Arreglos Banda

8/13/2019 Arreglos Banda

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Ministerio de Cultura

República de Colombia

Libertad y Orden

PLAN NACIONAL DE MÚSICA

PARA LA CONVIVENCIA

Autor Victoriano Francisco

Valencia Rincón



Autor VICTORIANO FRANCISCOVALENCIA RINCÓN

DIRECCIÓN DE ARTES - ÁREA DE MÚSICA

Plan Nacional de Música para la ConvivenciaPrograma Nacional de Bandas



REPÚBLICA DE COLOMBIAMINISTERIO DE CULTURA

www.mincultura.gov.co

Presidente de la RepúblicaÁLVARO URIBE VÉLEZ

Ministra de CulturaMARÍA CONSUELO ARAÚJO CASTROViceministra Encargada y Secretaria General

MARÍA BEATRIZ CANAL ACERODirectora de Artes

CLARISA RUIZ CORREALAsesor Área de Música

ALEJANDRO MANTILLA PULIDOCoordinadora Programa Nacional de Bandas

MARÍA ROSA MACHADO CHARRY

CARTILLA DE ARREGLOS

AutorVICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN

Asesor Musical y Coordinador EditorialJUAN CARLOS MARULANDA LÓPEZ

Levantamiento de partiturasVICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓNConcepto gráfico y diagramación

ESTUDIO CAOS - www.estudiocaos.comANGELA OSPINA ESCOBAR - CARLOS MORENO RODRÍGUEZ

Fotomecánica e impresiónIMPRENTA NACIONAL DE COLOMBIA

Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y

culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción totalo parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o métodoelectrónico sin la autorización expresa para ello.

Programa Nacional de BandasCalle 9 # 8-31

Teléfonos: (+1) 336 9241 - 336 9238 - 336 9222Correo electrónico: pronal _ [email protected]

Bogotá, D.C., Colombia

Primera edición, 2005 © 2005, Ministerio de Cultura

ISBN: 958 - 8250 - 00 - 5

Portada:THREE MUSICIANS , 1921

PABLO RUIZ PICASSOÓleo sobre tela 1/2́ ´ x 74 1/8´́

A.E. Gallatin Coleccion, 19521952-61-96



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La Cartilla de Arreglos para Banda hace parte del proyecto editorial del Plan Nacional de Música para

la Convivencia, el cual tiene como propósito fundamental el fomento a la formación y la práctica musical en todoslos municipios del país, consolidando escuelas de música a través de las cuales se desarrollen prácticas colectivas(conjuntos de música popular, coros, bandas y orquestas), que generen espacios de expresión, participación yconvivencia.

Entre los proyectos de fomento a las Bandas – Escuela del Plan, se encuentra el diseño y edición de materialesdidácticos y musicales para apoyar la labor de los directores de dichas agrupaciones, en el proceso formativo deniños y jóvenes.

Este material es una guía para arreglistas, directores de bandas y músicos en general, interesados en proyectarsedentro del campo de los arreglos, adaptaciones y otras formas de producción de repertorios para las agrupacionesde bandas de viento del país.

Uno de los principales propósitos del material es contribuir en la sistematización de recursos técnicos ymetodológicos de la práctica arreglística común en bandas, cimentada generalmente en la experiencia musicalinterpretativa y en el desarrollo del oficio creativo a través del tiempo. En estos procesos, a mediante de loscuales el arreglista construye su imaginario técnico, metodológico y expresivo en forma muy efectiva pero tambiénde manera relativamente intuitiva, el material pretende actuar no solo en una perspectiva organizadora, sinogenerando además nuevas rutas y materiales que alimenten la práctica cotidiana.

Por otra parte, la cartilla contiene una información nutrida de herramientas para el análisis musical, incluyendocomportamientos de músicas regionales colombianas, que apoyarán la labor tanto del director de banda en elestudio de partituras y montaje, como la de los integrantes, potenciando su desempeño interpretativo.

La Cartilla de Arreglos, Nivel 1, aborda fundamentos técnicos y teóricos de la formación del arreglista, a saber:intervalos, escalas, transposición… y armonía (acordes, funcionalidad y conducción).En la Unidad 1, FUNDAMENTOS, se trabaja la noción de arreglo, metodologías para su desarrollo y recursos parasu organización gráfica.En la Unidad 2, ESCALAS E INTERVALOS, se realiza un recorrido teórico con desarrollo de ejercicios de construccióne identificación, preparatorios de la Unidad 3, LOS INSTRUMENTOS, en la cual se abordan la transposición ytranscripción musical como herramientas para apropiar los registros instrumentales y el rango sonoro de labanda.La Unidad 4, TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA, es un recorrido teórico y de ejercicios de construcción y cifradoque conduce a la Unidad 5, LA PROGRESIÓN DE ACORDES, donde se toman criterios funcionales tonales y recursospara la transformación de la progresión armónica.Finalmente, en la Unidad 6, BACKGROUND, el arreglista apropia distintas formas de acompañamiento, profundizando

en la realización del background armónico y ritmo-armónico. Finalmente, se incluyen dos anexos con ocho bases deritmos colombianos e igual número de piezas de referencia.

Es necesario mencionar el aporte de colegas y estudiantes que enriquecieron y afinaron el enfoque en el diseño deesta cartilla, la mayoría de ellos en desarrollo de los talleres de formación del Programa Nacional de Bandas delMinisterio de Cultura para el país. Entre ellos, el equipo de directores del Núcleo Piloto Nacional para la Formaciónde Directores de Banda (Sutatenza, Boyacá, entre 2000 y 2001); los directores de los Núcleos de Atlántico(Barranquilla, 2001) y Antioquia (Medellín, 2002); los directores del Programa Departamental de Bandas de Caldas(2003 y 2004); los directores del Programa de Profesionalización de Directores de Banda de la Universidad deCaldas (2004 y 2005); finalmente, los estudiantes de la Cátedra de Arreglos de la Academia Superior de Artes deBogotá, ASAB.

PRESENTACIÓN



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ÍNDICE

UNIDAD 1. FUNDAMENTOS 7 El arreglo 9 Las herramientas del arreglista 10 La organización gráfica 12

Recomendaciones para la escritura rítmica 18 Tipos de partituras 20

UNIDAD 2. ESCALAS E INTERVALOS 25 Escalas 27 Intervalos 32

UNIDAD 3. LOS INSTRUMENTOS 39 Rango sonoro de la banda 55 UNIDAD 4. TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA 59

Notas agregadas 70 Suspensión 71 Supresión 71

UNIDAD 5. PROGRESIÓN DE ACORDES 77 Elementos básicos para la construcción de progresiones 80

UNIDAD 6. BACKGROUND 95 Principios para la realización del Background armónico 100 Conducción de las voces 102 Enlaces de triadas 103

Enlaces entre V7 y I 104 Encadenamientos entre acordes de séptima 108 La base 112 Platillos 112 Redoblante 113 Bombo 113

ANEXOS Piezas de referencia y de algunos ritmos Colombianos 114



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En sentido amplio, arreglar significa: ajustar, ordenar, concertar, componer, reparar, solucionar,embellecer, corregir, adaptar..., acciones que dan idea de la manipulación de un objeto con un determinadopropósito. En música, el arreglo consiste en la transformación de una obra musical preexistente a partir de laintervención de niveles tales como, la armonía, el ritmo, la forma, la tímbrica, el estilo... e incluso la melodía.Pero, hasta qué punto es posible y conveniente manipular la obra? El alcance de la manipulación, muchasveces polémico, dependerá en gran medida de los propósitos del arreglo, de la conformación instrumentalde la agrupación, del nivel técnico de sus integrantes, del interés por distanciarse o no del carácter y estilode la obra original u otras versiones conocidas... Sin embargo, el grado de elaboración/acabado de la obra oversión de la cual se parte va a determinar las posibilidades y exigencias creativas para el arreglista.

En algunas ocasiones es posible partir de obras con diseños totalmente definidos por el compositor/productor:melodías, armonías, orquestación..., tal como sucede en contextos especializados como el de la tradición

musical centroeuropea o la producción popular profesional. Pero también es posible,especialmente en la esfera popular, partir de obras en las que la composición

se manifiesta como un proceso de creación melódica (y en ocasiones literariacomo en la canción) con base en un género, estilo, tendencia o público. En

este ámbito los compositores no se encuentran obligados a pensar enlas orquestaciones definitivas, en el ordenamiento formal por seccionese incluso, en la progresión básica de acordes. En uno u otro caso lasopciones de manipulación y los riesgos van a ser distintos.

Además del arreglo, existen otras formas de intervención de obrasmusicales, entre ellas, la transcripción y la adaptación. La transcripciónes un concepto que musicalmente posee dos sentidos. Uno de ellos espasar a notación musical lo más fielmente posible algo que se escucha,procedimiento muy común en la práctica de las orquestas de baile.El otro, es transferir una obra musical a un instrumento o formatodistinto del original, por ejemplo, las transcripciones para banda demúsica original para orquesta.

La noción de adaptación hace referencia a la acomodación deuna obra escrita para un formato relativamente distinto del quese cuenta. Así, el proceso de adaptar una obra para banda puededeterminar la reducción o ampliación de la orquestación originaly, eventualmente, la sustitución de líneas específicas. Por ejemplo,asignando la línea del oboe al saxofón soprano o a la trompeta consordina.

En la tradición académica el arreglo estuvo ligado a las nociones detranscripción y adaptación ya descritas hasta que en los siglos XIX

y XX el material utilizado es solo motivo de ‘inspiración’, un referentea partir del cual el arreglista refleja su personalidad o propone un

‘mejoramiento’ de la obra. En este punto, en dónde termina el arregloy en dónde comienza la composición? De hecho, desde algunas ópticas

académicas a estos productos con alto nivel de diseño creativo se lesdenomina arreglos compositivos.

En el rol contemporáneo popular, además de las realizaciones orquestales yarmónicas, el arreglista ‘compone’ material adicional (secciones, contramelodías...)

y elabora texturas y sonoridades variadas asumiendo una alta responsabilidad en el resultado finaldel diseño musical. Cada arreglo es una versión particular en donde se recrean nuevas ideas y sentidos.

EL ARREGLO

INTRODUCCIÓN



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UNIDAD 1

En el desarrollo de su oficio el arreglista debe tener en cuenta tres aspectos. Uno de ellos es elmanejo de herramientas técnicas básicas de la música, tales como: armonía, contrapunto, instrumentación,orquestación, formas musicales... Sin embargo, aún con una sólida formación en este campo, el arreglistaencuentra que la aplicación de un inventario de recursos técnicos no se traduce necesariamente en diseños

efectivos.

Resulta fundamental, además, un conocimiento básico de la música a manipular, garantizando así laelaboración de diseños coherentes con sus características constructivas. Es decir, para hacer el arreglode ‘un’ porro hay que saber como funciona ‘ese tipo de música’, sus estructuraciones rítmicas, melódicas,armónicas, de forma... Este planteamiento contribuye a comprender y valorar desempeños arreglísticos encierta medida intuitivos pero sumamente acertados y efectivos en algunos contextos musicales tradicionalesy populares, en donde se observa la utilización más o menos conciente de saberes metodológicos y técnicossistematizados que son de uso común en la práctica local o regional.

Finalmente, participan también en el diseño arreglístico, y a veces en un porcentaje de definición más alto,el objetivo y las necesidades que suscitan el arreglo, el nivel de los intérpretes y/o medios para ponerlo a

sonar y el interés o criterio estético de quien lo encarga.

Para la elaboración de un arreglo, por ejemplo el porro CARMEN DE BOLÍVAR para la Banda Infantil de unaescuela de música, el arreglista deberá tener en cuenta:

• IDEA-OBJETIVO (Por qué y para qué elaboro el arreglo, dónde va a circular...).En el ejemplo, el propósito del arreglo es pedagógico y circulará en el salón de clase y en la retreta.• INTÉRPRETES-MEDIOS (qué banda lo va a tocar, cuál es su nivel, con qué solistas cuento...).En el ejemplo, el arreglo es para banda infantil, nivel 2 aprox., y no hay solistas destacados.

LA MÚSICA DE BASE: • TIPO DE MÚSICA (qué ritmo/forma es, cómo funciona en sus distintos niveles:rítmico, armónico, melódico, improvisatorio, tímbrico...).Ej: Es un porro. El porro es binario, sus progresiones se basan en la relacióntónica-dominante, sus frases se constituyen generalmente por semifrases tipoantecedente-consecuente/pregunta-respuesta... • FUNCIONALIDAD DE LA MÚSICA (cuál es su contexto de práctica habitual,concierto, bailable, religioso..., en qué formatos, a qué tipo o variante, si los hay,pertenece esta pieza...).Ej: El porro es de contexto festivo; hay porro en bandas, en gaitas, en guitarras,

en orquesta popular... a la que pertenece esta pieza. Este repertorio se clasificahabitualmente como porro de salón... • COMPOSITOR (quién es el compositor, qué otras obras-piezas suyas sonconocidas...).Ej: Lucho Bermúdez, autor también de Salsipuedes, San Fernando...

