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7/29/2019 122234808 Mandalas Libro Jung

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Mster en Estudis Comparatius de Literatura, Art iPensament: t reballs de fi de mster

Los mndalas en El libro rojo de Carl Gustav Jung.Para un acercamiento al simbolismo del centro interior

Autor: Alejandra Elbaba

Directora: Dra. Victoria Cirlot Valenzuela

Juliol 2012

INSTITUT UNIVERSITARI DE CULTURA

Universitat Pompeu Fabra

Barcelona


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Sitateenelcentro:loverstodoalmismotiempo,Loquesucedeahoraydespus,aquyenelreinodeloscielos.

Angelus Silesius


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CONTENIDO

Introduccin .................................................................................................................... 31.Las imgenes o las palabras de la profundidad ......................................................... 9

1.1. La imaginacin, instrumento de la fe en la realidad ............................................ 9

1.2. El concepto de imagen en Jung ........................................................................ 12

1.3. El proceso de produccin de imgenes. La imaginacin activa. ...................... 16

2. Una categora especial de la simblica: el mndala. ................................................ 23

2.1. Consideraciones acerca del mndala en general. ............................................. 23

2.2. El mndala en la obra terica de J ung. .............................................................. 31

3. Los mndalas en El libro Rojo. ................................................................................. 433.1. Relacin de imagen y texto en El libro rojo. Las imgenes simblicas .............. 43

3.2. Caractersticas generales de los cuadros. ......................................................... 48

3.3. Simbolismo de las formas y los colores ............................................................. 54

3.4. Anlisis de los pares de mndalas .................................................................. 61

Imgenes 80 81 .................................................................................................. 64

Imgenes 82 83 .................................................................................................. 67

Imgenes 84 85 .................................................................................................. 70

Imgenes 86 87 .................................................................................................. 71Imgenes 88 89 .................................................................................................. 73

Imgenes 90 91 .................................................................................................. 75

Imgenes 92 93 .................................................................................................. 76

Imgenes 94 95 .................................................................................................. 78

Imgenes 96 97 .................................................................................................. 80

Conclusiones ................................................................................................................ 83

Bibliografa citada ......................................................................................................... 88

Bibliografa primaria. Fuentes ................................................................................... 88Obras de referencia o bibliografa secundaria .......................................................... 90

Referencia de las ilustraciones ..................................................................................... 93


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INTRODUCCIN

Gracias a la reciente publicacin deEl Libro Rojo1, de Carl G. Jung, podemos tener

acceso al material que, segn l mismo lo atestigua, signific el culmen, el motivo y la

explicacin de toda su obra posterior: sus visiones entre los aos 1913 y 1917,

autoanalizadas, elaboradas y plasmadas en imgenes textuales y plsticas. No

profundizar aqu en las circunstancias que condujeron a que esta obra fuese publicada

por primera vez2 casi cien aos despus de su construccin, pero no deja de llamar la

atencin que este libro iluminado, al que podemos situar cerca de las Vanguardias del

arte de principios del siglo XX, vea la luz en estos frgiles comienzos de nuestro siglo

XXI. Frgil, entre otras cosas, por la incapacidad para comprender los hechos a los que

asistimos en el da a da, a la angustia de nuestro presente, a todas las antinomias en

que estamos enredados (Zambrano, 2007:10), ante lo cual el camino simblico aparece

como una de las vas ms adecuadas para la comprensin.

Mi encuentro conEl libro rojo tuvo lugar en el curso Imagen y texto3 impartido por

la Catedrtica Victoria Cirlot en el que tuve desde el principio la impresin que ms que

leerlo, a esteLibro haba que entrar con los pies desnudos, porque era, cuando menos,

una tierra extraa4. Conversando con la Profesora Cirlot, fue ella quien me sugiri que

una de las puertas de entrada podan ser los mndalas pintados por Jung. El material que

analizar es la serie de dieciocho mndalas que se encuentran entre las pginas 80 y 97,

al final del Captulo XIII del Liber secundus. Aunque en todoEl libro rojo se hallan

muchas otras imgenes mandlicas (las encontramos dentro de composiciones ms

1Jung, C. G., The Red Book. Liber Novus editado e introducido por Sonu Shamdasani. Norton. New York London. 2009. Edicin castellana:El libro rojo. El hilo de Ariadna. MALBA Fundacin Costantini.Buenos Aires. 2010.2Remito al prlogo de Ulrich Hoerni y al estudio introductorio de Sonu Shamdasani deEl libro rojo. cit.3UPF, Mster en Estudios comparados de Literatura, Arte y Pensamiento, enero-marzo 2011.4

Estoy pensando en el paradigmtico encuentro de Moiss con la zarza ardiente, en el desierto, relatadoen el libro del xodo. Ex.3, 5: Dijo Dios: No te acerques. Qutate las sandalias de los pies, pues el sitioque pisas es terreno sagrado.

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amplias, en las iniciales historiadas, en las ornamentaciones y en las miniaturas), stas

tienen su inters particular puesto que forman una serie5 a cuya importancia se refiere

el mismo Jung en uno de sus escritos:

Al mismo tiempo sirven para establecer el orden interior y por eso muchas veces,cuando aparecen en serie, se dan inmediatamente despus de estados caticos,desordenados, conflictivos y angustiosos. Expresan por eso la idea del refugio seguro,de la conciliacin interior y de la totalidad (2010e: 370).

Me propongo describir los elementos configuradores de los mndalas para hacer

posible una interpretacin que reconozca en ellas la intrnseca relacin que mantienen

entre s y con las otras imgenes delLibro rojo (textuales y plsticas) y su simbolismo

como expresin de la bsqueda y encuentro del S-mismo, como centro y totalidad.

Mediante el mtodo inductivo, recorrer la obra terico-cientfica del psiquiatra suizo en

lo que se refiere al mndala y la imaginacin activa, poniendo en relacin estos escritos

y los mndalas pintados por l, atenindome a uno de los crculos hermenuticos

iniciales como es la interpretacin en el contexto de la obra del autor. A continuacin,

por el mtodo comparativo cualitativo, analizar sus pinturas frente a los mndalas que

l investiga a propsito de la produccin de sus pacientes y de mndalas tradicionales.

Con la perspectiva comparativa, que es la que utiliza tambin Jung, obtendr una visin

ms profunda de la complejidad que encierra dicho smbolo. En el trabajo de

comparacin, contrastaremos principalmente con el estudio que hace nuestro autor del

caso Kristine Mann, publicado con el ttulo Acerca de la empiria del proceso de

individuacin6 y Sobre el simbolismo del mndala, ambos de 1950.

Para el marco terico me he basado fundamentalmente en la obra de C. G. Jung,

principal puerta de acceso a la comprensin, puesto que el autor ha indagado larga y

5Como veremos ms adelante, algunos autores optan por 19 imgenes (p. 79 a 97) formando parte de laserie mientras que otros, dejan fuera la imagen 79 y cuentan, a partir de la imagen 80, 18 mndalas. La

denominacin de cada una de las imgenes es la de la pgina en la que se encuentran, as, por ejemplo, laimagen 80, corresponde a la pgina 80 del libro.6Este artculo fue publicado antes, en 1933, en el Anuario de Eranos.

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profundamente en el simbolismo del mndala. Tambin me ha resultado muy til la

conceptualizacin de Giuseppe Tucci acerca de la geometra de este smbolo,

representacin del arquetipo de la totalidad: Teora y prctica del mndala. Si bien el

carcter novsimo de la publicacin del Libro rojo, nos enfrenta a una obra de la que

recin estn apareciendo los primeros abordajes, contamos con el primer estudio crtico

de Bernardo Nante, El libro rojo de Jung. Claves para la comprensin de una obra

inexplicable, texto en el que me he apoyado para mi investigacin. As mismo, los

trabajos de Victoria Cirlot, me han resultado necesarios desde el punto de vista terico y

metodolgico, especialmente uno de los ltimos, tan clarificador como sugerente:

Paesaggi dellanima nel Libro rosso di Carl Gustav Jung.

La imaginacin es fundamental en la teora junguiana, es la fisonoma de la energa

psquica o libido que hace de sta expresin de la presencia actuante del espritu

(Nante, 2010: 181) y, en su forma consciente, es la responsable de la produccin de las

imgenes que analizar. Por eso, en el captulo 1, me detengo en los conceptos

junguianos de imagen e imaginacin activa y sigo a Cirlot en su concepcin de la

imagen no dependiente del mundo sensible sino del mundo interior; en el captulo 2

establezco las caractersticas del mndala en general y la comprensin junguiana de esta

categora especial de la simblica. En el transcurso de los meses de investigacin fui

descubriendo la necesidad de mirar para ver, de atender para escuchar, de observar y

preguntar para comprender; necesitaba que estas imgenes me hablaran, me

descubrieran ellas mismas algo acerca de su simbolismo. De ah, que en el captulo 3,

entramos en el anlisis ms propiamente visual con la sola tcnica de la observacin,

tratando de develar en las imgenes lo que Jung ha escrito acerca de los distintos

smbolos que vamos encontrando. Mostraremos tanto la unidad de la serie como el

proceso de transformacin.

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Finalmente, habiendo comenzado por apenas un tramo de imgenes de esteLibro

iluminado e iluminador, he tratado de entender el estatuto de la imagen plstica en la

obra de Jung, especialmente la sintaxis que conforman en El libro rojo, imgenes

plasmadas no con voluntad artstica sino como camino hacia el hallazgo del centro

interior. Espero aportar un eslabn ms de lo que seguramente se convertir en una

larga cadena de estudios que la obra ir sugiriendo, de tal manera que podamos seguir

acercndonos paulatinamente al corazn delLibro7.

Hay momentos que en nuestra vida el agradecimiento se torna necesidad e

imperativo, ste es uno de ellos. Agradezco a las Hermanas Dominicas del Santsimo

Nombre de Jess, de Tucumn, por haberme contagiado el amor al estudio y la

contemplacin y por regalarme estos dos aos en Barcelona para continuar mi camino

hacia el centro.

A las Dominicas de la Enseanza de la Inmaculada Concepcin, por acogerme con

tanta gratuidad en su comunidad de calle Mallorca. Su cordialidad y acompaamiento

me han posibilitado llegar hasta aqu. Tambin tengo un profundo agradecimiento a las

Monjas Dominicas, de Manresa, por su fraternidad y apoyo constante.

