneo-Sporenburg(Amsterdam,Países Bajos), delequipo MVRDV.

1. Encaje in ic ia l con lápiz degrafito a base de líneas casiorlogonales debido al puntode vista elegido. La posiciónde la mano en la fase deencaje colabora en la correctarealización del mismo.

Apunte esquemático a lápiz de grafito

0e /as casas

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160

Apunteóant tañÁl ia^vvvuv, r ¡scrvv

a láp¡z de graf¡to del

ejercicio propuesto.

Vivienda atslada en una plaza. en La Haya,t ,

-(ParSes Bajos). de Alvaro Siza

l . Se at iendea las aristasque definen losvolúmenes alencajar con ellápiz de grafito.

2. Con la barrase valora latextura delladril lo en funciónde la distanciay la orientación,así como elpavimento y laszonas oscuras.

vlvtENDA EN EL PARK DER VENNE,DE ÁLVARO SIZAEn una plaza de nueva creación en La Haya (Países Bajos),se sitúa esta vivienda a modo de edificio-monumento. Esteproyecto es característico de la manera de trabajar del autor.Plantea, por un lado, una forma simple pero muy arliculada,integrada en el entorno mediante el ladril lo, propio de laarquitectura holandesa; por otro, su tamaño o escala, comoedificio singular aislado en un entorno de viviendascontinuas; y por últ imo, la especial forma del volumen,creando una fachada principal plana curvando las fachadasposteriores para que el espacio fluya a su alrededor.El resultado se puede explicar con un apunte en perspectivaoblicua desde el punto de vista de alguien sentado en unbanco de la plaza y a varios metros de distancia, de maneraque se vea el edificio a la vez que las fachadas que rodeanla plaza. Se emplea el lápiz de grafito y la barra, el primerocon la punta de la mina aplanada para representar los murosde ladril lo. El encaje y la valoración tonal serán los mismosque en los otros apuntes a grafito.

3. Para acabar, se defineel apunte con el lápiz y se incluye

la ambientación.

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161

VIVIENDAS SOCIALESDE ÁLVARO SIZA EN

SCHILDERSWIJK WARD

El tercer aPUnte corresponoe a una

calle de la misma zona de La HaYa

Países Bajos), obra también de

Alvaro Siza. Se uti l iza una técnica

equivalente y un encuadre s\mt\arpero menos oblicuo, Ya que interesa

explicar cómo es la calle: su anchura,

la altura de los edificios vecinosy su ambientación, asÍ como la

imagen de los testeros o viviendas

finales, y cuya fachada, más largaque la principal, da a una Plaza, al

contrario que las demás viviendas.

Este punto singular es característico

de este tipo de barrios y el motivo de

nuestro interés.La ambientación repite las mismas

constantes que el anterior apunte, pero

en un día soleado con claros Y nubes,

al realizarse el cielo se representa mas

expresivo y las sombras proyectadas

con más intensidad.

1I

I

Viviendas socr,a/es, en La HaYa

(Países Bajos), de Alvaro Siza

A base de líneas

yuxtapuestas

se conslgue,

con cuidado y

observando siemPre

los puntos de fuga,

dar sensac¡on

de profundidad.

Apunte esquemáttcoa lápiz de grafito de la ProPuestaarquitectÓnica.

i l; .1

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3. La ambientación Y definición

del conjunto suponen el punto finalde este aounte.

2. Luego se perfilan Y definen máslos huecos y contornos, y se insinúanel pavimento y la vegetación.

I

l . Se encajan con el láPizY a base

de líneas las aristas que definen

los volúmenes.

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dr qu ¡ t e ct V rrA urateza i{Bt Oiaogo entre la arquitectura y la naturaleza sepuede abordar desde estrategias similares a las expuestasen el apartado anterior, por contraste o por mímesis de laobra construida. Pero también es posible definir el espacioarquitectónico con los árboles, arbustos, rocas y riachuelosque actúan como límites perceptivos del mismo.Es en el juego de esos espacios naturales con los másartificiales donde surge un campo de experienciasperceptivas arquitectónicas que ha dado pie a muchosejemplos de calidad.Encontramos así pérgolas y doseles naturales de elementosvegetales, setos que definen muros, troncos que sugierencolumnas, o estanques que aportan frescor, delimitanbarreras de separación e incorporan sus reflejos al entorno.Todo esto de forma anexa, a modo de jardín o huertopróximo, o como paisaje lejano y prestado a travésde un ventanal.

LA GASA ESTUDTO EAMES,DE CHARLES EAMES.Esta vivienda del propio arquitecto en California (EE UU)parte de una estructura metálica muy ligera y diáfana queabre y comunica el espacio interior con el exterior, con lavoluntad de integrarse en un entorno de esbeltos eucaliptos.Los espacios interiores son muy altos, los elementosestructurales muy delgados y los cerramientos casitransparentes, pero sin llegar a los extremos de otrasviviendas en donde los muros son de vidrio sin carointería.Aquí el despiece de las diferentes ventanas permite el controlclimático del interior y hace confortable la estancia en é1.

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Apunte a tinta sobre Ia casa Fallingwater, en Pennsylvania(EE UU), de Frank Lloyd Wright.

Apunte

esquemático

grafito del

tema.