RECURSOS TÉCNICOS:

• ARMONÍA: acórdica, conducción, funcionalidad...• INSTRUMENTACIÓN: conocimiento de las posibilidades técnicas de losinstrumentos.

• ORQUESTACIÓN: técnicas para la realización instrumental.

• TÉCNICAS DE ARREGLO: procedimientos para la manipulación del material sonoro.

LAS HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA

CONCEPTO Y PROYECTO:



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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I

Con base en los tres aspectos anteriores, se proponen las siguientes recomendaciones como

referencia en el proceso de elaboración del arreglo.

CONCEPTO-PROYECCIÓN:• El objetivo del arreglo va a determinar su sonido, dificultad y tiempo de

elaboración. Nunca pierda de vista qué lo motiva: lo pedagógico (diseñoadecuado al nivel de una agrupación determinada), lo estético (su gusto,interés u oficio), el encargo especial (entonces atienda al interés delmecenas)...

• Tenga en cuenta el espacio en donde va a circular el diseño. Si no va asalir de su mesa de trabajo haga todo lo que se le ocurra. De ahí parafuera todo cuenta: si va a circular en el salón de clase, la misa, eldesfile, la fiesta... Piense que su obra llegará a muchos oídos si vaa ser publicada (grabada o editada en partitura).

• Siempre escriba pensando en los intérpretes. Entrevístese con eldirector, consulte cada detalle.• El estudio de grabación contemporáneo facilita ‘armar’ lo

‘intocable’. Nunca abuse de esta posibilidad tecnológica. La bandano es un computador.

EN LA MÚSICA DE BASE:

• Usted debe conocer el tipo (género, estilo...) de música sobre laque va a trabajar, pero no requiere ser un especialista. A travésde sus arreglos puede profundizar en el conocimiento acerca decierta música.

• Recuerde otras piezas-obras que correspondan a esa música ysus características.• Revise entonces su conocimiento acerca de: bases de percusión,

bases de acompañamiento armónico, acordes y progresionescaracterísticas, diseños melódicos, estructuraciones de forma...

• Indague acerca de la pieza-obra seleccionada y su autor. Ubiquesi corresponde a repertorios de mayor uso tradicional, decirculación contemporánea, de otros contextos...

EN LO TÉCNICO:

• Apréndase la pieza-obra de memoria. Cántela-tóquela muchas

veces antes de manipularla. El acompañamiento de un instrumentoarmónico suele ser muy útil.

• Los elementos técnicos a involucrar dependerán del objetivo del arreglo, el nivel de losintérpretes y la ‘fidelidad’ con la que se asume el tipo de música.

• Todos los niveles musicales pueden manipularse: lo rítmico, lo armónico, los segmentos deforma... Lo melódico se resiste más a ser transformado, especialmente en obras reconocidasampliamente.

• Seleccione la tonalidad analizando la extensión de la melodía principal. Tenga en cuenta los instrumentosdel formato y el nivel de los intérpretes.

LA METODOLOGÍA DEL ARREGLO



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UNIDAD 1

• Aunque usted puede obtener la habilidad de actuar simultáneamente sobre los distintos niveles serecomienda la siguiente metodología:

1-progresión de acordes;2-background / bajo / efectos ritmo-armónicos;3-contramelodías;4-diseño de voces o bloques melódicos;

5-segmentos adicionales: introducciones, transiciones y codas.• Nunca se detenga en pequeños detalles, como un encadenamiento de acordes o un diseño debloque, antes de obtener una estructuración general del arreglo.

• No siempre la primera idea es la mejor, pero tampoco la deseche. Procure desarrollar distintasideas sobre la misma pieza o fragmento.

• Cante-toque cada elemento nuevo del diseño. Nunca piense una línea en abstracto, refiérala a uninstrumento o grupo de ellos.

• Suene cada arreglo. Verifique cada sección y fragmento de interés especial. Escuche y aprenda.Luego comience otro arreglo.

Su escritura debe ser lo más clara posible. No basta únicamente con notas y duracionescorrectas, especialmente cuando usted no puede participar en el montaje de su arreglo. Es de sumaimportancia el uso adecuado de articulaciones y matices, los cuales constituyen el plan interpretativoy orientan acerca del sentido de la música. Consulte los símbolos a utilizar, si es necesario entrevistea instrumentistas. No utilice en exceso símbolos personales. En estos casos debe explicarse en hojaadicional tanto en el score como en las partes, el resultado sonoro y los modos de ejecución de la

grafía utilizada. Entre más clara y estandarizada resulte su forma de escritura existirá unamayor posibilidad de circulación de su música. Aunque no siempre es posible,

procure levantar sus partituras en computador. Esto le agilizará tratamientosposteriores como transporte, extracción de partes y correcciones de último

momento. Por otra parte, los programas de edición de partituras hancontribuido a estandarizar la grafía y contribuyen a orientar necesidadesconcretas.

Si usted elabora el score en computador, al extraer las partesautomáticamente se numerarán los compases. Pero no sobra, y resultaindispensable si las partituras se elaboran manualmente, numerar lassecciones principales de la obra con letras (A, B, C...). Por ejemplo,primera estrofa es A, segunda estrofa B, coro o estribillo C y asísucesivamente. Al momento del ensayo será muy fácil indicar ellugar a tocar.

Si bien los formatos grandes de papel como el extraoficio en ocasionesfacilitan la lectura, en otras dificultan su transporte, archivo y copia.Un tamaño de uso común es el oficio. No divida el sistema de la bandacompleta en diferentes páginas. Tampoco economice al máximo elpapel, especialmente en las partes para cada instrumento; analicepartituras impresas e imite sus características.

LA ORGANIZACIÓN GRÁFICA



MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS


ABREVIATURAS Y CONVENCIONES USUALESDINÁMICA

CONVENCIÓN TÉRMINO-NOMBRE SIGNIFICA

Pianissimo Muy suave

Piano Suave

Mezzo piano Medio suave

Mezzo forte Medio fuerte

Forte Fuerte

Fortissimo Muy fuerte

crescCrescendo Gradualmente mas fuerte

dimDiminuendo Gradualmente mas suave

morendo fade outMuriendo Gradualmente se atenúa el

sonido hasta perderse

MÉTRICA Y AGÓGICA

TÉRMINO-CONVENCIÓN SIGNIFICA

Grave – Largo – AdagioMovimientos lentos

Andante – Moderato – AllegrettoMovimientos moderados

Allegro – Presto – VivaceMovimientos vivos

A tempoSe toma o retoma el tiempo

Sesenta pulsos de negra en un minuto(mecanismo más utilizado en la actualidad para indicar eltiempo o movimiento)

accel.Acelerando, apresurando el movimiento

rit. – ritar.Ritardando, retrasando el movimiento

RubatoRobadoManejo libre del ritmo quitando y reponiendo

Ad libitumA voluntad

Manejo libre del tiempo e interpretación.

Swing – Swing StyleEstilo interpretativo en el que se tiende a ternarizarmétricas binarias. Ej: reggae; alegre en la cumbia.



PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA

UNIDAD 1

OTRAS CONVENCIONES

TÉRMINO-CONVENCIÓN SIGNIFICA

Simile De la misma manera

Col...Igual a...

Una octava arriba

Una octava abajo

Do4Do central. Do5 es 8va del central. Do3, 8vb.

Todos los sonidos de la escala reciben el mismo número.

INSTRUMENTOS – ABREVIATURAS

INSTRUMENTO ABREVIATURA

PÍCOLO Píc.

FLAUTA Fl.

OBOE Ob.

CORNO INGLÉS C.I.

FAGOT Fg.

CLARINETE Cl.

CLARINETE REQUINTO Cl. Req. ó Req.

SAXOFÓN Sax.

TROMPETA Tpt.

TROMBÓN Trb.

CORNO Crn.

FLISCORNO ALTO Alt.

FLISCORNO BARÍTONO Bar.

EUFONIO Euf.

TUBA Tba.

CONTRABAJO Cbj.

XILÓFONO Xil.

TIMBALES Timp.

BOMBO Bom. ó B.D.

REDOBLANTE Red. ó S.D.

PLATILLOS Plat. ó Cymb.



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VOCES ABREVIATURA

SOPRANO S.

CONTRALTO A.

TENOR T.BARÍTONO B. o Bar.

BAJO Bj.

Ejemplo:

CLARINETE BAJO: Cl. Bj.SAXOFÓN ALTO: Sax. A.SAXOFÓN BARÍTONO: Sax. B.



6 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA

UNIDAD 1

ARTICULACIONES PARA VIENTOS

ARTICULACIÓN CÓMO SE PRODUCE GRAFÍA – EJEMPLO

PICADO SIMPLE,DOBLE Y TRIPLE

Ataque con la lengua. No se indicagráficamente. En ataques simples sesugiere emplear la consonante ‘T’.

En el doble picado se utilizan dos

consonantes ‘T’ – ‘C’ (tu-cu). Se empleaen rítmicas binarias ágiles.

En el triple picado se agrega una ‘T’ alanterior. Se emplea en rítmicas ternarias

ágiles. Observe las dos posibilidades.

LIGADO oLEGATO

Ejecución de un grupo de notas atacandosolo la primera.

DUADO oPORTATO

Ataque sutil o suave. Las notas seseparan un poco sin respirar entre ellas.

Se sugiere emplear la consonante ‘D’.

STACCATO Ataque que acorta la duración de la nota(aproximadamente a la mitad).

Implica acentuación.

STACCATISIMO Ataque que reduce al máximo la duraciónde la nota. Implica acentuación.

Se sugiere la sílaba ‘TuT’.

FORTE PIANO oDRUI

Acento. Ataque que decrece en volumenmanteniendo la duración de la nota.

ACENTUADO o DAT Acento. Fuerte acento. Implica reducciónen la duración de la nota. Utilizada en

cortes y efectos rítmicos.





EFECTOS DE ARTICULACIÓN Y/O EMISIÓN

EFECTO COMO SE PRODUCE GRAFÍA

VIBRATO Oscilación en la columna de aire porintervención del diafragma Vib.

DESAFINACIÓNO BEND

Se ejecuta la nota en su alturacorrespondiente, se baja la afinación y se

vuelve a la altura original.

CAIDA o DROP(glissando corto)

Ejecución de la nota en su afinacióncorrespondiente bajándola un poco

(simultáneamente se reduce laintensidad). También es posible en

forma ascendente, atacando la notacon afinación baja para luego subirla asu justa afinación. Usado en efectos de

metales.

FRULATO Ejecución ‘pronunciando’ una ‘R’. Esposible indicarlo, además, escribiendo lapalabra Frulato sobre la nota o pasaje.

GRUÑIDO oGROWL

Ejecución emitiendo una ‘r’ gutural,también posible ‘cantando’ un sonido.Puede indicarse con la palabra Growl.

BATIDO, CHIVA OSHAKE

Trémolo de metales. Se produce medianteejecución alterna de la nota indicada consu armónico superior lo más rápidamente

posible.

SMEAR (uniendo) Unión de un sonido agudo a otro gravemediante armónico. Usado en metales.




UNIDAD 1

EFECTOS DE MECANISMOS

EFECTO COMO SE PRODUCE GRAFÍA

APOYATURAEjecución ágil de una o más notas antes

de la principal.

MORDENTE

Ejecución ágil de la nota principal, sudiatónica superior, como en el primer

ejemplo, o inferior, como en el segundo,regresando a aquella. Para mordentes

cromáticos debe indicarse sobre el signode mordente la alteración respectiva.

TRINO

Ejecución lo más rápida posible de unanota con su diatónica superior. Para trinocromático indicar la alteración respectiva

sobre el signo de trino.

TRÉMOLOPara maderas. Trino mayor o igual que latercera. En metales es el mismo shake.

GLISSANDO

Ascendente o descendente. Unión dedos sonidos mediante escala, como enlas maderas, o armónicos como en los

metales.

FALL (descendente)o DOIT

(ascendente).

Glissando que aparece generalmenteen la nota final de la frase. Se ejecutaen diminuendo y sin llegar a afinación

precisa. En metales, se presionan lospistones hasta la mitad.

RECOMENDACIONES PARA LA ESCRITURA RÍTMICA

Para la elección del compás debe tenerse en cuenta, inicialmente, tanto la agrupación de pulsos como lamenor unidad métrica característica del arreglo. Para un compás de dos pulsos cuya rítmica se mueve a nivel dela división de los tiempos la elección del 2/4 será adecuada, mientras que en este mismo compás puede resultarcompleja la lectura si los eventos rítmicos se instalan en la subdivisión del tiempo y presentan alto nivel de síncopa,

en cuyo caso se recomienda el uso del 2/2.