A Fr. Rafael Cnsulo y Mara Ins Hernndez, por haberme abierto las puertas de la

UNSTA y por haberse entusiasmado con mis primeros intentos. A la decana, Dra.

Graciela Di Benedetto y a la secretaria acadmica, Lic. Mara Eugenia Ruiz, de la

Facultad de Ciencias de la Salud, por confiar en m y por apoyarme, junto a las

autoridades de la UNSTA, para la obtencin de la licencia acadmica a fin de poder

volver a las aulas de la Universidad, a compartir este fruto con los alumnos.

7AlLibro rojo, nos referiremos con esta denominacin o con la abreviaturaLibro.

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A la profesora Victoria Cirlot por haber aceptado orientar mis primeros pasos y por

su ayuda concreta en la ejecucin del mtodo de investigacin. En ella he podido

vislumbrar que el rigor acadmico, la creatividad y la generosidad son una excelente y

fecunda combinacin.

A Berta Meneses y la sangha de la Casa de Espiritualidad San Felipe Neri que han

sido para m una posada llena de belleza y silencio, donde poder reposar y mirar

profundamente cada cosa.

A Hayde, Cynthia y Alicia por acompaarme y animarme en mis bsquedas, por el

tesoro de la paciencia mutua, por la Palabra compartida y la vida celebrada.

A mis hermanas Mirta y Julia por su constante aliento para que permaneciera fiel a

mis ms queridos principios, por su cario y su presencia atenta; y a Beln, Nicols e

Ignacio, porque estn siempre.

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1. LAS IMGENES O LAS PALABRAS DE LAPROFUNDIDAD

1.1. LA IMAGINACIN, INSTRUMENTO DE LA FE EN LAREALIDAD

En el prlogo delLiber primus Jung declara que hablar en imgenes porque es de

la nica manera que puede comunicar lo que se le aparece en las visiones:

Mi lengua es imperfecta. Hablo en imgenes, no porque quiera lucirme con palabras

sino por la incapacidad de encontrar aquellas palabras. Pues no puedo pronunciar laspalabras de la profundidad de otra manera (2010: 228).

La importancia de la imaginacin para la salud del individuo y de los grupos, para el

equilibrio y la riqueza interior, ha sido destacada y significada a lo largo y ancho de las

distintas escuelas psicolgicas, de la literatura, la antropologa, la historia de las

religiones y podramos seguir enumerando mbitos del conocimiento y expresiones

artsticas en los que esta capacidad creativa es considerada fuente de inspiracin y

potencial vital. Y el encuentro con un libro simblico dictado, podramos decir, por la

imaginacin, nos pone al menos en el camino de la comprensin a partir de categoras

que escapan a la pura razn, en palabras de Mara Zambrano:

Y la imaginacin es en gran parte instrumento de la fe en la realidad. Durante todo elsiglo pasado y an todava, ha operado en las mentes la creencia de que la razn es el

instrumento ms adecuado a la realidad. De esta conviccin nos estn sacudiendo hoylos pavorosos acontecimientos de que somos testigos y, en buena parte, protagonistas.No, la realidad histrica, social, poltica no es cosa racional. La realidad tiene unsentido que habr que ir captando de manera ms concreta que la racional. Habr queusar la imaginacin para que nuestra esperanza pueda correr libremente por ese caucede los pasados errores y de los actuales problemas (Zambrano, 2007: 11).

Si se esteriliza la imaginacin, adems de producir un profundo desequilibrio

psquico, se le estara quitando al individuo gran parte de ese potencial vital,

volvindolo a l y a los colectivos, limitados y mediocres. Seala Mircea Eliade que

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etimolgicamente, imaginacin es solidaria de imago, representacin, imitacin, y

de imitor, imitar, reproducir. Esta vez la etimologa responde tanto a las realidades

psicolgicas como a la verdad espiritual. La imaginacin imita modelos ejemplares las

imgenes -, los reproduce, los reactualiza, los repite indefinidamente (1992: 19-20). A

esos modelos ejemplares Jung los llam arquetipos.

Formas y colores de la psique, especialmente en su capacidad de crear imgenes,

como un agente mediador entre el mundo consciente del yo y el mundo de los objetos y

de las imgenes (internas y externas), es a lo que se refiere Jung en su trabajo Tipos

Psicolgicos como esse in anima, con lo cual sita a la imagen perteneciendo a un

mundo intermedio:

Para llegar a una solucin se requiere un tercer punto de vista mediador. Al esse inintellectu le falta la realidad palpable, al esse in re le falta el espritu. Ahora bien, la ideay la cosa celebran su encuentro en la psique del ser humano, la cual mantiene elequilibrio entre ellas. Qu es, en ltima instancia, la idea si la psique no le otorgara unvalor vital? Y qu es la cosa objetiva si la psique le sustrae la fuerza condicionante dela impresin sensorial? Qu es la realidad si no es algo efectivo en nosotros, un esse inanima? La realidad viva no est dada de modo exclusivo ni por el comportamiento

fctico, objetivo, de las cosas, ni por la frmula ideal, sino que slo est dada por lasntesis de ambas cosas en el proceso psicolgico vivo, esto es, por el esse in anima(1994: 76).

Y en otro captulo, un poco ms adelante de ese mismo trabajo, da tambin carcter

mediador al smbolo: lo salvador es el smbolo, el cual puede contener en s y unificar

cosas conscientes y cosas inconscientes (1994: 314). Entiendo que las imgenes con

las que nos encontramos aqu, pertenecen a un visionario del siglo XX y, por tanto,

contienen una cualidad trascendente. Es decir, parto de la concepcin de imagen no

dependiente del mundo sensible sino del mundo interior, tal como la considera Victoria

Cirlot:

En la tierra visionaria, entre el cielo y la tierra, las imgenes constituan la mediacin

necesaria para alcanzar un ms all invisible transparentando con sus formas y coloreslo puramente inteligible. La cualidad trascendente de la imagen no tiene otra funcin

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que abrir al espectador a una realidad sagrada a la que no es posible acceder con lossentidos sensibles, sino slo mediante una elaboracin meditativa de las mismas en elespacio de la interioridad (2005: 185).

Eliade incluye en este mundo intermedio, espiritual, junto con la imagen y al lado de

ella, al smbolo y al mito, como pertenecientes a la sustancia de la vida espiritual y, por

lo tanto, consustancial al ser humano:

El smbolo revela ciertos aspectos de la realidad los ms profundos que se niegan acualquier otro medio de conocimiento. Imgenes, smbolos, mitos, no son creacionesirresponsables de la psique: responden a una necesidad y llenan una funcin: dejar aldesnudo las modalidades ms secretas del ser (1992: 12).

Para Juan E. Cirlot el simbolismo, segn el filsofo hind Ananda Coomaraswamy,

el arte de pensar en imgenes, fue en cierta manera perdido por el hombre civilizado.

Sin embargo, este olvido como atestiguan la antropologa y el psicoanlisis , nos

recuerda Cirlot, slo concierne a la conciencia, no al inconsciente que, por

compensacin, se encuentra sobrecargado de materia simblica (1997: 36).

El inconsciente de Jung, sobrecargado de materia simblica es el que tenemos

abierto enEl libro rojo, desde el comienzo hasta el final, segn su propio testimonio en

Recuerdos, sueos, pensamientos, donde en el captulo titulado El anlisis del

inconsciente revela las condiciones a que se someti en aquella poca, con tal de

comprender: Anot las fantasas lo mejor que pude [] No me quedaban ms recursos

que anotarlo todo en el mismo estilo elegido por el inconsciente (2010g: 212). Y es

principalmente por medio de imgenes que el inconsciente de Jung le habla (Liard,

2011: 91).

Observar las imgenes es tambin parte del proceso de imaginar, acercarse a ellas

para intentar comprenderlas, descubrirlas, valorarlas, es una tarea absolutamente

espiritual pues hay una multitud de imgenes en las que se reconoce un origen que no

puede proceder de la perfeccin fsica y que nos sita ante un mundo otro, distinto del

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natural (Cirlot, 2010: 16). Tarea espiritual entonces, porque a este cierto tipo de

imgenes, se las ve con el ojo interior que, paradjicamente, ve el mundo de lo

invisible, el mundo espiritual. Segn Bernardo Nante, para Jung hay una nica energa

(libido) que asume el carcter intrnsecamente imaginativo, sinttico, de esa misma

energa como expresin de la presencia actuante del espritu, transparentando el

proceso de espiritualizacin que subyace en la vida misma del alma y de todo lo

viviente. Para este investigador, uno de los mritos de la teora junguiana es haber

advertido, desde el ngulo del sujeto, el carcter abarcador y fundante de la imaginacin

que, en sentido amplio, es siempre activa y creadora. La imaginacin es la que

posibilita una sntesis y nos remite a una realidad intermedia, a la vez corporal y

espiritual (2010: 181-183).

1.2. EL CONCEPTO DE IMAGEN EN J UNG

La concepcin que tiene Jung acerca de la imagen como funcin creativa, lejos de

ser una simple respuesta adaptativa de la psique al pasado, es ms bien el potencial con

el cual se afrontan y se superan los obstculos del presente, creando sentido y

proporcionando alternativas de futuro. Para Jung, la imagen es independiente del objeto

externo y est ntimamente relacionada con el smbolo. El mundo de la realidadpsquica no es un mundo de cosas. Tampoco es el mundo del ser. Es un mundo de la

imagen como tal (Kugler, 1999: 127). Segn Kugler, J ung se intern en el estudio de

los alquimistas y otros filsofos hermticos del siglo XV y XVI, que efectuaron una

revisin radical de la concepcin occidental de la imagen, concibindola como poder

creativo, transformador y original situado en la condicin humana. Los textos

alqumicos de la poca, marginales al pensamiento occidental, comienzan sutilmente a

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superar la metafsica de la trascendencia, en pos de una psicologa de la creatividad

humana (Kugler, 1999: 132). Nante coincide con Kugler al afirmar que Jung

desarroll la tcnica de la imaginacin activa antes de su contacto con la alquimia

pero, sin duda, constat que la misma era utilizada por los alquimistas bajo ladenominacin demeditatio (meditacin) o imaginatio (imaginacin) (2010: 183)

Sin embargo, no se puede pasar por alto lo que signific la gran revolucin kantiana

que comienza a considerar la creacin de imgenes ya no slo como un proceso

reproductivo sinoproductivo, demostrando que la razn pura no llegaba a los objetos de

la experiencia ms que a travs de los lmites finitos marcados por la creacin de

imgenes:

Tras este cambio epistemolgico, la imagen mental deja de ser considerada como unacopia, o copia de copia, para asumir el papel de origen ltimo y creador de significado yde nuestro sentido de existencia y de realidad. El acto imaginativo genera nuestraconciencia, que a su vez ilumina luego nuestro mundo (Kugler, 1999: 136).