Casa estudioEames (California,EE UU), deCharles Eames.

L Primero serealiza el encajealápiz, poniendoespecial atencióna la vegetaciónenvolvente.

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rara abordar este apunte se ha optado por un dibujo

: lápiz combinado con barra de grafito, de manera que

se puedan representar tanto los finos perfi les metálicosle la vivienda como las ramas de los árboles y sus hojas,

: t iempo que las masas de hojarasca y las sombras.'¡ sobre todo para describir la sensación de estar inmersos

:entro del bosque, aspecto que, de sugerirlo a tinta,

:cligaría a un trabajo muy arduo de tramado en toda la

:xtensión del papel que requeriría mucho más tiempo.ll proceso es el mismo que en los ejemplos anteriores;ro obstante, se ha elegido un tratamiento más expresivo:e las hojas de los eucaliptos que se ha resuelto a base de

Solpear el papel con la barra de grafito, lo que produce

:'azos de valor decreciente que sugieren las hojas

:n forma de cuchil lo de estos árboles.

2. Se manchan los diferentes planos

:,' las masas vegetales.

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3. Para tinalizar, se define con lápiz la arquitecturay se sugiere con barra la forma arbórea. .J

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LA VEi]AD ILIGA Cl]A\lüC TE HAS I]F EllF:1El\]An CüIITIGü M|SMC Y D¡Bil;Atl LAPF¡MEñA LiNTA C LA PRIMERA FIIICIiLADA $I E!]ES UI'J ARTISTA. IIAY Ui{ PUIITO QU' DFSÉS I]ÉC'|}IR. ICI\IARUi\¡A Dln€CClO\l FS tuAl\ül] SUFOL lA rORMA DEL [Dl-lClO."Frank Gehry. Entrevista.

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e resumen.eco n o c i e n d o*.6l..duhujs,o

el lengU 8e gfáfiOO o" ta arquitectura, ha lesado et momento,después de haber visto los principios básicos del alfabeto, vocabulario,ortografía y gramática propios del dibujo arquitectónico, o lo que es lomismo, líneas, trarnas, texturas, croquis, bocetos, apuntes... de que loapliquemos para comenzar a expresarnos en esta disciplina. Es un esfuerzode síntesis por medio de diversos ejemplos de dibujos a mano alzada,imprescindibles en la práctica habitual.Comenzamos con el levantamiento de una obra existente, donde el croquisse erige como protagonista principal. Luego continuamos con un primerdesarrollo de un proyecto no construido que toma como modelo o referenciacultural el de otros autores, y donde el boceto constituye la herramientaimprescindible. Por último, finalizamos con las impresiones gráficas,por medio del apunte, de un viaje a Berlín.

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pur" t""oger lo expuesto en este l ibro e i lustrar la práctica

ñabitual del dibujo arquitectónico en su variante del croquis,

nos centraremos en los casos en que su uso es más

frecuente como es el levantamiento de edificios.

UNA CONSTRUCCIóN EMBLEMÁTICA

El tema propuesto es el pabellón de Alemania de

L. Mies van der Rohe, proyectado para la Exposición

Universal de 1929, en Barcelona (España). Finalizada la

misma, esta obra fue derruida como es tradicional en estos

eventos. En 1984, gracias a organismos públicos y a diversas

entidades, entre ellas el Colegio Oficial de Arquitectos de

Catalunya y la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de

Barcelona, y debido a su enorme interés arquitectónico, fue

reconstruida en el mismo lugar de su emplazamiento original'

El gran valor arquitectónico de este edificio radica en

el hecho de que constituye uno de los ejemplos

fundamentales del Movimiento Moderno en arquitectura

y la síntesis perfecta de los postulados arquitectónicos de

su autor, uno de los grandes maestros de esta disciplina'

/isfas desde el exterior del pabellÓn de Alemania en Barcelona

(España), de Mies van der Rohe

[.a obra, en el sentido estricto de la misma, se caracterizaestar realizada en su totalidad basándose en una retícula

la que se construye una plataforma elevada donde sebs diferentes elementos que la componen. Sólo dos

EErs están cubiertas, en concreto con una lámina o forjado¡üro- Bajo ellas se estructuran los espacios divididosNr rnuros lisos, también modulados, que se extiendenlilmia el exterior.Gon ellos se definen recorridos y se separan ambientes.Ibstaca la forma con la que estos murosenvuelven dos estanques, uno completamente exterioryr otro interior descubierto, cuyos reflejos, así como lanobleza de los materiales empleados (acero cromado,mármol, ónice, etc.), dan al lugar un carácter singular.

f . En primer lugar, se realiza un encaje alápiz de la plantay de la modulación del pavimento.

2 Luego se confecciona el croquis de planta sobre la basedel pavimento, y se encajan en él las cubiertas y loselementos estructurales.

3. Finalmente, se completa el croquis con los paramentosy muros verticales, carpinterías, así como con sus cotas.

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EL PR@ESOPara empezar los:croquis hemos pautado el dibujosobre la cuadrícula de base, la cual, una vez medida,tiéne 1,09. x'1,09 m en las losas del pavimento y1,03 x 2,18 m en las de los muros verticales, salvoen el ónice.La planta la vamos definiendo progresivamentea diferentes estadios de detalle, comenzando porla pauta del pavimento y siguiendo con la estructuray las cubieftas. Una vez resueltas, definimos todoslos elementos que la componen: muros, tabiques,carpinterías..., y la acotamos convenientemente,tomando las medidas y aprovechando la rhodulaciónpara obviar un buen número de cotas.