Por otra parte, el arreglista debe tener en cuenta tradiciones en la escritura de diversas formas musicales, comoel 2/2 (4/4 doblado) en la mayoría de prácticas binarias caribeñas y antillanas y el 3/4 – 6/8 de prácticas andinas,llaneras y del pacífico colombiano. En estas tradiciones se observa la elección de la corchea como el eventométrico estructural de menor valor. Sin embargo, criterios pedagógicos, como la ejercitación de la lectura rítmica,pueden sustentar la escritura de un vals en 3/8, e incluso 3/16. Se recomienda en cada caso tener en cuenta elnivel teórico musical de la agrupación para evitar dificultades adicionales en el montaje.

La figuración debe ser lo más clara posible permitiendo apreciar puntos métricos importantes, como el tercertiempo en 4/4 (segundo pulso en 2/2). En este sentido deberá evitarse la desaparición de este punto mediante lautilización de figuras de gran valor y la agrupación de corcheas, tal como se observa en los siguientes ejemplos:





a. EVITAR ESCRIBIR

b. EVITAR ESCRIBIR

c. EVITAR ESCRIBIR

d. EVITAR ESCRIBIR

Las excepciones de escritura se reducen básicamente a las siguientes:

Para el 6/8 se recomienda el mismo tratamiento. Las formas de escritura b. y c., evitadas en 6/8, son comunesen 3/4.

a. EVITAR ESCRIBIR

b. EVITAR ESCRIBIR

c. EVITAR ESCRIBIR




UNIDAD 1

Partitura a un pentagrama en donde aparece la melodía principal de la pieza y el cifrado de acordes.

Ejemplo.MUCHACHA DE RISA LOCA (José Macías). Fragmento.

El guión resulta útil para el trabajo inicial de la pieza, su aprendizaje e incluso la modificación de la progresiónde acordes. A continuación, el resultado de este trabajo de modificación.

(o Score por funciones instrumentales). Partitura a cuatro pentagramas en donde se desarrollan las ideasdel arreglo sin una orquestación definitiva. En el primer pentagrama se escribe la melodía principal. En

el segundo se diseñan las contramelodías. En el tercero y cuarto, como pentagrama doble, se elabora elbackground y la línea de bajo (y algunas rítmicas de percusiones tales como cortes y efectos). La designacióntímbrica se realiza en texto sobre los distintos pentagramas. El cifrado de acordes puede ubicarse sobreel tercer pentagrama o debajo del sistema completo. No se requiere un trabajo detallado de matices yarticulaciones. En síntesis, el guión ampliado es el arreglo en obra negra.

Observe la transformación del guión original en el siguiente ejemplo. La melodía presenta una pequeñavariación rítmica adecuándose al carácter rítmico del background en compases 2 y 3. La progresión deacordes se enriquece mediante elementos de conducción del background. Las anotaciones tímbricas ofrecenuna idea aproximada del tratamiento orquestal en la forma.

TIPOS DE PARTITURAS

GUIÓN

GUIÓN AMPLIADO





Realización orquestal para el formato definitivo. Solamente al momento de elaborar el score se desarrollan detallestécnicos y gráficos tales como: voceados (melodías a voces), doblajes, ornamentaciones de líneas, escritura depercusiones, matices, articulaciones, letras de ensayos...

El orden instrumental aconsejado para el score es: vientos (maderas y metales), cuerdas, teclados, diapasones,bajo, percusión y voces. También se acostumbra a un orden interno de registro. Por ejemplo, en saxos: soprano,alto, tenor y barítono. Puede escribirse en sonidos reales, lo que facilita el análisis y estudio de la partitura, o yatransportado para cada instrumento, lo que reduce las posibilidades de errores al momento de la extracción departes y agiliza la comunicación de las ideas del director.

Analice la realización orquestal de las ideas trazadas en el guión ampliado.

SCORE




UNIDAD 1





Partituras individuales para cada instrumento.

Partitura a dos pentagramas, tipo reducción, en sonidos reales. Aparecen las melodías principales, el cifradoarmónico, los efectos (cortes) de la sección de ritmo y la línea del bajo.

CONDUCTOR

PARTES



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UNIDAD 1




Escala es una sucesión de notas ordenadas según su altura en el ámbito de una octava. En la prácticamusical tonal el semitono representa la menor separación entre las notas que constituyen a la escala, aunqueen otros ámbitos culturales y experimentales es posible encontrar formas de afinación distintas, que involucrandistancias incluso menores que el semitono.

Las escalas se analizan en dos aspectos. El primero, hace referencia al número de notas que las conforman.Así, se encuentran escalas pentáfonas (de cinco notas en el ámbito de la octava), hexáfonas (de seis notas),heptáfonas (de siete) que son las más comunes como las escalas mayor y menor, octáfonas y hasta dodecáfonascomo la cromática. Cada una de las notas de la escala se denomina grado. El primero de ellos, tónica, es el ejealrededor del cual giran los demás. La siguiente tabla ejemplifica varias escalas que tienen como eje la notaDO.

El segundo aspecto a tener en cuenta en la conformación y estudio de las escalas tiene que ver con las distanciasque separan a los grados. Las escalas heptáfonas, las más comunes, se constituyen por siete notas ubicadas a

distancias alternadas de tonos enteros y semitonos. La manera como se distribuyen tonos y semitonos en losdistintos grados de la escala determinan los modos de ésta.

TIPO DE ESCALA NOMBRE EJEMPLO

PENTÁFONA

Pentatónica mayor

Pentatónica menor

HEXÁFONA Por tonos enteros

HEPTÁFONA

Mayor

Menor natural(eólica)

OCTÁFONA Disminuida

ESCALAS E INTERVALOS

ESCALAS



UNIDAD 2

En el modo mayor los semitonos se encuentran ubicados entre el tercer y cuarto grados y entre el séptimo yoctavo (tónica superior) constituyendo un modelo factible de reproducir desde cualquier nota mediante el usode las alteraciones (sostenidos y bemoles).

Mediante otras distribuciones de los semitonos se encuentran los modos naturales, escalas derivadas demodos antiguos. Una buena estrategia para identificar ágilmente los modos consiste en ubicar los grados dela escala mayor:

DO MAYOR

SOL MAYOR

FA MAYOR

JÓNICAprimer grado

DÓRICAsegundo grado

FRIGIAtercer grado

LIDIAcuarto grado

MIXOLIDIAquinto grado

EÓLICAsexto grado

LOCRIAséptimo grado




La escala EÓLICA se denomina también MENOR NATURAL o RELATIVA. Contiene los mismos sonidos de laescala mayor pero partiendo desde el sexto grado. Un segundo modelo de escala menor se construye elevandoel séptimo grado de la escala eólica en un semitono (escala MENOR ARMÓNICA). Y un tercer modelo, elevando,además, el sexto grado (escala MENOR MELÓDICA), este último modelo desciende como natural.

Ejercicio 2.1. Identificación de EscalasIdentifique la escala base de los siguientes fragmentos melódicos teniendo en cuenta que la última nota es elprimer grado de la escala.

LA MENOR NATURAL (EÓLICA)

LA MENOR ARMÓNICA

LA MENOR MELÓDICA

AY SI SI (Luis Ariel Rey) ESCALA: SI BEMOL MAYOR

DANZA NEGRA (Lucho Bermúdez) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

CANTO DE DÉCIMA (Tradicional) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _



UNIDAD 2

EL RATÓN (Tradicional Pelayero) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

JOTA CHOCHOANA (Tradicional Chocoano) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

LA MILLONARIA (Alex Acosta) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

MI BUENAVENTURA (Petronio Álvarez) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

SAN GERMÁN (Zoilo Nieto) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _




Las alteraciones (sostenidos y bemoles) necesarias para reproducir los modelos de las escalas desde cualquiernota se escriben al comienzo del pentagrama después de la clave. Estas alteraciones se denominan ARMADURAy deben mantenerse a lo largo de la pieza salvo un cambio de tonalidad que conlleva por supuesto cambiode armadura o el uso de becuadros eventuales. Para la escritura de estas alteraciones en la armadura semantiene siempre un orden. En sostenidos: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI. En bemoles inverso: SI – MI

– LA – RE – SOL – DO – FA.

Este orden responde a la relación entre las tonalidades según su distanciamiento gradual por el uso dealteraciones. Dicho distanciamiento se conoce comúnmente como CÍRCULO DE QUINTAS. Partiendo desde DOmayor, tonalidad sin alteraciones, hacia la derecha del círculo aparecen las tonalidades con sostenidos y haciala izquierda las tonalidades con bemoles.

Ejercicio 2.2En papel pentagramado escriba las armaduras correspondientes a los ocho fragmentos melódicos del ejercicioanterior (2.1.).

ORDEN DE SOSTENIDOS

ORDEN DE BEMOLES

DIBUJAR CÍRCULO DE QUINTAS



UNIDAD 2

Intervalo es la distancia que separa dos notas. Los sonidos que conforman al intervalo pueden sonaren forma simultánea, estableciéndose un intervalo armónico.

INTERVALO ARMÓNICO

A su vez, cuando los sonidos se ejecutan en forma sucesiva, es decir primero uno y luego otro, se establece unintervalo melódico. Según la direccionalidad de la melodía el intervalo melódico puede ser ascendente, cuandosuena primero el sonido más grave, o descendente, cuando suena primero el sonido más agudo.

INTERVALO MELÓDICO ASCENDENTE INTERVALO MELÓDICO DESCENDENTE

Por sus posibilidades técnicas, los instrumentos de viento se limitan, esencialmente, a la ejecución de intervalosmelódicos. En consecuencia, en la banda los intervalos armónicos se producen mediante la acción simultáneade dos instrumentos.

Al igual que las escalas los intervalos se clasifican en forma cuantitaviva y cualitativa. Lo cuantitativo estádeterminado por la cantidad de notas de distinto nombre que incluye el intervalo. Por ejemplo, los tresintervalos armónicos siguientes incluyen siete notas. De esta manera, cada uno de los intervalos se clasificacomo intervalo de séptima.

INTERVALOS



MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 33


Sin embargo, las distancias en estos tres intervalos, numéricamente iguales, son distintas. La primera séptima‘mide’ cinco tonos (cuatro tonos + dos semitonos), la segunda séptima mide cinco tonos y medio (cinco tonos +un semitono) y la tercera, mide cuatro tonos y medio (tres tonos + tres semitonos). De esta forma se establece elsegundo aspecto para clasificar los intervalos, lo cualitativo.

Una guía fundamental para la identificación de las cualidades de los intervalos se establece cuando la nota superiorse encuentra en la escala mayor de la inferior. Si dicha condición se cumple, el intervalo es mayor si las notas seencuentran separados por 2ª, 3ª, 6ª o 7ª, y justo si están separadas por 4ª o 5ª.

TABLA DE INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR A PARTIR DE LA TÓNICACOMO NOTA INFERIOR O BASE

A partir de esta tabla, de fácil memorización, es posible realizar las siguientes operaciones: • Si un intervalo mayor o justo aparece agrandado un semitono, se denomina aumentado.

• Si un intervalo mayor aparece reducido un semitono, se denomina menor. • Si un intervalo menor o justo aparece reducido un semitono, se denomina disminuido.

Para la identificación y construcción de intervalos de séptima es posible analizar la distancia que lo separa de laoctava superior de la base del intervalo.

• Si la séptima se encuentra a medio tono de la 8va, es una séptima mayor. • Si la séptima se encuentra a un tono de la 8va, es una séptima menor. • Si se encuentra a tono y medio, es una séptima disminuida.

NÚMERO DELINTERVALO

CLASE DISTANCIA

2ª MAYOR 1 TONO

3ª MAYOR 2 TONOS

4ª JUSTA 2 TONOS + 1SEMITONO

5ª JUSTA 3 TONOS + 1

SEMITONO

6ª MAYOR 4 TONOS + 1SEMITONO

7ª MAYOR 5 TONOS + 1SEMITONO

8ª JUSTA (octava) 6 TONOS (5 tonos +2 semitonos)



UNIDAD 2

2ª

DISMINUIDA

unísono (no usual)

MENOR

semitono

MAYOR

tono

AUMENTADA

tono + semitono

3ª

DISMINUIDA

1

MENOR

1 1/2

MAYOR

2

AUMENTADA

2 1/2

4ª

DISMINUIDA

2

JUSTA

2 1/2

AUMENTADA

3

5ª

DISMINUIDA

3

JUSTA

3 1/2

AUMENTADA

4

6ª

DISMINUIDA

3 1/2

MENOR

4

MAYOR

4 1/2

AUMENTADA

5

7ª

DISMINUIDA

4 1/2

MENOR

5

MAYOR

5 1/2

AUMENTADA

6 (no usual)

TABLA GENERAL DE INTERVALOS




Ejercicio 2.3. Identificación de intervalos Escriba debajo de cada intervalo el número arábigo correspondiente seguido de: may (mayor), men (menor), j(justo), aum (aumentado), dis (disminuido).

Ejemplo: Realización:

Ejercicio 2.4. Construcción de intervalos Escriba la nota superior del intervalo a partir del cifrado indicado.


____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____



6

UNIDAD 2

Ejercicio 2.5 Identificación de intervalosEjercicio complementario.

Ejercicio 2.6. Construcción de intervalosEjercicio complementario.