Jung opt por enfocar la creacin de imgenes como fenmeno primario, como

actividad autnoma de la psique, tanto productiva como reproductiva, extendiendo la

idea de Kant a los procesos psquicos inconscientes ((Kugler, 1999: 137).

Es importante que nos fijemos en la conceptualizacin que hace Jung de la imagen,

sobre todo en textos cuya elaboracin ha sido contempornea al Libro rojo, como son

La funcin trascendente, de 19168 y Tipos psicolgicos, publicado en 1921, sin

olvidar que este concepto sufri sus transformaciones a lo largo de la obra de Jung.

Algunos textos inducen a pensar que en un principio, asimilaba imagen a fantasa,

dndoles el mismo tratamiento conceptual, como se ve a continuacin, a modo de

ejemplo:

las fantasas infantiles pueden cumplirse, esto es, aquellas imgenes no se pierden, sinoque deben acercarse de nuevo al adulto y cumplirse (1994: 308).

8Publicado por primera vez en 1957, en ingls y en 1958, en alemn.

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La psique crea cada da la realidad. Y yo no puedo designar esa actividad con otronombre que el de fantasa [] No hay funcin psquica que en la fantasa no estconectada de manera indiscernible con las dems funciones psquicas. Por ello a m lafantasa se me aparece como la expresin ms clara de la actividad psquica especfica.Es ante todo, una actividad creadora (1994: 76).

Entiendo por fantasa dos cosas distintas, a saber, en primer lugar el fantasma, y ensegundo lugar, la actividad imaginativa [] La imaginacin es la actividad reproductivao creativa del espritu en general, sin que sea una facultad especial, ya que puededesarrollarse en todas las formas bsicas del acontecer psquico, en el pensamiento, enel sentimiento, en la sensacin y en la intuicin. Para m la fantasa en cuanto actividadimaginativa es sencillamente la expresin directa de la actividad vital psquica, de laenerga psquica, que es dada a la conciencia slo en forma de imgenes o contenidos,de igual modo que la energa fsica se manifiesta slo como estado fsico que estimulapor va fsica los rganos de los sentidos. As, un contenido psquico (si se lo consideraenergticamente) no es otra cosa que un sistema de fuerzas, que se le aparece a laconciencia. Desde este punto de vista puede decirse que la fantasa en cuanto fantasma

no es sino una determinada cantidad de libido que no se le puede aparecer a laconciencia ms que precisamente en forma de imagen (1994: 509-510).

El mtodo de la imaginacin activa es el principal recurso para la produccin deaquellos contenidos de lo inconsciente que se hallan por debajo del umbral de laconciencia [] El sentido y el valor de estas fantasas no se revelan hasta que estnintegradas en el conjunto de la personalidad (2004a: 71).

Si bien la asimila a fantasa, la distingue absolutamente de la alucinacin patolgica

y la sita del lado de la salud y la creatividad:

Cuando en este libro hablo de imagen no me refiero a la reproduccin psquica delobjeto externo, sino ms bien a una nocin que procede del uso potico del lenguaje, asaber: a la imagen fantstica, que slo indirectamente se relaciona con la percepcin delobjeto externo. Esta imagen se basa ms bien en la actividad fantstica inconsciente y,como producto que es de ella, se le aparece de un modo ms o menos abrupto a laconciencia, al modo de una especie de visin o de alucinacin, pero sin poseer por otrolado, el carcter patolgico de stas, esto es, sin pertenecer al cuadro clnico de unaenfermedad. La imagen tiene el carcter psicolgico de una representacin fantstica y

nunca el carcter casi real de una alucinacin, o sea, no suplanta nunca a la realidad y essiempre distinguida como imagen interna, de la realidad sensorial. Carece de todaproyeccin en el espacio (slo en raras excepciones aparece viniendo como desdefuera) (1994: 523).

Que la imagen no posea valor de realidad significa que no es externamente real,

como podra aparecer la alucinacin al sujeto daado por una patologa, pero posee

valor de realidad incluso mayor aun para la vivencia anmica, un gran valor psicolgico,

representativo de una realidad interna, de una realidad psquica autnoma. En un

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artculo publicado por primera vez en 19179, que en su quinta edicin presentada por

Jung (1942), toma el ttulo con el que se lo conoce hoy, Sobre la psicologa de lo

inconsciente, el autor refiere:

Las imgenes (primitivas) son las formas ms antiguas y universales de representacinde la humanidad. Son tanto sentimiento como pensamiento; de hecho, son inclusivedueas de algo as como una vida propia y autnoma (2007: 78).

En las llamadas Conferencias de Tavistock, de 1935 (catorce aos despus de Tipos

Psicolgicos) J ung habla por primera vez de imaginacin activa10 para referirse a su

mtodo de trabajo con las imgenes de lo inconsciente, expresando que prefiere el

trmino imaginacin activa al de fantasa, pues hay una diferencia entre ambas.

Mientras la fantasa es algo absurdo, una impresin efmera, la imaginacin es activa,

creacin intencional (2009: 164). Una fantasa es ms o menos la invencin de un

individuo, y permanece en la superficie de las personas y las expectativas conscientes.

Pero la imaginacin activa significa, tal como indica el trmino, que las imgenes tienen

vida propia y que los acontecimientos simblicos se desarrollan de acuerdo con su

propia lgica. Jung contina insistiendo en la autonoma psquica de las imgenes y

anudndolas con el smbolo.

Si nos preguntsemos cmo se compone, pues, esta imagen interna, podramos decir

que, aunque aparece al sujeto como una unidad, autnoma, est compuesta por

materiales de las ms diversas procedencias. Si bien es producto de contenidos del

inconsciente, la imagen interna expresa slo aquellos contenidos que se hacen

pertinentes a la conciencia segn el estado actual de sta. Es decir, no todos los

materiales inconscientes forman la imagen sino slo aquellos que se constelan en

determinada situacin que estimula o inhibe dichos materiales (Jung, 1994: 524), a lo

9Otro texto, entonces, que coincide con el perodo de la autoexperimentacin de Jung con su

inconsciente.10A partir de 1935 lo har con estos trminos o meditacin visionaria como la llama en Acerca de lafenomenologa del espritu en los cuentos populares (Swan, 2007: 33).

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que Jung har referencia explcitamente en la funcin trascendente. O sea, se forma

un tercer producto que es sntesis del inconsciente y de la conciencia en un momento

determinado. Contando entre el grupo de estas imgenes, pero distinguindose de ellas

por su carcter primigenio y arcaico, con una llamativa concordancia con conocidos

temas mitolgicos, Jung ubica al arquetipo, siempre colectivo, o sea, comn a

pueblos o pocas enteras, cuya funcin principal es la de otorgar sentido ordenador a las

percepciones sensoriales y a las percepciones espirituales internas que parecen

desordenadas e inconexas:

En este caso la imagen, de un lado, expresa materiales preponderantemente colectivosinconscientes, y, de otro, indica que la momentnea situacin de la conciencia no estsometida tanto a una influencia personal cuanto a una influencia colectiva (1994: 524).

La creacin de imgenes es la nica fuente que tiene la psique para comprender

plenamente las profundidades, para llevar a la conciencia a pensar ms all de s

misma, a entrar en el inconsciente, a dialogar con l:

De lo anteriormente dicho nos hemos podido formular una idea de la esenciaimaginadora del alma. El alma es una sucesin de imgenes en el ms amplio sentido,pero no una yuxtaposicin o una secuencia fortuitas, sino una estructura perfectamentepropositiva y llena de sentido, una expresin en imgenes de las actividades vitales(Jung, 2004c: 325).

1.3. EL PROCESO DE PRODUCCIN DE IMGENES. LAIMAGINACIN ACTIVA.

Apenas dos aos antes de que saliera definitivamente a la luzEl libro rojo, Wendy

Swan publicaba un interesante estudio del mtodo de la imaginacin activa

enmarcndolo en su contexto psicolgico, intelectual e histrico. La de Swan, es una

puesta a punto historiogrfica de la tcnica propuesta por Jung para trabajar con el

contenido del inconsciente, que rastrea en los escritos del psiquiatra suizo todas las

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referencias al tema y expone acerca del uso que de dicha tcnica hizo Tina Keller,

paciente de Jung, quien declara haberla utilizado a lo largo de su vida11. La imaginacin

activa es un mtodo gracias al cual, en un estado rebajado de conciencia, las imgenes

son tradas desde el inconsciente a la superficie y expresadas artsticamente dndoles

forma a travs de la energa psquica, liberada durante el proceso de individuacin. Jung

desarroll esta tcnica para explorar el material de las fantasas inconscientes durante el

estado de vigilia (Swan, 2007: 55).

Cmo fueron los comienzos de este mtodo? Segn Swan, para hablar de

imaginacin activa, Jung tom de Myers el argumento de tejer fantasas (2007: 58), lo

cual explica a nuestro juicio dos cuestiones de lo ms relevantes. En primer lugar, que

su tcnica se inscribe en desarrollos anteriores y contemporneos a Jung12, es decir, se

inscribe en una tradicin con una larga existencia histrica y, en este sentido, no es una

tcnica que l haya inventado. Entender dicha tcnica intelectual y psicolgicamente,

situndola en el contexto histrico de la psiquiatra y la psicoterapia en el cambio de

siglo, favorece su comprensin ms global desapegndola de la sola exploracin

personal y profesional de Jung13.

