ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ

ΕΠΟ 20 ΘΕΣ-4

ΕΡΓΑΣΙΑ 4η

ΔΙΔΑΣΚΩΝ:ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ ΣΑΒΒΟΠΟΥΛΟΣ

ΦΟΙΤΗΤΗΣ: ΨΑΡΡΑΣ ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ

ΘΕΜΑ 4ης ΕΡΓΑΣΙΑΣ:

Ο Σουρεαλισμός περιγράφεται από τον Αντρέ Μπρετόν ως «ψυχικός αυτοματισμός», «σκέψη που

υπαγορεύεται χωρίς κανένα έλεγχο της λογικής και πέρα από κάθε αισθητική ή ηθική ανησυχία», η

οποία συνδέεται με την «παντοδυναμία του ονείρου» και μια «ανώτερη πραγματικότητα». Υπό το

πρίσμα της ψυχανάλυσης, γλώσσα και υποσυνείδητο υπήρξαν οι τροφοδότες της σουρεαλιστικής

εικονογραφίας. Επιλέξτε ένα έργο από δύο διαφορετικούς καλλιτέχνες που να συνδέουν την

εικονογραφία με την ψυχανάλυση ή τη γλώσσα.

Στη Ρωσία, η επανάσταση του’17 έβαλε σε νέες βάσεις τη σχέση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το

έργο του με την κοινωνία Αναφερθείτε στο Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς του Βλαντιμίρ Τάτλιν, ως

πρόταση πειραματικής αρχιτεκτονικής στη μετεπαναστατική Ρωσία.

Παράλληλα σχολιάστε την αποδοχή του μουσικού έργου του Σεργκέι Προκόφιεφ εντοπίζοντας τις

πρωτοτυπίες που τον καθιέρωσαν σε έναν από τους δημοφιλέστερους συνθέτες του 20ού αιώνα.

Θεσσαλονίκη, Απρίλιος 2014

Ψαρράς Ευάγγελος

Κατάλογος περιεχομένων

Εισαγωγή..............................................................................................................................................4

Οι σουρεαλιστές...................................................................................................................................5

Η μετεπαναστατική Ρωσία και τα οράματα του Τάτλιν.......................................................................9

Προκόφιεφ..........................................................................................................................................10

Επίλογος.............................................................................................................................................11

Βιβλιογραφία......................................................................................................................................12

Εισαγωγή

Η μοντέρνα τέχνη δεν αποτελεί προϊόν της εξέλιξης της τέχνης του 19ου αιώνα αλλά

αντίθετα, είναι περισσότερο προϊόν, μιας ρήξης με το παρελθόν, της κατάρρευσης του αισθητικού

ιδεώδους και της ανάγκης να υπερκαλυφθεί το θεσμικό και οντολογικό κενό που άφησε πίσω του

το τέλος του ουμανιστικού πολιτισμού των προηγούμενων αιώνων. Οι πρώτες κυρίως δεκαετίες του

20ου αιώνα είναι στενά συνδεδεμένες με έναν καταιγισμό ιδεολογικών ρευμάτων, επαναστατικών

κινημάτων και ουτοπικών σχεδίων που προπαγάνδιζαν με ζήλο οι ιστορικές πρωτοπορίες:

φουτουρισμός, ντανταϊσμός, σουρεαλισμός και ένα μέρος της ρωσικής πρωτοπορίας και του

γερμανικού εξπρεσιονισμού1. Στη Βιέννη, η δημοσίευση από τον Φρόιντ της Ερμηνείας των

ονείρων το 1900, σηματοδότησε την άνοδο της εκφραστικής τέχνης των Κλιμτ, Σίλε και Κοκόσκα2

και έγινε το θεωρητικό υπόβαθρο για να κυκλοφορήσει ο Αντρέ Μπρετόν στο Παρίσι το 1924, το Ά

Σουρεαλιστικό Μανιφέστο όπου διακηρύσσεται ο στόχος του μετασχηματισμού των κόσμων του

ονείρου και της πραγματικότητας “σε ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας, σε μια

υπερπραγματικότητα (surrealite)...”3. Στη Ρωσία, η συνάντηση των καλλιτεχνών της Πρωτοπορίας

με την σοσιαλιστική επανάσταση του ΄17 έδωσε νέα πνοή στην Τέχνη καθώς το όραμα μιας νέας