Las notas del intervalo armónico pueden intercambiar su ubicación. Es decir, el sonido inferior puede llegara ser superior, subiendo una octava, en un proceso que se denomina inversión de intervalos. En la inversiónde intervalos al adicionar el número de la inversión al del intervalo original siempre da como resultado 9. Porotra parte, la clase del intervalo se transforma en su opuesta. Al invertirse sus notas, el intervalo mayor seconvierte en menor, el disminuido en aumentado... El intervalo justo conserva su calidad.

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____




TABLA DE INVERSIÓN DE INTERVALOS

Los intervalos hasta ahora analizados no exceden la octava y se les denomina simples. Los que exceden laoctava se denominan compuestos y se analizan mediante un procedimiento conocido como reducción deintervalos. Este procedimiento consiste en identificar el intervalo como simple a partir de la eliminación delas octavas necesarias y, para hallar el número del intervalo, se adiciona el número siete por cada octava deseparación. La calidad del intervalo se mantiene, obviamente.

En el siguiente ejemplo el intervalo DO – LA bemol, simple, es de sexta menor. Ya que se encuentran a unaoctava de separación, entonces: 6 + 7 = 13.

Ejercicio 2.7. Identificación de intervalosIdentifique los siguientes intervalos compuestos con número arábigo seguido de may (mayor), men (menor), j(justo), aum (aumentado) o dis (disminuido).

INTERVALO ORIGINAL INVERTIDO

NÚMERO unís octava

2ª 7ª

3ª 6ª

4ª 5ª

5ª 4ª

6ª 3ª

7ª 2ª

CALIDAD disminuido aumentado

menor mayor

justo justo

mayor menoraumentado disminuido

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____



UNIDAD 2

Ejercicio 2.8. Construcción de intervalosEscriba la nota superior del intervalo compuesto a partir del cifrado indicado.





La banda de vientos se caracteriza por el uso de instrumentos de viento y percusión. Sin embargo,en agrupaciones de carácter sinfónico o gran formato es frecuente el uso de instrumentos de cuerda, tales

como el contrabajo e incluso violoncelos. Los vientos son comúnmente divididos en dos familias, la de madera(llaves o cañas) y la de metal (pistones o bronces). La presencia de dos o más instrumentos iguales constituyenlas denominadas secciones o grupos. Por ejemplo, la sección o grupo de trompetas, la de clarinetes, la desaxofones...

INSTRUMENTOS DE LA BANDA FAMILIAS SECCIONES / GRUPOS

VIENTO

MADERAS

FLAUTAS

CAÑAS DOBLES

Oboe, Corno Inglés, Fagot

CLARINETES

SAXOS

METALES

CORNOS

FLISCORNOS

TROMPETAS

TROMBONES

TUBAS

PERCUSIÓNALTURA DETERMINADA TIMBALES

ALTURA INDETERMINADA BOMBO, REDOBLANTE, PLATILLOS

TECLADOS MARIMBA, XILÓFÓNO, PIANO

LOS INSTRUMENTOS




UNIDAD 3

En cada una de las secciones instrumentales existen miembros de distinta longitud y por consiguiente dedistinto rango sonoro. Estos instrumentos, no todos usados en banda y algunos de ellos entrados en desuso,se clasifican al igual que las voces humanas mediante las denominaciones de soprano, contralto, tenor ybajo. También se encuentran instrumentos de rangos extremos o intermedios, tales como: sopranino, pícoloo requinto (voz más aguda que la soprano), barítono (entre tenor y bajo) y contrabajo (más grave que el bajo).El siguiente cuadro muestra la clasificación de los distintos instrumentos por sección o grupo. La letra cursiva

indica instrumento en desuso o no común en banda en Colombia.

Una característica de los vientos, y sobre la cual se apoya el desarrollo de esta unidad, la constituye latransposición, fenómeno en el cual el nombre del sonido emitido por algunos instrumentos no correspondeal real. Estos son los llamados instrumentos transpositores, los cuales se escriben en una tonalidad distintaa la real para que sus sonidos coincidan con los del conjunto y, así, con las ideas ‘reales’ del arreglista ocompositor.

En la banda existen tres grupos principales de instrumentos transpositores. Los de Si bemol, grupo más común,los de Mi bemol y los de Fa. También se encuentran instrumentos afinados en La (clarinetes y trompetas) y otrastonalidades. El nombre de la tonalidad, Si bemol, Mi bemol, Fa..., está dado por el sonido real que se producecuando el instrumento transpositor ejecuta el sonido Do, es decir, “su” Do.

Para comodidad del ejecutante, se acostumbra escribir los distintos instrumentos de una sección en la mismaclave. Es el caso de la sección de clarinetes y la de saxofones, todos escritos en clave de sol. Lo anterior exigeuna atención adicional en la transposición puesto que debe ubicarse la octava real en la que cada instrumentoestá sonando. Si en el saxofón soprano, en Si bemol, el sonido real suena una segunda mayor abajo que elescrito, en el saxofón tenor, también afinado en Si Bemol, el sonido real suena una novena mayor abajo, esdecir, una segunda mayor más octava. La octava real del sonido debe tenerse en cuenta también en algunosinstrumentos no transpositores como el pícolo, que suena 8va de donde se le escribe, y del contrabajo, quesuena 8vb. Finalmente, la escritura tradicional de la sección de fliscornos en clave de sol coexiste hoy día con eluso de la clave de FA y sonidos reales para sus miembros graves (barítonos-eufonios), es decir, con tratamientode no transpositores, tal como tiende a estandarizarse la escritura de la tuba.

SECCIÓN ‘VOZ’

FLAUTASCAÑASDOBLES

CLAR.s SAXOS CORNOSTROMP.sTROMB.s

FLISC.sTUBA.s

SOPRANINOPICOLO - REQUINTO SOPRANINO EN MIb -

TROMPETA EN RE,EN MIb

SOPRANINO ENMIb (trombino)

SOPRANOFLAUTA OBOE

SOPRANO ENSIb

SOPRANO EN SIb -TROMPETA EN SIb

EN DO O LABUGLE

CONTRALTO CONTRALTO ENFA O SOL

CORNOINGLÉS

ALTO EN MIb ALTO EN MIbCORNOEN FA

TROMPETA EN FA ALTO EN MIb

TENORTENOR EN SIb

TROMPETA BAJA

TROMBÓNPISTONES Y VARATENOR Y TENOR

BAJO

BARÍTONO ENSIb

(bombardino)BARÍTONO

FAGOT

BARÍTONO EN MIb

BAJOFLAUTA BAJA BAJO EN SIb BAJO EN SIb EUFONIO

CONTRABAJO CONTRA- FAGOT

CONTRABAJOEN MIb

CONTRABAJO ENMIb

TUBA(tuba contrabajo)





Así, al escribir sus ideas, el arreglista siempre debe tener presente el rango sonoro tanto escrito como realde cada instrumento. Este aspecto es también de fundamental importancia para la adaptación y trascripción,constituyéndose en una de las principales fuentes de errores técnicos. El siguiente cuadro ordena los principalesinstrumentos transpositores por tonalidades:

Tanto por las tonalidades básicas de los instrumentos transpositores, como por el mecanismo de pistones, enla banda se acostumbra a la utilización de tonalidades reales con bemoles, facilitando la ejecución de un altoporcentaje de los instrumentistas.

TONALIDADDE

AFINACIÓN

INTERVALO EN ELQUE SE UBICA EL

SONIDO REAL

INSTRUMENTO DEBE ESCRIBIRSE

SI BEMOL 2ª MAYOR ABAJO CLARINETE SOPRANOSAXOFÓN SOPRANO

TROMPETABUGLE (Flisc. Soprano)

2ª MAYOR ARRIBA:Con dos sostenidos más que la tonalidad

real (dos bemoles menos).

9ª MAYOR ABAJO(2ª Mayor + 8ª)

CLARINETE BAJOSAXOFÓN TENOR

FLISCORNO BARÍTONO Y BOMBARDINO

9ª MAYOR ARRIBA.Con dos sostenidos más que la tonalidad

real (dos bemoles menos).

MI BEMOL 3ª MENOR ARRIBA CLARINETE REQUINTO (PÍCOLO OSOPRANINO)

3ª MENOR ABAJOCon tres sostenidos más que la tonalidad

real (tres bemoles menos).

6ª MAYOR ABAJO CLARINETE ALTOSAXOFÓN ALTO

CORNO O TROMPAFLISCORNO ALTO

6ª MAYOR ARRIBACon tres sostenidos más que la tonalidad


13ª MAYOR ABAJO(6ª Mayor + 8ª)

SAXOFÓN BARÍTONOFLISCORNO C.BAJO

13ª MAYOR ARRIBACon tres sostenidos más que la tonalidad


FA QUINTA ABAJO CORNO INGLES (Oboe Contralto)CORNO O TROMPA

QUINTA ARRIBACon un sostenido más que la tonalidad

real (un bemol menos).



UNIDAD 3


Ejercicio 3.1. Do4 es sonido realEscriba el sonido correspondiente a cada instrumento para que suene (sonido real) el do central.





Ejercicio 3.2. Do4 es sonido escritoIndique el sonido real, es decir, lo que suena, si cada instrumento tiene escrito el do central. Escriba la claveadecuada para el sonido real, no la del instrumento.



UNIDAD 3


Ejercicio 3.3. TransposiciónEscriba la melodía, al unísono, para los instrumentos indicados. Coloque las armaduras correspondientes.HIMNO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA (Oreste Sindici). Fragmento.





Ejercicio 3.4. TransposiciónLa melodía es ejecutada por un corno inglés. Nuestra banda no tiene ese instrumento. Transcriba para unísonode saxofones alto y tenor. Coloque las armaduras correspondientes.HIMNO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA (Oreste Sindici). Fragmento.



UNIDAD 3


Ejercicio 3.5. TransposiciónOrqueste la melodía de tal forma que el fliscorno alto toque 8vb del bugle y el barítono 8vb del alto (15vb delbugle). Coloque las armaduras correspondientes.HIMNO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA (Oreste Sindici). Fragmento.





Ejercicio 3.6. Transcripción de un coralTranscriba para cuarteto de saxofones. Coloque las armaduras correspondientes.CHRISTUS, DER IST MEIN LEBEN (J. S. Bach).



UNIDAD 3


Ejercicio 3.7. Transcripción de un coralTranscriba para tres trompetas y trombón. Observe la tonalidad de cada trompeta. Coloque las armadurascorrespondientes.GOTT SEI UNS GNÄDIG UND BARMHERZIG (J. S. Bach).




UNIDAD 3

La escritura a cuatro partes tipo coral ejemplificada en los ejercicios 3.6. a 3.8., posibilita la realización deorquestaciones para banda completa, recurso de mucha utilidad tanto para procesos en formación como parala producción de repertorios adecuados a celebraciones solemnes, religiosas y otras.

En la orquestación de corales para banda es posible asignar cada voz del coral a un determinado número de

instrumentos de acuerdo con sus registros y con la división interna de las distintas secciones. Los instrumentosde tipo soprano (clarinete, oboe, trompeta...) tocan la voz de soprano; los de tipo contralto (saxofón alto,corno...) la de contralto y así sucesivamente. La flauta, por su registro, puede llegar a tocar la voz de sopranoa la 8va. A su vez la tuba, de registro contrabajo, puede tocar la voz del bajo a la 8vb.

Es ideal que cada familia, maderas y metales, cuenten con instrumentos en las distintas voces, posibilitandomanejos contrastantes de color mediante la eliminación de bloques sonoros completos. Por ejemplo, laprimera frase del coral puede ejecutarse en tutti, la segunda en maderas, la siguiente de nuevo en tutti o enmetales...

Sin embargo, estos manejos pueden resultar complejos en formatos reducidos, en los cuales es común laausencia de instrumentos de registro grave. En estos casos deberá estudiarse si es posible adaptar la voz

del bajo a instrumentos como el saxofón tenor en maderas y el fliscorno barítono, o un trombón en metales;incluso, podría ser necesario transportar la tonalidad del coral para facilitar ciertos registros. De todasformas, cada nueva distribución exigirá también una reasignación de roles. Por ejemplo, ¿quién toca lo quedeja de tocar el saxofón tenor y/o el fliscorno barítono?

En secciones con instrumentos numerosos es posible realizar divisi, es decir, asignar voces distintas con elpropósito de obtener una distribución equilibrada de las distintas voces en la masa instrumental de la banda.Por ejemplo, en clarinetes y/o trompetas, sopranos de amplio número en banda, algunos instrumentos podríanasumir la voz de contralto. Otra de las secciones instrumentales en la que puede reproducirse tal medida esen cornos, grupo en el cual se puede asignar a algunos instrumentos la voz de tenor.