Sobre la base de las plantas, y dibujadas en papelaparte, pues la modulación del edificio nos permitetrasladar las juntas con facilidad, trazamos los alzadosy las secciones utilizando la misma estrategia. Hay queestudiar detenidamente los planos de corte a elegir paralograr la mayor información posible y evitar asínumerosas representaciones innecesarias o repetitivas.Respecto a la medición, aquí existe el problema añadidode la no estricta correspondencia entre las juntas delpavimento y las de los muros, lo que obliga a tomarmuchas cotas parciales.

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Croquis a lápiz de lasección transversalconforme se indica en laplanta de la página 169.Se eligen los planos decorte de todas /as secclonesbuscando ofrecer la máNmainformación posible.

Croquis a lápiz de Iasecc ió n lo ngitud inal i n d i cad aen planta.

Croquis a lápiz de la seccióntran sv e rsal co nfo rm e seindica en la planta. Casisiempre es obligado realizarmás de una secckSn para

estudiar todo el edificio.

Croquis a lápiz del alzadolateral del pabellón.

Croquis a lápiz del alzadofrontal del edificio.

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172

lmagen del pilar

del pabellón, cuyareconstrucción es obra

de L de Solá-Morales,

C. Cirici y F. Ramos

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LOS CROQUIS,DE DETALLE Y DECOMPLEMENTOS: EL PILAR Y EL MOBILIARIOEl preciosismo y meticulosidad de Van der Rohe en elproyecto le llevó a diseñar un pilar metálico, de soportemuy singular, verdadera obra de arte, en ei cual se combinanlos elementos portantes, como los perfiles metálicos,y otros ornamentales, como el revestimiento cromado.Es tal su expresionismo que hemos considerado necesariodedicarle un croquis de detalle, ya que se ha convertidoen el auténtico logot¡po del pabellón y que, además,nos sirve para ilustrar este croquis más pormenorizado.Dada la composición neoplasticista del espacio, basada enparamentos verticales y horizontales que se deslizan unossobre otros, no es posible abarcar el edificio con una visiónitinerante exclusivamente. Por eso resulta necesario elaboraruna axonometría del conjunto en la que poder expresar, conmayor comodidad, cómo se articulan todos los elementosque lo componen.Completaba el proyecto original una serie de mueblesque Mies van der Rohe diseñó específicamente para esteedificio. Éstos se han convertido en iconos demodernidad mundiales.Nos referimos al sillón Barcelona y a su taburete.Del primero hemos realizado unos croquis que, si bienson propios del diseño de interiores, no resultan ajenosal quehacer del arquitecto cuando define todos loselementos de su obra, incluso el mobil iario, especialmentesi éste no es prefabricado.

Perspectiva axonométrica a lápizde la planta sin la cubierta delpabellón. Esta representación

nos permite una mayorcomprensión del conjunto

Escultura, copia deloriginal, sobre uno deros esranques que seha convertido en una

referencia visual deacto nahal lÁn

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Croquis a lápiz de

la planta del sillón

Barcelona queA^-^";^^ ^ t^ \ ,^-uú¿Ll tuc a ta vYL

SU ESTTUCTUTA

y tap¡zada.

Croquis a lápiz

del alzado frontal-naclar inr v lnlaral

PveLvr tvt

del sillón, con gran

número de cotaspara definir las

curvaturas.

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)Pu9ülF$,naidea€n este apartado se ilustra el trabajo de un profesionaldel diseño y de la arquitectura en la fase en que más elaboradiferentes propuestas o bocetos, es decil al realizar unproyecto. Aquí nos ha parecido,oportuno que éste se llevaraa cabo sobre uno que toma como modelo o referenciaculturaf el de otros arquitectos.

UIiIA TIPOLOGIA ESTRUCTURAL COMO EJEMPLONos hemos centrado previamente en el estudio de unsistema constructivo singular, que emplea la bóvedacatalana, y que diversos arquitectos de prestigio hanutilizado en muchas partes del mundo. El éxito de esteelemento radica en su economía y su coherencia, asícomo en la calidad de los espacios resultantes.Esta tipología estructural ha sido empleada con anterioridaden diversas ocasiones por Le Corbusier en Francia,concretamente en la casa en La Celle-Saint Cloud, cercade Parfs; que data de 1935; en el proyecto de residenciaagícola en Cherchell(actualArgelia), de 1945; en losproyectos de apartamentos en Sainte Baume, de 1948;en Cap Martín (Francia), de 1949; en la casa Fueter (Suiza),de 1950; en la casa Jaoul, cerca de París, de 1952 o enla residencia Sarabhai, en Ahmedabad (lndia), de 1955.

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Esquema a lápiz de distribución de las bóvedas y de Ia plantasegunda de Ia residencia, de Le Corbusier.