εποχής για την ανθρωπότητα ενέπνευσε τους ρώσους καλλιτέχνες και τους έθεσε στην υπηρεσία

της κοινωνίας και της επανάστασης, μέχρι πολύ σύντομα δυστυχώς, να διαψευστούν οι προσδοκίες

τους από τον ολοκληρωτισμό του καθεστώτος που επιβλήθηκε. Στο πρώτο μέρος της παρούσας

μελέτης αφού παρουσιαστούν συνοπτικά οι θεωρητικές θέσεις του σουρεαλισμού, θα εξεταστεί η

σύνδεση της εικονογραφίας με την ψυχανάλυση και τη γλώσσα, στα έργα: Πως δυο παιδιά

απειλήθηκαν από ένα αηδόνι του Μαξ Ερνστ, στην Απάτη των εικόνων και την Ανθρώπινη

κατάσταση του Ρενέ Μαγκρίτ, ενώ στο δεύτερο μέρος, θα συζητηθεί ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός

μέσα από την οπτική του προπλάσματος του “Πύργου” του Τάτλιν που προοριζόταν ως μνημείο της

τρίτης Διεθνούς και θα σχολιαστεί το έργο του ρώσου συνθέτη Σεργκέι Προκόφιεφ.

Οι σουρεαλιστές

Ο Μπρετόν, φρόντισε στο Ά Σουρεαλιστικό Μανιφέστο να δώσει “μιά για πάντα” τον ορισμό

της λέξης Σουρρεαλισμός, ώστε να καταστεί σαφής η εφεξής της έννοια: ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ,

όνομα αρσ. Αυτοματισμός ψυχικός καθαρός με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε

προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης.

Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου απ τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη

1Λοϊζίδη, Νίκη, Ο μοντερνισμός και οι μύθοι του, “πρόλογος”, Εκδόσεις Νεφέλη, 2013, σ. 13. & Ντε Μικέλι, Μάριο.

Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα. “Όνειρο και πραγματικότητα στο Σουρεαλισμό” Μετ. Λ.

Παπαματθεάκη. Εκδόσεις Οδυσσέας 1992, σ. 9.

2 Foster. A,. Krauss. R, Bois. Y.B., Buchloh. B.H.D., Η τέχνη από το 1900: Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, μετάφραση Ιουλια Τσολακίδου, επιμ. Παπανικολάου. Μ., Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 2009.σ. 52.3Breton, André. Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού. Μετ. Ελένη Μοσχονά. Εκδόσεις Δωδώνη 1983. σ. 17.

αισθητική ή ηθική. Και συνεχίζει: ΕΓΚΥΚΛ. Φιλοσ. Ο σουρεαλισμός στηρίζεται στην πίστη στην

ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων τύπων συσχετισμών αγνοημένων ώς τώρα, στην

παντοδυναμία του ονείρου, στο αδιάφορο παιχνίδι της σκέψης. Τείνει να καταλύσει οριστικά όλους

τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να υποκατασταθεί στη θέση τους στη λύση των κυριότερων

προβλημάτων της ζωής4.

Οι σουρεαλιστές είχαν επίγνωση της ρήξης που είχε προκληθεί μεταξύ τέχνης και

κοινωνίας, εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου, φαντασίας και πραγματικότητας και η προσπάθειά

τους στράφηκε στο να βρεθεί μια μέση κατάσταση όπου οι δύο τάσεις θα έβρισκαν ένα σημείο

ταύτισης που θα επέτρεπε να επανορθωθούν οι διαμελισμοί της κρίσης. Το κίνημα είχε συνείδηση

πως δεν επρόκειτο για το διακύβευμα της θέσης της ζωγραφικής ή της ποίησης, αλλά για την μοίρα

του ίδιου του ανθρώπου. Βαθιά αντιαστικό, συνέδεσε την αυθεντική τέχνη με την επαναστατική

κοινωνική δράση, θέτοντας το πρόβλημα της κοινωνικής και ατομικής ελευθερίας στο κέντρο του

προβληματισμού του, με βασικούς άξονες αναφοράς τις θεωρίες του Μαρξ και του Φρόιντ 5. Ο

σουρεαλισμός ξεπερνά τις θέσεις διαμαρτυρίας και εξέγερσης και επιθυμεί να εισβάλει στην

ιστορία για να δημιουργήσει τις συνθήκες της υλιστικής και πνευματικής ελευθερίας του ανθρώπου

σε ένα διαφορετικό δημιουργικό χώρο όπου η ρήξη θα έχει ολοκληρωθεί με την δύναμη μιας νέας

θεώρησης6.