El siguiente cuadro sintetiza las recomendaciones para la orquestación de corales en banda:

VOZ/CORAL MADERAS METALES

SOPRANO FLAUTA (8va)OBOE

CLARINETE REQUINTO (8va posible)CLARINETES SOPRANOS I

SAXOFÓN SOPRANO

TROMPETAS IFLISCORNO SOPRANO (Bugle)

CONTRALTO CLARINETES SOPRANOS II

CLARINETE ALTOSAXOFÓN ALTO

TROMPETAS II

CORNOS IFLISCORNO ALTO

TENOR CLARINETE ALTO (eventual)SAXOFÓN TENOR

CORNOS IITROMBÓN TENOR

FLISCORNO BARÍTONO

BAJO FAGOTCLARINETE BAJO

SAXOFÓN BARÍTONO

TROMBÓN BAJOEUFONIO (posible)

TUBA (8vb)





A continuación un ejemplo en un fragmento de HEUT’ TRIUNPHIERET GOTTES SOHN (J. S. Bach).




UNIDAD 3

Ejercicio 3.9. Orquestación de coralesOrqueste los corales de los ejercicios 3.6., 3.7. y 3.8. para los siguientes formatos.

FORMATO

INSTRUMENTO

1 2 3

PICOLO 1 0

LA

BANDA

A

LA

QUE

USTED

PERTENECE

FLAUTA 3 1

OBOE 1 0

CLARINETE SOPRANO 6 2

CLARINETE ALTO 1 0

CLARINETE BAJO 1 0

SAXOFÓN SOPRANO 1 0

SAXOFÓN ALTO 2 1SAXOFÓN TENOR 1 1

SAXOFÓN BARÍTONO 1 0

FAGOT 1 0

CORNO 4 0

TROMPETA 3 2

TROMBÓN 3 2

BUGLE 1 0

FLISCORNO ALTO 1 0FLISCORNO BARÍTONO 2 1

EUFONIO 1 0

TUBA 2 0

CONTRABAJO 1 0





RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO GRAVE



UNIDAD 3


RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO MEDIO





RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO AGUDO




PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS MINISTERI0 DE CULTURA 6

TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA

Un acorde resulta de la ejecución simultánea de tres o más sonidos. En el sistema tonal la superposiciónde sonidos para conformar los acordes se realiza, fundamentalmente, por intervalos de tercera mayores ymenores. Ejemplo:

Para el estudio de los acordes, cada uno de sus sonidos se analiza de acuerdo con el intervalo que produce conel sonido base, el cual se denomina fundamental.

La interválica de los acordes por terceras se analiza en el rango de dos octavas ya que a partir de este límite secomienzan a duplicar las terceras iniciales:

Los acordes de tres sonidos se denominan triadas. De cuatro sonidos en adelante se nombran de acuerdo con elmayor intervalo incluido, es decir: acorde de séptima, de novena, de oncena y de trecena. Es frecuente encontrarla denominación de cuatriada para los acordes de séptima.

Los acordes triadas se construyen mediante la combinación de intervalos de tercera.



UNIDAD 4

6 Ú

Para graficar e identificar abreviadamente los acordes existen diversas formas de cifrado. En este material detrabajo se utilizan dos especialmente.• Cifrado acórdico estructural. Su objetivo consiste en identificar al acorde estableciendo los sonidos que lo

constituyen.• Cifrado acórdico funcional. Su objetivo es identificar al acorde estableciendo su relación con otros en un

contexto determinado.

TERCERAS SUPERPUESTAS ACORDE DENOMINACIÓN

MAYOR + MAYOR TRIADA AUMENTADA

MAYOR + MENOR TRIADA MAYOR

MENOR + MAYOR TRIADA MENOR

MENOR + MENOR TRIADA DISMINUIDA

TABLA DE ACORDES TRIADAS





Para el cifrado acórdico estructural se utiliza, entre otros mecanismos, un sistema conocido como alfabético,de letras, de jazz, anglosajón, popular... La siguiente tabla indica el procedimiento recomendado para realizardicho cifrado.

Ejercicio 4.1. Identificación de triadasEscriba debajo de cada triada el cifrado correspondiente.


ORDEN DEL CIFRADO PROCEDIMIENTO – GRAFÍA ABREVIATURAS

LA FUNDAMENTAL

Letras MayúsculasA = LaB = SiC = DoD = ReE = MiF = FaG = Sol

aum ó augpara triada aumentada

dis ó dimpara triada disminuida

Se aconseja obviar símbolosambiguos, tales como:

( - ) ó ( + )ya que pueden significar menory mayor, respectivamente, pero

también disminuido y aumentado.

LA TERCERASi es mayor no se cifra. Si es

menor, se coloca una letra ‘m’ (ememinúscula) a la derecha de la letra

que identifica la fundamental.

LA QUINTA

Si es justa no se cifra. Si esaumentada se indica, entre

paréntesis, (#5); si es disminuida(b5).

CIFRADO ACÓRDICO ESTRUCTURAL

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____



UNIDAD 4

6 Ú

Ejercicio 4.2. Construcción de TriadasEscriba la triada indicada en el cifrado.


En la práctica musical no siempre los sonidos de los acordes aparecen por terceras superpuestas, casos en losque es necesario reordenar dicha relación para encontrar la fundamental respectiva.

Ejercicio 4.3. Identificación de TriadasIndique mediante cifrado a qué acorde corresponden los sonidos escritos.


____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____





ASPECTO EJEMPLO

VOZ – VOCESHace referencia a laspartes o instrumentos

que ejecutan elacorde

Las partes que ejecutan el acorde seenumeran en forma descendente. La primeravoz será siempre la parte o instrumento que

toca la nota más aguda del acorde.

INVERSIÓNHace referencia a lanota del acorde queaparece en la parteo instrumento más

grave.

Es necesario cifrarcuando la nota

más grave no esla fundamental del

acorde.

ESTADO FUNDAMENTALLa voz inferior (bajo) toca la fundamental del

acorde. No requiere ser cifrada.

PRIMERA INVERSIÓNLa voz inferior (bajo) toca la tercera del

acorde. Inversión 6,3.

Cifrado: C/ESEGUNDA INVERSIÓN

La voz inferior (bajo) toca la quinta del acorde.Inversión 6,4.Cifrado: C/G

DISPOSICIÓN ODISTRIBUCIÓN

Hace referencia a ladistancia entre las

voces que ejecutan alacorde.

No requiere cifrarseen la práctica.

CERRADANo es posible añadir sonidos del acorde entre

las distintas voces

SEMIABIERTA

Es posible añadir sonidos del acorde entrealgunas de las voces

ABIERTAEs posible añadir sonidos del acorde entre

todas las voces

POSICIÓNHace referencia

al sonido acórdico

ubicado en la vozsuperior.

No requiere cifrarseen la práctica.

DE OCTAVACuando la voz superior toca la fundamental del

acorde

DE TERCERA

Cuando la voz superior toda la tercera delacorde

DE QUINTACuando la voz superior toca la quinta del

acorde

Ejercicio 4.4. Analice los acordes del ejercicio 4.3., aplicando las nociones de inversión, disposición y posición.

ALGUNOS ASPECTOS RELACIONADOS CON LOS ACORDES



UNIDAD 4

66 Ú

En esta forma de cifrado la letra que representa la fundamental del acorde es sustituida por un número romano en

mayúscula que indica el grado sobre el cual se construye el acorde en una tonalidad determinada. En el siguienteejemplo, en RE mayor, la triada mayor sobre RE se construye sobre el primer grado de la escala; debajo delpentagrama aparece el cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama aparece el cifrado acórdico funcional.Para triadas menores, disminuidas y aumentadas se utilizan los mismos recursos expuestos en el cifrado acórdicoestructural.

Ejercicio 4.5. Cifrado de triadas en modo mayorSobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó una triada. Cifre debajo del pentagrama concifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

Ejercicio 4.6. Cifrado de triadas en modo menorSobre cada uno de los grados de la escala menor armónica de DO se construyó una triada. Cifre debajo delpentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

CIFRADO ACÓRDICO FUNCIONAL

y

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____



UNIDAD 4

6 Ú

Ejercicio 4.8. Identificación de acordes de séptimaEscriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente.

Ejercicio 4.9. Construcción de acordes de séptimaEscriba los acordes de séptima indicados en el cifrado.

Ejercicio 4.10. Identificación de acordes de séptimaEjercicio complementario.

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____





Ejercicio 4.11. Construcción de acordes de séptimaEjercicio complementario.

Ejercicio 4.12. Cifrado de acordes de séptima en modo mayor

Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó un acorde de séptima. Cifre debajo delpentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.

Ejercicio 4.13. Cifrado de acordes de séptima en modo menorSobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construyó un acorde de séptima teniendo en cuentasus tres modos distintos. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagramacon cifrado acórdico funcional.

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____



UNIDAD 4

Ú

La nota agregada, o agregación, es un sonido diatónico, es decir, de la escala del momento, que puedeser añadido a la triada sin la lógica de tercera superpuesta. El uso de la nota agregada genera un acorde decuatro sonidos en el cual el cuarto sonido no es séptima. La condición que debe cumplir el sonido diatónico parasumársele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma.

La nota agregada se cifra entre paréntesis con el prefijo add y el número del intervalo que produce con lafundamental del acorde. La segunda agregada se cifra comúnmente como (add9). En algunos textos de armoníase cifra (add2) cuando se ubica debajo de la tercera de la triada. La sexta agregada es común cifrarla sin prefijoy sin paréntesis.

NOTAS AGREGADAS

TRIADA ESCALA AGREGACIONES POSIBLES

Sobre triada mayor las notasagregadas posibles son lasegunda mayor y la sextamayor. La cuarta producesemitono superior con la

tercera.

Sobre triada menor las notasagregadas posibles son la

segunda mayor, la cuarta justay la sexta mayor (uso de laescala melódica o la dóricadependiendo del contexto).

NOTAAGREGADA

EJEMPLO CIFRADO USOS

(add6)

C(add6)ó C6

En el contexto popular campesino y urbano estal vez la adición más común sobre triadas de

tónica tanto en modo mayor o menor.Aparece con frecuencia en finales de frase.De uso generalizado en bloques melódicos a

cuatro partes en tónica y subdominante.Nota auxiliar en tumbaos caribeños.

En ocasiones aparece como producto devoceados por terceras paralelas.

Cm(add6) óCm6

(add9)

C(add9)De común uso en efectos rítmicos, finales de

sección, cortes.Se usa como tensión melódica en acordes

(add6).Característica en el contexto balada – pop.

Cm(add9)

(add4) Cm(add4)

También característica del pop, aunque de

menor uso.Apropiada en el diseño de pedales (notasostenida entre acordes distintos).



UNIDAD 4

Ú

Ejercicio 4.14. Identificación de acordesIdentifique los siguientes acordes. En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.

Ejercicio 4.15. Construcción de acordesConstruya los acordes indicados en el cifrado.

____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____

____ ____ ____ ____ ____




PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS MINISTERI0 DE CULTURA

Ejercicio 4.16. Reducción y práctica de cifradoReduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y sobre elpentagrama doble con cifrado acórdico funcional.



UNIDAD 4

Ú

Ejercicio 4.17. Reducción y práctica de cifrado.Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural.




PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS MINISTERI0 DE CULTURA

Ejercicio 4.18. Transcripción y práctica de cifrado.Transcriba para el cuarteto indicado y coloque las armaduras correspondientes. Cifre debajo del pentagrama doblecon cifrado acórdico estructural.




En esta unidad el arreglista encontrará algunas herramientas básicas para el análisis, construcción ymodificación de progresiones de acordes.

Para la composición, arreglo, adaptación y otras formas de diseño musical, la progresión cumple una funciónestructural fundamental puesto que establece la correspondencia entre los distintos elementos de la texturamusical. La progresión articula en cierta medida a la melodía, las contralíneas, el acompañamiento y la línea delbajo. De hecho, cuando se hace referencia a ‘la armonía’ de cierta obra o pieza musical, comúnmente se traduceen la progresión de acordes cifrados.

Una progresión es básicamente una sucesión de acordes. Sin embargo, en el sistema tonal dicha sucesión debecumplir unos requisitos básicos, entre ellos, la inclusión y resolución del acorde de séptima de dominante. Muchasmúsicas de diversos contextos, entre ellas los repertorios regionales campesinos y urbanos colombianos, referentesbásicos de trabajo en esta cartilla, se basan en el uso exclusivo de acordes diatónicos que representan a las tresprincipales regiones tonales, a saber: TÓNICA (representada por el acorde construido sobre el primer grado de la

escala), SUBDOMINANTE (acorde sobre el cuarto grado de la escala) y DOMINANTE (acorde sobre el quinto gradode la escala, generalmente con séptima).