Y en segundo lugar, que, desde la raz, la imaginacin es analogada en nuestro autor

con la fantasa14 y que el tejer est implicando precisamente lo que se forja en el

proceso de este mtodo: trabajar, tramar, trenzar, entrecruzar los elementos que van

11She highlighted its importance when she stated that: probably the most valuable result of my workwith Dr. Jung is that I have today a technique that allows me to connect unconscious elements with mythinking and my actions in a continuous way (Swan, 2007: 94).12 En su conferencia de 1931, Metas de la Psicoterapia, Jung enuncia que el mtodo de Freud de laasociacin de las palabras es el origen de su mtodo para trabajar con el inconsciente: me pregunto enqu medida puedo apelar a la autoridad de Freud para explicar el surgimiento de mi tcnica. En todo caso,la he aprendido del mtodo freudiano de asociacin libre, y entiendo mi tcnica como una elaboracinulterior del mismo (2006: 51).13Ver el resumen que presenta W. Swan de los autores y tcnicas psicolgicas y psicoteraputicas en elcaptulo 4: Psychoterapeutics at the turn of the Twentieth Century, (2007, pp.55-79) y el estudio de SonuShamdasani: Jung and the making of modern psychology: the dream of a sciencie, especialmente el

captulo 3: Body and soul.14Toda obra humana procede de la fantasa creativa. As las cosas, cmo pensar mal de la imaginacin?(Jung, 2006: 50).

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apareciendo a la conciencia desde el inconsciente, las ocurrencias. Al respecto, Jung

expresa que dicho trmino en alemn,Einflle, significa literalmente caer dentro y

que todo el tiempo dependemos de las cosas que literalmente caen en nuestra conciencia

(se nos ocurren) (2009:164).

Durante sus aos de estudiante de medicina, Jung est fascinado con la complejidad

de la conciencia desde la perspectiva de la ciencia y el espiritismo, pero no encuentra

una lnea de investigacin que le satisficiera en orden a reunir ambos aspectos. Muy

tempranamente, preparando su examen de licenciatura, queda sorprendido con un texto

del manual de psiquiatra de Krafft-Ebing, encontrando all la manera de unir sus dos

principales intereses: el campo emprico comn de los hechos biolgicos y la

indagacin acerca de los fenmenos espirituales, que hasta entonces parecan opuestos

incapaces de ser reconciliados:

Algunas lneas ms abajo, el autor denominaba la psicosis enfermedades de lapersona. Entonces sent que el corazn me daba un vuelco. Tuve que levantarme ytomar aliento. Me hallaba en la ms viva excitacin, pues fue para m como una

fulminante revelacin de que no haba para m otra meta ms que la psiquiatra. Sloaqu las dos corrientes de mi inters podan confluir y encontrar su cauce por medio deun declive comn. Aqu se hallaba el campo comn de las experiencias de los hechosbiolgicos y espirituales, que por todas partes yo haba buscado sin encontrarlo. Heaqu, por fin, el lugar en que el cruce entre mi naturaleza y el espritu era ya un hecho[] Esta breve indicacin proyect una luz cegadora sobre el problema de la psiquiatray fui fascinado por su hechizo (2010g: 137).

Lo que en realidad le inquieta a Jung es la caracterstica subjetiva de la psiquiatra al

conceptualizar las enfermedades de la persona y descubrirla como un camino en el

que se comprometera l mismo desde su proceso psquico individual: en tales

condiciones comenz mi carrera de psiquiatra, mi experimento subjetivo del cual naci

mi vida objetiva (2010g: 142). El uso de la imaginacin activa fue una entre las

numerosas prcticas similares de las que l estuvo al corriente. Interesado en obtener un

profundo conocimiento tanto de s mismo como de sus pacientes, investigaba las

diversas tcnicas de acceso a las fantasas del inconsciente, entre las que se incluan, por

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ejemplo, las imgenes hipnaggicas, la escritura automtica y la mirada cristal. Lo que

distingue la imaginacin activa de estas otras prcticas es su objetivo teraputico: lograr

una tercera posicin en la lucha entre los opuestos, lo que l llam funcin

trascendente, la capacidad de trabajar con los opuestos de consciente e inconsciente

(individual y colectivo) y lograr una nueva posicin por medio de la imaginacin

creadora:

La tendencia de lo inconsciente y la de la consciencia son los dos factores quecomponen la funcin trascendente. Esta tendencia se llama trascendente porqueposibilita orgnicamente el paso de una actitud a otra. Se trata de unir la conciencia a loinconsciente de tal manera que pueda adoptar una actitud nueva15 (2004a: 76).

Por lo tanto, a diferencia de otros autores, la imaginacin activa para Jung persegua

el objetivo de lograr la funcin trascendente que implicaba una nueva actitud del

paciente, durante el proceso analtico, hacia las erupciones no deseadas del material de

lo inconsciente, en la conciencia: la conciencia es continuamente ampliada a travs de

la confrontacin con los contenidos previamente inconscientes, o, para ser ms precisos,

podra ser ampliada si se tom la molestia de integrarlos (2004a: 91).

La experimentacin de la mdica y psicoterapeuta suiza, Tina Keller, con la tcnica

de la imaginacin activa, narrada autobiogrficamente, pone de relieve la prctica de

dicha tcnica y nos revela de cerca tanto su propia experiencia como as tambin la de

Jung, al explicar lo que aprendi con y de Jung durante el tiempo en que estuvo en

anlisis con l, testimoniando adems que ella vea el red book sobre el atril del

despacho de Jung, que ste pintaba y elaboraba con tanto cuidado16.

15Nante lo explica de la siguiente manera: La imaginacin creadora es la funcin que media entreconsciente e inconsciente, pero debe comprenderse que de la sntesis surge una conciencia que, lejos delimitarse a una mera apertura al mundo se define como una conciencia que capta y es capaz de manifestarun sentido que subyace a sujeto y objeto. Se trata, en definitiva, de una tendencia a una superacin de loinconsciente entendido como no consciente, de una tendencia a un saber verdadero de s mismo (2010:182).16

Sometimes painting would free me from inner pressure. I did a lot of painting. In those early days,when one arrived for the analytic hour, the so-called red book often stood open on an easel. In it Dr.Jung had been painting or had just finished a picture. Sometimes he would show me what he had done

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Tina Keller estuvo en anlisis con Jung desde 1915 a 1924, y con Toni Wolff desde

1924 a 1928, aos en los que aprendi la tcnica de la imaginacin activa para ayudarse

a reducir el intenso malestar psicolgico. Ella utiliza la pintura, la escritura, la danza y

los movimientos corporales, y explicaba la tcnica de esta manera:

Una imagen permite formar, expresar el contenido del sentimiento. Por ejemplo, yopodra haber visto mi bsqueda de valores secretos como andar a tientas en la niebla ocavar en el suelo en busca de tesoros. Pero slo la imagen que se formaespontneamente a partir del estado prevaleciente en ese momento, es la que se sientecomo adecuada. La situacin contiene una tensin y la persona en esta situacin deberdecidir qu hacer: si golpear la puerta, si llamar en busca de ayuda (Swan, 2007: 80).

Jung le aconsejaba perseverar en esta tcnica y sus preparativos previos como quien

se pone en actitud de oracin, por eso ella la llama tambin meditacin diaria17. La

mayor contribucin de Jung, segn Keller, es haber mostrado que los contenidos del

inconsciente y sus fragmentos pueden ser incorporados e integrados al lado de nuestra

vida racional (Swan, 2007: 116).

Contemporneo al anlisis de Keller con Jung y a su trabajo enEl libro rojo,

tenemos La funcin trascendente, escrito en el cual nuestro autor delinea

tempranamente los rasgos fundamentales de su tcnica que, adems, tendra un

beneficio tanto individual como social, pues entrena al individuo para aceptar sus

diferencias y las de los otros, lo que significa un gran aporte a la convivencia humana.

La funcin trascendente no es algo metafsico sino una funcin psicolgica que deriva

de la unin de los contenidos conscientes e inconscientes (complementarios entre s)

(2004a: 72).

Jung explica qu significa para l la funcin trascendente en relacin a la vida

simblica:

and comment upon it. The careful and precise work he put into these pictures and into the illuminated textthat accompanied them were a testimony to the importance of undertaking. The master thus demonstrated

to the student that psychic development is worth time and effort (Swan, 2011: 21).17I tried, but nothing came, and I told Dr. Jung. But he insisted. He even said, surely you know how topray! (Swan, 2011: 23).

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Este mtodo ciertamente se basa en que el smbolo (es decir, la imagen onrica o lafantasa) ya no es valorado semiticamente, es decir, como signo de los procesosinstintivos elementales, sino simblicamente, entendiendo por smbolo una expresinque reproduce de la mejor manera posible una situacin compleja y todava nocomprendida con claridad por la conciencia [] Mediante una prctica adecuada se

puede desarrollar esa facultad de crear fantasas. El entrenamiento consiste en primerlugar en practicar sistemticamente la suspensin de la atencin crtica, con lo que seproduce un vaco de la conciencia que favorece la aparicin de las fantasas listas paraemerger (2004a: 78-81)

En los pasajes que citaremos a continuacin, tendremos la impresin de que Jung

ms que de la funcin trascendente como tal, nos est explicando su

autoexperimentacin plasmada enEl libro rojo:

a) Su conocida dotacin para la pintura, pese a la cual l se niega a considerar la

creacin plstica de sus imgenes como arte, cosa que tambin advierte acerca

de los mndalas de Kristine Mann18:

Los pacientes que estn dotados para la pintura o el dibujo pueden expresar elafecto mediante una imagen. No se trata de realizar una representacin tcnica oestticamente satisfactoria, sino de dejar volar la imaginacin y hacer lo quebuenamente se pueda. De esta manera, se crea un producto de influencia

inconsciente y consciente que encarna el esfuerzo de lo inconsciente por salir ala luz y, simultneamente, la aspiracin de la conciencia a la substancia(2004a: 86).

b) El trabajo durante la noche:

A menudo hay casos en los que no existe ninguna turbacin afectivaclaramente definida, slo un malestar general y entonces aqu hace falta unaparticular introversin de la libido, tal vez incluso respaldada por unascondiciones externas favorables, como la tranquilidad absoluta, en especial lanoche, que es cuando la libido tiene de por s una tendencia a la introversin

(2004a: 86).

c) Los dilogos con su inconsciente, con la otra voz, y la cuidadosa puesta por

escrito de todas sus fantasas:

La atencin crtica ha de ser eliminada. Los visualmente capacitados debernconcentrar sus expectativas en que se produzca una imagen interna. Por reglageneral, se producir tal imagen de la fantasa (tal vez hipnaggica), que habrde ser minuciosamente examinada y fijada por escrito. Hay quienes slo

18Acerca de la empiria del proceso de individuacin. cit.