Πως όμως ο ψυχικός αυτοματισμός που προκρίνει σαν μέθοδο ο σουρεαλισμός μπορεί να

αποκτήσει εικαστική έκφραση; Το ζήτημα αυτό αντιμετώπισε ο Μπρετόν κάνοντας ξεκάθαρο πως

το πλαστικό έργο “ για να ανταποκριθεί στην ανάγκη της απόλυτης αναθεώρησης των πραγματικών

αξιών (...) ή θα ξαναδημιουργηθεί πάνω σ ένα εσωτερικό πρότυπο ή δεν θα μπορέσει να υπάρξει”.

Η σουρεαλιστική ζωγραφική τείνει στη δημιουργία ενός κόσμου του θαυμαστού. Ενός κόσμου όπου

ο άνθρωπος μέσα από την προοπτική της συγχώνευσης του ονείρου με την πραγματικότητα, θα

απαλλαγεί από κάθε βάρος, απαγόρευση ή σύμπλεγμα, και θα αγγίξει μια πλήρη και χωρίς όρους

ελευθερία, κατακτώντας την ολοκλήρωσή του7. Βάση της δημιουργικής πράξης του σουρεαλισμού,

τόσο στην ποίηση όσο και τη ζωγραφική αποτελεί η εικόνα, βασισμένη όμως αποφασιστικά στην

έλλειψη ομοιότητας, στην προσέγγιση δυο πραγματικοτήτων όσο γίνεται μακρινότερων μεταξύ

τους ώστε η άρνηση της ανομοιότητας τους να προκαλεί στον παρατηρητή ένα βίαιο σοκ,

ενεργοποιώντας τη φαντασία του μέσα από τα μονοπάτια της παραίσθησης και του ονείρου8.

Σύμφωνα με τον Ερνστ, που εξηγεί την εμβληματική για τους σουρεαλιστές φράση του ποιητή του

19ου αιώνα, Κόμη ντε Λωτρεαμόν: ”ωραίο όπως η τυχαία συνάντηση μιας ραπτομηχανής και μιας

4Breton. ό.π. σ. 29.5Ντε Μικέλι, Μάριο. ό.π. σ. 183,184.

6Ντε Μικέλι, Μάριο. ό.π. σ. 185.

7Ντε Μικέλι, Μάριο. ό.π. σ. 191,192,193.

8Ντε Μικέλι, Μάριο. ό.π. σ. 193,194

ομπρέλας σ ένα χειρουργικό τραπέζι”9, πρόκειται για την διαδικασία της πλήρους μεταλλαγής που

γεννά τη σουρεαλιστική εικόνα, όταν ζευγαρώνουν δυο πραγματικότητες φαινομενικά

ασυμβίβαστες, σε ένα επίπεδο που φαινομενικά δεν συμφωνεί με αυτές10.

Ο Ερνστ δημιούργησε το 1924 ένα έργο με τίτλο Πως δυο παιδιά απειλήθηκαν από ένα

αηδόνι. Η συγκεκριμένη σύνθεση αποτελεί ένα καλοστημένο λεκτικό παιχνίδι στηριγμένο στη

φροϋδική θεωρία. Σύμφωνα με τον τίτλο που έχει γραφεί ευδιάκριτα (όχι τυχαία) στο εσωτερικό

πλαίσιο, αναπαρίσταται ένα “δραματικό” γεγονός όπου πρωταγωνιστεί ένα μικρό, δύσκολα

διακρινόμενο αηδόνι. Ο Γάλλος θεωρητικός Carlo Sala, στη μελέτη του με τίτλο Ο Μαξ Ερνστ και

η ονειρική πορεία, αναφέρεται στον καθοριστικό ρόλο που έπαιξαν οι σπουδές φιλοσοφίας και

ψυχολογίας του Ερνστ στη Βόννη και αναλύει το έργο στηριζόμενος στη φροϋδική Ερμηνεία των

ονείρων με γνώμονα το ονειρικό στοιχείο και τη σχέση δημιουργικής διαδικασίας και ασυνείδητου.