Algunos repertorios regionales se soportan en la relación I – V7 – I, tanto en modo mayor como en menor. Esel ejemplo de gran parte de los repertorios de bandas tipo pelayeras del Caribe y de chirimías chocoanas. Veren anexos EL TORO NEGRO (porro) y EL ALAMBRE (saporrondón). En otros repertorios es común el uso de lasubdominante; ver AGÁCHATE EL SOMBRERITO (bambuco) y PRIVARESUELLOS (pasaje). Todos los anteriores soncasos de una progresión que utiliza únicamente acordes de la tonalidad de base, denominada progresión diatónica.Ejemplo:

En otros repertorios que podrían ubicarse en una producción musical esencialmente urbana, se encuentranprogresiones que, sin abandonar el centro tonal, utilizan acordes de otras tonalidades y/o de modos paralelos. Lautilización de estos acordes se manifiesta mediante el uso de alteraciones a nivel melódico. Ver RUEGO (pasillo).Dicha progresión se denomina progresión cromática. Ejemplo:

En algunos repertorios de música regional, especialmente andina y llanera es posible encontrar cambios de

tonalidad entre secciones distintas. Los cambios más comunes son hacia el relativo (cambio de modo y tónica perocon las mismas alteraciones), hacia el paralelo (misma tónica con distinto modo) y hacia el cuarto grado. Ver RUEGO(pasillo).

LA PROGRESIÓN DE ACORDES



UNIDAD 5

Ú

Aunque en los repertorios regionales no es común dicha transformación en el transcurso de una progresión, estacaracterística posibilita mencionar la progresión modulante, la cual parte de un centro tonal para llegar a otro.Ejemplo:

La mayor parte de los repertorios de música regional colombiana es tonal. Sin embargo, es conveniente anotar queexisten importantes supervivencias regionales de base campesina con comportamiento modal, repertorios en losque sus progresiones no se basan en el uso de la ya mencionada relación dominante – tónica, característica delsistema tonal. Esta progresión de acordes se denomina progresión modal. Ejemplo:

Finalmente, y aunque no es característica de la producción musical regional, se hace referencia acerca de laprogresión errante, la cual utiliza acordes de distintos contextos tonales sin definir un centro específico. Su uso seda fundamentalmente en contextos académicos y experimentales y puede servir en el desarrollo arreglístico parael diseño de transiciones (interludios/puentes). Ejemplo:

No todos los sonidos de la escala poseen el mismo grado de estabilidad en relación con el centro tonal o tónica.Por ejemplo, en el modo mayor los semitonos diatónicos conducen a percibir al cuarto y al séptimo grado como lossonidos más inestables; el intervalo armónico producido por estos dos sonidos se denomina tritono, el cual tiende amoverse hacia el centro tonal, hacia la tónica. Es precisamente el grado de estabilidad de los sonidos de la escala,lo que define y caracteriza a las tres principales regiones tonales. La región DOMINANTE incluye los dos gradosinestables, el cuarto y el séptimo; la región SUBDOMINANTE incluye solo un grado inestable, el cuarto; la regiónTÓNICA no incluye el cuarto grado. Cada una de estas regiones está representada por un acorde principal, el V7,el IV y el I, respectivamente.

ELEMENTOS BÁSICOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PROGRESIONES

REGIONES TONALES Y FUNCIONALIDAD




En modo menor los acordes de tónica y subdominante se diferencian de los respectivos mayores, por la tercera(que es el grado modal de la región).

En síntesis, los sonidos característicos de cada una de las regiones son los grados inestables (graficados conredondas) y los modales (con cabeza de negra). Los ejemplos aparecen tomando como base la tonalidad de Domayor.

Para subdominante y tónica menores, el grado modal será b6 y b3 respectivamente.

La FUNCIONALIDAD es uno de los criterios estructurales más importantes a nivel armónico, el cualplantea que los acordes cumplen determinados roles o funciones. Dicho criterio posibilita agrupar a los acordesdiatónicos en las tres regiones estableciendo unos acordes principales y otros auxiliares.

DOMINANTEGrados característicos:

4 y 7 (tritono)

SUBDOMINANTEGrados característicos:

4 (inestable) y 6 (modal de la región)

TONICAGrados característicos:

3 (modal)

TABLA DE ACORDES POR REGIONES

REGIÓN SUBDOMINANTEModo Mayor

SUBDOMIANTEModo Menor

DOMINANTE TÓNICA

TRIADASIVIIm

IVmbVI

bII (modo frigio)

IIIImVIm

ACORDES DESÉPTIMA

IVMaj7IIm7

bVIIMaj7

IVm7IIm7(b5)

bVII7bIIMaj7

bVIMaj7 (bVIadd6)

V7VIIm7(b5)

VIIº7

bII7

IMaj7IIIm7VIm7



UNIDAD 5

Ú

La tónica (región estable) no posee tendencia armónica, por lo que puede moverse hacia cualquier otra región.La subdominante (región semiestable) puede moverse indistintamente hacia tónica o dominante. La dominante(región inestable), por el tritono, tiende a moverse directamente hacia tónica. En algunas prácticas populares eluso del quinto grado sin séptima (pop, rock, reggae, champeta), ‘libera’ a la dominante de la tendencia del tritono,

ofreciéndole libertad de movimiento.

Los acordes auxiliares pueden aparecer después del acorde principal de una región o en sustitución de éste. Muchasmúsicas prescinden de la utilización de estos acordes, basando sus progresiones únicamente en los acordesprincipales. No es frecuente encontrar el acorde principal después de que ha sido sustituido, especialmente enregión tónica: ejemplo IIIm – I o VIm – I. En algunas músicas suele encontrarse entre el final de una frase y elcomienzo de otra.

La gran mayoría de músicas construidas sobre base tonal se constituyen con elementos formales y armónicos‘cuadrados’ (frases de dos, cuatro, ocho... compases) incluyendo constituyentes simétricos (por ejemplo, semifrases1+1, 2+2, 4+4...). Cuadratura y simetría resultan fundamentales para la definición de las principales regionesarmónicas en un segmento específico y para la colocación de los acordes en la progresión.

Como característica básica del sistema tonal, los acordes más estables se ubican generalmente en tiempos o partesde tiempo fuertes. Sin embargo, debe tenerse en cuenta caracteres ritmo-armónicos en diversas músicas regionalesy del continente, generadores tanto de anticipación (músicas caribeñas) como de retardo (en bambuco).

Podemos decir que cada tipo de música posee sus progresiones pertinentes, unas más cerradas que otras, limitandola opción de manipularlas con criterio arreglístico. Músicas de distintos contextos presentan formas circularesestructuradas por el uso continuo de una progresión de acordes en forma de patrón o marcha, que llega a determinarla forma musical, como en el caso de la guabina andina o de los distintos ‘golpes’ de la música llanera.

Ejemplo. Progresión característica de guabinaGUABINA SANTANDEREANA (Lelio Olarte). Fragmento.

TENDENCIAS DE LAS REGIONES Y SUS ACORDES

RITMO ARMÓNICO. CUADRATURA Y SIMETRÍA

MÚSICAS. CONTEXTOS Y ESTILOS




El uso de acordes con tensiones 9, 11 y 13 en un recurso técnico de relativa utilidad y valoración estética parala modificación de una progresión, aspecto en el que siempre deberá tenerse claro el propósito del arreglo ylos ámbitos en donde aspira circular. La siguiente progresión no va a resultar pertinente en espacios de disfrutebailable, ya que su ritmo armónico es demasiado denso. No se suscribe al entorno tradicional de la músicachocoana, puesto que los elementos acórdicos se distancian evidentemente de dicha sonoridad. Pero, por elcontrario, si se dirige a otros públicos puede resultar de buen efecto como diseño de contraste en una variacióno puente.

Ejemplo. Progresión de acordes con tensionesMAQUERULE (Tradicional Chocoano). Fragmento.

Muchos repertorios ‘funcionan’ perfectamente con acordes triadas y séptima de dominante en los que el elementoarmónico no resulta el eje del sentido musical, como sí puede ser lo rítmico, lo melódico, lo improvisatorio...Finalmente, el nivel técnico y auditivo de los integrantes de la agrupación va a definir también los recursosacórdicos utilizados en la progresión. El uso excesivo de tensiones armónicas y alteraciones del centro tonal debase, dificulta la afinación general en procesos iniciales de formación instrumental.

En los repertorios musicales tonales se observa una estrecha relación entre los diseños melódicos y la acórdicade base. En dicha relación los sonidos de la melodía se clasifican en dos grupos, principales y secundarios.

Los sonidos principales (P) son notas de larga duración en el contexto rítmico o de corta duración que se ubicanantes de un salto (tercera o más) o silencio. Los sonidos de corta duración que se repiten se suman en duración,considerándose como principales. Los sonidos secundarios (S) son notas de corta duración que se dirigenpor grado conjunto (intervalo de segunda) hacia un sonido principal. Eventualmente se encuentran diseñosmelódicos escalísticos donde es posible encontrar sonidos secundarios sucesivos antes de un principal.

Ejemplo. Análisis melódicoMATILDE LINA (Leandro Díaz). Fragmento. Los sonidos cifrados P/S pueden analizarse como principales (sonrepetición de otro) o secundarios (son de corta duración y se mueven a uno principal).

LA RELACIÓN ESCALA – ACORDE. EL ANÁLISIS MELÓDICO



84 Ú

UNIDAD 5

Ejercicio 5.1.Realice análisis melódico de sonidos principales (P) y secundarios (S) en las piezas de referencia en anexos.

En repertorios tonales diatónicos, tales como los regionales campesinos y urbanos, los sonidos principalesgeneralmente hacen parte de la estructura del acorde a utilizar. Es decir, cada uno de los sonidos graficados

con P, será 1, 3, 5 para triadas o 1, 3, 5, 7 para acordes de séptima. Ver SOLINA (calypso) en anexos.

Sin embargo, es muy común el uso de tensiones melódicas, es decir de sonidos que sin estar contenidos en laestructura acórdica de acompañamiento funcionan en la melodía como principales. La siguiente tabla muestralas tensiones melódicas posibles a ser utilizadas sobre triadas y acordes de séptima.

De estas tensiones melódicas, las más comunes son la sexta y novena mayores. En términos generales elacorde a utilizar no debe producir semitono inferior con los sonidos principales de la melodía del fragmento.Las excepciones se dan cuando la melodía presenta las tensiones b9 o b13 sobre séptima de dominante en

modo menor.

TENSIONES MELÓDICAS POSIBLES SOBRE TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA

TENSIÓNMELÓDICA ACORDE BASE

Ejemplo REALICE

nota DO FA SIb SOL#

6

(13)

Triada mayor

Triada menor

Acorde mayor 7a mayor

Séptima de dominante

Eb

Ebm

EbMaj7

Eb7

7 Triada menor Dm

Maj7Triada mayor en tónica y en

subdominanteDbMaj7

9

Triada mayor

Triada menor

Acordes de séptima

BbBbm

BbMaj7

Bb7

Bbm7

b9 Séptima de dominante B7

#9 Séptima de dominante A7

11

(4 justa)

Triada menor

Acordes de séptima con

tercera menor

Gm

Gm7

Gm7(b5)Gº7

#11 (#4)Acordes de séptima con

tercera mayor

GbMaj7

Gb7




Ejemplo. Relación escala-acorde.MATILDE LINA (Leandro Díaz). FRAGMENTO.

Cante – toque – apréndase – escriba la melodía antes de empezar la armonización. Analice el tipo demúsica a la que pertenece; revise entonces sus conocimientos acerca de dicha música, sus progresiones yacórdica usual. Tenga claro cuál es el objetivo de la armonización y del arreglo.Intente intuir las regiones tonales aplicando las nociones de cuadratura y simetría antes de analizar lossonidos de la melodía. Utilice un instrumento armónico si es posible. Cifre entonces sobre la partitura: I(tónica), IV (subdominante) y V7 (dominante) según corresponda.Luego analice la melodía. Identifique sus sonidos principales (los sonidos de larga duración o los sonidosde corta duración ubicados antes de salto o silencio). Cifre entonces P sobre dichos sonidos.

Revise entonces la correspondencia entre los sonidos principales de cada fragmento con la región tonalubicada inicialmente.Posiblemente los acordes definidos (I – V7 y eventualmente IV) bastarán para una armonía adecuada alos caracteres estilísticos de las músicas regionales. Sin embargo, a continuación se desarrollan algunosrecursos para la modificación – activación de la progresión básica de acordes.

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PROCEDIMIENTO PARA LA DEFINICIÓN DE ACÓRDICA A PARTIRDE UNA MELODÍA




Cuando se reitera la relación IIm7 – V7 antes de la resolución de la dominante, se establece una secuencia. Esterecurso es muy útil en ritmos armónicos extensos de dominante.

Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las notas características dela región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la progresión de acordes. Cualquiera de ellos puedeusarse inmediatamente después de I antes de cambio de región. El uso de estos auxiliares, más la relación II – Vya trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos musicales populares.

Practique los ocho patrones cifrando en las doce tonalidades.

Ejemplo. Uso de la secuencia IIm7 - V7 - IIm7 - V7 en dominanteEL TORO NEGRO (Danvil Montes). Fragmento.