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perciben su otra voz, la de su juez interior que juzga su conducta. Tambinesto deber ser detenidamente contemplado y fijado por escrito (2004a: 87).

d) Por ltimo, nos reta a la interpretacin:

Si en el caso del dilogo interno la relacin puede ser muy sencilla,indudablemente ser ms complicada en el caso en que slo haya productosgrficos: quien los entienda ver en ellos un lenguaje elocuente, al que no losentienda le parecer un material sordomudo (2004a: 93).

Est claro que quien primero tuvo que tratar de entender este material fue el mismo

Jung; nosotros intentaremos en los siguientes captulos aunque sea aproximarnos a su

lenguaje elocuente.

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2. UNA CATEGORA ESPECIAL DE LA S IMBLICA: ELMNDALA.

2.1. CONSIDERACIONES ACERCA DEL MNDALA EN GENERAL.

Los mndalas son, en la actualidad, los conos budistas ms conocidos

mundialmente. Una de las razones de su popularidad estriba en el uso de la palabra

mndala en investigaciones que han atravesado el Oriente y se han hecho cada vez

ms profundas y frecuentes en Occidente, donde este trmino va cobrando cada vez ms

relevancia como sinnimo de espacio sagrado. Por otra parte, son abundantes los

testimonios de su presencia en los diccionarios y enciclopedias sobre todo de lengua

inglesa, aunque tambin lo encontramos en los de nuestra lengua19. En general, se

define a los mndalas como diseos geomtricos que intentan simbolizar el universo ysu uso se refiere a prcticas budistas e hindes. El nombre snscrito mndala significa

cualquier crculo u objeto de forma discoide como la luna y el sol, por ejemplo.

Estudios etimolgicos sealan la divisin de la palabra: manda, crema, esencia, nata,

y la, terminacin, coronamiento, cuya combinacin podra dar la explicacin del

mndala como un espacio o punto que contiene una esencia (Leidy and Thurman, 1997:

17-18).

La resolucin del trmino, desde la citada etimologa, no escapa a nuestro

propsito de comprender qu encierra este antiguo, ancestral y dinmico simbolismo

que, habitualmente, consiste en un crculo central conteniendo una deidad principal,

19Por ejemplo, en el Diccionario de Smbolos, de Juan Eduardo Cirlot; en el Diccionario Akal deBudismo, dirigido por Philippe Cornu. En el Diccionario de la lengua espaola, 22 edicin, tenemos:

mndala o mandala (del snscrito mndala, disco, crculo), m. En el hinduismo y en el budismo, dibujocomplejo, generalmente circular, que representa las fuerzas que regulan el universo y que sirve comoapoyo de la meditacin.

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circunscripta en una plaza multinivelada de palacio, con sus aperturas en direccin a los

cuatro puntos cardinales formando otro crculo ms exterior y fuera de ste, figuras

adicionales representando el inframundo. Estas geometrizaciones son descritas como

cosmoplanos en dos sentidos: en sentido externo, como diagramas del cosmos y, en

sentido interior, como gua psicofsica para la prctica de un adherente. La cosmologa

compartida tanto por el budismo como por las religiones hindes, sita la imagen en el

punto ms alto, en el eje del mundo, de acuerdo con la estructura del universo. As, el

poder sagrado del universo es plasmado de distintas formas mediante diagramas

csmicos, tambin llamados yantras (objetos de meditacin). En el budismo, los

mndalas recrean la representacin del mundo ideal segn Buda. Si bien es una

tradicin ancestral, an hoy los monjes hindes as como los budistas continan

realizando estos objetos como ejercicio espiritual (Navarro Guimer, 2002: 144).

Tambin Giuseppe Tucci 20, en su estudio de los mndalas indo-tibetanos (un

ejemplo entre muchos, en la Fig.1), los llama psicocosmogramas puesto que revelan

al nefito el juego misterioso de las fuerzas que

actan en el universo y en nosotros mismos por lo

que se convierten en medios pedaggicos o ms

bien mistaggicos que nos ensean la va de la

reintegracin de la conciencia. Tanto el mndala

budista como el hind, tienen el mismo estmulo

espiritual: trazar un camino desde el tiempo a la

eternidad, llevar a cabo la liberacin, captar ese

instante que, una vez vivido, rescata lo verdadero

que hay en nosotros (1974: 10).Figura 1: Mndala tibetano

20Para la caracterizacin general, sigo a este autor en lo que se ha convertido en un clsico de estatemtica: Teora y prctica del mndala. Barral. Barcelona. 1974.

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Para comprender acabadamente el simbolismo del mndala, es preciso conocer algo

acerca de sus bases doctrinales que se encuentran en la filosofa de la India y budista,

teniendo en cuenta que la representacin pictrica del mndala no es exclusivamente

propia de los budistas, si bien son ellos quienes han elaborado con mayor precisin

aquellas intuiciones tan antiguas. Cuando en la filosofa y religin hindes hablamos de

reintegracin de la Conciencia, debemos hacerlo con maysculas porque nos estamos

refiriendo al Yo (csmico), Conciencia csmica de la que deriva todo y a lo que todo

vuelve, conciencia pura, no ofuscada por ningn pensamiento concreto en la que el

intelecto, por s solo, ocupa un puesto subordinado por ser principio de desintegracin

(1974: 11-13).

Desde los postulados del budismo primitivo de un mundo sansrico en el que opera

el karma, en el cual se muere y se nace continuamente (el nuestro) y un mundo

nirvnico, producido cuando son detenidos el karma y su fuerza, el hombre accede a

este ltimo por un salto cualitativo que consiste en la experiencia-conciencia interior de

que el universo es nicamente devenir y fluir. Los mltiples nombres que dieron los

budistas a esa conciencia csmica matriz de todos los Budas; identidad absoluta;

esencia no connotada dan cuenta de una realidad psicolgica a la que van a

depositarse las experiencias de cada cual para reaparecer despus en el flujo individual.

Es por tanto, una experiencia perpetuamente enriquecida, imaginada siempre como luz;

luz incolora, deslumbrante: de las tinieblas, condceme a la luz, expresa un antiguo

texto de la Upanishad (1974: 14-17). No se concibe la vida como lucha entre el bien y el

mal, sino como oposicin entre esa conciencia luminosa y su contrario. De esta manera,

entre Dios y el mundo, el absoluto y la vida, el Ser Conciencial y la psique hay una

inequvoca identidad de naturaleza (1974: 21).

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El verdadero conocimiento, el que lleva a la conciencia de nosotros mismos y

restablece el equilibrio perdido, no es reflexin sino experiencia de reintegracin

(1974: 31). Tal experiencia se hace atravesando un camino que efectivamente el

iniciado, el nefito, har conducido por su maestro hasta retornar a la unidad de la

conciencia y en el que el smbolo-imagen ser como la puerta de entrada para ingresar

en ese interior subconsciente y aun inconsciente. As naci el esquema de la compleja

representacin simblica de ese drama de la desintegracin y de la reintegracin, el

mndala, esquema en el que ese proceso doble est expresado por smbolos que,

sabiamente interpretados, provocan la experiencia psicolgica liberadora (1974: 34-35).

Por lo tanto, el mndala, ante todo, delinea la superficie consagrada en la que

ingresar el nefito para su iniciacin, preservndola de la invasin de las fuerzas

disgregadoras, simbolizadas en ciclos demonacos. Pero es mucho ms que esa

superficie que deba mantenerse pura con fines rituales y litrgicos. Porque, como

decamos ms arriba, es un cosmograma, es el universo entero en su esquema esencial,

en su proceso de emanacin y reabsorcin, en su amplitud espacial y en su revolucin

temporal, la una y la otra (espacio y tiempo) como proceso vital que parte de un

principio esencial y gira alrededor de un eje central, la montaa Sumeru. No

insistiremos lo suficiente en afirmar que el mndala es en s mismo movimiento y

transformacin21.

El mndala, entonces, es proyeccin geomtrica del mundo, es el mundo reducido a

su esquema esencial y esto, implcitamente, lleva al iniciado a identificarse con el centro

del mundo, asumiendo un significado ms profundo. Queda pues como paradigma de la

evolucin e involucin csmicas, pero quien lo utilizaba no lo haca deseoso tanto de un

21Que el mndalaes en s mismo transformacin y movimiento, es lo que vemos enEl libro rojo. No es

algo esttico, no es una pintura artstica y nada ms, conlleva transformacin. Es lo primero que se nosaparece cuando observamos la serie de mndalas.

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retorno al centro del universo como de un refluir de las experiencias de la psique a la

concentracin, a fin de hallar la unidad de la conciencia, concentrada en s y no

distrada, y de descubrir el principio ideal de las cosas. Entonces el mndala pasa de ser

un cosmograma a un psicocosmograma, esquema de la desintegracin de lo uno en lo

mltiple y de la reintegracin de lo mltiple en lo uno, en la Conciencia absoluta, entera

y luminosa. Anlogamente, el hombre sita en el centro de s mismo el principio

recndito de la propia vida, la simiente divina, la esencia propia y misteriosa. Tiene la

visin borrosa de una luz que brilla dentro de l y que se expande y propaga. Toda su

personalidad se centra en esa luz y en torno a ella se despliega (1974: 38).

Esas figuras emanan de tu corazn, de tu entendimiento, no vienen de afuera

(1974: 40) y la simbolizacin natural y ms corriente de esa visin interna mandlica es

precisamente la flor de loto: sus cuatro u ocho ptalos dispuestos simtricamente

alrededor de la corola, simbolizan la emanacin espacial de lo uno a lo mltiple. El loto

ha significado en la India un doble simbolismo: exotrico y esotrico. El primero,

denota la creacin en sentido lato engendrada por la semilla primordial de las aguas

csmicas. El loto es la tierra extendida sobre esas mismas aguas y el sostn del

universo. El significado esotrico, que ha predominado en la milenaria experiencia

religiosa de la India, es espiritual: smbolo del otro plano que se revela en el centro del

espacio misterioso que hay en el interior del corazn.