Boceto a lápiz de la planta y una srcción sobre la casaFueter en Suiza, de Le Corbusier Uno de sus múftiples

ejemptos donde utitiza ta bóveda catalana.

Boceto atinta de un proyecto de r'esidqrcia cercade Cherchell (Argdia), de Le Corbusier.

Planta

Sección M

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Boceto esquemát¡co a lápizde la planta segunda y deuna secciÓn sobre el estudiode Joan Miró en Palma deMallorca (España),.16 l^aa^ I h tí< Rarfvv vvvvP

Boceto esquemát¡co a láp¡zsobre /as plantas y alzadosde edificios comerciales en

Tumaco (Colombia), deJosep LIUís Señ.

Planta

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su parte, algunos de sus seguidores y discípulos,Josep Lluís Sert, emplearon estas bóvedas en

de viviendas de bajo coste para Colombia,1" Cuba v Estados Unidos realizados durante los años

1953; y en el estudio de Palma de Mallorca delJoan Miró en 1955.

arquitecto Bonet Castellana, por su parte, tras trabajarel estudio de Le Corbusier la empleó en Argentina en el

de casas en Martínez, en 1940, y en la casa Berlingieri,Funta Ballena, en 1947. En España son ejemplos

esquemático a lápiz sobre Ia planta y una sección de casasfr¡M¡tínez (Argentina), de Antonio Bonet Castellana

significativos suyos la finca La Ricarda, de El Prat deLlobregat (Barcelona), en 1949; la casa Cruylles, enAiguablava (Girona), en 1967; la casa Raventós, en Calellade Palafrugell (Girona), en 1973 o los apartamentos Atamaria(Murcia), en 1973, entre otros. También usaron la bóvedacatalana Gaudí, Guastavino, Eladio Dieste y otros.De algunas de estas viviendas hemos realizado bocetosesquemáticos ilustrativos de su distribución en planta, asícomo de su alzado o sección, donde se expresa de formaclara la presencia de las bóvedas.

Boceto esquemático a lápiz sobre la planta y una secciónde la finca La Ricarda, de El Prat de Llobregat (España),de Antonio Bonet Castellana.

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Sección

Planta

Sección M Sección AA

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Esquema de situación y entornodel terreno sobre donde se proyecta,en la ¡sla de Tenerife (España).

Boceto esquemát¡co a t¡nta en axonometrkde los volúmenes del proyecto para explcarsu asentam¡ento sobre el terreno.

Boceto esquemát¡co a láp¡zde la planta segunda de la vivienda.

LOS BOCETOS DE UN PROYECTOAsí, utilizando esta bóveda como sistema constructivo y de diseñoespacial, planteamos los bocetos del proyecto de una vivienda en unaexplotación agrícola en Tenerife, en las islas Canarias (España),concretamente en una plantación de plátanos y otros cultivos en La Punta,Candelaria, al sur de la isla. Un lugar escogido por su singular geología yclimatología.Nuestro proyecto se inspira en todas las referencias descritas y plantea,sobre un terreno escalonado y cerrado por muros de piedra que protegenla plantación, una vivienda en dos edificaciones aisladas. Una constituye lavivienda propiamente dicha y se desarrolla en dos plantas, la otra es unaloggia o cenador en una sola altura. Ambas están interconectadas por unpaseo-pérgola por el que se hace discurrir una corriente de agua. Éstaprocede del embalse general de la plantación y viefte, a lo largo de surecorrido, a un estanque, a un canali l lo y a una piscina, lo que aportafrescor y control climático al lugar.

Boceto esquemático a lápiz de

Ia planta baja de la vivienda. Se

indican las zonas en donde

se van a realizar variaciones

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Sala de estar 1

Cenador 1

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Boceto esquemático a lápizde ubicación y distribucióndel proyecto sobre el terrenoy sección explicativa de losd ifere ntes n iv el es exi stentesy que se crean.

Para sugerirt^

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los alzados sero^raeón+añ

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diferente nivel dedetalle según quelos planos sean máso menos próxrmos.También se consiguereduciendo elcontraste siguiendoel mismo criterio.

BOCETOS DEL EXTERIORLa planta de la vivienda, al estar planteada basándose en crujías cubiertaspor bóvedas de cerámica o de hormigón, presenta una estructura muy ordenadade espacios paralelos más o menos comunicados en función del grosor yextensión de los muros de sooorte.Por su parte, la sección escalonada del terreno y la implantación sobre el mismodel edificio, dan lugar a unos alzados y secciones en los que se aprecia laintegración del edificio en su entorno, así como la expresividad de las cubiertasy la transparencia de sus ambientes.

Boceto a tinta del alzado lateral

orientado hacia el barranco.

Boceto a tinta del

alzado frontal donde

se aprecia el juego de

luz y sombra junto a Ia

vegetación y las

diferentes texturas.

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Boceto con rotulador y sólo a línea de una zona interiordel cenador 1 sobre Ia propuesta inicial de planta.

Boceto con rotulador con texturas y sombras de Iam¡sma v¡sta exterior del cenador 1 sobre la propuestainicial de planta.

Boceto con rotulador con terturas de la vista exteriordel cenador 2 sobre Ia variante de olanta.

Boceto con rotuladorcon algunas texturasde la misma vista delcenador 2 sobre lavariante de planta.