Επισημαίνει τη χρήση του φαινομένου της μετάθεσης από τον καλλιτέχνη ώστε να κρύψει πίσω

από στοιχεία ή συμβάντα δευτερεύοντα, την κυριότερη και σημαντικότερη πλοκή της αφήγησης.

Αναλύοντας τα εικονιστικά στοιχεία του έργου, τονίζει τον σεξουαλικό συμβολισμό του πουλιού,

αλλά και τη χρήση του ξύλου ως σύμβολο θηλυκότητας και μητρικού στοιχείου. Το σπίτι ως σχήμα

και ως κατασκευή ταυτίζεται με το γυναικείο φύλο και το μακρόστενο εργαλείο που βρίσκεται

κολλημένο στην εξωτερική επιφάνεια του σπιτιού συμβολίζει το έμβρυο μέσα στη γονική μήτρα.

Είναι όμως η δράση αυτή που θα δώσει το κλειδί για την πραγματική ερμηνεία, όπου το ένα κορίτσι

έχει ήδη πέσει θύμα του αηδονιού (σεξ), το άλλο προσπαθεί να αμυνθεί, ενώ η ανδρική φιγούρα

διαφεύγει κρατώντας ένα ακόμη μικρό κορίτσι πιθανό καρπό της σαρκικής του ένωσης. Το αηδόνι

ως σύμβολο του σεξ και της ανδρικής γενετήσιας ορμής, είναι η απειλή που πλανάται πάνω από τα

κεφάλια των μικρών παιδιών11.

9 Honor Hugh- Fleming John., Ιστορία της Τέχνης 4, μτφρ. Παππάς Α. Υποδομή, Αθήνα, 1993.σ142.

10Ντε Μικέλι, Μάριο. ό.π. σ. 194.

11Λοϊζίδη, Νίκη, Ο μοντερνισμός και οι μύθοι του, “Η πτηνοφοβία του Μαξ Ερνστ”, Εκδόσεις Νεφέλη, 2013, σ. 57-60

Εικόνα 1: Πως δυο παιδιά απειλήθηκαν από ένα αηδόνι. 1924. Μαξ Ερνστ.

Η Νίκη Λοϊζίδη με αφορμή την εμπλοκή του τίτλου στην νοηματική λειτουργία της

σύνθεσης, επιχειρεί μια πιο πολύπλευρη προσέγγιση που περιλαμβάνει τη γλώσσα και εντοπίζει

κάποια νέα στοιχεία. Η λέξη rossignol στα Γαλλικά σημαίνει αηδόνι, όμως και το μακρόστενο

εργαλείο που βρίσκεται κολλημένο στην εξωτερική επιφάνεια του ξύλινου σπιτιού και θυμίζει πολύ

το λεγόμενο passe-partout, το κλειδί που χρησιμοποιούν οι κλειδαράδες αλλά και οι διαρρήκτες για

να ανοίγουν κάθε είδους πόρτες, στην γαλλική αργκό αλλά και στην καθομιλουμένη είναι επίσης

γνωστό ως rossignol, όπως είναι στη γλώσσα του λαού και το αντρικό μόριο. Τα δυο παιδιά

απειλούνται σαφώς από ένα αηδόνι (σεξ). Τα εικονιστικά στοιχεία -σπίτι, ανοιχτή καγκελόπορτα,

λιβάδι- στην ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής ζωγραφικής συμβολίζουν την προστασία ή την απώλεια

της αγνότητας, τα οποία συνδυάζει ο Ερνστ με την παραπομπή μέσω των δυο μνημείων στο βάθος

του ορίζοντα (ρωμαϊκή αψίδα, ναός) σε σύμβολα πολιτικής και εκκλησιαστικής εξουσίας, τα οποία

με την σειρά τους αναφέρονται στην κυρίαρχη προσωπικότητα του πατέρα. Στα έργα όμως της

πρωτοπορίας, η πατρική μορφή συχνά ταυτίζεται με το πολιτισμικό παρελθόν και την παράδοση.