Tambin Ren Guenn, entre los smbolos del centro, alude a las flores

simblicas, cuya apertura es una irradiacin en torno al centro, por lo tanto son tambin

figuras centradas. En la tradicin hind el mundo se representa a veces en forma de loto

en cuyo centro se eleva el Sumeru, la montaa polar. Se dan correspondencias

manifiestas que refuerzan aun ms la relacin entre el nmero de ptalos de algunas de

esas flores y el de los rayos de una rueda: el lirio, con sus seis ptalos y el loto, con sus

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ocho, se corresponden con los distintos tipos de rueda (la ruedecilla celta, perpetuada

a travs de casi toda la Edad Media occidental, aparece en alguna de estas dos formas).

La rueda, adems, se encuentra muy a menudo figurada en las iglesias romnicas, y la

misma roseta gtica, cuyo nombre se asimila a los smbolos florales, parece derivada de

aqulla, de suerte que se vinculara as, por una filiacin ininterrumpida, con la antigua

ruedecilla celta. Tambin se la encuentra con gran frecuencia en los pases orientales,

particularmente en Caldea y Asiria, en la India y en el Tbet. En el lenguaje simblico

de la tradicin hind, se habla constantemente de la rueda de las cosas o de la rueda

de la vida, suficiente para establecer el estrecho parentesco de tales figuras con las

flores simblicas (2009: 63).

Por medio de la contemplacin del smbolo del mndala, el espritu del meditante se

ve transportado a una esfera distinta y ms elevada. Por eso el loto es smbolo de lo que

se persigue como camino interior y, por otra parte, de que el nuevo estado espiritual se

origina en el fondo del corazn, en el espacio secreto que ste encierra, igualmente que

en los orgenes de la creacin, manifestndose Dios, llen el espacio infinito de sus

emanaciones y con su desdoblamiento progresivo. En el loto, en el secreto del corazn,

est la presencia misteriosa del Absoluto, el Perusha; en verdad que como es extenso el

espacio lo es tambin el vaco que hay en el interior del corazn (Tucci, 1974: 41). Los

distintos niveles del mndala simbolizan los grados por los que el nefito va

descubriendo que su alma encierra al universo todo, en su esencia.

En el espacio del corazn, transfigurado mgicamente en el espacio csmico, tiene

lugar el descubrimiento de nuestra realidad interna, de ese principio inmaculado e

inasible del que procede, en su ilusoria y trascendental apariencia, todo lo que llega a

ser22. Ese descubrimiento, naturalmente, se realiza por grados, simbolizados en los

22A este espacio en el corazn podramos identificarlo con el S mismo, espacio tambin llamado de latotalidad, al que Ananda Coomaraswamy se refiere de la siguiente manera:El elemento formal en el arte

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distintos niveles del mndala. De ah que la representacin de los ciclos divinos en

forma de mndala no es efecto de una construccin arbitraria, sino reflejo, en

paradigmas adecuados, de intuiciones personales (1974: 49).

Siendo coherente con la ms genuina tradicin de las escuelas iniciticas, Tucci

afirma que no son dichas escuelas las que han conferido tal disposicin a los coros

divinos sino al contrario, surgen de una misteriosa necesidad intrnseca al espritu

humano (1974: 50). Al descubrir esas formas, se reflexiona y se establecen unos

cnones clasificados por la sutileza y minuciosidad de las escuelas teolgicas (tamaos,

colores, localizaciones absolutamente precisas). El mndala, nacido as de un impulso

interior, se converta a su vez en apoyo de la meditacin, instrumento externo para

provocar y estimular, en medio del recogimiento, tales visiones23.

Comnmente el mndala consta de una faja exterior y de uno o ms crculos

concntricos, los cuales encierran a su vez un cuadrado partido por lneas transversales

que nacen en el centro y tocan los cuatro ngulos. El motivo del centro, largamente

estudiado por los historiadores de la religin, crticos del arte e iconlogos, se encuentra

siempre relacionado con el del crculo, la circunferencia, la rueda, incluso el

laberinto (como crculos dentro de un cuadrado), trminos todos que amplifican a su

vez el simbolismo mandlico.

Las traducciones tibetanas lo vierten tanto como centro como por lo que rodea.

En realidad, un mndala representa una serie de crculos, concntricos o no, inscritos en

asitico representa una actividad puramente mental por lo cual se entiende que la India haya desarrolladouna tcnica de la visin altamente especializada. El autor de un icono, habiendo eliminado por la prcticadel yoga las influencias de las emociones y de las imgenes de las criaturas, voluntaria y expresamenteprocede a visualizar la forma del devat, ngel o aspecto de Dios, descrito en una prescripcin cannicadada. La mente pro-duce o atrae esta forma hacia s misma, como si fuese desde una gran distancia, esdecir, ltimamente desde el Cielo, donde los tipos del arte existen en operacin formal. En el espacioinmanente del corazn confluyen, se hacen uno, el que ve y lo visto (1997: 9).23Los mndalas se encuentran en todo Oriente, siempre con la finalidad de servir como instrumentos decontemplacin y concentracin, como ayuda para precipitar ciertos estados mentales y para conducir al

espritu a dar ciertos avances en su evolucin, desde lo biolgico a lo geomtrico, desde el reino de lasformas corpreas a lo espiritual (Cirlot, J-E, 1997: 299).

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un cuadrado. A este paradigma de lneas esenciales se superpone un esquema ms

complejo en el que cada elemento tiene un significado y un nombre especial.

Resumiendo la exhaustiva descripcin que realiza Tucci, diremos que el mndala queda

dividido interiormente en cinco sectores que no significan meramente los cuatro puntos

cardinales en torno a un centro sino que asume tambin un significado psicolgico de

reflejo del yo, como todo. Esa representacin del macrocosmos en el microcosmos, en

la que este ltimo toma mayor relevancia que aqul, est significando tambin los cinco

soplos lanzados por las cinco divinidades (sol, luna, fuego, lluvia y viento); los cinco

componentes de la personalidad (materia, sensacin, concepcin, coeficientes krmicos

y conocimiento); la vida emotiva de la que proceden las cinco pasiones u oscuridades

fundamentales (tinieblas mentales, soberbia, envidia, irascibilidad y codicia). En fin, en

el hombre hay luz y tiniebla, conciencia y pasin, bien y mal que, irremediablemente,

estn juntos. Su deber es equilibrar los dos mundos, tal como los representa la

simbologa del mndala: dios y diosa abrazados, sentados en el mismo trono. Tambin

la gran y perfecta simetra que guarda el mndala, es figura de ello.

Por ltimo, en la periferia del mndala, se encuentran las puertas orientadas a todo

lo que est fuera de nuestra conciencia, el inconsciente, nunca accesible a travs de

figuracin y representacin ninguna, siempre tenebroso. Por eso, las figuras que

custodian estas puertas son tambin de aspecto temible y aterrador. Estos demonios

que se encuentran en las lindes del mndala son los que ponen trmino a los

impedimentos o fuerzas que amenazan la pureza sagrada del lugar donde se lleva a cabo

el rito y, en el interior del hombre, lo que obstaculiza el camino hacia la luz.

Mircea Eliade se pregunta: Si cualquier templo indio visto desde arriba, o visto en

proyeccin sobre un plano es un mndala, a la vez un microcosmos y un panten de

dioses, entonces por qu construir un mndala? por qu hace falta un nuevo Centro

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del mundo? Sencillamente porque para algunos practicantes, que sentan necesidad de

una experiencia ms autntica y ms profunda, el ritual tradicional se les ofreca como

fosilizado, no les permita encontrar su Centro ni hacer de ste una experiencia ms

personalizada. Por esto mismo, incluso se renunci en algunos casos al mndala exterior

y se opt por los mndalas interiores, construccin puramente mental que desempea el

papel de soporte de la meditacin (1995: 56).

2.2. EL MNDALA EN LA OBRA TERICA DE J UNG.

El mndala no lo mencion hasta 1929 enEl secreto de la flor de oro. Por lo menos alo largo de trece aos he mantenido ocultos los resultados de este mtodo (laimaginacin activa) para no sugestionar a nadie pues quera cerciorarme de que esascosas sobre todo los mndalas surgen de modo verdaderamente espontneo y no lesson sugeridas a los pacientes por mi propia imaginacin. Despus he podidoconvencerme por mis propios estudios de que los mndalas han sido dibujados,pintados, esculpidos en piedra y edificados en todos los tiempos y en todas las latitudesmucho antes de que mis pacientes los describiesen. He visto asimismo, con gran

satisfaccin por mi parte, que tambin han soado y dibujado mndalas pacientes deotros psicoterapeutas que no contaban entre mis discpulos. En vista de la importancia yel peso del simbolismo del mndala me pareci oportuno tomar medidas especiales deprudencia, pues este motivo constituye uno de los mejores ejemplos de la vigenciauniversal de un arquetipo (2010d: 336).

El encuentro conEl secreto de la flor de Oro, significa para Carl G. Jung mucho

ms que la comprensin del simbolismo del mndala; es la puerta que se le abre para

salir de su aislamiento en estos aos en que, sobre todo, se dedicaba a escribir y pintar

los productos de su imaginacin activa y es adems, la primera vez que menciona

mndala en sus escritos, lo que nos lleva a pensar que Jung sita sus propios

mndalas en lnea genealgica con la larga y antigua tradicin mandlica. Por todas

estas razones, exponemos en primer lugar lo que dice all respecto del mndala:

Las fantasas espontneas se ahondan y concentran paulatinamente en imgenesabstractas que aparentemente representan principios [] Si las fantasas son

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dibujadas, surgen smbolos que pertenecen principalmente al tipo llamado mndala.Mndala quiere decir crculo, en especial, crculo mgico. No slo estn los mndalasesparcidos por todo el Oriente, sino que tambin entre nosotros se hallanabundantemente atestiguados durante la Edad Media. Los cristianos especialmente hande ser situados a principios de la Edad Media, en su mayor parte con Cristo en el centro

y los cuatro evangelistas, o sus smbolos, en los puntos cardinales. Esta concepcindebe ser muy antigua, puesto que tambin es representado as por los egipcios Horuscon sus cuatro hijos. Ms tarde encontramos un evidente mndala, altamenteinteresante, en el libro de Jakob Bhme sobre el alma [] En su mayor parte, losmndalas tienen forma de flor, cruz o rueda [] Se hallan tambin tales mndalas,como diseos en arena para usos rituales, entre los indios Pueblo (Jung Wilhelm,1977: 39).