Recurso 2. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TÓNICA

REGIONESModo Mayor

TONICA DOMINANTEREGIONES

Modo MenorTONICA DOMINANTE

MODIFICADO Iauxde I

II grado(SD)

V7 MODIFICADO Iauxde I

II grado(SD)

V7

PATRÓN1 I IIIm IIm7 V7

PATRÓN5 Im III IIm7(b5) V7

PATRÓN2

I VIm IIm7 V7PATRÓN

6Im VI IIm7(b5) V7

PATRÓN3

I IIIm IV V7PATRÓN

7Im III IVm V7

PATRÓN4

I VIm IV V7PATRÓN

8Im VI IVm V7

Ejemplo. Uso del IIIm7 como extensión de tónicaAGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento. Observe el patrón 1 de la tabla anterior.




Un dominante secundario (dominante auxiliar, de paso, intermedia…) es un V7 que se utiliza para preparar a unacorde diatónico mayor o menor en la progresión. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarios,tal como ilustra el siguiente cuadro. Son comunes: el V7 del IV que tiende a ubicarse en inicio de frase y el V7

del V en semicadencia, es decir, cuando la frase reposa en dominante. Complete realizando en las tonalidadesindicadas.

En modo menor se encuentran igualmente cinco dominantes secundarios. Complete el cuadro.

Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIO

DOMINANTESECUNDARIO

EJEMPLO ENDO

Realice en Bb Realice en E Realice en Db Realice en F#

V7 del IIm A7 Dm

V7 del IIIm B7 Em

V7 del IV C7 F

V7 del V7 D7 G7

V7 del VIm E7 Am

DOMINANTESECUNDARIO

EJEMPLO ENLA MENOR

Realice en Cm Realice en Em Realice en BbmRealice en

G#m

V7 del III G7 C

V7 del IVm A7 Dm

V7 del V7 B7 E7

V7 del VI C7 F

V7 del VII D7 G

Ejemplo. Uso del V7 del IVAGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento. Observe su ubicación en inicio de frase.



UNIDAD 5

Ú

Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el objetivo del V7 es un

acorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es menor, se utiliza el IIm7(b5). Complete elsiguiente cuadro realizando el procedimiento en una de las tonalidades indicadas.

Recurso 4. SEGUNDO GRADO RELACIONADO

Relación II – V de grados diatónicos EJEMPLO EN DO Realice en A o en Eb

V7 (original)I

G7C

IIm7 V7 Dm7 G7

V7 del IImIIm

A7Dm

IIm7(b5) V7 Em7(b5) A7

V7 del IIImIIIm

B7Em

IIm7(b5) V7 F#m7(b5) B7

V7 del IVIV

C7F

IIm7 V7 Gm7 C7

V7 del V7 V7 D7 G7

IIm7 V7 Am7 D7

V7 del VImVIm

E7Am

IIm7(b5) V7 Bm7(b5) E7

Ejemplo. Uso del V7 del IIAGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento. El IIm7 apareció en la aplicación del primer recurso




Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad. Esto se denomina V7 conresolución retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado. Complete el siguiente cuadro.

Ejercicio. IIm7(b5) – V7 para IImEL TORO NEGRO (Danvil Montes). Fragmento.

Ejercicio. IIm7(b5) – V7 para IIImAGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento.

ORIGINAL V7 de V7 V7 TónicaModificada

Modo MayorV7 de V7 IIm7 de I V7 I

ModificadaModo Menor

V7 de V7 IIm7(b5) de Im V7 Im

EJEMPLOEN C

D7 Dm7 G7 C

EJEMPLOEN Cm

D7 Dm7(b5) G7 Cm

Realice en F

Bbm

B

Em

Db

Gbm

G

Eb

Abm

A

Dm



UNIDAD 5

Ú

Un préstamo modal se produce cuando en una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos,es decir, de escalas distintas pero con la misma tónica. Un ejemplo de préstamo en modo mayor lo consituyeel bVII(Maj7), proveniente del modo mixolidio, cumpliendo función de subdominante mayor ya que contiene los

grados característicos de dicha región (4 y 6). Este acorde posibilita activar la región subdominante con la relaciónIV – bVII(Maj7).

Los préstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando el acorde transforma de modo a la región tonal dondeentra a funcionar. El intercambio modal más común se da en el modo mayor cuando se utilizan acordes de lasubdominante menor, generando una alteración descendente del sexto grado de la escala. El siguiente cuadromuestra un patrón de uso frecuente en segmentos cadenciales (finales de frase), que incluye la transformaciónde la subdominante mayor en menor en su recorrido hacia tónica. Complete realizando el procedimiento en lastonalidades indicadas.

Recurso 5. PRÉSTAMOS MODALES. INTERCAMBIO MODAL

PATRÓN DIATÓNICO IV I V7 I

TRANSFORMACIÓN IV IVm I V7 I

EJEMPLO EN DO F Fm C G7 C

LA

MIb

SIb

FA#

RE

Ejemplo. La subdominante se vuelve menor en su recorrido a tónicaAGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento. El acorde Gm7 (IVm7 en RE) se ubica en la segunda parte del compás paraevitar conflicto con el SI natural.

Ejercicio. Uso del bVIIMaj7 en región subdominanteAGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento. El acorde CMaj7 contiene las notas SOL y SI, grados característicos de lasubdominante en RE mayor.




En sustitución del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la región subdominante menor.Además, del IVm7, es muy frecuente el uso del bVII7. Complete el siguiente cuadro realizando en las tonalidadesindicadas.

Otro uso común de la subdominante menor en el modo mayor es en la relación II – V, utilizando en sustitución delIIm7, acorde lógico para una tónica mayor, el IIm7(b5), característico del modo menor.

MODELO IV IVm I

Variación 1 IV bVII7 IEjemplo en DO F Bb7 C

en E

en Ab

Variación 2 IV bVI(Maj7) I

Ejemplo en DO F Ab(Maj7) C

en Db

en B

Variación 3 IIm7 IVm7 IEjemplo en DO Dm7 Fm7 C

en A

en Eb

Variación 4 IIm7 bII(Maj7) I

Ejemplo en DO Dm7 DbMaj7 C

en Bb

en D

II – V diatónico IIm7 V7 I

Intercambio modal IIm7(b5) V7 I

Ejemplo. IIm7(b5) modo mayor, produciendo intercambio modalAGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Añez). Fragmento.



94 Ú

UNIDAD 5

Más que una herramienta funcional para la modificación – activación de la progresión de acordes, este recursoofrece transformación en el color acórdico por la adición de séptima a los acordes triadas de la progresión. Lasiguiente tabla incluye las distintas séptimas y otras agregaciones posibles a las triadas diatónicas.

Previa a la aplicación de este listado de recursos siga las recomendaciones para definir la acórdica básica a partirde una melodía. Tenga en cuenta que muchos repertorios tradicionales campesinos y urbanos se basan en eluso de los acordes principales de las regiones tonales. Tenga en cuenta que cada aplicación depende del diseñomelódico. Utilice entonces:

Relación II – V en región dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando parte de su ritmoarmónico, generalmente la mitad.Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por la relación III– VI.Dominantes secundarios. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V. Luego, de losgrados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, V7 del III, V7 del VI.Utilice segundos grados relacionados activando los dominantes secundarios.Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales.Finalmente, y si es su interés obtener una sonoridad urbana más contemporánea, utilice séptima sobrelos acordes que se han mantenido triadas hasta ahora.El resultado final puede resultar muy próximo al que se ha recorrido con Agáchate el Sombrerito.Analice la versión rearmonizada. Numere sobre cada acorde el recurso aplicado según el listado deesta unidad.

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Recurso 6. Séptimas sobre todos los grados

TRIADA CONTEXTO SEPTIMA Agregación a la triada

MAYOR

TÓNICAI en mayor, III y VI en menor MAYOR 6ª mayor

SUBDOMINANTEIV en mayor MAYOR 6ª mayor

DOMINANTEV en mayor y menor MENOR

MENOR

TONICAI en menor, III y VI en mayor MENOR 6ª mayor

SUBDOMINANTEIV en menor y II en mayor MENOR 6ª mayor

DISMINUIDA

SUBDOMINANTEII en menor MENOR

DOMINANTEVII en mayor MENOR

DOMINANTEVII en menor DISMINUIDA

SÍNTESISPROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIÓN




BACKGROUND

Background significa acompañamiento o fondo y hace referencia a los desempeños musicales queacompañan a la melodía principal. Existen varios tipos de acompañamiento, entre ellos:

Acompañamiento construido con notas de larga duración y que señala los cambios acórdicos de la progresión.Cumple función de soporte armónico. El bajo puede moverse de igual forma que dicho background o conindependencia rítmica, tal como aparece en el siguiente ejemplo.

ARMÓNICO



UNIDAD 6

Ú

Acompañamiento con estructuras rítmicas relativamente fijas a lo largo de la progresión. Las formas deacompañamiento ritmo-armónico en músicas populares suelen denominarse: golpe, andante, tumbao’, ritmo de…

La diferencia entre el background armónico y el ritmo armónico consiste en que el primero es relativamente neutrorítmicamente, mientras que el segundo expresa rasgos rítmicos y estilísticos de las músicas, participando en ladefinición de las mismas. Por ejemplo, el bambuco de cuerdas en muchas ocasiones se traduce en la estructurarítmica de acompañamiento de la guitarra o del tiple. El background ritmo-armónico y el bajo generalmentepresentan estructuras rítmicas diferentes que se complementan.

RITMO-ARMÓNICO




Formas de acompañamiento de los instrumentos de percusión. Al igual que el background ritmo–armónico, enmúsicas populares el background ritmo-percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rítmicas característicasde dichas músicas. Este tipo de background, junto con el ritmo-armónico, genera un elemento estructuralfundamental de las músicas, conocido como BASE. Ver Bases de Músicas Colombianas al final de esta Unidad; de

igual manera, revisar convenciones para escritura de instrumentos de percusión.

RÍTMICO O RITMO-PERCUSIVO




En el background armónico las voces deben moverse lo menos posible, conducción que se logra encadenando entresí las notas de los acordes de la progresión. En términos generales, el salto mayor de las voces en el enlace seráde tercera. En el siguiente ejemplo los saltos del primer compás resultan excesivos rompiendo la continuidad delbackground, aspecto corregido en el segundo compás. En el tercer compás aparece un salto de tercera, usual.

Las disposiciones cerrada y semiabierta producen un mejor efecto de ‘acompañamiento’. Evite exceder el rangode la octava entre los distintos sonidos del background. En el siguiente ejemplo los números indican la distanciainterválica entre los extremos de las voces. Los acordes del primer compás están en disposición cerrada; ésta, y ladel segundo compás, aunque presenta acordes semiabiertos, generan un background más compacto. En el tercercompás la disposición abierta genera pérdida de sonido compacto en el background.

Salvo algún criterio especial de conducción como pedal o cromatismo, se sugiere ubicar los sonidos másimportantes del acorde en la voz superior del background. Estos sonidos son la tercera y la séptima (octava entriadas), quienes definen el modo y función del acorde. Vea más adelante la noción de notas guías. En el siguienteejemplo el segundo compás se adapta más a la sugerencia establecida; el tercer compás resulta atractivo por elpedal. Los números indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del background.

Por su dureza tiende a evitarse el intervalo de segunda menor cuando se produce entre las dos voces superioresdel background. Dicho intervalo puede producirse entre otras voces. Debe evitarse siempre en diseños parabandas en formación.



UNIDAD 6

Ú

Algunos de los ejercicios de esta unidad requieren la inclusión del bajo, casos en los que se propone la realizaciónescrita en pentagrama doble: clave de sol para el enlace acórdico (el background propiamente dicho) y clave de fapara el bajo. Si eventualmente uno de los sonidos del background baja del DO4, es decir, del DO central, escríbaloen clave de FA. De todas formas los sonidos del bajo siempre serán más graves que los del enlace acórdico.En acordes sin inversión el bajo siempre toca la fundamental del acorde y salta lo necesario para encontrar lasiguiente fundamental, normalmente hasta una octava; tenga en cuenta las posibilidades técnicas de la tuba y

otros instrumentos que pueden cumplir esta función en la banda.

Los ejercicios no incluyen referencia tímbrica por lo general. Sin embargo, se recomienda en todos los casos

que usted la establezca. Piense en las posibilidades de su agrupación cercana. Para el efecto, si así lo requiere,consulte los registros de los instrumentos de banda en la tabla general de la Unidad 3.

Conducción hace referencia a la forma como se relacionan los sonidos de un acorde al encadenarse con otro.Existen cuatro tipos de movimientos: paralelo, similar, contrario y oblicuo.• Paralelo: Movimiento de voces en el mismo sentido, ascendente o descendente, manteniendo la misma

interválica. Puede ser estricto (por ejemplo, terceras mayores) o diatónico (terceras que correspondan a laescala). Aunque no es posible generalizar a todas las músicas, es el movimiento predominante en conduccionesde contexto popular.

• Similar: Movimiento en el mismo sentido pero con distinta interválica. Puede ser divergente (cuando las vocesse separan progresivamente) o convergente (cuando se aproximan).• Contrario: Movimiento de voces en sentidos distintos (una sube y otra baja, o viceversa). Es el movimiento

aconsejado y generalizado en armonía de uso académico tradicional para la realización coral y fundamentadordel contrapunto clásico.