Φαίνεται λοιπόν πως ο Ερνστ, με τη χρήση των μετωνυμικών εκδοχών της λέξης rossignol και με

έντεχνες και επιδέξια επεξεργασμένες αναφορές στη σεξουαλική λειτουργία, συντάσσει μια

αινιγματική αφήγηση μέσα από την κρυφή λειτουργία ψυχαναλυτικών συμβόλων και λέξεων12.

Στα έργα του Μαγκρίτ μπορεί κανείς να διακρίνει το μόνιμο ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για

τη σχέση μεταξύ παραστατικών και λεκτικών μορφών αναπαράστασης και την αλληλεπίδραση

ανάμεσα στους δυο αυτούς τρόπους επίκλησης ενός αντικειμένου ή υποδήλωσης μιας ιδέας13. Η

απάτη των εικόνων, ο γνωστότερος ίσως πίνακας του, στον οποίο μια πίπα φέρει τη λεζάντα: “Αυτό

δεν είναι πίπα” κάνει ένα ηχηρό σχόλιο στην θεωρία “των γλωσσικών παιγνίων” του Βιτγκενστάιν

και στην αδυναμία της γλώσσας να νικήσει την αναπαράσταση ή και την αδυναμία της ίδιας της

αναπαραστατικής της λειτουργίας ερευνώντας το αποτέλεσμα από τον συσχετισμό λέξεων με

φόρμες που τις αρνούνται. Τοποθετεί ουσιαστικά αυτό που έλεγε ο Ερνστ “δυο αντιφατικές

πραγματικότητες σε ένα φαινομενικά ασύμφωνο με αυτές επίπεδο” ζητώντας τους να ζευγαρώσουν,

να διαλυθούν η μία μέσα στην άλλη και να δημιουργήσουν στο μυαλό του παρατηρητή μια νέα

πραγματικότητα όπου τίποτε δεν είναι αυτό που είναι. Με τον ίδιο τρόπο ο Μαγκρίτ στην

Ανθρώπινη κατάσταση δείχνει ένα τοπίο επάνω στο οποίο έχει τοποθετηθεί ένας πίνακας του ίδιου

τοπίου όπου η ενσωματωμένη αναπαράσταση συγχωνεύεται με το αναπαραστατικό καθεστώς της

κύριας εικόνας, που προηγουμένως αντιλαμβανόμασταν ως διάφανα πραγματικό, με αποτέλεσμα η

αναπαράσταση να ξεπηδά μέσα στην ζωντανή πραγματικότητα για να απειλήσει τη στερεότητα της

και να απορροφήσει την ουσία της14.

12Λοϊζίδη, Νίκη. ό.π. σ. 64-66.

13 Foster. A, Η τέχνη από το 1900. σ. 212.14 Foster. A, Η τέχνη από το 1900. σ. 213.

Η μετεπαναστατική Ρωσία και τα οράματα του Τάτλιν

Στην μετεπαναστατική Ρωσία η έννοια της σύνθεσης των τεχνών ενισχύθηκε με την

διοργάνωση επαναστατικών εκδηλώσεων, τις απαιτήσεις σχεδιασμού προπαγανδιστικών έργων

και μαζικών φεστιβάλ, καθώς και με την πεποίθηση πως η αναδιοργάνωση της κοινωνικής και

πολιτικής δομής της Ρωσίας θα συνοδευόταν από την ανακατασκευή του υλικού περιβάλλοντος15

αν και ο Τάτλιν θεωρούσε πως οι υλιστικές βάσεις τέθηκαν από την κονστρουβιστική τέχνη

προτού καθιερωθούν από την κομουνιστική κοινωνία16.

Στις κατασκευές του ο Τάτλιν αντιστρέφει την αίσθηση της αντί-ψευδαίσθησης των

ρωσικών φορητών θρησκευτικών εικόνων, για να κατευθύνει τον θεατή σε μια έμφυτη

πραγματικότητα των υλικών, χρησιμοποιώντας τη ρωσική εικόνα ως οδηγό σε μια τέχνη που δεν

οριζόταν πια από την ομοιότητα. Το 1916 ο κριτικός Νικολάι Ταραμπούκιν θα γράψει:“Το υλικό

υπαγορεύει τις μορφές και όχι το αντίθετο” σχολιάζοντας την Επιλογή των υλικών: σίδερο,