BOCETOS DE UN II{TERIORJugando con la configuración de los muros se pueden obtener diversosambientes más o menos cerrados, lineales o abiertos a varias direcciones.Estas propuestas se ilustran mediante bocetos; en este caso, de dosambientes sobre los que se plantean algunas variantes.El primero es el cenador o porche, cuya percepción varía según los murosy pilares que soportan las bóvedas sean más o menos extensos. Paravisualizarlo y comprobar gráf¡camente el resultado que se puede obtenercon estas variaciones, se han realizado varios bocetos rápidos con unrotulador representando diversos niveles de acabado, con línea, textura,sombras y ambientación.

Variante en planta de la zonadel cenador donde los muros

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primera propuesta.

Cenador 2

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Variante en planta de la zona de lasala de estar de la vivienda donde losmuros se reducen respecto a laprimera propuesta.Sala de estar 2

179

Boceto a lápiz con texturas y sombras dela vista desde un punto interior de la salade estar 1 basándose en muros ampl¡os.Se han representado texturas de ladrilloen paredes y enyesado en la bóveda.

El segundo ambiente, del que se quiere

comprobar gráficamente el resultadode diferentes variaciones, es la sala deestar de la vivienda. Es imprescindiblerealizar estos ensayos antes de decidirdef initivamente el proyecto.

Se han trabajado las distintas propuestas

de variantes por medio de unos bocetosque permitan previsualizar las aparienciasresultantes, según los muros o pilares

tengan un mayor o menor tamaño Yjugando con una variedad de materialesde construcción o de acabado para los

sopodes verticales y las bóvedas.La primera variante provoca, como enel caso anterior, que los espacios y lasvistas exteriores se abran y amplíencuando reducimos los muros. El ambiente,como se verá en la página siguiente, sevuelve más transparente y luminoso.

Como primer paso del boceto, encalamos

con líneas, y a lápiz, la volumetría del

espacto.

Boceto a lápiz con texturas y sombras de

la misma vista de la sala de estar 1 variando'os materiales, de piedra en las paredes

i, de madera en Ia bóveda

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Boceto a lápiz con brturas y sombras de la misma vista variandolos materiales, enyesado en las paredes y revest¡m¡ento de ladrillo en la bóveda

Boceto a lápiz con texturas y sombras de la vistadesde o\o punto interior de la sala de estar 2que se basa en muros más reducidos. Ahorase han representado terturas de ladrillo en lasparedes y hormigón en la bóveda

Los materiales inciden de forma decisivaen las sensaciones visuales que se captan.Si la bóveda es blanca, se logra una mayorluminosidad. Si, por el contrario, se quiereun ambiente más cálido, aun en detrimentode la luminosidad, se revestirá, por

ejemplo, de madera. Lo mismo se puededecir del efecto que se produce al uti l izaren los muros o oilares materiales comoladril lo o piedra.Este proyecto se ha expuesto basándoseen unos pocos etemenlos con un par oevariaciones y combinac¡ones entre ellosporque parecen suficientes como ejemplosde la idea que se pretende transmitir.Pero resulta obvio decir oue existennumerosas posibil idades, especialmentesi se incorooran más materiales a estejuego de previsualizaciones.

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a la realización del boceto

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I os únicos ¡nstrumentos recomendados son; e/ lápiz blanco¡ara las /¡ ¡neq rz /ns hri l lnc v cl ncnrn nara cl rcsln de manefa

que la imagen de la fotografía se perciba bajo los trazos.

FOTOMONTAJESTambién se pueden hacer propuestas paracomprobar cuál sería el resultado visual si nossituamos en un punto del edificio que se proyectay éste se ubica en su entorno real.Para obviar la representación del entorno, se realizanunos bocetos-fotomontajes simples, redibujandosobre fotocopias de imágenes del lugar impresas enpapel de dibujo y con ayuda de lápiz negro y blanco.AsÍ, las excepcionales vistas del lugar, que se hanquerido realzar y convedir en uno de los temasclave del proyecto, se pueden trabajar para evaluarel resultado de las propuestas de manera ágily con escaso margen oe error.En todos estos casos, dibujo y concepto forman untodo donde la técnica es lo oue menos ha de contar.Sin embargo, para l legar a este nivel hay queconocer las más habituales y versáti les, manejarlasy dominarlas mínimamente. Sólo así las ideasque afloran de nuestra mente pueden plasmarsey construirse.

Fotomon sobre imagen en blanco y negro impresa en papel deel iht t in r la t tna ¡ í<la ¡ l^ l ^^^^^^r

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--; cenaoor y et patsale ae tonoo. La gama

acromática de grlses de los lápices carbon y tizas se funde

fácilmente con la de la fotoqrafía.