• Oblicuo: Una voz de mueve mientras otra se mantiene.

Ejercicio 6.1. Conducción de vocesIdentifique los tipos de movimiento en los dos fragmentos. Cifre debajo del pentagrama entre cada intervalo. P(paralelo), S (similar), C (contrario), O (oblicuo).

CONDUCCIÓN DE LAS VOCES

____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____

______________________________ ___________



UNIDAD 6

Ú

En reiteradas ocasiones el arreglista se enfrenta a progresiones fundamentalmente triádicas en donde el uso deséptimas se reduce a los acordes de dominante.

Dichos acordes poseen un intervalo característico, el tritono, que requiere ser resuelto en el siguiente acorde. Enla relación V7 – I, la tercera y la séptima del V7 resuelven en la fundamental y la tercera del I, respectivamente. Elsiguiente ejemplo ilustra los dos modelos de encadenamiento de dichos acordes a dos voces.

Ejercicio 6.3. Resolución del tritonoResuelva los siguientes tritonos. Cifre sobre el pentagrama la tonalidad de cada compás.

A tres voces, para obtener un acorde I completo, se suprime la quinta del V7. El enlace se realiza resolviendo eltritono y manteniendo como sonido común la fundamental del V7, que se convierte en la quinta del I. Estos modelosson los más frecuentes en diseños de background a tres voces.

Sin embargo, el V7 también puede aparecer con quinta. Dicho sonido resuelve en la fundamental del I, duplicándola;observe los primeros dos compases del siguiente ejemplo. El caso del tercer compás es bastante usual, en el quela nota inferior del tritono resuelve en otra voz.

ENLACES ENTRE V7 y I




Ejercicio 6.4. Enlace de V7 y IComplete los distintos encadenamientos. En el tercer sistema proponga cuatro modelos distintos.



UNIDAD 6

6 Ú

Ejercicio 6.5. Background con I - IV y V7Realice background a tres voces + bajo. En los sistemas 1 y 3 coloque el acorde de tónica final en posición deoctava. En los sistemas 2 y 4 colóquelo en posición de tercera.

EJEMPLO:Background armónico a tres voces + bajo. Acorde de tónica en posición de octava.




Ejercicio 6.6. Background con patrones diatónicos y dominantes secundariasRealice background a tres voces más bajo. Observe las repeticiones. Tenga en cuenta entonces la correspondenciaen el enlace entre el último acorde y el primero de cada progresión.



UNIDAD 6

Ú

Las notas guías son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera.Dichas notas son: la tercera o guía modal, que define el modo del acorde, y la séptima o guía funcional, que definesu función. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de guía modal. En acordes con sextaagregada la sexta hace las veces de guía funcional. Las triadas tienen una sola guía, la tercera; la octava, por logeneral, hace las veces de segunda guía.

Ejercicio 6.7. Identificación de notas guíasEscriba las notas guías que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.

Además de identificar al acorde, las notas guías constituyen un recurso apropiado para la realización deencadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace de notas guías se recomienda:• En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2ª, las guías se enlazan por movimiento paralelo: la

3ª del primer acorde va a la 3ª del segundo y la 7ª a la 7ª.• En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4ª, las guías se entrelazan: la 3ª del primer

acorde va a la 7ª del segundo y viceversa.

• En enlaces débiles las guías se enlazan por grado de proximidad.

ENCADENAMIENTOS ENTRE ACORDES DE SÉPTIMA

LAS NOTAS GUÍAS, CARACTERÍSTICAS O CONDUCTORAS

ENLACE DE NOTAS GUÍAS




Ejemplo. Enlace entre notas guías

Ejercicio 6.8. Enlace de notas guíasComplete y practique en el teclado.

Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores, las progresiones que incluyen relaciones acórdicas porcuartas tienden a un diseño descendente de background, abandonando progresivamente registros instrumentalesútiles y requiriendo romper en algún punto la conducción para retomar el registro adecuado. Dicho rompimiento

puede efectuarse después de una cadencia al final de frase o semifrase. En el siguiente ejemplo se rompe laconducción después del acorde de tónica, retomando el registro en el V7 del IV que inicia frase.



UNIDAD 6

Ú

Ejercicio 6.9. Background con notas guías. AGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Áñez).Realice background ritmo-armónico de bambuco a dos voces con notas guías más bajo. Escriba para dos fliscornosbarítonos + tuba en sonidos reales. Retome el registro adecuado cuando sea necesario.




Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde delmomento al background construido con notas guías. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmenteno reviste especial interés en la definición del acorde. Sin embargo, en acordes con quinta aumentada o disminuida

se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. En la realización del background la nota derelleno se coloca entre o debajo de las guías. Procedimiento:• Realice inicialmente background a dos voces con notas guías.• Identifique distintos puntos de la progresión que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos

sonidos. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guías.• Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos,

hacia adelante y hacia atrás.

Ejercicio 6.10. Background a tres voces con notas guías más rellenoComplete el diseño del background en la siguiente progresión siguiendo los tres pasos propuestos.

BACKGROUND CON NOTAS GUÍAS MÁS RELLENO




UNIDAD 6

Ejercicio 6.11.Realice background a tres voces en el ejercicio 5.9. Siga los pasos recomendados.

La noción de base hace referencia a una estructura bien definida, un patrón o conjunto de patrones, que da pisoa la melodía y caracteriza un determinado tipo de música. En términos generales, la base se constituye mediantedesempeños ritmo-percutidos y ritmo-armónicos, incluyendo en estos últimos tanto los acórdicos como los bajos.En la banda es característico el uso de bombo, redoblante y platillos para los desempeños percutidos, aunquees posible encontrar repertorios que incluyen instrumentos de otros contextos (timbal latino, congas, batería,idiófonos, cununos y tambores diversos…). Los roles ritmo-armónicos dependen en gran parte de la conformacióninstrumental, aunque es habitual en la producción regional destinar a fliscornos y trombones las funciones acórdicasy, lógicamente, los bajos a la tuba.

En algunas músicas una sola base o patrón puede servir para acompañar toda una pieza musical, aunque en eltranscurso de sus distintas secciones sea posible apreciar variaciones en algunas de sus líneas que no llegan aalterar la estructura general. En otros ritmos, puede encontrarse la utilización de dos o más bases o patrones

contrastantes marcando cambios seccionales en carácter y contenido rítmico. A continuación, se presentan unasconvenciones para la escritura de los instrumentos de percusión y, como referencia, las bases de ocho ritmoscolombianos, que corresponden a las piezas de referencia del anexo. Estas bases constituyen el aporte de diversosmúsicos y bandas a través de talleres, encuentros y entrevistas. Se recomienda a quienes trabajen este material,tener en cuenta su experiencia e incluso acudir a otras fuentes para enriquecer su inventario de bases, aspecto degran ayuda para el ejercicio arreglístico.

Son comunes dos tipos de platos: de choque y suspendido.

LA BASE

PLATILLOS

GRAFÍA MODO DE ACCIÓN

Abierto. Choque normal

Fricción o roce. Choque permitiendo elcontacto de los bordes

Apagado. Choque impidiendo la

vibración de los platos

Cerrado. Percusión con baquetaen plato suspendido impidiendo la

vibración

Trémolo. Percusión ágil con baquetasen plato suspendido





En redoblante se encuentran tres formas de acción básicas: en el parche, en el aro y entre baquetas.

En banda suelen utilizarse varios tipos de bombo según su dimensión; desde los más grandes (como el bombosinfónico, tipo Gran Cassa) hasta los más pequeños, muy utilizados en el ámbito de las músicas regionales. Eneste tipo de bombo, en el cual la tensión de las membranas (afinación) resulta fundamental en algunos contextos,se encuentran tres principales formas de acción: con percutor en el parche, con percutor de madera (baqueta) enel vaso del bombo y con la mano libre en el parche contrario. La suspensión de la vibración (mano en el parchecontrario) suele indicarse con silencios y, eventualmente, después de ligadura.

REDOBLANTE


Normal. Percusión de baqueta sobre elparche

Redoble o rebote

Rim shot. Percusión simultánea en aroy parche

Aro o cáscara. Percusión en el aro

Stick on stick o paliteo. Baqueta sobrebaqueta que reposa sobre el parche

Baqueta contra baqueta separadas delparche (como claves)

BOMBO


Abierto. Percusión normal en parche

Madera o paliteo. Percusión en el vasodel bombo

Tapado. Percusión oprimiendosimultáneamente con la mano el otro

parche

Apagado. Percusión presionando conel percutor el parche para impedir la

vibración

Golpe apagado con la mano (en elparche contrario)



UNIDAD 6

Ú

ANEXOS

ANEXOS

PIEZAS DE REFERENCIA Y BASES DE ALGUNOS RITMOS COLOMBIANOS

SOLINA (Ulid Livingston)CALYPSO

EL TORO NEGRO (Danvil Montes)PORRO TAPAO




MATILDE LINA (Leandro Díaz)PASEO VALLENATO

EL ALAMBRE (Tradicional Chocoano)SAPORRONDÓN



UNIDAD 6

6 Ú

ANEXOS

RONCA CANALETE (Tradicional de Guapi)JUGA

AGÁCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Áñez)BAMBUCO




RUEGO (Carlos Vieco – Alejandro Múnera)PASILLO

PRIVARESUELLOS (Tradicional Casanareño)PASAJE



UNIDAD 6

Ú

ANEXOS

BASE DE CALYPSOFuente: MARCO NEWBALL, ROBERT TAYLOR.

BASE DE PASEO Fuente: ROGER BERMÚDEZ, LUIS JOSÉ SOLANO.



UNIDAD 6

Ú

ANEXOS

BASE DE CURRULAOFuente: CARLOS MONTOYA.

BASE DE SAPORRONDÓNFuente: LEONIDAS VALENCIA.




BASE DE BAMBUCOFuentes: JUAN F. ARIAS, CARLOS F. LÓPEZ, JUAN C. GÓMEZ, CARLOS CALVACHE, JAIME RODRÍGUEZ.




UNIDAD 6

BASE DE PASILLOFuentes: ARGIRO ARIAS, LINDON MARÍN, GERMÁN MARÍN, TERESA HERNÁNDEZ.





BASE DE PASAJE – JOROPO POR CORRÍOFuentes: NOEL CHARRY, VÍCTOR HUGO MANCERA, ALFREDO PÉREZ, OSCAR A. ZULUAGA.




UNIDAD 6

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ADLER, Samuel. The study of orchestration, third edition. New York, London: W. W. Norton &Company, Inc., 2002.

BEDOYA SÁNCHEZ, Samuel. Módulos de capacitación para instrumentistas y directores de bandade vientos. Bogotá, D.C.: Colcultura, 1989.

ERIkSON, Frank. Arranging for the concert band. Warner Bros Pubns, 1985.

HERRERA, Enric. Técnicas de arreglo para la orquesta popular moderna. Barcelona: Antoni Bosh,Editor, 1987.

LEUCHTER, Erwin. J. S. Bach. 386 corales. Buenos Aires: Ricordi Americana.

LOWELL, Dick and PULLIG, Ken. Arranging for Large Jazz Ensemble. Boston: Berklee Press, 2003.

NESTICO, Sammy. The complete arranger. Fenwood Music Co., 1993.

PEASE, Ted and PULLIG, Ken. Modern jazz voicings. Arranging for small and medium ensembles.Boston: Berklee Press, 2001.

ROJAS HERNÁNDEZ, Carlos. Música llanera. Cartilla de iniciación musical. Bogotá, D.C.: Ministeriode Cultura, 2004.

VALENCIA RINCÓN, Victoriano. Pitos y tambores. Cartilla de iniciación musical. Bogotá, D.C.:Ministerio de Cultura, 2004.




La música ofrece espacios de encuentro generacional, alegría, diálogo y hacevisible la pluralidad de contextos y voces: es expresión del sentir de los pueblos.A partir de esta certeza, el Ministerio de Cultura adelanta el Plan Nacional deMúsica para la Convivencia (PNMC) , cuyo propósito es fomentar la práctica,el conocimiento y disfrute de la música en todas las regiones de Colombia, afin de promover vínculos de convivencia basados en el respeto a la diversidad,la valoración de la creación cultural y participación social en condiciones deequidad.

Este propósito se concreta en la creación y/o fortalecimiento de escuelasde música en los municipios, en torno a las prácticas colectivas de bandas,coros, orquestas y músicas tradicionales, a partir del impulso de proyectosde formación, gestión, divulgación, dotación de materiales didácticos yconsolidación de sistemas de información.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

Colombia es el país con el movimiento de bandas de música más numeroso,diverso y dinámico de América Latina. Las bandas de música representan unade las tradiciones culturales más importantes por su arraigo social, su aportecomo medio de expresión de las comunidades y espacio formativo para lasnuevas generaciones. Existen en la actualidad cerca de 1000 bandas distribuidasen todo el territorio nacional en torno a las cuales se han generado ampliosprocesos de participación social.

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