στόκος, γυαλί, άσφαλτος του Τάτλιν, δίνοντας έτσι έναν ορισμό του κονστρουκτιβισμού

βασισμένο σε τέτοια έργα. Το κάθε υλικό επιβάλλει διαφορετική κατασκευή. Το επεξεργασμένο

ξύλο είναι τετράγωνο και επίπεδο υποδηλώνοντας ευθύγραμμες μορφές, το μέταλλο κόβεται και

λυγίζει επομένως υποδηλώνει καμπυλωτές μορφές, το γυαλί βρίσκεται κάπου ανάμεσα και η

διαφάνεια του το κάνει κατάλληλο για να μεσολαβεί ανάμεσα σε εσωτερικές και εξωτερικές

επιφάνειες. Με έναν ωμό υλισμό και μια πρώιμη μοντερνιστική αισθητική, ο Τάτλιν θέλει να

κάνει τις κατασκευές του “αναγκαίες”17.

Την επίδραση των κυβιστικών κατασκευών, των ρωσικών εικόνων αλλά και του

κατακερματισμού της γλώσσας σε φωνήματα από τον σουρεαλιστή ποιητή Χλέμνικοφ

προκειμένου να επανενώσει τα κομμάτια σε νέες κατασκευές λέξεων που θα υποδήλωναν νέες

σημασίες, επιβεβαιώνει ο Τάτλιν γράφοντας;”Παράλληλα με τις δικές του κατασκευές λέξεων,

αποφάσισα να φτιάξω υλικές κατασκευές18. Μετά το 1914 ο Τάτλιν υιοθετεί τον όρο αντι-

15Christina Lodder, πρακτικά διεθνούς συνεδρίου: «Ο Ρωσικός Κονστρουκτιβισμός και η Αρχιτεκτονική κληρονομιά του 20ου αιώνα. Αρχεία-Καταστροφές-Απειλές-Διατήρηση-Ανάδειξη» Σεπτέμβριος 2008, Θεσσαλονίκη 16 Foster. A, Η τέχνη από το 1900. ό.π. σ. 125.17 Foster. A, Η τέχνη από το 1900. ό.π. σ. 126.18 Foster. A, Η τέχνη από το 1900. ό.π. σ. 127.

ανάγλυφο για τις κατασκευές του που δεν ήταν ούτε ζωγραφική, ούτε γλυπτική, ούτε

αρχιτεκτονική, αλλά ήταν “αντίθετα” και στις τρεις και ενεργοποιούσαν υλικά, χώρους και θεατές

με νέους τρόπους. Αν στα “ζωγραφικά ανάγλυφα” η έννοια της φακτούρα τόνιζε την μηχανική

πτυχή του ζωγραφικού γνωρίσματος, με τα αντι-ανάγλυφα προωθείται η κονστρουκτιβιστική

έννοια της κατασκευής η οποία σε αντίθεση με την δυτική σύνθεση, τονίζει περισσότερο την ενεργό

ανάμειξη στην τέχνη παρά τον στοχασμό πάνω σε αυτή19.

Η τεκτονική έννοια του κονστρουκτιβισμού και η διαλεκτική της σχέση με τη μορφή και τις

κομμουνιστικές αρχές της κοινωνικοοικονομικής οργάνωσης, διαφαίνεται στο πρόπλασμα ενός

μνημείου από σίδερο και γυαλί που κατασκεύασε ο Τάτλιν για το 3ο Διεθνές Κομμουνιστικό

Συνέδριο που έγινε στη Μόσχα το 1921. Πρόκειται για δυο λοξά τοποθετημένες διαπλεκόμενες

μεταλλικές σπείρες που θα έφταναν τα 400 μέτρα ύψος και θα στήριζαν στο εσωτερικό τους τρεις

γυάλινους περιστρεφόμενους όγκους, έναν κύβο που θα στέγαζε τις νομοθετικές συνελεύσεις και

θα έκανε μια περιστροφή το χρόνο, μια πυραμίδα που θα στέγαζε τις εκτελεστικές επιτροπές και θα

περιστρεφόταν κάθε μήνα και έναν κύλινδρο που θα λειτουργούσε σαν γραφείο πληροφοριών και

προπαγάνδας, ο οποίος θα περιστρεφόταν καθημερινά και θα επιστεφόταν από κεραίες. Δεδομένης