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l : i l i i lna de las mejores excusas para viajar que tiene hoy en díatodo aouel oue esté interesado en la aroultectura es hacerlo a Berlín.Esta ciudad, desde el derribo del histórico muro que la dividía,ha exoerimentado una transformación urbanística en su centroespectacular, propiciada por los principales arquitectos del momento.Por esta razón, al plantearse un ejemplo de práctica habitual entrelos profesionales en el que se emplee el dibujo arquitectónico ensu variante del apunte, nos ha parecido adecuado plasmar un viajea Berlín como modelo.

un viaje

CRóNICA DE LA VISITADurante cuatro días, Magali Delgado y Ernest Redondo visitaron loslugares más típicos de la ciudad, así como buena parte de lasrecientes construcciones, de las que realizaron diversos apuntes,unos rápidos y otros más elaborados. En cada uno de ellos se haintentado destacar alguno de sus valores arquitectónicos, ya sea susingularidad, su originalidad, su tecnología constructiva, su escalaurbana, su integración en el entorno o en otro edificio existente...

Apunte de la Pueña deRranrlcnfu rnn ,\c ha t tttltzado

una mina de grafito de gran

grosor para oscurecer la escena.ya que era un dta lluvtoso.

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Apunte a lápiz del edificio de laFi lcrmÁni¡e ¡ ' la Ra/ in an ¿, . _. , J que se na1-^^-:^4^ /^ , .^^^+^^, ;ñ ^.ma una manchaLt Gpaleuv ta vcgELawtut I wo

f ras la que sollresa/en los edificios

a contraluz.

La técnica empleada fue siempre ellápiz de grafito en un bloc de dibujode tamaño DIN A4. La duración de laejecución de los mismos osciló entrelos cinco minutos para los más rápidosy la media hora para los demás, lamayoría de los cuales se realizó de pie.Primero se recorrieron los alrededoresdel parque Tiergarlen, así como laPueda de Brandenburgo, con elproyecto de ordenación de J. P.Kleihues: la sede del oarlamento oReichstag, cuya recuperación ha sidoobra de Norman Foster, al igual quela ya conocida y veterana Filarmónica,de Hans Schaorun.

Apunte ráp¡do preworealizado del mismoedificio.

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fotografía del edificio,ñar^

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un apunte más

elaborado. Su mayor

t iempo de real ización

nace que el autor

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el ambiente

Apunte a lápiz del Reichstag.

La profundidad de la escena está reforzadapor el solape y gradiente de planos

de diferente luminosidad.

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184

SEGUNDA JORI{ADATras acceder a la cúpula de vidrio del parlamento alemán,cuya liviandad y tecnología es sorprendente, en sucesivosdías y aprovechando los momentos soleados de la fríaprimavera berlinesa, se visitaron otros lugares consideradosde interés. Se acudió en primer lugar a lazona de las nuevasembajadas, en los alrededores de la Klingelhófer Strasse,para luego continuar hacia la Potsdamer Platz, de nuevo,centro vital de la ciudad.En la primera zona se efectuaron apuntes de las embajadasde los países nórdicos, obra conjunta de diversosarquitectos: Berger & Parkkinen, VIVA Arkkitehtuuri y otros.En la segunda, se realizaron unos apuntes del edificioSony Center, de Helmut Jahn y Murphy, y de los dosesbeltos edificios de oficinas, uno de Hans Kollhoff y elotro de Renzo Piano, auténticos hitos visuales en el paisajedel nuevo centro de Berlín.

Apunte de las mismas sedes donde el tramado delíneas fugadas quiere sugerir el cerramiento de maderay vidio de los edificios.

Apunte rápido a lápiz del conjunto de las embajadas

de /os países nórdicos.

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185

Apunte rápido de la

Potsdamer Platz.

Apunte de los edifictos

singulares en la

Potsdamer Platz

El encuadre verticaldel apunte refuezasu esca/a uraana.

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Apunte rápido de la cúpuladel parlamento alemán,el Reichstag.

Apunte a lápiz de la cubierfarla rtidria r'lal Raí¡hclna

Se vuelve a utilizar la minar'la arcfila ñrt taat nere

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blanco los brillos del vtdio.

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Apunte a lápiz de la sede central del parldo CDU

donde se destaca la transparencia de la piel de vidrio

y el edificio interior.

Apunte rápido deledificio del CDU.

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TERCERA Y CUARTA JORNADAEn los días siguientes se volvió a recorrer los mismoslugares y se tomaron apuntes del edificio de la sedecentral del partido político CDU, obra de Petzinka,Pink and Partner, en la zona de las embajadas. Es unasingular interpretación de un edificio en esquina dondela envolvente urbana y el espacio interior dialoganpor medio de transparencias y oposición formal.Luego siguió el paseo por la Reichpietsch Ufer y laSchell ing Strasse dibujando los edificios de Renzo Pianoy Rafael Moneo, cuyo carácter urbano se conjuga conla gran escala de la obra. Y tras volver a la Pariser Platzy a la Puerta de Brandenburgo, se dibujó un apuntede la sede del D. G. Bank, de Frank O. Gehry, a cuyointerior apenas se accedió y cuya fachada se repliegasobre sí misma, en una clara alusión y reinterpretaciónde las fachadas abuhardil ladas de los edificiostradicionales de las avenidas berlinesas.

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Apunte de losedificios de oficinasá^ 1^^

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convergen en

la Potsdamer Platz

realzando con elpunto de vista algo

forzado el aspecto

urbano del conjunto.

Apunte rápido deIos edificiosde oficinas

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Apunte rápidodel edificioD. G Bank.