Lo que llamamos la obra terico-cientfica de Jung es profusa en cuanto a lo que all

podemos encontrar acerca del simbolismo del mndala. El autor posee textos en los quese ha dedicado propiamente a esta categora especial de la simblica (2010e: 339) y,

por otro lado, aparece en cantidad de escritos testimoniando su inters por el

simbolismo mandlico, por su significado, historia, construccin y, en un plano no

menos importante, su accin teraputica. Como dice Aniela Jaff, una vez que el

mndala haba aparecido en las fantasas de Jung, se enfervoriz con el deseo de

encontrar el significado de esta imagen primordial (1983: 77). Adems, tomaremos en

ocasiones lo que nuestro autor expresa sobre dicho simbolismo aunque se refiera a l

con otros trminos tales como crculo, centro, movimiento circular, cuadratura del

crculo, etc., entendiendo que todos ellos, tal como lo expresamos ms arriba, cuando el

contexto as lo determina, se estn refiriendo a un nico smbolo: el mndala.

Jung distingue y ha estudiado muy bien lo que podramos denominar como los dos

grupos de mndalas: los tradicionales o clticos y los individuales o que aparecen en sus

pacientes (y en l mismo), a los que tambin en algunas ocasiones se refiere con el

nombre de occidentales. Sin embargo, puesto que su teora sienta las bases sobre el

dilogo, en el individuo, entre lo colectivo y lo individual, lo heredado y lo adquirido, lo

inconsciente y lo consciente, y existe, como dice Shamdasani en la Introduccin, una

ntima interconexin entre el individuo y los acontecimientos colectivos (Jung, 2010:

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210), lo ms frecuente es que los mndalas individuales incorporen en sus formas,

contenidos y significados las caractersticas de los mndalas tradicionales, tal como lo

demuestra por ejemplo en el estudio que realiza enPsicologa y Alquimia en el que va

intercalando y mostrando testimonios de estos dos grupos de mndalas, poniendo de

manifiesto su estrechsima vinculacin.

Figura 2: Imagen 105

En su artculo Sobre el simbolismo del mndala, de 1950, Jung expone sus

consideraciones acerca de esta categora especial de la simblica, el mndala,

describiendo 54 cuadros24 de la ms diversa proveniencia, orientales y occidentales,

24 Formando parte de este recorrido, aparecen tres de los mndalas de Jung deEl libro rojo (cuadro 6,

imagen 159 enEl libro rojo; cuadro 28, imagen 105 - Fig. 2- y cuadro 36, imagen 163). Acerca delcuadro 28, Jung refiere: El cuadro es obra de un hombre de mediana edad. En el centro hay una estrella[] (2010e: 359)

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frutos, los segundos, tanto de la imaginacin activa como del sueo, en los que se

aprecia la presencia sistemtica de los elementos bsicos25.

Mndala, del sanscrito, significa crculo. Trmino indio que designa dibujos circulares

cultuales. Dibujados a veces por mujeres, otras, elaborados a lpiz rojo en las paredes detemplos y cabaas. Los mejores y ms interesantes se encuentran en la zona delbudismo tibetano (2010d: 339).

Jung va desarrollando los significados del simbolismo interpretando aquello que a l

le interesa resaltar del mismo, como por ejemplo que la finalidad del mndala tibetano,

como instrumento de contemplacin era la de estrechamiento, en cierto modo circular,

del campo visual psquico en direccin al centro (2010e: 340) lo que produca, en el

meditante, la concentracin en el s-mismo. Para Jung, los cuatro colores bsicos del

mndala son el rojo, el verde, el blanco y el amarillo, que representan los cuatro puntos

cardinales y al mismo tiempo funciones psquicas. Esto lo repite una y otra vez cada

vez que analiza los mndalas de sus pacientes. Por eso, siempre que aparezcan estos

cuatro colores, juntos o separados y/o combinados de diferentes maneras, para Jung

sern expresin de una etapa en el proceso de individuacin. Por otra parte, llama

crculos mgicos a los distintos crculos que forman el mndala cuya magia consiste

en producir el paso de los contenidos inconscientes a la conciencia en los pacientes o

personas psicoanalizadas (2010e: 344):

En el uso ritual un mndala tibetano es llamado yantra, un instrumento para lacontemplacin. Su finalidad es fomentar la contemplacin mediante el estrechamiento,en cierto modo circular, del campo visual psquico en direccin al centro. Normalmenteel mndala contiene tres crculos, pintados de negro o de azul oscuro, que deben excluirlo exterior y dar coherencia a lo interior. El borde exterior consta casi regularmente defuego En el borde ms exterior estn representados los horrores del lugar del entierro.Sigue despus hacia dentro una corona de hojas de loto, que caracterizan el conjuntocomopadma, flor de loto. Dentro hay una especie de patio de monasterio con cuatropuertas. Significa la concentracin y el retiro sagrados. En el interior de ese patio seencuentran por lo general los cuatro colores bsicos: rojo, verde, blanco y amarillo, querepresentan los cuatro puntos cardinales y al mismo tiempo funciones psquicas. Sigue

25Las citas a continuacin son textuales, sin embargo no estn extradas en su totalidad, sino en lo que heconsiderado sus trminos esenciales segn sirven a nuestro propsito.

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despus, normalmente separado por otro crculo mgico, el centro, el objeto o metafundamental de la contemplacin (2010e: 340).

Jung se sirve de esta descripcin para volver a exponer su teora del s-mismo al que

todo tiende y del que, a la vez, todo brota, en cuanto que es energa vital. El motivo

fundamental de la cuadratura del crculo, de raigambre alqumica y medieval, tambin

est muy desarrollado por el psiquiatra suizo, o como crculo dentro de un cuadrado, o

viceversa, pero simbolizando el aglutinamiento de lo disperso en torno a un eje

(Cirlot, J-E, 1997: 301). En Jung, el s-mismo no es igual al yo, ste est contenido en

aqul. El s-mismo es el lugar central en el interior del alma al que todo est referido,

mediante el que todo est ordenado y que a la vez constituye una fuente de energa

(2010e: 341). Como el mndala se compone tanto de un centro como de los otros

crculos perifricos o concntricos, en el nmero variado de 2, 3 o 4 la mayor parte de

las veces, y sin los cuales dejara de ser mndala (es decir, centro y periferia o

periferias), para Jung, as como el centro representara al s-mismo, los otros elementos

del contorno, son tambin componentes del s-mismo, representando o bien los pares

de opuestos que integran el total de la personalidad; o la conciencia, el inconsciente

personal y el inconsciente colectivo con sus arquetipos (sombra, animus y anima) y, en

algunos casos, los s-mismos de los otros con los que el sujeto tiene relacin ms o

menos cercana (2010e: 341). El s-mismo aunque tiene una parte sencilla y una parte

compleja, es un conglomrate soul, para emplear la expresin india: En general, losmndalas muestran la unin de los opuestos insertos entre Yang y Y in, entre el Cielo y

la Tierra, el estado del eterno equilibrio y, por tanto, de la duracin inalterable (2010e:

342). Tambin la rueda del mundo tibetana es un tipo de mndala, como

representacin del mundo. Las ruedas en general tienen 6 y 12 rayos, son crculos que

contienen el cuadrado en su centro, en el que se encuentran los principios del mundo

(2010e: 344).

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Despus pasa a tratar los mndalas individuales, sobre los que realiza ms

inferencias en este ensayo y especifica los elementos que contendrn por lo general

estos mndalas occidentales. Esquematizamos, en primer lugar, dichos elementos a

modo de prlogo de lo que ser un gran desarrollo que trasvasar los lmites de este

artculo de 1950:

1. Los mndalas individuales son producidos espontneamente por pacientes en

el proceso del paso de los contenidos inconscientes a la conciencia.

2. No se basan en tradicin o modelo alguno, pues son en apariencia creaciones

autnomas de la imaginacin, unas creaciones que sin embargo estn

determinadas por ciertos precondicionamientos arquetpicos, inconscientes

para sus autores.

3. Determinados motivos corresponden a ciertas determinadas etapas del

proceso de individuacin.

4. Se trata de una reordenacin de la personalidad, de la fijacin en un nuevo

centro. Expresan, de este modo, orden, equilibrio y totalidad.

5. El paciente pondera su efecto bienhechor o tranquilizador.

6. Por lo general, expresan concepciones e ideas religiosas o tambin

filosficas.

7. Suelen poseer carcter intuitivo, irracional, y por su contenido simblico,

repercuten en lo inconsciente. Tienen, por ello, significado y efecto en

sentido figurado mgico, como iconos religiosos cuya posible eficiencia

nunca fue percibida conscientemente por los pacientes (2010e: 344-345).

Compenetrarnos de este esquema de Jung acerca del simbolismo que encierra el

mndala nos resulta sumamente interesante a la hora de confrontarlo con su propia

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experiencia personal que podemos conocer ms directamente ahora a partir de la

publicacin deEl libro rojo, pero de la que nos haba hablado antes, por ejemplo en el

Seminario de 1925, enRecuerdos, sueos, pensamientos, enPsicologa y Religin y en

Acerca de la empiria del proceso de individuacin, donde destacamos tres puntos

fundamentales para nuestro estudio: a) que l mismo lo ha experimentado; b) hace

mencin del ao 1914, que nosotros relacionamos inmediatamente con la construccin

deEl libro rojo y c) nos habla del Dios interior, tan presente en esteLibro, fruto de su

autoexperimentacin con el inconsciente:

La aplicacin del mtodo comparativo evidencia, ms all de toda duda, que lacuaternidad es una representacin ms o menos directa del Dios que se revela en suCreacin. Podramos concluir, por tanto, que el smbolo sintetizado de formaespontnea en los sueos de los hombres de nuestros das gira en torno a un significadosimilar: a saber, elDios interior. [] Es justamente esta idea mstica la que se infiltrauna y otra vez en su conciencia en sueos y visiones. Los casos en que prospera unsimbolismo de esta naturaleza y que mis colegas y yo hemos tenido la oportunidad decontemplar son tan numerosos, que ya no podemos seguir dudando de su existencia.Adems, mis observaciones se remontan al ao 1914, y he esperado catorce aos antesde mencionarlas en una publicacin (2008a: 67).