της έλλειψης κατάλληλων μέσων για την πραγματοποίηση ενός τέτοιου επιχειρήματος, επρόκειτο

για μια εντελώς μη ρεαλιστική πρόταση που όμως αποτελεί πλέον μέρος της μοντερνιστικής

μυθολογίας20

Προκόφιεφ

Η Ρωσική μουσική τον 19ο αιώνα είχε διατηρήσει την ανεξαρτησία της κρατώντας την

παλιά λαϊκή της ταυτότητα και εκτοπίζοντας τα δυτικά στοιχεία. Στον 20ο αιώνα και μετά την

σοσιαλιστική επανάσταση, η τέχνη βρέθηκε στην εμπροσθοφυλακή της Ευρωπαϊκής εξέλιξης. Στην

απαίτηση του Στάλιν για ένα ενιαίο εθνικό συμφωνικό στυλ αρκετοί συνθέτες, ανάμεσα τους και ο

Προκόφιεφ, αντιδρούν και φεύγουν στο Παρίσι. Ο Προκόφιεφ στην παρισινή του περίοδο

επεξεργάστηκε ένα Συμφωνικό και Θεατρικό στυλ αξιόλογο σε έκταση, όταν όμως επέστρεψε στη

Ρωσία, το έργο του απέκτησε ένα λυρικό-συμφωνικό στυλ κατά το λαϊκό σοβιετικό πρότυπο21.

Η σύνδεση του με τον κύκλο των Σοβιετικών συνθετών, έπεισε τον Προκόφιεφ να

χαμηλώσει τον τόνο του σαρκασμού του, ενώ κάτω και από την πολιτική πίεση, οδηγήθηκε στην

άρνηση του νεοκλασικισμού που είχε εισάγει πριν τον Στραβίνσκι και την αντικατάσταση του

πλούσιου χρώματος και των μετά-ιεροτελεστικών ρυθμών του μπαλέτου Chout, με πιο αισιόδοξα

19 Foster. A, Η τέχνη από το 1900. ό.π. σ. 127.20Εμμανουήλ, Μ., Πετρίδου, Β., Τουρκινιώτης Π., Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, ΄Βέκδοση, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008. σ.260. & Watkin D., Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Κουρεμένος Κ., εκδ.ΜΙΕΤ, 2005. σ. 648.21Σάλτσμαν Έρικ. Εισαγωγή στη μουσική του 20ού αιώνα. Μετ. Γ. Ζερβός. Εκδόσεις Νεφέλη1983. σ.49,51.

και λιγότερο φορμαλιστικά στοιχεία. Αυτό το πέτυχε με το Ρωμαίος και Ιουλιέτα (1936) και την

Πέμπτη Συμφωνία (1944), όπου χωρίς ενδοιασμούς έστρεψε το βλέμμα του στον Ρομαντισμό,

σηματοδοτώντας την ανανέωση της συμφωνικής γραφής έναντι του δύστροπου τονικού

συστήματος των αρχών του 20ου αιώνα22.

Η αποστροφή του προς την μίμηση και τις κοινότυπες μεθόδους της μουσικής, και η

λατρεία του νέου και του εμπνευσμένου, προσέδωσαν στο έργο του μια ξεχωριστή σύνθεση

κλασικών και λυρικών στοιχείων αλλά και καινοτομιών που τον οδήγησαν στην κατασκευή μιας

αρμονικής γλώσσας που δεν υπήρχε πριν και η οποία τον καθιέρωσε σαν έναν από τους πιο

δημοφιλείς συνθέτες στον κόσμο. Η κίνηση στα έργα του προβάλλει μέσα από κατευθυντικά

ρυθμικά patterns και μοιάζει αιώνια. Με αναπόσπαστο κομμάτι του έργου του το grotesque, που

μάλλον πηγάζει από την καυστική και σκανδαλώδη διάθεσή του, ο Ρώσος συνθέτης ακροβατεί

ανάμεσα στο τέλος του ρομαντισμού του 19ου και τις ρωσικές παραδόσεις, και στον

αναζωογονητικό άνεμο του 20ου που έρχεται να πλουτίσει με νέες ηχητικές καταστάσεις την

μουσική τέχνη23. Η υψηλή δημοτικότητα του έγκειται στο γεγονός ότι παρά τον διάφωνο