Apunte a lápiz del edificio D. G. Bank en el que se ha procuradorepresentar todos /os niveles y pisos, así como la at'ticulaciónde la fachada destinando más tiempo del habitual.

Por últ imo, es visita obligada al Museo Judío, obra de Daniel Libeskind,en la Linden Strasse. La estructura cerrada, su composición quebraday la piel de la fachada sugieren el dramatismo de los acontecimientosa los que se dedica este edificio.La continua transformación de estaciudad a buen seguro merecerá unanueva visita en pocos añospara pasear por sus avenidasobservando los brillantesnuevos edificios que daránpie a nuevos apuntes. Es lamanera de oue su recuerdooermanezca más vivo ennuestra mente a la vezque, con su realización,comprendamos yaprendamos mejorla arquitectura.

Apunte del edificio del MuseoJudío en el que se ha resaltadoel tratamiento y aspecto de lafachada metálica en contraste¡nn ln ttanatq¡iÁn

Apunte rápido'¡ del Museo Judío.

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188

AAlzado. Vista perpendicular del exteriorde un edificio en sistema diédrico.Se denominan prlncipales o lateraleso según su orientación (N,S,E,O).Ángulo de visión. Es el que formanlos rayos visuales que, a partir delobservador. van a oarar a los vérticesmás extremos del modelo.Arista. Línea que define el borde deun olano o el encuentro de dos de ellos.

BBril los. Puntos o zonas de máximaluminosidad en una escena oue secorresoonden con el valor extremoblanco de la escala tonal.

cClaroscuro. Técn ica gráf icaque consiste en representar el volumende una forma mediante un oraCiente detonos de luz y sombra.Gomposición. Estructura organizativade un dibujo y de sus diferenteselementos en su conjunto y sobresu sopone.Gonvenciones gráficas. Códigosutil izados para unificar el lenguajegráfico de la arquitectura de tal formaque sea entendido por todos.Gotas. Números que indican lasdimensiones reales de cualouierelemento arouitectón ico.

DDegradado. Secuencia de tonosde luz contiguos que pasan de un valorluminoso a otro más oscuro de formacontinua o oautada.Dureza de la mina. Cantidadde arcil la en una mina de grafito, loque produce una mayor solidez endetrimento de la intensidad del tono.

EEncaje. Envolvente de formasgeométricas simples de una formaque se emplea para proporcionar,1lperceptivamente su dibujo. r:;¡:

Escafa grálica. Pauta plasmadasobre el papel que se hace equivalera algún elemento o dimensión deledificio a oartir de la cual seproporciona todo el dibujo.Escala tonal. Escala de valorespautada entre el color blanco y elnegro en un modelo acromático.Esquema lumínico. Conjunto defuentes de luz, sombras y superficiesreflectantes que componen unaescena.

FFuentes de luz. Elementosque emiten luz en una escena realo bien en una oictórica

GGradiente. Escala o variación acotadade valores tonales o de colores a Iolargo de una superficie dada.Grano de un papel, Rugosidadde la textura de un papel de dibujo.

LLevantamiento. Conjunto de planos,plantas, alzados y secciones a escalao acotados de un edificio.Línea de encaje. Trazo l ineal suavecon oue se delimita oreviamente laenvolvente de una forma.Línea de horizonte. Línea oue formala intersección del olano del cuadrocon el o lano hor izontal a la al tura delos ojos del observador.Línea de medida. Es la oue. cuandose dispone el p lano del cuadrocoincidente con una de las ar istasdel modelo. presenta una proyecciónde tamaño idéntico. En esta aristapuede def in i rse cualquier medida.Luminosidad, Cual idad de un colorque define su cantidad de luz o deblanco y negro en su composición.

MMatiz. Cual idad de un color oue locaracleriza y distingue de otro coloren un modelo cromático.

oOrtogonal. Perpendicular a unplano o línea.

PPerspectiva cónica, Sistema derepresentación basado en el principiode que todo elemento se proyectasobre un plano de forma convergentemediante rayos visuales que, surgiendode un punto, van a parar a cada uno desus vértices, lo que da lugar a unaoirámide.Perspectiva cónica frontal.La producida cuando el plano delcuadro se dispone paralelo a las carasdel modelo. En este caso cualquierarista vertical u horizontal seproyectará tal cual.Percpectiva aronométrica.Sistema de proyección que creauna vista única de un volumenarquitectónico desde un punto exteriora él mediante su proyección según unadirección, de manera que las líneasproyectantes son paralelas entre sí.Perspectivas axonométricasortogonales. Son las obtenidas porla proyección perpendicular del objetocontra un plano de proyección.Perspectivas aronométricasoblicuas. Las producidas cuando unode los planos de referencia del objetoes paralelo al del observador y laproyección sobre el plano se producede forma sesgada aunque paralela.Percpectiva caballera. Es unaaxonométrica oblicua donde el alzadoo la sección son paralelos al planode proyección. A padir de ellos seextienden las demás aristas formandoun mismo ángulo.Perspectiva militar, Es unaaxonométrica oblicua donde la plantaes paralela al plano de proyección.A partir de ella se elevan las demásaristas formando un mismo ánoulo.