Y o, evidentemente, he aplicado en m mismo este mtodo y puedo confirmar que sepueden pintar, en efecto, cuadros complicados cuyo verdadero contenido no se sospechaen absoluto. Mientras se pinta, el cuadro prcticamente se va desarrollando por s solo ya menudo en sentido contrario a la intencin consciente (J ung, 2010d: 335).

Para Jung el mndala es un smbolo puesto que representa una realidad que se

muestra en lpiz, pinceles y papel pero que est ocultando otra que no se manifiesta, que

no se conoce plenamente. El mndala contiene procesos interiores que estn ms all

de lo que podemos ver con nuestro sentido de la vista e incluso interpretar con nuestra

inteligencia, porque esos procesos constituyen reproducciones de cambios que se

sienten oscuramente en el trasfondo y que son percibidos con ojos cambiados (2010d:

335). Nosotros podramos agregar, o con otros ojos, con el ojo interior, como lo ha

captado Cirlot: la primera imagen con la que se abre el Liber secundus (Fig. 3), la D

mayscula historiada, en cuyo centro aparece un ojo, ilustra la considerable tradicin

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iconogrfica del ojo interior (2012:

191), el nico con el que podemos

llegar a ver el camino simblico de

las imgenes de lo errante que all

nos propondr recorrer.

Ese ojo interior, al que Ricardo de

San Vctor llama el ojo del corazn

(Cirlot, 2010: 20), no recorre las imgenes de arriba abajo y de derecha a izquierda,

como lo hacen nuestros ojos exteriores, el ojo interior fija la mirada interior para

contemplar, para captar en el instante. En expresin de Coomaraswamy,

Figura 3: IH1 Liber secundus

se llena la totalidad del campo de visin a la vez, todo es igualmente claro eigualmente esencial; no se lleva el ojo a pasar de un punto a otro, como en la visinemprica, ni a buscar una concentracin de significado en una parte ms que en otra(1997: 28).

Contina reflexionando Victoria Cirlot en su libro, ya citado: La visin interior no

pertenece a este mundo sino a otro, por lo cual, entre otros procedimientos, se emplea

una figura geomtrica: la mandorla, que nos sita en una dimensin diferente (Cirlot,

2010: 22). En nuestro caso el mndala, en su carcter de smbolo, cumple la misma

funcin mediadora, entre lo visible y lo invisible (Cirlot, 2010: 54), y as, tal y como

se presentan, no comprendidos y no reconocidos, se hacen concretos y visibles mediante

el lpiz y el pincel. Los cuadros constituyen una especie de ideogramas de contenidos

inconscientes (Jung, 2010d: 335). De esta manera, Jung distingue claramente el

mndala como smbolo, de la alegora y del signo semitico (2011: 78). En su calidad

de smbolo, por tanto, dicho diagrama contiene elementos formales, a saber:

1) Figuras circulares, esfricas, ovales.2) La figura esfrica est configurada como flor (rosa, loto: sansr.padma) o rueda.

3) El centro est expresado como sol, estrella, cruz, casi siempre con cuatro, ocho odoce radios.

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4) Con cierta frecuencia, los crculos, esferas y cruces estn representados en unmovimiento rotatorio (esvstica).

5) El circulo est representado mediante una serpiente enroscada en torno a uncentro, un crculo (uroboros) o en espiral (huevo rfico).

6) La cuadratura del crculo como un crculo dentro de un cuadrado o viceversa.

7) Castillo, ciudad, patio (temenos), de forma cuadrada o circular.8) Ojo (pupila e iris).9)Junto a las figuras tetrdicas (o un mltiplo de cuatro) aparecen tambin pero

con mucha menos frecuencia- otras figuras tridicas y pentdicas. Estas ltimashay que considerarlas como imgenes alteradas de la totalidad.

10)Colores tpicos: rojo, verde, amarillo y azul (2010e: 345-346).

Estas imgenes circulares26 que aparecen, como fenmenos psicolgicos, en los

sueos, en ciertos estados conflictivos y en la esquizofrenia, no slo son dibujadas,

pintadas, por lo tanto, configuradas plsticamente, sino tambin bailadas27 (2010f: 371).

Otra propiedad del mndala sobre la que Jung enfatizar bastante es su carcter

como organizador de estados escindidos y/o caticos. Por ejemplo, cuando analiza el

mndala de una paciente de predisposicin esquizoide, nos dice que varias veces

dibuj mndalas espontneamente, porque siempre ponan orden en su catico estado

psquico (2010e: 347). Es igualmente interesante la interpretacin que hace nuestro

26Esta peculiaridad le llama a uno especialmente la atencin cuando investiga las infinitas variantes delmotivo del mndala. Se trata de una forma bsica relativamente sencilla cuyo significado puedeenunciarse ms o menos como central. Pese a que el mndala se muestra como la estructura con uncentro, sigue siendo incierto si en el interior est ms acentuado el centro o la periferia, la divisin o lafalta de divisiones (J ung, 2004b: 214).27Entre mis paciente he observado algunos casos de seoras que no dibujaban los mndalas, sino que losbailaban. Para eso existe en la India el trmino mandalanritya=danza mndala. Las figuras de la danza,expresan idntico significado que los dibujos. Los pacientes mismos poco pueden declarar acerca del

sentido de los smbolos mandlicos. Solamente son fascinados por ellos y de alguna manera los hallan,con respecto al estado anmico subjetivo, plenos de expresin y efecto (Jung-Wilhelm, 1997: 40). De lamisma manera, Jung alude a la expresin de la danza, en su ensayo El simbolismo de latransubstanciacin en la misa, cuando explica el simbolismo cristiano de Jess en medio y los discpulosdanzando: De losHechos de Juan. Con ocasin de la Pasin, Cristo orden a sus discpulos que secogieran de las manos y formaran un crculo. A continuacin, l se situ en el centro y, mientras losdiscpulos giraban en corro en su torno, Cristo enton un cntico de alabanza. En este mismo artculo,se pueden leer otros smbolos mandlicos como la vid y los sarmientos, la danza de las estrellas segn lametfora csmica del firmamento nocturno en rotacin, etc. Lo que todos estos smbolos persiguen yconsiguen es acuar la imagen del crculo y el punto central, y poner en relacin a todos los puntos de laperiferia con el centro. En trminos psicolgicos esta distribucin equivale a un mndala y, por ende, a unsmbolo del s-mismo. El s-mismo, en efecto, no es un yo, sino una totalidad de orden superior quecomprende la conciencia y lo inconsciente (2008b: 289- 293). Tenemos tambin el caso Tina Keller,

quien durante el perodo de su anlisis con Tony Wolff (1924- 1928) continu pintando y escribiendopero en esta poca fueron ms intensos la danza y los movimientos corporales. Tambin, en ocasiones,pintaba las danzas que imaginaba (Swan, 2007: 105- 106).

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autor de la visin de Nicols de Fle y de su posterior inters por la figura mandlica.

Es decir, J ung vincula el inters del fraile no con el dogma cristiano de la Trinidad

que podra haberle otorgado cierto sosiego ante semejante impresin causada por la

visin despus de la cual, se cuenta que su rostro qued tan turbado que la gente se

horrorizaba al verlo, sino que lo que le devuelve cierto equilibrio a su psique es lo que le

llev varios aos reconstruir y asimilar mediante el smbolo mandlico de la rueda o de

la Trinidad:

El inters del fraile por la imagen de la rueda debi tener una causa. Ese gnero devisiones produce a menudo confusin y disolucin (el corazn que salta hecho

aicos). La experiencia ensea que el crculo delimitador, el mndala, es el antdotoclsico contra los estados de nimo caticos. Por eso se comprende perfectamente quele fascine al fraile el smbolo de la rueda. Y seguro que tampoco es descabelladointerpretar esa visin aterradora como experiencia de Dios (2010a: 10)

As mismo, en 1935: es la idea del crculo mgico trazado alrededor de algo que no

queremos que se escape o que queremos defender de influencias hostiles (2009: 170) y

en su artculo Mndalas, del ao 1955, lo explica de la siguiente manera:

Por lo general, el mndala se da en estados de disociacin o desorientacin psquica[] En tales casos se ve cmo equilibra el orden rgido de una imagen circular de esegnero el desorden y la confusin del estado psquico, a saber, mediante la construccinde un centro al que se orienta todo, o mediante la ordenacin concntrica de lo mltipleen desorden, de lo opuesto e incompatible. Se trata, evidentemente, de un intento deautocuracin de la naturaleza, un intento que no proviene de una reflexin conscientesino de un impulso instintivo (2010f: 372).

Jung est convencido de que el mndala es una disposicin absolutamente

inconsciente. Cuando presenta el caso de Kristine Mann, paciente que cuando est en

tratamiento con l pinta mndalas, Jung advierte que el inconsciente se haba

aprovechado de aquella destreza en el dibujo y haba logrado imponer sus propias

sugerencias (2010d: 276). Y en este otro pasaje, asimila la disposicin inconsciente a

la visin que la mujer haba tenido, visin a la que los ojos se aferran:

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La forma que haba tomado el cuadro no era precisamente del agrado de la conciencia.Pero afortunadamente la seora X haba descubierto mientras pintaba que en su pinturaparticipaban dos factores: el intelecto y los ojos. El entendimiento siempre queraconfigurar el cuadro como debera ser segn sus propias premisas; los ojos, en cambio,siguieron aferrados a la visin de ella, hasta que lograron que el resultado final

correspondiese lo ms posible a la realidad y no a las expectativas del entendimiento(2010d: 285-286).

No ceja en su inters de demostrar por todos los medios posibles, incluso en lo que

parece ser una autodefensa frente a sus crticos, que el mndala no proviene de la

conciencia ni de la especulacin intelectual del sujeto, ni tampoco de la sugestin que

l, como terapeuta, podra producir en el nimo del analizado.Como es natural, todos estos pensamientos, todas estas conclusiones eraninconscientes para mi analizada, y en cuanto a m, en aquel entonces slo saba losuficiente como para lograr reconocer en el crculo el llamado mndala, que,psicolgicamente, expresa la totalidad del s-mismo (2010d: 287).

Jung descubre en el mndala una gran contribucin para fundamentar una vez ms

su postulado del inconsciente colectivo, ya no slo individual. Si los mndalas, tal como

ha ido s

122234808 Mandalas Libro Jung

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