χαρακτήρα της νέας αρμονίας που επέβαλλε, τελικά συντάχθηκε με τη γραμμή των Ρώσων

συνθετών ενσωματώνοντας στο έργο του τις τολμηρές και γεμάτες χρώμα νότες των εθνικιστών

του 19ου. Επιπλέον όμως διαμόρφωσε ένα καινούργιο δικό του στυλ με μια εύθραυστη γοητεία,

οξυδέρκεια και δραματικότητα, δημιουργώντας τον τέλειο συνδυασμό μοντερνισμού και

παραδοσιακού λυρισμού24, που αποτυπώθηκε με τον καλύτερο τρόπο στην μουσική επένδυση του

έργου «Αλέξανδρος Νιέφσκυ» του Σεργκέι Αϊζενστάιν, το οποίο προορίζονταν για την εμψύχωση

του λαού και την ανύψωση του κοινού αισθήματος25. σύμφωνα άλλωστε και με την εντολή του

Λένιν η τέχνη να “εμπνέει τις μάζες, να συνενώνει τα αισθήματα, τις σκέψεις και τους πόθους των

ανθρώπων”26.

Επίλογος

Οι πρωτοπορίες της τέχνης του 20ου αιώνα και η διαρκής μεταξύ τους ρήξη εκφράζουν την

τραγική απώλεια της επαναστατικής ενότητας του 19ου αιώνα και αποτελούν ίσως τις συνέπειές

της. Άλλωστε φέρουν το στίγμα ενός αιώνα σημαδεμένου από δυο παγκόσμιους πολέμους με

εκατόμβες νεκρών και την εγκαθίδρυση ενός ακραίου οικονομικού νεοφιλελευθερισμού. Μάλλον

αυτή η εποχή θα μείνει στην ιστορία ως εποχή των πολλαπλών αναζητήσεων και της μεγάλης ήττας

22Γκρίφιθς, Πολ Μοντέρνα μουσική. Μετ. Μ. Κωστίου, εκδ. Ζαχαρόπουλος 1993. σ. 146,147,154.23Machlis. J. -Forney. K., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Ιστορία-Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, μτφ Πυργιώτης, Δ. Εκδόσεις faggoto Αθήνα 1996. σ. 387,388.24Kennedy Michael, The concise Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press, New York, 1980. σ. 507.

25Machlis. J. -Forney. K., Η Απόλαυση της Μουσικής ό.π. σ.388,389.26.Γκρίφιθς, Πολ Μοντέρνα μουσική. ό.π. σ. 209.

Βιβλιογραφία

Breton, André. Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού. Μετ. Ελένη Μοσχονά. Εκδόσεις Δωδώνη 1983..Γκρίφιθς, Πολ Μοντέρνα μουσική. Μετ. Μ. Κωστίου, εκδ. Ζαχαρόπουλος 1993.

Εμμανουήλ, Μ., Πετρίδου, Β., Τουρκινιώτης Π., Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ωςτον 20ο αιώνα, ΄Β έκδοση, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.σ.36. & ο.π. Πεγέ Ζ.,1984.

Λοϊζίδη, Νίκη, Ο μοντερνισμός και οι μύθοι του, Εκδόσεις Νεφέλη, 2013

Machlis. J. -Forney. K., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Ιστορία-Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, μτφ Πυργιώτης, Δ. Εκδόσεις faggoto Αθήνα 1996.

Ντε Μικέλι, Μάριο. Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα. Μετ. Λ. Παπαματθεάκη. Εκδόσεις Οδυσσέας 1992.

Σάλτσμαν Έρικ. Εισαγωγή στη μουσική του 20ού αιώνα. Μετ. Γ. Ζερβός. Εκδόσεις Νεφέλη1983.

Foster. A,. Krauss. R, Bois. Y.B., Buchloh. B.H.D., Η τέχνη από το 1900: Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, μετάφραση Ιουλια Τσολακίδου, επιμ. Παπανικολάου. Μ., Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 2009.

Watkin D., Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Κουρεμένος Κ., εκδ. ΜΙΕΤ, 2005.

Εικόνα 1. Πηγή:http://www.pompanon.fr/gallery/356-9-moma--museum-of-modern-art.html#!pict18336