Plano del cuadro. Plano deproyección, en la perspectiva cónica,producto de la intersección de lapirámide visual con un plano vertical.Su nombre hace referencia al lienzoo cuadro que se emplea en pintura.Planta. Proyección ortogonalresultante de cortar un edificiopor un plano horizontal determinado.Punto de fuga. Puntos hacia dondeconvergen los haces de rectasparalelas en una perspectiva cónica.Punto de vista. Centro de proyeccióndonde se ubica el observador.Punto principal. Proyecciónperpendicular sobre la línea dehorizonte del punto de vista.La distancia entre el punto de vistay éste define la distancia principal.

RRotulación. Conjunto de textos quedescriben las cualidades materiales,las instrucciones de montaje, enuncianel tipo de proyección u otros datos deinterés en un dibujo arquitectónico.

sSaturación. Cualidad de un colorque define su pureza respecto a unode los pigmentos o componentespuros de su composición.Sección. Proyección ortogonalresultante de cortar un elementopor un plano vertical determinado.Símbolos gráficos, lconos deinformación, a veces sin escalaproporcional, que describenesq uemáticamente determinadosequipos técnicos, de mobiliario,ambientación o indicaciones diversas.Sistema aeotado. Variante delsistema diédrico donde cualquierobjeto se proyecta perpendicularmentesobre un único plano de proyección,el horizontal. Su altura está definidapor valores numéricos, curvas de nivelo secciones planas del mismo a unaaltura determinada.

Sistema diédrico. Sistema basadoen la reoresentación de una formamediante diversas proyecciones,con ountos de vista simultáneosy desde el infinito, sobre planosperpendiculares entre sí.Sistemas de representación.Convenciones gráficas mediante lascuales se consigue que todo elementoarquitectónico pueda representarsesobre el papel.Sombra prcpia. La generada cuandoun elemento oresenta una oarteexpuesta alaluz y otra no.Sombra proyectada. Es la zonaocultada a la fuente de luz por la parteen sombra de un objeto sobre otro quese encuentra en la misma trayectoriade la fuente luminosa.Sombrcado, Variación tonal enuna parte del dibujo que reproducelas sombras del modelo oara indicarsu volumen.

TTertura. Cualidad suoerficial de unmaterial. En el dibujo arquitectónicoes la aolicación de los tramados oaraexplicar las cualidades superficialesde un material e indicar su naturaleza.llama. Conjunto de trazos o puntossuperpuestos, o ambas cosas, que seemplean para definir una mancha tonalcon instrumentos de trazo lineal.

vValor tonal. Cualidad de un coloromatiz, que lo caracte(izay distinguede otro color en un modelo cromático.Si es acromático define la mayoro menor cantidad de negro.Vista. Proyección de una formaarquitectónica en alguno de lossistemas de representación, y queequivale a la visión de la mismadesde un lugar determinado.

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b,btiog raría¡ Allen, Gerard y Oliver, Richard. Arfe yproceso del dibujo arquitectónico. EditorialGustavo Gili, Barcelona (España), 1982.

o Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual.Alianza Editorial, Madrid (España), 1993.

o Ching, Frank. Dibujo y proyecto.Editorial Gustavo Gili, México, 1998.

¡ Mayer, Ralph. Materiales y técnicasdelAfte. Editorial Hermann Blume,Madrid (España), 1992,

e Porter, Tom y Goodman, Sue.Manual de técnicas graficas para arquitectos,diseñadores y artistas. Editorial Gustavo Gili,Barcelona (España), 1 985,

. Vagnetti, Luigi. // lenguaggio graficodell'architetto. Editorial Vitali e Ghianda,Génova (ltalia), 1965.

AgradecimientosA nuestros padres. Y a las personas queridas por sus ánimosy por los ratos libres que les hemos robado.

A Charlie Conesa por la generosa aporfación a este librocon sus dibujos.

A nuestros compañeros de la Universidad, Lluís Vtllanueva,por su deferencia al revisar los texfos y asesorarnos enlos apartados de Geometrk descriptiva; y a Javier Mondero,MargaritaGalcerán, Manolo Luque e lsabel Ruiz.

A la Hsa Peretti Foundation por facilitarnos la realizaciónde los dibujos en Sant Maftí Vell (Ghona).

A la papelería de Ia EScola T&nica Superior d'Arquitecturade Barcelona, por proporcionarnos material gráfico paraser fotografiado.

A la biblioteca del Pabellón de la República, de la Universitatde Barcelona, por las faailídades dadas para desarrollar allíuno de /os femas.

A los arquitectos, editores, esfudios de arquitecturay fundaciones srgulenfes, por su gentileza al autorizarnosla reproducción de sus dibujos o por su colaboración:Alvaro Siza, Atvar Aatto Foundation, Birkháuser Verlag(por los d¡bujos de Le Corbusier publicados en Le Corbusb191 0-65) Arxiu Coderch, Fondation Le Corbusier,Rev¡sta El Croquis, Emili Donato, Editorial Gustavo G¡l¡, EnrE ¡ififi^afiesBenedetta Tagliabue EMBT Arquitectes Associafs, S.Ly colaboradores, Ediciones del Serbal, Félix Solaguran-Bru(por los dibujos de Ame Jacobsen), Williams & Tsiq, H-;q Zsnthor

Dibujo a mano alzada para arquitectos(completo)

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